CONSTRUO COREOGRFICA E SEUS ELEMENTOS Danar imprimir no corpo a sensao do movimento.

. (Dantas, 1999) A coreografia: Podemos inicialmente definir coreografia como a estrutura dada aos movimentos de dana para expressar determinada idia. Observamos ainda que o desenho da dana, criado para comunicar, por meio dos gestos dos bailarinos, onde so abertos a diferentes interpretaes. Baseado em Costa (2005), devemos estudar a coreografia segundo trs fenmenos Estudos coreolgicos da dana, fases da criatividade e composio das partes da coreografia, levantando consideraes sobre o processo criativo na dana e o envolvimento dos participantes. A abordagem feita por Katz (2005) deu sua colaborao acerca da percepo nos processos criativos na dana, expondo trs fases da percepo: 1. Percepto: o que vem de fora e colhido pela percepo. 2. Percipuum: o percepto dentro do corpo, o exterior agora ao corpo encarnado. 3. Juzo da percepo: o percipuum transformado, pronto para ser desenvolvido ao mundo de fora. Tomando livremente essas trs fases, vemos que os estmulos so colhidos, trazidos e encarnados no corpo que os transformam e os impulsionam para fora, em ao criativa. A ligao entre o dentro e o fora, o antes e o depois a percepo (corporificada) produzindo a linguagem e assim dando inicio a criao coreogrfica. O momento em que elaboramos a coreografia, manipulando os elementos da dana, combinando formas e os fatores de movimento, construindo as aes e os relacionamentos, incorporando os sons e o ritmo, enfim, o momento da composio, o momento em que elaboramos a produo da dana, a qual o produto desse processo a coreografia (Barreto, 2004). Encontramos ressonncia em Lobo (2008), mostrando de forma mais metodolgica a criao coreogrfica, com base em trs vrtices do tringulo da composio: o imaginrio criativo, corpo cnico (bailarinos, figurinos e cenrios) e movimento estruturado (individual ou em grupo). Sabendose que o processo inicia atravs de tticas direcionadas ao vrtice do tringulo o imaginrio criativo, com base nas idias iniciais. Muitas coreografias tm mais presente um ou outro vrtice e suas aes podem ser consideradas como as palavras de uma escrita que, juntas, formam as frases. Onde cada ao carrega consigo, contedos e significados, abertos a vrias interpretaes, dependendo de seus arranjos com os demais componentes e em relao com seus outros dois vrtices do tringulo. Outras metodologias que podem se integrar ao desenvolvimento de uma coreografia so, segundo Lobo (2008), a elaborao das narrativas a partir de frmulas pr-definidas, pode ser uma coreografia Narrativa, onde temos uma idia central como um fio condutor da dana. Ou tambm a fragmentao, que vai sendo tecida a lgica da coreografia a partir de materiais fragmentados e sem ligao, para cada um fazer sua interpretao dar seu sentido final, esta tcnica muito utilizada em criaes contemporneas. Quando pensamos que est terminada a criao, ainda podemos prosseguir mantendo-se em estado de escuta. Observe a composio que voc criou, fazendo-se alguns questionamentos como: Suas idias esto claras e fazem sentido pra voc? A construo est coerente com o que voc almejava? O que era pessoal agora pode ser considerado universal? Os intrpretes apropriaram-se dos movimentos e das intenes que compe a coreografia? O uso e a explorao do espao esto adequados? Sua estrutura est interessante e inovadora? Entre outras, fazendo assim, uma reviso geral da composio, realizando os devidos ajustes. Segundo LIMA & KUNZ importante (...) lanar um olhar aos elementos que estruturam a composio coreogrfica, visto que essa apresenta aspectos importantes a serem refletidos na tentativa de transcender alguns pontos conflitantes que surgem no ato de coreografar, como a nfase dada no

