Design Contemporâneo Unidade 2

02/03/2022 16:15 Ead.
br
DESIGN
CONTEMPORÂNEO
Dr. Franceli Guaraldo
INICIAR
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introdução
Introdução
Nesta unidade, você vai entrar em contato com um breve panorama do

desenvolvimento do design no Brasil, e vai conhecer a trajetória do design
contemporâneo a partir de meados da década de 1960. Fazem parte do
contexto, a partir da década de 1960, manifestações de design relacionadas
ao movimento retrô e ao design vernacular, ao discurso desconstrucionista
que, juntamente com o advento das novas tecnologias digitais, modela os
caminhos do design na pós-modernidade e abre diversas possibilidades de
pensar o design, seja por meio da ordem ou da desordem, da construção ou
desconstrução, o que é de suma importância, pois repercute diretamente na
prática profissional do designer nos dias atuais.
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Design no Brasil
O Brasil vive e faz design há muito tempo. De acordo com o historiador Rafael
Cardoso (2005), o design, como atividade de projeto de complexidade
conceitual e utilização de códigos visuais preexistentes, surge no Brasil em
décadas anteriores a 1960.
Desde o início do período imperial, que se estendeu de 1822 a 1889, existiu

uma cultura projetiva em design ou relacionada ao projeto no Brasil, o que
envolveu a criação de marcas registradas e rótulos comerciais, tendo ocorrido
em função do crescimento urbano e do progresso técnico do setor de
transportes, que facilitou a circulação de mercadorias para exportação e
consumo interno, assim como a necessidade de inserção da economia
nacional na economia capitalista industrial que começava a surgir a nível
mundial. Tal cultura está relacionada a questões de ordem comunicacional
e/ou identificadora para a produção de impressos, marcas registradas e
rótulos comerciais, aplicados à fabricação, distribuição e ao consumo de
produtos industriais, que podem ser observados em imagens, tipografias,
textos, nomes e formatos dos registros, e rótulos com as marcas, depositados
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nos livros-registros da Junta Comercial, no último quartel do século XIX, na

cidade do Rio de Janeiro (Distrito Federal), adquiridos pelo Arquivo Nacional.
Figura 2.1 - Rótulos no Brasil Imperial: (A) de fumo: Superior Fumo de Minas
/Artigas, produzido Ramon Anido / Leivas, Saraiva & Cia, no Rio de Janeiro.
Registrado em 1878 na Junta Comercial, número de registro 258 / IC3 14.
Arquivo Nacional, Rio de Janeiro; (B) Xarope d’Abacaxi / Sirop d’Ananas,
produzido por H. Rouquayrol, Champenois & Cie. (Paris), produzido em
Pernambuco. Registrado em 1888 na Junta Comercial, número de registro 238
/ IC3 46.
Arquivo Nacional, Rio de Janeiro
Fonte: Cardoso (2005. p.34); Cardoso (2005, p.35).

Nesse período, as peças gráficas produzidas no Brasil estão inseridas em um
paradigma “pré-fotográfico”. Produzidas por meio da litografia e da
cromolitografia, indicam a presença do olhar europeu em sua criação, com
filiação às produções das Belas-Artes, mas, por sua vez, também são
redimensionadas pela realidade local do país: algumas procuram veicular a
imagem regional (exótica) do Brasil para o exterior, enquanto outras trazem
as imagens que constituem o repertório visual europeu da época (Figuras
2.1A e 2.1B).
Na Figura 2.1A, a imagem do rótulo é composta de cantoneiras, com

acabamento rococó das vinhetas gráficas e alguns desenhos tipográficos, e a
existência de regras de composição, diagramação, tratamento de volume
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preconizados pela pintura e escultura acadêmicas. A tipografia presente no

rótulo faz uso de diversos estilos consagrados na época: o toscano, no
“Superior Fumo de Minas” e “Importado do Rio de Janeiro”, o sem serifa em
“Ramon Anido”, e o tridimensional em “Artigas”. Além disso, os pergaminhos
laterais constituem-se em uma maneira clássica de enfatizar e garantir as
qualidades do produto, como se esse estivesse sendo divulgado por outros
além do próprio rótulo. Na Figura 2.1B, as duas versões do mesmo rótulo
foram confeccionadas em Paris, sendo que o texto muda, mas a imagem
permanece a mesma. Na versão nacional, o nome do produto e o nome do
país ganham tradução, mas a distinção profissional do fabricante, chimiste e
distillateur não. Nos rótulos dessa figura, observa-se uma grande integração
entre texto e imagem em uma mesma composição; a imagem acontece em
toda a extensão de cada rótulo e o texto é sobreposto a ela: por trás da
palavra xarope, por exemplo, existe continuidade do cinza das nuvens e do
amarelado do pôr do sol; na parte de baixo, a faixa desenha um interessante
movimento gráfico: a partir do nome do fabricante até o nome do país, a faixa
vai ganhando tridimensionalidade e as letras vão acompanhando o seu
tremular.
De acordo com Cardoso (2008), a partir da segunda metade do século XIX, há

o surgimento de uma preocupação com a qualidade do projeto tanto por
parte das editoras quanto por parte dos artistas gráficos empregados por
elas. No Brasil, essa preocupação se faz presente nas publicações e no editor
das principais publicações da época, Francisco de Paula Brito, e no
desenhista, litógrafo e editor Henrique Fleiuss. Francisco de Paula Brito iniciou
sua carreira como aprendiz de tipógrafo na Tipografia Nacional, e depois se
tornou compositor e editor de jornais, dirigindo uma série de “tipografias”
(como eram denominadas as editoras), entre 1831 e 1886, no Rio de Janeiro,
responsáveis por importantes jornais e revistas, assim como boa parte da
literatura nacional da época. Henrique Fleiuss iniciou a publicação da
Semana
Ilustrada
em 1860, a mais duradoura e influente das revistas ilustradas
brasileiras da primeira geração (Figura 2.2A), que circulou juntamente com
A
Lanterna Mágica
, uma publicação dirigida pelo poeta e pintor Manuel Araújo
Porto-Alegre e ilustrada pelo pintor Rafael Mendes de Carvalho. Ao longo das
décadas seguintes, ocorre uma importante evolução nos impressos
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brasileiros, destacando-se os trabalhos do desenhista e editor Ângelo Agostini

na
Vida Fluminense
, publicada entre 1868 e 1876, e na
Revista Ilustrada
, uma
publicação política, abolicionista e republicana brasileira, que circulou entre
1876 e 1898 no País. Agostini é considerado um marco fundamental da
história gráfica nacional, pois elevou o padrão de design das revistas
brasileiras, abrindo espaço para a atuação de artistas, tais como Pedro
Américo, Aurélio de Figueiredo e o caricaturista português Rafael Bordalo
Pinheiro.
Com o advento da fotografia, como técnica de representação moderna,

ocorrem importantes mudanças na narrativa visual das revistas ilustradas da
época, uma vez que essas, pelas restrições tecnológicas do Brasil até o final
do século XIX, passam a ser copiadas de fotografias que retratam
acontecimentos ao invés de localidades e pessoas (Figura 2.2B).
Figura 2.2 - (A) Página de abertura da Revista Ilustrada, no seu segundo ano
(1877). A charge satiriza o Barão de Cotegipe, ministro da fazenda, e também
o legislativo, por sugarem as forças do Brasil moribundo, representado por
um índio, como de costume; (B) Capa do primeiro número da luxuosa revista
Illustração do Brazil, mostrando o retrato da princesa Isabel, do conde d’Eu e
do filho do casal, o príncipe do Grão-Pará, junho de 1876
Fonte: Cardoso (2008, p. 45); Cardoso (2005. p.70).

Conforme Cardoso (2005), o uso corrente do termo “desenho industrial” vem
da década de 1850, quando uma disciplina com essa denominação passa a
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ser ministrada no curso noturno da Academia Imperial de Belas Artes. Nesse

contexto, é importante mencionar a implantação de instituições denominadas
de Liceus de Artes e Ofícios em várias cidades do país, inspiradas nas ideias
de Ruskin e no Movimento
Arts and Crafts
. Associado a isso, destaca-se o
Primeiro Projeto de Industrialização do país, fundamentado na Política do
Ensino do Desenho disseminada pelo Liceu de Artes e Ofícios do Rio de
Janeiro e pela Reforma do Ensino Primário de Rui Barbosa. Tal política tinha
como objetivo a transformação do país de agrário para industrial, tendo como
ideia central a Educação Estética (por meio do ensino do desenho) para a
construção de um mercado de trabalho popular, postulando uma união das
artes liberais com as artes mecânicas.
O historiador indica também que o uso consciente do projeto em design para

a criação de soluções gráficas com apelo ao um público consumidor e/ou a
atividade projetual que caracteriza o que hoje é conhecido como design
passou a ser exercido nas últimas décadas do século XIX, em associação com
o primeiro surto industrial brasileiro, que ocorreu entre 1870 e 1880, o que
trouxe importantes consequências para a formação de um mercado
consumidor interno e para o processo de desenvolvimento de uma tradição
em design no país.
O período que se estende do final do século XIX às primeiras décadas do

século XX abarca no Brasil também dois outros importantes movimentos
artísticos: o
art nouveau
e o
art déco,
como um prenúncio do Modernismo que
estava por vir. O
art nouveau
se manifesta no campo das artes e do design
gráfico, principalmente com as obras de Eliseu Visconti, que frequenta, em
Paris, o curso de Artes Decorativas de Eugene Grasset.
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Figura 2.3 - Eliseu Visconti. (A) Capa do primeiro número da Revue Du Brésil,
editada em Paris, 1896; (B) Cartaz da Companhia Antartica, 1920; e (C)
Projeto final para selo postal: A Aeronáutica, 1903
Fonte: Tobelo / Wikimedia Commons; Visconti / WikiArt; Visconti / WikiArt.

