Malhas Tipográficas (Grid Systems)

Rafael Monteiro Lüder

Pelotas, 2005
Malhas Tipográficas (Grid Systems)
Rafael Monteiro Lüder

Monografia apresentada ao Curso de Artes Visuais

do Instituto de Letras e Artes (ila) da Universidade
Federal de Pelotas (ufpel) como requisito parcial
para obtenção do título de Bacharel em Artes Visuais
habilitação em Design Gráfico.

Orientadora: Eliane Nunes

Universidade Federal de Pelotas

Pelotas, 2005
Agradecimentos
Agradeço aos professores Eliane Nunes,
Lúcia Weymar e Fernando Nunes pelo
apoio durante a realização da pesquisa.
“As regras da tipografia têm centenas de anos e, mesmo que as tecnologias tenham mudado, o objetivo
permaneceu sempre o mesmo: belos ajustes a serviço de uma experiência de leitura prazerosa e produtiva.”
— James Felici, 2003
Resumo
O sistema de malhas tipográficas (grid systems) é um
sistema de organização visual que, através da distribui-
ção da informação em uma malha de linhas ortogonais,
auxilia seu entendimento por meio de relações de
posicionamento e escala entre os elementos, sejam eles
texto ou imagens. Surgido na Suíça após a Segunda
Guerra Mundial e intensamente utilizado durante as
décadas de 50, 60 e 70, o sistema foi gradativamente
perdendo espaço, especialmente no Brasil, após o
surgimento da editoração eletrônica na década de 80.
Este trabalho tem como objetivo incentivar seu uso e
as discussões acerca de suas soluções visuais nos meios
acadêmico e profissional. Uma linha do tempo com
uma série de eventos que levou ao seu desenvolvimento
é apresentada e os itens indispensáveis para sua cons-
trução são definidos. O projeto gráfico do trabalho é
uma aplicação do sistema e os métodos para a constru-
ção da malha tipográfica são mostrados passo a passo
em um estudo de caso.
Abstract
Grid systems are visual ordering systems that, by dis-
tributing information on a grid of orthogonal lines, aid
understanding using relationships of position and scale
between elements, be they text or images. Developed in
Switzerland after wwii and widely used in the 50s, 60s
and 70s, the system gradually lost ground to the advent
of dtp in the 80s. The objective of this paper is to
stimulate the use of and discussions about the system’s
visual solutions in both the professional and academic
fields. A timeline of a series of events that led to the
system’s development is presented and the essential
items for its construction are defined. The layout of the
document itself is an application of the system and the
methods for the construction of the grid are shown step
by step in a case study.
Sumário

Introdução 1

Origem e Desenvolvimento do Sistema 3

Terminologia Tipográfica, Anatomia e Variações Métodos de Construção (Making of) Conclusão 33

Terminologia Tipográfica Formato do Documento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