produto final, a coreografia, e a soberania dos movimentos codificados e tcnicos, em detrimento da gnese do movimento significativo para o sujeito que dana. (LIMA & KUNZ, p.02) Para LOBO & NAVAS (2008), o artista corporal tem um imaginrio criativo que a sua imaginao criativa. No imaginrio criativo, iniciam-se os motivos, os impulsos, os contedos, as idias, os muitos o qus do que vamos manifestar em cada criao. onde cada artista toma conscincia do que quer expressar e dos motivos dessa expresso. (LOBO & NAVAS, 2008, p. 31) Composio Coreogrfica Segundo LOBO e NAVAS (2008) a composio coreogrfica a dana elaborada e estruturada no tempo e no espao, que se pode chamar de coreografia. Para ALVES (2007) a linguagem da dana, por mais que se organize em direo a um entendimento, nunca deixa de ser uma experincia enigmtica, pois cheia de vida e variedade. E a coreografia uma forma de expressar o carter enigmtico da dana, ainda (...) um conjunto de movimentos, que suscitam possibilidades de sentido que justificam sua efetuao (ALVES, 2007, p. 03). Seguindo tal linha de pensamento, ALVES (2007) diz tambm que a composio em dana uma forma de codificar algo que foge aos limites da representao, lembrando que para Descartes, a representao nunca apresenta o referente, seno sob um ponto de vista (ALVES, 2007, p. 03), por isso no se pode comparar uma representao com aquilo que ela representaria. ALVES (2007) conclui que a composio em dana no se resume a uma juno de figuras, afinal estas so objetos inteligveis, mas sim a um conjunto de cifras, pois a composio coreogrfica se d quando a percepo no encontra figura. Embora haja uma tendncia de se considerar a dana como manifestao direta e espontnea das emoes do danarino, h todo um processo de elaborao/criao para se chegar expresso de sentimentos e afetos pela dana. Tal processo de criao, em dana, subentende uma transformao dos movimentos e gestos cotidianos em movimentos de dana, atravs da utilizao de procedimentos tcnicos e formativos(...) (DANTAS, 1997, p. 51) O laboratrio de criao uma grande estratgia para a composio coreogrfica. nele que o corpo experimenta possibilidades gestuais, permitindo ao movimento produzir algo mais que um sentido funcional. (ALVES, 2007). Na criao coreogrfica, pode-se partir de uma idia, de um pressuposto e at de movimentos pr-elaborados mentalmente. Porm o que ocorre que quando se vai colocar em prtica esses pensamentos (movimentos), na busca do corpo de responder ao estmulo mental, o corpo delineia outro caminho, por vezes mais criativo, por vezes menos, e o pensamento acompanha esses movimentos como num dilogo. (STRAZZACAPPA, 1994, p. 33) Qualquer movimento necessita de tcnica para ser realizado, porm comum entender que a tcnica da dana trata-se apenas do domnio de um determinado estilo de dana, dotado de formas prontas e especificas de movimento. No existe dana sem tcnica. Refletir acerca dos elementos constituintes na composio coreogrfica em dana: movimento humano, a expressividade e a tcnica numa perspectiva fenomenolgica. Movimento Humano Focalizando a reflexo de movimento humano para o movimento na dana este considerado a matria prima desta arte, e como forma simblica, efmero, fugaz e transitrio. Um interessante paradoxo elucidado nas teorias abordadas por Saraiva Kunz (2003), aponta que ao mesmo tempo em que a dana muito mais que um movimento, ela no mais do que um movimento e justamente na tentativa de esclarecer esta proposio que precisamos trazer outros pontos para discusso como a questo da gnese do movimento na dana. Dantas (1999) tambm realiza afirmaes que vo ao encontro desse posicionamento, afirmando que o movimento na dana postula sua inutilidade e sua plenitude, pois ele no existe para cumprir um outro fim que no o de ser exclusivamente movimento, segundo esta autora, quem dana o faz porque realiza movimentos que no possuem, aparentemente

nenhuma utilidade ou funo prtica, mas que possuem sentido e significado em si mesmo, recriados, revividos a cada momento. Merleau-Ponty (1999) denomina o movimento na dana como um movimento abstrato, pois este inaugura no corpo um processo de reflexo e construo da subjetividade, superpondo o espao fsico um espao virtual ou humano, para ele a possibilidade de projeo torna possvel a organizao dos dados sensveis em um sistema de significaes. Outra questo presente nesta pratica educacional a marginalizao do sentido/significado do movimento, da vivncia da subjetividade de cada sujeito em prol de modelos e padres de movimento vazios de significao. Desta forma, para abordar a questo do movimento humano preciso explorar conceitos abordados por autores que auxiliam a ultrapassar a idia de movimento na concepo mecnica tradicional, considerando principalmente as contribuies fenomenolgicas e a concepo dialgica do movimento, direcionando esta reflexo para o fenmeno artstico da dana. De acordo com Kunz (1991), o movimento humano tem sido reduzido a um fenmeno fsico, nada mais do que um deslocamento do corpo ou partes dele num determinado tempo e espao, estabelecendo uma relao independente inclusive do sujeito que se movimenta. Na abordagem fenomenolgica no se admite uma separao entre sujeito de um lado e mundo de outro, pois o movimentar-se a forma de ao original do ser humano, por meio da qual ele se remete ao mundo, e na qual como ao, constri a si como sujeito e o mundo como sua contraface imaginria (TREBELS,2003,P.260). Em outras palavras o movimento humano compreende a possibilidade de dilogo com o mundo, inaugurando a cada momento novos significados na sua relao de no independncia entre o biolgico e o cultural. Para Gordijn (apud Trebels, 2003), o movimento inaugura a possibilidade de um dilogo intencional com o mundo e nesta dinmica o ser que se movimenta experiencia um significado motriz. Assim, o se-movimentar envolve o sujeito e sua intencionalidade, e atravs dessa que se constitui o sentido/ significado, a forma de ao original do ser humano. Kunz (1991,p.175) reafirma essa idia dizendo que O movimento humano fundado na Intencionalidade. Neste sentido, pode-se falar num fluxo de intencionalidade no movimento humano, do mundo para o ator do movimento e vice- versa. Movimentar-se significa tambm se relacionar intencionalmente com o mundo, o dilogo entre o ser e o mundo, no qual a ao questiona o mundo, o prprio sujeito e as coisas, respondendo ao mundo com sua presena. Nesta perspectiva, Tamboer (apud Kunz, 1991) prope uma diferena no que diz respeito ao processo de aprendizado por imitao da inteno (movimento aberto) visando singularidade e a valorizao do corpo relacional, j a imitao da forma (movimento fechado), designa padres de movimentos j fixados, encontrando no aspecto fsico seu princpio. Aspecto fundamental na pratica pedaggica, pois esta diferenciao influenciar diretamente na experincia dos alunos na composio coreogrfica. Se considerarmos a possibilidade de uma metfora para exemplificar, poderamos dizer que no primeiro processo o aluno por intermdio do professor poder decidir o lugar e como vai realizar uma viagem, j no segundo ele no ter possibilidade de escolha, mas sim, de ser conduzido do inicio at o final dessa viagem. A dana traz como um de seus elementos a questo da tcnica, entretanto se faz necessrio explorar tal elemento, a fim de ampliar suas possibilidades e vislumbrar problemticas e equvocos que cercam a experincia e o ensino da dana. Na histria da humanidade a tcnica representa um fenmeno dinmico e presente praticamente em todos os domnios da vida, na dana apresenta-se enquanto um elemento que em certa medida acaba se sobrepondo a experincia esttica, remetendonos a um conceito e uso reducionista e vulgar desse elemento. Para Mauss (apud Saraiva Kunz et all, 2005,p.120) (...) o primeiro e mais natural objeto tcnico, ao mesmo tempo meio tcnico do homem seu corpo. No entanto, na dana ainda se observa compreenso de que a tcnica refere-se a um meio para se chegar a um determinado fim, um modo de controle do saber fazer em detrimento de uma obra final, como bem exemplifica Heller (2003, p.100) ... movo meu corpo de uma forma tal e qual para que o pblico veja uma determinada expresso em meu corpo. Segundo o mesmo autor, nesse agir, onde a tcnica est a servio de uma representao de um movimento, reina a instrumentalidade e o princpio de causalidade.

