A1 - Design Contemporâneo

09/03/2021 Ead.
br
DESIGN
CONTEMPORÂNEO
Dr. Franceli Guaraldo
INICIAR
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introdução
Introdução
Nesta unidade, você vai entrar em contato com um breve panorama do

desenvolvimento do design no Brasil, e vai conhecer a trajetória do design
contemporâneo a partir de meados da década de 1960. Fazem parte do
contexto, a partir da década de 1960, manifestações de design relacionadas
ao movimento retrô e ao design vernacular, ao discurso desconstrucionista
que, juntamente com o advento das novas tecnologias digitais, modela os
caminhos do design na pós-modernidade e abre diversas possibilidades de
pensar o design, seja por meio da ordem ou da desordem, da construção ou
desconstrução, o que é de suma importância, pois repercute diretamente na
prática pro ssional do designer nos dias atuais.
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Design no Brasil
O Brasil vive e faz design há muito tempo. De acordo com o historiador Rafael
Cardoso (2005), o design, como atividade de projeto de complexidade
conceitual e utilização de códigos visuais preexistentes, surge no Brasil em
décadas anteriores a 1960.
Desde o início do período imperial, que se estendeu de 1822 a 1889, existiu

uma cultura projetiva em design ou relacionada ao projeto no Brasil, o que
envolveu a criação de marcas registradas e rótulos comerciais, tendo ocorrido
em função do crescimento urbano e do progresso técnico do setor de
transportes, que facilitou a circulação de mercadorias para exportação e
consumo interno, assim como a necessidade de inserção da economia
nacional na economia capitalista industrial que começava a surgir a nível
mundial. Tal cultura está relacionada a questões de ordem comunicacional
e/ou identi cadora para a produção de impressos, marcas registradas e
rótulos comerciais, aplicados à fabricação, distribuição e ao consumo de
produtos industriais, que podem ser observados em imagens, tipogra as,
textos, nomes e formatos dos registros, e rótulos com as marcas, depositados
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nos livros-registros da Junta Comercial, no último quartel do século XIX, na

cidade do Rio de Janeiro (Distrito Federal), adquiridos pelo Arquivo Nacional.
Nesse período, as peças grá cas produzidas no Brasil estão inseridas em um

paradigma “pré-fotográ co”. Produzidas por meio da litogra a e da
cromolitogra a, indicam a presença do olhar europeu em sua criação, com
liação às produções das Belas-Artes, mas, por sua vez, também são
redimensionadas pela realidade local do país: algumas procuram veicular a
imagem regional (exótica) do Brasil para o exterior, enquanto outras trazem
as imagens que constituem o repertório visual europeu da época (Figuras 2.1A
e 2.1B).
Na Figura 2.1A, a imagem do rótulo é composta de cantoneiras, com

acabamento rococó das vinhetas grá cas e alguns desenhos tipográ cos, e a
existência de regras de composição, diagramação, tratamento de volume
preconizados pela pintura e escultura acadêmicas. A tipogra a presente no
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rótulo faz uso de diversos estilos consagrados na época: o toscano, no

“Superior Fumo de Minas” e “Importado do Rio de Janeiro”, o sem serifa em
“Ramon Anido”, e o tridimensional em “Artigas”. Além disso, os pergaminhos
laterais constituem-se em uma maneira clássica de enfatizar e garantir as
qualidades do produto, como se esse estivesse sendo divulgado por outros
além do próprio rótulo. Na Figura 2.1B, as duas versões do mesmo rótulo
foram confeccionadas em Paris, sendo que o texto muda, mas a imagem
permanece a mesma. Na versão nacional, o nome do produto e o nome do
país ganham tradução, mas a distinção pro ssional do fabricante, chimiste e
distillateur não. Nos rótulos dessa gura, observa-se uma grande integração
entre texto e imagem em uma mesma composição; a imagem acontece em
toda a extensão de cada rótulo e o texto é sobreposto a ela: por trás da
palavra xarope, por exemplo, existe continuidade do cinza das nuvens e do
amarelado do pôr do sol; na parte de baixo, a faixa desenha um interessante
movimento grá co: a partir do nome do fabricante até o nome do país, a faixa
vai ganhando tridimensionalidade e as letras vão acompanhando o seu
tremular.
De acordo com Cardoso (2008), a partir da segunda metade do século XIX, há

o surgimento de uma preocupação com a qualidade do projeto tanto por
parte das editoras quanto por parte dos artistas grá cos empregados por
elas. No Brasil, essa preocupação se faz presente nas publicações e no editor
das principais publicações da época, Francisco de Paula Brito, e no desenhista,
litógrafo e editor Henrique Fleiuss. Francisco de Paula Brito iniciou sua
carreira como aprendiz de tipógrafo na Tipogra a Nacional, e depois se
tornou compositor e editor de jornais, dirigindo uma série de “tipogra as”
(como eram denominadas as editoras), entre 1831 e 1886, no Rio de Janeiro,
responsáveis por importantes jornais e revistas, assim como boa parte da
literatura nacional da época. Henrique Fleiuss iniciou a publicação da Semana
Ilustrada em 1860, a mais duradoura e in uente das revistas ilustradas
brasileiras da primeira geração (Figura 2.2A), que circulou juntamente com A
Lanterna Mágica, uma publicação dirigida pelo poeta e pintor Manuel Araújo
Porto-Alegre e ilustrada pelo pintor Rafael Mendes de Carvalho. Ao longo das
décadas seguintes, ocorre uma importante evolução nos impressos
brasileiros, destacando-se os trabalhos do desenhista e editor Ângelo Agostini
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na Vida Fluminense, publicada entre 1868 e 1876, e na Revista Ilustrada, uma

publicação política, abolicionista e republicana brasileira, que circulou entre
1876 e 1898 no País. Agostini é considerado um marco fundamental da
história grá ca nacional, pois elevou o padrão de design das revistas
brasileiras, abrindo espaço para a atuação de artistas, tais como Pedro
Américo, Aurélio de Figueiredo e o caricaturista português Rafael Bordalo
Pinheiro.
Com o advento da fotogra a, como técnica de representação moderna,

ocorrem importantes mudanças na narrativa visual das revistas ilustradas da
época, uma vez que essas, pelas restrições tecnológicas do Brasil até o nal do
século XIX, passam a ser copiadas de fotogra as que retratam acontecimentos
ao invés de localidades e pessoas (Figura 2.2B).
Conforme Cardoso (2005), o uso corrente do termo “desenho industrial” vem

da década de 1850, quando uma disciplina com essa denominação passa a ser
ministrada no curso noturno da Academia Imperial de Belas Artes. Nesse
contexto, é importante mencionar a implantação de instituições denominadas
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de Liceus de Artes e Ofícios em várias cidades do país, inspiradas nas ideias de

Ruskin e no Movimento Arts and Crafts. Associado a isso, destaca-se o Primeiro
Projeto de Industrialização do país, fundamentado na Política do Ensino do
Desenho disseminada pelo Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro e pela
Reforma do Ensino Primário de Rui Barbosa. Tal política tinha como objetivo a
transformação do país de agrário para industrial, tendo como ideia central a
Educação Estética (por meio do ensino do desenho) para a construção de um
mercado de trabalho popular, postulando uma união das artes liberais com as
artes mecânicas.
O historiador indica também que o uso consciente do projeto em design para

a criação de soluções grá cas com apelo ao um público consumidor e/ou a
atividade projetual que caracteriza o que hoje é conhecido como design
passou a ser exercido nas últimas décadas do século XIX, em associação com
o primeiro surto industrial brasileiro, que ocorreu entre 1870 e 1880, o que
trouxe importantes consequências para a formação de um mercado
consumidor interno e para o processo de desenvolvimento de uma tradição
em design no país.
O período que se estende do nal do século XIX às primeiras décadas do

século XX abarca no Brasil também dois outros importantes movimentos
artísticos: o art nouveau e o art déco, como um prenúncio do Modernismo que
estava por vir. O art nouveau se manifesta no campo das artes e do design
grá co, principalmente com as obras de Eliseu Visconti, que frequenta, em
Paris, o curso de Artes Decorativas de Eugene Grasset.
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O pintor e desenhista Eliseu Visconti é considerado um dos pioneiros no

