Relatório - Projeto LEVANTE

Relatório Final
MARIUS BERN /
LEVANTE DO GUETO DE VARSÓVIA
Universidade de São Paulo

Faculdade de Arquitetura e Urbanismo
1610203 ‐ MIP: Design, História e Memória
Prof. Dr. Eduardo Augusto Costa
Profa. Dra. Priscila Lena Farias
Grupo 7
Andre Luis Vieira | nºUSP 8556061
Bruna Megumi Fujita | n°USP 12685226
Gustavo Alves Machado | n°USP 11761507
Julho, 2023
SUMÁRIO
1. Contexto histórico 4
2. Marius Lauritzen Bern e a Editora Civilização Brasileira 6
2.1 Vida e Carreira (1930-2006) 6
2.2 Editora Civilização Brasileira 6
3. Análise de peças 9
3.1 Imagem 9
3.2 Cor 10
3.3 Tipografia 10
3.5 A Semana de Gideon (1966) de J.J. Marric 11
3.6 A Memorável Noite de Gideon (1966) de J.J. Marric 15
3.7 Brasil em Tempo de Cinema (1967) de Jean-Claude Bernardet 18
4. Comemoração do Levante do Gueto de Varsóvia 22
4.1 O Evento 22
4.2 Linguagem Gráfica 23
4.3 Proposta do tema para o 81° Levante do Gueto 25
5. Proposta inicial de Peças 27
5.1 Cartaz de divulgação 27
5.2 Folder com programação e mapa das localidades do evento 28
5.3 Marca-Página 29
5.4 Quipá 29
5.5 Diário de bordo 29
5.6 Livreto com a história do Gueto de Varsóvia e seu levante 30
5.7 Mural de lambes 30
5.8 Landing page 30
5.9 Mural empena cega 31
5.10 Bandeira 31
5.11 Redes sociais 31
6. Proposta Final das Peças 33
7. Desenvolvimento do cartaz 34
7.1 Alternativa 1 34
7.4 Versão final 41
8. Desenvolvimento das peças 45
8.1 Lambe-Lambe 45
8.2 Marca-página 47
8.3 Folder 49
8.4 Instagram 50
8.5 Mural empena-cega 52
8.6 Bandeira 54
8.7 Adesivos 55
8.8 Representações conjuntas 57
Grupo 7 | 1610203 ‐ MIP: Design, História e Memória
9. Conclusão 60
10. Referências Bibliográficas 61
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1. Contexto histórico
Falar sobre a produção de Bern durante a década de 1960, período em que suas produções
são muito popularizadas e difundidas, demanda uma contextualização sobre o que estava
acontecendo durante essa época.
Os anos 1960 foram marcados por grandes mudanças políticas, sociais e econômicas, seja
no âmbito nacional quanto no internacional. Tanto nos EUA quanto no Brasil, observa-se um
aumento exponencial na quantidade de alunos que ingressam na universidade, o que
caracteriza uma crescente de uma classe de jovens engajados e que carregam em si um
maior ativismo político e uma sede por informação, almejando o acesso ao conhecimento
sobre as produções e ao que acontecia na sociedade naquele período.
Outro ponto relevante é o avanço tecnológico, que promove um maior acesso às inovações
e a uma revolução dos processos produtivos, fazendo com que haja um aumento
exponencial do consumismo e o desejo pela obtenção de bens. Pensando em uma esfera
nacional, durante o governo de Juscelino Kubitschek temos uma política de incentivo à
indústria brasileira, o que fomenta ainda mais a produção do design nacional, com o
aumento da escala de fabricação e da qualidade do produto final entregue. Isso, unindo-se
ao fato de que crescia cada vez mais a quantidade de universitários ingressantes, fez com
que houvesse o crescimento de uma demanda de consumo por um público-alvo
considerável, gerando uma maior necessidade de produção dos livros. Por consequência,
esses fatos acabam influindo sobre o processo e a dinâmica de produção de Bern e da
Editora Civilização Brasileira – que trabalha durante a década – os quais, ao mesmo tempo
que tentam suprir essas demandas de consumo, precisam também se preocupar com as
conjunturas sociais e políticas da época, visto que em 1964 temos o marco da história do
Brasil com o início da Ditadura Civil-Militar (1964-1985).
Sob uma influência desse período de repressão, mas também como uma espécie de
contraponto ao caráter modernista que tínhamos até então, a produção do design gráfico na
década de 1960 pende para uma abordagem mais autoral das áreas gráficas e artísticas.
Durante o período, temos diversos movimentos que surgem como respostas aos contextos
sociais que estão em curso no momento, como algumas produções de caráter “simplista”
utilizadas em meio a protestos sociais – resultado da necessidade de urgência de
fabricação das peças e também pela restrição dos recursos de produção –, ou até mesmo
movimentos como o psicodelismo em oposição ao Estilo Tipográfico Internacional, com
experimentações mais ousadas com a tipografia e a fotografia.
Um movimento que parece muito interessante pensando sob a perspectiva de Bern na

época é o Pop Art, que se populariza em meio a essa massificação da comunicação e da
publicidade nos EUA durante a década de 1960. Nela, temos a exploração de diversas
técnicas de produção como a colagem, a serigrafia e também algumas experimentações
quanto ao tratamento de imagens, uso de alto contraste e de sobreposição de cores. O
fenômeno da repetição, do uso de uma linguagem que remete muito às histórias em
quadrinhos e também a utilização de técnicas de retícula nas ilustrações e fotografias são
aspectos igualmente marcantes. Muitos artistas e designers da época utilizam o pop art
como uma ferramenta de protesto e de crítica ao próprio consumismo da época,
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questionando a cultura de massas. Assim, algumas produções brasileiras e internacionais

da década importam referências do Pop Art às suas obras e aproveitam para também fazer
algumas explorações técnicas.
fig. 01 Marilyn Diptych (1962), de Andy Warhol (1928 – 1987).
fig. 02 The Crying Girl (1963), de Roy Lichtenstein.
Pode se dizer que Marius Bern não possui um estilo de produção em específico, visto que
ele tende a captar diversas referências daquilo que está acontecendo ao seu redor em
determinado período. Assim sendo, acaba importando diversos aspectos dos movimentos
artísticos e gráficos das épocas e vai incorporando isso àquilo que ele acredita como sendo
o alicerce da sua produção, aproveitando o momento também para incorporar métodos de
edição de imagem e formação da composição, visto que a fotografia e a ilustração eram
campos de interesse para o designer.
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2. Marius Lauritzen Bern e a Editora Civilização Brasileira
2.1 Vida e Carreira (1930-2006)
Marius Bern foi um designer, fotógrafo, pintor e, sobretudo, capista, que obteve muita
relevância na produção do design gráfico brasileiro durante a década de 1960. Nascido no
Rio de Janeiro em 1930, Marius era filho único de um pai húngaro e uma mãe
dinamarquesa. Chegou a se formar na Escola de Belas Artes da Universidade Federal do
Rio de Janeiro (UFRJ), porém muito de sua carreira profissional foi resultado de influências
de Miksa Bern, seu tio artista plástico e fotógrafo.
Em meados da década de 1950, quando se encontra em

Pernambuco, Marius começa a se destacar no cenário
público por meio de uma participação de relevância no
movimento de artistas modernos do estado e com o prêmio
de pintura Salão do Museu do Estado de Pernambuco, em
1953, com o quadro "Agosto". Nessa época, ele chega a
trabalhar em uma agência de publicidade chamada Abaeté
Propaganda. No meio da década, em 1954, ele se muda de
volta para o Rio de Janeiro e começa a trabalhar como
cartunista no jornal Tribuna da Imprensa, depois indo aos
jornais Última Hora e Jornal do Brasil, até que no começo
da década de 1960 funda uma empresa própria, o Estúdio
Gráfico. Dentre seus feitos com o escritório, podemos
destacar produções para o seu principal cliente, a Rede
Globo, que ainda se encontrava em fase de estruturação.
Em 1965, em consonância com o seu próprio escritório,

Bern atua na Publigraf que pertencia à Editora Civilização Brasileira – na época sob direção
de Dias Gomes. Três anos depois, já com a Ditadura Militar instaurada, Bern fecha as
portas de sua empresa e concentra seus feitos sobre a editora. Pode-se dizer que ela
possui um papel fundamental na construção da linguagem e na popularização de Bern
durante esse período, visto que muitas de suas produções foram frutos de demandas de
capas para a publicação.
2.2 Editora Civilização Brasileira
A Editora Civilização Brasileira é conhecida por muitos como um marco na história moderna
brasileira, visto que durante o regime militar ela foi um símbolo de grande resistência contra
as repressões do Estado e à censura das obras literárias, além de ser reconhecida por
muitos desdobramentos gráficos da produção nacional. Por ter esse caráter crítico quanto
às conjunturas sociais e políticas do período, e também por disseminar as ideias e
produções de muitos pensadores que estavam sendo censurados durante a ditadura militar,
a livraria da editora era um marco de encontro para as discussões do campo intelectual do
período, marcada como um dos símbolos de resistência da época.
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Fundada em 1929 no Rio de Janeiro, a editora carregava em si uma preocupação constante

