Epistemologias

em Movimento

R osa

Pr
emissas TTericas
ericas
Premissas

Antes de falar sobre dramaturgia em dana, cabe demarcar o campo terico onde
as proposies aqui apresentadas se encontram. Em primeira instncia, dramaturgia
ser entendida como composio das aes. Considerando-se que o ambiente onde estas aes
se configuram o da dana, torna-se imperativo o reconhecimento dos distintos modos como
as instrues que constituem o movimento so,
singularmente, implementadas por cada corpo.
Assim sendo, a denominao dramaturgia da
dana torna-se imprecisa, necessitando ser substituda por dramaturgia do corpo que dana.
Obviamente, esta colocao no se vincula a um tipo de estrutura de pensamento que
abriga a possibilidade da construo de proposies universais sobre o corpo que dana, ancoradas em pressupostos deterministas causais,
ou seja, no basta conhecer as condies iniciais
de uma ocorrncia para predizer os seus desdobramentos futuros. Apesar de todo corpo possuir a tendncia de consolidar padres de ao,
ele nunca est pronto, sua relao com o ambiente dana contempornea sempre o expe a
novas instrues que foraro a reconfigurao

Hercoles

de seus vocabulrios, e este processo de acordos

constantes cognitivamente inevitvel.
Por essa razo, em segunda instncia, os
entendimentos que sero apresentados adotam
premissas evolutivas, onde abordagens deterministas e suas certezas do lugar s possibilidades
que, ao adquirirem existncia formal pela troca
de informaes entre o corpo e seu ambiente,
muitas vezes, se consolidam por meio de trajetrias imprevisveis e mutveis. Por ltimo, o
substrato lgico das formulaes subseqentes
conecta-se aos estudos peirceanos sobre as
Cincias da Descoberta. Na lgica prtica, no
h equvoco maior, nem mais freqente, do que
supor que coisas fortemente assemelhadas entre
si em alguns aspectos sejam como que mais possivelmente iguais em outros. Isto absolutamente falso (Peirce, 2008, p. 180).

Anlise dos Fatos

Pensar a histria da dana no implica
entend-la como um simples encadeamento linear de fatos que no se comunicam entre si,
mas sim, na deteco de questes recorrentes
que se deslocam na linha do tempo. Assim, his-

Rosa Hercoles dramaturgista da dana e coordenadora do Curso de Comunicao das Artes do Corpo da PUC-SP.

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toricamente, a questo da composio lgica do

movimento ganhou propores significativas
durante o sculo XVIII. O fato de bailarinos e
mestres de bal no mais necessitarem atender
as demandas temticas impostas pelas Academias Reais, seus patrocinadores, promoveu um
ambiente favorvel para a explorao de protocolos criativos orientados pela inseparabilidade
entre corpo e linguagem.
Enquanto os bals de corte1 se ocupavam
quase que exclusivamente com o que fazer para
cumprir seu papel ornamental e educativo, as
mltiplas possibilidades de significao do movimento, que j havia sido especializado, foram
negligenciadas. Mas, com a queda dos regimes
monarquistas, os caminhos pavimentados por
vrios bailarinos/mestres2 puderam ser trilhados. Assim, emerge com grande vigor a investigao das qualidades formais inerentes ao
como fazer.
Dentre os coregrafos que se dedicaram
a este problema destaca-se Jean Georges Noverre (1727-1809), um barroco com idias modernistas que encontrou uma soluo possvel para
as questes relativas dramaturgia ao propor seu
bal de ao,3 realizando uma sntese entre os
entendimentos existentes, na poca, sobre a relao tcnica-expressividade, materializando
esta conexo atravs de elementos especificamente coreogrficos. Em suas Cartas sobre a
Dana e os Bals, publicadas em 1759, argumentava enfaticamente que a dana no deveria se
restringir mera execuo mecnica de passos,
mas sim, tornar-se capaz de transmitir significados; para tanto, seria necessrio negar sua funo decorativa.

