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Techne Laban 1 PDF
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RESUMO
Este artigo tem como objeto de pesquisa o ballet clássico e a análise Laban do
movimento: os conceitos de peso, tempo, espaço e fluência; as ações básicas; e os níveis
e planos. Foram selecionados como amostra os passos da barra de uma aula de nível
médio ballet clássico. A fundamentação teórica incluiu, além da compilação de textos
do próprio LABAN (1978), os estudos de FERNANDES (2008), de RENGEL (2003,
2006 e 2008), de MIRANDA(2008), de MARQUES (1998), de SILVA (1994) e
MALANGA (1985), sobre ballet clássico como comunicação. O método de abordagem
foi o dedutivo, que estuda um dado fenômeno à luz de uma teoria já aceita pela
comunidade acadêmica. O método de procedimento foi o comparativo e a técnica de
coleta de dados a observação direta sistemática participante, pois ambas as autoras
fizeram estas análises a partir de sua própria vivência em aulas de ballet clássico.
Palavras-chave: ballet clássico, dança, Laban, linguagem corporal, movimento, técnica.
ABSTRACT
1
Doutora. Faculdade Paulista de Artes.
2
Especialista. Faculdade Paulista de Artes. iuiubotel@gmail.com
This article has as its object of research the classical ballet and the Laban analyses of
movement: the concepts of weight, time, space and fluency; the basic actions, and the
levels and plans. The steps performed at the bar in a medium level classical ballet class
have been selected as the sample. The theoretical foundations include texts of LABAN
(1978) himself, studies of FERNANDES (2008), of RENGEL (2003, 2006 e 2008), of
MIRANDA (2008), of MARQUES (1998), SILVA (1994) and MALANGA (1985),
about the classic ballet as communication. The approach method was deductive, which
studies a specific phenomenon by the view point of a theory already accepted by the
academic community. The method was comparative and the technique for collecting
data was systematic participant direct observation, for both authors did the analyses
based on their own experience on classical ballet classes.
Key-words: classic ballet, dance, Laban, body language, movement, thecnic.
INTRODUÇÃO
O trabalho técnico desenvolvido pelos exercícios próprios nas aulas de ballet3
clássico tem sido cada vez mais procurado por bailarinos e grupos artísticos diversos,
tanto entre aqueles que atuam como dançarinos modernos e/ou contemporâneos, como
também entre os que atuam fora dessa especificidade artística, como os atores, por
exemplo, como meio imprescindível de aprimoramento técnico corporal. As aulas de
ballet (tradicionais ou reinventadas) fazem parte cada vez mais do cotidiano das
companhias e grupos de dança do Brasil e de países diversos de todos os continentes,
incluindo o asiático, cujas tradições, tanto a teatral como a de movimentos, são outras.
Por outro lado, não se pode negar a importância dos estudos de Laban para o
contexto atual da dança contemporânea no mundo todo, especialmente nos continentes
europeu e americano, como marco de uma mudança de paradigma na visão de “corpo”
da cultura ocidental moderna.
O corpo, para Laban, refere-se ao homem em todos os seus aspectos,
intelectuais, emocionais e físicos (RENGEL, 2003, p.16). Se em tantos outros campos
da atuação humana o método da Análise Laban de Movimento e o da Labanotation têm
servido como parâmetro e matéria-prima teórica (MIRANDA, Regina, 2008, p.13);
naqueles que se referem diretamente às artes do corpo, a sua importância não pode ser
considerada menor, visto que esse corpo, na visão labaniana, é “a mídia primária da
cultura, ou seja, o primeiro meio de comunicação do homem em seu processo e contexto
evolutivo”, corpo este possuidor de uma linguagem, “que pode ser articulada de diversas
maneiras e assim produzir diversos significados” (MIRANDA, 2008, p.17).