em não elitizar o consumo literário, fazendo com que o custo final do produto fosse um
aspecto fundamental para as decisões de projeto que eram feitas – não à toa, muitos dos
livros analisados eram feitos em brochura e em tamanhos menores.
Uma das figuras mais marcantes da Civilização Brasileira era Ênio Silveira, um jovem
sociólogo que é contratado a pedido de Monteiro Lobato, e que traça uma carreira de editor
dentro da empresa. Durante uma viagem aos Estados Unidos, onde queria aprimorar mais
de seus conhecimentos e aumentar o repertório, Ênio chega a estagiar em empresas de
produção gráficas famosas e faz diversos contatos. Assim, ao voltar de Nova Iorque, por
volta de 1952, é chamado pelo então dono da editora para assumir a direção da Civilização
Brasileira, que enfrentava alguns problemas na época. E é com isso que Ênio observa um
grande potencial de exploração de suas ideias, o que faz com que ele, mais tarde, se torne
um protagonista na “revolução gráfica” da editora e da história do período no país. (DO
PRADO PFUTZENREUTER, 2012)
fig. 04 Ênio Silveira (1925 – 1996)
Essa produção das capas da editora que fez com que ela se tornasse tão relevante se deu
por meio do auxílio de duas principais figuras: primeiro por Eugênio Hirsch e depois o
próprio Marcius Bern – naturalmente sob direção do próprio Ênio. Essa linha temporal
acaba por dizer muito sobre alguns dos aspectos que constituíam a produção do Bern para
a editora, visto que muitas das características presentes nas suas capas foram herdadas da
produção de Hirsch.
figs. 05 Capas produzidas por Eugênio Hirsch (1923 – 2001) para a Editora Civilização Brasileira.
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fig. 06 Capas produzidas por Marius Bern para a Editora Civilização Brasileira.
Pode-se dizer que a produção de Eugênio era muito caracterizada por um apelo impactante
e experimental, que se alinhava muito com o que Ênio pretendia na época; o uso de
sobreposições de cores e imagens, alto contraste, textos que sangram as páginas e outras
técnicas eram recorrentes. Já Bern representa uma espécie de amadurecimento da
produção da editora, visto que o designer traz preocupações quanto à legibilidade e o
caráter formal da produção. Inclusive, depois desse “amadurecimento”, é imputada a Bern a
responsabilidade de produzir uma nova identidade visual para a editora, que começa a ser
implementada em algumas publicações de 1967. Apesar dos aspectos que diferenciam os
dois capistas, ambos apresentam um papel fundamental na editora e compartilham de
muitos aspectos quanto à linguagem e ao processo de produção das obras. Mais
informações quanto ao estilo gráfico de Bern devem ser abordadas abaixo, na seção de
análise das suas capas.
fig. 07 Marca da Editora Civilização Brasileira
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3. Análise de peças
“No processo criativo de Marius, ele poderá retomar o figurativo ou o

abstrato, porém há uma persistência no uso de determinados
elementos em suas criações, que destacam características
específicas do seu design: legibilidade, impacto, concisão, equilíbrio
compositivo.” (DO PRADO PFUTZENREUTER, 2012)
A seguir, será apresentada uma análise geral resumida sobre o conjunto da obra de Bern.
Considerando a heterogeneidade de sua produção, foram escolhidas 3 capas principais, as
quais foram decididas baseadas em elementos que conversam entre si e que foram
identificados como atrativos pelo grupo na hora do desenvolvimento do trabalho.
3.1 Imagem
Seu contato com as artes plásticas e com a fotografia fizeram com que o designer se
apropriasse de uma ampla gama de linguagens imagéticas na hora de compor as capas dos
livros. Com relação à ilustração, os elementos variam de desenhos à mão livre, com traços
irregulares, até abstrações geométricas. Diversos eram os meios pelos quais Bern ilustrava:
lápis, pincel, carvão e até aquarela.
fig. 08 Capas do Bern que exploram o uso de ilustrações
A fotografia também era um artifício recorrente utilizado por Bern. Podendo ser extraída de
um banco de imagens, comprada ou capturada pelo próprio designer, elas costumavam ser
trabalhadas de diferentes formas. Alto contraste, o uso do monotom e retículas expandidas
eram estratégias comuns para ele e outros criativos da época. Além de imagens individuais,
havia também a técnica de imagens sequenciais, que funcionavam como um conjunto que
contava uma história – semelhante à HQ 's ou Storyboards. As capas, ao em vez de
somente representarem o conteúdo do livro, contavam uma narrativa por si só.
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fig. 09 Capas do Bern que exploram o uso da fotografia e das imagens sequenciais
3.2 Cor
No geral, Bern tendia a trabalhar com uma paleta de cores reduzidas. Além da CMYK, ele
também se utilizava de cores especiais como o dourado. A cor era utilizada como elemento
de organização e aglutinação, dividindo a composição em seções e dando destaque a
certos elementos. Era comum também a aplicação de películas semitransparentes sobre as
fotografias, enfatizando certos aspectos da foto.
fig. 10 Capas do Bern que exploram o uso da cor
3.3 Tipografia
Buscando legibilidade e clareza na mensagem, grande parte das capas não possuem
radicais intervenções na tipografia. Os textos são organizados em blocos, caracterizados
pelo uso recorrente de fontes sem serifa e caixa alta. Essas manchas textuais atuam em
sobreposição e diálogo direto com os outros elementos. Para diferenciar informações, o
designer se utiliza do artifício do posicionamento, da cor e da escala. Há raras ocasiões de
incorporação de mais de dois estilos de fonte por capa. Interessante notar que a informação
de destaque poderia mudar: em livros em que o autor, por ser famoso, chama mais atenção
do que a obra em si, o nome do mesmo pode apresentar mais destaque do que o próprio
título.
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Em certos projetos, Bern arrisca intervir na tipografia, utilizando o próprio tipo como
ilustração. Em outros casos, embora as informações costumam se manter legíveis, há a
utilização dos chamados “tipo fantasia”, costume da época.
fig. 11 Capas do Bern com diferentes usos de tipografia
3.5 A Semana de Gideon (1966) de J.J. Marric
fig. 12 Capa de “A semana de Gideon”, e principais grids estruturais
O primeiro trabalho de Bern a ser analisado em maior detalhe é a capa do romance policial
britânico “A Semana de Gideon”, lançado no Brasil pela Editora Civilização Brasileira no ano
de 1966. O livro possui as dimensões de 21x14cm, feita com uma encadernação de simples
brochura – padrão dos lançamentos da CB no período, visando maior democratização da
literatura. É importante ressaltar que a análise da obra se limita a capa, já que, como
capista, o trabalho de Bern se limitava somente à essa porção.
A capa, com reduzido número de elementos, pode ser descrita da seguinte forma: há uma
ilustração de revólver, completamente preto, que ocupa o centro da composição, dividindo
ela em dois eixos. Essa divisão é ressaltada pelo uso das cores: a parte superior é ocupada
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por um tom de laranja chapado, enquanto a porção inferior é preenchida por um vermelho
vivo e chamativo. Na parte de cima, temos o título do livro, “A semana de Gideon”, escrito
com uma fonte condensada, sem serifa e completamente em caixa alta, sendo um dos
poucos elementos da composição de preenchimento branco. Na parte de baixo, o estilo da
tipografia se repete, dessa vez para o nome do autor “J.J.Marric”. A cor das letras, todavia,
são laranjas, a mesma cor utilizada previamente para parte do plano de fundo. Alguns
traços pretos de contornos irregulares ocupam horizontal e verticalmente a composição,
adornando a camada de trás. Voltando para a arma, observa-se que no espaço onde seria o
tambor de munição da pistola encontra-se uma fotografia em tons de cinza de um olho, que
encara fixamente o leitor. Em torno da foto há um contorno branco. Por fim, temos a
moldura que engloba toda composição, totalmente preta, se conectando com a pistola no
cabo e no cano.
Primeiramente, é interessante ressaltar a mistura orgânica que Bern faz entre diferentes
tipos de linguagem, esforço comum em seus trabalhos. Temos uso da fotografia, ilustração
e tipografia, todos próximos e em diálogo. A foto, caracterizada por um intenso close-up no
olho, se conecta também com a linguagem cinematográfica; ela lembra, por exemplo, o
filme soviético “Um Homem com uma câmera” (1929) de Dziga Vertov. Mesmo ocupando
uma porção pequena em termos de espaço, o olho ganha destaque ao ocupar o centro
geométrico da composição, sendo o único elemento de toda capa que possui maior
complexidade cromática – ao em vez de uma cor chapada, há todo o jogo de luz e sombras
que se traduz em tons de cinza.
fig. 13 e 14 Ao lado esquerdo, frame do filme “Um homem com uma câmera” (1929) , de Dziga Vertov. Ao lado
direito, a fotografia presente na capa.
O revólver que encapsula o olho se trata de uma ilustração com preenchimento

completamente preto e grande peso visual. Ele é, junto com a fotografia, a figura de maior
destaque na capa. Essa decisão pode ser facilmente compreendida, na medida que são os
elementos de maior interesse narrativo para traduzir o conteúdo do livro e trazer a atenção
do possível leitor. É interessante notar que, assim como as molduras e os traçados pretos
presentes no fundo, o contorno da arma é irregular. Todos esses elementos não só
conversam entre si, como se juntam organicamente, na medida que se sobrepõem e se
misturam, se tornando um só.
A tipografia, embora simples e direta, também é um ponto a ser abordado. Utilizando-se de

tipos sem serifa, condensados, e em caixa alta, Bern distribui o título e o nome do autor em
dois blocos separados, um acima do revólver e outro abaixo. Ambos estão alinhados à
direita, distribuídos de maneira que cada linha possui apenas uma palavra, ditando o ritmo
de leitura. A diferenciação visual das informações se dá também através do uso da cor, de
maneira que o nome do autor se apresenta de uma cor diferente do título do livro. No canto
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inferior, alinhado ao centro, há também o nome da editora que publicou o livro. O peso, o
tamanho e a fonte utilizada – dessa vez sem ser condensada – constroem a hierarquia,
deixando essa última informação bem mais discreta. Há na obra analisada grande
preocupação com a legibilidade do texto, aspecto recorrente nos trabalhos de Bern, e
justificado pelo amplo apelo comercial do livro.
fig. 15 Título e nome do autor
A reduzida paleta da capa é composta de duas cores quentes e dois tons neutros. Mesmo
com poucas opções, todas são utilizadas de maneira a organizar a hierarquia da obra,
destacando e diferenciando elementos.
fig. 16 Paleta de cores utilizada na capa “A Semana de Gideon”
Por fim, a análise da estrutura da peça como um todo e da articulação entre elementos se
faz necessária. Para tal, foi construído um grid em 3 etapas: a primeira focando nos eixos
horizontal e vertical, separando a composição em 3 colunas e 6 linhas – com a adição de
uma vertical a mais, delimitando o centro da composição. Na segunda e terceira parte, o
foco foi encontrar padrões utilizando diagonais e alterando o ângulo. É importante lembrar
que, pela imagem utilizada para análise se tratar de uma digitalização feita a posteriori, nem
todas as dimensões batem perfeitamente e são completamente condizentes com a versão
original.
fig. 17 Da esquerda para a direita, etapa 1, 2 e 3 da construção do grid
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Em questão de posicionamento e tamanho, já foi abordado brevemente o cuidado com as