Outra questo a ser discutida est no esvaziamento da expresso tcnica, que no guarda mais o mesmo significado da arte, da techne. Hoje quando se fa la em tcnica do corpo que dana, refere-se ao controle e eficincia de seus movimentos; voltado ao mecnica que leva a uma relao de causa e efeito. Tcnica deriva do grego Techn, o fazer artstico, Conforme Abbagnano (1999) o significado mais antigo desse termo indica que o sentido geral da mesma coincide com o sentido geral de arte, compreendendo qualquer conjunto de regras apto a dirigir eficazmente uma atividade qualquer. Significando tambm criar, produzir, artifcio, engenhosidade, habilidade. Segundo Fensterseifer in Fensterseifer e Gonzlez (2005), para os gregos a noo de tcnica significava o conjunto terico-prtico das tcnicas intelectuais, corporais e fabris, neste sentido, o entendimento de tcnica possibilitava uma dimenso desveladora, que acompanhava tambm os contornos da physis a qual compreende a noo de totalidade orgnica que abarcava a unidadeindivisvel- indissolvel-de todas-as-coisas-de todas as dimenses e aspectos (p.396). Na tentativa de avanarmos nesse questionamento, este estudo prope trabalharmos com o elemento tcnica, focalizando para um alargamento do conceito da mesma, com o intuito de olhar o fenmeno artstico enquanto uma experincia esttica educacional que permita aos sujeitos relacionarem-se com este elemento de uma outra forma, mesmo que para isso seja necessrio apontar para um processo de destruio de uma viso ingnua do conceito de tcnica que ainda se faz presente. Heidegger , salienta duas dimenses deste conceito que tratam de um fazer humano e de um meio para alcanar um fim, para ele estas no podem ser desconsideradas, porm ainda no mostram sua essncia. Desta maneira, considera tal definio correta, mas no verdadeira e na tentativa de determinar o verdadeiro que o autor tece suas reflexes, afirmando que (...) a tcnica no algo meramente passivo, ela influencia de forma decisiva a relao que o homem tem com seu mundo, ela participa desta forma na fundamentao do mundo (HEIDEGGER, apud Brseke,2001,p.61) . Neste caso, para Heidegger a compreenso do que verdadeiro encontra-se no desocultamento (Entbergung), neste funda-se todo o produzir (poieses), segundo o autor o desabrigar desvelar a verdade, esse entendimento perpassa a questo da tcnica ser um mero instrumento, remetendo a importncia de questionarmos as circunstncias que surgem os meios e fins, pois no caso especfico da dana, o instrumento trata-se do prprio sujeito que dana. Desta forma, definir a tcnica como uma maneira de desocultamento significa entender a essncia da tcnica como verdade do relacionamento do homem com o mundo e no mais algo exterior e exclusivamente instrumental, mas a maneira como o sujeito apropria-se e aproxima-se da natureza, trata-se um fato histrico onde cada civilizao mantm sua singular maneira e propsito de desocultamento. De certa forma, podemos observar tal fenmeno em alguns procedimentos adotados na composio coreogrfica, quando ignorada a individualidade, isto , as experincias dos sujeitos, nivelando suas diferenas em movimentos padronizados e amorfos de significados, pessoais. Todavia, Brseke (2001) considera que o processo de homogeneizao somente um dos aspectos do desocultamento tcnico. Santin (1990) tambm explora a questo da tcnica e sua validade reduzida e ou confundida na sua produtividade, concepo que acaba anulando a criatividade no trabalho humano. Assim, podemos lanar um olhar para o fenmeno da tcnica e compreender suas diferentes acepes, ora com nfase na criao ora no criado, ou seja, na tcnica como meio eficaz para se alcanar um fim - o produto. Desta forma, torna-se urgente ampliao do conceito de tcnica vigente na composio coreogrfica, de um procedimento meramente mecnico casual, vislumbrando a possibilidade de atuar como um desocultamento, deixar-aparecer o movimento expressivo, permitindo que a ao seja puramente ao e no representao mecnica do movimento na dana. Neste caso, a desconstruo desse termo, volta-se para explorar a vivncia do ato de coreografar e partilhar esse fenmeno com os sujeitos que o constituem. A expressividade