Nesse contexto, tem-se produzido muita literatura sobre os estudos de Rudolf
Laban em relação ao corpo, ao movimento e ao espaço, cujos desdobramentos, no
entanto, não se esgotam aí. Poucos estudos, entretanto, aplicam os princípios de Laban
ao ballet clássico. A proposta deste trabalho é contribuir para o estudo do processo
individual de desenvolvimento corporal, tanto de intérpretes como de coreógrafos, e de
todos aqueles que frequentam aulas de ballet clássico, buscando nelas uma ferramenta
sólida, que se torna mais acessível pela aplicação prática da Análise Laban de
Movimento e da Labanotation.
3
Utilizou-se a grafia original francesa por considerar que, em português, o registro mais próximo desse
som seria “balê” (MALANGA, 1985, p. 15). Como esta forma não corresponde ao uso mais corrente no
Brasil, manteve-se ballet.
Esta pesquisa retoma o ballet clássico como objeto de estudo para analisá-lo
tendo como fundamento os estudos de Laban. Pretende-se analisar os passos de uma
aula de ballet clássico de nível intermediário em relação aos quatro fatores de
movimento da LMA (Laban Movement Analysis): espaço, tempo, peso e fluência.
Também serão utilizados os parâmetros dos planos espaciais - horizontal, vertical e
sagital - e de níveis de altura: alto, médio e baixo.
O problema que se coloca é o seguinte: pode-se aplicar ao ballet clássico os
princípios da análise labaniana do movimento? Como?
Partindo-se da premissa de que a Laban Movement Analysis foi proposta como
um instrumento de análise de qualquer movimento, formulou-se a hipótese de que, sim,
é possível analisar os passos do ballet clássico por intermédio dos parâmetros de Laban.
O método de abordagem foi o dedutivo, que estuda um dado fenômeno à luz de
uma teoria já aceita pela comunidade acadêmica. O método de procedimento foi o
comparativo e a técnica de coleta de dados a observação direta sistemática participante,
pois ambas as autoras fizeram essas análises a partir de sua própria vivência em aulas de
ballet clássico. Foram analisados neste artigo apenas os passos efetuados na barra de
uma aula de ballet em nível intermediário.
A fundamentação teórica foi feita com autoras que estudam Laban: RENGEL
(2003,2006 e 2008) e MIRANDA (2008), além de textos do próprio LABAN (1978).
Para os passos e sequências da aula de ballet clássico foi utilizada a obra de
MALANGA (1985) sobre ballet clássico como comunicação.
Regina Miranda (2008, p. 18) afirma que Laban “incorpora a idéia original de
que o corpo em movimento produz uma linguagem, cujos diversos dialetos
compartilham um número de características que os tornam acessíveis à observação e à
análise”, e também que “Laban, na construção de suas teorias, também elevou o
movimento do ser humano à categoria de linguagem” (MIRANDA, 2008, p. 74).
Ela ressalva que, “na categoria de movimento, Laban inclui toda e qualquer atividade do
ser humano, inclusive a escrita e a fala, e não apenas o que se costuma denominar como
"linguagem não verbal".
[...] um tipo de linguagem que de certa forma já antecipava a concepção da
lingüística atual, que apontava para a incompletude da língua, quando
considera que o sentido do enunciado depende de fatores contextuais, portanto,
de fatores extralingüísticos (MIRANDA, 2008, p. 74).
Isabel Marques fala em arte e estética da dança: “percebi que não bastava
ministrar ou fazer aulas para que isto acontecesse: era preciso viver no como a arte e a
estética da dança” (MARQUES, 1998, p. 75).
Toda a arte e toda a estética têm por trás um conhecimento específico; um saber
como, uma técnica. Segundo STORK e ECHEVARRÌA (2006, p.113), “a pessoa
humana está instalada no espaço” e “(...) não é uma simples parte da Natureza e dos
seres e lugares que esta contém, mas, sim, podendo distanciar-se dela, transcendê-la,
usá-la como meio e como fonte de recursos”. E continuam: “Para viver, temos que
agregar nossas disponibilidades naturais, nossos próprios recursos. (...). A natureza nos
mostra o âmbito universal e originário dos recursos que nossa vida exige segundo suas
necessidades materiais” (STORK; ECHEVARRÍA, 2006, p. 114) e, imateriais,
poderíamos acrescentar.
