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l 2009 l ano xv, nº 56 l 57-62 integração
A linguagem secreta do clown
ana elvira wuo*
Resumo l O presente artigo tece reflexões sobre a iniciação à técnica de clown como uma linguagem
secreta que transgride, com a arte e o riso, os valores pessoais e como treinamento do ator.
Palavras-chave l Iniciação. Clown. Teatro. Linguagem
Title l The Clown’s Secret Language
Abstract l This article discusses a few considerations on the clown’s technical initiation as a secret language
going beyond – through art and laughter – personal values, as well as a form of
training for the actor.
Keywords l Initiation. Clown. Theater. Language
1. transgredir com arte
Descobrir e compreender o clown1 como um artis-
ta que existe em cada pessoa e emprestar-lhe vida
é um ato de persistência, desprendimento e muita
coragem, pois o clown mostra que, além de outras
condições humanas, existe uma que o ser humano
evita revelar, a do “fracasso”. As pessoas adoram
rir do fracasso do outro, como já dizia o filósofo
Bergson (1983).
Construir o aprendizado da capacidade cômica
exige da pessoa o rompimento de um conheci-
mento cristalizado, solidificado na inteligência, na
esperteza, no sucesso, mostrando um outro ponto
de vista social, estético e cultural ao avesso, trans-
gredindo, com arte, valores pré-estabelecidos pela
sociedade (Ostetto; Leite, 2004, p. 11): a área
artística “tem a transgressão como mola propul-
sora de sua construção”.
Transgredir é burlar o conhecimento como
forma de encontrar-se a si mesmo como um ser
risível, como possibilidade, na arte clownesca, da
renovação cômica do conhecimento, sem limites
atravessando o outro lado do espelho, a outra
Data de recebimento: 11/09/2008.
Data de aceitação: 25/11/2008.
* Atriz, clown, diretora, bacharel em Artes Cênicas, mestre e
doutora em Educação Física pela Unicamp, docente dos cursos de
Pedagogia e Educação Física da Faculdade Metrocamp (Campinas)
e de Artes Cênicas da Faculdade de Lacce-USJT, faz pós-doutorado
no IEL-Unicamp de onde também é professora credenciada.
E-mail: wuo.ana@gmail.com
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margem do rio, virando o outro lado da moeda,
encontrando o coração corajoso e forte daqueles
que dedicam suas vidas a criar personagens cômi-
cos, que, desde os primórdios, têm como objetivo
inverter a ordem pré-estabelecida, construindo
uma “capacidade de parodiar” e de rir das situa-
ções humanas. Larrosa (2001, p. 178) nos diz:
“Os personagens cômicos são seres que não estão
implicados, que não entendem, que não parti-
cipam, que estão sempre por fora, a uma certa
distância do que acontece. Mas são capazes,
sobretudo o pícaro, de tudo parodiar, de ocupar
qualquer palavra direta, de reproduzir parodi-
camente, quando faz falta qualquer tipo de pa-
tetismo [...] O idiota simplório, esse bobo de que
todos se riem e que não é tão tolo quanto pare-
ce, isola e distancia a convencionalidade da
linguagem elevada, simplesmente não a enten-
dendo, ou entendendo ao contrário, mas provo-
cando sempre distância entre a linguagem e a
situação comunicativa [...] desnaturaliza as
linguagens elevadas ao invertê-las”.
Assim, o riso provocado na plateia pelo clown
mostra a realidade olhando de outro ponto de
vista. Esta seria a função do desmascaramento do
convencionalismo: desenha-o com apenas um traço
e o põe a distância. O riso questiona os hábitos e os
lugares comuns da linguagem. Em qualquer época,
em qualquer lugar, Larrosa (2001) explica que o
riso transporta a suspeita de que toda linguagem
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direta é falsa, de que toda vestimenta, até mesmo
toda pele, é máscara, e somente com o riso é que
podemos, como disse Bakhtin (1987, p. 57), “ter
acesso a certos aspectos extremamente importan-
tes do mundo”.
2. o clown no teatro:
contribuições ao treinamento do
ator
Os cursos de clown do teatro com registro na lite-
ratura da história teatral começam a partir da
década de 60, na França, na Escola de Jacques
Lecoq, na qual, num determinado momento do
aprendizado na escola, os alunos/atores passam
por um estágio específico para descobrir seu pró-
prio clown. A técnica de clown foi desenvolvida
como um elemento e uma técnica auxiliar ao tra-
balho do ator (Wuo, 2005).