Unidades de Medição Tipográfica: Famílias Tipográficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 Bibliografia 35
Pontos e Paicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 Tamanho dos Tipos, Largura das Colunas
Tamanho dos Tipos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 e Entrelinha . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
Linha de Base e Entrelinha . . . . . . . . . . . . . . . . 15 Colunas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
Convenções de Notação . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 Margens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
Anatomia do Sistema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 Módulos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
Variações do Sistema Outros Elementos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
Sistema Manuscrito. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
Sistema em Colunas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
Sistema Modular . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
Introdução
A organização da informação é de extrema importân- Uma linha do tempo com uma série de eventos que
cia para seu entendimento. Müller-Brockmann (1996) levou ao seu desenvolvimento é apresentada e os itens
comenta que títulos, subtítulos, textos, ilustrações e indispensáveis para sua construção são definidos. O
legendas apresentados de maneira clara e lógica não projeto gráfico do trabalho é uma aplicação do sistema
apenas serão lidos mais rápido e facilmente como tam- e os métodos para a construção da malha tipográfica
bém serão melhor entendidos e retidos na memória. são mostrados passo a passo em um estudo de caso.
Completa afirmando que esse é um fato cientificamente Espera-se que o leitor sinta-se estimulado a utilizar
comprovado e que o designer deve ter isso sempre em o sistema, integrando-o à sua prática acadêmica ou
mente. profissional, explorando as diversas possibilidades exis-
O sistema de malhas tipográficas (grid systems) é um tentes para sua aplicação no design de jornais, livros,
sistema de organização visual que, através da distribui- papelaria, pôsteres, revistas, etc.
ção da informação em uma malha de linhas ortogonais,
auxilia sua captação por meio de relações de posicio-
namento e escala entre os elementos, sejam eles texto
ou imagens. Surgido na Suíça após a Segunda Guerra
Mundial e intensamente utilizado durante as décadas
de 50, 60 e 70, o sistema foi gradativamente perdendo
espaço, especialmente no Brasil, após o surgimento da
editoração eletrônica na década de 80.
Este trabalho tem como objetivo incentivar seu uso e
as discussões acerca de suas soluções visuais nos meios
acadêmico e profissional. Estudantes, professores e pro-
fissionais que, devido à lacuna no ensino da tipografia
em nossas escolas de design, à carência de material na
língua portuguesa ou ao domínio insuficiente da língua
inglesa — fatores apontados por Wollner (2003) e por
Rocha (2003) —, desconhecem o sistema ou não tive-
ram oportunidade de estudá-lo com o devido cuidado,
encontram aqui uma oportunidade para tal.
 1
Origem e Desenvolvimento do Sistema
Este primeiro capítulo apresenta uma linha do tempo
com uma série de eventos que levou ao desenvolvi-
mento do sistema de malhas tipográficas. Seu início
é a primeira década do século 20, no surgimento dos
movimentos da arte moderna. A linha do tempo é
composta por imagens que ilustram alguns dos eventos
e por citações relacionadas a eles. Não é objetivo desse
trabalho apresentar um histórico detalhado sobre cada
PICASSO,
Pablo. Les Demoiselles
um dos movimentos modernos. Para tanto sugere-se a d’Avignon, 1907.
leitura de bibliografia específica. Fonte: TSCHICHOLD, 1998, p.206

É difícil estabelecer fronteiras precisas em torno

de períodos na história da arte, mas no caso do
cubismo é possível dizer que o movimento foi
introduzido [...] por Les Demoiselles d’Avignon,
concebido por Picasso em fins de 1906 e abando-
nado em seu presente estado no decorrer do ano
seguinte.
(stangos, 2000, p.38)