design do Brasil devido à sua visão integradora entre as artes decorativas e a
indústria. Visconti produziu a ilustração para a capa da revista Revue du Brésil,
em 1896 (Figura 2.3A), introduzindo o Art Nouveau nas artes grá cas do país,
além de diversos trabalhos, tais como cartazes (Figura 2.3B), impressos e
identidade visual, e uma coleção de 16 selos e bilhetes postais para os
Correios, em 1903, utilizando a gura feminina como temática (Figura 2.3C).
O período em que o Art Nouveau (e o Art Déco) apareceu no Brasil coincide

com um momento de modernização do País e renovação do mercado editorial
nacional. Nesse contexto, surgem diversas revistas, tais como: O Malho (Figura
2.4A), a Careta, Ilustração Brasileira, Para Todos... e o infantil Tico-Tico. Nesse
mercado, destacam-se as ilustrações e caricaturas de J. Carlos. O período de
1910 até 1930 caracteriza-se por um período de efervescência do mercado
editorial no Brasil, no qual se destacam os ilustradores K. Lixto, Guevara, Raul
e Fritz.
No período em questão, uma das revistas que se destacam pelas inovações

grá cas é a revista A Maçã, editada por Humberto de Campos, publicada entre
1922 e 1929 (Figuras 2.4B e 2.4C). Essa revista mistura texto e imagem,
apresentando uma diagramação inovadora. Nessa revista, era utilizada uma
técnica de impressão denominada zincogra a, que consiste na impressão a
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partir de chapas de zinco ou alumínio, material econômico que barateava o

custo. A gravura resultante era colorida pelo artista que, com apenas duas
cores, criava as várias nuances na imagem.
A revista Para Todos... é considerada “a menina dos olhos” de J. Carlos. Foi

criada em 1918 e circulou até 1926, sendo uma revista relacionada ao cinema,
e voltada para o público feminino jovem, mulheres de classe média e alta, o
que permitiu à revista maior liberdade grá ca (Figura 2.5).
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Dessa forma, na segunda década do século XX, o uso consciente do projeto

como meio de conjugar linguagens, redirecionando informações e criando
identi cação com o público, surpreende pela inovação e pioneirismo na
produção de livros com capas ilustradas, e revistas com originais soluções em
integrar imagem e texto.
A década de 1920 traz também novos surtos de crescimento na atividade

editorial fora da cidade do Rio de Janeiro, dos quais São Paulo se destaca a
partir dos talentos grá cos de Paium e J. Prado, ligados à revista A Garoa, e
ainda aqueles relacionados ao movimento modernista da Semana de Arte
Moderna de 1922, que provoca uma grande ruptura com os cânones
acadêmicos e paradigmas estéticos do século XIX. A Semana de Arte Moderna
de 1922, in uenciada pelas vanguardas artísticas europeias, incorpora a
experimentação e aspectos da cultura local, buscando uma identidade
nacional e uma renovação das Artes como um todo. Na área de design grá co,
vale a pena destacar o trabalho de Guilherme de Almeida, advogado,
jornalista, heraldista, tradutor, crítico de cinema, e também com forte vínculo
com as artes visuais. Trabalhando como editor e designer grá co, Guilherme
de Almeida esteve à frente da revista Klaxon, criando a capa e alguns anúncios
dela, além de participar da concepção grá ca de seus próprios livros.
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A Klaxon é a primeira revista modernista no Brasil e começou a circular após a

Semana de Arte Moderna de 22 até 1923. Klaxon signi ca “buzina”, e em suas
páginas circularam as ideias de modernistas nacionais e internacionais, que
queriam fazer “barulho” com novas ideias de pensar e fazer literatura, poesia
e artes plásticas, plantando uma semente também de uma nova estética na
área de design grá co brasileiro (Figura 2.6A). Além da disseminação das
ideias modernistas, a revista introduziu também uma nova estética na
publicidade de seus únicos anunciantes, os chocolates Lacta (Figura 2.6B) e o
Guaraná Espumante.
Os movimentos e manifestos da Semana de Arte Moderna de 1922, tais como

o Movimento Pau Brasil e o Movimento/Manifesto da Antropofagia,
in uenciam posteriormente manifestações no campo das artes e do design,
por exemplo o tropicalismo e a bossa nova.
De acordo com Cardoso (2008), as mudanças na comunicação impostas pelo

surgimento do rádio e do cinema modi cam a con guração visual dos
impressos ao longo das décadas de 1920 a 1940, em que ocorrem diversas
reformulações grá cas e na interação entre texto e imagem em revistas, livros
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e cartazes, fazendo surgir no mercado editorial brasileiro empresas como a

Companhia Editora Nacional, de Monteiro Lobato, em São Paulo, a Livraria
José Olympio Editora, no Rio de Janeiro, e a Livraria do Globo, em Porto Alegre.
Nesse contexto, o design grá co do livro entra em uma nova fase, na qual se
destacam ilustradores e capistas como Belmonte, Edgar Koetz, João Fahrion e,
principalmente, Tomás Santa Rosa, que se constitui em um marco
fundamental do design grá co pelo seu trabalho de diagramação e paginação
cuidadosa nos 220 livros projetados para a José Olympio, entre 1934 e 1954.
O contexto socioeconômico das décadas de 1940 e 1950 envolve um processo

de modernização da produção industrial brasileira, que se inicia a partir da
primeira fase do governo Vargas, após a decretação do Estado Novo e a
eclosão da guerra na Europa. A partir da década de 1950, o Brasil passa por
uma intensa transformação, ocorrendo um grande processo de urbanização e
uma industrialização forçada, em função de visões e políticas nacionalistas e
desenvolvimentistas (“Cinquenta anos em cinco”) no país.
Segundo Cardoso (2008), no campo do design grá co, a partir da década de

1950 ocorrem importantes inovações relacionadas às ideias de modernidade
que transformavam a economia e a sociedade. Com a rápida evolução
fonográ ca, surge o design das capas de disco, em que se destaca o trabalho
da dupla Joselino e Mafra (fotógrafo) e do argentino Paéz Torres, que foram
pioneiros nessa atividade no Brasil e abriram espaço para o trabalho de César
G. Villela, que, na década de 1960, foi autor antológico na época da bossa
nova. No campo editorial, os novos padrões tecnológicos associados ao
ingresso da impressão o set no País, geram uma grande renovação no design
grá co de livros e revistas, no qual se destacam: o desenho de capas de
Eugênio Hirsch e a diagramação de Roberto Pontual, junto à editora
Civilização Brasileira; o trabalho de Carlos Scliar, Glauco Rodrigues, Michel
Burton, Reynaldo Jardim e Bea Feitler no projeto grá co da revista Senhor
(Figura 2.7).
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De acordo com Chico Homem de Melo (2006), no projeto grá co dessa revista
havia grande exibilidade e liberdade para experimentações grá cas pois
texto, imagem e diagramação interagiam no sentido de promover um único
diálogo. Muitas vezes, a ilustração dava a tônica da página e estabelecia a
mancha grá ca. É importante mencionar também que há uma ruptura com os
padrões existentes no design editorial de capas uma vez que o logotipo da
revista era posicionado de modo distinto em cada edição, sem interferir na
identidade da revista Senhor, que resultava de um conjunto de elementos
grá cos, e não apenas de um elemento isolado. A revista também explora as
limitações da produção grá ca, sendo quase inteiramente produzida em uma
cor, buscando explorar novas possibilidades expressivas com poucos recursos
grá cos (Figura 2.7E).
Nos anos de 1950, ocorre também a entrada o cial dos ideais concretistas no
Brasil que se inicia com a poesia concreta (Noigandres). O concretismo, cuja
gênese está ligada aos movimentos de vanguarda europeus do início do
século XX, particularmente o grupo De Stijl, está aglutinado no Brasil em torno
dos grupos Ruptura, em São Paulo, e Frente, no Rio de Janeiro. Os seus
teóricos mais radicais, como Waldemar Cordeiro, do grupo Ruptura, postulam
uma arte racional e objetiva, instaurando no país uma revolução estética com
novas maneiras de pensar e fazer no campo das artes plásticas, do design, da
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poesia e da publicidade. Nesse contexto, grandes transformações artísticas