A expressividade dos gestos representa a possibilidade discursiva do contato imediato com o mundo da percepo(...) (Merleau-Ponty, 1999) Para que um sujeito se expresse e mergulhe nessa aventura que a arte da dana, no basta estar reproduzindo movimentos adequadamente, pois h a necessidade de outras percepes e sentidos, a fim de ultrapassar um simples conjunto de movimentos j estruturados, cuja criao no singular, conseqentemente o sujeito no se entrega aventura de interpretar e expressar-se artisticamente. A expressividade faz-se presente no comportamento humano, na vida humana, entretanto, preciso focalizar para esse fenmeno no contexto artstico, mais especificamente na composio coreogrfica, questionando a respeito da essncia da expressividade no ato de coreografar? Como se relaciona o fenmeno da expressividade na coreografia em relao supremacia do domnio tcnico? Como ampliar a viso reducionista do conceito de expresso e tcnica? Ou seja, como chegar essncia da expresso nos movimentos que constituem uma coreografia? A respeito da representao do corpo prprio, Heller (2003) ainda afirma que mesmo que seja possvel nos representarmos, como na fala ou nos gestos simblicos, nossas representaes no necessitam ocorrer simultaneamente, por um pensamento acerca delas, "...o corpo no representa a si mesmo previamente o movimento a ser executado- no h algo como uma pr-estruturao do movimento, mas uma sinergia das partes envolvidas" (Heller 2003,p.51). Aqui podemos lembrar tanto o danarino que se deixa envolver pelo fluxo expressivo e vivencia o ato de danar, quanto o que segmenta sua dana na tentativa de acertar os passos previamente ensaiados e codificados. Na composio coreogrfica a tcnica e a expresso no podem ser conceituadas e praticadas como um mero meio de dominao dos movimentos, para a representao especfica de determinados movimentos j devidamente codificados, mas sim, deve representar um fundamento presente no desencobrimento dos movimentos artsticos na coreografia e que, portanto no se equivale a um meio, mas algo que se fundamenta num fazer potico, no se-movimentar significativo. A Coreografia A coreografia a arte da composio esttica dos movimentos corporais, cuja origem se d quando surge a necessidade de apresentar uma idia ou sentimento a um pblico, atravs de movimentos corporais expressivos, passando de ritualsticos para cnicos ou espetaculares. A arte de coreografar se desenvolveu, paralelamente com a arte teatral, quando vai deixando de ser um ato de elo com o divino, para servir de diverso e propagao cultural. Os timos gregos khorus (crculo) e graphe (escrita, representao), fundamentam a palavra coreografia. O elemento crculo uma referncia s danas circulares e a orquestra, local onde o coro teatral grego danava. Coreografar desenhar/gravar o espao com o movimento corporal. O profissional que cria as coreografias denominado coregrafo e o que registra esses movimentos graficamente o corelogo. A coreologia a escrita da dana, que pode ser em pentagrama (partitura), como no Sistema Benesh ou em smbolos prprios de uma metodologia como, por exemplo, no mtodo Laban Notation. Toda linguagem artstica possui elementos estticos especficos, assim como nas linguagens das Artes Visuais, do Teatro e da Msica, a linguagem da Dana tambm possui seus cdigos fundamentais. A montagem de uma coreografia exige do artista um domnio dos elementos estticos j codificados por diversos estudiosos da dana, como o espao, o tempo, o peso e a fluncia, em relao ao corpo em movimento. Numa coreografia esses elementos bsicos dialogam entre si podendo construir outros sentidos causadores de diferentes sensaes no espectador, pois de acordo com a composio realizada poder obter diferentes resultados, como: equilbrio, movimento, fragmentao, linearidade, etc. O autor pode ainda contar com os recursos especficos das outras linguagens artsticas, adicionando maior dramaticidade, alegria, surpresa, espanto, enfim, diferentes emoes quando utilizando adequadamente os elementos da msica, das artes visuais, que muito tem

contribudo para os cenrios, figurinos e adereos, e ainda, elementos do teatro que vem cada vez mais enriquecendo a cena contempornea com as performances de dana/teatro e as preparaes dos artistas bailarinos com suas tcnicas prprias do universo do teatro. A coreografia pode ser criada como uma temtica isolada, para ser apresentada de forma independente, e tambm pode ser produzida como parte integrante de um show musical, uma pera, uma pea de teatro, um programa de televiso, e assim por diante. No meio acadmico a coreografia tambm possui a denominao de bal, mesmo no sendo uma dana clssica. O movimento ganha vida atravs da expresso e no s se repete como uma srie mecnica do corpo. Mas tendo que passar uma mensagem, sinergia. Para atingir seu objetivo que o de expressar uma emoo atravs da composio coreogrfica. A concluso disto que temos um casamento perfeito entre o primeiro elemento: O movimento e o segundo elemento: A expressividade. No podendo deixar de fora o terceiro elemento: A tcnica. O universo inteiro est em movimento: a terra, a gua, o ar, os corpos celestes, os seres vivos, etc. Tudo tem seu prprio movimento e ritmo, sendo ele voluntrio ou no, consciente ou inconsciente. atravs do movimento das coisas que a histria se faz; e foi atravs do movimento corporal que o homem primitivo comeou a construir uma nova linguagem, a linguagem da dana; antes dele falar, escrever, ele danou. O homem comeou a danar para expressar-se, comunicar-se com sua tribo e com os Deuses; pela exuberncia fsica; para a fertilidade da terra e do homem; em nascimentos, casamentos e falecimentos; para pedir sol e chuva. A dana estava constantemente presente na sua vida; e durante os anos o homem foi codificando e decodificando seus prprios movimentos de acordo com suas crenas, necessidades e habilidades; e assim as diferentes danas surgiram em cada canto do mundo; cada qual com sua particularidade. E todas fazem parte da linguagem universal da dana; universal porque todas buscam o movimento independente de sua forma ou finalidade. O homem primitivo danava porque no sabia falar, hoje os homens falam, mas continuam danando, mesmo depois de anos de evoluo e transformao. Talvez, continuamos danando porque o movimento faz parte de nossas vidas; porque a dana fortalece a sade e o esprito. A dana uma linguagem universal, atravs da qual o corpo se expressa, e os humanos se entendem. Assim como todas as artes a dana tem um papel importante na sociedade, a de unir homens, natureza e de um ser muito maior do que ns; alm de desenvolver a psicomotricidade, a criatividade, a convivncia social, o raciocnio, entre tantas outras coisas que contribuem para a formao de um cidado. Histria da Dana