1900 1901 1902 1903 1904 1905 1906 1907 1908 1909
 Dois outros importantes pintores desse período
[1913] que sofreram influência do Cubismo
foram o alemão Piet Mondrian e o russo Kasimir
Malevitch (sic), artistas que iniciaram os movimen-
tos De Stijl e russo [...]
(hurlburt, 1999, p. 18)
1910 1911 1912
Kasimir Malevich.
Fonte: TSCHICHOLD, 1998, p. 38
O assassinato do arquiduque Francisco
Ferdinando, da Áustria-Hungria, deu início à
Primeira Guerra Mundial.
1913 1914 1915 1916
A decisão de quebrar inteiramente com o tema
não foi tomada nem pelos Expressionistas ou os
Cubistas, ou os Futuristas, mas pela geração que
surgiu após a guerra. Apesar da guerra ter sido
uma interrupção ao desenvolvimento, ela libertou,
ao mesmo tempo, as forças da renovação. A
desilusão generalizada a princípio deu origem ao
Dadaísmo. Ele foi o prelúdio para a criação da
arte abstrata. Pela sua total negação do passado,
o Dadaísmo abriu caminho para o que estava por
vir.
(tschichold, 1998, p.36, tradução do autor)
Os Aliados conquistaram a vitória final em 1918,
pondo um fim à Primeira Guerra Mundial.
1917 1918 1919
Em campos isolados veio a realização de que em
toda esta confusão [causada pela Primeira Guerra]
a única coisa que realmente pertencia ao presente
era o trabalho de engenheiros e técnicos, arquite-
tura industrial e máquinas. Portanto um grupo de
pintores então tentou tomar dessas coisas a verda-
deira lógica matemática da construção, e tornar a
arte sujeita às leis de princípios elementares.
(tschichold, 1998, p.36, tradução do autor)
Capítulo 1: Origem e Desenvolvimento do Sistema
 [...] Van Doesburg visitou pela primeira vez a
Alemanha em 1920; e dessa visita resultou um
convite oficial de Walter Gropius para visitar a
Bauhaus no ano seguinte. Essa visita subseqüente
de 1921 resultou num escândalo local, cujas re-
percussões se tornaram lendárias desde então. [...]
Diante de uma recepção previsivelmente hostil,
Van Doesburg abriu seu próprio ateliê adjacente
à escola, onde administrou cursos de pintura,
escultura e arquitetura. A reação dos estudantes
parece ter sido imediata e entusiástica, ao ponto
de Gropius ver-se compelido a tomar uma decisão
e a proibir todos os estudantes da Bauhaus que
freqüentassem os cursos de Van Doesburg.
(stangos, 2000, p. 107)
[El Lissitzky] estudou com Marc Chagall, traba-
lhou longo tempo com Malevitch (sic) e visitou a
Europa de 1922 a 1925, trabalhando e trocando
idéias com os designers dos grupos De Stijl e
Bauhaus.
(hurlburt, 1999, p. 28)
Ao deter-se na arquitetura do material impresso
e dar ênfase ao efeito total proporcionado pela
coesão e conexão, em vez da preocupação com o
design de páginas isoladamente, ele [El Lissitzky]
estabeleceu as bases para o posterior desenvol-
vimento de sistemas de diagramação e design.
(hurlburt, 1999, p. 28)
Tschichold prosseguiu enfatizando a importância
da fotografia; dos tipos sem serifa; das áreas não
impressas do papel; da possibilidade de as linhas
serem arranjadas oblíqua ou verticalmente; da
adoção de tamanhos de papéis estandardizados
no padrão DIN [...], e da rejeição de todos os
ornamentos, com exceção de quadrados, círculos
e triângulos [...] Tschichold desenvolveu e refinou
esse tema no mais importante documento do mo-
vimento moderno, seu livro Die neue Typograhie,
publicado em 1928.
(hollis, 2001, p. 54)

1920 1921 1922 1923 1924 1925 1926 1927 1928 1929

Mais importante [...] para o desenvolvimento de O pintor húngaro Moholy-Nagy chegara à

De Stijl foi o encontro de Van Doesburg [...] com
sua contrapartida no leste europeu, o gráfico,
pintor e arquiteto russo Eliezar Lissitzky. [...] Em
conseqüência desse encontro, a segunda fase do
desenvolvimento De Stijl, de 1921 a 1925, está
cada vez mais sujeita à influência preponderante
da concepção elementarista de Lissitzky.
(stangos, 2000, p. 108)
Bauhaus para dar aula poucos meses antes de a es-
cola abrir suas portas ao público no verão daquele
ano com uma mostra na qual expunha seus objeti-
vos e realizações. [...] Entre os visitantes da mostra
da Bauhaus, estava um jovem designer de livros e
calígrafo que lecionava na academia de sua cidade
natal, Leipzig, o centro da produção editorial da
Alemanha. Jan Tschichold viria a se tornar o maior Staatliches Bauhaus in Weimar,
divulgador da Nova Tipografia com a publicação, 1919–1923, capa do livro, 1923.
Fonte: HOLLIS, 2001, p. 54
em 1925, de elementare typographie, um número
especial do jornal comercial Typographische
Mitteilungen.
(hollis, 2001, p. 54)

Capítulo 1: Origem e Desenvolvimento do Sistema

 Os designers exilados levaram com eles o design
gráfico. Na Suíça, ele fundiu-se à tradição local.
(hollis, 2001, p. 67)
A Alemanha invadiu a Polônia dando início à
Adolf Hitler tornou-se ditador da Alemanha. Segunda Guerra Mundial.