marcam o eixo Rio-SP, proporcionadas em grande parte pela repercussão das
Bienais de São Paulo. A partir da premiação da escultura Unidade Tripartida,
do suíço Max Bill, na primeira edição da Bienal, os artistas, designers e poetas
que já focam suas experiências na construção racional e no abstracionismo
passam a enfatizar modelos europeus construtivistas e funcionalistas em seu
trabalho, como possibilidade de expressão e comunicação de novos valores
da nova sociedade que emergia dos novos centros urbanos, e do homem
moderno. O concretismo alcança a sua popularização nos anúncios
publicitários da revista O Cruzeiro.
Nesse panorama de grandes transformações econômicas, sociais e

principalmente artísticas, ocorre a implantação e institucionalização formal do
ensino superior em “desenho industrial” por meio da criação da ESDI – Escola
Superior de Desenho Industrial, em 1963, no Rio de Janeiro, e também com a
introdução da chamada sequência de Programação Visual, no Departamento
de Projetos da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP. Inspiradas nas
ideias de Max Bill, e no modelo da Escola de Ulm, a ESDI dissemina um ensino
do design baseado numa estética modernista, e numa loso a
racionalista/funcionalista, que tem como pressupostos a simplicidade,
objetividade e universalidade, dos quais se origina a “boa forma”. A ESDI
torna-se a matriz para a maioria das escolas de design que surgem nas
décadas seguintes.
As décadas de 1950 e 1960 caracterizam-se por um período de implantação e

organização de estatais como a Vale do Rio Doce e a Petrobrás, e da
instalação de multinacionais, tais como a Mercedes Benz e a Pirelli, o que
possibilita a abertura de novos campos de trabalho para o designer grá co,
como o de projetos de identidade visual.
Nesse contexto, em 1958, surge na cidade de São Paulo o Forminform,

considerado o primeiro escritório de design do Brasil. O Forminform foi
fundado por Geraldo de Barros, Rubens Martins e Alexandre Wollner, mais o
administrador e publicitário Walther Macedo. Baseado nos princípios
funcionalistas de design da Escola de Ulm, o Escritório desenvolveu diversos
projetos de identidade visual e de embalagens. O Forminform manteve suas
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atividades durante a década de 1960, dissolvendo-se em 1968, após a morte

de Rubens Martins.
Alexandre Wollner, considerado o pai do design grá co moderno brasileiro,

logo se destacou no Forminform. Formado pela escola de Ulm, participa da
implantação da ESDI, sendo um de seus primeiros docentes, e é conhecido
por seus cartazes e por projetos de identidade visual realizados para grandes
empresas, tais como o banco Itaú, Klabin e Coqueiro/Metal Leve, entre outros
(Figura 2.8A).
Outro grande ícone do design grá co brasileiro que se destaca pela sua
colaboração na implantação da ESDI, e pelo seu trabalho na área de
identidade visual é Aloísio Magalhães, considerado o mais in uente designer
brasileiro do século XX. Embora tenha iniciado sua trajetória com o
movimento O Grá co Amador, em Recife, o designer alcança visibilidade
durante as décadas de 1960 e 1970, a partir de seus projetos de identidade
visual para a Fundação Bienal de São Paulo, a Universidade de Brasília,
Unibanco, Light, Petrobrás, Souza Cruz e Banco Boa Vista, dentre outros
(Figura 2.8B). Muitas das identidades visuais criadas por ele ainda estão em
uso. É autor ainda de projetos públicos de comunicação visual marcantes, tais
como: as séries de cédulas de dinheiro de 1968 e 1978 para a Casa da Moeda,
o Sesquicentenário da Independência (1972) e o 4º Centenário da Fundação
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da cidade do Rio de Janeiro (1965), dentre outros. Atuou como secretário de

cultura do Ministério da Educação e da Cultura (MEC), e como diretor do
Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN), procurando
re etir sobre o ensino e atuação pro ssional em design, considerando
questões associadas aos valores da cultura brasileira.
De acordo com Melo (2006), a linguagem grá ca instaurada pelo modelo

modernista prevalece no design corporativo, pelo menos até o nal da década
de 1960, utilizada por designers, com diferentes visões, mas pertencentes aos
circuitos mais eruditos da pro ssão.
Na área de design editorial, a linguagem grá ca modernista se faz presente ao

nal da década de 1960, coexistindo com as anteriormente existentes no
Brasil, acrescendo-se a essas outras variantes oriundas da pop art, do
psicodelismo (Figura 2.9), e, posteriormente, da cultura do fragmento, de raiz
tele-cinematográ ca (CARDOSO, 2008; MELO, 2006).
A década de 1970 prepara as mudanças que acontecem nas décadas

seguintes (1980 e 1990) no design grá co brasileiro. A partir de meados dos
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anos de 1980, com o nal do período de ditadura militar (1964-1985), o Pós-

Modernismo chega ao Brasil, e os designers brasileiros assimilam a estética
pós-modernista em prol da rea rmação (e da construção) do design local, que
se estabelece sob bases mais amplas, além do modelo racionalista-
funcionalista (ulmiano) que havia predominado desde a institucionalização do
ensino superior em design no país. De modo similar ao pensamento pós-
moderno europeu, a prática do design abre-se para uma abordagem
pluralista, incorporando como referências diversos elementos culturais
existentes nas várias regiões do país, tais como a cultura popular e o folclore,
o carnaval, e até as telenovelas, evidenciando uma estética múltipla, um
hibridismo, um sincretismo, procurando resgatar cada vez mais elementos da
cultura brasileira, à busca de uma identidade nacional.
Diante de uma perspectiva de globalização, e com o advento das novas

tecnologias de comunicação e informação (TICs), a partir da década de 1990, o
campo do Design no Brasil tem passado por diversas e profundas mudanças,
no que se refere ao estabelecimento de diálogos férteis com outras áreas
como Arte, o Artesanato e o Vernacular, pela construção de linguagens
diversi cadas, novos sistemas de trabalho, novas formas de criação, produção
e comercialização de produtos nos vários segmentos do design.
Dessa forma, no design grá co brasileiro, a partir de 1990, estão presentes as

linguagens do gesto, da complexidade, excesso, variedade e fragmento,
oriundas da televisão e do cinema, da pós-fotogra a, e nalmente pelos
recursos da computação grá ca, adotados pela maioria dos pro ssionais
atuantes na época, e pelas novas tecnologias digitais (e virtuais), presentes no
mercado globalizado.
praticar
Vamos Praticar
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Faça uma leitura do trecho a seguir, que foi extraído de uma palestra proferida pelo
designer Aloísio Magalhães por ocasião dos 15 anos de existência da ESDI, sobre o
design industrial e seu desenvolvimento em países do Terceiro Mundo, como o
Brasil.
“[...] É preciso atentarmos para o fato de que nessa segunda metade do

século XX os conceitos de desenvolvimento socioeconômico e das relações
entre países de economia centralizadora e economia periférica precisam
ser revistos. Nesse caso, nossa posição no domínio do Desenho Industrial
pode oferecer, através da ótica abrangente que o modelo nos
proporcionou, condições de reconceituar a própria natureza da atividade
que nasceu voltada apenas para a solução de problemas emergentes da
relação tecnologia/usuário em contextos altamente desenvolvidos, a
bitola estreita da relação produto/usuário nas sociedades eminentemente
de consumo.
Aqui, a natureza contrastada e desigual do processo de desenvolvimento

gera problemas naquela relação, que exigem um posicionamento de
latitudes extremamente amplas; a consciência da modéstia de nossos
recursos para a amplitude do espaço territorial; a responsabilidade ética
de diminuir o contraste entre pequenas áreas altamente concentradas de
riquezas e benefícios e grandes áreas rarefeitas e pobres. Nestas é
poderosa apenas a riqueza latente da autenticidade da cultura brasileira.
Naquelas a carência de originalidade deu lugar à exuberante presença da
cópia e o gosto mimético por outros valores culturais.[...] Assim, da
postura inicial de uma visão imediatista e inevitavelmente consumista de
produzir novos bens de consumo, o desenhista industrial passa a ter, nos
países em desenvolvimento, o seu horizonte alargado pela presença de
problemas que recuam desde situações, formas de fazer e de usar
basicamente primitivas e pré-industriais, até a convivência com as
tecnologias as mais so sticadas e ditas ‘de ponta’. Já não há mais lugar
para o velho conceito de forma e função do produto como tarefa
prioritária da atividade.
Transitamos num espectro amplo de diversidade de saberes e de

situações muito distanciadas: da pedra lascada ao computador.
Não estarão aí algumas indicações de uma reconceituação da atividade?
Não será esta a tarefa que deveremos fazer?”
Fonte: MAGALHÃES, A. O que o design industrial pode fazer pelo país?