No desenvolvimento dessas questões, Lecoq
(2001, p. 146) inclui em sua escola um estágio
sobre o clown. A experiência com o clown indica
que o ator deve jogar o jogo da verdade, e mais:
ele deverá ser ele mesmo. Quanto mais sua fraque-
za for exposta, mais engraçado ele será. Acima de
tudo, o ator deve evitar fazer um papel, mas dar
liberdade, da maneira mais psicológica, pois a
inocência de dentro dele aparece, vinda de dentro
dele mesmo, quando ele é um desastre, quando
ele próprio atrapalha sua apresentação, e assim
Burnier (2001, p. 209) nos esclarece com a se-
guinte definição:
“O clown não representa: ele é o que faz, lembra
os bobos e bufões da Idade Média. Não se tra-
ta de um personagem, ou seja, de uma entida-
de externa a nós, mas da ampliação e dilatação
dos aspectos ingênuos, puros, humanos (como
nos clods), portanto, ‘estúpidos’ do nosso pró-
prio ser”.
Lecoq (2001, p. 146) explica que esses aspectos
pessoais estão relacionados à vida e que, ao de-
senvolver temas de trabalho para os alunos de te-
atro, é impossível enumerar tais temas no caso
dos clowns, já que “a vida em si é um tema para
um clown, se você é um clown”. Uma das coisas
integração wuo l Clown
mais importantes para o ator, quando sobe ao
palco usando um pequeno nariz vermelho, é que
seu rosto deverá estar aberto inteiramente, sem
defesa, e esperar a reação do público: “Ele pensa
que será recebido com simpatia pela plateia (mun-
do) e é surpreendido pelo silêncio, quando estava
convencido de que era uma pessoa muito impor-
tante”. Isso gerou uma outra questão para Lecoq
(2001): qual a reação do clown perante o silêncio?
O clown, que é supersensível aos outros, reage a
tudo o que acontece com ele no silêncio: “A rea-
ção pode variar entre um sorriso simpático e uma
expressão de tristeza, mas, acima de tudo, deve
ser verdadeira”, responde Lecoq (2001).
Nesse primeiro contato com o público, o pro-
fessor de teatro deve prestar atenção no ator para
ver se ele precede suas intenções. Lecoq (2001)
explica que o ator deve estar sempre num estado
de reação e surpresa,
“sem deixar que sua performance seja delibera-
damente dirigida (controlada) (nós dizemos
‘telefonou’)2 – telefonar quer dizer: reagir tão
antes que tenha algum motivo para fazê-lo, isto
é, não deve mostrar a reação antes do estímulo
que o público ou o meio lhe proporciona para
que possa reagir. Como num jogo de bola, você
tem que receber a bola para jogar, isto é, reagir.
Se reagir antes de recebê-la, perderá a bola e o
sentido do jogo, que é ‘jogar’ de volta para o
adversário, pois o jogo pressupõe relação”.
Reação e surpresa são palavras que se tornam
verbos de ação e desafio para os atores, e é o que
se espera que um participante consiga compreen-
der num curso de clown ministrado por Philippe
Gaulier, que é um discípulo de Lecoq. No curso
de clown ministrado por ele, a improvisação e o
jogo são a base de todo o conteúdo desenvolvido
durante o processo de trabalho.
Por isso Gaulier (2008) recomenda que o ator,
quando está se preparando para ser um clown,
não pode “atuar” como clown. Gaulier diz para o
participante do curso durante as improvisações:
“Não atue como ator representando um clown.
Seja clown!” E o clown recebe tudo com surpresa,
não tem nada preparado, ensaiado, ele deve ter
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uma reação imediata à situação em que está en-
volvido. Improvisa com o inesperado o tempo
todo, porque, quando um ator está atuando, não
vemos o clown se ele representar um personagem
clown, não vemos a “alma” do clown, não conse-
guimos sentir o “idiota” (no bom sentido) che-
gando. O público precisa da surpresa, e ela só
acontece quando você não a prepara, mas a im-
provisa. O público quer ver o “idiota” e com ele se
divertir pelas coisas inusitadas expostas em sua
frente, na relação cara a cara, corpo a corpo. O
clown nunca pode sentir-se seguro, porque assim
ele poderá “jogar” de forma diferente a cada apre-
sentação do espetáculo numa temporada, e isso
significa um “Floop total”. Ele tem que se sentir
ridículo, esse é o “sentido maravilhoso” em “ser e
estar” um clown. Quando a pessoa está em cone-
xão com o “Floop” (o espírito do clown), ela “mata”
literalmente o público de tanto rir ou chorar.