1930 1931 1932 1933 1934 1935 1936 1937 1938 1939

Em 1933 Tschichold foi acusado pelo regime

Nazista de promover tipografia inapropriada e
prejudicial para as necessidades do novo estado Poster, 1926, Normformat A
Alemão. Ele foi dispensado de seu posto de pro- Fonte: TSCHICHOLD, 1998, p. 71
fessor e deixou a Alemanha para procurar abrigo
na Suíça. Lá ele tornou-se professor na Escola de
Artes e Ofícios na Basiléia, bem como um consul-
tor para a editora Benno Schwabe.
(roberts; thrift, 2002, p. 26, tradução do autor)

Capítulo 1: Origem e Desenvolvimento do Sistema

 Em várias maneiras, o modernismo refinado de
Tschichold era muito apropriado para o estilo
de vida ordenado da Suíça, onde uma população
relativamente grande vivia em um pequeno espaço
de terra (...). Nos anos entre 1939 e 1946, as
escolas Suíças de design continuaram a promover a
tipografia moderna, construindo sobre o trabalho
de Tschichold e outros refugiados.
Detalhe de panfleto publicitário
(roberts; thrift, 2002, p. 28, tradução do autor) para Die neue Typographie.
Fonte: TSCHICHOLD, 1998, p. XXI
A Segunda Guerra Mundial terminou na Europa
em 7 de maio e no Pacífico em 2 de setembro.

11

1940 1941 1942 1943 1944 1945 1946 1947 1948 1949

O princípio das malhas tipográficas apresentado

neste livro [Grid Systems in Graphic Design] foi
desenvolvido e utilizado na Suíça após a Segunda
Guerra Mundial. A segunda metade dos anos 40
trouxe os primeiros exemplos de material impresso
projetados com o auxílio de uma malha.
(müller-brockmann, 1996, p. 7, tradução do
autor)

Exemplos de aplicação das malhas

tipográficas.
Fonte: MÜLLER-BROCKMANN, 1996, p. 81

Capítulo 1: Origem e Desenvolvimento do Sistema


Terminologia Tipográfica, Anatomia e Variações
Os tópicos apresentados a seguir são apenas alguns
de uma grande variedade de detalhes tipográficos que
devem ser observados na construção de uma página. O
objetivo deste capítulo é a definição dos itens indispen-
sáveis para a construção do sistema. Para um estudo
completo da tipografia e suas minúcias, é recomendada
a leitura de bibliografia específica.
Esse capítulo tem como base as definições de Felici
(2003).
2.1 Terminologia Tipográfica
2.1.1 Unidades de Medição Tipográfica: Pontos e
Paicas
Pontos – O ponto tipográfico é a unidade básica da
tipografia. O chamado “ponto americano” equivale a
0,138 polegada (aproximadamente 1⁄ 72 de polegada).
Visando facilitar sua utilização, a empresa Adobe
arredondou seu valor para exatamente 1⁄ 72 de polega-
da, e o ponto passou então a ser chamado de “ponto
postscript”, fazendo referência à linguagem de mesmo
nome desenvolvida pela empresa. Sempre que o termo
“ponto” for utilizado, estar-se-á fazendo referência ao
ponto postscript.
2
Paicas – Uma paica equivale a 12 pontos. Uma polega-
da, portanto, contém exatamente seis paicas.
Pontos são utilizados para a determinação de recuos
de parágrafos, entrelinha (leading) e tamanho dos tipos
(point size). Todos os itens citados anteriormente são
expressos somente em pontos, mesmo que seus valores
sejam maiores do que uma paica. Por exemplo, um
recuo de parágrafo é definido como tendo 18 pontos ao
invés de uma paica e meia.
FIGURA 2.1 – Tamanho dos Tipos.
Paicas são utilizadas na determinação da dimensão Fonte: FELICI, 2003, p. 23.
das páginas e margens, largura das colunas (measure)
e localização de outros elementos gráficos dentro da
página. Não existe um fator de conversão prático entre
pontos, paicas e o sistema métrico.
2.1.2 Tamanho do Tipos
O tamanho dos tipos (point size) é determinado pela
caixa ao redor de cada letra, que começa pouco acima
do ápice do caractere com alcance mais alto e termina
logo abaixo da descendente do caractere com alcance
mais baixo.
2.1.3 Linha de Base e Entrelinha
A linha de base (baseline) é uma linha imaginária sobre
a qual os caracteres do texto são posicionados. É a
referência para determinação da entrelinha (leading),
distância em pontos entre duas linhas de base. A linha
de base da primeira linha de texto de uma página é
utilizada como referência para a determinação da
entrelinha do restante da página.
FIGURA 2.2 – Linha de Base e FIGURA 2.3 – Anatomia do sistema
Entrelinha. Fonte: FELICI, 2003, p. 121. de malhas tipográficas.
Capítulo 2: Terminologia Tipográfica, Anatomia e Variações
2.1.4 Convenções de Notação
A maneira convencional de referir-se por escrito a
um valor de, por exemplo, 6 paicas e 11 pontos é
6.11 paicas ou 6.11p. No entanto, os softwares de
editoração eletrônica, em sua maioria, utilizam uma
notação diferenciada, a qual será adotada no restante
do trabalho. O mesmo valor de 6 paicas e 11 pontos é
escrito da seguinte maneira: 6p11.
2.2 Anatomia do Sistema
O sistema de malhas tipográficas é composto por:
Margens – São o espaço entre as bordas do papel e a
área de texto. As medidas das margens devem manter
uma relação harmônica com o formato do papel. Além
de servirem como descanso para os olhos durante a
leitura, podem também conter elementos de navega-
ção, como os fólios (numeração das páginas) e títulos 15
correntes (título da obra e dos capítulos).
Colunas – São divisões verticais da área de texto. A
quantidade e a largura das colunas (measure) em uma
página pode variar de acordo com sua utilização.
Módulos – São unidades separadas por intervalos regu-
lares, utilizadas para definir o tamanho de fotografias,
ilustrações, tabelas, gráficos, etc.
Marcadores – São indicadores de posicionamento para
elementos como fólios ou títulos correntes.
Dependendo das escolhas feitas pelo designer, um ou
mais elementos podem estar ausentes.
2.3 Variações do Sistema
As classificações abaixo foram propostas por Samara
(2002).