Revista Arcos, Rio de Janeiro,v. 1, p. 8-12, 1998.
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Considerando o trecho acima, é correto a rmar que:
a) Aloísio Magalhães indicou que existem diferenças na atividade do desenhista industrial em

função do contexto em que está inserido, mas que sempre o profissional deve fazer uso do
conceito de forma e função para o exercício de projeto.
b) Aloísio Magalhães considerou que, embora exista uma autenticidade na cultura brasileira, essa
característica não pode ser usada a favor de uma originalidade, que deve dar lugar a uma
exuberante presença da cópia e atitude de mímese de outros valores culturais.
c) Aloísio Magalhães apontou que a atividade deve abandonar o conceito de forma e função
como tarefa prioritária e a visão consumista de produzir só novos bens de consumo e repensar a
atividade em função do contexto brasileiro, no qual existe em um espectro amplo de
possibilidades, em que estão presentes situações, formas de fazer e de usar basicamente
primitivas e pré-industriais até tecnologias consideradas de ponta.
d) Aloísio Magalhães defendeu que os conceitos de desenvolvimento socioeconômico e das
relações entre países de economia centralizadora e economia periférica precisam ser revistos,
sendo importante que, nessa última, a natureza da atividade de Desenho Industrial seja
reconceituada a partir da solução de problemas da relação tecnologia/usuário, como ocorre em
países desenvolvidos.
e) Aloísio Magalhães argumentou que, em países em desenvolvimento como o Brasil, o Desenho
Industrial transita entre situações distintas e entre uma diversidade de saberes, o que torna
necessário que uma série de ações sejam tomadas no sentido de diminuir e/ou atenuar tais
desigualdades.
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O Design a partir da Década de

1960
Na Europa, no nal da década de 1960, surgem grupos de designers e

arquitetos que se rebelam contra o caminho convencional (mainstream) no
design de produtos para o consumo, e formulam uma nova abordagem para
o design de produtos conhecida como antidesign, o design radical, que não
era comercial. Fazem uso de desenhos, fotomontagens, esboços de projetos
utópicos, questionando o design produzido na época (establishment) e o
consumismo. Dentre os grupos representativos do antidesign, destacam-se o
Archizoom, fundado em Florença, em 1966, o Superstudio, em Milão, em 1966,
o Grupo 9999, em Florença, em 1967, e o Grupo Strumm, em Turim, em 1966.
Os trabalhos desses grupos originam o que é denominado de “design

conceitual”, e que está relacionado com o movimento de arte conceitual, na
medida em que essa nova categoria de design valoriza a ideia, o conceito,
considerando-o como um agente de mudanças individuais de comportamento
e de transformação “revolucionária” da sociedade. Em 1973, ocorre uma fusão
de diversos grupos, como o Archizoom, o Grupo 9999, e o Superstudio, com
designers como Ettore Sottsass, em conjunto com as revistas Casa bella e
Rassegna, denominado de Global Tools, que busca, em seus três anos de
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duração, montar uma rede de o cinas que incentive a criatividade através do

uso e da aplicação adequada de materiais técnicos naturais no design de
produtos, em Florença. Tais movimentos e grupos radicais de design são
dissolvidos em poucos anos, em meados da década de 1970, sendo também
absorvidos pela sociedade de consumo e a cultura industrial. Entretanto, tais
movimentos ou “antimovimentos” formaram a base de um novo pensamento,
desencadeando uma postura ou “uma atitude pós-moderna”.
Além do design conceitual e do antidesign na Europa, um dos melhores

exemplos na área de design grá co da década de 1960 é o trabalho produzido
pelo escritório americano Push Pin Studio, fundado em New York em 1954, nos
Estados Unidos, pelos designers Milton Glaser e Seymour Chwast. Fazendo
uso de imagens da história da arte e do design grá co, das pinturas do
Renascimento até as histórias em quadrinhos, o Push Pin Studio parafraseia
livremente e incorpora uma diversidade de ideias ao seu trabalho,
transformando tudo em formas inovadoras e inesperadas.
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Na capa de disco The sound of Harlem, de 1964 (Figura 2.10A), Milton Glaser
utiliza guras contornadas por nanquim, coloridas através de películas
adesivas, que integra a iconogra a sintética dos quadrinhos, o sinuoso
desenho curvilíneo dos arabescos persas e o art nouveau, a cor chapada das
gravuras japonesas e dos recortes de Matisse, além da dinâmica da pop art, o
que resulta numa solução inovadora para esse projeto. Em um outro trabalho,
o cartaz de Bob Dylan, de 1967, (Figura 2.10B), Glaser elabora uma imagem
singular do músico, utilizando uma silhueta preta com cabelos em cores
claras, inspirados no art nouveau, combinado sua visão pessoal com a
essência do tema.
O trabalho de Seymour Chwast, em contraste com o de Glaser, mostra uma

planaridade absoluta, e um amor pelas letras vitorianas e gurativas,
integrando informações gurativas e textuais que resultam em soluções
inesperadas e inovadoras. Na capa do disco The threepenny opera (A Ópera
dos Três Vinténs), na Figura 2.10D, Chwast combina a gravura expressionista
alemã com deslocamentos espaciais surreais e cores dinâmicas encontradas
na arte primitiva. Tanto Glaser quanto Chwast desenvolvem uma série de
displays (Figura 2.10C), que inicialmente são letras para trabalhos, mas depois
passam a ser desenvolvidos como alfabetos inteiros.
Na década de 1960, os designers citados e Herb Lubalin fazem usos de

gra smos oriundos de fontes históricas, do design vernacular americano e da
cultura popular, rompendo com a neutralidade e o funcionalismo do estilo
tipográ co internacional, em prol de soluções irreverentes, artísticas e
coloridas, baseadas no humor e na expressão visível da personalidade do
designer. O trabalho do Push Pin Studios é considerado como uma das raízes
do design grá co pós-moderno.
Bert F. “Herb” Lubalin, designer grá co e type designer, é responsável por um

dos maiores avanços do design grá co americano, uma vez que abandona as
regras e a prática tipográ ca moderna, considerando os caracteres alfabéticos
como forma visual e, ao mesmo tempo, como comunicação de mensagens.
Ou seja, Lubalin pratica o design como um meio de dar forma visual a um
conceito ou mensagem.
09/03/2021 Ead.br
Em seu trabalho mais inovador, esses elementos se combinam em uma

unidade chamada tipograma, um breve poema visual tipográ co (Figura 2.11B
e 2.11C): e palavras e letras transformam-se em imagens em um jogo
tipográ co que exige a participação do leitor. Isso se torna possível devido ao
sistema de fotocomposição e à fotoletra, que ampliou as possibilidades de
projeto. Tal sistema é explorado de modo criativo por Lubalin, que faz
experimentações com variação no espacejamento e sobreposição de letras,
alteração de tamanho sem a perda de nitidez, intensi cando a imagem
impressa e o conteúdo a ser expresso na mensagem (Figuras 2.12 C e 2.12D).
Lubalin projetou a fonte ITC Avant Garde (Figura 2.11A), tendo colaborado
com Ralph Ginsburg, como diretor de arte no desenho e leiaute das revistas
Eros (Figura 2.12 A e 2.12B), Fact e Avant Garde, sendo a última uma luxuosa
revista que publica ensaios visuais, cção e reportagem, e que, até o nal da
década de 1960, passa a assumir um formato quadrado. Em 1970, Lubalin
funda a International Typeface Corporation (ITC); a partir de 1972, dá aulas na
Cornell University e de 1976 a 81 na Cooper Union em New York; e, em 1973,
atua no in-house magazine da ITC, Upper and lower case (U&lc).
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Na Europa, o estilo tipográ co internacional passa a ser repensado por meio