proporções e hierarquias. Há um cuidado notável com a proporção: o revólver, por exemplo,
apresenta a mesma altura que o nome do autor e do título somados. Além disso, a fonte
utilizada para a marca da editora se apresenta em uma altura ¼ menor que o restante dos
textos. Todos elementos principais de identificação do livro se encontram na coluna central
da composição, dando destaque para esses pontos. Por fim, o grid de diagonais de ângulos
variados seguem um padrão: cada linha está inclinada 6,5° em relação à anterior. Essa
última etapa foi realizada tendo em vista que esses guias parecem coincidir com o começo
e fim de diversos dos traçados verticais e horizontais que adornam o fundo. Independente
dessa grid ter sido de fato utilizada na composição, observa-se que Bern se utiliza de
proporções matemáticas para guiar a organização geral, ao mesmo tempo que se permite
quebrar e desrespeitar a suposta grid com traçados incertos.
fig. 18 Comparação da escala do revólver com relação aos elementos tipográficos.
Todas as escolhas projetivas abordadas anteriormente servem não somente para uma
construção interessante visualmente, mas também para formação de uma narrativa interna.
Considerando o tema do livro – focado em trabalho policial e investigação criminal – é
natural entender a escolha do revólver como elemento de maior peso visual. Em articulação
com os demais elementos, todavia, ela se torna instrumento chave de narrativa. Bern tinha
costume de criar histórias com imagens sequenciais e aqui ele faz isso com as cores. O
laranja, cor que ocupa a parte superior da capa, torna-se vermelho sangue quando
atravessado pela pistola, remetendo a um ato de violência. O olho, que observa o leitor
através dela, traz mais perguntas do que respostas: Quem olha? É o criminoso que comete
o ato de violência? É o policial que investiga o instrumento de assassinato? É a testemunha
que presencia o crime? Essa atmosfera é perfeitamente apropriada para a obra, já que
mistério é ingrediente chave nesse gênero literário. No fim, quem olha é o leitor, que
consome o livro em busca de respostas.
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3.6 A Memorável Noite de Gideon (1966) de J.J. Marric
fig. 19 Capa de “A Memorável Noite de Gideon” e principal análise estrutural.
Assim como a imagem anterior, esta utilizada como referência para a análise gráfica
provavelmente foi também fruto de uma digitalização de um livro físico. Logo, pode ser que
houveram algumas distorções da capa em comparação ao produto original; assim, os grids
e as dimensões dos elementos da página foram comparados tendo em vista uma margem
de erro dessa possível imprecisão da digitalização.
Como de praxe para a editora e assim como o livro da análise anterior, “A memorável noite
de Gideon” tem dimensões de 21x14cm e é feito sob uma encadernação simples brochura.
É um livro que faz parte da mesma série de ficção de “A semana de Gideon” e dá
continuidade à trajetória do inspetor – personagem principal – ao desvendar casos de
investigação policial na cidade de Londres.
Sobre a paleta de cores, temos uma predominância de cores frias, com tons de roxo que
remetem à noite. A utilização do verde que se destaca no canto superior esquerdo pode ser
uma referência a algum ponto da narrativa, visto que frases como “The green door mystery"
está presente em capas de outras edições.
fig. 20 Paleta de cores utilizada na capa “A Memorável Noite de Gideon”
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fig. 21 “Gideon’s Night” (1958), edição de Pyramid Books.
Para fazer uma análise mais formal sobre a composição foi construído um grid formado
fundamentalmente por 4 linhas, 4 colunas e suas diagonais. Durante esse processo, foram
achadas algumas medidas que convergem nos elementos da peça gráfica, como a mesma
distância utilizada no entre-linhas (ignorando as ascendentes e descendentes dos tipos), na
espessura da moldura, na altura do logo da editora e em alguns espaçamentos entre
elementos.
No primeiro plano da capa, observamos um bloco de texto marcado pela descrição do título
da obra e do autor, ambos na mesma tipografia sem serifa aparentemente bold e
provavelmente condensada. Com as duas “caixas de texto” alinhadas à direita – para
acompanhar a fotografia – e o mesmo tamanho em pontos, a separação entre o título e o
autor se dá por meio das cores: uma branca e outra em preta; fazendo esse alto contraste
entre as informações e dando destaque ao autor. Um aspecto interessante da exploração
da tipografia nesse caso é o deslocamento do “de” do título, alinhando sua altura X com a
linha das ascendentes do restante da frase. Esse deslocamento da tipografia não é algo
muito recorrente nas produções de Bern, podendo ser então uma de suas experimentações
da época, chamando a atenção para si e quebrando um pouco a ortogonalidade da peça.
No segundo plano, sobreposto pelo final do nome do autor, está a figura de um homem em
alto contraste – feito provavelmente por uma técnica de fotoexposição –, com a coloração
preta que gradua da esquerda para a direita, gerando um efeito acentuado de luz e sombra.
Fica evidente um destaque bem grande ao personagem, visto que ele ocupa metade da
capa no eixo horizontal e cerca de 3⁄4 da peça na vertical (conferir a imagem abaixo),
estando alinhado pelo nariz com as duas últimas colunas do grid construído (conferir a
imagem central do começo do tópico). Um aspecto interessante que podemos observar é
que a impressão das cores muito provavelmente foi feita por cima da fotografia, visto que
nas regiões mais claras é possível identificar as marcações de tinta da parte colorida. Essa
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sobreposição entre a colagem e a impressão geram um efeito de “multiplicação” entre as

camadas.
fig. 22 Análise estrutural da capa, com destaque para a figura do homem
Já no terceiro e último plano, observa-se uma composição com quatro polígonos em tons
frios que formam um conjunto que remete muito à construção dos frames de uma revista de
quadrinhos com um tratamento que lembra muito as HQ's antigas, resultado da técnica de
impressão e papel utilizados (conferir a imagem esquerda abaixo). Os dois “quadrinhos” de
baixo ocupam uma boa parte da página, ultrapassando a divisão do meio da capa, dando
uma área de “respiro” maior para o bloco de texto. Enquanto as arestas verticais
permanecem ortogonais, as demais – que separam a capa “horizontalmente” – aparecem
anguladas. A distribuição desses quadrinhos não parece seguir um rigor de espaçamento,
com algumas formas se aproximando mais de umas do que de outras. Ademais, existe uma
seta sólida preta no canto superior esquerdo que parece apontar para onde o personagem
está olhando. A diagonal da seta se aproxima um pouco com as diagonais traçadas na
construção de um grid, mas não se sabe se de fato ele seguiu esse rigor (conferir a imagem
direita abaixo).
fig. 23 e 24 À esquerda, página de “The Amazing Spider-Man”, retirada entre as edições #89 (1970) e #90
(1970). À direita, análise do grid da capa.
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Por fim, sobre boa parte da composição – com exceção de um resquício do que parece ser
um poste na fotografia – temos uma moldura, que é de praxe em muitas das obras de Bern.
Diferentemente de “A semana de Gideon”, a moldura aqui possui uma forma bem
geométrica e de fato tem um papel delimitador, restringindo os elementos internos e
externos a ela. Abstraindo um pouco sobre a moldura e pensando nela com o conjunto, é
possível ter uma sensação de que o leitor – que é quem olha a capa – está sendo
observado pelo personagem através de uma porta, janela ou entrada qualquer. A seta
apontada para o observador, o olhar direcionado do personagem e o jogo de luz e de
sombra da fotografia, em conjunto com a moldura – que nesse caso parece fazer parte da
narrativa da capa –, faz transparecer uma ideia de que na verdade o leitor está, de certa
forma, inserido dentro da cena da história e até mesmo se encontra onde o personagem da
capa, que pressupõe-se ser Gideon, precisa chegar. Essa inserção do espectador lembra
muito um certo voyeurismo do cinema, presente, por exemplo, em “Janela Indiscreta" (1954)
de Alfred Hitchcock, em que o olhar do telespectador muitas vezes se transforma no olhar
da câmera de filmagem, fazendo com que a produção cinematográfica não fique somente
sobre o olhar do “Outro”, mas também parta de uma premissa de circulação do próprio
espectador dentro da cena, incitando-o a olhar e se tornar um observador antes mesmo do
que o próprio protagonista. Assim sendo, esse posicionamento de um ponto de vista do
leitor e uma espécie de inserção dele na cena pode ser uma provocação para que ele “se
envolva” na trama e se torne um objeto quase que ativo dentro da narrativa.
3.7 Brasil em Tempo de Cinema (1967) de Jean-Claude Bernardet
fig. 25 Capa do livro “Brasil em tempo de cinema” de Jean-Claude Bernardet
Assim como as capas analisadas anteriormente, a imagem provém de uma digitalização, e

sendo assim pode conter distorções que foram consideradas no escrutínio dela.
Na capa de “Brasil em tempo de cinema”, Bern utiliza-se novamente de fotografia (no caso,
cenas do filme “Deus e o diabo na terra do sol” de 1964) com máscaras coloridas
sobrepostas à imagem em preto e branco. Ao contrário das capas analisadas
anteriormente, verificamos que Bern não utiliza de uma moldura para a composição.
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Pode-se notar que no terço superior da peça gráfica, está destacado o nome do livro e do
autor em uma fonte sem serifa, em negrito, toda em caixa alta, alinhada verticalmente ao
centro, cuja informações estão circunscritas num círculo branco. Como as palavras do título
da obra e do autor estão em um mesmo peso gráfico, Bern utilizou do contraste de cores
para diferenciar e agrupar as informações, sendo a fonte de cor marrom para o nome do
livro e a fonte na cor preta para o nome do autor, esta última informação também se situa no
centro óptico do arranjo. Esse primeiro terço tem um plano de fundo na cor vermelha
escura, atraindo o olhar para tal seção. Logo abaixo, no segundo e terceiro terço da peça, a
composição contém três cenas do filme “Deus e o diabo na terra do sol”, com máscaras da
mesma cor marrom do título. Entre as imagens das cenas há uma faixa na cor preta que as
separa, e gradualmente aumenta de tamanho, com a última contendo a marca da editora e
o nome da mesma na cor branca. Essas faixas são responsáveis por ditar o ritmo de
observação das fotografias. Nas máscaras da cor marrom que sobrepõem as fotografias do
filme, há uma abertura em formato de semicírculo, que vai aumentando de tamanho no
sentido superior-inferior.
A utilização de fotogramas de um filme recente (o livro foi lançado em 1967 e o filme em