O pintor e desenhista Eliseu Visconti é considerado um dos pioneiros no
design do Brasil devido à sua visão integradora entre as artes decorativas e a
indústria. Visconti produziu a ilustração para a capa da revista
Revue du Brésil
,
em 1896 (Figura 2.3A), introduzindo o
Art Nouveau
nas artes gráficas do país,
além de diversos trabalhos, tais como cartazes (Figura 2.3B), impressos e
identidade visual, e uma coleção de 16 selos e bilhetes postais para os
Correios, em 1903, utilizando a figura feminina como temática (Figura 2.3C).
O período em que o
Art Nouveau
(e o
Art Déco
) apareceu no Brasil coincide
com um momento de modernização do País e renovação do mercado
editorial nacional. Nesse contexto, surgem diversas revistas, tais como:
O
Malho
(Figura 2.4A),
a Careta, Ilustração Brasileira, Para Todos
... e o infantil
Tico-Tico
. Nesse mercado, destacam-se as ilustrações e caricaturas de J.
Carlos. O período de 1910 até 1930 caracteriza-se por um período de
efervescência do mercado editorial no Brasil, no qual se destacam os
ilustradores K. Lixto, Guevara, Raul e Fritz.
No período em questão, uma das revistas que se destacam pelas inovações

gráficas é a revista
A Maçã
, editada por Humberto de Campos, publicada
entre 1922 e 1929 (Figuras 2.4B e 2.4C). Essa revista mistura texto e imagem,
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apresentando uma diagramação inovadora. Nessa revista, era utilizada uma

técnica de impressão denominada zincografia, que consiste na impressão a
partir de chapas de zinco ou alumínio, material econômico que barateava o
custo. A gravura resultante era colorida pelo artista que, com apenas duas
cores, criava as várias nuances na imagem.
Figura 2.4 - (A) Capa da revista O Malho, de 1919, criada por Di Cavalcanti,
artista ativo na área de design gráfico. Conforme Cardoso (2000), é possível
observar nessa capa formas e temas do art déco em pleno auge do art
nouveau no Brasil, o que sugere que os dois estilos se confundem na prática
editorial no País, no período em questão; J. Carlos (B) Capa do segundo
número da revista A Maçã, 1922; e (C) Página editorial da revista A Maçã,
1922
Fonte: Casa Rui Barbosa; Cardoso (2005, p. 95); Cardoso (2005, p.110).
A revista
Para Todos
... é considerada “a menina dos olhos” de J. Carlos. Foi
criada em 1918 e circulou até 1926, sendo uma revista relacionada ao cinema,
e voltada para o público feminino jovem, mulheres de classe média e alta, o
que permitiu à revista maior liberdade gráfica (Figura 2.5).
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Figura 2.5 - J. Carlos. (A) Quatro capas sequenciais de Para Todos…, contando
uma história relacionada ao Carnaval e seus personagens, 1928; e, (B)
Desenhos e fotografias que estabelecem um diálogo irônico nas páginas de
Para Todos…
Fonte: Cardoso (2005, p.142); Cardoso (2005, p.147).

Dessa forma, na segunda década do século XX, o uso consciente do projeto
como meio de conjugar linguagens, redirecionando informações e criando
identificação com o público, surpreende pela inovação e pioneirismo na
produção de livros com capas ilustradas, e revistas com originais soluções em
integrar imagem e texto.
A década de 1920 traz também novos surtos de crescimento na atividade

editorial fora da cidade do Rio de Janeiro, dos quais São Paulo se destaca a
partir dos talentos gráficos de Paium e J. Prado, ligados à revista
A Garoa
, e
ainda aqueles relacionados ao movimento modernista da Semana de Arte
Moderna de 1922, que provoca uma grande ruptura com os cânones
acadêmicos e paradigmas estéticos do século XIX. A Semana de Arte Moderna
de 1922, influenciada pelas vanguardas artísticas europeias, incorpora a
experimentação e aspectos da cultura local, buscando uma identidade
nacional e uma renovação das Artes como um todo. Na área de design
gráfico, vale a pena destacar o trabalho de Guilherme de Almeida, advogado,
jornalista, heraldista, tradutor, crítico de cinema, e também com forte vínculo
com as artes visuais. Trabalhando como editor e designer gráfico, Guilherme
de Almeida esteve à frente da revista
Klaxon
, criando a capa e alguns
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anúncios dela, além de participar da concepção gráfica de seus próprios

livros.
Figura 2.6 - Guilherme de Almeida. (A) Capa do primeiro número da revista

Klaxon, veículo ligado ao Modernismo paulista de 1922. As cores empregadas
vermelho, preto e branco, eram comumente utilizadas por artistas
construtivistas, e são as cores da bandeira de São Paulo. 1922. Brasiliana
Itaú/Acervo Banco Itaú; e (B) Anúncio pago presente na revista Klaxon, 1922.
Brasiliana Itaú/Acervo Banco ItaúA)
Fonte: Klaxon (1922, on-line).

A
Klaxon
é a primeira revista modernista no Brasil e começou a circular após a
Semana de Arte Moderna de 22 até 1923. Klaxon significa “buzina”, e em suas
páginas circularam as ideias de modernistas nacionais e internacionais, que
queriam fazer “barulho” com novas ideias de pensar e fazer literatura, poesia
e artes plásticas, plantando uma semente também de uma nova estética na
área de design gráfico brasileiro (Figura 2.6A). Além da disseminação das
ideias modernistas, a revista introduziu também uma nova estética na
publicidade de seus únicos anunciantes, os chocolates Lacta (Figura 2.6B) e o
Guaraná Espumante.
Os movimentos e manifestos da Semana de Arte Moderna de 1922, tais como

o Movimento Pau Brasil e o Movimento/Manifesto da Antropofagia,
influenciam posteriormente manifestações no campo das artes e do design,
por exemplo o tropicalismo e a bossa nova.
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De acordo com Cardoso (2008), as mudanças na comunicação impostas pelo

surgimento do rádio e do cinema modificam a configuração visual dos
impressos ao longo das décadas de 1920 a 1940, em que ocorrem diversas
reformulações gráficas e na interação entre texto e imagem em revistas, livros
e cartazes, fazendo surgir no mercado editorial brasileiro empresas como a
Companhia Editora Nacional, de Monteiro Lobato, em São Paulo, a Livraria
José Olympio Editora, no Rio de Janeiro, e a Livraria do Globo, em Porto
Alegre. Nesse contexto, o design gráfico do livro entra em uma nova fase, na
qual se destacam ilustradores e capistas como Belmonte, Edgar Koetz, João
Fahrion e, principalmente, Tomás Santa Rosa, que se constitui em um marco
fundamental do design gráfico pelo seu trabalho de diagramação e paginação
cuidadosa nos 220 livros projetados para a José Olympio, entre 1934 e 1954.
O contexto socioeconômico das décadas de 1940 e 1950 envolve um processo

de modernização da produção industrial brasileira, que se inicia a partir da
primeira fase do governo Vargas, após a decretação do Estado Novo e a
eclosão da guerra na Europa. A partir da década de 1950, o Brasil passa por
uma intensa transformação, ocorrendo um grande processo de urbanização e
uma industrialização forçada, em função de visões e políticas nacionalistas e
desenvolvimentistas (“Cinquenta anos em cinco”) no país.
Segundo Cardoso (2008), no campo do design gráfico, a partir da década de

1950 ocorrem importantes inovações relacionadas às ideias de modernidade
que transformavam a economia e a sociedade. Com a rápida evolução
fonográfica, surge o design das capas de disco, em que se destaca o trabalho
da dupla Joselino e Mafra (fotógrafo) e do argentino Paéz Torres, que foram
pioneiros nessa atividade no Brasil e abriram espaço para o trabalho de César
G. Villela, que, na década de 1960, foi autor antológico na época da bossa
nova. No campo editorial, os novos padrões tecnológicos associados ao
ingresso da impressão
offset
no País, geram uma grande renovação no design
gráfico de livros e revistas, no qual se destacam: o desenho de capas de
Eugênio Hirsch e a diagramação de Roberto Pontual, junto à editora
Civilização Brasileira; o trabalho de Carlos Scliar, Glauco Rodrigues, Michel
Burton, Reynaldo Jardim e Bea Feitler no projeto gráfico da revista
Senhor
(Figura 2.7).
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Figura 2.7 - Carlos Scliar. (A) Capa da 1ª edição da revista Senhor, 1959; (B)
Capa da edição nº 7 da revista Senhor, 1959; (C) Glauco Rodrigues. Capa da
edição n˚ 36 da revista Senhor, 1962; (D) e (E) Páginas internas da revista
Senhor.
Fonte: Melo (2005, p. 109, 113, 144, 133).

De acordo com Chico Homem de Melo (2006), no projeto gráfico dessa revista
havia grande flexibilidade e liberdade para experimentações gráficas pois
texto, imagem e diagramação interagiam no sentido de promover um único
diálogo. Muitas vezes, a ilustração dava a tônica da página e estabelecia a
mancha gráfica. É importante mencionar também que há uma ruptura com os
padrões existentes no design editorial de capas uma vez que o logotipo da
revista era posicionado de modo distinto em cada edição, sem interferir na
identidade da revista
Senhor
, que resultava de um conjunto de elementos
gráficos, e não apenas de um elemento isolado. A revista também explora as
limitações da produção gráfica, sendo quase inteiramente produzida em uma
cor, buscando explorar novas possibilidades expressivas com poucos recursos
gráficos (Figura 2.7E).
Nos anos de 1950, ocorre também a entrada oficial dos ideais concretistas no
Brasil que se inicia com a poesia concreta (
Noigandres
). O concretismo, cuja
gênese está ligada aos movimentos de vanguarda europeus do início do
século XX, particularmente o grupo De Stijl, está aglutinado no Brasil em torno
dos grupos Ruptura, em São Paulo, e Frente, no Rio de Janeiro. Os seus
teóricos mais radicais, como Waldemar Cordeiro, do grupo Ruptura, postulam
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uma arte racional e objetiva, instaurando no país uma revolução estética com
novas maneiras de pensar e fazer no campo das artes plásticas, do design, da
poesia e da publicidade. Nesse contexto, grandes transformações artísticas
marcam o eixo Rio-SP, proporcionadas em grande parte pela repercussão das
Bienais de São Paulo. A partir da premiação da escultura Unidade Tripartida,
do suíço Max Bill, na primeira edição da Bienal, os artistas, designers e poetas
que já focam suas experiências na construção racional e no abstracionismo
passam a enfatizar modelos europeus construtivistas e funcionalistas em seu
trabalho, como possibilidade de expressão e comunicação de novos valores
da nova sociedade que emergia dos novos centros urbanos, e do homem
moderno. O concretismo alcança a sua popularização nos anúncios
publicitários da revista O
Cruzeiro
.
Nesse panorama de grandes transformações econômicas, sociais e

principalmente artísticas, ocorre a implantação e institucionalização formal do
ensino superior em “desenho industrial” por meio da criação da ESDI – Escola
Superior de Desenho Industrial, em 1963, no Rio de Janeiro, e também com a
introdução da chamada sequência de Programação Visual, no Departamento
de Projetos da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP. Inspiradas nas
ideias de Max Bill, e no modelo da Escola de Ulm, a ESDI dissemina um ensino
do design baseado numa estética modernista, e numa filosofia
racionalista/funcionalista, que tem como pressupostos a simplicidade,
objetividade e universalidade, dos quais se origina a “boa forma”. A ESDI
torna-se a matriz para a maioria das escolas de design que surgem nas
décadas seguintes.
As décadas de 1950 e 1960 caracterizam-se por um período de implantação e

organização de estatais como a Vale do Rio Doce e a Petrobrás, e da
instalação de multinacionais, tais como a Mercedes Benz e a Pirelli, o que
possibilita a abertura de novos campos de trabalho para o designer gráfico,
como o de projetos de identidade visual.
Nesse contexto, em 1958, surge na cidade de São Paulo o