de trabalhos como os de Rosemarie Tissi ( guras 2.13 A) e Siegfried Odermatt
(Figura 2.13B, ambos da Escola de Zurique), e Ste Geissbuhler (Figura 2.13C),
que exibilizam as regras do estilo suíço, produzindo um design mais intuitivo
e menos regrado, com alto impacto visual, com menor preocupação com
regras de clareza e legibilidade, com conotações simbólicas, subjetividade e
acaso, abrindo um caminho para o desenvolvimento do design pós-moderno.
Eles expandem os parâmetros do design grá co, abrindo caminho para uma
transformação que ocorre a partir dos anos 1970.
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De acordo com Hollis (2001), a partir da década de 1960, o design grá co se

expande para o design de jornais, e também para os novos meios, como a
televisão e o vídeo. O papel do design grá co cresce para a divulgação da
cultura e para a área de serviços públicos; e os designers passam a ser
responsáveis pela comercialização de produtos e serviços cujas imagens
sejam capazes de identi car o próprio produto e/ou a empresa, sendo que
grande parte do design grá co está incorporada ao marketing, à mídia ou à
indústria de entretenimento. Ainda que o design grá co modernista no estilo
suíço – caracterizado pelo uso do grid, pela ausência de ornamentos, pelos
espaços brancos e pelo uso de tipos sem serifa – seja predominante nesse
contexto, surgem novas abordagens no design grá co a partir dos
movimentos de contracultura: uma delas relaciona-se ao movimento punk na
Grã-Bretanha; a outra retém elementos do modernismo suíço e torna-se a
“nova onda”, fazendo uso da nova tecnologia fotográ ca e digital.
A Pós-Modernidade
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As décadas de 1970 e 1980 são marcadas por um contexto sociopolítico e

econômico de caráter conservador (“era Reagan” nos Estados Unidos; “era
Thatcher” ou “thatcherismo” na Grã-Bretanha), havendo uma crise da
inteligência crítica, o que resulta numa crise intelecto-cultural que é
dominante durante toda essa época, e é denominada de pós-moderna.
As manifestações artísticas a partir do início de 1980 são rotuladas como pós-

modernas, mas o termo “Pós-Modernismo” é cunhado por teóricos da crítica
literária durante a década de 1960, agrupados em torno das ideias do lósofo
francês Jacques Derrida, sendo o conceito aplicado primeiramente na
literatura e depois consolidado na arquitetura, no design, nas ciências sociais
e na loso a a partir de 1979.
A década de 1980 é marcada por grandes desenvolvimentos técnicos e

tecnológicos, de comunicação, a das décadas anteriores: ocorre uma
estetização dos objetos de uso cotidiano e da comunicação de massa. Em um
mundo dominado pela lógica do mercado capitalista, as vivências e as
necessidades humanas, como afeto, prazer, lazer e liberdade, passam a
acontecer através de mercadorias e não de relações sociais, por meio de
experiências de consumo esteticamente con guradas e baseadas na cultura
do prazer (hedonismo); e a percepção se torna um processo mediado pelas
mídias, a partir de uma grande quantidade de signos visuais e diversidade de
referências simbólicas que se constituem no modo básico de apropriação e
construção da realidade do mundo, uma “hiper-realidade”, ou seja uma
realidade imediata captada através de imagens e sinais provenientes dos
meios de comunicação de massa. Consequentemente, tal realidade resulta
numa ilusão ou “desrealização” propriamente dita desse mundo, com
desagregação mental, e alienação da consciência social e política.
Diante desse contexto, o pensamento pós-moderno se fundamenta na

valorização da percepção e da sensorialidade, no instante, no efêmero, na
pluralidade, na diferença e na heterogeneidade, rejeitando a ideia de
progresso baseado no controle do mundo através da razão, da objetividade e
da ciência, o discurso único, universal e totalizante do Modernismo.
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Design Pós-Moderno
Segundo Lupton e Miller (1996), o desenvolvimento do design pós-moderno
está relacionado ao movimento da Pop Art; aos conceitos das teorias pós-
estruturalistas de signi cação que se popularizaram nas escolas de design
americanas, como o “descontrutivismo” de Jacques Derrida, que se pauta na
ideia da inexistência de signi cados xos para qualquer texto escrito, sendo
esse frequentemente submetido às forças externas que, incessantemente,
reestruturam seu signi cado, fornecendo novas leituras e interpretações; e
também, às teorizações propostas pelo arquiteto Robert Venturi, em seu livro
escrito em 1960, intitulado Complexidade e Contradição na Arquitetura. Esse
livro é uma espécie de manifesto, no qual o autor defende que a
complexidade e a contradição são condições inerentes à vida e aos diversos
edifícios do passado histórico, e que devem estar presentes na criação de
uma nova arquitetura, a qual deve ser referencial, e ter o poder de evocar e
conter elementos dos estilos arquitetônicos do presente e do passado, além
de elementos lúdicos e engenhosos, sem que seja necessário se ater a
determinadas regras, tais como aquelas preconizadas pelo Estilo
Internacional. Em contraposição às ideias de Mies van Der Rohe de que “[...] o
menos é mais” (less is more), Venturi a rmou “o menos é entediante” (less is
bore). A mensagem de Venturi vai sendo gradualmente absorvida e, por volta
da década de 1980, emerge uma arquitetura que não se prende a um
conjunto de princípios preestabelecidos, mas que inclui diversas referências,
projetando um sentido de lugar ou uma atmosfera única cujo intuito é o de
transformar o ambiente em um ambiente especial para seus usuários, como
evidenciam as obras do próprio Robert Venturi e do arquiteto Charles Moore.
Em outro livro, Aprendendo com Las Vegas, Venturi observa a paisagem urbana
composta por outdoors, letreiros luminosos e edifícios comuns e recomenda
aos designers que aprendam com a vitalidade e o resplendor dos elementos
grá cos encontrados nos lugares de Las Vegas.
Heller e Chwast (1988) referem-se ao Pós-Modernismo no campo do design

grá co, considerando uma convergência casual de várias teorias e práticas de
designers e escolas espalhadas pelo mundo, o que inclui todas as
manifestações contemporâneas que não estão baseadas nos princípios
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bauhausianos e do estilo internacional, e que envolvem subestilos dos anos

de 1980, tais como neodada, neo-expressionismo e punk, dentre outros.
Conforme postula Hollis (2001), as práticas associadas ao design grá co

modernista, como o uso do grid ou o uso de técnicas de solução de
problemas, continuam a ser empregadas na confecção de grá cos de
informação; o que as práticas associadas ao design pós-modernista passam a
rejeitar são os aspectos ideológicos do Modernismo, uma vez que seus
defensores o consideram livre de valores, sem referências históricas, o que
conduz o design para o formalismo árido, utilizando uma “fórmula” que
muitos consideram como esgotada.
De acordo com Meggs e Purvis (2009), no campo do design grá co, o pós-
moderno constitui-se em um movimento, com vertentes em várias direções,
tais como a rebeldia da new wave typography dos novos designers suíços,
liderados por Wolfgang Weingart; a pluralidade e o ecletismo dos trabalhos
dos designers do Grupo Memphis de Milão, de William Longhouser, na Costa
Leste dos EUA, e dos designers da costa oeste dos EUA, principalmente de San
Francisco, a partir da década de 1980; o movimento retrô, que revive e/ou
reinventa soluções vernaculares e modernistas europeias e norte-americanas
do período entre guerras (baseadas em grande parte na art déco daquele
período), como se observa nos trabalhos de Neville Brody para as revistas The
Face e Arena, também na década de 1980; e a revolução digital, com o
aparecimento do computador grá co pessoal Macintosh, a partir de 1984, que
revive o construtivismo no design e reinterpreta todos os outros estilos da
época através dos bitmaps e das curvas vetoriais, em que se destacam os
próprios designers da interface da Apple, Susan Kare e Bill Adkins, a dupla
Zuzana Licko e Rudy VanderLans da Emigré, e April Greiman.
New Wave Typography (Neue-Welle