1964) também aumenta o apelo comercial do livro por já tratar de cenas conhecidas do
público. Além disso, o uso dos discos que direcionam o olhar pelas imagens, faz uma
referência ao cartaz de Rogério Duarte para o filme, onde a figura do ator Othon Bastos é
destacada por um círculo em sua face e todo o resto da composição é preenchida pela cor
vermelha e grafismos que simboliza os raios do sol. Nesse uso dos círculos e semicírculos
na capa do livro, que gradualmente aumentam de tamanho, junto com as faixas pretas, é
perceptível a intenção de criar uma narrativa sequencial com ritmo e movimento que guiam
o olhar e são “Dignas da linguagem cinematográfica, as imagens com estrutura sequencial
destacam-se das demais capas.” (NAUFEL, 2012). Há também uma clara referência às
lentes das câmeras cinematográficas, como se mostrasse o “olhar” do diretor do filme,
focando primeiramente no ator, logo após em sua ação e por fim no cenário, amarrando a
linha de apresentação, ação e conclusão.
fig. 26 Análise estrutural da capa do livro “Brasil em tempo de cinema”. Marius Bern (1967).
19
O uso de uma paleta diminuta, com cores intensas e análogas (o marrom e o vermelho
escuro) junto ao preto e branco, colabora para a sensação de aridez do sertão nordestino
retratado no filme.
fig. 27 Paleta de cores utilizada na capa “Brasil em tempo de cinema”
Por fim, é interessante notar que tais imagens lembram muito do storyboard, técnica muito
utilizada no cinema como organizador gráfico onde se utiliza uma série de ilustrações e
esboços com a intenção de pré-visualizar filmes e animações.
fig. 28 Análise estrutural da capa do livro “Brasil em tempo de cinema”. Marius Bern (1967).
fig. 29 Storyboard de uma sequência de cenas do filme dirigido por Alfred Hitchcock “Os Pássaros". Harold
Michelson (1963).
20
fig. 30 Cartaz de “Deus e o diabo na terra do sol. Rogério Duarte (1964).
21
4. Comemoração do Levante do Gueto de Varsóvia
4.1 O Evento
A Casa do Povo (como é conhecido o Instituto Cultural Israelita Brasileiro, que teve sua
idealização em 1946 e foi inaugurada em 1953) comemora anualmente o Levante do Gueto
de Varsóvia (Em iídiche: ָ‫אױֿפשטַאנד אין װַארשעװער געטא‬, transliteração: Ufshtand in Varshever
Geto), acontecimento ocorrido entre 19 de abril e 16 de maio de 1943 como um ato de
resistência contra a barbárie nazista no último gueto judaico, em meio a Segunda Guerra
Mundial (1939-1945), na capital polonesa. Tal fato é considerado pela Casa do Povo como
um dos marcos fundadores da instituição, além dela ser uma homenagem em forma de
resistência para com as vítimas do Holocausto. A Casa do Povo sofreu perseguição política
pela ditadura civil-militar (1964-1985), pelo seu caráter progressista e suas ligações com o
Partido Comunista Brasileiro, tendo sofrido censura com seu jornal “Nossa Voz", proibido de
circular e que teve seus diretores presos.
Pelas razões aqui apresentadas, a comemoração do levante, seus mártires e heróis na luta
contra o fascismo é de extrema importância sócio-política para o cenário brasileiro. A
comemoração do levante tem cada vez mais se articulado com a história de resistência e
luta política antifascista que acontece no Brasil, como parcerias e a presença de
representantes da luta negra e indígena. No ano de 2023 o evento recebeu o nome de “80
Anos de Levantes” para evidenciar esse caráter. A programação ao longo dos anos foi se
expandindo, culminando numa série de atividades: sessão solene, debates, exposições,
eventos religiosos judaicos (cabalat shabat - cerimônia que marca o início do sábado),
apresentação de coral, manifestos, confecção de artes, além do canto público do Hino dos
Partisanos (Shir Hapartizanim). Na última edição, o evento foi realizado na Casa do Povo,
na Câmara Municipal de São Paulo, no Memorial da Resistência e na Congregação Israelita
Paulista.
fig. 31 Apresentação do Coral Tradição na comemoração dos 80 Anos de Levantes na Casa do Povo (2023).
22
4.2 Linguagem Gráfica
A cada ano, a linguagem gráfica utilizada para a divulgação e caracterização do evento é

diferente, estando assim em contato com o zeitgeist e tentando transmitir de forma gráfica
os anseios de luta. Exemplo disso é a edição de 76 anos do levante, onde lideranças
indígenas como Ailton Krenak foram convidados, e o designer gráfico Denilson Baniwa
produziu o cartaz de divulgação, cujo trabalho conta com referências indígenas tradicionais
e contemporâneas. Outro exemplo foi a divulgação dos 80 anos do levante, onde foram
produzidas diversas bandeiras pelo coletivo artístico-político CóleraAlegria, produzidas
artesanalmente e com letras e motivos vernaculares que foram fotografadas e filmadas para
divulgação do evento, além de serem expostas nos ambientes da Casa do Povo. Seguindo
assim, em cada ano, a identidade visual do evento é feita por diferentes artistas e
designers, cada um trazendo visões diferentes de resistência a partir de suas vivências.
fig.32 Cartaz do 76º Aniversário do Levante do Gueto de Varsóvia. Denilson Baniwa (2019)
fig. 33 Cartaz do 77º Aniversário do Levante do Gueto de Varsóvia. Maurício Ianês (2020)
fig. 34 Cartaz do 78º Aniversário do Levante do Gueto de Varsóvia. Daniel Frota de Abreu (2021)
23
fig. 35 Cartaz do 79º Aniversário do Levante do Gueto de Varsóvia. Carlos Serejo (2022)
fig. 36 Bandeiras criadas para os 80 Anos de Levantes. CóleraAlegria (2023)
4.3 Proposta do tema para o 81° Levante do Gueto
Além de rememorar anualmente o episódio histórico do Levante do Gueto de Varsóvia, o

evento organizado pela Casa do Povo costuma trazer também outros levantes e formas de
resistência popular em sua identidade gráfica e em seu discurso. Nesse sentido, o evento
ganha sobrevida e fortalece sua relevância, já que, para além de homenagear a resistência
contra as forças nazistas, dá espaço para lutas e memórias específicas da história
brasileira.
24
Considerando esse contexto, o tema que o grupo escolheu para o trabalho foi todo o recorte
histórico envolvendo a ditadura militar no Brasil. Essa escolha se deu por uma série de
fatores. Primeiro pela questão referente à data, visto que o ano de 2024 – para qual o
projeto gráfico está sendo pensado – marcará 60 anos do início da ditadura militar no Brasil.
Em segundo, há a questão da produção fotográfica: as fotos produzidas no período, ponto
central para o desenvolvimento do trabalho, são potentes e extremamente apropriadas para
os temas de resistência/levante. Em terceiro, há a ligação histórica da Casa do Povo com o
tema, tendo sido perseguida durante esse período. Por fim, há a questão da relevância:
infelizmente, considerando os recentes acontecimentos políticos no país, é evidente que o
tema continua mais forte do que nunca e se mantém ainda presente no imaginário da
população. Esse intervalo temporal segue sendo uma cicatriz aberta na sociedade
brasileira, e é importante que seja constantemente lembrado, exaltando a resistência que se
configurou naquele período.
Dessa forma, a produção gráfica que será abordada a seguir é completamente influenciada
por essa escolha. A maior parte das peças fazem referência ao período, seja em fotografias
que mostram iniciativas coletivas de manifestação contra a ditadura – como na Passeata
dos Cem Mil – seja em fotografias que mostram personalidades fortes que se tornaram
símbolo da resistência, ou até mesmo em cenas de repressão e violências policiais.
fig. 37 Fotografia da chamada “Passeata dos Cem Mil”. Evandro Teixeira (1968)
25
fig. 38 Carlos Marighella (1911 - 1969), grande liderança da luta armada contra a ditadura militar.
fig. 39 Estudante sendo perseguido por policiais durante a Sexta-feira Sangrenta no Rio. Evandro Teixeira
(1968)
26
5. Proposta inicial de Peças
Tendo em mente a análise do trabalho do designer e evento escolhido, fizemos uma

curadoria inicial de peças gráficas a serem produzidas. A seleção foi feita baseada nos
materiais que já são disponibilizados nos eventos desse tipo, além de outras ideias
propostas pelo grupo para acrescentar na experiência do evento.
Para além de ideias e inspirações específicas e adequadas para cada peça, há certas
características analisadas anteriormente que influenciariam todas as peças. Dentre elas, o
uso de tipografia de forma legível e sem grandes experimentações, a utilização de uma
paleta de cores reduzida e a articulação entre diferentes linguagens gráficas.
Listagem inicial das peças propostas:
1. Cartaz;
2. Folder com programação e mapa das localidades do evento;
3. Marca página;
4. Quipá;
5. Diário de bordo;
6. Livreto com a história do Gueto de Varsóvia e seu levante;
7. Mural de lambes;
8. Landing Page;
9. Mural em empena cega;
10. Bandeira;
11. Redes sociais.
5.1 Cartaz de divulgação
O cartaz é a peça essencial de todo desenvolvimento gráfico, sendo o primeiro a ser

desenvolvido e protagonizando o evento. Boa parte do material produzido não só utilizaria a
análise sobre o Bern como base, mas também essa peça em específico.
Com relação ao design, as capas de livros possuem características que as tornam

facilmente adaptáveis para o contexto de um cartaz. Assim, o trabalho de adaptação do
estilo de Bern para esse tipo de mídia se dará de forma natural. Dentre esses aspectos, se
destaca: tipografia legível sem serifa; uso da fotografia, seja somente monocromático ou
com tratamento de alto contraste; articulação com elementos geométricos e diálogo entre
linguagens.
27
fig. 40 Capas analisadas anteriormente, acompanhadas de alguns dos elementos que fundamentaram o
desenvolvimento do cartaz
5.2 Folder com programação e mapa das localidades do evento
Considerando que se trata de um evento que proporciona uma gama elevada de atividades
espalhadas por diversos lugares da cidade de SP, o aspecto informacional é chave para o
entendimento da programação por parte do usuário. Para tal, pensamos tanto em soluções
impressas, quanto soluções digitais.
Como parte do projeto gráfico impresso, os folders contariam com parte da programação e
um mapa da cidade de São Paulo. A ideia desse último não é ser uma representação
detalhada das ruas e localidades de São Paulo, mas sim um meio de marcar onde os
eventos ocorrerão.
No aspecto informacional, certamente a preocupação com a legibilidade característica de