3. para fazer rir
Rir ou não rir, eis a complexidade da questão, já
que não existe fórmula, nem manual ou qualquer
literatura com indicações desse tipo. Não existe
causa e efeito. Temos de aprender a fazer rir na
experimentação, na apropriação do que chama-
mos “clown pessoal”, pois, se partimos da premis-
sa de que cada pessoa tem seu próprio clown, essa
ênfase que Lecoq (2001, p. 151) deu às diferenças
em sua escola, em nosso ponto de vista, mostra
que há inúmeros clowns não só entre as nações
existentes nas pessoas e na dimensão internacio-
nal, relacionada à origem e à nacionalidade de
cada pessoa, mas também na dimensão da troca
de valores relacionados ao aspecto humano do
riso em cada um, pois o riso é uma língua univer-
sal, que toda pessoa sabe falar.
O clown realiza um grande jogo pessoal, e, ao
mesmo tempo, internacional: entre nações cômi-
cas, “provocar e fazer rir”. Num contexto exterior,
utilizamos o termo “internacional” como termo
inerente ao relacionamento entre as nações. No
exercício com o clown, Lecoq pretendia criar um
envolvimento entre as pessoas, ou grupos perten-
centes a várias nações, por meio do riso. O riso
desmascara o sério, retira a pessoa de seu lugar,
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não a pondo em lugar nenhum, porque, para o
palhaço, não existe lugar, na visão de Larrosa
(2001). Lecoq (2001) salienta que o que é engra-
çado para um inglês não necessariamente o é para
um italiano, mas os clowns vindos de qualquer
país podem ser capazes de fazer o mundo inteiro
rir. No mundo dos clowns, não existem fronteiras
nem nacionalidades porque eles não vêm de parte
alguma, mas de todas as partes, falando todas e
nenhuma língua. Quando aparece o riso, todas as
características que constituem a armadura da si-
tuação comunicativa desfazem-se: fundamental-
mente, a unidade entre o falante, sua situação e
sua linguagem. Então, o clown, provocando o riso,
dialoga, ao produzir uma comunicação criativa,
com o silêncio.
Esteja o clown num nível mais desenvolvido
ou não, ele vai sempre trabalhar, em sucessivas
tentativas, com a possibilidade de comunicar sua
linguagem “patética, ridícula e ingênua” com o
público. É este, talvez, o grande desafio proposto
ao aprendiz, que terá de contar consigo mesmo e
com a experimentação como um mecanismo para
fazer rir, independentemente de sua nacionalida-
de. Nesse momento, ele descobre-se com o corpo,
com a fala e com outras formas de expressar-se,
desenvolvendo uma linguagem clownesca como
forma de comunicação com qualquer pessoa, em
qualquer parte do planeta, como um território
sem fronteiras, como uma língua universal.
Embora faça parte de nosso estudo a busca de
elementos que envolvam o aspecto da comicidade
corpórea ou especificamente clownesca, determi-
nada pelo nonsense, é na parte prática desta pes-
quisa que elaboramos elementos técnicos como
meio de manifestação do próprio clown.
O trabalho prático e os estudos teóricos reuni-
dos num curso de iniciação levam a uma tentativa
de mergulhar nesse universo tão distante, mas tão
próximo das pessoas. Nesse caso, voltamos a con-
firmar que quem pretende iniciar o trabalho com
clowns necessita compreender que estes têm
sempre mais a aprender sobre “como” expor suas
características clownescas do que sobre como
“ser” um clown. O fato está relacionado direta-
mente com o modo particular que cada um en-
contra para provocar o riso no público.
