A2 - Design Contemporâneo

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DESIGN
CONTEMPORÂNEO
Dr. Franceli Guaraldo
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INICIAR
introdução
Introdução
Nesta unidade, você vai entrar em contato com um breve panorama do

desenvolvimento do design no Brasil, e vai conhecer a trajetória do design
contemporâneo a partir de meados da década de 1960. Fazem parte do
contexto, a partir da década de 1960, manifestações de design relacionadas ao
movimento retrô e ao design vernacular, ao discurso desconstrucionista que,
juntamente com o advento das novas tecnologias digitais, modela os caminhos
do design na pós-modernidade e abre diversas possibilidades de pensar o
design, seja por meio da ordem ou da desordem, da construção ou
desconstrução, o que é de suma importância, pois repercute diretamente na
prática pro ssional do designer nos dias atuais.
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Design no Brasil
O Brasil vive e faz design há muito tempo. De acordo com o historiador Rafael
Cardoso (2005), o design, como atividade de projeto de complexidade conceitual
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Cardoso (2005), o design, como atividade de projeto de complexidade conceitual

e utilização de códigos visuais preexistentes, surge no Brasil em décadas
anteriores a 1960.
Desde o início do período imperial, que se estendeu de 1822 a 1889, existiu uma
cultura projetiva em design ou relacionada ao projeto no Brasil, o que envolveu
a criação de marcas registradas e rótulos comerciais, tendo ocorrido em função
do crescimento urbano e do progresso técnico do setor de transportes, que
facilitou a circulação de mercadorias para exportação e consumo interno, assim
como a necessidade de inserção da economia nacional na economia capitalista
industrial que começava a surgir a nível mundial. Tal cultura está relacionada a
questões de ordem comunicacional e/ou identi cadora para a produção de
impressos, marcas registradas e rótulos comerciais, aplicados à fabricação,
distribuição e ao consumo de produtos industriais, que podem ser observados
em imagens, tipogra as, textos, nomes e formatos dos registros, e rótulos com
as marcas, depositados nos livros-registros da Junta Comercial, no último
quartel do século XIX, na cidade do Rio de Janeiro (Distrito Federal), adquiridos
pelo Arquivo Nacional.
Figura 2.1 - Rótulos no Brasil Imperial: (A) de fumo: Superior Fumo de Minas
/Artigas, produzido Ramon Anido / Leivas, Saraiva & Cia, no Rio de Janeiro.
Registrado em 1878 na Junta Comercial, número de registro 258 / IC3 14.
Arquivo Nacional, Rio de Janeiro; (B) Xarope d’Abacaxi / Sirop d’Ananas,
produzido por H. Rouquayrol, Champenois & Cie. (Paris), produzido em
Pernambuco. Registrado em 1888 na Junta Comercial, número de registro 238 /
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IC3 46.
Arquivo Nacional, Rio de Janeiro
Fonte: Cardoso (2005. p.34); Cardoso (2005, p.35).
Nesse período, as peças grá cas produzidas no Brasil estão inseridas em um

paradigma “pré-fotográ co”. Produzidas por meio da litogra a e da
cromolitogra a, indicam a presença do olhar europeu em sua criação, com
liação às produções das Belas-Artes, mas, por sua vez, também são
redimensionadas pela realidade local do país: algumas procuram veicular a
imagem regional (exótica) do Brasil para o exterior, enquanto outras trazem as
imagens que constituem o repertório visual europeu da época (Figuras 2.1A e
2.1B).
Na Figura 2.1A, a imagem do rótulo é composta de cantoneiras, com

acabamento rococó das vinhetas grá cas e alguns desenhos tipográ cos, e a
existência de regras de composição, diagramação, tratamento de volume
preconizados pela pintura e escultura acadêmicas. A tipogra a presente no
rótulo faz uso de diversos estilos consagrados na época: o toscano, no “Superior
Fumo de Minas” e “Importado do Rio de Janeiro”, o sem serifa em “Ramon
Anido”, e o tridimensional em “Artigas”. Além disso, os pergaminhos laterais
constituem-se em uma maneira clássica de enfatizar e garantir as qualidades do
produto, como se esse estivesse sendo divulgado por outros além do próprio
rótulo. Na Figura 2.1B, as duas versões do mesmo rótulo foram confeccionadas
em Paris, sendo que o texto muda, mas a imagem permanece a mesma. Na
versão nacional, o nome do produto e o nome do país ganham tradução, mas a
distinção pro ssional do fabricante, chimiste e distillateur não. Nos rótulos
dessa gura, observa-se uma grande integração entre texto e imagem em uma
mesma composição; a imagem acontece em toda a extensão de cada rótulo e o
texto é sobreposto a ela: por trás da palavra xarope, por exemplo, existe
continuidade do cinza das nuvens e do amarelado do pôr do sol; na parte de
baixo, a faixa desenha um interessante movimento grá co: a partir do nome do
fabricante até o nome do país a faixa vai ganhando tridimensionalidade e as
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fabricante até o nome do país, a faixa vai ganhando tridimensionalidade e as

letras vão acompanhando o seu tremular.
De acordo com Cardoso (2008), a partir da segunda metade do século XIX, há o

surgimento de uma preocupação com a qualidade do projeto tanto por parte
das editoras quanto por parte dos artistas grá cos empregados por elas. No
Brasil, essa preocupação se faz presente nas publicações e no editor das
principais publicações da época, Francisco de Paula Brito, e no desenhista,
litógrafo e editor Henrique Fleiuss. Francisco de Paula Brito iniciou sua carreira
como aprendiz de tipógrafo na Tipogra a Nacional, e depois se tornou
compositor e editor de jornais, dirigindo uma série de “tipogra as” (como eram
denominadas as editoras), entre 1831 e 1886, no Rio de Janeiro, responsáveis
por importantes jornais e revistas, assim como boa parte da literatura nacional
da época. Henrique Fleiuss iniciou a publicação da Semana Ilustrada em 1860, a
mais duradoura e in uente das revistas ilustradas brasileiras da primeira
geração (Figura 2.2A), que circulou juntamente com A Lanterna Mágica, uma
publicação dirigida pelo poeta e pintor Manuel Araújo Porto-Alegre e ilustrada
pelo pintor Rafael Mendes de Carvalho. Ao longo das décadas seguintes, ocorre
uma importante evolução nos impressos brasileiros, destacando-se os trabalhos
do desenhista e editor Ângelo Agostini na Vida Fluminense, publicada entre 1868
e 1876, e na Revista Ilustrada, uma publicação política, abolicionista e
republicana brasileira, que circulou entre 1876 e 1898 no País. Agostini é
considerado um marco fundamental da história grá ca nacional, pois elevou o
padrão de design das revistas brasileiras, abrindo espaço para a atuação de
artistas, tais como Pedro Américo, Aurélio de Figueiredo e o caricaturista
português Rafael Bordalo Pinheiro.
Com o advento da fotogra a, como técnica de representação moderna, ocorrem

importantes mudanças na narrativa visual das revistas ilustradas da época, uma
vez que essas, pelas restrições tecnológicas do Brasil até o nal do século XIX,
passam a ser copiadas de fotogra as que retratam acontecimentos ao invés de
localidades e pessoas (Figura 2.2B).
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Figura 2.2 - (A) Página de abertura da Revista Ilustrada, no seu segundo ano
(1877). A charge satiriza o Barão de Cotegipe, ministro da fazenda, e também o
legislativo, por sugarem as forças do Brasil moribundo, representado por um
índio, como de costume; (B) Capa do primeiro número da luxuosa revista
Illustração do Brazil, mostrando o retrato da princesa Isabel, do conde d’Eu e do
lho do casal, o príncipe do Grão-Pará, junho de 1876
Fonte: Cardoso (2008, p. 45); Cardoso (2005. p.70).
Conforme Cardoso (2005), o uso corrente do termo “desenho industrial” vem da

década de 1850, quando uma disciplina com essa denominação passa a ser
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ministrada no curso noturno da Academia Imperial de Belas Artes. Nesse

contexto, é importante mencionar a implantação de instituições denominadas
de Liceus de Artes e Ofícios em várias cidades do país, inspiradas nas ideias de
Ruskin e no Movimento Arts and Crafts. Associado a isso, destaca-se o Primeiro
Projeto de Industrialização do país, fundamentado na Política do Ensino do
Desenho disseminada pelo Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro e pela
Reforma do Ensino Primário de Rui Barbosa. Tal política tinha como objetivo a
transformação do país de agrário para industrial, tendo como ideia central a
Educação Estética (por meio do ensino do desenho) para a construção de um
mercado de trabalho popular, postulando uma união das artes liberais com as
artes mecânicas.
O historiador indica também que o uso consciente do projeto em design para a

criação de soluções grá cas com apelo ao um público consumidor e/ou a
atividade projetual que caracteriza o que hoje é conhecido como design passou
a ser exercido nas últimas décadas do século XIX, em associação com o primeiro
surto industrial brasileiro, que ocorreu entre 1870 e 1880, o que trouxe
importantes consequências para a formação de um mercado consumidor
interno e para o processo de desenvolvimento de uma tradição em design no
país.
O período que se estende do nal do século XIX às primeiras décadas do século