Bern fundamenta a peça. Além disso, fotos com o tratamento monocromático poderiam ser
utilizadas para apresentar a possibilidade de atrações especiais.
fig. 41 e 42 Inspirações tiradas das principais capas analisadas para serem utilizadas no Folder.
28
5.3 Marca-Página
Dentre as possíveis atividades que ocorrerão no evento, o lançamento de livros se encontra

como uma delas. Assim, o marca-página configura uma possibilidade de brinde menor e
chamativo.
Com relação à fonte de inspiração, a forma como o texto foi trabalhado na capa da
“Semana de Gideon” seria um ponto interessante de se explorar na hora de adequar o texto
à estrutura estreita do marcador.
fig. 43 Inspiração para o Marca-Página
5.4 Quipá
O solidéu ou quipá (do hebraico ‫ כיפה‬transliteração kipah, que significa "cobertura",

"cúpula"), é uma peça costumeiramente utilizada por judeus para cumprir a tradição de
cobrir a cabeça. Atualmente há uma variedade de tipos e variações de quipás, carregando
não somente o símbolo da judeidade, mas também causas caras a certas pessoas e
movimentos, como quipá de crochê com motivos coloridos para indicar qual movimento do
judaísmo determinada pessoa pertence, nas cores do arco-íris para representar judeus
LGBT, entre outros exemplos. Esse aparentou ser um item interessante visto que traz à tona
um pouco das tradições do povo judaico e que foge um pouco dos artigos de brinde dos
eventos.
5.5 Diário de bordo
Pensando que o evento se passa em vários dias e em diferentes localidades, foi pensado
em uma espécie de diário de bordo – como um livreto – onde as pessoas poderiam registrar
suas visitas, observações e até anotações de cada uma das exposições. O diário de bordo
seria uma boa alternativa para um maior controle dos pontos que já foram visitados e
àqueles que ainda pretendem ser, ainda mais considerando que os Aniversários do Levante
do Gueto estão se tornando eventos espaçados, com cerca de um mês de duração.
Além disso, seria uma experiência interessante para o público, visto que poderiam existir
carimbos que registrem a frequência do indivíduo ao local, incentivando a pessoa a ir nas
demais atividades para que complete esse “passaporte”. Para a construção da linguagem
visual, o diário de bordo se manteria coerente com as demais peças, seguindo as
especificidades de destaque das produções de Bern.
29
5.6 Livreto com a história do Gueto de Varsóvia e seu levante
O contexto histórico sobre o levante é importante para o entendimento do evento de mesmo

nome. Para tal, havia se pensado na diagramação de livros ilustrados detalhando todas as
informações cruciais dos ocorridos. Esse livreto poderia ser adaptado para ser
exibido/baixado em algum lugar da landing page.
Considerando que se trata da narrativa sobre uma história, as imagens sequenciais

utilizadas por Bern parecem ser as mais adequadas para auxiliar no entendimento dos
ocorridos. Além disso, a capa do livreto seguiria o padrão que fosse estabelecido pelo
cartaz.
fig. 44 Inspirações de imagens sequenciais analisadas para serem utilizadas no Livreto.
5.7 Mural de lambes
A casa do povo, sede organizadora do evento, possui do lado da sua porta de entrada uma
parede coberta de lambes. Tendo em vista essa particularidade do local, acreditamos que o
lambe é uma peça com muito potencial de ser explorado dentro das produções. Além
desse mural, também haveria a possibilidade de utilizar ele para fazer a divulgação na
cidade como um todo.
O design do lambe seguiria sendo uma versão reduzida do cartaz, possivelmente com
diferentes informações. Assim, as inspirações do Bern que influenciarem ele serão as
mesmas do cartaz.
5.8 Landing page
Seguindo a necessidade informacional já colocada anteriormente, notamos uma importância

da presença em uma plataforma on-line. A Landing Page, seguindo os padrões de
conteúdo em páginas web, conteria informações dos eventos e horários; um mapa; fotos
tiradas durante a programação; descrição sobre o que é o evento; informações de contato.
30
A landing page uniria diversos materiais já criados – como o cartaz, o folder, o livreto –
combinando então os aspectos gráficos abordados nos demais itens.
5.9 Mural empena cega
Expandindo para possibilidades de divulgação do evento que envolvam o espaço urbano

em uma escola maior, pensamos na pintura de uma empena cega de grande escala. A
adaptação seria feita provavelmente utilizando os elementos gráficos ilustrativos presentes
no cartaz. As fotos em alto contraste preto, além das ilustrações, são fortes candidatos para
essa aplicação.
fig. 45 e 46 Elementos fotográficos e de ilustração que servem de inspiração para o mural
5.10 Bandeira
Podendo ser vista de uma distância maior do que um cartaz, mas também como algo mais
móvel do que uma empena cega, a utilização de bandeiras de eventos na estruturação do
evento do Levante do Gueto parece ser uma boa solução para que as atividades sejam
facilmente reconhecidas na rua. As bandeiras poderiam vir tanto penduradas nos prédios
quanto em sua variação “de chão”, fazendo com que os edifícios sejam mais convidativos
para que o grande público frequente e que também não haja dúvidas quanto ao local exato
de realização do evento, promovendo um trabalho de sinalização das atividades.
5.11 Redes sociais
Por fim, como um item adicional para a estruturação dos artigos de divulgação do evento,
colocamos a atuação nas redes sociais, visto que o mundo globalizado e conectado no qual
vivemos hoje demanda um trabalho de divulgação digital e de presença ativa nas mídias,
até mesmo para servir como um registro para as pessoas que possam vir a ter interesse em
31
frequentar as atividades propostas. Assim, um trabalho nas redes sociais parece ser uma
alternativa para que o evento alcance uma boa gama de meios de comunicação, estando
presente fisicamente em artefatos de pequena, média e grande escala, mas também nos
meios digitais para que um público maior possa ser atingido.
32
6. Proposta Final das Peças
Tendo em vista a viabilidade da produção das peças e visando cumprir os interesses do

evento com base na produção corrente da Casa do Povo, optou-se por seguir pelo
desenvolvimento de 6 dos 10 itens propostos e de mais uma peça extra que não estava
listada anteriormente:
1. Folder com a programação e mapa das localidades do evento;

2. Marca-página;
3. Mural de Lambes;
4. Mural empena-cega;
5. Bandeiras
6. Redes sociais;
7. Adesivos;
Inicialmente, tínhamos pensado em dar continuidade à produção do quipá, visto que é um

item inusitado, muito interessante e de extrema importância simbólica para o ocorrido do
Levante do Gueto. No entanto, o seu desenvolvimento trouxe alguns problemas quanto à
aplicabilidade e coerência com o referencial utilizado, visto que existem empecilhos quanto
à forma “parabólica” do adereço e à própria constituição material – visto que os quipás
geralmente são bordados à linha –, ocasionando em dificuldades para gerar mockups
fidedignos à realidade.
Assim sendo, optamos por trocar a exploração deste item pelos adesivos de divulgação
(com 6 variações de impressos), visto que eles estão muito presentes no cenário urbano da
Casa do Povo, em seu mural de lambes, nas colunas de sustentação e até no interior do
edifício. Os adesivos simbolizam uma forma de expressão e de posicionamento político
diante das diversas e divergentes percepções de mundo que temos atualmente. Assim
sendo, ele seria um item razoavelmente barato de ser produzido e que leva consigo uma
carga simbólica intrínseca ao trabalho.
33
7. Desenvolvimento do cartaz
7.1 Alternativa 1
fig. 47 Alternativa 1 do cartaz
A primeira das alternativas foi feita tendo como principal inspiração a capa do livro “Brasil
em tempo de cinema”, analisada de maneira aprofundada anteriormente no relatório. O
cartaz se inspirou na composição original, além da tipografia e o princípio das imagens
sequenciais. As diferenças centrais entre as duas obras se apresentam através do
conteúdo, tanto nas informações dispostas na parte superior, quanto nas imagens
utilizadas.
A começar pelas informações dispostas, há no topo superior – onde se encontrava

originalmente o título do livro e o nome do autor – o nome do evento, o intervalo de tempo
no qual ele ocorre e o principal local. Todos esses elementos são colocados com a mesma
tipografia, a Futura Display, e alinhados ao centro. O principal meio de diferenciação entre
os tipos de informação se dá através do uso de diferentes cores, tal como foi feito na capa
original. Importante ressaltar, porém, que a paleta é diferente: nessa versão, foi utilizado o
laranja e o vermelho presentes na capa “A Semana de Gideon”, considerando a
necessidade de tons mais quentes para tratar dos temas de conflito presentes no cartaz.
Com relação ao rodapé, o qual originalmente era reservado para o logo da editora,
atualmente apresenta os logos dos principais organizadores do evento.
Destaque principal da capa original, a lógica das imagens sequenciais segue operando no
cartaz desenvolvido. Ao em vez de apresentar frames de filmes, porém, essa versão
apresenta fotos históricas de episódios da ditadura militar, indo de acordo com o tema
escolhido para o trabalho. As três fotografias de autoria de Evandro Teixeira apresentam
34
cenas envolvendo o episódio da Sexta-feira Sangrenta, grande marco simbólico da