A dana foi uma das primeiras formas de expresso artstica e pessoal. Pinturas de danarinos foram encontradas em paredes de cavernas na frica e no sul da Europa na pr-histria. Estas pinturas podem ter mais de 20 mil anos. As cerimnias religiosas que combinavam dana, msica e dramatizaes, provavelmente desempenharam um papel importante na vida do homem pr-histrico. Estas cerimnias devem ter sido realizadas para reverenciar os deuses e pedir-lhes mais sucesso nas

caadas e lutas. As danas tambm podiam realizar-se por outras razes: como nascimento, curar um enfermo ou lamentar uma morte. Os socilogos acreditam que a dana exerceu um papel importante na caa e em muitas outras atividades da vida pr-histrica. Os cientistas estudam as danas de vrias culturas porque as formas de dana de um povo podem revelar muita coisa sobre seu modo de vida. Tanto as danas sagradas como as profanas existiam na Antigidade, principalmente nas regies junto ao mar do Mediterrneo e no Oriente Mdio. As pinturas, esculturas e escritos do antigo Egito fornecem informaes sobre os primrdios da dana egpcia. Este povo dedicava-se principalmente agricultura, por isso suas festas religiosas mais importantes se concentravam em danas para homenagear Osris, o deus da vegetao. A dana tambm servia como entretenimento. Os escravos, por exemplo, danavam para divertir as famlias ricas e seus convidados. Os gregos antigos consideravam a dana essencial para a educao, para o culto e para o teatro. O filsofo grego Plato aconselhava que todos os cidados gregos aprendessem a danar para desenvolver o autocontrole e o desembarao na arte da guerra. Danas com armas faziam parte da educao dos jovens de Atenas e Esparta. Danas sociais eram realizadas em ocasies festivas. As danas religiosas desempenharam importante papel no nascimento do teatro grego. No sculo IV a.C., peas de teatro chamadas tragdias tiveram origem numa cerimnia de hinos e danas em homenagem a Dionsio, o deus do vinho. A emlia, uma dana cheia de dignidade executada nas tragdias, compreendia uma srie de gestos conhecidos. Um bailarino experiente podia relatar todo o enredo da pea atravs desses gestos. As peas humorsticas chamadas stiras, e as comdias gregas, incluam msicas alegres.

Quando os romanos conquistaram a Grcia, em 197 a.C., tinham adquirido grande parte da cultura grega, inclusive a dana. Os artistas romanos danavam ao mesmo tempo em que faziam nmeros de acrobacia e mgica. Alguns romanos importantes, apesar da popularidade da dana , a desaprovavam. Ccero, o famoso orador dizia: "Nenhum homem dana, a menos que esteja louco ou embriagado". Muitas tribos da Amrica do Norte danavam para pedir chuvas e uma boa colheita. Vrias danas religiosas ainda so realizadas atualmente. Na Austrlia, algumas tribos de aborgines seguem o antigo costume de imitar os gestos da caa durante uma dana religiosa realizada antes da caada. Em alguns vilarejos ingleses, as crianas danam em torno de um mastro com fitas numa festa para celebrar a chegada da primavera, no dia 1 de maio. Esse costume vem das antigas danas religiosas dos romanos, que dominavam a Inglaterra do ano 43 d.C. at princpios do sculo V. No dia 1 de maio os romanos cultuavam Flora, a deusa romana da primavera, danando em torno de um mastro enfeitado com flores. Durante a Idade Mdia, aproximadamente do sculo V at o sculo XIV, o cristianismo tornou-se a fora mais influente na Europa. Foram proibidas as danas teatrais, por representantes da Igreja, pois algumas delas apresentavam movimentos muito sensuais. Mas os danarinos ambulantes