Desde ento, consolida-se o entendimento de que o que e como se faz so ocorrncias

indissociveis e inerentes execuo dos movimentos, ou seja, forma e sentido co-habitam o
corpo que dana, inserindo-se neste paradigma
a discusso sobre a sua dramaturgia.
Neste perodo, os mestres de bal eram
responsveis tanto pelo treinamento tcnico, ou
seja, pelo ensino dos passos por eles inventados,
quanto pela composio coreogrfica; a estas
funes agregou-se a de dramaturgista. Tratavase, portanto, do cuidado no s com a grafia do
movimento no espao, mas tambm com a lgica inerente sua execuo, observando-se suas
qualidades formais e suas intencionalidades.
Em Tipos de Mentes (1997), Daniel Dennett nos
diz que os sistemas intencionais operam preparando o corpo para toda e qualquer ao por
meio de arranjos neuromusculares necessrios
sua ocorrncia. Trata-se, portanto, dos mecanismos cognitivos que regulam o grau de atividade da musculatura estriada, adequando o uso da
fora ao pretendida, inscrevendo-se, nestes
arranjos, as qualidades formais do movimento.
No sculo seguinte, o massivo investimento na codificao dos passos e no desempenho tcnico do bailarino gerou a distino profissional entre aquele que ensina e aquele que
coreografa. Um grande problema surgido a partir deste desdobramento foi a estabilizao de
entendimentos que separam o treinamento tcnico dos processos de produo de linguagem.
Pressupostos universais ainda vigoram entre
ns, quando se entende que h um tipo de preparao tcnica que antecede e atende as demandas de toda e qualquer linguagem. Isto, tal-

Uma reforma coreogrfica na contra-dana de salo d origem ao bal de corte , que realizava uma
sntese dramtica entre msica, verso e dana. [...] Em, 1641, casas de espetculos comeam a ser
construdas e a dana vai para os palcos. (Kirsten, 1997:151).

John Weaver (1673-1760), Marie Sal (1707-1756), Franz Hilfering (1710-1768), Gasparo Anglioni
(1723-1793), Jean Georges Noverre (1727-1809).

Construo de aes corporais expressivas por meio da execuo rigorosa dos passos, aliada gestos
pantommicos e expresso facial.

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vez, se deva ao fato do bal ter se difundido,

hegemonicamente, por todo Brasil, como modelo do que fazer dana.
...entendimentos hegemnicos so como
lembranas que preferimos esquecer, mas
que dificilmente conseguimos abandonar...
(Iles, 2002).

Bifur
caes epistemolgicas
Bifurcaes
Na passagem do sculo XIX para o XX, ocorreu uma forte reao ao excessivo formalismo
que o Bal Romntico atingira, forando mudanas radicais no conhecimento at ento
consolidado. O modo como estes outros entendimentos evoluram produziu ramificaes, fazendo surgir duas linhagens muito distintas.
Uma delas, implementada por Michel Fokine
(1880-1942), que, apesar das acusaes proferidas por seus pares de promover a destruio
do bal, inaugurou o Bal Moderno. A outra linhagem, por Isadora Duncan (1877-1927), que
ao negar completamente o j existente, props
a Dana Moderna.
Embora distintas, suas criaes carregavam pressupostos modernistas. Assim, bailarinos, danarinos e coregrafos/dramaturgistas
passaram a buscar novas formas de comunicao, fazendo-se necessria a estruturao de conhecimentos que resultassem em outras competncias corporais. Os produtos coreogrficos
no mais eram entendidos como estruturas fixas e imutveis que se reproduzem indefinidamente exatamente do mesmo modo, executados por corpos modelados a partir da idia de
perfeio. Os modernistas realizaram muito em
pouco tempo, um perodo marcado pela busca
e construo de meios distintos para a produo de linguagens igualmente distintas, um trao que permanece at hoje.
As mudanas preconizadas por estes pioneiros continuam seus processos evolutivos e,
nos anos 70, alguns entendimentos entram em
crise, reconfigurando as idias de sujeitos, obje-

tos e aes. As noes de espetculo e de representao desmoronam e o espao descritivo, por