Typogra ie)
Em 1964, Wolfgang Weingart, formado em Tipogra a e em Artes, vai para a
Basileia estudar com Emil Ruder e Armin Hofmann. Em 1968, reuniu-se ao
corpo docente com Armin Hofmann, na Escola da Basileia. Na sua prática de
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ensino e em seus estudos e pesquisas, passa a questionar e a repensar os

princípios e as regras consagradas da tipogra a e sistemas de linguagem
visual: para dar ênfase a uma palavra importante num título, Weingart a
coloca em branco sobre um retângulo preto, retoma o espacejamento largo e
utiliza o humor e as metáforas expressivas para de nir seu próprio trabalho.
Em meados dos anos de 1970, Weingart envolve-se com a impressão o set e o

sistema de lme, realizando experimentações com a câmera do impressor
para alterar imagens, explorando as propriedades do fotolito, afastando-se do
projeto puramente tipográ co e adotando a colagem como meio de
comunicação visual (Figura 2.14A).
Nesse contexto, Weingart sobrepõe imagens visuais através da intercalação

ou estrati cação de imagens e tipos fotografados, justapondo texturas e
imagens, e uni cando imagens e tipos fotografados de modo original (Figura
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2.14B). Explora as qualidades grá cas de pontos reticulares ampliados e os

efeitos moiré produzidos por esses padrões de pontos sobrepostos e depois
deslocados um sobre o outro. No seu processo de design, utiliza múltiplos
fotolitos empilhados, e organizados para produzir um negativo que, em
seguida, é impresso (Figuras 2.14C). No cartaz da Figura 2.14D, foi utilizada a
sobreimpressão para construir camadas volumétricas de formas ilusionistas.
Weingart defende que os designers, assim como os primeiros tipógrafos,

devem estar envolvidos em todas as etapas do processo de design e produção
da peça grá ca (conceito, composição, produção, pré-impressão e impressão)
para garantir a realização de seu projeto.
As concepções de Weingart são disseminadas para os Estados Unidos a partir

dos anos 1970, por meio dos trabalhos de April Greiman (Figura 2.15C e
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2.15D), Dan Friedman (Figura 2.15A1), e Willi Kunz (Figura 2.15B), ex-alunos da
Escola de Design da Basileia.
Movimento Punk
Na década de 1970, surge o movimento punk, cuja manifestação no design
grá co ocorre através da assimilação do ruído, do feio, do não design. O estilo
punk está nas ruas de Londres, associado às drogas e à cultura pop, e procura
chocar em todos os sentidos. Segundo Hollis (2001), se o movimento dadá se
coloca como uma antiarte, o punk é o antidesign. O principal veículo de
comunicação das ideias do movimento punk é o fanzine, também conhecido
como zine (que se origina da junção das palavras em inglês “fan” e
“magazine”, “fanzine”), ou uma mídia alternativa, na qual os adeptos ou os fãs
podem expressar seus gostos, suas criações e suas opiniões. A prática do
fanzine se relaciona com a ética do Do It Yourself (DIY), e sua produção envolve
o uso de imagens e letras recortadas de jornais, máquinas de escrever, e
letras feitas à mão, coladas sem muita preocupação com a ordem e o
acabamento. Dentre os fanzines do movimento punk, destacam-se o Sni n’
Glue, da Inglaterra (de Mark Perry), e Punk, de Nova York (de John Holmstrom,
Ged Dunn e Legs McNeil) nos anos 1970.
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Grupo Memphis
No campo de design de produtos, o Pós-Modernismo resulta no emprego de
formas simbólicas e superfícies coloridas, que passam a ser totalmente
independentes dos aspectos funcionais dos objetos, considerando a questão
levantada pelo lósofo e semioticista Roland Barthes de que todos os objetos
são representações simbólicas ou signos. Ocorre a reinterpretação das
relações de uso, combinações de elementos e referências históricas, e o
emprego de ornamentos e materiais preciosos e exóticos. A partir da década
de 1970, a Itália se torna o centro do design por excelência, sobretudo o de
produtos, e dá continuidade, nos anos 80, às ideias de vanguarda semeadas
pelo design radical, com os grupos conhecidos como Alchimia e Memphis.
O grupo Memphis, fundado por Ettore Sottsass, se torna fonte de inspiração e

in uência importante para o campo do design, como um todo. Sottsass sai do
grupo Alchimia por divergências de conteúdo, e funda o grupo Memphis, em
1981, juntamente com Barbara Radice, Michele de Lucchi, Marco Zanini e
Martine Bedine, entre outros. Nesse grupo, atuam diversos arquitetos e
designers, dentre os quais Matheo Thun, da França, Michael Graves, dos
Estados Unidos, Shiro Kuramata, do Japão, e Hans Holein, da Áustria. O nome
“Memphis” é extraído da música de Bob Dylan, sendo escolhido por lembrar o
blues, o Tennessee – e também o Egito. O Memphis valoriza a expressão
criativa individual, a diferenciação cultural, as funções estética e simbólica dos
objetos, mas, de modo distinto do Alchimia, rejeita a abordagem artesanal e
intelectual do último, procurando integrar o consumo, a indústria e a
propaganda no design.
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O design do Memphis tem o intuito de promover uma “comunicação

espontânea” entre objeto e usuário sem que o valor de uso desempenhe o
papel principal. Os objetos projetados colocam a decoração como elemento
principal e fazem do caos o princípio do projeto; são inspirados nas histórias
em quadrinhos, nos lmes, no movimento punk ou no kitsch, com formas
lúdicas e irônicas, e cores vivas e/ou suavemente pastéis.
O grupo Memphis in uencia a disseminação e valorização do design no

cotidiano, e fornece as bases conceituais para o surgimento do “Novo Design”,
na década de 1980, que se caracteriza pela rejeição ao funcionalismo, pela
in uência de subculturas, como a punk, e pela cultura do cotidiano, pelo uso
de referências historicistas, pela ironia, humor e provocação, pela
experimentação, pela utilização de materiais não usuais, pela rejeição da
produção industrial em série, que deu lugar à produção de peças únicas e de
pequenas séries, e pela aproximação com a arte. Nesse contexto, ocorre a
valorização da expressão individual do trabalho do designer, que se torna um
“designer-artista”, com peças expostas em galerias de arte e museus, e que
são alvo de debates através dos meios de comunicação, sendo instituído
ainda o “design-arte”, “os móveis de artistas”, que representavam o espírito da
época (Zeitgeist), de modo similar a uma obra de arte. O segmento de design
de móveis e de interiores da década de 1980 propicia o surgimento do
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denominado “design de autor”, no qual destacam-se Philippe Starck, Ron Arad,

Borek Sipek, Massimo Ghini.
No campo do design grá co, o Memphis foi dirigido por Cristoph Radl. O
experimentalismo do Memphis, o fascínio por superfícies coloridas, os
padrões táteis e decorativos exercem in uência no campo do design em todo
o mundo.
praticar
Vamos Praticar
“[No]...imaculado ambiente acadêmico, o sempre inquieto Weingart
começou a questionar: por que o tipo precisa ser alinhado à esquerda e
irregular à direita? Por que os parágrafos precisam ser indentados? Não
queria rejeitar tudo o que viera antes dele, somente expandir esses
conceitos. Em 1968, teve início o curso de Design Grá co Avançado, e ele
recebeu um convite para fazer parte do corpo docente no curso de
tipogra a. Suas contribuições ao léxico do design grá co são
consideráveis: espaços maiores que as letras, sobreposição de imagens
fotográ cas e tipográ cas, chapados e blocos inteiros de tipos em
negativo, indicação de grades e posterior violação das mesmas,
sublinhados, misturas nada convencionais de tipos com diferentes
tamanhos e pesos, tipogra a em diagonal e o uso de formas geométricas
e unidades tipográ cas como recursos ilustrativos – todos os elementos
que mais tarde seriam adotados como maneirismos contemporâneos.
Weingart cou satisfeito? Di cilmente. Ele condenaria essa lista como o
‘creme do design’, algo que foi removido e usado em fragmentos isolados
por designers sem idéias próprias. ‘Jamais tive a intenção de criar um
estilo’. Tinha a intenção de descobrir uma nova atitude visual e um
método de experimentação baseado numa sólida experiência de ensino.”
HELLER, S. Linguagens do design: compreendendo o design grá co. São