XX abarca no Brasil também dois outros importantes movimentos artísticos: o
art nouveau e o art déco, como um prenúncio do Modernismo que estava por vir.
O art nouveau se manifesta no campo das artes e do design grá co,
principalmente com as obras de Eliseu Visconti, que frequenta, em Paris, o curso
de Artes Decorativas de Eugene Grasset.
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O pintor e desenhista Eliseu Visconti é considerado um dos pioneiros no design

do Brasil devido à sua visão integradora entre as artes decorativas e a indústria.
Visconti produziu a ilustração para a capa da revista Revue du Brésil, em 1896
(Figura 2.3A), introduzindo o Art Nouveau nas artes grá cas do país, além de
diversos trabalhos, tais como cartazes (Figura 2.3B), impressos e identidade
visual, e uma coleção de 16 selos e bilhetes postais para os Correios, em 1903,
utilizando a gura feminina como temática (Figura 2.3C).
O período em que o Art Nouveau (e o Art Déco) apareceu no Brasil coincide com
um momento de modernização do País e renovação do mercado editorial
nacional. Nesse contexto, surgem diversas revistas, tais como: O Malho (Figura
2.4A), a Careta, Ilustração Brasileira, Para Todos... e o infantil Tico-Tico. Nesse
mercado, destacam-se as ilustrações e caricaturas de J. Carlos. O período de
1910 até 1930 caracteriza-se por um período de efervescência do mercado
editorial no Brasil, no qual se destacam os ilustradores K. Lixto, Guevara, Raul e
Fritz.
No período em questão, uma das revistas que se destacam pelas inovações

grá cas é a revista A Maçã, editada por Humberto de Campos, publicada entre
1922 e 1929 (Figuras 2.4B e 2.4C). Essa revista mistura texto e imagem,
apresentando uma diagramação inovadora. Nessa revista, era utilizada uma
técnica de impressão denominada zincogra a, que consiste na impressão a
partir de chapas de zinco ou alumínio, material econômico que barateava o
custo. A gravura resultante era colorida pelo artista que, com apenas duas
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cores, criava as várias nuances na imagem.
Figura 2.4 - (A) Capa da revista O Malho, de 1919, criada por Di Cavalcanti,
artista ativo na área de design grá co. Conforme Cardoso (2000), é possível
observar nessa capa formas e temas do art déco em pleno auge do art nouveau
no Brasil, o que sugere que os dois estilos se confundem na prática editorial no
País, no período em questão; J. Carlos (B) Capa do segundo número da revista A
Maçã, 1922; e (C) Página editorial da revista A Maçã, 1922
Fonte: Casa Rui Barbosa; Cardoso (2005, p. 95); Cardoso (2005, p.110).
A revista Para Todos... é considerada “a menina dos olhos” de J. Carlos. Foi criada
em 1918 e circulou até 1926, sendo uma revista relacionada ao cinema, e
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voltada para o público feminino jovem, mulheres de classe média e alta, o que
permitiu à revista maior liberdade grá ca (Figura 2.5).
Figura 2.5 - J. Carlos. (A) Quatro capas sequenciais de Para Todos…, contando
uma história relacionada ao Carnaval e seus personagens, 1928; e, (B) Desenhos
e fotogra as que estabelecem um diálogo irônico nas páginas de Para Todos…
Fonte: Cardoso (2005, p.142); Cardoso (2005, p.147).
Dessa forma, na segunda década do século XX, o uso consciente do projeto

como meio de conjugar linguagens, redirecionando informações e criando
identi cação com o público, surpreende pela inovação e pioneirismo na
produção de livros com capas ilustradas, e revistas com originais soluções em
integrar imagem e texto.
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A década de 1920 traz também novos surtos de crescimento na atividade

editorial fora da cidade do Rio de Janeiro, dos quais São Paulo se destaca a partir
dos talentos grá cos de Paium e J. Prado, ligados à revista A Garoa, e ainda
aqueles relacionados ao movimento modernista da Semana de Arte Moderna de
1922, que provoca uma grande ruptura com os cânones acadêmicos e
paradigmas estéticos do século XIX. A Semana de Arte Moderna de 1922,
in uenciada pelas vanguardas artísticas europeias, incorpora a experimentação
e aspectos da cultura local, buscando uma identidade nacional e uma renovação
das Artes como um todo. Na área de design grá co, vale a pena destacar o
trabalho de Guilherme de Almeida, advogado, jornalista, heraldista, tradutor,
crítico de cinema, e também com forte vínculo com as artes visuais. Trabalhando
como editor e designer grá co, Guilherme de Almeida esteve à frente da revista
Klaxon, criando a capa e alguns anúncios dela, além de participar da concepção

grá ca de seus próprios livros.
Figura 2.6 - Guilherme de Almeida. (A) Capa do primeiro número da revista

Klaxon, veículo ligado ao Modernismo paulista de 1922. As cores empregadas
vermelho, preto e branco, eram comumente utilizadas por artistas
construtivistas, e são as cores da bandeira de São Paulo. 1922. Brasiliana
Itaú/Acervo Banco Itaú; e (B) Anúncio pago presente na revista Klaxon, 1922.
Brasiliana Itaú/Acervo Banco ItaúA)
Fonte: Klaxon (1922, on-line).
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A Klaxon é a primeira revista modernista no Brasil e começou a circular após a

Semana de Arte Moderna de 22 até 1923. Klaxon signi ca “buzina”, e em suas
páginas circularam as ideias de modernistas nacionais e internacionais, que
queriam fazer “barulho” com novas ideias de pensar e fazer literatura, poesia e
artes plásticas, plantando uma semente também de uma nova estética na área
de design grá co brasileiro (Figura 2.6A). Além da disseminação das ideias
modernistas, a revista introduziu também uma nova estética na publicidade de
seus únicos anunciantes, os chocolates Lacta (Figura 2.6B) e o Guaraná
Espumante.
Os movimentos e manifestos da Semana de Arte Moderna de 1922, tais como o

Movimento Pau Brasil e o Movimento/Manifesto da Antropofagia, in uenciam
posteriormente manifestações no campo das artes e do design, por exemplo o

tropicalismo e a bossa nova.
De acordo com Cardoso (2008), as mudanças na comunicação impostas pelo

surgimento do rádio e do cinema modi cam a con guração visual dos
impressos ao longo das décadas de 1920 a 1940, em que ocorrem diversas
reformulações grá cas e na interação entre texto e imagem em revistas, livros e
cartazes, fazendo surgir no mercado editorial brasileiro empresas como a
Companhia Editora Nacional, de Monteiro Lobato, em São Paulo, a Livraria José
Olympio Editora, no Rio de Janeiro, e a Livraria do Globo, em Porto Alegre. Nesse
contexto, o design grá co do livro entra em uma nova fase, na qual se destacam
ilustradores e capistas como Belmonte, Edgar Koetz, João Fahrion e,
principalmente, Tomás Santa Rosa, que se constitui em um marco fundamental
do design grá co pelo seu trabalho de diagramação e paginação cuidadosa nos
220 livros projetados para a José Olympio, entre 1934 e 1954.
O contexto socioeconômico das décadas de 1940 e 1950 envolve um processo

de modernização da produção industrial brasileira, que se inicia a partir da
primeira fase do governo Vargas, após a decretação do Estado Novo e a eclosão
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da guerra na Europa. A partir da década de 1950, o Brasil passa por uma intensa
transformação, ocorrendo um grande processo de urbanização e uma
industrialização forçada, em função de visões e políticas nacionalistas e
desenvolvimentistas (“Cinquenta anos em cinco”) no país.
Segundo Cardoso (2008), no campo do design grá co, a partir da década de

1950 ocorrem importantes inovações relacionadas às ideias de modernidade
que transformavam a economia e a sociedade. Com a rápida evolução
fonográ ca, surge o design das capas de disco, em que se destaca o trabalho da
dupla Joselino e Mafra (fotógrafo) e do argentino Paéz Torres, que foram
pioneiros nessa atividade no Brasil e abriram espaço para o trabalho de César G.
Villela, que, na década de 1960, foi autor antológico na época da bossa nova. No
campo editorial, os novos padrões tecnológicos associados ao ingresso da
impressão o set no País, geram uma grande renovação no design grá co de
livros e revistas, no qual se destacam: o desenho de capas de Eugênio Hirsch e a

diagramação de Roberto Pontual, junto à editora Civilização Brasileira; o
trabalho de Carlos Scliar, Glauco Rodrigues, Michel Burton, Reynaldo Jardim e
Bea Feitler no projeto grá co da revista Senhor (Figura 2.7).
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De acordo com Chico Homem de Melo (2006), no projeto grá co dessa revista
havia grande exibilidade e liberdade para experimentações grá cas pois texto,
imagem e diagramação interagiam no sentido de promover um único diálogo.
Muitas vezes, a ilustração dava a tônica da página e estabelecia a mancha
grá ca. É importante mencionar também que há uma ruptura com os padrões
existentes no design editorial de capas uma vez que o logotipo da revista era
posicionado de modo distinto em cada edição, sem interferir na identidade da
revista Senhor, que resultava de um conjunto de elementos grá cos, e não
apenas de um elemento isolado. A revista também explora as limitações da
produção grá ca, sendo quase inteiramente produzida em uma cor, buscando
explorar novas possibilidades expressivas com poucos recursos grá cos (Figura
2.7E).
Nos anos de 1950, ocorre também a entrada o cial dos ideais concretistas no
Brasil que se inicia com a poesia concreta (Noigandres). O concretismo, cuja
gênese está ligada aos movimentos de vanguarda europeus do início do século
XX, particularmente o grupo De Stijl, está aglutinado no Brasil em torno dos
grupos Ruptura, em São Paulo, e Frente, no Rio de Janeiro. Os seus teóricos mais
radicais, como Waldemar Cordeiro, do grupo Ruptura, postulam uma arte
racional e objetiva, instaurando no país uma revolução estética com novas
maneiras de pensar e fazer no campo das artes plásticas, do design, da poesia e
da publicidade. Nesse contexto, grandes transformações artísticas marcam o
eixo Rio-SP, proporcionadas em grande parte pela repercussão das Bienais de
São Paulo. A partir da premiação da escultura Unidade Tripartida, do suíço Max
Bill, na primeira edição da Bienal, os artistas, designers e poetas que já focam
suas experiências na construção racional e no abstracionismo passam a
enfatizar modelos europeus construtivistas e funcionalistas em seu trabalho,
como possibilidade de expressão e comunicação de novos valores da nova
sociedade que emergia dos novos centros urbanos, e do homem moderno. O
concretismo alcança a sua popularização nos anúncios publicitários da revista O
Cruzeiro.
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Nesse panorama de grandes transformações econômicas, sociais e