elas proposto, se transforma em espao perceptivo. Conseqentemente, outros modos de
construo e de recepo em dana so propostos, forando uma grande mudana nos parmetros habituais que, at ento, definiam o que
dana.
Meios de representao hegemnicos so
subvertidos devido realocao e supresso de
referncias lgicas pr-existentes, dando lugar a
produtos processuais com grande senso de materialidade, ordenados segundo uma lgica
inerente obra. Tratando-se da proposio de
narrativas conceituais organizadas de modo nolinear, no-hierrquico, descentralizado, descontnuo e com mltiplas dimenses (Iles, 2002).
Os sonhos de Noverre e Fokine se concretizam quando se torna uma tendncia para a
dana contempornea propor uma experincia
corprea onde idia/forma/sentido co-existem.
Organizadas atravs de procedimentos que reconstroem esta relao a cada apresentao e
convidam o espectador a completar, com seus
processos de significao, o sentido da obra.
Durante sculos sabia-se o que esperar do
corpo que dana e muitas das concepes vigentes se encontram, at hoje, fortemente enraizadas. Assim, movimentos amplos e bem desenhados, dotados de leveza, graa e domnio ainda
so esperados por platias desavisadas. Contudo,
estes modos de produo, devido ao seu tempo
de existncia e propagao, demonstram grande
eficincia comunicativa, coisa que no ocorre
com as proposies cnicas mais recentes.
Mas, ao atentarmos para as tendncias
atuais da dana contempornea, observamos
grandes mudanas em curso. Andr Lepecki
(2006) prope que estamos diante de uma mudana de paradigma, devido ao esgotamento da
relao entre a dana e o movimento, resultando no desmantelamento de certas noes de
dana. Mas essas noes j no foram desmanteladas nos anos 70? E no seria outro paradigma somente se a dana deixasse de adotar o corpo em movimento como sua mdia?

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Quando olhamos para o panorama que a

dana contempornea apresenta, pode-se notar,
nitidamente, um processo de ramificao ocorrendo. Percebo que estamos diante de outra bifurcao epistemolgica, e no de uma mudana de paradigma, dado que os processos de
construo pelo corpo em movimento se mantm como condio para que uma dana ocorra. Somos testemunhas da emergncia de outra
linhagem de criadores, onde os parmetros que
orientam nossos entendimentos sobre o que
movimento, em dana, pedem por reviso. No
mais podemos restringi-lo idia de fluxo contnuo ou consider-lo unicamente como sinnimo de desenho e deslocamento espacial.
Embora o movimento em fluxo continue
tendo seu lugar na contemporaneidade, a exemplo das coregrafas Maguy Marin, Anne Teresa
De Keersmaeker, Trisha Brown, entre outros,
temos tambm artistas da dana que esto pensando a relao movimento/dana de modo distinto, a exemplo de Jrme Bel, Xavier Le Roy,
Boris Charmatz; no Brasil, Cristian Duarte,
Marta Soares, Lia Rodrigues, entre outros.

Mover Sentir
Tradicionalmente, os sentidos so classificados
como internos e externos ao corpo; estes ltimos seriam responsveis por captarem as informaes provenientes do meio ambiente, traduzindo-as por meio do tato, viso, audio,
paladar e olfato. Dentro desta classificao, o
movimento tido somente como o resultado
de processos internos. Assim sendo, suas operaes no se relacionariam com as tarefas que envolvem o reconhecimento do mundo.
Felizmente, estas concepes so abandonadas pelas Cincias Cognitivas. Por exemplo:
a proposta de Alain Berthoz (2000) de que o

movimento o sexto-sentido reconfigura o tradicional. Nela, o sentido do movimento tambm desempenha a tarefa de reconhecer o mundo, participando ativamente dos processos que
formatam as representaes mentais e sua ausncia, conseqentemente, provocaria falhas na
constituio cognitiva. Alm da proposio de
que o movimento um dos sentidos do corpo,
Berthoz, assim como Dennett, tambm aborda
a percepo sob outra perspectiva, para ele, perceber simular. Sabe-se que a capacidade de
simular confere ao corpo uma valiosa estratgia
evolutiva, um meio de se testar internamente
uma ao antes de coloc-la no mundo, minimizando as propores entre erros e acertos,
presentes em todos os processos de aprendizagem (Dennett, 1998).
A reviso de nossos entendimentos de
movimento pede uma abordagem que o veja
como a manifestao de certos estados corporais, resultantes dos incessantes acordos entre
foras internas (musculares) e foras externas (fsicas), que se estabelecem atravs de ciclos de
percepo-ao constantemente atualizados
(Goldfield, 1995), substrato de todo e qualquer
movimento corporal, onde a percepo ativa
e a ao perceptiva, ocorrncias que somente
cessam com a morte. O que se comunica so
estes acordos entre foras, bem como as relaes
espao-temporais que propem (Lakoff &
Johnson, 1999).
As fronteiras do que movimento em
dana esto em expanso, um meio de expresso
cuja materialidade est sujeita manipulao
pelo corpo dotado de especializaes ttil-cinestsicas. Seja em fluxo ou no, pelo movimento
que a dana prope discusses e questionamentos sobre si mesma e o mundo. Estas mudanas
em curso, sem dvida, fazem surgir outras
dramaturgias, dado que outras relaes entre corpo/movimento/linguagem se estabelecem.

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