17

2.3.1 Sistema Manuscrito 2.3.2 Sistema em Colunas 2.3.3 Sistema Modular

É a estrutura mais simples das malhas tipográficas,
utilizada normalmente para livros com grande quanti-
dade de texto contínuo. Apresenta uma área de texto
sem divisões em colunas.
Samara (2002) apresenta além das três classificações
acima uma quarta — o Sistema Hierárquico, baseado
na intuição do designer para o posicionamento e
organização dos elementos na página — que, por não
utilizar os métodos de construção discutidos nesse
trabalho, não foi considerada.
A divisão da área de texto em colunas permite maior
variedade na organização do conteúdo na página. Cada
coluna pode ser reservada para determinado tipo de
conteúdo e suas dimensões podem ser adaptadas de
acordo com a necessidade.
Projetos muito complexos podem exigir um nível de
controle maior do que aquele oferecido pelo Sistema
em Colunas. O Sistema Modular divide as colunas em
módulos de mesmo tamanho, com espaços regulares
entre si, oferecendo diversas possibilidades para o
arranjo de texto e imagens em uma página.
Deve-se tomar cuidado para que o número de
módulos não seja excessivo, tornando a diagramação
confusa e redundante.

Capítulo 2: Terminologia Tipográfica, Anatomia e Variações


Métodos de Construção (Making of)
Este capítulo apresenta, passo a passo, os métodos
utilizados na construção da malha tipográfica desse
trabalho.
3.1 Formato do Documento
O formato a4 foi escolhido pela facilidade com que é
encontrado no mercado e com que pode ser impresso
em gráficas expressas ou mesmo em impressoras não
profissionais. Optou-se pela orientação da folha na
horizontal como uma referência ao livro The Graphic
Artist and his Design Problems. Escrito em 1961 por
Josef Müller-Brockmann, a obra foi o primeiro livro
a apresentar, através de texto e imagens, o sistema de
malhas tipográficas (müller-brockmann, 1996).
FIGURA 3.2 – Sabon Std Roman
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
ABCDEFGHIJKLMNOPQR
STUVWXYZ
1234567890
Os designers deveriam ter algum conhecimento da
história da tipografia — saber quem desenhou uma
3
fonte, ou quando e onde ela foi criada — sobretu-
do quando fizer (sic) designs de livros que tratam
dos tempos antigos. Tendo à sua frente todas as
possibilidades, pode ser que o designer queira
estreitar o campo, limitando a escolha primeira-
mente aos tipos que têm conexões históricas com
a época estudada ou com o assunto do texto (por
exemplo, usando um tipo inglês do século XVIII,
como Baskerville ou Caslon, num livro sobre a
América do Norte colonial). (hendel, 2003, p. 38)
3.2 Famílias Tipográficas
FIGURA 3.1 – Capa do livro The
Foram escolhidas famílias tipográficas relacionadas ao Graphic Artist and his Design
tema do trabalho. Sabon, utilizada no texto, foi criada Problems.
por Jan Tschichold em 1964, baseada no trabalho
de Claude Garamond. Frutiger, utilizada em títulos,
subtítulos, legendas, notas de rodapé, fólios e títulos
correntes foi criada por Adrian Frutiger, um dos maio-
res tipógrafos suíços, em 1968, para ser utilizada na
sinalização do aeroporto Charles de Gaulle na França