Forminform
,
considerado o primeiro escritório de design do Brasil. O
Forminform
foi
fundado por Geraldo de Barros, Rubens Martins e Alexandre Wollner, mais o
administrador e publicitário Walther Macedo. Baseado nos princípios
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funcionalistas de design da Escola de Ulm, o Escritório desenvolveu diversos

projetos de identidade visual e de embalagens. O
Forminform
manteve suas
atividades durante a década de 1960, dissolvendo-se em 1968, após a morte
de Rubens Martins.
Alexandre Wollner, considerado o pai do design gráfico moderno brasileiro,

logo se destacou no
Forminform
. Formado pela escola de Ulm, participa da
implantação da ESDI, sendo um de seus primeiros docentes, e é conhecido
por seus cartazes e por projetos de identidade visual realizados para grandes
empresas, tais como o banco Itaú, Klabin e Coqueiro/Metal Leve, entre outros
(Figura 2.8A).
Figura 2.8 - Identidades visuais projetadas por (A) Alexandre Wollner e (B)
Aloísio MagalhãesA)
Fonte: Adaptada de Stolarsky (2005); Vinicius (2017, on-line).

Outro grande ícone do design gráfico brasileiro que se destaca pela sua
colaboração na implantação da ESDI, e pelo seu trabalho na área de
identidade visual é Aloísio Magalhães, considerado o mais influente designer
brasileiro do século XX. Embora tenha iniciado sua trajetória com o
movimento
O Gráfico Amador
, em Recife, o designer alcança visibilidade
durante as décadas de 1960 e 1970, a partir de seus projetos de identidade
visual para a Fundação Bienal de São Paulo, a Universidade de Brasília,
Unibanco, Light, Petrobrás, Souza Cruz e Banco Boa Vista, dentre outros
(Figura 2.8B). Muitas das identidades visuais criadas por ele ainda estão em
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uso. É autor ainda de projetos públicos de comunicação visual marcantes, tais

como: as séries de cédulas de dinheiro de 1968 e 1978 para a Casa da Moeda,
o Sesquicentenário da Independência (1972) e o 4º Centenário da Fundação
da cidade do Rio de Janeiro (1965), dentre outros. Atuou como secretário de
cultura do Ministério da Educação e da Cultura (MEC), e como diretor do
Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN), procurando
refletir sobre o ensino e atuação profissional em design, considerando
questões associadas aos valores da cultura brasileira.
De acordo com Melo (2006), a linguagem gráfica instaurada pelo modelo

modernista prevalece no design corporativo, pelo menos até o final da década
de 1960, utilizada por designers, com diferentes visões, mas pertencentes aos
circuitos mais eruditos da profissão.
Na área de design editorial, a linguagem gráfica modernista se faz presente ao

final da década de 1960, coexistindo com as anteriormente existentes no
Brasil, acrescendo-se a essas outras variantes oriundas da pop art, do
psicodelismo (Figura 2.9), e, posteriormente, da cultura do fragmento, de raiz
tele-cinematográfica (CARDOSO, 2008; MELO, 2006).
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Figura 2.9 - Rogério Duarte. (A) Capa do do primeiro álbum de Caetano

Veloso, com uma foto de David Drew Zingg. Na capa, o cantor aparece em um
porta-retrato segurado por uma mulher. O álbum traz faixas como
“Tropicália”, “Alegria, Alegria” e “Soy Loco Por Ti América”, 1968; e, (B) Capa do
segundo álbum de Gilberto Gil, que possui a participação dos Mutantes em
“Pega a Voga, Cabeloudo”, 1968.
Fonte: Melo (2005, p. 198, 204).

A década de 1970 prepara as mudanças que acontecem nas décadas
seguintes (1980 e 1990) no design gráfico brasileiro. A partir de meados dos
anos de 1980, com o final do período de ditadura militar (1964-1985), o Pós-
Modernismo chega ao Brasil, e os designers brasileiros assimilam a estética
pós-modernista em prol da reafirmação (e da construção) do design local, que
se estabelece sob bases mais amplas, além do modelo racionalista-
funcionalista (ulmiano) que havia predominado desde a institucionalização do
ensino superior em design no país. De modo similar ao pensamento pós-
moderno europeu, a prática do design abre-se para uma abordagem
pluralista, incorporando como referências diversos elementos culturais
existentes nas várias regiões do país, tais como a cultura popular e o folclore,
o carnaval, e até as telenovelas, evidenciando uma estética múltipla, um
hibridismo, um sincretismo, procurando resgatar cada vez mais elementos da
cultura brasileira, à busca de uma identidade nacional.
Diante de uma perspectiva de globalização, e com o advento das novas

tecnologias de comunicação e informação (TICs), a partir da década de 1990, o
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campo do Design no Brasil tem passado por diversas e profundas mudanças,

no que se refere ao estabelecimento de diálogos férteis com outras áreas
como Arte, o Artesanato e o Vernacular, pela construção de linguagens
diversificadas, novos sistemas de trabalho, novas formas de criação, produção
e comercialização de produtos nos vários segmentos do design.
Dessa forma, no design gráfico brasileiro, a partir de 1990, estão presentes as

linguagens do gesto, da complexidade, excesso, variedade e fragmento,
oriundas da televisão e do cinema, da pós-fotografia, e finalmente pelos
recursos da computação gráfica, adotados pela maioria dos profissionais
atuantes na época, e pelas novas tecnologias digitais (e virtuais), presentes no
mercado globalizado.
praticar
Vamos Praticar
Faça uma leitura do trecho a seguir, que foi extraído de uma palestra proferida pelo
designer Aloísio Magalhães por ocasião dos 15 anos de existência da ESDI, sobre o
design industrial e seu desenvolvimento em países do Terceiro Mundo, como o
Brasil.

‍
“[...] É preciso atentarmos para o fato de que nessa segunda metade do
século XX os conceitos de desenvolvimento socioeconômico e das relações
entre países de economia centralizadora e economia periférica precisam
ser revistos. Nesse caso, nossa posição no domínio do Desenho Industrial
pode oferecer, através da ótica abrangente que o modelo nos
proporcionou, condições de reconceituar a própria natureza da atividade
que nasceu voltada apenas para a solução de problemas emergentes da
relação tecnologia/usuário em contextos altamente desenvolvidos, a
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bitola estreita da relação produto/usuário nas sociedades

eminentemente de consumo.
Aqui, a natureza contrastada e desigual do processo de desenvolvimento

gera problemas naquela relação, que exigem um posicionamento de
latitudes extremamente amplas; a consciência da modéstia de nossos
recursos para a amplitude do espaço territorial; a responsabilidade ética
de diminuir o contraste entre pequenas áreas altamente concentradas de
riquezas e benefícios e grandes áreas rarefeitas e pobres. Nestas é
poderosa apenas a riqueza latente da autenticidade da cultura
brasileira. Naquelas a carência de originalidade deu lugar à exuberante
presença da cópia e o gosto mimético por outros valores culturais.[...]
Assim, da postura inicial de uma visão imediatista e inevitavelmente
consumista de produzir novos bens de consumo, o desenhista industrial
passa a ter, nos países em desenvolvimento, o seu horizonte alargado
pela presença de problemas que recuam desde situações, formas de
fazer e de usar basicamente primitivas e pré-industriais, até a
convivência com as tecnologias as mais sofisticadas e ditas ‘de ponta’. Já
não há mais lugar para o velho conceito de forma e função do produto
como tarefa prioritária da atividade.
Transitamos num espectro amplo de diversidade de saberes e de

situações muito distanciadas: da pedra lascada ao computador.
Não estarão aí algumas indicações de uma reconceituação da atividade?
Não será esta a tarefa que deveremos fazer?”
Fonte: MAGALHÃES, A. O que o design industrial pode fazer pelo país?

Revista Arcos
, Rio de Janeiro,v. 1, p. 8-12, 1998.
Considerando o trecho acima, é correto afirmar que:
a)
Aloísio Magalhães indicou que existem diferenças na atividade do
desenhista industrial em função do contexto em que está inserido, mas que
sempre o profissional deve fazer uso do conceito de forma e função para o
exercício de projeto.
Feedback:
alternativa
incorreta
, pois o autor defende que qualquer solução
de design precisa ser pensada tendo-se em vista o contexto no qual está
inserida.
02/03/2022 16:15 Ead.br
b)
Aloísio Magalhães considerou que, embora exista uma autenticidade na
cultura brasileira, essa característica não pode ser usada a favor de uma
originalidade, que deve dar lugar a uma exuberante presença da cópia e
atitude de mímese de outros valores culturais.
Feedback:
alternativa
incorreta
, pois o autor defende o oposto, ou seja, as
soluções de design devem incorporar a inserção de valores culturais a favor
de uma originalidade.
c)
Aloísio Magalhães apontou que a atividade deve abandonar o conceito de
forma e função como tarefa prioritária e a visão consumista de produzir só
novos bens de consumo e repensar a atividade em função do contexto
brasileiro, no qual existe em um espectro amplo de possibilidades, em que
estão presentes situações, formas de fazer e de usar basicamente primitivas
e pré-industriais até tecnologias consideradas de ponta.
Feedback:
alternativa
correta
, pois, no trecho escolhido, o designer Aloísio
Magalhães defende que uma reconceituação da atividade do desenhista
industrial seja realizada no Brasil, a partir de uma abordagem que transcenda
a filosofia simplista de forma e função da produção de bens industriais de
consumo, e leve em consideração a diversidade de saberes, situações e
condições distintas existentes no contexto brasileiro.
d)
Aloísio Magalhães defendeu que os conceitos de desenvolvimento
socioeconômico e das relações entre países de economia centralizadora e
economia periférica precisam ser revistos, sendo importante que, nessa
última, a natureza da atividade de Desenho Industrial seja reconceituada a
partir da solução de problemas da relação tecnologia/usuário, como ocorre
em países desenvolvidos.
Feedback:
alternativa
incorreta
, pois o autor defende o oposto, ou seja,
uma revisão de conceitos que norteiam a prática projetual, levando-se em
consideração o contexto inerente aos países periféricos, ou em
desenvolvimento, como o Brasil.
e)
Aloísio Magalhães argumentou que, em países em desenvolvimento como
o Brasil, o Desenho Industrial transita entre situações distintas e entre uma
diversidade de saberes, o que torna necessário que uma série de ações
sejam tomadas no sentido de diminuir e/ou atenuar tais desigualdades.
02/03/2022 16:15 Ead.br
Feedback:
alternativa
incorreta
, pois o autor defende o oposto, ou seja, que
a prática de design leve em consideração as desigualdades (ou
especificidades) e a diversidade de saberes encontrada em países em
desenvolvimento como o Brasil.
02/03/2022 16:15 Ead.br
O Design a partir da
Década de 1960
Na Europa, no final da década de 1960, surgem grupos de designers e