“A técnica não é mais que o meio pelo qual o homem – este ser intrinsecamente
perfectível, ou seja, que tende para uma perfeição de ser e fazer – aperfeiçoa o modo de
satisfazer suas necessidades (STORK; ECHEVARRÍA, 2006, p.116).” A origem da
palavra “técnica” vem do termo grego “téchne” ou “arte” no seu sentido de
conhecimento e de transformação ou adaptação, de saber como fazer.
A técnica é, portanto, um meio para a realização de um determinado trabalho,
objeto ou qualquer ação modificadora do meio material.
Quando se fala em técnica clássica para referir-se ao ballet clássico como um
todo, faz-se um reducionismo ou uma metáfora, pegando a parte pelo todo. Entretanto,
há alguns problemas nessa denominação, pois em nenhuma outra arte usa-se o termo
técnica para designar o todo do movimento artístico. Não se diz, por exemplo: técnica
renascentista com o significado de pintura renascentista, mas sim, técnica da pintura
renascentista. Em vista disso, embora alguns autores usem o termo “técnica clássica”
para se referir ao ballet clássico como um todo, neste trabalho essa terminologia não
será usada. Quando se falar em técnica do ballet clássico abordaremos exclusivamente o
“saber como fazer” para obter uma melhor realização dos passos e outros movimentos
do ballet. Empregaremos os termos: ballet clássico, dança clássica e linguagem do
ballet clássico.
Baseadas nas afirmações anteriores sobre o conceito de técnica e os métodos
construídos para o assentamento, ensino e progressão da linguagem clássica do ballet,
podemos afirmar que aquilo que em muitos textos se nomeia “técnica clássica” poderia
ser mais corretamente expresso pela expressão “técnica do ballet clássico”, termo este
que exprime com mais propriedade a separação – e ao mesmo tempo o vínculo –
existente entre a linguagem e a sua técnica específica. Nesse sentido, o termo “técnica
do ballet clássico” ou simplesmente “técnica do ballet” implica um método progressivo
de consciência e controle do corpo para melhor e mais adequadamente realizar os
movimentos do ballet clássico, enquanto instrumento de expressão artística através da
linguagem clássica do ballet. Portanto, assim como as técnicas e métodos de ensino do
ballet foram se desenvolvendo concomitantemente à própria linguagem do ballet,
também agora, para se ensinar a técnica clássica é preciso primeiro, ou
concomitantemente, ensinar a dança clássica enquanto linguagem artística do
movimento.
Se entendermos, como dizem os Parâmetros Curriculares da Educação Nacional
(PCNs) para Educação Artística, que a dança é uma das linguagens artísticas (sendo que
eles também mencionam o teatro, a música e as artes visuais como as três outras
linguagens a serem ensinadas), então podemos dizer que, na linguagem da dança, o
ballet clássico é um idioma, ou um dialeto, de acordo com a visão de Laban
(MIRANDA, 2008, p. 18).
Os passos, os movimentos de braço e as posições e direções são "signos do
ballet clássico", ou seja, de unidades de significado na comunicação corporal por meio
da dança clássica. (MALANGA, 1985).
Essa relação pode ocorrer entre um braço e a articulação do ombro, por exemplo,
ou, numa segunda instância, entre um corpo e uma cadeira, ou um determinado ponto
concreto da sala. Os níveis de altura espacial são apenas três: alto, médio e baixo. Alto,
quando um corpo ou parte dele situa-se dos ombros para cima ou aponta para uma
direção no espaço situada neste nível. Médio, quando um corpo ou parte dele situa-se ou
aponta para uma altura mediana, entre a região dos ombros e dos quadris. Baixo, quando
um corpo ou parte dele situa-se ou aponta para uma altura espacial abaixo dos quadris.
O plano espacial trata “da combinação de duas dimensões” – altura/largura;
altura/profundidade; largura/profundidade, constituindo três: “o plano vertical” ou da
“porta”, referente às dimensões altura/largura; “o plano horizontal” ou da “mesa”,
Locação não é ponto, mas uma área; “uma pequena área em um ponto”
(RENGEL, 2008, p.81). Ambos os conceitos labanianos são estreitamente relacionados.