60 integração
A dificuldade, muitas vezes, está relacionada à
lógica social, pré-estabelecida a todos, pela qual
somos ensinados desde que nascemos a fazer o
certo dentro de um meio de convívio em socie-
dade. E, na maioria das vezes, tudo em nossa vida
está direcionado ao acerto, ao sucesso e à inteligên-
cia, fato que nos chama a atenção em outdoors, e
outras formas de propaganda na mídia: “Seu su-
cesso começa aqui!” Se fosse um concurso para a
seleção de clowns, acreditamos que estaria escrito
“Seu fracasso começa aqui, participe você também!
Seja um perdedor feliz!” Como diz Castro (Wuo,
2001): para nos tornarmos clowns, precisamos
romper os paradigmas de vencedor e de sucesso,
o clown é um campeão do fracasso. Quando você
se acha péssimo, o público adora, porque isso faz
parte do ser humano.
Como uma linguagem silenciosa que comuni-
ca a lógica particular de cada pessoa, o aprendiz
do curso necessita incorporar o fracasso em seu
processo e reaprender, nascer de novo como uma
criança para expressar-se no mundo dos clowns,
“a menos que você seja uma criança, jamais entra-
rá no reino dos clowns” (Wuo, 1999). Quando
você é criança, tem prazer em jogar, brincar.
Gaulier nos lembra que o clown precisa entrar
em cena em silêncio, para ouvir que língua o pú-
blico fala e o que ele quer. Se agir o tempo todo e
falar constantemente, perde o ponto fixo, o foco, e
não poderá desenvolver os seus floops (estados
que o clown atinge quando consegue prender a
atenção do público para si). Quando está acom-
panhado de Mr. Floop, o público está com você, e
você, como clown, diz “adeus” a ele, e o público
diz “adeus” ao clown. Você tem que ir ao floop. A
história não interessa muito, o público quer vê-lo
atingir o floop, ver a sua relação com o floop. O
clown tem de fazer o seu melhor, quando o públi-
co não vê isso, explica Gaulier, “ele fica furioso”;
se o participante do curso quer realmente ser um
clown, precisa “amar o público”, e mostrar-lhe o
que ele quer ver: “o melhor idiota do mundo!”
Porque o público não quer ver um idiota que quer
representar um clown ou um idiota que quer ser
divertido, mas o “idiota mais divertido do mundo”.
Quando o clown está em cena, mestre Gaulier
diz frases como estas:
wuo l Clown
1. O clown não pode mover demasiadamente
seu corpo em cena, se ele se move muito o
espectador não vê nada, quando ele se move
por inteiro escapa da visão do público;
2. O público precisa enxergar o desenho que
o clown está fazendo. O clown tem que de-
senhar sua beleza em cena, parado;
3. Tem de ensinar sua alma a ser simples
como quando cantamos uma cantiga de
ninar. Estar sempre disposto a fazer algo,
mas nunca ter algo preparado para fazer;
4. Manter cumplicidade com a plateia, porque,
se a ignoramos, ela nos ignora também. En-
tão, podemos sair de cena ou buscar uma
alternativa ainda mais genial usando os sen-
timentos: estes são truques usados pelo clo-
wn, que permitem trocar rápido o que não
deu certo e tentar novamente manter a cum-
plicidade com o público;
5. “O clown não pode ter o olho morto, mas
em jogo.” Isso quer dizer que é preciso ter
uma presença genial e perceber o tempo
todo o que a plateia está querendo. Mas
não se pode jogar demasiado, é preciso sa-
ber o limite;
6. O clown é uma pessoa feliz; se não está fe-
liz, acabou o jogo.
Quem quer ser um clown, continua Gaulier,
“tem que levar o ridículo no peito, precisa vestir a
camisa”. E tem de sentir prazer com isso; se não
existe prazer, de nada adiantam os spots e a pro-
dução teatral, porque o prazer é a “chave”. Na rela-
ção do público com o ator, existe amor e não amor;
quando se está na linha do personagem, o público
não quer mais a presença da pessoa em cena, por-
que ela não é um clown, mas um ator represen-
tando um personagem clownesco. O clown é hu-
mano, e isso é que cria empatia no público. É a
situação humana que ele quer presente, é isso que
faz o público rir, porque se identifica, “ri da huma-
nidade inteira quando ri de si mesmo”.
4. improvise imediatamente!