repressão policial sistematicamente implementada no país durante essa época. Assim como
as imagens da capa original, há a construção de uma narrativa. Na primeira foto, há a
cavalaria chegando no local de manifestação; na segunda, há o confronto entre as forças
policiais e a população; na terceira, há o enfoque na destruição causada e em um carro
pegando fogo. Em quesitos de história, há então um início, um meio e um fim, todas fotos
ligadas através da aparição da cavalaria.
fig. 48 Comparação entre cartaz e capa original
fig. 49 Sequência de fotos de Evandro Teixeira utilizadas no cartaz
35
7.2 Alternativa 2
fig. 50 Alternativa 2 do cartaz
A segunda alternativa gerada parte de uma coletânea de referências de estilos que Marius
Bern carrega em sua produção. Nela, explorou-se alguns elementos identificados nos três
cartazes que foram analisados anteriormente, com um particular destaque sobre algumas
características da capa de “A Semana de Gideon”.
fig. 51 A Semana de Gideon, de J. J. Marric (1966)
Em uma visão geral, pode-se observar uma capa composta por elementos bem sintéticos,
que exploram a questão da legibilidade e do tratamento da imagem.
Primeiramente, temos uma moldura irregular que referencia a capa da imagem acima,
delimitando o espaço de trabalho onde os elementos gráficos e informacionais do cartaz
estão contidos. Buscando a da coerência da linguagem, optou-se por um estilo de moldura
36
mais fragmentado que dialoga com o tratamento dado à imagem central – que será
comentada logo abaixo – gerando uma forma que remete a uma espécie de líquido
respingado, que poderia ser lido como uma alusão ao sangue exposto em função da
violência e a repressão policial.
Para a colocação dos blocos de texto, foi utilizada a tipografia Swiss 924 – que se não for a
mesma, se assemelha muito com a utilizada na capa “A Memorável Noite de Gideon”. Em
concordância com esta, as caixas de texto – correspondentes ao nome do evento, à data e
ao local – foram alinhadas à direita e com uma presença considerável, gerando uma
fragmentação das sentenças que destaca a informação e que acaba deixando algumas
palavras “isoladas”, como igualmente acontece na capa que fora citada. Seguindo a forma
geométrica circular que delimita o espaço das informações – característica extraída da capa
“Brasil em Tempo de Cinema” –, o bloco de texto forma uma espécie de triângulo horizontal,
onde as extremidades inferior e superior têm textos com uma largura menor (o nome do
evento seccionado e o local) enquanto o meio carrega a informação mais longa (o intervalo
de datas do evento). Assim como ocorre em diversas capas de Bern, a divisão e hierarquia
entre os blocos de textos não se dá pelo peso da fonte nem pelo seu tamanho, mas sim
pelo uso das cores, em que há um destaque do nome do evento por meio da utilização da
cor alaranjada saturada.
fig. 52 Tipografia Swiss 924, muito semelhante à utilizada em A Memorável Noite de Gideon
fig. 53 e 54 “A Memorável Noite de Giden”, de J. J. Marric (1966) à esquerda; e “Brasil em Tempo de Cinema”
(1967).
37
Por fim, tem-se uma figura central que ocupa a maior parte do cartaz e que é marcada pela
forma de um homem caindo e um outro atrás com a mão esticada em uma tentativa de
alcançar o primeiro. A figura vetorizada nada mais é do que um tratamento de contraste de
um registro feito por Evandro Teixeira em 1968 durante a Sexta-feira Sangrenta. Como dito
anteriormente, a imagem que retrata um estudante não identificado sendo perseguido por
policiais (dos quais somente um foi enquadrado no cartaz) virou um marco simbólico da
repressão policial durante o regime militar, visto que o ocorrido ficou conhecido como um
dos atos mais violentos contra o movimento estudantil na época.
Para além da representação do estudante fugindo, uma coisa que chamou muito a atenção
foram os objetos com os quais ele interage. Quando foi publicada pela primeira vez no
Jornal do Brasil em junho daquele ano, a imagem acompanhava os escritos “Na fuga do
espancamento o estudante perdeu os óculos mas não soltou a pedra que trazia na mão”.
Essa observação muito provavelmente foi um dos motivos pelos quais a imagem se tornou
tão forte e simbólica; e por isso motivou o destaque desses dois objetos nessa segunda
alternativa do cartaz, com o uso predominante da cor alaranjada presente no nome do
evento, protagonizando um destaque na composição.
7.3 Alternativa 3
fig. 55 Terceira alternativa do cartaz.
A terceira alternativa foi criada a partir de uma análise de diversos elementos que se
repetem na produção de Bern, mas principalmente focada nas capas do primeiro e segundo
volume de “A vida de Lênin” de Louis Fischer e nas duas capas de “Encontro marcado” de
Fernando Sabino. Em ambas as capas é notável o uso da tipografia em caixa alta cobrindo
38
grande parte da composição, principalmente na composição de “Encontro marcado” onde o

título e o nome do autor cria um bloco de texto coeso e em primeiro plano que ocupa dois
terços do arranjo gráfico. A imagem que temos nessa capa é tratada em alto contraste, ao
contrário da técnica utilizada em “A vida de Lênin” onde a foto é tratada com retícula. Em
ambos os casos o uso de transparências e uma paleta de cores reduzida é recorrente.
figs. 56 e 57 (da esquerda para a direita) capas de “Encontro marcado” de Fernando Sabino (1968), e capas dos
volumes 1 e 2 de “A vida de Lênin” de Louis Fischer (1967).
Levando em consideração as características e esses pontos levantados, esta alternativa foi

criada principalmente a partir do bloco de texto marcante e coeso de “Encontro marcado” e
a foto em retícula e os demais pontos de diagramação de “A vida de Lênin”. A escolha da
paleta de cores reduzida (vermelho e verde com suas gradações com menos saturação e o
marrom resultante da sobreposição de transparência das duas cores) também foi retirada
de obras de Bern como “Literatura e vida nacional” de Antonio Gramsci. Vale lembrar que
outras produções de Bern como as capas de “Conheça os estilos de pintura” de Carlos
Cavalcanti e “Shirley” de E.V. Cunningham onde o uso da fotografia em retícula é um ponto
de destaque e o uso e arranjo tipográfico nos livros “Quarup” de Antonio Callado, “Na pista
de Martin Bormann” de L. Bezymensky e “USA x Vietcong” de Fernand Gigon também
foram analisadas e serviram como referências para a produção desta alternativa.
figs. 58, 59 e 60 (da esquerda para a direita) capas de “Literatura e vida nacional” de Antonio Gramsci (1968),
“Conheça os estilos de pintura” de Carlos Cavalcanti (1967), e “Shirley” de E.V. Cunningham (1966).
39
figs. 61, 62 e 63 (da esquerda para a direita) capas de “USA x Vietcong” de Fernand Gigon (1967), “Quarup” de
Antonio Callado (1967), e “Na pista de Martin Bormann” de L. Bezymensky (1967).
Com esse levantamento de dados realizado, através de pesquisa, foi escolhida a fonte
Swiss 924 da empresa Linotype, sendo a mesma utilizada para a geração da segunda
alternativa aqui previamente descrita. Após essa série de definições tipográficas, de cor e
composição, a escolha da imagem foi realizada através de pesquisa levando em
consideração novamente o cruzamento do evento do Levante do gueto de Varsóvia com
momentos de resistência da história, onde escolhemos o tema da resistência à ditadura
civil-militar (1964-1985), encontramos a seguinte foto retirada no protesto pela morte do
estudante Edson Luís, na cidade do Rio de Janeiro em 1968, onde um rapaz negro não
identificado segura um cartaz onde se lê “ABAIXO A DITADURA” (sic) envolto de policiais
que estavam provavelmente prendendo-o. Pela forte representação imagética, conversando
claramente com a palavra “Levante”, esta imagem foi escolhida para esta alternativa.
fig. 64 Protesto pela morte de Edson Luís, Rio de Janeiro (1968). Arquivo Diários Associados.
A composição dessa alternativa visou dar destaque ao texto, principalmente para com a
palavra “Levante”, deixando-a no centro óptico da composição. A figura do rapaz, foi tratada
em retícula e recortada para que a imagem dos policiais não fizessem parte do arranjo final,
onde sua face está no centro geométrico da composição. A proporção do bloco de texto
principal ocupando dois terços da peça, assim como consta na capa de “Encontro
40
marcado”, foi seguida com pequenos ajustes. Para o texto da data e a sobreposição de uma
transparência verde sobre a imagem foi utilizada a referência dos dois volumes de “A vida
de Lênin”. Também criamos uma divisão cromática onde a parte do texto que trata do nome
do evento tem um fundo vermelho claro e a parte que trata da data e localidade com fundo
em verde claro.
fig. 65 Esquema estrutural da composição da terceira alternativa.
7.4 Versão final
fig. 66 Cartaz final com ajustes realizados.
41
Depois de deliberação entre o grupo, chegou-se à visão definitiva: o cartaz selecionado

para dar continuidade ao projeto gráfico do evento foi o 3°, tendo em vista as possibilidades
interessantes de ramificação da ideia em outras peças. Todavia, antes de seguir por essa
opção, foi necessário realizar uma série de alterações, considerando o diálogo estreito com
o designer referenciado.
A começar pela tipografia: embora todo texto continuou o mesmo, e em distribuições

parecidas, houve mudanças consideráveis. Enquanto na versão anterior as informações
ficavam timidamente limitadas por uma moldura, agora as palavras e letras se expandem,
ocupando toda largura da composição e chegando a sangrar. Não só isso, mas a entrelinha
também foi diminuída. Todas as linhas seguem a mesma proposta que envolve a expansão
até a ocupação completa da largura, menos as datas reservadas para o evento. O dia 19 de
abril se encontra alinhado ao lado esquerdo, enquanto o dia 16 de maio se encontra ao lado
direito, indicando início e fim – agora sem a menção ao ano. Por fim, vale destacar o
acabamento dado ao acento, e que se encontra em diversas outras peças: para não ocupar
o espaço da entrelinha, o O foi achatado, dando espaço para um acento agudo mais
horizontal.
Com relação à paleta, a composição segue dividida entre uma metade com fundo
avermelhado e outra com fundo esverdeado. Na versão atual, porém, o vermelho do fundo
se encontra muito mais forte e escuro. O levante é destacado a partir do uso do negativo,
tendo coloração rosa que outrora foi o fundo da composição. O restante do nome, “Oitenta e
um anos” e “gueto de Varsóvia” foi escrito em um vermelho forte, mas com menos contraste.
Assim, de longe, a pessoa vai ler primeiro o LEVANTE, e posteriormente, se aproximando
mais, terá maior facilidade de ler o restante. Tendo em vista que o jogo de palavras com o
termo “Levante” é utilizado também no restante das peças – ambiguidade entre o
substantivo e o verbo imperativo – a ideia foi introduzida no cartaz. Com relação à cor da
“Casa do Povo” e da data, elas seguem verde. A principal diferença, porém, é que os dias
agora não estão mais em negativo, tendo em vista que o bloco verde não está mais
presente no cartaz.
Por fim, a foto do menino presente na primeira versão segue na composição, com o mesmo
tratamento reticulado e transparências. A principal diferença na abordagem se encontra no
seu posicionamento, que se encontra agora sangrando para margem de baixo. Há também
uma edição na foto, retirando outras mãos que seguram a bandeira e que não faziam
sentido na versão recortada. Por fim, vale ressaltar a interação que ocorre entre foto e
tipografia: visando permitir legibilidade tanto da “CASA DO POVO” quanto a identificação do
rosto do menino, as palavras “CASA” e “DO” foram mais separadas, permitindo que a
cabeça ocupasse o vácuo criado.
42
figs. 67 e 68 Comparação da alternativa escolhida pré e pós realização de ajustes.
fig. 69 Aplicação do cartaz em totem de rua.
fig. 70 Aplicação do cartaz em parede.
43
8. Desenvolvimento das peças
Após a definição do cartaz, foram desenvolvidas peças restantes para o evento. Cada um
dos itens será abordado individualmente, de maneira a explicar o porquê da escolha e as
soluções visuais empregadas. Considerando o cartaz como a principal fonte de referência,
há certos elementos que se encontram recorrentemente presentes nas peças:
Tipografia: a tipografia utilizada foi a Swiss 924, sempre em caixa alta (com exceção do
folder, que possui textos corridos). As palavras foram expandidas, de maneira a
recorrentemente ocuparem toda a largura da composição – ou altura, nos casos onde os
termos foram verticalizados. A entrelinha também é reduzida, e o texto atua em conjunto as
fotografias, recorrentemente sobrepondo e interagindo com elas. Alguns ajustes quanto à
acentuação foram precisos, para que pudesse ser explorar o uso da caixa alta assim como
Bern faz.
Paleta: a paleta utilizada é a mesma do cartaz, contendo tons de verde e vermelho. Em