arquitetos que se rebelam contra o caminho convencional (
mainstream
) no
design de produtos para o consumo, e formulam uma nova abordagem para
o design de produtos conhecida como antidesign, o design radical, que não
era comercial. Fazem uso de desenhos, fotomontagens, esboços de projetos
utópicos, questionando o design produzido na época (
establishment
) e o
consumismo. Dentre os grupos representativos do antidesign, destacam-se o
Archizoom
, fundado em Florença, em 1966, o
Superstudio
, em Milão, em
1966, o
Grupo 9999
, em Florença, em 1967, e o
Grupo Strumm
, em Turim, em
1966.
Os trabalhos desses grupos originam o que é denominado de “design

conceitual”, e que está relacionado com o movimento de arte conceitual, na
medida em que essa nova categoria de design valoriza a ideia, o conceito,
considerando-o como um agente de mudanças individuais de comportamento
e de transformação “revolucionária” da sociedade. Em 1973, ocorre uma fusão
de diversos grupos, como o
Archizoom
, o Grupo 9999, e o
Superstudio
, com
designers como Ettore Sottsass, em conjunto com as revistas
Casa bella
e
02/03/2022 16:15 Ead.br
Rassegna
, denominado de
Global Tools
, que busca, em seus três anos de
duração, montar uma rede de oficinas que incentive a criatividade através do
uso e da aplicação adequada de materiais técnicos naturais no design de
produtos, em Florença. Tais movimentos e grupos radicais de design são
dissolvidos em poucos anos, em meados da década de 1970, sendo também
absorvidos pela sociedade de consumo e a cultura industrial. Entretanto, tais
movimentos ou “antimovimentos” formaram a base de um novo pensamento,
desencadeando uma postura ou “uma atitude pós-moderna”.
Além do design conceitual e do antidesign na Europa, um dos melhores

exemplos na área de design gráfico da década de 1960 é o trabalho produzido
pelo escritório americano
Push Pin Studio
, fundado em New York em 1954,
nos Estados Unidos, pelos designers Milton Glaser e Seymour Chwast.
Fazendo uso de imagens da história da arte e do design gráfico, das pinturas
do Renascimento até as histórias em quadrinhos, o
Push Pin Studio
parafraseia livremente e incorpora uma diversidade de ideias ao seu trabalho,
transformando tudo em formas inovadoras e inesperadas.
02/03/2022 16:15 Ead.br
Figura 2.10 – Milton Glaser. (A) Capa de disco para The sound of Harlem (O
som do Harlem),1964. Nesse exemplo do uso inicial feito por Glaser da linha
de contorno e da cor chapada, as figuras são formas sem peso que fluem em
ritmo musical; (B) Cartaz de Bob Dylan, 1967. Transcendendo objeto e função,
essa imagem se tornou uma cristalização simbólica de sua época; Seymour
Chwast. © Projetos de tipos display. Chwast repete alegremente formas
vitorianas, art nouveau, arte op e art déco; e, (D) Capa de disco para The
threepenny opera, 1975. Inspirações diversas se combinam para captar a
ressonância da renomada peça alemã
Fonte: Meggs e Purvis (2009, p. 556, 557, 559).

Na capa de disco
The sound of Harlem
, de 1964 (Figura 2.10A), Milton Glaser
utiliza figuras contornadas por nanquim, coloridas através de películas
adesivas, que integra a iconografia sintética dos quadrinhos, o sinuoso
desenho curvilíneo dos arabescos persas e o
art nouveau
, a cor chapada das
gravuras japonesas e dos recortes de Matisse, além da dinâmica da
pop art
, o
que resulta numa solução inovadora para esse projeto. Em um outro
trabalho, o cartaz de Bob Dylan, de 1967, (Figura 2.10B), Glaser elabora uma
imagem singular do músico, utilizando uma silhueta preta com cabelos em
cores claras, inspirados no
art nouveau
, combinado sua visão pessoal com a
essência do tema.
O trabalho de Seymour Chwast, em contraste com o de Glaser, mostra uma

planaridade absoluta, e um amor pelas letras vitorianas e figurativas,
integrando informações figurativas e textuais que resultam em soluções
02/03/2022 16:15 Ead.br
inesperadas e inovadoras. Na capa do disco

The threepenny opera
(A Ópera
dos Três Vinténs), na Figura 2.10D, Chwast combina a gravura expressionista
alemã com deslocamentos espaciais surreais e cores dinâmicas encontradas
na arte primitiva. Tanto Glaser quanto Chwast desenvolvem uma série de
displays (Figura 2.10C), que inicialmente são letras para trabalhos, mas depois
passam a ser desenvolvidos como alfabetos inteiros.
Na década de 1960, os designers citados e Herb Lubalin fazem usos de

grafismos oriundos de fontes históricas, do design vernacular americano e da
cultura popular, rompendo com a neutralidade e o funcionalismo do estilo
tipográfico internacional, em prol de soluções irreverentes, artísticas e
coloridas, baseadas no humor e na expressão visível da personalidade do
designer. O trabalho do
Push Pin Studios
é considerado como uma das raízes
do design gráfico pós-moderno.
Bert F. “Herb” Lubalin, designer gráfico e

type designer
, é responsável por um
dos maiores avanços do design gráfico americano, uma vez que abandona as
regras e a prática tipográfica moderna, considerando os caracteres alfabéticos
como forma visual e, ao mesmo tempo, como comunicação de mensagens.
Ou seja, Lubalin pratica o design como um meio de dar forma visual a um
conceito ou mensagem.
02/03/2022 16:15 Ead.br
Figura 2.11 – Herb Lubalin. (A) Logotipo da revista Avant Garde, 1968; (B)
Tipograma de um cartaz de anúncio de tipos Stettler, 1965. Marriage
(Casamento), “a mais licenciosa das instituições humanas”, se torna uma
ilustração pela junção dos “RR”; e, (C) Herb Lubalin (designer) e Tom Carnase
(letrista), proposta de logotipo de revista, 1967. O ampersand envolve e
protege a “child” (criança) em uma metáfora visual para o amor materno.
Fonte: Avant Garde (magazine) / Wikimedia Commons; Meggs e Purvis (2009,

p. 512).
Em seu trabalho mais inovador, esses elementos se combinam em uma
unidade chamada
tipograma
, um breve poema visual tipográfico (Figura
2.11B e 2.11C): e palavras e letras transformam-se em imagens em um jogo
tipográfico que exige a participação do leitor. Isso se torna possível devido ao
sistema de fotocomposição e à fotoletra, que ampliou as possibilidades de
projeto. Tal sistema é explorado de modo criativo por Lubalin, que faz
experimentações com variação no espacejamento e sobreposição de letras,
alteração de tamanho sem a perda de nitidez, intensificando a imagem
impressa e o conteúdo a ser expresso na mensagem (Figuras 2.12 C e 2.12D).
Lubalin projetou a fonte ITC Avant Garde (Figura 2.11A), tendo colaborado
com Ralph Ginsburg, como diretor de arte no desenho e leiaute das revistas
Eros (Figura 2.12 A e 2.12B),
Fact e Avant Garde
, sendo a última uma luxuosa
revista que publica ensaios visuais, ficção e reportagem, e que, até o final da
década de 1960, passa a assumir um formato quadrado. Em 1970, Lubalin
funda a International Typeface Corporation (ITC); a partir de 1972, dá aulas na
02/03/2022 16:15 Ead.br
Cornell University e de 1976 a 81 na Cooper Union em New York; e, em 1973,

atua no
in-house magazine
da ITC,
Upper and lower case (U&lc).
Figura 2.12 – Herb Lubalin (designer)e Bert Stern (fotógrafo). (A) Páginas de
Eros, 1962.Os riscos translúcidos de marca-texto feitos por Marilyn Monroe
ganham dramaticidade graças à escala; (B) Capa para a revista Eros, 1962. O
grid de imagens formado por tiras de contato é violado por uma tira que se
desvia para cima para se alinhar com o logotipo e o lide.; Herb Lubalin. (C)
Cartaz anunciando tipos Davida Bold,1965. Quatro versos do trava-língua de
Peter Piper compartilham um único “P” capitular; e, (D) Anúncio para
concurso de cartazes contra a guerra de Avant Garde, 1967. Unidade e
impacto resultam da compressão de informações complexas em um
retângulo dominado pela grande manchete em vermelho
Fonte: Meggs e Purvis (2009, p. 515, 513, 513, 517).

Na Europa, o estilo tipográfico internacional passa a ser repensado por meio
de trabalhos como os de Rosemarie Tissi (figuras 2.13 A) e Siegfried Odermatt
(Figura 2.13B, ambos da Escola de Zurique), e Steff Geissbuhler (Figura 2.13C),
que flexibilizam as regras do estilo suíço, produzindo um design mais intuitivo
e menos regrado, com alto impacto visual, com menor preocupação com
regras de clareza e legibilidade, com conotações simbólicas, subjetividade e
acaso, abrindo um caminho para o desenvolvimento do design pós-moderno.
Eles expandem os parâmetros do design gráfico, abrindo caminho para uma
transformação que ocorre a partir dos anos 1970.
02/03/2022 16:15 Ead.br
Figura 2.13 - (A) Rosmarie Tissi. Anúncio para E. Lutz & Company, 1964. O
espaço ganha vida por meio de desvios e ângulos sutis que lançam a página
em estado de animação suspensa; (B) Siegfried Odermatt. Anúncio para os
cofres Union, 1968. A sobreposição e o recorte da marca, impressa em preto e
cinza azulado, trazem para a página do jornal a vitalidade e o impacto da
forma pura; e, (C) Steff Geissbuhler. Capa de folheto da Geigy, 1965. A
legibilidade é sacrificada em favor da organização visual dinâmica
Fonte: Meggs e Purvis (2009, p. 603, 603, 604).