Paulo: Rosari, 2007, p. 272.
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Considerando as ideias de Wolgang Weingart a respeito de tipogra a a partir do

excerto acima, é CORRETO o que se a rma em:
a) Weingart defende ideias e práticas no design tipográfico relacionadas aos princípios do

design moderno suíço, pois não tem a intenção de criar um estilo.
b) Wolfang Weingart questiona os princípios de uso da tipografia estabelecidos pelo design
moderno suíço por meio de experimentações visuais, as quais têm o objetivo de repensar e
ampliar os princípios já estabelecidos.
c) Weingart questiona o uso de experimentações no design que se desviem dos princípios já
estabelecidos do design moderno por considerá-las como o “creme do design”.
d) Weingart desenvolve novos recursos gráficos para o design tipográfico e, sem ter a intenção,
acaba criando um estilo que depois condena ou não acha apropriado para ser utilizado pois se
trata do “creme do design”.
e) Os novos recursos gráficos desenvolvidos por Weingart para o design tipográfico são
considerados inúteis por ele mesmo por se tratarem de fragmentos isolados que podem ser
utilizados por designers sem idèias próprias.
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Design Retrô e Vernacular
Ao longo da década de 1980, ocorre um processo de valorização e crescente

entendimento com relação aos aspectos históricos relacionados ao design.
Esse processo faz surgir um movimento de reativação de estilos históricos,
que se torna um fenômeno em New York, nos Estados Unidos, a partir de
1985, tendo se disseminado rapidamente pelo mundo.
Tal movimento é denominado de “retrô”, e não está identi cado com algum
tempo, escola ou designer especí co, mas refere-se ao interesse que surge
pelas propostas estéticas da primeira metade do século XX, particularmente o
art déco e as fontes tipográ cas maneiristas das décadas de 1920 e 1930,
praticamente esquecidos durante a Segunda Guerra Mundial. Nesse contexto,
surge o design vernacular que, a liado ao retrô, constitui-se, segundo Meggs e
Purvis (2009), na estética de formas grá cas de uso corriqueiro, tais como
cartões de beisebol, caixas de fósforo, ilustrações de comerciais antigos,
cartazes de circo, entre outros impressos comerciais de décadas anteriores.
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O design retrô de New York surge com os trabalhos de um pequeno número

de designers, dos quais se destacam as designers Paula Scher, Louisi Fili e
Carin Goldberg. Eles elaboram trabalhos de cunho original e pessoal,
assumindo riscos e fazendo experimentações com fontes variadas, uso de
espaçamentos extremos entre letras e a impressão de tipos em sutis
combinações de cor. O Construtivismo Russo, art déco e tipos antiquados são
uma fonte de inspiração importante para Paula Scher (Figuras 2.18A e 2.18B);
Louisi Fili, que trabalhou com Herb Lubalin, faz uso de temas tipográ cos
vitorianos e Art Noveau no design de livros; e Carin Goldberg descreve seu
trabalho como intuitivo, mas com a in uência de antigos designers
modernistas como Cassandre ou pelos arquitetos e designers do Sezssionstil
(Figura 2.18C).
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praticar
Vamos Praticar
Figura 1 Figura 2

Fonte: Design Culture (2014, on-line); Coltsfan / Wikimedia Commons.
A Figura 1 apresenta um cartaz de propaganda política em prol da Revolução Russa,

criado pelo artista Alexander Rodchenko, e produzido em 1924 para o
departamento estatal da imprensa de Leningrado (utilizando a foto de Lilya Brik). A
Figura 2 mostra a capa do disco You could have It so much better, segundo álbum da
banda de indie rock escocesa Franz Ferdinand, produzido por Rich Costey e Franz
Ferdinand, em 2005.
Diante das guras e das informações apresentadas, analise as proposições a seguir:
I. O design da capa do álbum da banda Franz Ferdinand, apresentado na Figura 2,

pode ser considerado como um design moderno, pois utiliza uma organização
espacial, leiaute, elementos de forma e cor similares ao cartaz de Alexander
Rodchenko, um dos artistas mais importantes do Construtivismo Russo.
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II. Rodchenko colaborou com Mayakovsky, de 1923 a 1928, no design de

publicações de artistas do Construtivismo, experimentando diferentes técnicas de
expressão artística, estudando a pintura, a fotomontagem e a fotogra a em
profundidade, com o m de obter imagens inovadoras. Passados quase 100 anos,
os trabalhos desse artista mantêm um frescor de vanguarda.
III. O design da capa de disco da banda Franz Ferdinand pode ser considerado como
um design retrô, pois a construção de sua imagem utiliza um planejamento grá co
similar ao design grá co de Rodchenko, ou seja, eliminação de detalhes
desnecessários, ênfase na composição diagonal dinâmica, posicionamento e o
movimento dos objetos no espaço, de modo a envolver o espectador.
É possível a rmar que está correto o que se apresenta em:
a) I, apenas.
b) I e II, apenas.
c) I e III, apenas.
d) II e III, apenas.
e) I, II e III.
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Design e Revolução Digital
A Revolução Digital, causada pelo advento dos microprocessadores (e

computadores), possibilita o desenvolvimento de novas tecnologias de
comunicação e informação (TICs) e novas formas de comunicação e expressão
artística, a digitalização de informações provenientes de diferentes mídias
(texto, artes grá cas, lme, som, música etc.) e, posteriormente, o mundo
conectado em rede através da internet, o que transforma completamente o
nosso modo de viver, de trabalhar, de morar, de nos comunicarmos, de
comprarmos e produzirmos, desencadeando um aumento da produção
material e novas formas e conceitos de produção e transporte de produtos.
Na área de design grá co, a partir de 1984, o computador pessoal da Apple, o

Macintosh, oferece as primeiras possibilidades de hardware efetivas para a
realização de trabalhos na área grá ca, e possibilita a integração, controle e
realização de todas as fases de um projeto grá co (layout, tipogra a e
composição, fotogra a e reprodução fotográ ca, impressão) por uma única
pessoa, exibilizando o trabalho do designer grá co. Ao hardware citado se
integram o desenvolvimento da linguagem PostScript de programação (Adobe
Systems) para o leiaute de páginas e tipogra a gerada eletronicamente, e uma
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das primeiras aplicações de software para leiaute que utiliza essa linguagem,
o Pagemaker (da Aldus), em 1985.
Os primeiros equipamentos possuem limitações técnicas, sendo que a mais

evidente está relacionada à baixa resolução de tela dada pelo número de
pontos por polegada (72 ppi), oferecidas pelos equipamentos de impressão.
Tal condição gera uma falta de acabamento, sendo rejeitada por muitos
designers. Entretanto, tais condições “primitivas” são exploradas por alguns
designers à busca de uma nova estética no design. Segundo Meggs e Purvis
(2009), entre os primeiros designers que exploram essas novas tecnologias,
denominados de “os novos primitivos”, destacam-se April Greiman (Los
Angeles), Rudy VanderLans, John Hersey (São Francisco) e Zuzana Licko.
April Greiman ( gura 2.19) explora as características visuais e a estética do

pixel nas imagens bitmap, também combinando as imagens em camadas e
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sobreposições, podendo ver seu resultado no monitor, utilizando-se das

possibilidades que a nova tecnologia oferece.
Em 1984, surge a revista Emigre, em São Francisco (Califórnia), uma publicação

com tipos, diagramação e ilustrações experimentais, criada por Rudy
Vanderlans e Zuzana Licko, que também são fundadores da fundição digital
Emigre ( gura 2.20). A revista é publicada entre 1984 e 2005, e tem uma
proposta inovadora, enunciada no primeiro número “The magazine that
ignores boundaries” (A revista que ignora limites”), sem um projeto grá co
estável, na qual cada exemplar apresenta novas experimentações visuais,
colunas desalinhadas com blocos de textos justapostos, e com novos tipos ou
fontes tipográ cas criadas por Zuzana Licko, a partir de 1987. As publicações e
as fontes desenvolvidas para a Emigre por Vanderlans/Licko constituem-se em
importante in uência no desenvolvimento do design grá co dos anos 1990.
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Edward Fella é outro importante designer no nal da década de 1980. Seu

trabalho é resultado da combinação de teorias desconstrutivistas com o uso
de imagens vernaculares, o que gera soluções com desintegrações de formas,
intervalos espaciais irregulares e caracteres excêntricos ( gura 2.21).
No nal da década de 1980, o designer britânico Neville Brody passa a ser um