(adobe systems incorporated, 2005).
FIGURA 3.3 – Frutiger Std Roman
abcdefghijklmnopqrstuvwx
yz
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTU
VWXYZ
1234567890
3.3 Tamanho dos Tipos, Largura de Colunas
e Entrelinha
O sistema de malhas tem suas dimensões determinadas […] In this scheme, a measure (in picas) three
em função do texto. Para esse trabalho foram feitos times the size of the type (in points) is the absolute
testes da Sabon em tamanhos 9pt, 10pt e 11pt em dife- outer limit, and it is too long most of the time. As with calculating suitable point sizes for various
rentes larguras de colunas (measure) e com diferentes Thus, 10-point type shouldn’t be set over a measu- measures, there are several ways of calculating
entrelinhas (leading). A tabela abaixo é baseada no re exceeding 30 picas. The ideal ratio is about 2:1 the appropriate leading. Again, my preference is
cálculo proposto por Felici (2003) para determinação or 2.5:1, which translates to a measure of 20 to 25 a numerical approach, based on the relationship
da largura de coluna ideal para diferentes tamanhos de picas for 10-point type. When the ratio approaches between point size and measure. To calculate how
tipos. 1:1 (10-point type over a 10-pica measure, for much extra lead to add, simply divide the measure 21
example) good type composition becomes almost (in picas) by the size of type (in points). Round off
impossible. [...] the result to the nearest half point.
3 2,5 2 1,5 1
(felici, 2003, p.120) (felici, 2003, p.121)
[...] Neste esquema, uma largura de coluna (em paicas) três vezes o tamanho Assim como o cálculo do tamanho dos tipos para diferentes larguras de
9pt 27p 22p6 18p 13p6 9p do texto (em pontos) é o limite máximo, e é muito longa na maioria das colunas, existem diversas maneiras de calcular a entrelinha apropriada.
vezes. Portanto, texto de 10 pontos não deveria ser colocado em uma largura Novamente, minha preferência é por uma solução numérica, baseada na
de coluna excedendo 30 paicas. A relação ideal é por volta de 2:1 ou 2,5:1, relação entre o tamanho do tipo e a largura da coluna. Para calcular quanta
10pt 30p 25p 20p 15p 10p que é traduzida em uma largura de coluna de 20 a 25 paicas para textos entrelinha a mais adicionar, simplesmente divida a largura da coluna (em
de 10 pontos. Quando a relação aproxima-se de 1:1 (texto de 10 pontos em paicas) pelo tamanho do tipo (em pontos). Arredonde o resultado para o
uma largura de coluna de 10 pontos, por exemplo) boa composição de texto meio ponto mais próximo. (FELICI, 2003, p.121, tradução do autor)
11pt 33p 27p6 22p 16p6 11p torna-se quase impossível. [...] (FELICI, 2003, p.120, tradução do autor)

TABELA 1 – Cálculo da largura

de coluna ideal para diferentes De posse da largura da coluna é possível calcular a
tamanhos de tipos. entrelinha ideal de acordo com a seguinte expressão:
entrelinha = (largura da coluna ⁄ tamanho do tipo) +
tamanho do tipo
Nas próximas páginas são apresentados os diversos
testes realizados. O tamanho do tipo escolhido foi o de
9 ⁄11pt em uma coluna de 18p.