4
Poliedro é um corpo e/ou sólido tridimensional que apresenta superfícies planas.
5
Cinesfera é todo o espaço em volta do corpo do agente na qual e com a qual ele se move. (RENGEL,
2003, pg.32).
Uma aula de ballet clássico, tal como as demais atividades físicas, inicia-se com
um aquecimento. Geralmente feito no centro, ele deve consistir, antes de mais nada,
num preparo para as exigências técnicas dos exercícios propostos como sequências na
aula; isto é, em movimentos nos quais se trabalha o alinhamento da coluna vertebral
com a bacia e a cabeça, alongando tudo, e simultaneamente a rotação das articulações da
cintura pélvica, da escapular e da cervical explorando as suas possibilidades de
movimento lubrificando-as assim.
Pode ser feito a partir do corpo situado verticalmente no centro da sala ou na
horizontal, de barriga para cima com a cabeça, as costas, pernas e braços apoiando-se no
chão relaxadamente. O fator peso aí é o que conferirá a consciência do centro do corpo e
da cinesfera a partir do contato da pele com o chão. A fluência deve ser liberada, mas o
tempo é sempre sustentado nesses primeiros momentos. O espaço é flexível (indireto);
pois várias são as direções apontadas pela movimentação articular.
Quando vista a partir da posição na barra, as direções desenvolvidas são um
pouco menos diversificadas, pelo que o espaço começa a se delimitar tornando-se mais
direto. Posicionando-se geralmente de frente para a barra, alternam-se pliés, degagés em
paralelo (en dedans) ou em primeira posição (en dehors), com os pés em ponta ou em
flex.
Trabalham-se também as articulações dos membros superiores com
alongamento, extensão dos braços e movimentos circulares da cabeça e do pescoço, a
partir dos quais se pode alongar também a coluna cervical e o tronco através de um
souplèsse. A fluência aí, como em toda a aula, deve ser o meio termo entre a livre e a
controlada, pois o movimento dos braços e das pernas é suave e contínuo, ao mesmo
tempo, que perfeitamente controlado e consciente.
O segredo desse equilíbrio está no fator peso, que centra as forças e a energia do
bailarino na região abdominal, da qual partem de forma harmônica e equânime os
movimentos dos demais membros. O fator peso também se equilibra entre as qualidades
de firme e leve. O que o possibilita atuar deste modo é o foco ou espaço direto como
qualidade de movimento. O tempo aí também é sempre sustentado para dar condições
de controle ao bailarino.
Essas qualidades de movimento deverão ser uma constante em quase toda a aula,
com pouquíssimas variações nas dinâmicas de movimento com suas acentuações para
fora ou para dentro (falando em termos de cinesfera, ou espaço diretamente relacionado
ao corpo).
Os exercícios da barra contêm a essência técnica, isto é, o modo mais apropriado
de se desenvolver o corpo na codificação da linguagem clássica do ballet. Segundo
Malanga, “visam formar o corpo do bailarino, alongar-lhe e conformar-lhe os músculos,
trabalhar o en dehors, o encaixe, a postura.” (MALANGA, 1985, p. 94). Eles são muitas
vezes os mesmos a serem utilizados no todo ou em parte numa coreografia de ballet.
São eles: pliés e souplèsses (ou cambrés), petit battement par terre ou tendus,
petit battement jetés ou jetés, fondus, rond de jambe à terre, rond de jambe em l’air,
battement frappé, adágio, grand battement e detirés.
Os pliés são feitos com “flexão simultânea dos joelhos; os pliés possuem uma
tensão dos músculos internos das pernas; eles dão o impulso dos saltos e piruetas e
amortecem a descida desses mesmos passos” (MALANGA, 1985, p.143). O demi-plié é
uma flexão até o ponto possível sem levantar do chão os calcanhares. Já no grand plié a
flexão é feita até o ponto máximo possível sem perda do equilíbrio; os calcanhares se
levantam do chão, exceto na 2ª. posição”. (MALANGA, 1985, pg.143).