certas peças específicas houve adição de um tom a mais de verde, mas no geral as cores
seguem girando em torno dos mesmos tons. Há também a utilização do preto, presente nas
próprias fotografias.
fig. 71 Paleta cromática utilizada no cartaz
Fotografia: As fotografias utilizadas foram escolhidas a partir do tema da ditadura militar,

além de fotos dos locais de evento. As imagens temáticas envolvem cenas de resistência e
repressão, além de retratos de grandes personalidades do período. Todas as fotos possuem
a aplicação do efeito da retícula e do multiply; a única exceção a essa regra foi a empena
cega que, pensando na aplicabilidade real, optou-se por manter como uma imagem em alto
contraste.
8.1 Lambe-Lambe
fig. 72 Versões do lambe
44
O Lambe foi escolhido pensando em ampla divulgação no espaço urbano, além de ser um
item particularmente ligado à casa do povo: na fachada do prédio, há o “mural dos lambes”,
parede que é constantemente ocupada por lambes, cartazes e outras peças gráficas.
O principal raciocínio por trás do lambe foi fazer uma referência direta ao cartaz original,
mas de forma resumida. Ao invés do nome completo do evento, o destaque fica no trecho
“Levante” e na organização sede, a Casa do Povo. Abaixo, em cor diferente e menor, há as
datas do evento. Há duas versões, onde o que muda é a disposição da paleta: em uma os
tons vermelhos ficam acima e abaixo os verdes, e na outra o contrário.
Quando dispostos de maneira sequencial, alternando entre versões, a parte de baixo do

cartaz se liga ao cabeçalho do seguinte. É criado um efeito que liga os lambes visualmente,
de maneira que é difícil de identificar nas colunas onde começa e acaba cada um deles.
fig. 73 Aplicação sequencial do lambe
fig. 74 Aplicação no “mural de lambes” na fachada da Casa do Povo (foto autoral)
45
8.2 Marca-página
fig. 75 Marca-páginas
A escolha do marca-página como peça gráfica foi feita pensando em seu potencial de
funcionar como um brinde, além de ser tematicamente ligada a certas atividades
promovidas durante o evento, como o lançamento de livros.
Tendo em vista que o marca-página será distribuído para quem já está no evento, houve
menor preocupação de referenciar diretamente o evento nominalmente e a Casa do Povo.
Ao em vez disso, o foco foi no tema da ditadura militar, recorte específico que escolhemos.
O marca-página possui dois lados de cores diferentes. O lado vermelho possui uma série de
nomes de pessoas sumidas/mortas durante a ditadura militar, todos escritos em caixa alta e
ocupando toda a largura da composição. A escolha das personalidades foi feita através de
pesquisa no site do memorial da resistência, pensando em misturar pessoas de diferentes
origens e movimentos de resistência. A ideia também foi não só referenciar pessoas
famosas, mas também outras que, embora sejam menos conhecidas, fortaleceram a luta
contra a ditadura. Foi nessa lógica também que foi tomada a decisão de se deixar o nome
completo: como há diversos sobrenomes mais comuns na lista, uma identificação mais
extensa se faz necessária.
46
fig. 76 Vladimir Herzog, uma das personalidades inseridas no marca-páginas
Do lado verde, há a foto de uma personalidade famosa e representativa na resistência

contra a ditadura militar, com seu nome exposto na vertical – com o primeiro e o último
nome divididos entre duas linhas – também em caixa alta. A tipografia segue a lógica de
ocupar grande espaço da composição, com as letras sangrando e com uma pequena
entrelinha entre nome e sobrenome. Para fins de representação, fizemos 2 versões, uma
com Carlos Marighella e outra com Vladimir Herzog
fig. 77 Aplicações do marca-páginas
8.3 Folder
47
fig. 78 Folder com programação e mapa das localidades
A escolha do folder se deu por razões informacionais. Considerando que o evento possui
diferentes atividades em diferentes locais, a proposta de um item impresso contendo mapa,
descrição de atividades e dados das redes sociais pareceu interessante. Essa peça seria
distribuída e disponibilizada nos locais do evento, para que a pessoa tivesse informações
sobre outros locais em que estivessem ocorrendo atividades.
O folder, com apenas uma dobra, apresenta quatro partes: uma reservada para capa, uma
para contra capa, e duas (na parte interna) para o mapa. A capa faz referência direta ao
cartaz original: O nome do evento se encontra no topo superior, com levante destacado pela
cor vermelha. Na parte inferior, há o nome da Casa do Povo, e as datas em vermelho, com
menor legibilidade. Toda tipografia é em caixa alta, com cada linha se estendendo na
largura da capa. A foto utilizada com multiply é uma das fotos de Evandro Teixeira,
mostrando parte da população durante a passeata dos cem mil. A contracapa, por sua vez,
possui ao fundo uma foto da casa do povo, além de informações de redes sociais e um
parágrafo descritivo sobre o evento. O texto é uma das únicas partes em caixa baixa, e está
justificado, buscando trazer a lógica de blocos de texto presentes nas outras peças.
Por fim, temos o mapa, o qual foi feito de forma simplificada, sem trazer grandes detalhes e
nomes de rua. Nessa parte, há textos que descrevem atividades do evento, com
numerações que indicam em qual dos locais do mapa que irão acontecer. Cada um desses
tópicos possui um título em caixa alta e ao lado o nome do lugar, seguido pela data e
horário. Buscando dar contraste nos contornos do mapa, ele é a única informação em
verde, enquanto as tipografias principais são vermelhas e o fundo é rosa.
48
fig. 79 Aplicação do folder
fig. 80 Aplicação da capa do folder (foto autoral)
8.4 Instagram
49
figs. 81 Posts para as redes sociais
O instagram foi escolhido para ser uma opção de contato digital. Como todas nossas outras
opções são projetos impressos e/ou físicos, a rede social será o principal meio de contato
com interessados pelo evento através da internet. A escolha do instagram em específico se
deu pela sua natureza fotográfica, que garantiria maior aproveitamento dos conteúdos
gráficos.
A proposta consiste em alguns tipos de post cada um com suas particularidades:
1. Personalidades históricas: Seguindo a linha estabelecida também no

marca-página e em alguns adesivos, algumas publicações seriam dedicadas a
grandes nomes da resistência à ditadura militar. A composição contaria com a foto
reticulada e com efeito “multiply”, localizada entre o seu nome e a frase “ativista
política(o) na luta contra a ditadura". Há a versão vermelha/rosa e a versão verde.
Na descrição das publicações, haveria uma breve biografia dessa figura histórica,
dando enfoque na sua luta e em seu papel social.
2. Locais do evento: nesses posts, haverá a foto do local onde ocorrerá atividades do
evento, novamente reticulado e com multiply. Por cima, no canto superior, há o nome
do lugar e abaixo, no rodapé, o espaço é reservado para o endereço. Toda tipografia
é caixa alta e se estende pela largura da composição. Com relação a paleta, haveria
a alternância entre posts verdes e posts vermelhos/rosas. Na descrição da
publicação é previsto uma breve descrição do local, sua ligação com o evento e as
atividades que ocorrerão lá.
3. Posts informativos: por fim, há também uma categoria relacionada a posts gerais
de divulgação e informação. Aqui fizemos uma publicação que busca adaptar o
cartaz original do evento e uma que fala da programação.
No mockup abaixo, é possível ver como as postagens se integram visualmente dentro do

feed da Casa do Povo. Além disso, tomamos a liberdade de mudar as cores dos destaques
da instituição e do fundo do avatar que está sendo exibido no perfil.
50
fig. 82 Mockup do feed e publicação no instagram
8.5 Mural empena-cega
fig. 83 Planificação da empena-cega
A escolha do mural na empena cega se deu pela possibilidade de grande impacto no

espaço urbano. Embora haja grandes limitações de informação a ser passada devido a Lei
da Cidade Limpa (nº 14.223/2006), permitindo no máximo que “levante” seja escrito, uma
peça dessas proporções garante que seja visualizado por diversas pessoas no cotidiano,
garantindo que a mensagem de resistência chegue nas pessoas – mesmo que elas não
necessariamente vão atrás de saber mais e descubram de fato sobre o evento em si.
51
O mural possui poucos elementos e cores, quando comparado às outras peças: Há