Capítulo 3: Métodos de Construção (Making of )

 Re dolent aliscidunt dit lum velismolorem
dolorer summy nismodolorem
doluptatum nulla conulla faci blaor se
dunt augiametum alis accum zzrit erat dit
at volorpe raesed dionsenim ing ercinim
qui estions equamet volorpe rciduisl et
praesto odolessis dolutat.
FIGURA 3.7 – 10 ⁄ 11.5pt × 15p
FIGURA 3.8 – 10 ⁄ 12pt × 20p
FIGURA 3.9 – 10 ⁄ 12.5pt × 25p

Re dolent aliscidunt dit lum velismolorem

Re dolent aliscidunt dit lum velismolorem dolorer
summy nismodolorem doluptatum nulla conulla faci
blaor se dunt augiametum alis accum zzrit erat dit
at volorpe raesed dionsenim ing ercinim qui estions
equamet volorpe rciduisl et praesto odolessis dolutat.
dolorer summy nismodolorem
doluptatum nulla conulla faci blaor se
dunt augiametum alis accum zzrit erat dit
at volorpe raesed dionsenim ing ercinim
qui estions equamet volorpe rciduisl et
praesto odolessis dolutat.
23

Re dolent aliscidunt dit lum velismolorem dolorer summy
nismodolorem doluptatum nulla conulla faci blaor se dunt
augiametum alis accum zzrit erat dit at volorpe raesed dionsenim
ing ercinim qui estions equamet volorpe rciduisl et praesto odolessis
dolutat.
Re dolent aliscidunt dit lum velismolorem dolorer
summy nismodolorem doluptatum nulla conulla faci
blaor se dunt augiametum alis accum zzrit erat dit
at volorpe raesed dionsenim ing ercinim qui estions
equamet volorpe rciduisl et praesto odolessis dolutat.

FIGURA 3.4 – 9 ⁄ 10.5pt × 13p6

FIGURA 3.5 – 9 ⁄ 11pt × 18p
FIGURA 3.6 – 9 ⁄ 11.5pt × 22p6

Re dolent aliscidunt dit lum velismolorem dolorer summy

nismodolorem doluptatum nulla conulla faci blaor se dunt
augiametum alis accum zzrit erat dit at volorpe raesed dionsenim
ing ercinim qui estions equamet volorpe rciduisl et praesto odolessis
dolutat.

Capítulo 3: Métodos de Construção (Making of )

 Re dolent aliscidunt dit lum velismolorem
dolorer summy nismodolorem
doluptatum nulla conulla faci blaor se
dunt augiametum alis accum zzrit erat dit
at volorpe raesed dionsenim ing ercinim
qui estions equamet volorpe rciduisl et 3.4 Colunas
praesto odolessis dolutat.
A partir do cálculo da largura ideal para colunas
(measure) e do formato escolhido para o documento
define-se a quantidade de colunas que será utilizada.
A idéia original era utilizar 4 colunas de texto nesse
Re dolent aliscidunt dit lum velismolorem dolorer trabalho, mas os valores apresentados como ideais para
summy nismodolorem doluptatum nulla conulla faci as colunas não permitiram essa quantidade dentro da
blaor se dunt augiametum alis accum zzrit erat dit largura da folha a4. Optou-se, então, por 3 colunas
de 18p. As 3 colunas foram divididas ao meio dando
at volorpe raesed dionsenim ing ercinim qui estions origem a 6 colunas, as colunas menores são utilizadas
equamet volorpe rciduisl et praesto odolessis dolutat. somente para legendas e dimensionamento de imagens.
FIGURA 3.13 – Divisão da área de
O espaço entre as colunas (gutter) é o mesmo da entre-
texto em 6 colunas. linha (leading) do texto, 11pt. 25

Re dolent aliscidunt dit lum velismolorem dolorer summy

nismodolorem doluptatum nulla conulla faci blaor se dunt
augiametum alis accum zzrit erat dit at volorpe raesed dionsenim
ing ercinim qui estions equamet volorpe rciduisl et praesto
odolessis dolutat.