principalmente artísticas, ocorre a implantação e institucionalização formal do
ensino superior em “desenho industrial” por meio da criação da ESDI – Escola
Superior de Desenho Industrial, em 1963, no Rio de Janeiro, e também com a
introdução da chamada sequência de Programação Visual, no Departamento de
Projetos da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP. Inspiradas nas ideias
de Max Bill, e no modelo da Escola de Ulm, a ESDI dissemina um ensino do
design baseado numa estética modernista, e numa loso a
racionalista/funcionalista, que tem como pressupostos a simplicidade,
objetividade e universalidade, dos quais se origina a “boa forma”. A ESDI torna-
se a matriz para a maioria das escolas de design que surgem nas décadas
seguintes.
As décadas de 1950 e 1960 caracterizam-se por um período de implantação e

organização de estatais como a Vale do Rio Doce e a Petrobrás, e da instalação
de multinacionais, tais como a Mercedes Benz e a Pirelli, o que possibilita a
abertura de novos campos de trabalho para o designer grá co, como o de
projetos de identidade visual.
Nesse contexto, em 1958, surge na cidade de São Paulo o Forminform,

considerado o primeiro escritório de design do Brasil. O Forminform foi fundado
por Geraldo de Barros, Rubens Martins e Alexandre Wollner, mais o
administrador e publicitário Walther Macedo. Baseado nos princípios
funcionalistas de design da Escola de Ulm, o Escritório desenvolveu diversos
projetos de identidade visual e de embalagens. O Forminform manteve suas
atividades durante a década de 1960, dissolvendo-se em 1968, após a morte de
Rubens Martins.
Alexandre Wollner, considerado o pai do design grá co moderno brasileiro, logo

se destacou no Forminform. Formado pela escola de Ulm, participa da
implantação da ESDI, sendo um de seus primeiros docentes, e é conhecido por
seus cartazes e por projetos de identidade visual realizados para grandes
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empresas, tais como o banco Itaú, Klabin e Coqueiro/Metal Leve, entre outros
(Figura 2.8A).
Outro grande ícone do design grá co brasileiro que se destaca pela sua
colaboração na implantação da ESDI, e pelo seu trabalho na área de identidade
visual é Aloísio Magalhães, considerado o mais in uente designer brasileiro do
século XX. Embora tenha iniciado sua trajetória com o movimento O Grá co
Amador, em Recife, o designer alcança visibilidade durante as décadas de 1960 e
1970, a partir de seus projetos de identidade visual para a Fundação Bienal de
Sã P l U i id d d B íli U ib Li ht P t b á S C
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São Paulo, a Universidade de Brasília, Unibanco, Light, Petrobrás, Souza Cruz e

Banco Boa Vista, dentre outros (Figura 2.8B). Muitas das identidades visuais
criadas por ele ainda estão em uso. É autor ainda de projetos públicos de
comunicação visual marcantes, tais como: as séries de cédulas de dinheiro de
1968 e 1978 para a Casa da Moeda, o Sesquicentenário da Independência (1972)
e o 4º Centenário da Fundação da cidade do Rio de Janeiro (1965), dentre outros.
Atuou como secretário de cultura do Ministério da Educação e da Cultura (MEC),
e como diretor do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN),
procurando re etir sobre o ensino e atuação pro ssional em design,
considerando questões associadas aos valores da cultura brasileira.
De acordo com Melo (2006), a linguagem grá ca instaurada pelo modelo

modernista prevalece no design corporativo, pelo menos até o nal da década
de 1960, utilizada por designers, com diferentes visões, mas pertencentes aos
circuitos mais eruditos da pro ssão.
Na área de design editorial, a linguagem grá ca modernista se faz presente ao

nal da década de 1960, coexistindo com as anteriormente existentes no Brasil,
acrescendo-se a essas outras variantes oriundas da pop art, do psicodelismo
(Figura 2.9), e, posteriormente, da cultura do fragmento, de raiz tele-
cinematográ ca (CARDOSO, 2008; MELO, 2006).
Figura 2.9 - Rogério Duarte. (A) Capa do do primeiro álbum de Caetano Veloso,
f t d D id D Zi N t t
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com uma foto de David Drew Zingg. Na capa, o cantor aparece em um porta-
retrato segurado por uma mulher. O álbum traz faixas como “Tropicália”,
“Alegria, Alegria” e “Soy Loco Por Ti América”, 1968; e, (B) Capa do segundo
álbum de Gilberto Gil, que possui a participação dos Mutantes em “Pega a Voga,
Cabeloudo”, 1968.
Fonte: Melo (2005, p. 198, 204).
A década de 1970 prepara as mudanças que acontecem nas décadas seguintes

(1980 e 1990) no design grá co brasileiro. A partir de meados dos anos de 1980,
com o nal do período de ditadura militar (1964-1985), o Pós-Modernismo chega
ao Brasil, e os designers brasileiros assimilam a estética pós-modernista em prol
da rea rmação (e da construção) do design local, que se estabelece sob bases
mais amplas, além do modelo racionalista-funcionalista (ulmiano) que havia
predominado desde a institucionalização do ensino superior em design no país.
De modo similar ao pensamento pós-moderno europeu, a prática do design
abre-se para uma abordagem pluralista, incorporando como referências
diversos elementos culturais existentes nas várias regiões do país, tais como a
cultura popular e o folclore, o carnaval, e até as telenovelas, evidenciando uma
estética múltipla, um hibridismo, um sincretismo, procurando resgatar cada vez
mais elementos da cultura brasileira, à busca de uma identidade nacional.
Diante de uma perspectiva de globalização, e com o advento das novas

tecnologias de comunicação e informação (TICs), a partir da década de 1990, o
campo do Design no Brasil tem passado por diversas e profundas mudanças, no
que se refere ao estabelecimento de diálogos férteis com outras áreas como
Arte, o Artesanato e o Vernacular, pela construção de linguagens diversi cadas,
novos sistemas de trabalho, novas formas de criação, produção e
comercialização de produtos nos vários segmentos do design.
Dessa forma, no design grá co brasileiro, a partir de 1990, estão presentes as

linguagens do gesto, da complexidade, excesso, variedade e fragmento,
oriundas da televisão e do cinema, da pós-fotogra a, e nalmente pelos
recursos da computação grá ca, adotados pela maioria dos pro ssionais
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atuantes na época, e pelas novas tecnologias digitais (e virtuais), presentes no

mercado globalizado.
praticar
Vamos Praticar
Faça uma leitura do trecho a seguir, que foi extraído de uma palestra proferida pelo
designer Aloísio Magalhães por ocasião dos 15 anos de existência da ESDI, sobre o
design industrial e seu desenvolvimento em países do Terceiro Mundo, como o Brasil.
“[...] É preciso atentarmos para o fato de que nessa segunda metade do

século XX os conceitos de desenvolvimento socioeconômico e das relações
entre países de economia centralizadora e economia periférica precisam ser
revistos. Nesse caso, nossa posição no domínio do Desenho Industrial pode
oferecer, através da ótica abrangente que o modelo nos proporcionou,
condições de reconceituar a própria natureza da atividade que nasceu
voltada apenas para a solução de problemas emergentes da relação
tecnologia/usuário em contextos altamente desenvolvidos, a bitola estreita
da relação produto/usuário nas sociedades eminentemente de consumo.
Aqui, a natureza contrastada e desigual do processo de desenvolvimento

gera problemas naquela relação, que exigem um posicionamento de
latitudes extremamente amplas; a consciência da modéstia de nossos
recursos para a amplitude do espaço territorial; a responsabilidade ética de
diminuir o contraste entre pequenas áreas altamente concentradas de
riquezas e benefícios e grandes áreas rarefeitas e pobres. Nestas é poderosa
apenas a riqueza latente da autenticidade da cultura brasileira. Naquelas a
carência de originalidade deu lugar à exuberante presença da cópia e o
gosto mimético por outros valores culturais.[...] Assim, da postura inicial de
uma visão imediatista e inevitavelmente consumista de produzir novos bens
de consumo o desenhista industrial passa a ter nos países em
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de consumo, o desenhista industrial passa a ter, nos países em

desenvolvimento, o seu horizonte alargado pela presença de problemas que
recuam desde situações, formas de fazer e de usar basicamente primitivas e
pré-industriais, até a convivência com as tecnologias as mais so sticadas e
ditas ‘de ponta’. Já não há mais lugar para o velho conceito de forma e
função do produto como tarefa prioritária da atividade.
Transitamos num espectro amplo de diversidade de saberes e de situações

muito distanciadas: da pedra lascada ao computador.
Não estarão aí algumas indicações de uma reconceituação da atividade?
Não será esta a tarefa que deveremos fazer?”
Fonte: MAGALHÃES, A. O que o design industrial pode fazer pelo país?