dos mais conhecidos designers grá cos britânicos de sua geração, pioneiros
na pesquisa de novas possibilidades digitais. Tendo sido um protagonista do
movimento Retrô nos anos 1970, nos anos 1980 e 90, está à frente do design
editorial criativo de revistas editadas no Reino Unido, na Alemanha e na
França. Com experimentações visuais, Brody cria leiautes surpreendentes e
novas fontes, destacando-se como diretor de arte na revista inglesa Arena, e
na revista The Face, em que seu estilo, baseado nas tradições tipográ cas e de
composição de imagens do início do século XX, é amplamente reconhecido.
Além disso, Brody elaborou o projeto grá co da revista de tipogra a
experimental The Fuse (Figura 2.22).
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Por m, é importante citar aqui o trabalho do norteamericano David Carson,

que passou a atuar com design grá co a partir de 1980. O trabalho de Carson
tem sido considerado como uma forma de Neo-Dada, uma vez que não se
preocupa com a clareza e a lógica da informação. Nas revistas que publica, na
área de surf e de rock music, Carson dá um tratamento não convencional,
repudiando todos os esquemas e leiautes ou modelos tipográ cos
consistentes, rejeitando a sintaxe tipográ ca e as hierarquias visuais.
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Em seu trabalho realizado até 1996 ( gura 2.23A e 2.23B), ele cria uma
estética visual que rompe com todos os princípios de legibilidade. Seu
trabalho se caracteriza pela exibilização, transgressão, desconstrução;
números são rotacionados e se transforma em letras, letras mal impressas de
placas de rua e fotogra as com pouco contraste e desfocadas são valorizadas;
e Carson inverte a hierarquia de elementos visuais numa capa de revista,
colocando em evidência elementos, como códigos de barras entre outros.
Dentre os seus trabalhos na área editorial, destaca-se a revista Ray Gun
( guras 2.23C). A revista de Carson não precisa ser lida, mas interpretada, ou
simplesmente observada como uma dinâmica de signos que estão à
disposição.
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praticar
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Vamos Praticar
“O mundo na era da informação se compõe de visões fragmentadas e fragmentos
de visões, cuja totalidade é recomposta na mente de cada um, e sempre de forma
passageira. O grande símbolo da época é, mais uma vez, a Internet, mas a expressão
mais corriqueira dessa fragmentação está no uso cotidiano que se faz de uma
televisão com controle remoto. [...] O velho senso de mistério e de magia diante da
folha em branco, experiência fundadora nos relatos de tantos mestres do passado,
de nitivamente não parece se traduzir com a mesma intensidade para o espaço da
tela apinhada de ícones e barras de ferramentas. Uma crítica similar pode ser feita
com relação à Internet, outra grande área de crescimento para o design nos últimos
anos. [...] Em meio à fragmentação tão característica e potencialmente tão
enriquecedora da experiência pós-moderna, é importante não perder de vista a
busca por narrativas mais amplas e uni cadas.
CARDOSO, Rafael. Uma introdução à história do design. São Paulo: Edgard

Blucher, 2008. p. 212-215.
Em relação aos conceitos de moderno e pós-moderno, é CORRETO a rmar que o

autor considera que:
a) A experiência pós-moderna é fragmentária e potencialmente enriquecedora, enquanto a

experiência moderna é totalizante e, por isso, ultrapassada nesse novo século XXI.
b) A experiência pós-moderna é fragmentária e potencialmente enriquecedora, porém, em meio
ao mundo pós-moderno, continua-se buscando narrativas mais amplas e unificadas, que
caracterizam a modernidade.
c) A experiência moderna é o culto da fragmentação, enquanto a do pós-moderno é a busca de
uma experiência de totalidade.
d) Modernidade e pós-modernidade buscam a mesma coisa: uma experiência unificadora e
totalizante da realidade.
e) Modernidade e pós-modernidade são dois movimentos que se fundamentam em experiências
fragmentadas da realidade, o que pode ser observado através das narrativas da televisão.
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in dica ções
Material Complementar
LIVRO
Como se pode fazer tipogra ia suíça?

Wolfgang Weingart
Editora: Rosari
ISBN: 85-88343-28-2
Comentário: Trata-se de um texto importante sobre a

história recente da tipogra a e do design grá co, que
revela o pensamento criativo de Wolfgang Weingart, e
foi utilizado por ele no ciclo de palestras organizado por
Dan Friedman nos Estados Unidos, em 1972, e
posteriormente, em palestras na Suíça e na Alemanha.
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FILME
Helvetica, o ilme
Ano: 2007
Direção: Garrit Hustwit
Comentário: Trata-se de um documentário, longa-

metragem independente, que conceitua e discute a
respeito de tipogra a, design grá co e cultura visual.
Esse documentário apresenta a fonte Helvética, que fez
50 anos em 2007, e pode ser encontrada
frequentemente em diversos produtos, peças grá cas e
espaços urbanos do nosso dia a dia. O lme é
constituído de diálogos com diversos designers
reconhecidos mundialmente, que falam a respeito da
Helvética e do uso de fontes, além do seu próprio
processo criativo no desenvolvimento de projetos de
design.
Para conhecer mais sobre o lme, acesse o seu trailer.
TRAILER
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con clusã o
Conclusão
Até a metade do século XX, o design moderno estrutura a prática do design

por meio da ordem pautada no sistema de grid, na neutralidade e na
legibilidade da tipogra a. A partir da década de 1960, com uma severa crítica
a uma sociedade de consumo e à desconstrução do discurso modernista, e
também com a Revolução Digital, outros caminhos são explorados. A história
recente do design mostra que existem diversas maneiras de organizar a
informação e as imagens e que a decisão de usar um grid sempre depende da
natureza do conteúdo a ser trabalhado no projeto. Por vezes, o conteúdo
precisa ignorar uma estrutura para gerar um envolvimento intelectual mais
profundo do seu usuário, ou evocar reações emotivas especí cas. Sem a
necessidade de tornar legível um texto ou claramente visível e compreensível
uma imagem, o designer pode expressar livremente a sua criatividade e os
valores subjetivos, portanto agora é possível a rmar também que “a forma
segue a emoção”.
referên cias
Referências Bibliográ cas
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<https://www.famousgraphicdesigners.org/april-greiman>. Acesso em: 29 ago.
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CARDOSO, R. Uma introdução à história do design. São Paulo: Edgard

Blucher, 2008.
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Dr. Franceli Guaraldo

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Nesse contexto, em 1958, surge na cidade de São Paulo o Forminform,

atividades durante a década de 1960, dissolvendo-se em 1968, após a morte

Alexandre Wollner, considerado o pai do design grá co moderno brasileiro,

da cidade do Rio de Janeiro (1965), dentre outros. Atuou como secretário de

De acordo com Melo (2006), a linguagem grá ca instaurada pelo modelo

Na área de design editorial, a linguagem grá ca modernista se faz presente ao

A década de 1970 prepara as mudanças que acontecem nas décadas

anos de 1980, com o nal do período de ditadura militar (1964-1985), o Pós-

Diante de uma perspectiva de globalização, e com o advento das novas

Dessa forma, no design grá co brasileiro, a partir de 1990, estão presentes as

“[...] É preciso atentarmos para o fato de que nessa segunda metade do

Aqui, a natureza contrastada e desigual do processo de desenvolvimento

Transitamos num espectro amplo de diversidade de saberes e de

Não estarão aí algumas indicações de uma reconceituação da atividade?

Não será esta a tarefa que deveremos fazer?”

Fonte: MAGALHÃES, A. O que o design industrial pode fazer pelo país?

Considerando o trecho acima, é correto a rmar que:

a) Aloísio Magalhães indicou que existem diferenças na atividade do desenhista industrial em

O Design a partir da Década de

Na Europa, no nal da década de 1960, surgem grupos de designers e

Os trabalhos desses grupos originam o que é denominado de “design

duração, montar uma rede de o cinas que incentive a criatividade através do

Além do design conceitual e do antidesign na Europa, um dos melhores

O trabalho de Seymour Chwast, em contraste com o de Glaser, mostra uma

Na década de 1960, os designers citados e Herb Lubalin fazem usos de

Bert F. “Herb” Lubalin, designer grá co e type designer, é responsável por um

Em seu trabalho mais inovador, esses elementos se combinam em uma

Na Europa, o estilo tipográ co internacional passa a ser repensado por meio

De acordo com Hollis (2001), a partir da década de 1960, o design grá co se

As décadas de 1970 e 1980 são marcadas por um contexto sociopolítico e

As manifestações artísticas a partir do início de 1980 são rotuladas como pós-

A década de 1980 é marcada por grandes desenvolvimentos técnicos e