O petit battement par terre ou tendu: “sai da 5ª. posição; uma das pernas se
mantém no chão sustentando o corpo, a outra se desloca, arrastando pelo chão e
esticando-se até a ponta do pé e retornando à posição inicial, sem sair do chão”
(MALANGA, 1985, p.143). Os braços e mãos acompanham esse movimento com as
posições em 5ª, quando os pés vão para frente, em 2ª., quando eles vão para o lado e
alongados para frente em posição de arabesque, quando eles vão para trás, passando
novamente pela 5ª. para chegar na 2ª. posição acompanhando a última projeção deles
para os lados.
Sua fluência é contida, mesmo quando se projeta o pé que se move para qualquer
direção e o tempo seja rápido; a fluência aí é contida na medida em que o espaço é
direto e há sempre um “ponto de chegada com tempo marcado” para os pés e para os
braços e mãos. O espaço é direto nos pés e pernas e indireto nos braços e mãos, como
no exercício anterior; o peso firme possibilita o desenvolvimento da força necessária
para a quantidade de impulso correta e o controle para parar no ponto certo e a tempo. O
tempo em geral, mais rápido e dinâmico que o anterior; um pouco mais em relação aos
membros inferiores; um pouco menos em relação aos superiores.
Os battements frappés “começam com degagé à la seconde como preparação; a
perna que está em movimento dobra-se batendo a ponta e calcanhar no tornozelo da
perna que sustenta o corpo e se estica, com força. [...]. No petit battement frappé a perna
bate na frente e atrás mas não se estica” (MALANGA,1985, p. 144).
Analisando, vê-se que a fluência ainda é contida, embora o tempo seja rápido,
pois os limites do movimento são bem delineados. Se a fluência fosse totalmente
liberada, tais limites desapareceriam e o movimento seria totalmente indefinido; o
espaço é direto nos pés; ligeiramente indireto nos braços e mãos, porquanto seu traçado
continua a ser redondo. O peso é firme nas pernas, por conta do impulso e da força
necessária para se voltar fechando bem a 5ª. posição dos pés; leve nos braços e mãos,
por conta da sustentação da musculatura abdominal e das costas. O tempo é rápido, em
geral, tanto nas pernas como nos braços, só que um pouco menos nestes últimos.
O grand battement é feito “saindo da 5ª. posição, uma das pernas se ergue a um
mínimo de 90 graus (máximo: 180) e a outra sustenta o corpo”. Como “o grand
battement é um passo de muita força, a perna sobe rapidamente, marcando em cima o
tempo forte do compasso e desce controladamente, com menor força” (MALANGA,
1985, pg.144).
pélvis e nas articulações das pernas e dos pés (especialmente quando se acentua um
movimento para dentro ou para fora) e costas (cintura escapular). É leve nos membros
superiores e inferiores em geral, no mover-se durante o exercício. O tempo é sustentado;
o exercício supõe certo controle da musculatura das pernas, das costas e braços, de
forma que o movimento seja feito num tempo que varia entre intermediário e
lento/sustentado.
O developpés en croix (Adagio) se faz “a partir do passé, a perna se estica até o
arabesque, passando pelo attidude”. (MALANGA, 1985, p. 145) O mesmo movimento
pode se desenvolver nas direções frente e lado, como no exemplo que dá Malanga ao
explicar o desenrolar da sequência dos battements en croix. “Usa-se o termo en croix
quando a sequência determina um battement devant, um à la seconde, fechando atrás,
um derrière e outro à la seconde, fechando na frente”. (MALANGA, 1985, pg. 143)
Nos developpés a fluência é contida e fluida, tal como nos fondus, porquanto o
movimento deve ser contínuo/ininterrupto, e, ao mesmo tempo, inteiramente controlado.
A fluência é mais contida ainda nas poses de sustentação dos movimentos;
especialmente nas cinturas escapular e pélvica e nos respectivos membros. O espaço é,
em geral direto, tanto nas pernas e pés, quanto nos braços e mãos. Evidentemente o é
também no seguimento axial do corpo. O peso é firme no abdômen, pélvis e cintura
escapular que são os responsáveis pela sustentação de toda a estrutura do corpo; leve
nas articulações das pernas/pés/braços/punhos/pescoço e cabeça, que são os
responsáveis pela amplitude do movimento. O tempo é sustentado em todo o corpo, na
medida em que este trabalha numa dinâmica unificada e harmônica, pois o objetivo do
exercício é a sustentação de todo o corpo, como já foi dito antes.