Revista Arcos, Rio de Janeiro,v. 1, p. 8-12, 1998.
Considerando o trecho acima, é correto a rmar que:
a) Aloísio Magalhães indicou que existem diferenças na atividade do desenhista industrial em

função do contexto em que está inserido, mas que sempre o profissional deve fazer uso do conceito
de forma e função para o exercício de projeto.
b) Aloísio Magalhães considerou que, embora exista uma autenticidade na cultura brasileira, essa
característica não pode ser usada a favor de uma originalidade, que deve dar lugar a uma
exuberante presença da cópia e atitude de mímese de outros valores culturais.
c) Aloísio Magalhães apontou que a atividade deve abandonar o conceito de forma e função como
tarefa prioritária e a visão consumista de produzir só novos bens de consumo e repensar a atividade
em função do contexto brasileiro, no qual existe em um espectro amplo de possibilidades, em que
estão presentes situações, formas de fazer e de usar basicamente primitivas e pré-industriais até
tecnologias consideradas de ponta.
d) Aloísio Magalhães defendeu que os conceitos de desenvolvimento socioeconômico e das
relações entre países de economia centralizadora e economia periférica precisam ser revistos,
sendo importante que, nessa última, a natureza da atividade de Desenho Industrial seja
reconceituada a partir da solução de problemas da relação tecnologia/usuário, como ocorre em
países desenvolvidos.
e) Aloísio Magalhães argumentou que, em países em desenvolvimento como o Brasil, o Desenho
Industrial transita entre situações distintas e entre uma diversidade de saberes, o que torna
necessário que uma série de ações sejam tomadas no sentido de diminuir e/ou atenuar tais
desigualdades.
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O Design a partir da Década de

1960
Na Europa, no nal da década de 1960, surgem grupos de designers e

arquitetos que se rebelam contra o caminho convencional (mainstream) no
11/03/2021 Ead.br
arquitetos que se rebelam contra o caminho convencional (mainstream) no

design de produtos para o consumo, e formulam uma nova abordagem para o
design de produtos conhecida como antidesign, o design radical, que não era
comercial. Fazem uso de desenhos, fotomontagens, esboços de projetos
utópicos, questionando o design produzido na época (establishment) e o
consumismo. Dentre os grupos representativos do antidesign, destacam-se o
Archizoom, fundado em Florença, em 1966, o Superstudio, em Milão, em 1966, o
Grupo 9999, em Florença, em 1967, e o Grupo Strumm, em Turim, em 1966.
Os trabalhos desses grupos originam o que é denominado de “design

conceitual”, e que está relacionado com o movimento de arte conceitual, na
medida em que essa nova categoria de design valoriza a ideia, o conceito,
considerando-o como um agente de mudanças individuais de comportamento e
de transformação “revolucionária” da sociedade. Em 1973, ocorre uma fusão de
diversos grupos, como o Archizoom, o Grupo 9999, e o Superstudio, com
designers como Ettore Sottsass, em conjunto com as revistas Casa bella e
Rassegna, denominado de Global Tools, que busca, em seus três anos de
duração, montar uma rede de o cinas que incentive a criatividade através do
uso e da aplicação adequada de materiais técnicos naturais no design de
produtos, em Florença. Tais movimentos e grupos radicais de design são
dissolvidos em poucos anos, em meados da década de 1970, sendo também
absorvidos pela sociedade de consumo e a cultura industrial. Entretanto, tais
movimentos ou “antimovimentos” formaram a base de um novo pensamento,
desencadeando uma postura ou “uma atitude pós-moderna”.
Além do design conceitual e do antidesign na Europa, um dos melhores

exemplos na área de design grá co da década de 1960 é o trabalho produzido
pelo escritório americano Push Pin Studio, fundado em New York em 1954, nos
Estados Unidos, pelos designers Milton Glaser e Seymour Chwast. Fazendo uso
de imagens da história da arte e do design grá co, das pinturas do
Renascimento até as histórias em quadrinhos, o Push Pin Studio parafraseia
livremente e incorpora uma diversidade de ideias ao seu trabalho,
transformando tudo em formas inovadoras e inesperadas.
11/03/2021 Ead.br
11/03/2021 Ead.br
Na capa de disco The sound of Harlem, de 1964 (Figura 2.10A), Milton Glaser
utiliza guras contornadas por nanquim, coloridas através de películas adesivas,
que integra a iconogra a sintética dos quadrinhos, o sinuoso desenho curvilíneo
dos arabescos persas e o art nouveau, a cor chapada das gravuras japonesas e
dos recortes de Matisse, além da dinâmica da pop art, o que resulta numa
solução inovadora para esse projeto. Em um outro trabalho, o cartaz de Bob
Dylan, de 1967, (Figura 2.10B), Glaser elabora uma imagem singular do músico,
utilizando uma silhueta preta com cabelos em cores claras, inspirados no art
nouveau, combinado sua visão pessoal com a essência do tema.
O trabalho de Seymour Chwast, em contraste com o de Glaser, mostra uma

planaridade absoluta, e um amor pelas letras vitorianas e gurativas, integrando
informações gurativas e textuais que resultam em soluções inesperadas e
inovadoras. Na capa do disco The threepenny opera (A Ópera dos Três Vinténs),
na Figura 2.10D, Chwast combina a gravura expressionista alemã com
deslocamentos espaciais surreais e cores dinâmicas encontradas na arte
primitiva. Tanto Glaser quanto Chwast desenvolvem uma série de displays
(Figura 2.10C), que inicialmente são letras para trabalhos, mas depois passam a
ser desenvolvidos como alfabetos inteiros.
Na década de 1960, os designers citados e Herb Lubalin fazem usos de

gra smos oriundos de fontes históricas, do design vernacular americano e da
cultura popular, rompendo com a neutralidade e o funcionalismo do estilo
tipográ co internacional, em prol de soluções irreverentes, artísticas e coloridas,
baseadas no humor e na expressão visível da personalidade do designer. O
trabalho do Push Pin Studios é considerado como uma das raízes do design
grá co pós-moderno.
Bert F. “Herb” Lubalin, designer grá co e type designer, é responsável por um dos
maiores avanços do design grá co americano, uma vez que abandona as regras
e a prática tipográ ca moderna, considerando os caracteres alfabéticos como
forma visual e, ao mesmo tempo, como comunicação de mensagens. Ou seja,
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Lubalin pratica o design como um meio de dar forma visual a um conceito ou

mensagem.
Figura 2.11 – Herb Lubalin. (A) Logotipo da revista Avant Garde, 1968; (B)
Tipograma de um cartaz de anúncio de tipos Stettler, 1965. Marriage
(Casamento), “a mais licenciosa das instituições humanas”, se torna uma
ilustração pela junção dos “RR”; e, (C) Herb Lubalin (designer) e Tom Carnase
(letrista), proposta de logotipo de revista, 1967. O ampersand envolve e protege
a “child” (criança) em uma metáfora visual para o amor materno.
Fonte: Avant Garde (magazine) / Wikimedia Commons; Meggs e Purvis (2009, p.
512).
Em seu trabalho mais inovador, esses elementos se combinam em uma unidade

h d ti b i l ti á (Fi 2 11B 2 11C)
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chamada tipograma, um breve poema visual tipográ co (Figura 2.11B e 2.11C): e

palavras e letras transformam-se em imagens em um jogo tipográ co que exige
a participação do leitor. Isso se torna possível devido ao sistema de
fotocomposição e à fotoletra, que ampliou as possibilidades de projeto. Tal
sistema é explorado de modo criativo por Lubalin, que faz experimentações com
variação no espacejamento e sobreposição de letras, alteração de tamanho sem
a perda de nitidez, intensi cando a imagem impressa e o conteúdo a ser
expresso na mensagem (Figuras 2.12 C e 2.12D).
Lubalin projetou a fonte ITC Avant Garde (Figura 2.11A), tendo colaborado com
Ralph Ginsburg, como diretor de arte no desenho e leiaute das revistas Eros
(Figura 2.12 A e 2.12B), Fact e Avant Garde, sendo a última uma luxuosa revista
que publica ensaios visuais, cção e reportagem, e que, até o nal da década de
1960, passa a assumir um formato quadrado. Em 1970, Lubalin funda a
International Typeface Corporation (ITC); a partir de 1972, dá aulas na Cornell