De acordo com Hollis (2001), a partir da década de 1960, o design gráfico se
expande para o design de jornais, e também para os novos meios, como a
televisão e o vídeo. O papel do design gráfico cresce para a divulgação da
cultura e para a área de serviços públicos; e os designers passam a ser
responsáveis pela comercialização de produtos e serviços cujas imagens
sejam capazes de identificar o próprio produto e/ou a empresa, sendo que
grande parte do design gráfico está incorporada ao marketing, à mídia ou à
indústria de entretenimento. Ainda que o design gráfico modernista no estilo
suíço – caracterizado pelo uso do grid, pela ausência de ornamentos, pelos
espaços brancos e pelo uso de tipos sem serifa – seja predominante nesse
contexto, surgem novas abordagens no design gráfico a partir dos
movimentos de contracultura: uma delas relaciona-se ao movimento punk na
Grã-Bretanha; a outra retém elementos do modernismo suíço e torna-se a
“nova onda”, fazendo uso da nova tecnologia fotográfica e digital.
02/03/2022 16:15 Ead.br
A Pós-Modernidade
As décadas de 1970 e 1980 são marcadas por um contexto sociopolítico e
econômico de caráter conservador (“era Reagan” nos Estados Unidos; “era
Thatcher” ou “thatcherismo” na Grã-Bretanha), havendo uma crise da
inteligência crítica, o que resulta numa crise intelecto-cultural que é
dominante durante toda essa época, e é denominada de pós-moderna.
As manifestações artísticas a partir do início de 1980 são rotuladas como pós-

modernas, mas o termo “Pós-Modernismo” é cunhado por teóricos da crítica
literária durante a década de 1960, agrupados em torno das ideias do filósofo
francês Jacques Derrida, sendo o conceito aplicado primeiramente na
literatura e depois consolidado na arquitetura, no design, nas ciências sociais
e na filosofia a partir de 1979.
A década de 1980 é marcada por grandes desenvolvimentos técnicos e

tecnológicos, de comunicação, a das décadas anteriores: ocorre uma
estetização dos objetos de uso cotidiano e da comunicação de massa. Em um
mundo dominado pela lógica do mercado capitalista, as vivências e as
necessidades humanas, como afeto, prazer, lazer e liberdade, passam a
acontecer através de mercadorias e não de relações sociais, por meio de
experiências de consumo esteticamente configuradas e baseadas na cultura
do prazer (hedonismo); e a percepção se torna um processo mediado pelas
mídias, a partir de uma grande quantidade de signos visuais e diversidade de
referências simbólicas que se constituem no modo básico de apropriação e
construção da realidade do mundo, uma “hiper-realidade”, ou seja uma
realidade imediata captada através de imagens e sinais provenientes dos
meios de comunicação de massa. Consequentemente, tal realidade resulta
numa ilusão ou “desrealização” propriamente dita desse mundo, com
desagregação mental, e alienação da consciência social e política.
Diante desse contexto, o pensamento pós-moderno se fundamenta na

valorização da percepção e da sensorialidade, no instante, no efêmero, na
pluralidade, na diferença e na heterogeneidade, rejeitando a ideia de
02/03/2022 16:15 Ead.br
progresso baseado no controle do mundo através da razão, da objetividade e

da ciência, o discurso único, universal e totalizante do Modernismo.
Design Pós-Moderno
Segundo Lupton e Miller (1996), o desenvolvimento do design pós-moderno
está relacionado ao movimento da
Pop Art
; aos conceitos das teorias pós-
estruturalistas de significação que se popularizaram nas escolas de design
americanas, como o “descontrutivismo” de Jacques Derrida, que se pauta na
ideia da inexistência de significados fixos para qualquer texto escrito, sendo
esse frequentemente submetido às forças externas que, incessantemente,
reestruturam seu significado, fornecendo novas leituras e interpretações; e
também, às teorizações propostas pelo arquiteto Robert Venturi, em seu livro
escrito em 1960, intitulado
Complexidade e Contradição na Arquitetura
. Esse
livro é uma espécie de manifesto, no qual o autor defende que a
complexidade e a contradição são condições inerentes à vida e aos diversos
edifícios do passado histórico, e que devem estar presentes na criação de
uma nova arquitetura, a qual deve ser referencial, e ter o poder de evocar e
conter elementos dos estilos arquitetônicos do presente e do passado, além
de elementos lúdicos e engenhosos, sem que seja necessário se ater a
determinadas regras, tais como aquelas preconizadas pelo Estilo
Internacional. Em contraposição às ideias de Mies van Der Rohe de que “[...] o
menos é mais” (
less is more
), Venturi afirmou “o menos é entediante” (
less is
bore
). A mensagem de Venturi vai sendo gradualmente absorvida e, por volta
da década de 1980, emerge uma arquitetura que não se prende a um
conjunto de princípios preestabelecidos, mas que inclui diversas referências,
projetando um sentido de lugar ou uma atmosfera única cujo intuito é o de
transformar o ambiente em um ambiente especial para seus usuários, como
evidenciam as obras do próprio Robert Venturi e do arquiteto Charles Moore.
Em outro livro,
Aprendendo com Las Vegas
, Venturi observa a paisagem
urbana composta por outdoors, letreiros luminosos e edifícios comuns e
recomenda aos designers que aprendam com a vitalidade e o resplendor dos
elementos gráficos encontrados nos lugares de Las Vegas.
02/03/2022 16:15 Ead.br
Heller e Chwast (1988) referem-se ao Pós-Modernismo no campo do design

gráfico, considerando uma convergência casual de várias teorias e práticas de
designers e escolas espalhadas pelo mundo, o que inclui todas as
manifestações contemporâneas que não estão baseadas nos princípios
bauhausianos e do estilo internacional, e que envolvem subestilos dos anos
de 1980, tais como neodada, neo-expressionismo e punk, dentre outros.
Conforme postula Hollis (2001), as práticas associadas ao design gráfico

modernista, como o uso do
grid
ou o uso de técnicas de solução de
problemas, continuam a ser empregadas na confecção de gráficos de
informação; o que as práticas associadas ao design pós-modernista passam a
rejeitar são os aspectos ideológicos do Modernismo, uma vez que seus
defensores o consideram livre de valores, sem referências históricas, o que
conduz o design para o formalismo árido, utilizando uma “fórmula” que
muitos consideram como esgotada.
De acordo com Meggs e Purvis (2009), no campo do design gráfico, o pós-

moderno constitui-se em um movimento, com vertentes em várias direções,
tais como a rebeldia da
new wave typography
dos novos designers suíços,
liderados por Wolfgang Weingart; a pluralidade e o ecletismo dos trabalhos
dos designers do Grupo Memphis de Milão, de William Longhouser, na Costa
Leste dos EUA, e dos designers da costa oeste dos EUA, principalmente de San
Francisco, a partir da década de 1980; o movimento retrô, que revive e/ou
reinventa soluções vernaculares e modernistas europeias e norte-americanas
do período entre guerras (baseadas em grande parte na
art déco
daquele
período), como se observa nos trabalhos de Neville Brody para as revistas
The
Face e Arena
, também na década de 1980; e a revolução digital, com o
aparecimento do computador gráfico pessoal Macintosh, a partir de 1984,
que revive o construtivismo no design e reinterpreta todos os outros estilos
da época através dos bitmaps e das curvas vetoriais, em que se destacam os
próprios designers da interface da Apple, Susan Kare e Bill Adkins, a dupla
Zuzana Licko e Rudy VanderLans da Emigré, e April Greiman.
02/03/2022 16:15 Ead.br
New Wave Typography

(
Neue-Welle
Typografie
)
Em 1964, Wolfgang Weingart, formado em Tipografia e em Artes, vai para a
Basileia estudar com Emil Ruder e Armin Hofmann. Em 1968, reuniu-se ao
corpo docente com Armin Hofmann, na Escola da Basileia. Na sua prática de
ensino e em seus estudos e pesquisas, passa a questionar e a repensar os
princípios e as regras consagradas da tipografia e sistemas de linguagem
visual: para dar ênfase a uma palavra importante num título, Weingart a
coloca em branco sobre um retângulo preto, retoma o espacejamento largo e
utiliza o humor e as metáforas expressivas para definir seu próprio trabalho.
Em meados dos anos de 1970, Weingart envolve-se com a impressão

offset
e o
sistema de filme, realizando experimentações com a câmera do impressor
para alterar imagens, explorando as propriedades do fotolito, afastando-se do
projeto puramente tipográfico e adotando a colagem como meio de
comunicação visual (Figura 2.14A).
02/03/2022 16:15 Ead.br
Figura 2.14 – Wolfgang Weingart. (A) Experiências tipográficas, 1971; (B)

Anúncio na revista Typografische Monatsblätter, 1974. Essa colagem com
sobreposição de imagens e recortes complexos, usa números e setas, em vez
do sequenciamento da esquerda para a direita e de cima para baixo, para
conduzir o leitor; (C) Cartaz de exposição, 1977. Um caleidoscópio de imagens
e formas mutáveis coloca em jogo experiências do museu e sua arte; (D)
Padrões moiré são criados por camadas de fotolitos; e (E) Cartaz de
exposição, 1982. Padrões modulados de pontos coloridos sobrepostos
distorcem e regulam o espaço.
Fonte: Meggs e Purvis (2009, p. 606, 607, 607, 607,607).

Nesse contexto, Weingart sobrepõe imagens visuais através da intercalação
ou estratificação de imagens e tipos fotografados, justapondo texturas e
imagens, e unificando imagens e tipos fotografados de modo original (Figura
2.14B). Explora as qualidades gráficas de pontos reticulares ampliados e os
efeitos moiré produzidos por esses padrões de pontos sobrepostos e depois
deslocados um sobre o outro. No seu processo de design, utiliza múltiplos
fotolitos empilhados, e organizados para produzir um negativo que, em
seguida, é impresso (Figuras 2.14C). No cartaz da Figura 2.14D, foi utilizada a
sobreimpressão para construir camadas volumétricas de formas ilusionistas.
Weingart defende que os designers, assim como os primeiros tipógrafos,

devem estar envolvidos em todas as etapas do processo de design e
produção da peça gráfica (conceito, composição, produção, pré-impressão e
impressão) para garantir a realização de seu projeto.
02/03/2022 16:15 Ead.br
Figura 2.15 – (A) Dan Friedman. Capa da revista

Typografische Monatsblätter
,
1971. As letras se tornam objetos que se movem no tempo e no espaço
urbano; (B) Willi Kunz. Páginas de Typographical Interpretations, 1975; (C)
April Greiman. Cabeçalho para Luxe, 1978. O fio escalonado, mistura de tipo
espacejado e itálico e o isolamento de cada letra como forma independente
refletem a herança da Basiléia em Greiman; e (D) April Greiman (design e
tipografia) e Jayme Odgers (direção de arte, fotografia e design). Cartaz para o
California Institute of the Arts, 1979. A superfície impressa é redefinida como
um continuum de tempo e espaço
Fonte: Meggs e Purvis (2009, p. 608, 612, 610, 611).