continuaram a se apresentar nas feiras e aldeias mantendo a dana teatral viva. Em torno do sculo XIV, as associaes de artesos promoviam a representao de elaboradas peas religiosas, nas quais a dana era uma das partes mais populares. Quando ocorreu a peste negra, uma epidemia que causou a morte de um quarto da populao, o povo cantava e danava freneticamente nos cemitrios; eles acreditavam que essas encenaes afastavam os demnios e impediam que os mortos sassem dos tmulos e espalhassem a doena. Isto ocorreu no sculo XIV. Durante toda a Idade Mdia, os europeus continuaram a festejar casamentos, feriados e outras ocasies festivas com danas folclricas, como a dana da corrente, que comeou com os camponeses e foi adotada pela nobreza, numa forma mais requintada, sendo chamada de carola. No final da Idade Mdia a dana tornou-se parte de todos os acontecimentos festivos. A Renascena, que comeou na Itlia em torno de 1300 e espalhou-se por quase toda a Europa, por volta de 1600, foi um perodo de grande desenvolvimento cultural. Na Itlia, os nobres contratavam mestres de dana profissionais para criar espetculos de corte que incluam danas chamadas balli ou balletti. Compositores importantes compunham a msica e artistas de grande talento, inclusive Leonardo da Vinci, criavam as roupas e efeitos especiais, para os membros da corte poder oferecer espetculos uns aos outros. Catarina de Mdicis, membro da famlia que governava Florena, na Itlia, tornou-se rainha da Frana em 1547, e levou para a corte francesa a dana e os espetculos italianos. Para um casamento real em 1581, Catarina contratou um grupo de artistas italianos para ir a Paris e criar o magnfico Bal Cmico da Rainha, que pode ser considerado a primeira forma de bal. Ela foi muito imitada em toda a Europa. Alm de produzir espetculos, os mestres de dana ensinavam danas sociais nobreza, como por exemplo, a saltitante galharda, a solene pavana e a alegre volta. A dana tinha tambm um significado filosfico durante a Renascena: muitas pessoas acreditavam que a harmonia de movimentos da dana refletia a harmonia no governo, na natureza e no universo. O Rei Lus XIV da Frana, que viveu de 1638 a 1715, incentivou muito o desenvolvimento do bal. Seu apoio s artes tornou a Frana, o centro cultural da Europa. Ele prprio danou entusiasticamente, durante 20 anos, nos bals da corte. Um dos seus papis favoritos, o de Apolo, deus grego do sol, deu-lhe o apelido famoso de "Rei Sol". Em seu reinado, o bal veio a ter seus prprios intrpretes profissionais e a seguir um sistema formal de movimentos. Aos poucos, os bailarinos foram se transferindo da corte para ao teatro. O teatro tinha um arco de proscnio, que emoldurava o palco e os separava do pblico. O Romantismo foi um movimento artstico que deu grande importncia individualidade e liberdade de expresso pessoal. At ento, a maioria dos bals girava em torno dos deuses e deusas, mas com o Romantismo passaram a tratar de pessoas comuns. Muitos enredos de bals do sculo XIX tinham como personagens seres imaginrios, como fadas e slfides (espritos do ar). No sculo XIX, grande parte das danas sociais que se popularizaram na Europa e na Amrica comeou com o povo. Outra vez, a nobreza em vez de lanar moda imitava os camponeses que danavam valsas e polcas. A dana, desde 1900, vem apresentando uma grande variedade de estilos e muitas formas experimentais, que comearam com a dana moderna, baseada na liberdade de movimentos e expresso. Atualmente, os estilos de bal incluem elementos de jazz, dana moderna e rock. A dana teatral obteve o seu maior sucesso comercial nos filmes e comdias musicais.

Grandes nmeros de novas danas populares surgiram e desapareceram no sculo XX. Em torno de 1900, surgiu o cadewalk, com seus passos altivos e pomposos. Alguns anos mais tarde, surgiram o tango, depois o charleston (1920), nas dcadas de 1930 e 1940 danava-se o jitterbug e o swing. Surgiu ento o rock'n roll em meados de 1950 e com o seu surgimento, os estilos de dana popular tornaram-se mais desenvoltos. Nas dcadas de 1960 e 1970, os negros criaram o twist, o hustle e muitas outras danas que os brancos adotaram com entusiasmo. Nestes ltimos tipos de dana, os pares danam juntos e obedecem a uma seqncia marcada de passos. A dana uma forma de arte que cresce a cada dia, sempre e em todo lugar esto surgindo novas danas, novos ritmos e novas combinaes de passos. A dana contempornea tudo aquilo que se faz hoje dentro dessa arte, no importa o estilo, procedncia, objetivo nem a forma. Para ser contemporneo no preciso buscar novos caminhos. So contemporneos tanto os coregrafos que usam a tcnica de Balanchine ou Bjart, como os que se inspiram em Martha Graham; eles se inspiram em qualquer fonte: sua viso pessoal, a literatura e suas observaes. A dana caminha ao lado da humanidade e de seus progressos, h uma grande riqueza disposio do pblico, desde as grandes obras romnticas at o modernismo, passando pelas danas folclricas e as religiosas. No mais uma arte de elite, mas se transformou num meio de diverso de todas as classes, j que apresentada alm do teatro, em televiso, cinemas e praas. HISTRIA DA DANA NO BRASIL Na construo histrica do esporte e da Educao Fsica, a dana ocupa um lugar central, pois dela se origina a arte do movimento. E esta manifestao artstica acompanha a vida humana na Terra desde seus primrdios. Por esta razo, Pierre de Coubertin, ao restaurar os Jogos Olmpicos a partir de 1896, procurou sempre prestigiar a dana e desde a dcada de 1920 ela tem sido parte fundamental dos Jogos Olmpicos de Inverno, esperando-se que seja includa, em algumas de suas verses, nos Jogos de Vero a partir de 2012. Em termos de Educao Fsica, nas dcadas de 1920 1930, na Europa, os grandes nomes da dana foram tambm os renovadores dos mtodos ginsticos. Entre estes, cita-se Rudolfo Laban que coreografou a cerimnia de abertura dos Jogos Olmpicos de Berlin, em 1936. J nas ltimas Olimpadas de Sydney, culminando em 2000, a dana constituiu a base do programa cultural do evento. Em resumo, a dana um fenmeno originrio na cultura de todos os povos, que se manifesta em outras atividades corporais entre as quais incluem-se os esportes e a Educao Fsica, quer visando-se ao lazer, sade, formao educacional, ou a todos estes em conjunto. Dcada de 1920