University e de 1976 a 81 na Cooper Union em New York; e, em 1973, atua no in-
house magazine da ITC, Upper and lower case (U&lc).
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Na Europa, o estilo tipográ co internacional passa a ser repensado por meio de

trabalhos como os de Rosemarie Tissi ( guras 2.13 A) e Siegfried Odermatt
(Figura 2.13B, ambos da Escola de Zurique), e Ste Geissbuhler (Figura 2.13C),
que exibilizam as regras do estilo suíço, produzindo um design mais intuitivo e
menos regrado, com alto impacto visual, com menor preocupação com regras
de clareza e legibilidade, com conotações simbólicas, subjetividade e acaso,
abrindo um caminho para o desenvolvimento do design pós-moderno. Eles
expandem os parâmetros do design grá co, abrindo caminho para uma

transformação que ocorre a partir dos anos 1970.
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De acordo com Hollis (2001), a partir da década de 1960, o design grá co se

expande para o design de jornais, e também para os novos meios, como a
televisão e o vídeo. O papel do design grá co cresce para a divulgação da
cultura e para a área de serviços públicos; e os designers passam a ser
responsáveis pela comercialização de produtos e serviços cujas imagens sejam
capazes de identi car o próprio produto e/ou a empresa, sendo que grande
parte do design grá co está incorporada ao marketing, à mídia ou à indústria de
entretenimento. Ainda que o design grá co modernista no estilo suíço –
caracterizado pelo uso do grid, pela ausência de ornamentos, pelos espaços
brancos e pelo uso de tipos sem serifa – seja predominante nesse contexto,
surgem novas abordagens no design grá co a partir dos movimentos de
contracultura: uma delas relaciona-se ao movimento punk na Grã-Bretanha; a

outra retém elementos do modernismo suíço e torna-se a “nova onda”, fazendo
uso da nova tecnologia fotográ ca e digital.
A Pós-Modernidade
As décadas de 1970 e 1980 são marcadas por um contexto sociopolítico e
econômico de caráter conservador (“era Reagan” nos Estados Unidos; “era
Thatcher” ou “thatcherismo” na Grã-Bretanha), havendo uma crise da
inteligência crítica, o que resulta numa crise intelecto-cultural que é dominante
durante toda essa época, e é denominada de pós-moderna.
As manifestações artísticas a partir do início de 1980 são rotuladas como pós-

modernas, mas o termo “Pós-Modernismo” é cunhado por teóricos da crítica
literária durante a década de 1960, agrupados em torno das ideias do lósofo
francês Jacques Derrida, sendo o conceito aplicado primeiramente na literatura
e depois consolidado na arquitetura, no design, nas ciências sociais e na loso a
a partir de 1979.
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A década de 1980 é marcada por grandes desenvolvimentos técnicos e

tecnológicos, de comunicação, a das décadas anteriores: ocorre uma estetização
dos objetos de uso cotidiano e da comunicação de massa. Em um mundo
dominado pela lógica do mercado capitalista, as vivências e as necessidades
humanas, como afeto, prazer, lazer e liberdade, passam a acontecer através de
mercadorias e não de relações sociais, por meio de experiências de consumo
esteticamente con guradas e baseadas na cultura do prazer (hedonismo); e a
percepção se torna um processo mediado pelas mídias, a partir de uma grande
quantidade de signos visuais e diversidade de referências simbólicas que se
constituem no modo básico de apropriação e construção da realidade do
mundo, uma “hiper-realidade”, ou seja uma realidade imediata captada através
de imagens e sinais provenientes dos meios de comunicação de massa.
Consequentemente, tal realidade resulta numa ilusão ou “desrealização”
propriamente dita desse mundo, com desagregação mental, e alienação da

consciência social e política.
Diante desse contexto, o pensamento pós-moderno se fundamenta na

valorização da percepção e da sensorialidade, no instante, no efêmero, na
pluralidade, na diferença e na heterogeneidade, rejeitando a ideia de progresso
baseado no controle do mundo através da razão, da objetividade e da ciência, o
discurso único, universal e totalizante do Modernismo.
Design Pós-Moderno
Segundo Lupton e Miller (1996), o desenvolvimento do design pós-moderno está
relacionado ao movimento da Pop Art; aos conceitos das teorias pós-
estruturalistas de signi cação que se popularizaram nas escolas de design
americanas, como o “descontrutivismo” de Jacques Derrida, que se pauta na
ideia da inexistência de signi cados xos para qualquer texto escrito, sendo
esse frequentemente submetido às forças externas que, incessantemente,
reestruturam seu signi cado, fornecendo novas leituras e interpretações; e
também às teorizações propostas pelo arquiteto Robert Venturi em seu livro
11/03/2021 Ead.br
também, às teorizações propostas pelo arquiteto Robert Venturi, em seu livro

escrito em 1960, intitulado Complexidade e Contradição na Arquitetura. Esse livro
é uma espécie de manifesto, no qual o autor defende que a complexidade e a
contradição são condições inerentes à vida e aos diversos edifícios do passado
histórico, e que devem estar presentes na criação de uma nova arquitetura, a
qual deve ser referencial, e ter o poder de evocar e conter elementos dos estilos
arquitetônicos do presente e do passado, além de elementos lúdicos e
engenhosos, sem que seja necessário se ater a determinadas regras, tais como
aquelas preconizadas pelo Estilo Internacional. Em contraposição às ideias de
Mies van Der Rohe de que “[...] o menos é mais” (less is more), Venturi a rmou “o
menos é entediante” (less is bore). A mensagem de Venturi vai sendo
gradualmente absorvida e, por volta da década de 1980, emerge uma
arquitetura que não se prende a um conjunto de princípios preestabelecidos,
mas que inclui diversas referências, projetando um sentido de lugar ou uma
atmosfera única cujo intuito é o de transformar o ambiente em um ambiente

especial para seus usuários, como evidenciam as obras do próprio Robert
Venturi e do arquiteto Charles Moore. Em outro livro, Aprendendo com Las Vegas,
Venturi observa a paisagem urbana composta por outdoors, letreiros luminosos
e edifícios comuns e recomenda aos designers que aprendam com a vitalidade e
o resplendor dos elementos grá cos encontrados nos lugares de Las Vegas.
Heller e Chwast (1988) referem-se ao Pós-Modernismo no campo do design

grá co, considerando uma convergência casual de várias teorias e práticas de
designers e escolas espalhadas pelo mundo, o que inclui todas as manifestações
contemporâneas que não estão baseadas nos princípios bauhausianos e do
estilo internacional, e que envolvem subestilos dos anos de 1980, tais como
neodada, neo-expressionismo e punk, dentre outros.
Conforme postula Hollis (2001), as práticas associadas ao design grá co

modernista, como o uso do grid ou o uso de técnicas de solução de problemas,
continuam a ser empregadas na confecção de grá cos de informação; o que as
práticas associadas ao design pós-modernista passam a rejeitar são os aspectos
ideológicos do Modernismo, uma vez que seus defensores o consideram livre de
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valores, sem referências históricas, o que conduz o design para o formalismo

árido, utilizando uma “fórmula” que muitos consideram como esgotada.
De acordo com Meggs e Purvis (2009), no campo do design grá co, o pós-
moderno constitui-se em um movimento, com vertentes em várias direções, tais
como a rebeldia da new wave typography dos novos designers suíços, liderados
por Wolfgang Weingart; a pluralidade e o ecletismo dos trabalhos dos designers
do Grupo Memphis de Milão, de William Longhouser, na Costa Leste dos EUA, e
dos designers da costa oeste dos EUA, principalmente de San Francisco, a partir
da década de 1980; o movimento retrô, que revive e/ou reinventa soluções
vernaculares e modernistas europeias e norte-americanas do período entre
guerras (baseadas em grande parte na art déco daquele período), como se
observa nos trabalhos de Neville Brody para as revistas The Face e Arena,
também na década de 1980; e a revolução digital, com o aparecimento do
computador grá co pessoal Macintosh, a partir de 1984, que revive o

construtivismo no design e reinterpreta todos os outros estilos da época através
dos bitmaps e das curvas vetoriais, em que se destacam os próprios designers
da interface da Apple, Susan Kare e Bill Adkins, a dupla Zuzana Licko e Rudy
VanderLans da Emigré, e April Greiman.
New Wave Typography (Neue-Welle

Typogra ie)
Em 1964, Wolfgang Weingart, formado em Tipogra a e em Artes, vai para a
Basileia estudar com Emil Ruder e Armin Hofmann. Em 1968, reuniu-se ao corpo
docente com Armin Hofmann, na Escola da Basileia. Na sua prática de ensino e
em seus estudos e pesquisas, passa a questionar e a repensar os princípios e as
regras consagradas da tipogra a e sistemas de linguagem visual: para dar
ênfase a uma palavra importante num título, Weingart a coloca em branco sobre
um retângulo preto, retoma o espacejamento largo e utiliza o humor e as
metáforas expressivas para de nir seu próprio trabalho.
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Em meados dos anos de 1970, Weingart envolve-se com a impressão o set e o

sistema de lme, realizando experimentações com a câmera do impressor para
alterar imagens, explorando as propriedades do fotolito, afastando-se do
projeto puramente tipográ co e adotando a colagem como meio de
comunicação visual (Figura 2.14A).
N t t W i t b õ i i i t é d i t l ã
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Nesse contexto, Weingart sobrepõe imagens visuais através da intercalação ou

estrati cação de imagens e tipos fotografados, justapondo texturas e imagens, e
uni cando imagens e tipos fotografados de modo original (Figura 2.14B).
Explora as qualidades grá cas de pontos reticulares ampliados e os efeitos
moiré produzidos por esses padrões de pontos sobrepostos e depois
deslocados um sobre o outro. No seu processo de design, utiliza múltiplos
fotolitos empilhados, e organizados para produzir um negativo que, em seguida,
é impresso (Figuras 2.14C). No cartaz da Figura 2.14D, foi utilizada a
sobreimpressão para construir camadas volumétricas de formas ilusionistas.
Weingart defende que os designers, assim como os primeiros tipógrafos, devem

estar envolvidos em todas as etapas do processo de design e produção da peça
grá ca (conceito, composição, produção, pré-impressão e impressão) para
garantir a realização de seu projeto.
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As concepções de Weingart são disseminadas para os Estados Unidos a partir