O clown nunca tem nada preparado para dizer, ele
fala diretamente, tem sempre perguntas e respostas
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“idiotas”, para isso precisa sentir que o público não
está interessado em seu número, precisa mudar o
jogo imediatamente, improvisar. Disse Gaulier:
“Ganhe o público, salve a cena e aproveite os floops!
Faça do público o seu cúmplice”. Continua o mestre:
“Tem de haver cumplicidade, não proponha de-
mais! Quando entrar em cena, proponha o jogo
com leveza, observe o que instiga o público a dar
risada, porque o riso é seu professor!”
5. quando o riso do público é o
professor
Segundo Gaulier, o mestre que está iniciando um
clown tem de dar liberdade a este, propondo várias
formas de esse clown jogar e improvisar com as
coisas, mas, em primeiro lugar, é preciso fazer os
alunos clowns descobrirem se o próprio modo de
fazer rir está aliado a sua vida real. Só assim o
mestre vai ensinar o aluno a aprender a construir
o próprio clown com o riso do público.
O papel do mestre ou iniciador é descobrir
algo de clownesco no aluno, porque “seu vizinho
sabe melhor de seu clown que você”. O público é
um professor real e invisível ao mesmo tempo, que
vai dizendo, com o riso, aonde é que esse clown
pode chegar. Por isso o clown tem de estar disposto
a correr riscos, mas também precisa estar prepa-
rado para explorar em cena aquilo que aprendeu
antecipadamente num curso ou mesmo em seu
treinamento cotidiano. A plateia ensina ao clown
se o que ele está fazendo está funcionando.
Gaulier explica: “Aprender a ser clown é como
aprender uma língua nova”. Aprendemos de vá-
rias formas. A assimilação da essência clownesca
é diferenciada para cada aprendiz. A língua do
clown é, muitas vezes, complexa; cada pessoa tem
a sua forma de compreendê-la e de reproduzi-la,
pois é individual, assim como o impulso ao pro-
cesso criativo (Wuo, 2005, p. 214).
Mesmo sendo individual, a busca de cada clown
possibilita, todavia, a unificação de uma língua
em comum, a socialização do conhecimento, o
encontro com várias áreas do conhecimento,
criando uma “nação” de conhecimento, como Le-
coq ensinou. Especificamente para o ator, a con-
tribuição da técnica do clown não deve ser apenas
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físico-mecânica, mas humana, em vida, ou seja,
deve ser algo que lhe permita estabelecer um elo
comunicativo entre o humano em sua pessoa e o
que seu corpo é e faz. Isso só existe, a nosso ver, na
medida em que abre caminho para um universo
eminentemente humano e vivo, tanto para o ator
quanto para o espectador: a criatividade em vida.
A criatividade implícita na pedagogia de Le-
coq demonstra uma atitude ao ator: crie e se apro-
prie. Como nos disse Puccetti: “Você tem que se
apropriar de uma cena e de seu trabalho como se
apropria de sua vida”3. Sendo as propostas de en-
sino de Lecoq e Gaulier voltadas para um teatro
que vai ao encontro de um movimento poético no
sentido de habilitar virtudes no aluno, de fazer, de
criar, de produzir, elevando ao “espírito próprio
da poesia” que está explícita nos corpos que ensi-
naram a “ser clown”.
O termo “criativo”, em inglês e francês, está re-
lacionado ao termo “poético”. Lecoq e Gaulier
transformam o termo criativo em poesia e in-
fluenciam toda uma geração de artistas à busca
do fracasso e à linguagem secreta do clown, trans-
gredindo com arte os valores pessoais do ator.
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__________. Clown: processo criativo, rito de iniciação e
passagem. Tese de Doutorado (Pedagogia do Movimento).
Faculdade de Educação Física, Unicamp, 2005.
__________. Caderno de anotações do clown. Summer
Clown. Paris: L’École Philippe, julho de 2008.
62 integração wuo l Clown

Notas 2 “Telefonar” é um termo utilizado no teatro, que indica

que o ator reagiu antes da hora, antecipou-se, contou ao
público o que iria fazer, não esperou a ação para ter uma
1 Clown (teatro) e palhaço (circo) têm o mesmo significado
reação.
(essência cômica), embora tenham linhas diferenciadas de
3 Entrevista concedida em 2002.
acordo com o contexto de atuação.