FIGURA 3.10 – 11 ⁄ 12.5pt × 16p6

FIGURA 3.11 – 11 ⁄ 13pt × 22p
FIGURA 3.12 – 11 ⁄ 13.5pt × 27p6

Capítulo 3: Métodos de Construção (Making of )

3.5 Margens
Para que as margens mantivessem uma relação harmô-
nica com o formato do papel, foi utilizado o diagrama
do arquiteto francês Villard de Honnecourt (1225-
1250), a utilização do diagrama foi reintroduzida por
Tschichold em seu livro The Form of the Book.

I have measured a great number of medieval

manuscripts. Not every single one follows a code
exactly; artlessly made books are no prerogative of
our time. Discarding those, we only count manus-
cripts that were obviously produced thoughtfully
and artfully.
After much toilsome work I finally succeeded,
in 1953, in reconstructing the Golden Canon of
book page construction as it was used during late
Gothic times by the finest of scribes. 27
(tschichold, 1997)
Eu medi um grande número de manuscritos medievais. Nem todos seguem
um código exatamente; livros de baixa qualidade não são exclusivos do
nosso tempo. Descartando esses, nós levamos em consideração somente os
manuscritos que foram obviamente produzidos com grande planejamento
e arte.
Após exaustivo trabalho eu finalmente tive sucesso, em 1953, ao
reconstruir o Cânone Áureo da construção de páginas de livros como era
utilizado durante o final do período Gótico pelos melhores escribas.
(TSCHICHOLD, 1997, tradução do autor)

FIGURA 3.14 – O Diagrama de

Villard.

Capítulo 3: Métodos de Construção (Making of )

Considerado até hoje a mais completa obra sobre a
construção de malhas tipográficas, o livro Grid Systems
in Graphic Design (müller-brockmann, 1996), não
faz referência ao diagrama de Villard. No entanto, ao
sobrepor o diagrama sobre a capa do livro, foi consta-
tada a utilização da divisão em 18 partes do diagrama.

O diagrama pode ser utilizado em qualquer forma-

to retangular. Quanto maior o número de divisões
feitas, mais estreitas serão as margens. A escolha entre
margens largas ou estreitas é baseada no formato do
impresso, na quantidade e na largura das colunas.
Para a determinação das margens desse trabalho foi
utilizada uma divisão em 20 partes. Porém, é impor-
tante observar que os valores fornecidos pelo diagrama
necessitam de adaptações. A divisão feita pelo diagra-
ma em uma folha a4 horizontal forneceu os valores 29
de 254×180mm (60p1 e 42p6) para a área de texto. O
valor utilizado no trabalho foi ajustado para aproxi-
madamente 236×167mm (55p10 e 39p5), para que
houvesse uma relação entre a largura da área de texto e
o número de colunas previamente estabelecido.

Circumstances seldom permit the mathemati-

cally correct size and positioning of a type area.
Frequently we have to be content with a close
approximation of the ideal. (tschichold, 1997)
As circunstâncias raramente permitem o tamanho e posicionamento
matematicamente corretos da área de texto. Freqüentemente temos que nos
contentar com uma aproximação do ideal.
(TSCHICHOLD, 1997, tradução do autor)

FIGURA 3.15 – Capa do livro

Grid Systems in Graphic Design e
Diagrama de Villard.

Capítulo 3: Métodos de Construção (Making of )

3.6 Módulos
A altura da área de texto foi dividida em 4 módulos de
9p2 (110pt) com 11pt de espaço entre si. A divisão em
módulos forneceu novas possibilidades para o posicio-
namento de imagens e legendas.

31

3.7 Outros Elementos

O passo final foi a definição do posicionamento de
fólios e títulos correntes. Os fólios foram alinhados
verticalmente pela linha de base de um dos módulos e
posicionados horizontalmente a 11pt da área de texto.
Os títulos correntes foram posicionados verticalmente
a 2p9 (33pt) da área de texto e alinhados horizontal-
mente pela extremidade externa da área de texto.

Capítulo 3: Métodos de Construção (Making of )

Conclusão
O levantamento histórico sobre a origem e desen-
volvimento do sistema demonstra suas raízes nos
movimentos da arte moderna. A análise e definição
de suas partes demonstram que o sistema é acessível e
proporciona inúmeras possibilidades de distribuição
dos elementos na página. Conclui-se que seu uso e as
discussões acerca de suas soluções visuais devem ser
incentivados nos meios acadêmico e profissional.
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