dos anos 1970, por meio dos trabalhos de April Greiman (Figura 2.15C e 2.15D),
Dan Friedman (Figura 2.15A1), e Willi Kunz (Figura 2.15B), ex-alunos da Escola de
Design da Basileia.
Movimento Punk
Na década de 1970, surge o movimento punk, cuja manifestação no design
grá co ocorre através da assimilação do ruído, do feio, do não design. O estilo
punk está nas ruas de Londres, associado às drogas e à cultura pop, e procura
chocar em todos os sentidos. Segundo Hollis (2001), se o movimento dadá se
coloca como uma antiarte, o punk é o antidesign. O principal veículo de
comunicação das ideias do movimento punk é o fanzine, também conhecido
como zine (que se origina da junção das palavras em inglês “fan” e “magazine”,
“fanzine”), ou uma mídia alternativa, na qual os adeptos ou os fãs podem
expressar seus gostos, suas criações e suas opiniões. A prática do fanzine se
relaciona com a ética do Do It Yourself (DIY), e sua produção envolve o uso de
imagens e letras recortadas de jornais, máquinas de escrever, e letras feitas à
mão, coladas sem muita preocupação com a ordem e o acabamento. Dentre os
fanzines do movimento punk, destacam-se o Sni n’ Glue, da Inglaterra (de Mark
Perry), e Punk, de Nova York (de John Holmstrom, Ged Dunn e Legs McNeil) nos
anos 1970.
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Grupo Memphis
No campo de design de produtos, o Pós-Modernismo resulta no emprego de
formas simbólicas e superfícies coloridas, que passam a ser totalmente
independentes dos aspectos funcionais dos objetos, considerando a questão
levantada pelo lósofo e semioticista Roland Barthes de que todos os objetos
são representações simbólicas ou signos. Ocorre a reinterpretação das relações

de uso, combinações de elementos e referências históricas, e o emprego de
ornamentos e materiais preciosos e exóticos. A partir da década de 1970, a Itália
se torna o centro do design por excelência, sobretudo o de produtos, e dá
continuidade, nos anos 80, às ideias de vanguarda semeadas pelo design
radical, com os grupos conhecidos como Alchimia e Memphis.
O grupo Memphis, fundado por Ettore Sottsass, se torna fonte de inspiração e

in uência importante para o campo do design, como um todo. Sottsass sai do
grupo Alchimia por divergências de conteúdo, e funda o grupo Memphis, em
1981, juntamente com Barbara Radice, Michele de Lucchi, Marco Zanini e
Martine Bedine, entre outros. Nesse grupo, atuam diversos arquitetos e
designers, dentre os quais Matheo Thun, da França, Michael Graves, dos Estados
Unidos, Shiro Kuramata, do Japão, e Hans Holein, da Áustria. O nome “Memphis”
é extraído da música de Bob Dylan, sendo escolhido por lembrar o blues, o
Tennessee – e também o Egito. O Memphis valoriza a expressão criativa
individual, a diferenciação cultural, as funções estética e simbólica dos objetos,
mas, de modo distinto do Alchimia, rejeita a abordagem artesanal e intelectual
do último, procurando integrar o consumo, a indústria e a propaganda no
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do ú t o, p ocu a do teg a o co su o, a dúst a e a p opaga da o

design.
Figura 2.17 - (A) Ettore Sottsass. Estante Carlton, 1981. Madeira e plástico
laminado. 194,9 cm x 189,9 cm x 40 cm. John C. Waddell Collection, Gift of John
C. Waddell, 1997; e, (B) Christoph Radle Valentina Grego. Projetos de logotipo do
estúdio Memphis, início dos anos 1980.
Fonte: Schneider (2010, p. 154); Meggs (2009, p. 308).
O design do Memphis tem o intuito de promover uma “comunicação

espontânea” entre objeto e usuário sem que o valor de uso desempenhe o
papel principal. Os objetos projetados colocam a decoração como elemento
principal e fazem do caos o princípio do projeto; são inspirados nas histórias em
d i h l i t k kit h f lúdi
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quadrinhos, nos lmes, no movimento punk ou no kitsch, com formas lúdicas e

irônicas, e cores vivas e/ou suavemente pastéis.
O grupo Memphis in uencia a disseminação e valorização do design no

cotidiano, e fornece as bases conceituais para o surgimento do “Novo Design”,
na década de 1980, que se caracteriza pela rejeição ao funcionalismo, pela
in uência de subculturas, como a punk, e pela cultura do cotidiano, pelo uso de
referências historicistas, pela ironia, humor e provocação, pela experimentação,
pela utilização de materiais não usuais, pela rejeição da produção industrial em
série, que deu lugar à produção de peças únicas e de pequenas séries, e pela
aproximação com a arte. Nesse contexto, ocorre a valorização da expressão
individual do trabalho do designer, que se torna um “designer-artista”, com
peças expostas em galerias de arte e museus, e que são alvo de debates através
dos meios de comunicação, sendo instituído ainda o “design-arte”, “os móveis de
artistas”, que representavam o espírito da época (Zeitgeist), de modo similar a

uma obra de arte. O segmento de design de móveis e de interiores da década
de 1980 propicia o surgimento do denominado “design de autor”, no qual
destacam-se Philippe Starck, Ron Arad, Borek Sipek, Massimo Ghini.
No campo do design grá co, o Memphis foi dirigido por Cristoph Radl. O
experimentalismo do Memphis, o fascínio por superfícies coloridas, os padrões
táteis e decorativos exercem in uência no campo do design em todo o mundo.
praticar
Vamos Praticar
“[No]...imaculado ambiente acadêmico, o sempre inquieto Weingart
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começou a questionar: por que o tipo precisa ser alinhado à esquerda e

irregular à direita? Por que os parágrafos precisam ser indentados? Não
queria rejeitar tudo o que viera antes dele, somente expandir esses
conceitos. Em 1968, teve início o curso de Design Grá co Avançado, e ele
recebeu um convite para fazer parte do corpo docente no curso de
tipogra a. Suas contribuições ao léxico do design grá co são consideráveis:
espaços maiores que as letras, sobreposição de imagens fotográ cas e
tipográ cas, chapados e blocos inteiros de tipos em negativo, indicação de
grades e posterior violação das mesmas, sublinhados, misturas nada
convencionais de tipos com diferentes tamanhos e pesos, tipogra a em
diagonal e o uso de formas geométricas e unidades tipográ cas como
recursos ilustrativos – todos os elementos que mais tarde seriam adotados
como maneirismos contemporâneos. Weingart cou satisfeito? Di cilmente.
Ele condenaria essa lista como o ‘creme do design’, algo que foi removido e
usado em fragmentos isolados por designers sem idéias próprias. ‘Jamais
tive a intenção de criar um estilo’. Tinha a intenção de descobrir uma nova
atitude visual e um método de experimentação baseado numa sólida
experiência de ensino.”
HELLER, S. Linguagens do design: compreendendo o design grá co. São

Paulo: Rosari, 2007, p. 272.
Considerando as ideias de Wolgang Weingart a respeito de tipogra a a partir do

excerto acima, é CORRETO o que se a rma em:
a) Weingart defende ideias e práticas no design tipográfico relacionadas aos princípios do design
moderno suíço, pois não tem a intenção de criar um estilo.
b) Wolfang Weingart questiona os princípios de uso da tipografia estabelecidos pelo design
moderno suíço por meio de experimentações visuais, as quais têm o objetivo de repensar e ampliar
os princípios já estabelecidos.
c) Weingart questiona o uso de experimentações no design que se desviem dos princípios já
estabelecidos do design moderno por considerá-las como o “creme do design”.
d) Weingart desenvolve novos recursos gráficos para o design tipográfico e, sem ter a intenção,
acaba criando um estilo que depois condena ou não acha apropriado para ser utilizado pois se trata
do “creme do design”.
e) Os novos recursos gráficos desenvolvidos por Weingart para o design tipográfico são
considerados inúteis por ele mesmo por se tratarem de fragmentos isolados que podem ser
utilizados por designers sem idèias próprias.
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Design Retrô e Vernacular
Ao longo da década de 1980, ocorre um processo de valorização e crescente

entendimento com relação aos aspectos históricos relacionados ao design. Esse
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entendimento com relação aos aspectos históricos relacionados ao design. Esse

processo faz surgir um movimento de reativação de estilos históricos, que se
torna um fenômeno em New York, nos Estados Unidos, a partir de 1985, tendo
se disseminado rapidamente pelo mundo.
Tal movimento é denominado de “retrô”, e não está identi cado com algum
tempo, escola ou designer especí co, mas refere-se ao interesse que surge
pelas propostas estéticas da primeira metade do século XX, particularmente o
art déco e as fontes tipográ cas maneiristas das décadas de 1920 e 1930,
praticamente esquecidos durante a Segunda Guerra Mundial. Nesse contexto,
surge o design vernacular que, a liado ao retrô, constitui-se, segundo Meggs e
Purvis (2009), na estética de formas grá cas de uso corriqueiro, tais como
cartões de beisebol, caixas de fósforo, ilustrações de comerciais antigos,
cartazes de circo, entre outros impressos comerciais de décadas anteriores.
Od i t ôd N Y k t b lh d ú d
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O design retrô de New York surge com os trabalhos de um pequeno número de

designers, dos quais se destacam as designers Paula Scher, Louisi Fili e Carin
Goldberg. Eles elaboram trabalhos de cunho original e pessoal, assumindo
riscos e fazendo experimentações com fontes variadas, uso de espaçamentos
extremos entre letras e a impressão de tipos em sutis combinações de cor. O
Construtivismo Russo, art déco e tipos antiquados são uma fonte de inspiração
importante para Paula Scher (Figuras 2.18A e 2.18B); Louisi Fili, que trabalhou
com Herb Lubalin, faz uso de temas tipográ cos vitorianos e Art Noveau no
design de livros; e Carin Goldberg descreve seu trabalho como intuitivo, mas
com a in uência de antigos designers modernistas como Cassandre ou pelos
arquitetos e designers do Sezssionstil (Figura 2.18C).
praticar
Vamos Praticar
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Figura 1 Figura 2