As concepções de Weingart são disseminadas para os Estados Unidos a partir
dos anos 1970, por meio dos trabalhos de April Greiman (Figura 2.15C e
2.15D), Dan Friedman (Figura 2.15A1), e Willi Kunz (Figura 2.15B), ex-alunos da
Escola de Design da Basileia.
Movimento Punk
Na década de 1970, surge o movimento punk, cuja manifestação no design
gráfico ocorre através da assimilação do ruído, do feio, do não design. O estilo
punk está nas ruas de Londres, associado às drogas e à cultura pop, e procura
chocar em todos os sentidos. Segundo Hollis (2001), se o movimento dadá se
coloca como uma antiarte, o punk é o antidesign. O principal veículo de
comunicação das ideias do movimento punk é o fanzine, também conhecido
02/03/2022 16:15 Ead.br
como zine (que se origina da junção das palavras em inglês “fan” e

“magazine”, “fanzine”), ou uma mídia alternativa, na qual os adeptos ou os fãs
podem expressar seus gostos, suas criações e suas opiniões. A prática do
fanzine se relaciona com a ética do
Do It Yourself
(DIY), e sua produção envolve
o uso de imagens e letras recortadas de jornais, máquinas de escrever, e
letras feitas à mão, coladas sem muita preocupação com a ordem e o
acabamento. Dentre os fanzines do movimento punk, destacam-se o
Sniffin’
Glue
, da Inglaterra (de Mark Perry), e
Punk
, de Nova York (de John
Holmstrom, Ged Dunn e Legs McNeil) nos anos 1970.
Figura 2.16 – Jamie Reid. (A) Cartaz para a banda Sex Pistols Anarchy in The
UK, 1976. Esse cartaz é considerado um trabalho essencial para o
estabelecimento de uma estética visual do Punk; e (B) Capa do single God
Save the Queen (Deus Salve a Rainha), 1977
Fonte: Jamie Reid (2019, on-line)
Grupo Memphis
No campo de design de produtos, o Pós-Modernismo resulta no emprego de
formas simbólicas e superfícies coloridas, que passam a ser totalmente
independentes dos aspectos funcionais dos objetos, considerando a questão
levantada pelo filósofo e semioticista Roland Barthes de que todos os objetos
são representações simbólicas ou signos. Ocorre a reinterpretação das
02/03/2022 16:15 Ead.br
relações de uso, combinações de elementos e referências históricas, e o

emprego de ornamentos e materiais preciosos e exóticos. A partir da década
de 1970, a Itália se torna o centro do design por excelência, sobretudo o de
produtos, e dá continuidade, nos anos 80, às ideias de vanguarda semeadas
pelo design radical, com os grupos conhecidos como
Alchimia e Memphis
.
O grupo Memphis, fundado por Ettore Sottsass, se torna fonte de inspiração e

influência importante para o campo do design, como um todo. Sottsass sai do
grupo
Alchimia
por divergências de conteúdo, e funda o grupo
Memphis
, em
1981, juntamente com Barbara Radice, Michele de Lucchi, Marco Zanini e
Martine Bedine, entre outros. Nesse grupo, atuam diversos arquitetos e
designers, dentre os quais Matheo Thun, da França, Michael Graves, dos
Estados Unidos, Shiro Kuramata, do Japão, e Hans Holein, da Áustria. O nome
“
Memphis
” é extraído da música de Bob Dylan, sendo escolhido por lembrar o
blues, o Tennessee – e também o Egito. O Memphis valoriza a expressão
criativa individual, a diferenciação cultural, as funções estética e simbólica dos
objetos, mas, de modo distinto do
Alchimia
, rejeita a abordagem artesanal e
intelectual do último, procurando integrar o consumo, a indústria e a
propaganda no design.
02/03/2022 16:15 Ead.br
Figura 2.17 - (A) Ettore Sottsass.

Estante Carlton
, 1981. Madeira e plástico
laminado. 194,9 cm x 189,9 cm x 40 cm. John C. Waddell Collection, Gift of
John C. Waddell, 1997; e, (B) Christoph Radle Valentina Grego. Projetos de
logotipo do estúdio Memphis, início dos anos 1980.
Fonte: Schneider (2010, p. 154); Meggs (2009, p. 308).

O design do Memphis tem o intuito de promover uma “comunicação
espontânea” entre objeto e usuário sem que o valor de uso desempenhe o
papel principal. Os objetos projetados colocam a decoração como elemento
principal e fazem do caos o princípio do projeto; são inspirados nas histórias
em quadrinhos, nos filmes, no movimento
punk
ou no
kitsch
, com formas
lúdicas e irônicas, e cores vivas e/ou suavemente pastéis.
O grupo Memphis influencia a disseminação e valorização do design no

cotidiano, e fornece as bases conceituais para o surgimento do “Novo Design”,
na década de 1980, que se caracteriza pela rejeição ao funcionalismo, pela
influência de subculturas, como a punk, e pela cultura do cotidiano, pelo uso
de referências historicistas, pela ironia, humor e provocação, pela
experimentação, pela utilização de materiais não usuais, pela rejeição da
produção industrial em série, que deu lugar à produção de peças únicas e de
pequenas séries, e pela aproximação com a arte. Nesse contexto, ocorre a
valorização da expressão individual do trabalho do designer, que se torna um
“designer-artista”, com peças expostas em galerias de arte e museus, e que
são alvo de debates através dos meios de comunicação, sendo instituído
ainda o “design-arte”, “os móveis de artistas”, que representavam o espírito da
02/03/2022 16:15 Ead.br
época (
Zeitgeist
), de modo similar a uma obra de arte. O segmento de design
de móveis e de interiores da década de 1980 propicia o surgimento do
denominado “design de autor”, no qual destacam-se Philippe Starck, Ron
Arad, Borek Sipek, Massimo Ghini.
No campo do design gráfico, o Memphis foi dirigido por Cristoph Radl. O

experimentalismo do Memphis, o fascínio por superfícies coloridas, os
padrões táteis e decorativos exercem influência no campo do design em todo
o mundo.
praticar
Vamos Praticar
“[No]...imaculado ambiente acadêmico, o sempre inquieto Weingart
começou a questionar: por que o tipo precisa ser alinhado à esquerda e
irregular à direita? Por que os parágrafos precisam ser indentados? Não
queria rejeitar tudo o que viera antes dele, somente expandir esses
conceitos. Em 1968, teve início o curso de Design Gráfico Avançado, e ele
recebeu um convite para fazer parte do corpo docente no curso de
tipografia. Suas contribuições ao léxico do design gráfico são
consideráveis: espaços maiores que as letras, sobreposição de imagens
fotográficas e tipográficas, chapados e blocos inteiros de tipos em
negativo, indicação de grades e posterior violação das mesmas,
sublinhados, misturas nada convencionais de tipos com diferentes
tamanhos e pesos, tipografia em diagonal e o uso de formas geométricas
e unidades tipográficas como recursos ilustrativos – todos os elementos
que mais tarde seriam adotados como maneirismos contemporâneos.
Weingart ficou satisfeito? Dificilmente. Ele condenaria essa lista como o
‘creme do design’, algo que foi removido e usado em fragmentos isolados
por designers sem idéias próprias. ‘Jamais tive a intenção de criar um
estilo’. Tinha a intenção de descobrir uma nova atitude visual e um
método de experimentação baseado numa sólida experiência de ensino.”
02/03/2022 16:15 Ead.br
HELLER, S.
Linguagens do design:
compreendendo o design gráfico. São
Paulo: Rosari, 2007, p. 272.
Considerando as ideias de Wolgang Weingart a respeito de tipografia a partir do

excerto acima, é CORRETO o que se afirma em:
a)
Weingart defende ideias e práticas no design tipográfico relacionadas aos
princípios do design moderno suíço, pois não tem a intenção de criar um
estilo.
Feedback:
alternativa
incorreta
, pois Weingart é inquieto e realiza
experimentações no sentido de questionar e ampliar os princípios de
tipografia estabelecidos pelo design moderno suíço.
b)
Wolfang Weingart questiona os princípios de uso da tipografia
estabelecidos pelo design moderno suíço por meio de experimentações
visuais, as quais têm o objetivo de repensar e ampliar os princípios já
estabelecidos.
Feedback:
alternativa
correta
, pois, como o próprio excerto cita, Weingart
realiza experimentações no sentido de explorar e descobrir novas
possibilidades visuais de uso da tipografia no design.
c)
Weingart questiona o uso de experimentações no design que se desviem
dos princípios já estabelecidos do design moderno por considerá-las como o
“creme do design”.
Feedback:
alternativa
incorreta
, pois Weingart defende as experimentações
no design à busca de soluções apropriadas ao contexto do projeto (ou que
ele vai comunicar), condenando o uso de recursos gráficos de modo isolado,
como um conjunto de regras fixas ou como um “estilo”
d)
Weingart desenvolve novos recursos gráficos para o design tipográfico e,
sem ter a intenção, acaba criando um estilo que depois condena ou não acha
apropriado para ser utilizado pois se trata do “creme do design”.
Feedback:
alternativa
incorreta
, pois Weingart defende as experimentações
no design à busca de soluções apropriadas ao contexto do projeto (ou que
ele vai comunicar), condenando o uso de recursos gráficos de modo isolado,
como um conjunto de regras fixas ou como um “estilo”.
02/03/2022 16:15 Ead.br
e)
Os novos recursos gráficos desenvolvidos por Weingart para o design
tipográfico são considerados inúteis por ele mesmo por se tratarem de
fragmentos isolados que podem ser utilizados por designers sem idèias
próprias.
Feedback:
alternativa
incorreta
, pois Weingart só considera inúteis a
utilização dos recursos gráficos na tipografia se estes estiverem dissociados
do sentido da mensagem, do contexto que o projeto pretende comunicar.
02/03/2022 16:15 Ead.br
Design Retrô e Vernacular
Ao longo da década de 1980, ocorre um processo de valorização e crescente

entendimento com relação aos aspectos históricos relacionados ao design.
Esse processo faz surgir um movimento de reativação de estilos históricos,
que se torna um fenômeno em New York, nos Estados Unidos, a partir de
1985, tendo se disseminado rapidamente pelo mundo.
Tal movimento é denominado de “retrô”, e não está identificado com algum

tempo, escola ou designer específico, mas refere-se ao interesse que surge
pelas propostas estéticas da primeira metade do século XX, particularmente o
art déco
e as fontes tipográficas maneiristas das décadas de 1920 e 1930,
praticamente esquecidos durante a Segunda Guerra Mundial. Nesse contexto,
surge o design vernacular que, afiliado ao retrô, constitui-se, segundo Meggs
e Purvis (2009), na estética de formas gráficas de uso corriqueiro, tais como
cartões de beisebol, caixas de fósforo, ilustrações de comerciais antigos,
cartazes de circo, entre outros impressos comerciais de décadas anteriores.
02/03/2022 16:15 Ead.br
Figura 2.18 - Paula Scher. (A) Cartaz para a CBS Records, 1979. O cartaz
apresenta uma síntese de fontes de inspiração díspares, nesse caso o
construtivismo russo e os cartazes xilográficos do século XIX; (B) Cartaz dos
relógios Swatch, 1985. Um cartaz famoso de Herbert Matter dos anos 1930,
parodiado para a Swatch, fabricante suíço de relógios; e (C) Carin Goldberg
(designer) e Frank Metz (diretor de arte). Capa de livro The Sonnets to Orpheus
(Sonetos a Orfeu), 1987. Motivos e letras sem serifa encerrados em retângulos
pretos eram inspirados pelos Wiener Werkstäte (Sezessionstil).
Fonte: Meggs (2009, p. 618, 619, 619).