No Brasil, a vertente da dana ligada Educao Fsica surge neste perodo, por agregao de movimentos ginsticos s suas bases elementares, constituindo prticas ofertadas pelas ento denominadas academias, geralmente conduzidas por bailarinas vindas do exterior. Nas dcadas seguintes, tal procedimento hbrido incorporou-se formao de professores de Educao Fsica e de suas conseqentes prticas docentes. Um marco pioneiro desta vertente ocorreu em 1925, ao serem oferecidas lies de bal clssico em conjunto com dana moderna, sapateado, ginstica rtmica e ginstica acrobtica. O local em foco foi o Rio de Janeiro RJ, capital e centro cultural do pas, poca. A direo do empreendimento foi de Naruna Corder, brasileira de nascimento e egressa do Royal Ballet de Londres. Dcada de 1940 Incluso da dana por Helenita Pabst S Earp na formao de professores de Educao Fsica, na antiga Escola Nacional de Educao Fsica Universidade do Brasil, na Urca, Rio de Janeiro RJ (hoje UFRJ). Esta disciplina tornou-se influente ao longo da dcada, gerando um ncleo que liderou a disseminao da dana em diferentes modalidades, pelas demais faculdades e escolas de Educao Fsica por todo o pas nos anos subseqentes. Posteriormente, a dana passou a fazer parte dos currculos das licenciaturas de Educao Fsica em abrangncia nacional. Tal proposta pressupunha que os alunos, ao explorarem os elementos artsticos e cientficos do movimento, relegariam a segundo plano o aspecto motor, desencadeando um processo que originaria novas propostas de movimentos corporais com possibilidades criativas, ento nomeado de SUD Sistema Universal de Dana. Dcada de 1980

A partir da Resoluo 03 de 1987 do ento Conselho Federal de Educao, que reformulou a Licenciatura e o Bacharelado em Educao Fsica, inicia-se um processo progressivo de adaptao regional dos currculos desta formao profissional em nvel superior. Nesta perspectiva, a dana foi favorecida por j ter uma tradio de meio sculo na licenciatura em Educao Fsica, como tambm pela maior possibilidade de optar por prticas de preferncia local em comparao com as demais disciplinas. J na esfera da aplicao da arte no processo educacional, o novo currculo confirmou a necessidade do profissional em Educao Fsica desenvolver competncias em termos de dana em

suas diferentes manifestaes. Alm disso, a dana em Educao Fsica ressurge na UFRJ como Dana Rtmica, na Universidade Federal de MG como Ritmo/Movimento e, na Universidade Gama Filho, como Dana Educacional. Dcada de 1990 Em pesquisa de campo com uma amostra de 80 faculdades de Educao Fsica de todos as regies do Brasil representando cerca de metade do total existente no pas em meados da dcada, e um quarto do total atual verificou-se que a dana constitua a stima disciplina na ordem de preferncias daquelas Instituies de Ensino Superior - IES, entre 370 opes de disciplinas identificadas no levantamento (DaCosta, 1999). Alm disso, a investigao constatou um ecletismo generalizado em todas as disciplinas em razo da variedade local de adaptaes Resoluo 03/87 do Conselho Federal de Educao, que descentralizou o currculo de formao superior em Educao Fsica via autonomia das IES. Neste perodo, tambm surgem evidncias de que o mtodo Dana- Educao Fsica vinha sendo fortalecido como proposta terica relacionada ao trabalho corporal, voltada para a integrao do indivduo como um todo. Este mtodo era comprometido com um trabalho educativo e formativo de base predominantemente preventiva, visando resgatar, no ser humano, um trabalho de conscientizao corporal. E como tal, a sua verso mais geral, isto , a Dana Educao tornara-se parte importante da formao do professor de dana stricto sensu. Neste contexto de sentido formativo e educacional, houve maior valorizao de IES dedicadas ao ensino da dana como profisso de nvel superior, coincidindo com a expanso da oferta de cursos em escala nacional.

Situao Atual Nos primeiros anos da presente dcada, assisti-se consolidao da Dana-Educao na ocupao do espao social em posio privilegiada, numa tendncia j reforada na dcada anterior. Esta perspectiva educativa implica em proporcionar, alm do desenvolvimento motor, cognitivo e afetivo-social (numa perspectiva da cultura corporal), o que tem de mais peculiar: expressividade acompanhada do ritmo. Em termos de Educao Fsica, tal formulao trata da arte/modalidade/atividade como promotora de desenvolvimento e autonomia corporal. Parceiros desta idia esto os Parmetros Curriculares Nacionais-PCNs, documento este que classifica a dana como um dos contedos da Educao Fsica, possibilitando o desenvolvimento da cultura corporal na comunidade escolar. Nestas circunstncias, o entendimento da dana na Educao Fsica hoje, pressupe a variedade em suas modalidades de prticas, incluindo desde o ballet clssico s danas folclricas. HISTRIA DA DANA NA EDUCAO DOS POVOS Fazendo uma analogia histrica, observamos que todos os povos, desde a Antiguidade, cultivavam formas expressivas como as danas, os jogos e as lutas. Como todas as formas de organizao social, a dana sofreu, atravs dos tempos, influncias do desenvolvimento socioeconmico e sociocultural dos povos. O encontro entre a dana e o ritmo mostrava as relaes