Fonte: Design Culture (2014, on-line); Coltsfan / Wikimedia Commons.
A Figura 1 apresenta um cartaz de propaganda política em prol da Revolução Russa,
criado pelo artista Alexander Rodchenko, e produzido em 1924 para o departamento
estatal da imprensa de Leningrado (utilizando a foto de Lilya Brik). A Figura 2 mostra a
capa do disco You could have It so much better, segundo álbum da banda de indie rock
escocesa Franz Ferdinand, produzido por Rich Costey e Franz Ferdinand, em 2005.
Diante das guras e das informações apresentadas, analise as proposições a seguir:
I. O design da capa do álbum da banda Franz Ferdinand, apresentado na Figura 2,

pode ser considerado como um design moderno, pois utiliza uma organização
espacial, leiaute, elementos de forma e cor similares ao cartaz de Alexander
Rodchenko, um dos artistas mais importantes do Construtivismo Russo.
II. Rodchenko colaborou com Mayakovsky, de 1923 a 1928, no design de publicações

de artistas do Construtivismo, experimentando diferentes técnicas de expressão
artística, estudando a pintura, a fotomontagem e a fotogra a em profundidade, com o
m de obter imagens inovadoras. Passados quase 100 anos, os trabalhos desse artista
mantêm um frescor de vanguarda.
III. O design da capa de disco da banda Franz Ferdinand pode ser considerado como
um design retrô, pois a construção de sua imagem utiliza um planejamento grá co
similar ao design grá co de Rodchenko, ou seja, eliminação de detalhes
desnecessários, ênfase na composição diagonal dinâmica, posicionamento e o
movimento dos objetos no espaço, de modo a envolver o espectador.
É possível a rmar que está correto o que se apresenta em:
a) I apenas
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a) I, apenas.
b) I e II, apenas.
c) I e III, apenas.
d) II e III, apenas.
e) I, II e III.
Design e Revolução Digital
A Revolução Digital, causada pelo advento dos microprocessadores (e

computadores), possibilita o desenvolvimento de novas tecnologias de
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computadores), possibilita o desenvolvimento de novas tecnologias de

comunicação e informação (TICs) e novas formas de comunicação e expressão
artística, a digitalização de informações provenientes de diferentes mídias
(texto, artes grá cas, lme, som, música etc.) e, posteriormente, o mundo
conectado em rede através da internet, o que transforma completamente o
nosso modo de viver, de trabalhar, de morar, de nos comunicarmos, de
comprarmos e produzirmos, desencadeando um aumento da produção
material e novas formas e conceitos de produção e transporte de produtos.
Na área de design grá co, a partir de 1984, o computador pessoal da Apple, o

Macintosh, oferece as primeiras possibilidades de hardware efetivas para a
realização de trabalhos na área grá ca, e possibilita a integração, controle e
realização de todas as fases de um projeto grá co (layout, tipogra a e
composição, fotogra a e reprodução fotográ ca, impressão) por uma única
pessoa, exibilizando o trabalho do designer grá co. Ao hardware citado se
integram o desenvolvimento da linguagem PostScript de programação (Adobe
Systems) para o leiaute de páginas e tipogra a gerada eletronicamente, e uma
das primeiras aplicações de software para leiaute que utiliza essa linguagem, o
Pagemaker (da Aldus), em 1985.
Os primeiros equipamentos possuem limitações técnicas, sendo que a mais

evidente está relacionada à baixa resolução de tela dada pelo número de pontos
por polegada (72 ppi), oferecidas pelos equipamentos de impressão. Tal
condição gera uma falta de acabamento, sendo rejeitada por muitos designers.
Entretanto, tais condições “primitivas” são exploradas por alguns designers à
busca de uma nova estética no design. Segundo Meggs e Purvis (2009), entre os
primeiros designers que exploram essas novas tecnologias, denominados de “os
novos primitivos”, destacam-se April Greiman (Los Angeles), Rudy VanderLans,
John Hersey (São Francisco) e Zuzana Licko.
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April Greiman ( gura 2.19) explora as características visuais e a estética do pixel

nas imagens bitmap, também combinando as imagens em camadas e
sobreposições, podendo ver seu resultado no monitor, utilizando-se das
possibilidades que a nova tecnologia oferece.
Em 1984, surge a revista Emigre, em São Francisco (Califórnia), uma publicação

com tipos, diagramação e ilustrações experimentais, criada por Rudy Vanderlans
e Zuzana Licko, que também são fundadores da fundição digital Emigre ( gura
2.20). A revista é publicada entre 1984 e 2005, e tem uma proposta inovadora,
enunciada no primeiro número “The magazine that ignores boundaries” (A
revista que ignora limites”), sem um projeto grá co estável, na qual cada
exemplar apresenta novas experimentações visuais, colunas desalinhadas com
blocos de textos justapostos, e com novos tipos ou fontes tipográ cas criadas
por Zuzana Licko, a partir de 1987. As publicações e as fontes desenvolvidas
para a Emigre por Vanderlans/Licko constituem-se em importante in uência no
desenvolvimento do design grá co dos anos 1990.
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Figura 2.20 (A) à esquerda: Rudy VanderLans. Capa para Emigre, n.º 11, 1989.
Três níveis de informação visual são estrati cados no espaço dimensional; (B).À
direita: Glenn A. Suokko (designer) e Emigre Graphics, capa para Emigre, nº 10,
1989. A sintaxe tipográ ca tradicional cedeu lugar a uma experiência em
sequenciamento não convencional de informações, para uma edição especial
sobre o intercâmbio entre designers da Cranbrook e da Holanda.
Fonte: Meggs (2009. p. 631).
Figura 2.21 Edward Fella. (A) Mala direta para Detroit Focus Gallery, 1987. A
tipogra a “transparente” da comunicação de massa dá lugar a uma tipogra a
que remete a sua forma, história e processos deprodução; (B)Anúncio para uma
palestra, 1995. Uma miscelânea de letras pessoais e excêntricas é composta com
lógica conectiva e extravagância visual.
Fonte: Meggs (2009. p. 633).
Edward Fella é outro importante designer no nal da década de 1980. Seu

trabalho é resultado da combinação de teorias desconstrutivistas com o uso de
imagens vernaculares, o que gera soluções com desintegrações de formas,
i t l i i i l t ê t i ( 2 21)
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intervalos espaciais irregulares e caracteres excêntricos ( gura 2.21).
No nal da década de 1980, o designer britânico Neville Brody passa a ser um

dos mais conhecidos designers grá cos britânicos de sua geração, pioneiros na
pesquisa de novas possibilidades digitais. Tendo sido um protagonista do
movimento Retrô nos anos 1970, nos anos 1980 e 90, está à frente do design
editorial criativo de revistas editadas no Reino Unido, na Alemanha e na França.
Com experimentações visuais, Brody cria leiautes surpreendentes e novas
fontes, destacando-se como diretor de arte na revista inglesa Arena, e na revista
The Face, em que seu estilo, baseado nas tradições tipográ cas e de composição
de imagens do início do século XX, é amplamente reconhecido. Além disso,
Brody elaborou o projeto grá co da revista de tipogra a experimental The Fuse
(Figura 2.22).
Por m, é importante citar aqui o trabalho do norteamericano David Carson,