O design retrô de New York surge com os trabalhos de um pequeno número
de designers, dos quais se destacam as designers Paula Scher, Louisi Fili e
Carin Goldberg. Eles elaboram trabalhos de cunho original e pessoal,
assumindo riscos e fazendo experimentações com fontes variadas, uso de
espaçamentos extremos entre letras e a impressão de tipos em sutis
combinações de cor. O Construtivismo Russo,
art déco
e tipos antiquados são
uma fonte de inspiração importante para Paula Scher (Figuras 2.18A e 2.18B);
Louisi Fili, que trabalhou com Herb Lubalin, faz uso de temas tipográficos
vitorianos e
Art Noveau
no design de livros; e Carin Goldberg descreve seu
trabalho como intuitivo, mas com a influência de antigos designers
modernistas como Cassandre ou pelos arquitetos e designers do
Sezssionstil
(Figura 2.18C).
02/03/2022 16:15 Ead.br
praticar
Vamos Praticar
Figura 1 Figura 2
Fonte: Design Culture (2014, on-line); Coltsfan / Wikimedia Commons.

A Figura 1 apresenta um cartaz de propaganda política em prol da Revolução Russa,
criado pelo artista Alexander Rodchenko, e produzido em 1924 para o
departamento estatal da imprensa de Leningrado (utilizando a foto de Lilya Brik). A
Figura 2 mostra a capa do disco
You could have It so much better
, segundo álbum da
banda de indie rock escocesa Franz Ferdinand, produzido por Rich Costey e Franz
Ferdinand, em 2005.
Diante das figuras e das informações apresentadas, analise as proposições a seguir:
I. O design da capa do álbum da banda Franz Ferdinand, apresentado na Figura 2,

pode ser considerado como um design moderno, pois utiliza uma organização
02/03/2022 16:15 Ead.br
espacial, leiaute, elementos de forma e cor similares ao cartaz de Alexander

Rodchenko, um dos artistas mais importantes do Construtivismo Russo.
II. Rodchenko colaborou com Mayakovsky, de 1923 a 1928, no design de

publicações de artistas do Construtivismo, experimentando diferentes técnicas de
expressão artística, estudando a pintura, a fotomontagem e a fotografia em
profundidade, com o fim de obter imagens inovadoras. Passados quase 100 anos,
os trabalhos desse artista mantêm um frescor de vanguarda.
III. O design da capa de disco da banda Franz Ferdinand pode ser considerado como
um design retrô, pois a construção de sua imagem utiliza um planejamento gráfico
similar ao design gráfico de Rodchenko, ou seja, eliminação de detalhes
desnecessários, ênfase na composição diagonal dinâmica, posicionamento e o
movimento dos objetos no espaço, de modo a envolver o espectador.
É possível afirmar que está correto o que se apresenta em:
a)
I, apenas.
b)
I e II, apenas.
c)
I e III, apenas.
d)
II e III, apenas.
e)
I, II e III.
02/03/2022 16:15 Ead.br
Design e Revolução Digital
A Revolução Digital, causada pelo advento dos microprocessadores (e

computadores), possibilita o desenvolvimento de novas tecnologias de
comunicação e informação (TICs) e novas formas de comunicação e expressão
artística, a digitalização de informações provenientes de diferentes mídias
(texto, artes gráficas, filme, som, música etc.) e, posteriormente, o mundo
conectado em rede através da internet, o que transforma completamente o
nosso modo de viver, de trabalhar, de morar, de nos comunicarmos, de
comprarmos e produzirmos, desencadeando um aumento da produção
material e novas formas e conceitos de produção e transporte de produtos.
Na área de design gráfico, a partir de 1984, o computador pessoal da Apple, o

Macintosh, oferece as primeiras possibilidades de hardware efetivas para a
realização de trabalhos na área gráfica, e possibilita a integração, controle e
realização de todas as fases de um projeto gráfico (layout, tipografia e
composição, fotografia e reprodução fotográfica, impressão) por uma única
pessoa, flexibilizando o trabalho do designer gráfico. Ao hardware citado se
integram o desenvolvimento da linguagem
PostScript
de programação (Adobe
Systems) para o leiaute de páginas e tipografia gerada eletronicamente, e
02/03/2022 16:15 Ead.br
uma das primeiras aplicações de software para leiaute que utiliza essa
linguagem, o
Pagemaker
(da Aldus), em 1985.
Os primeiros equipamentos possuem limitações técnicas, sendo que a mais

evidente está relacionada à baixa resolução de tela dada pelo número de
pontos por polegada (72 ppi), oferecidas pelos equipamentos de impressão.
Tal condição gera uma falta de acabamento, sendo rejeitada por muitos
designers. Entretanto, tais condições “primitivas” são exploradas por alguns
designers à busca de uma nova estética no design. Segundo Meggs e Purvis
(2009), entre os primeiros designers que exploram essas novas tecnologias,
denominados de “os novos primitivos”, destacam-se April Greiman (Los
Angeles), Rudy VanderLans, John Hersey (São Francisco) e Zuzana Licko.
Figura 2.19 - April Greiman. (A)Cartaz para o Los Angeles Institute of

Contemporary Art (Instituto deArte Contemporânea de Los Angeles), 1986. A
saída do computador, impressa em camadas de azul-lavanda, cinza azulado,
laranja avermelhado e cobre, é sobreposta e combinada numa paleta ainda
mais preenchida de cores; (B)Imagens gráficas para Design Quarterly, n.º 133,
1987.
Este cartaz/revista composto de imagens digitalizadas foi produzido por uma

impressora de baixa resolução.
Fonte: April Greiman (2019, on-line); Meggs (2009. p. 630).

April Greiman (figura 2.19) explora as características visuais e a estética do
pixel nas imagens bitmap, também combinando as imagens em camadas e
02/03/2022 16:15 Ead.br
sobreposições, podendo ver seu resultado no monitor, utilizando-se das

possibilidades que a nova tecnologia oferece.
Em 1984, surge a revista

Emigre
, em São Francisco (Califórnia), uma
publicação com tipos, diagramação e ilustrações experimentais, criada por
Rudy Vanderlans e Zuzana Licko, que também são fundadores da fundição
digital
Emigre
(figura 2.20). A revista é publicada entre 1984 e 2005, e tem uma
proposta inovadora, enunciada no primeiro número “The magazine that
ignores boundaries” (A revista que ignora limites”), sem um projeto gráfico
estável, na qual cada exemplar apresenta novas experimentações visuais,
colunas desalinhadas com blocos de textos justapostos, e com novos tipos ou
fontes tipográficas criadas por Zuzana Licko, a partir de 1987. As publicações
e as fontes desenvolvidas para a
Emigre
por Vanderlans/Licko constituem-se
em importante influência no desenvolvimento do design gráfico dos anos
1990.
Figura 2.20 (A) à esquerda: Rudy VanderLans. Capa para Emigre, n.º 11, 1989.
Três níveis de informação visual são estratificados no espaço dimensional;
(B).À direita: Glenn A. Suokko (designer) e Emigre Graphics, capa para Emigre,
nº 10, 1989. A sintaxe tipográfica tradicional cedeu lugar a uma experiência
em sequenciamento não convencional de informações, para uma edição
especial sobre o intercâmbio entre designers da Cranbrook e da Holanda.
Fonte: Meggs (2009. p. 631).
02/03/2022 16:15 Ead.br
Figura 2.21 Edward Fella. (A) Mala direta para Detroit Focus Gallery, 1987. A
tipografia “transparente” da comunicação de massa dá lugar a uma
tipografia que remete a sua forma, história e processos deprodução;
(B)Anúncio para uma palestra, 1995. Uma miscelânea de letras pessoais e
excêntricas é composta com lógica conectiva e extravagância visual.
Fonte: Meggs (2009. p. 633).

Edward Fella é outro importante designer no final da década de 1980. Seu
trabalho é resultado da combinação de teorias desconstrutivistas com o uso
de imagens vernaculares, o que gera soluções com desintegrações de formas,
intervalos espaciais irregulares e caracteres excêntricos (figura 2.21).
No final da década de 1980, o designer britânico Neville Brody passa a ser um

dos mais conhecidos designers gráficos britânicos de sua geração, pioneiros
na pesquisa de novas possibilidades digitais. Tendo sido um protagonista do
movimento Retrô nos anos 1970, nos anos 1980 e 90, está à frente do design
editorial criativo de revistas editadas no Reino Unido, na Alemanha e na
França. Com experimentações visuais, Brody cria leiautes surpreendentes e
novas fontes, destacando-se como diretor de arte na revista inglesa
Arena
, e
na revista
The Face
, em que seu estilo, baseado nas tradições tipográficas e
de composição de imagens do início do século XX, é amplamente
reconhecido. Além disso, Brody elaborou o projeto gráfico da revista de
tipografia experimental
The Fuse
(Figura 2.22).
02/03/2022 16:15 Ead.br
Figura 2.22 Neville Brody. (A) Capa da revista Arena, 1986-1987; e, (B)
Capa da revista de tipografia experimental

The Fuse
.
Fonte: Heitlinger (2018, p. 300, 302).