entre os deuses e a natureza, sendo utilizadas nas manifestaes religiosas para explicar fenmenos da natureza ou para agradecer pela colheita. Para os povos primitivos, esse sentido ritualstico da dana tinha o propsito de trazer a paz, a sade e a felicidade. Segundo Caminada (1999, p. 22), na forma mais elementar, a dana se manifesta atravs de movimentos que imitam as foras da natureza que parecem mais poderosas ao homem e que trazem consigo a idia de que esta imitao tornar possvel a posse dos poderes dessas foras. Durante a Idade Mdia, na ndia e na China, a dana se apresentava de vrias formas. Quando o objetivo era a adorao de divindades, os danarinos usavam mscaras e trajes coloridos que acentuavam o poder de representao e de abstrao. Ao mesmo tempo, executavam movimentos acompanhados por cantos e danas, sendo que os mesmos eram registrados como um esquema (mtodo) para ser seguido pelas geraes. Danavam durante o ano novo lunar, por ocasio das colheitas e para louvar os deuses. Mais tarde, incluram acrobacias e mgicas representando as crenas e costumes. J na Grcia, onde a beleza do corpo e a perfeio dos movimentos norteavam os estilos, a dana estava inserida no plano educacional elaborado por Plato, sendo muito importante para a formao dos jovens. Para alguns filsofos, a msica deveria ser o incio, pois desencadeava um processo emocional e era fundamental na educao das crianas e dos jovens. Outros povos, como os gregos, utilizavam a dana para a educao dos guerreiros como forma de preparao para as lutas. Afirmavam que os melhores danarinos se tornavam os melhores guerreiros. Com o Renascimento, grandes modificaes ocorreram com a dana. Surgiram as expresses teatrais com o objetivo de educar o povo por intermdio da religio. Eram as danas teatrais. A partir delas, passaram a ser utilizados elementos macabros, como fantoches com membros disformes, que representavam os demnios. Com isso, a Igreja interveio de forma austera, reprimindo todas essas manifestaes de dana, pois as mesmas representavam, aos olhos da Igreja, os demnios utilizando elementos macabros.

Por volta do sculo XIV, a dana comeou a tomar novas formas e passou a fazer parte da educao dos nobres. Surgiram, ento, os estilos de dana que se distinguiam entre nobres e camponeses pelas vestimentas e pelos sapatos. Os nobres passavam por um ensino mais especfico de aperfeioamento, chamado de bal atualmente. Segundo Nanni (2001, p.15), com o virtuosssimo italiano e a finesse francesa, a dana que j se academizara, transforma-se em dana teatral, para espetculos. Estabelece, assim, um hiato entre a Dana/Educao e a Dana/Arte. Na Rssia, a dana incorporou elementos do folclore de vrios pases, passando para um novo estilo e permitindo a criatividade. Impulsionados pelos russos, os Estados Unidos e a Amrica do Sul abriram suas portas para a dana e para seus espetculos. A dana passou a um estilo modernista, e os professores necessitaram de aperfeioamento especfico, alm de suas competncias educacionais. Essa nova tendncia teve princpios filosficos

de Rousseau, Marx e Darem, que enfocavam o movimento expressivo do homem como sendo capaz de possibilitar a incorporao de outros valores e de atitudes e de permitir uma expresso global de seu corpo com toda as suas emoes. Mais tarde, a dana consolidou-se nos sales da nobreza com formas em pares fechados e abertos e rondas corais, que eram movimentos de balanceios danados em fila aberta ou em crculo por muitas pessoas. A DANA NA EDUCACAO FSICA ESCOLAR A Educao Fsica Escolar permite abordar didaticamente, alm dos esportes e dos jogos, a dana. A criana possui mltiplas habilidades fsicas, e o movimento corporal rtmico est relacionado diretamente ao seu crescimento como forma de exteriorizar seus sentimentos. Desde a Antigidade, a humanidade j tinha no seu cotidiano a expresso corporal atravs da dana, utilizando-a em suas manifestaes sociais. Cada cultura transportou seu contedo s mais diferentes reas como a Arte, a Msica e a Pintura. Dentre elas, as danas absorveram a maior parte dessa transferncia. Isso porque a dana sempre foi de grande importncia nas sociedades, seja como uma forma de expresso artstica, seja como objeto de culto aos deuses ou seja como simples entretenimento. Em tempos mais remotos, a dana, por ser muito difundida em ritos religiosos, tinha um carter mstico. Histria da Dana

O Renascimento cultural dos sculos XV e XVI trouxe diversas mudanas no campo das artes, da cultura, da poltica e da religio. Dentro desse contexto, tambm a dana sofreu profundas alteraes que j vinham se arrastando atravs dos anos. Na referida poca, a dana comeou a ter um sentido social, isto , passou a ser danada pela nobreza em grandes espetculos teatrais e em festas apenas como entretenimento e recreao. Desde ento, a dana social foi se transformando e, aos poucos, se tornou acessvel s camadas menos privilegiadas da sociedade, as quais j desenvolviam outro tipo de dana: as danas populares. Essas alteraes de comportamento foram se unindo s danas sociais, dando origem, assim, a uma nova vertente da msica que, danada por casais, mais tarde foi denominada de Danas de Salo. Como diz Santo Agostinho: "... homem aprende a danar! Caso contrrio, os anjos no sabero o que fazer contigo...

Bibliografia - BARRETO, Dbora. Dana... Ensino, sentido e possibilidades na escola. Campinas- SP, 2004. - COSTAS, Ana Maria. O corpo veste cor: Um processo de criao coreogrfica. Mestrado em Artes - Universidade Estadual de Campinas, 2005. - KATZ, Helena. Um, dois, trs. A dana o pensamento do corpo. Belo Horizonte, 2005. - LOBO, Leonora e NAVAS, Cssia. Arte da composio: Teatro do movimento. LGE Editora, 2008. - DANTAS, Mnica. Dana: o enigma do movimento. Porto Alegre: Ed. Universidade/ UFRGS,1999.