que passou a atuar com design grá co a partir de 1980. O trabalho de Carson
tem sido considerado como uma forma de Neo-Dada, uma vez que não se
preocupa com a clareza e a lógica da informação. Nas revistas que publica, na
área de surf e de rock music, Carson dá um tratamento não convencional,
repudiando todos os esquemas e leiautes ou modelos tipográ cos consistentes,
j it d i t ti á hi i i i
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rejeitando a sintaxe tipográ ca e as hierarquias visuais.
Figura 2.23 (A) David Carson (diretor de arte) e Pat Blashill (fotógrafo). Hanging
at Carmine Street (Dando um tempo na rua Carmine), Beach Culture, 1991.
Reagindo ao título de uma matéria editorial sobre uma piscina pública, Carson
se inspirou a “dar um tempo” com a tipogra a convencional; (B)David Carson
(diretor de arte) e John Ritter (fotógrafo). Is Techno Dead?(O tecno está morto?),
Ray Gun, 1994. Tipos textuais e intervalos espaciais se juntam a fotos
manipuladas por computador numa melodia rítmica de formas brancas e
escuras; (C)David Carson (diretor de arte) e Chris Cu aro (fotógrafo). Morrissey:
The Loneliest Monk (Morrissey: o monge mais solitário), Ray Gun, 1994. O corte
fotográ co incomum e o título desconstruído
transmitem o romantismo e o mistério do músico.
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Fonte: Meggs (2009. p. 634).
Em seu trabalho realizado até 1996 ( gura 2.23A e 2.23B), ele cria uma estética
visual que rompe com todos os princípios de legibilidade. Seu trabalho se
caracteriza pela exibilização, transgressão, desconstrução; números são
rotacionados e se transforma em letras, letras mal impressas de placas de rua e
fotogra as com pouco contraste e desfocadas são valorizadas; e Carson inverte
a hierarquia de elementos visuais numa capa de revista, colocando em evidência
elementos, como códigos de barras entre outros. Dentre os seus trabalhos na
área editorial, destaca-se a revista Ray Gun ( guras 2.23C). A revista de Carson
não precisa ser lida, mas interpretada, ou simplesmente observada como uma
dinâmica de signos que estão à disposição.
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praticar
Vamos Praticar
“O mundo na era da informação se compõe de visões fragmentadas e fragmentos de
visões, cuja totalidade é recomposta na mente de cada um, e sempre de forma
passageira. O grande símbolo da época é, mais uma vez, a Internet, mas a expressão
mais corriqueira dessa fragmentação está no uso cotidiano que se faz de uma
televisão com controle remoto. [...] O velho senso de mistério e de magia diante da
folha em branco, experiência fundadora nos relatos de tantos mestres do passado,
de nitivamente não parece se traduzir com a mesma intensidade para o espaço da
tela apinhada de ícones e barras de ferramentas. Uma crítica similar pode ser feita
com relação à Internet, outra grande área de crescimento para o design nos últimos
anos. [...] Em meio à fragmentação tão característica e potencialmente tão
enriquecedora da experiência pós-moderna, é importante não perder de vista a busca
por narrativas mais amplas e uni cadas.
CARDOSO, Rafael. Uma introdução à história do design. São Paulo: Edgard Blucher,
2008 212 215
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2008. p. 212-215.
Em relação aos conceitos de moderno e pós-moderno, é CORRETO a rmar que o autor

considera que:
a) A experiência pós-moderna é fragmentária e potencialmente enriquecedora, enquanto a

experiência moderna é totalizante e, por isso, ultrapassada nesse novo século XXI.
b) A experiência pós-moderna é fragmentária e potencialmente enriquecedora, porém, em meio ao
mundo pós-moderno, continua-se buscando narrativas mais amplas e unificadas, que caracterizam
a modernidade.
c) A experiência moderna é o culto da fragmentação, enquanto a do pós-moderno é a busca de
uma experiência de totalidade.
d) Modernidade e pós-modernidade buscam a mesma coisa: uma experiência unificadora e
totalizante da realidade.
e) Modernidade e pós-modernidade são dois movimentos que se fundamentam em experiências
fragmentadas da realidade, o que pode ser observado através das narrativas da televisão.
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in dica ções
Material Complementar
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LIVRO
Como se pode fazer tipogra ia suíça?

Wolfgang Weingart
Editora: Rosari
ISBN: 85-88343-28-2
Comentário: Trata-se de um texto importante sobre a

história recente da tipogra a e do design grá co, que
revela o pensamento criativo de Wolfgang Weingart, e foi
utilizado por ele no ciclo de palestras organizado por Dan
Friedman nos Estados Unidos, em 1972, e
posteriormente, em palestras na Suíça e na Alemanha.
FILME
Helvetica, o ilme
Ano: 2007
Direção: Garrit Hustwit
Comentário: Trata-se de um documentário, longa-

metragem independente, que conceitua e discute a
respeito de tipogra a, design grá co e cultura visual. Esse
documentário apresenta a fonte Helvética, que fez 50
anos em 2007, e pode ser encontrada frequentemente
em diversos produtos, peças grá cas e espaços urbanos
do nosso dia a dia. O lme é constituído de diálogos com
diversos designers reconhecidos mundialmente, que
falam a respeito da Helvética e do uso de fontes, além do
seu próprio processo criativo no desenvolvimento de
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p p p
projetos de design.
Para conhecer mais sobre o lme, acesse o seu trailer.
TRAILER
con clusã o
Conclusão
Até a metade do século XX, o design moderno estrutura a prática do design por
meio da ordem pautada no sistema de grid, na neutralidade e na legibilidade da
tipogra a. A partir da década de 1960, com uma severa crítica a uma sociedade
de consumo e à desconstrução do discurso modernista, e também com a
Revolução Digital, outros caminhos são explorados. A história recente do design
mostra que existem diversas maneiras de organizar a informação e as imagens
e que a decisão de usar um grid sempre depende da natureza do conteúdo a ser
trabalhado no projeto. Por vezes, o conteúdo precisa ignorar uma estrutura
para gerar um envolvimento intelectual mais profundo do seu usuário, ou
evocar reações emotivas especí cas. Sem a necessidade de tornar legível um
texto ou claramente visível e compreensível uma imagem, o designer pode
expressar livremente a sua criatividade e os valores subjetivos, portanto agora é
í l bé f ã
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possível a rmar também que “a forma segue a emoção”.
referên cias
Referências Bibliográ cas
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Acesso em: 28 jul. 2019.
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Dr. Franceli Guaraldo

Nesta unidade, você vai entrar em contato com um breve panorama do

Cardoso (2005), o design, como atividade de projeto de complexidade conceitual

Nesse período, as peças grá cas produzidas no Brasil estão inseridas em um

Na Figura 2.1A, a imagem do rótulo é composta de cantoneiras, com

fabricante até o nome do país, a faixa vai ganhando tridimensionalidade e as

De acordo com Cardoso (2008), a partir da segunda metade do século XIX, há o

Com o advento da fotogra a, como técnica de representação moderna, ocorrem

Conforme Cardoso (2005), o uso corrente do termo “desenho industrial” vem da

ministrada no curso noturno da Academia Imperial de Belas Artes. Nesse

O historiador indica também que o uso consciente do projeto em design para a

O período que se estende do nal do século XIX às primeiras décadas do século

O pintor e desenhista Eliseu Visconti é considerado um dos pioneiros no design

No período em questão, uma das revistas que se destacam pelas inovações

cores, criava as várias nuances na imagem.

Dessa forma, na segunda década do século XX, o uso consciente do projeto

A década de 1920 traz também novos surtos de crescimento na atividade

Klaxon, criando a capa e alguns anúncios dela, além de participar da concepção

Figura 2.6 - Guilherme de Almeida. (A) Capa do primeiro número da revista

A Klaxon é a primeira revista modernista no Brasil e começou a circular após a

Os movimentos e manifestos da Semana de Arte Moderna de 1922, tais como o

posteriormente manifestações no campo das artes e do design, por exemplo o

De acordo com Cardoso (2008), as mudanças na comunicação impostas pelo

O contexto socioeconômico das décadas de 1940 e 1950 envolve um processo

Segundo Cardoso (2008), no campo do design grá co, a partir da década de

livros e revistas, no qual se destacam: o desenho de capas de Eugênio Hirsch e a

Nesse panorama de grandes transformações econômicas, sociais e

As décadas de 1950 e 1960 caracterizam-se por um período de implantação e

Nesse contexto, em 1958, surge na cidade de São Paulo o Forminform,

Alexandre Wollner, considerado o pai do design grá co moderno brasileiro, logo

São Paulo, a Universidade de Brasília, Unibanco, Light, Petrobrás, Souza Cruz e

De acordo com Melo (2006), a linguagem grá ca instaurada pelo modelo

Na área de design editorial, a linguagem grá ca modernista se faz presente ao

A década de 1970 prepara as mudanças que acontecem nas décadas seguintes

Diante de uma perspectiva de globalização, e com o advento das novas

Dessa forma, no design grá co brasileiro, a partir de 1990, estão presentes as

atuantes na época, e pelas novas tecnologias digitais (e virtuais), presentes no

design industrial e seu desenvolvimento em países do Terceiro Mundo, como o Brasil.

“[...] É preciso atentarmos para o fato de que nessa segunda metade do

Aqui, a natureza contrastada e desigual do processo de desenvolvimento

de consumo, o desenhista industrial passa a ter, nos países em

Transitamos num espectro amplo de diversidade de saberes e de situações

Não estarão aí algumas indicações de uma reconceituação da atividade?

Não será esta a tarefa que deveremos fazer?”

Fonte: MAGALHÃES, A. O que o design industrial pode fazer pelo país?

Considerando o trecho acima, é correto a rmar que:

a) Aloísio Magalhães indicou que existem diferenças na atividade do desenhista industrial em

O Design a partir da Década de

Na Europa, no nal da década de 1960, surgem grupos de designers e

arquitetos que se rebelam contra o caminho convencional (mainstream) no

Os trabalhos desses grupos originam o que é denominado de “design

Além do design conceitual e do antidesign na Europa, um dos melhores

O trabalho de Seymour Chwast, em contraste com o de Glaser, mostra uma

Na década de 1960, os designers citados e Herb Lubalin fazem usos de

Lubalin pratica o design como um meio de dar forma visual a um conceito ou

Em seu trabalho mais inovador, esses elementos se combinam em uma unidade

chamada tipograma, um breve poema visual tipográ co (Figura 2.11B e 2.11C): e

International Typeface Corporation (ITC); a partir de 1972, dá aulas na Cornell

Na Europa, o estilo tipográ co internacional passa a ser repensado por meio de

expandem os parâmetros do design grá co, abrindo caminho para uma

De acordo com Hollis (2001), a partir da década de 1960, o design grá co se

contracultura: uma delas relaciona-se ao movimento punk na Grã-Bretanha; a