Por fim, é importante citar aqui o trabalho do norteamericano David Carson,
que passou a atuar com design gráfico a partir de 1980. O trabalho de Carson
tem sido considerado como uma forma de Neo-Dada, uma vez que não se
preocupa com a clareza e a lógica da informação. Nas revistas que publica, na
área de
surf
e de
rock music
, Carson dá um tratamento não convencional,
repudiando todos os esquemas e leiautes ou modelos tipográficos
consistentes, rejeitando a sintaxe tipográfica e as hierarquias visuais.
02/03/2022 16:15 Ead.br
Figura 2.23 (A) David Carson (diretor de arte) e Pat Blashill (fotógrafo).
Hanging at Carmine Street (Dando um tempo na rua Carmine), Beach Culture,
1991. Reagindo ao título de uma matéria editorial sobre uma piscina pública,
Carson se inspirou a “dar um tempo” com a tipografia convencional; (B)David
Carson (diretor de arte) e John Ritter (fotógrafo). Is Techno Dead?(O tecno está
morto?), Ray Gun, 1994. Tipos textuais e intervalos espaciais se juntam a fotos
manipuladas por computador numa melodia rítmica de formas brancas e
escuras; (C)David Carson (diretor de arte) e Chris Cuffaro (fotógrafo).
Morrissey
: The Loneliest Monk (Morrissey: o monge mais solitário), Ray Gun,
1994. O corte fotográfico incomum e o título desconstruído
transmitem o romantismo e o mistério do músico.
Fonte: Meggs (2009. p. 634).

Em seu trabalho realizado até 1996 (figura 2.23A e 2.23B), ele cria uma
estética visual que rompe com todos os princípios de legibilidade. Seu
trabalho se caracteriza pela flexibilização, transgressão, desconstrução;
números são rotacionados e se transforma em letras, letras mal impressas de
placas de rua e fotografias com pouco contraste e desfocadas são valorizadas;
e Carson inverte a hierarquia de elementos visuais numa capa de revista,
colocando em evidência elementos, como códigos de barras entre outros.
Dentre os seus trabalhos na área editorial, destaca-se a revista Ray Gun
(figuras 2.23C). A revista de Carson não precisa ser lida, mas interpretada, ou
simplesmente observada como uma dinâmica de signos que estão à
disposição.
02/03/2022 16:15 Ead.br
reflita
Reflita
Reflita sobre as afirmações “a forma segue a função”, base do
desenvolvimento do design modernista/funcionalista, e “a
forma segue a emoção”, que caracteriza o design no Pós-
Modernismo, após a Revolução Digital. Busque exemplos de
peças gráficas em mídias impressas e/ou digitais que
exemplificam a conceituação de design presente em cada uma
dessas afirmações.
saiba mais
Saiba mais
Para David Carson, um bom design é uma
viagem interminável de descoberta, e que
envolve um bom senso de humor. Para
conhecer mais a respeito da concepção do
processo de design de Carson, assista a uma
de suas palestras, denominada “Design e
Descoberta”, proferida em 2003.
A palestra foi realizada para o TED, e está

disponível neste link.
ASSISTIR
ti
02/03/2022 16:15 Ead.br
praticar
Vamos Praticar
“O mundo na era da informação se compõe de visões fragmentadas e fragmentos
de visões, cuja totalidade é recomposta na mente de cada um, e sempre de forma
passageira. O grande símbolo da época é, mais uma vez, a Internet, mas a
expressão mais corriqueira dessa fragmentação está no uso cotidiano que se faz de
uma televisão com controle remoto. [...] O velho senso de mistério e de magia
diante da folha em branco, experiência fundadora nos relatos de tantos mestres do
passado, definitivamente não parece se traduzir com a mesma intensidade para o
espaço da tela apinhada de ícones e barras de ferramentas. Uma crítica similar
pode ser feita com relação à Internet, outra grande área de crescimento para o
design nos últimos anos. [...] Em meio à fragmentação tão característica e
potencialmente tão enriquecedora da experiência pós-moderna, é importante não
perder de vista a busca por narrativas mais amplas e unificadas.
CARDOSO, Rafael.
Uma introdução à história do design
. São Paulo: Edgard
Blucher, 2008. p. 212-215.
Em relação aos conceitos de moderno e pós-moderno, é CORRETO afirmar que o

autor considera que:
a)
A experiência pós-moderna é fragmentária e potencialmente
enriquecedora, enquanto a experiência moderna é totalizante e, por isso,
ultrapassada nesse novo século XXI.
Feedback:
alternativa
incorreta
, pois o autor afirma que, apesar de
vivermos na pós-modernidade, ainda buscamos a experiência moderna, visto
que ela nos fornece narrativas amplas e unificadas.
b)
A experiência pós-moderna é fragmentária e potencialmente
enriquecedora, porém, em meio ao mundo pós-moderno, continua-se
buscando narrativas mais amplas e unificadas, que caracterizam a
modernidade.
Feedback:
alternativa
correta
, pois o excerto do texto selecionado coloca
em evidência que a nossa experiência na Era da Informação, uma experiência
02/03/2022 16:15 Ead.br
situada na pós-modernidade, embora seja rica e diversificada, é de natureza

fragmentada e efêmera, uma vez que se fundamenta principalmente pelo
uso da Internet. Mesmo assim, ainda buscamos narrativas mais amplas,
unificadas e totalizantes, o que caracteriza a modernidade.
c)
A experiência moderna é o culto da fragmentação, enquanto a do pós-
moderno é a busca de uma experiência de totalidade.
Feedback:
alternativa
incorreta
, pois, de acordo com o excerto, a
experiência moderna envolve narrativas unificadas e não fragmentadas.
d)
Modernidade e pós-modernidade buscam a mesma coisa: uma
experiência unificadora e totalizante da realidade.
Feedback:
alternativa
incorreta
, pois modernidade e pós-modernidade não
possuem os mesmos paradigmas; assim, suas narrativas são diferenciadas.
e)
Modernidade e pós-modernidade são dois movimentos que se
fundamentam em experiências fragmentadas da realidade, o que pode ser
observado através das narrativas da televisão.
Feedback:
alternativa
incorreta
, pois apenas as narrativas da pós-
modernidade são fundamentadas na fragmentação da realidade.

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02/03/2022 16:15 Ead.

Nesta unidade, você vai entrar em contato com um breve panorama do

Desde o início do período imperial, que se estendeu de 1822 a 1889, existiu

nos livros-registros da Junta Comercial, no último quartel do século XIX, na

Arquivo Nacional, Rio de Janeiro

Fonte: Cardoso (2005. p.34); Cardoso (2005, p.35).

Na Figura 2.1A, a imagem do rótulo é composta de cantoneiras, com

preconizados pela pintura e escultura acadêmicas. A tipografia presente no

De acordo com Cardoso (2008), a partir da segunda metade do século XIX, há

brasileiros, destacando-se os trabalhos do desenhista e editor Ângelo Agostini

Com o advento da fotografia, como técnica de representação moderna,

Fonte: Cardoso (2008, p. 45); Cardoso (2005. p.70).

ser ministrada no curso noturno da Academia Imperial de Belas Artes. Nesse

O historiador indica também que o uso consciente do projeto em design para

O período que se estende do final do século XIX às primeiras décadas do

Fonte: Tobelo / Wikimedia Commons; Visconti / WikiArt; Visconti / WikiArt.

No período em questão, uma das revistas que se destacam pelas inovações

apresentando uma diagramação inovadora. Nessa revista, era utilizada uma

Fonte: Cardoso (2005, p.142); Cardoso (2005, p.147).

A década de 1920 traz também novos surtos de crescimento na atividade

anúncios dela, além de participar da concepção gráfica de seus próprios

Figura 2.6 - Guilherme de Almeida. (A) Capa do primeiro número da revista

Brasiliana Itaú/Acervo Banco ItaúA)

Fonte: Klaxon (1922, on-line).

Os movimentos e manifestos da Semana de Arte Moderna de 1922, tais como

De acordo com Cardoso (2008), as mudanças na comunicação impostas pelo

O contexto socioeconômico das décadas de 1940 e 1950 envolve um processo

Segundo Cardoso (2008), no campo do design gráfico, a partir da década de

Fonte: Melo (2005, p. 109, 113, 144, 133).

Nesse panorama de grandes transformações econômicas, sociais e

As décadas de 1950 e 1960 caracterizam-se por um período de implantação e

Nesse contexto, em 1958, surge na cidade de São Paulo o

funcionalistas de design da Escola de Ulm, o Escritório desenvolveu diversos

Alexandre Wollner, considerado o pai do design gráfico moderno brasileiro,

Fonte: Adaptada de Stolarsky (2005); Vinicius (2017, on-line).

uso. É autor ainda de projetos públicos de comunicação visual marcantes, tais

De acordo com Melo (2006), a linguagem gráfica instaurada pelo modelo

Na área de design editorial, a linguagem gráfica modernista se faz presente ao

Figura 2.9 - Rogério Duarte. (A) Capa do do primeiro álbum de Caetano

Fonte: Melo (2005, p. 198, 204).

Diante de uma perspectiva de globalização, e com o advento das novas

campo do Design no Brasil tem passado por diversas e profundas mudanças,

Dessa forma, no design gráfico brasileiro, a partir de 1990, estão presentes as

bitola estreita da relação produto/usuário nas sociedades

Aqui, a natureza contrastada e desigual do processo de desenvolvimento

Transitamos num espectro amplo de diversidade de saberes e de

Não estarão aí algumas indicações de uma reconceituação da atividade?

Não será esta a tarefa que deveremos fazer?”

Fonte: MAGALHÃES, A. O que o design industrial pode fazer pelo país?

Considerando o trecho acima, é correto afirmar que:

Na Europa, no final da década de 1960, surgem grupos de designers e

Os trabalhos desses grupos originam o que é denominado de “design

Além do design conceitual e do antidesign na Europa, um dos melhores

Fonte: Meggs e Purvis (2009, p. 556, 557, 559).

O trabalho de Seymour Chwast, em contraste com o de Glaser, mostra uma

inesperadas e inovadoras. Na capa do disco

Na década de 1960, os designers citados e Herb Lubalin fazem usos de

Bert F. “Herb” Lubalin, designer gráfico e

Fonte: Avant Garde (magazine) / Wikimedia Commons; Meggs e Purvis (2009,

Cornell University e de 1976 a 81 na Cooper Union em New York; e, em 1973,

Fonte: Meggs e Purvis (2009, p. 515, 513, 513, 517).

Fonte: Meggs e Purvis (2009, p. 603, 603, 604).

As manifestações artísticas a partir do início de 1980 são rotuladas como pós-

A década de 1980 é marcada por grandes desenvolvimentos técnicos e