Nos detirés, a perna sobe pelo passé e, a mesma mão da perna que foi levantada,
pega a planta do pé, esticando “a perna na frente do corpo, dobrando a perna de apoio,
para depois esticá-la novamente, podendo-se então manter a perna devant ou levá-la ao
lado. Também pode ser feito derrière”. (MALANGA, 1985, p. 145)
A fluência é contida, com movimento contínuo. O espaço é indireto nos
membros inferiores e superiores e direto no tronco, pescoço e cabeça. O peso é leve em
geral e não há tanta aplicação de força como de uma melhor consciência corporal e
relaxamento muscular. O tempo é sustentado do início ao fim; o objetivo é o
alongamento e a sustentação dos músculos e articulações.
NÍVEIS E PLANOS
Battement inicial das pernas e pés, tronco, cabeça, pélvica, membros inferiores e superiores, (pés)
contida no retorno à braços, mãos. inferiores, torso, cintura só que com uma pequena
5ª. posição; contida e escapular; Leve: braços, diferença dinâmica entre
fluida nos braços, pescoço, cabeça. um e outro.
mãos.
Detirés Contida e fluida Indireto (alongamentos; Leve em geral Sustentado do início ao Médio, Alto Vertical,
(contínua) membros inferiores e fim Horizontal
superiores) e Sagital
Direto: tronco e cabeça.
CONCLUSÃO
com os níveis espaciais alto e médio, utilizando-se do baixo em alguns casos como, por
exemplo, nas chamadas “pescagens” em que o bailarino carrega a sua partner
horizontalmente até quase o chão, num movimento pendular que lembra uma
“pescagem”. O grand plié também é feito no nível espacial baixo, assim como o grand
ècart. Alguns exercícios de fortalecimento das costas e dos músculos internos das
coxas também podem ser feitos neste nível – no chão mesmo –, devendo ser realizados
na fase de aquecimento, logo no início da aula.
A aplicação dos métodos de análise de movimento labanianos aos exercícios, passos e
sequências de ballet, não somente se mostrou possível no desenrolar deste trabalho
como também eficacíssima e mais do que nunca necessária, especialmente nos países e
culturas alheias ou mais distanciados desta linguagem de dança, em que o ensino se dá
mais por uma imitação formal do que por uma incorporação adaptada às especificidades
físicas de seus dançarinos.
9 GRAND ÉCART
FONTES DA IMAGENS4
1 http://abcdanzar.blogspot.com.br/2011/12/el-plie.html
2 http://www.danzavirtual.com/battement-tendu-jete-degage/
3 http://danceeaprenda.blogspot.com.br/2010/06/b.html
4 http://www.balletto.net/trucchi.php?pagina=metodologia11.html
5 http://www.dancesport.by/content/grand-battement-jete?page=0,3
6 http://grupos.emagister.com/imagen/grand_battement_polina_semionova_/6520-
256665
7http://mariadoval.wordpress.com/tag/%E3%83%90%E3%83%AC%E3%82%A8%E3
%81%AE%E5%86%99%E7%9C%9F/#jp-carousel-4972
8 http://www.tumblr.com/tagged/grand%20battement?language=pt_BR
9 http://brumasdesintra.blogspot.com.br/2009_10_01_archive.html
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ARRUDA, José Jobson de A. História antiga e medieval. 5ª ed. São Paulo: Ática,
1982.
ECO, Umberto. Como se faz uma tese em ciências humanas. 13ª Ed. Lisboa: Editorial
Presença, 2007.
ELLMERICH, Luis. História da dança. 2ª ed. São Paulo: Boa Leitura, 1964.
RANGEL, Lenira. Caderno de corpo e dança. 1ª Ed. São Paulo: Annablume, 2006.