somente “Levante” escrito no cabeçalho, completamente em caixa alta e em vermelho. Na
parte inferior, invadindo a área da tipografia, temos um homem em alto contraste caindo.
Essa figura foi retirada da famosa fotografia de Evandro Teixeira, que captura o momento
em que dois policiais estão perseguindo um estudante universitário, e foi utilizada
anteriormente também para uma das alternativas do cartaz. A foto foi escolhida pensando
em sua importância histórica e no dinamismo presente na cena, garantindo uma silhueta
interessante para composição.
Por fim, também há a questão do jogo de palavras: o nome do evento, “Levante”, também
pode ser lido como a forma imperativa do verbo levantar; todavia, o homem exibido está em
processo de queda. A exploração dessa contradição foi uma alusão à própria conjuntura
institucional do regime militar, visto que há esse ciclo de repressão e resistência constante.
No fim, a peça fala sobre o processo de resistência: diante da repressão iminente, o que
resta fazer é levantar.
fig. 84 Aplicação da empena-cega
52
fig. 85 Aplicação do mural de empena cega feita no prédio ao lado da Casa do Povo (Foto autoral)
8.6 Bandeira
fig. 86 Bandeira planificada
A bandeira foi escolhida pelo seu impacto visual na fachada de edifícios. Considerando que
o evento ocorre em diversos locais por volta da cidade de SP, a ideia é que essa peça ajude
a identificação por parte do transeunte de que aquele é um dos locais onde o evento está
ocorrendo.
53
A bandeira é composta por uma parte tipográfica, onde há parte do nome do evento – com
“Levante” destacado, como é possível de se perceber em outras peças e nor cartaz –
ocupando toda parte superior, acima de um fundo vermelho. As letras ocupam toda largura
do cartaz, desta vez porém dispostas verticalmente. Abaixo, há a presença de uma foto
reticulada e com o efeito de “multiply”, fazendo com que ela se misture com o fundo. A
cabeça dos estudantes da foto invade a área reservada para tipografia, garantindo interação
entre os elementos.
Na maior parte das peças, quando o nome do evento foi resumido, foi deixado só o trecho
“Levante” em atuação conjunta com a nomeação da sede, a Casa do Povo. Todavia,
considerando que as bandeiras serão utilizadas em outros locais para além da casa do
povo, o uso das informações escritas para focar somente no nome pareceu ser a decisão
acertada para o contexto específico.
fig. 87 Aplicações da bandeira do evento, à esquerda na fachada da Casa do Povo.
8.7 Adesivos
54
figs. 88 Variações de adesivos
A escolha dos adesivos foi pautada tanto na viabilidade como brinde para os participantes,
quanto pela cultura já estabelecida na casa do povo. Além da presença de diversos
adesivos nos pilares externos próximos ao mural dos lambes, há também no último andar
um mural dedicado a diversos adesivos, a maioria de teor político.
Para os adesivos, foi decidida a seguinte lógica: os adesivos em verde conteriam a

interação entre fotografia e tipografia presente em outras peças, enquanto o adesivo
vermelho seria focado somente no “mural” tipográfico, formado pela repetição em sequência
de palavras. Os adesivos esverdeados seguem a linha fotográfica do restante do projeto,
contendo fotos dos locais dos eventos e de personalidades famosas. Os avermelhados
repetem trechos presentes no cartaz, como “Levante” e “Casa do povo”. O único adesivo
que foge a essa lógica é um que possui a palavra Levante escrita em português e em
iídiche (‫)אויפשטאנד‬, dividida por faixas vermelhas e verdes.
Considerando que se trata de uma aplicação muito reduzida quando comparada às outras,
as fotos utilizadas tiveram seu efeito de retícula ampliado, possibilitando melhor
visualização.
fig. 89 Aplicação do adesivo em um rolo
55
figs. 90 Aplicações de adesivos em uma das colunas do edifício da Casa do Povo (Foto autoral).
8.8 Representações conjuntas
Além dos mock-ups produzidos para cada peça individualmente, também produzimos uma
série de imagens que demonstram elas atuando em conjunto, explicitando como funcionaria
a articulação entre elas. Não só isso, mas algumas das imagens foram feitas se utilizando
do espaço da própria Casa do Povo, adicionando uma camada a mais de verossimilhança
para nossos testes de aplicação.
fig. 91 Conjunto de aplicações impressas (folder e marca-página).
56
fig. 92 Aplicação das bandeiras e do mural de lambes na fachada da Casa do Povo (Foto autoral).
fig. 93 Aplicação do lambe e dos adesivos na coluna do edifício da Casa do Povo (Foto autoral).
57
fig. 94 Aplicações de adesivos e do lambe em um mural de adesivos no interior da Casa do Povo (Foto autoral).
58
9. Conclusão
O relatório apresentado anteriormente aborda toda a extensão do trabalho desenvolvido

para a matéria 1610203 ‐ MIP: Design, História e Memória, desde a seleção do referente e
a pesquisa teórica até o desenvolvimento das peças finais.
Todo o processo foi rico no que tange a geração de aprendizados. A pesquisa e a análise
das obras do Bern possibilitaram um aprofundamento teórico maior do que usual,
considerando principalmente a natureza projetual da disciplina. Somente através do
entendimento detalhado sobre o designer conseguimos produzir peças gráficas que andam
na linha tênue entre o que homenageia e o que inova.
Além da pesquisa sobre o designer em si, o evento que escolhemos também gerou por si
só novos conhecimentos. A ditadura militar foi um período que marcou muito a história
brasileira, influenciando no cenário político e social até os dias de hoje. Fazer um projeto
que nos permite homenagear movimentos e iniciativas populares de resistência também foi
rico no âmbito pessoal. O contato constante com a fotografia também foi ponto alto do
trabalho, nos conectando com imagens da época e grandes fotógrafos – como Evandro
Teixeira, o qual produziu diversas fotos que utilizamos no trabalho.
Como conclusão natural do processo, os resultados materiais obtidos foram de agrado do

grupo. Todas as peças foram desenvolvidas pensando no contexto cultural da casa do povo
e no carácter simbólico que as imagens trazem. A Ditadura Militar e o próprio Levante são
temas delicados de se discutir, considerando as barbaridades cometidas durante o período.
Acreditamos que conseguimos articular o estilo estético de Bern, com o tema da Ditadura
Militar e a cultura já estabelecida pela Casa do Povo.
59
10. Referências Bibliográficas
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enta-virou-simbolo-da-repressao-militar.shtml> Acesso em 01 de jun. de 2023
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<https://memorialdaresistenciasp.org.br/pessoas/yoshitane-fujimori/> Acesso em: 28 de
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Zuleika Angel Jones in Memorial da resistência de São Paulo. Disponível em:

<https://memorialdaresistenciasp.org.br/pessoas/zuzu-angel/> Acesso em: 28 de Junho de
2023.
62

Relatório - Projeto LEVANTE

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Relatório Final

Universidade de São Paulo

Um movimento que parece muito interessante pensando sob a perspectiva de Bern na

questionando a cultura de massas. Assim, algumas produções brasileiras e internacionais

fig. 01 Marilyn Diptych (1962), de Andy Warhol (1928 – 1987).

fig. 02 The Crying Girl (1963), de Roy Lichtenstein.

2. Marius Lauritzen Bern e a Editora Civilização Brasileira

2.1 Vida e Carreira (1930-2006)

Em meados da década de 1950, quando se encontra em

Em 1965, em consonância com o seu próprio escritório,

2.2 Editora Civilização Brasileira

Fundada em 1929 no Rio de Janeiro, a editora carregava em si uma preocupação constante

fig. 04 Ênio Silveira (1925 – 1996)

fig. 07 Marca da Editora Civilização Brasileira

“No processo criativo de Marius, ele poderá retomar o figurativo ou o

fig. 08 Capas do Bern que exploram o uso de ilustrações

fig. 10 Capas do Bern que exploram o uso da cor

fig. 11 Capas do Bern com diferentes usos de tipografia

3.5 A Semana de Gideon (1966) de J.J. Marric

fig. 12 Capa de “A semana de Gideon”, e principais grids estruturais

O revólver que encapsula o olho se trata de uma ilustração com preenchimento

A tipografia, embora simples e direta, também é um ponto a ser abordado. Utilizando-se de

fig. 15 Título e nome do autor

fig. 16 Paleta de cores utilizada na capa “A Semana de Gideon”

fig. 17 Da esquerda para a direita, etapa 1, 2 e 3 da construção do grid

Em questão de posicionamento e tamanho, já foi abordado brevemente o cuidado com as

fig. 18 Comparação da escala do revólver com relação aos elementos tipográficos.

3.6 A Memorável Noite de Gideon (1966) de J.J. Marric

fig. 19 Capa de “A Memorável Noite de Gideon” e principal análise estrutural.

fig. 20 Paleta de cores utilizada na capa “A Memorável Noite de Gideon”

fig. 21 “Gideon’s Night” (1958), edição de Pyramid Books.

sobreposição entre a colagem e a impressão geram um efeito de “multiplicação” entre as

fig. 22 Análise estrutural da capa, com destaque para a figura do homem

3.7 Brasil em Tempo de Cinema (1967) de Jean-Claude Bernardet

fig. 25 Capa do livro “Brasil em tempo de cinema” de Jean-Claude Bernardet

Assim como as capas analisadas anteriormente, a imagem provém de uma digitalização, e

A utilização de fotogramas de um filme recente (o livro foi lançado em 1967 e o filme em

fig. 27 Paleta de cores utilizada na capa “Brasil em tempo de cinema”

fig. 30 Cartaz de “Deus e o diabo na terra do sol. Rogério Duarte (1964).

4. Comemoração do Levante do Gueto de Varsóvia

4.2 Linguagem Gráfica

A cada ano, a linguagem gráfica utilizada para a divulgação e caracterização do evento é

fig. 36 Bandeiras criadas para os 80 Anos de Levantes. CóleraAlegria (2023)

4.3 Proposta do tema para o 81° Levante do Gueto

Além de rememorar anualmente o episódio histórico do Levante do Gueto de Varsóvia, o

5. Proposta inicial de Peças

Tendo em mente a análise do trabalho do designer e evento escolhido, fizemos uma

Listagem inicial das peças propostas:

5.1 Cartaz de divulgação

O cartaz é a peça essencial de todo desenvolvimento gráfico, sendo o primeiro a ser

Com relação ao design, as capas de livros possuem características que as tornam

5.2 Folder com programação e mapa das localidades do evento

No aspecto informacional, certamente a preocupação com a legibilidade característica de

Dentre as possíveis atividades que ocorrerão no evento, o lançamento de livros se encontra

fig. 43 Inspiração para o Marca-Página

O solidéu ou quipá (do hebraico ‫ כיפה‬transliteração kipah, que significa "cobertura",

5.5 Diário de bordo

5.6 Livreto com a história do Gueto de Varsóvia e seu levante

O contexto histórico sobre o levante é importante para o entendimento do evento de mesmo

Considerando que se trata da narrativa sobre uma história, as imagens sequenciais

fig. 44 Inspirações de imagens sequenciais analisadas para serem utilizadas no Livreto.

5.7 Mural de lambes

5.8 Landing page

Seguindo a necessidade informacional já colocada anteriormente, notamos uma importância