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DESIGN
CONTEMPORÂNEO
INICIAR
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introdução
Introdução
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ç q f g
circunstâncias especí cas de cada período da história. Para compreender o
processo de mudança da linguagem visual, em particular a tipogra a na
comunicação digital, é necessário fazer uma revisão, e uma re exão dos
conceitos estabelecidos no decorrer de mais de 500 anos, quando ocorreu a
introdução do processo tipográ co (BOMENY, 2009, p. 8).
O elemento antes invisível aos olhos da sociedade, ou seja, a tipogra a, assume seu papel
de condutor de diversas mídias, com inúmeras possibilidades de comunicação. É,
portanto, função do design grá co dar forma a conceitos verbais, transformando em
imagens aquilo que antes era só textual.
Porém, de tanto ser utilizada, a tipogra a gerou um caos formal: a poluição visual na
presença de tamanha propagação de imagens, mensagens e signos nos centros urbanos.
Costuma-se pensar que quanto mais pessoas frequentarem o mesmo lugar, é porque lá
alguma coisa se faz de interessante, já que o uxo é intenso. O congestionamento de
mensagens sobrepostas umas às outras dá a ilusão ao receptor que naquele lugar a vida
cultural é extremamente mais movimentada. E, assim, usa-se a poluição visual como
chamariz para se atrair mais consumidores.
Segundo Vargas e Mendes (on-line), em "Poluição visual e paisagem urbana: quem lucra
com o caos?", essa técnica utilizada até mesmo por clínicas médicas em que o paciente
espera pelo atendimento por horas, sendo levado a pensar que, com esse movimento e
com esse congestionamento, a clínica e seus pro ssionais devem ser mesmo muito bons
e competentes. O mesmo raciocínio se aplica, por exemplo, em lugares como a Broadway,
onde em um simples cruzamento de avenidas imensos luminosos se sobrepõem, dando a
sensação de congestionamento de atividade cultural.
O caos formal geral na mente humana sensações que não teríamos chance de
experimentar antes da invenção do sistema de impressão por tipos móveis, processo
este que foi introduzido por Johann Gutenberg em meados do século XV.
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praticar
Vamos Praticar
Leia o trecho a seguir:
"Foi a invenção da impressão tipográ ca, que transformou a letra em um produto múltiplo e
comercial. A introdução do sistema de impressão por tipos móveis em meados do século XV por
Johann Gutenberg, iniciou um processo de alteração radical do desenho das formas das letras,
normatizando-as e introduzindo com o passar do tempo diferentes estilos, com os quais pode-se
enfatizar seu signi cado".
a) Somente após a invenção da escrita, vimos surgir a possibilidade de a letra virar um produto de consumo,
ajustando-se a cada época e estilo variado.
b) Johann Gutenberg foi o autor da tipografia moderna, transformando o desenho das formas das letras.
c) Johann Gutenberg alterou o desenho das formas das letras e, assim, alterou também os seus significados.
d) Somente após a invenção da impressão tipográfica, vimos surgir a possibilidade de a letra virar um produto
de consumo, ajustando-se a cada época e estilo variado.
e) Somente após a invenção dos tipos digitais é que podemos dizer que a letra tornou-se um produto de
consumo.
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Fase inicial: dá-se a partir da invenção dos tipos móveis, com uma enorme enxurrada de
divulgação e produção de textos, sendo utilizada a fonte Gothic, inclusive, na primeira
Bíblia impressa por Gutenberg, e que contava com pequenas serifas (arremates na parte
superior e inferior das letras), o que fazia com que a tinta não escorresse. Em 1470,
Nicolas Jenson vai trabalhar como aprendiz na o cina de Gutenberg e desenvolve outros
tipos móveis, tendo como inspiração estética a lendária Coluna de Trajano. Francesco
Gri o, gravador italiano, foi o responsável pelo tipo Bembo e outras letras, inclusive,
cursivas, economizando mais espaço nos livros e garantindo sua portabilidade. Claude
Garamond foi quem se especializou no desenho e na gravura de punções para tipos
móveis, o que era de grande valia para outros impressores. John Baskerville desenhou
sua primeira fonte aos 84 anos de idade e, graças a ele, temos uma grande releitura de
suas fontes.
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Nesse contexto Jules Cheret foi quem deu início ao sistema de cartaz publicitário
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Nesse contexto, Jules Cheret foi quem deu início ao sistema de cartaz publicitário,
integrando a produção artística e industrial. Desenvolvendo um sistema de impressão em
três ou quatro cores e, a partir de 1866, produz impressões que podem ter até 2,5 m de
altura. Dessa forma, cria cartazes de publicidade para eventos culturais, rótulos de
embalagens para todo e qualquer produto de consumo, utilizando o mínimo de texto
possível e o máximo de gura em seus impressos, o que será considerado a base para o
design de pôsteres no nal do século XIX e, assim, in uencia vários artistas na Europa e
nos Estados Unidos, sendo um deles Henri de Toulouse-Lautrec.
Pode-se dizer que naquele período o desenho começa tomar corpo de "desenho
publicitário" ou mesmo "desenho aplicado" a alguma função, que a sociedade do
momento propõe e necessita, seja ele desenho publicitário, têxtil, grá co ou industrial.
Toulouse-Lautrec utiliza a técnica da xilogravura (gravura sobre madeira), litogravura
(gravura sobre pedra) para esse m, tendo sido também in uenciado pelas xilogravuras
japonesas.
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A partir do século XX, com a implementação da nova loso a de Ford sendo instituída nos
Estados Unidos, ou seja, a linha de montagem industrial, designou-se novos processos
sociais, fragmentando a distribuição de tarefas para ns prolíferos. Rapidamente,
estabeleceu-se um elo com o comércio e os artistas, que antes eram dedicados às Belas
Artes, começam a deixar seus ateliês e suas galerias em busca de prensas e layouts,
manipulando fontes e fotos, a m de ganhar seu sustento.
Assim, Munari, em seu livro “A arte como ofício” (1976), também faz uma re exão sobre a
terminologia “Belas Artes” e “Artes Industriais”, como “Arte Pura” e “Arte Aplicada”
(BONEMY, 2009, p.26 apud MUNARI, 1976).
O design começa a ocupar outro patamar, já que se adapta à forma que a nova sociedade
necessita e, apesar de ser ainda linguagem visual, passa a produzir em escala industrial.
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Os períodos de transformação da Linguagem Visual na tipogra a ocorrem em cinco fases: a
inicial que vai da invenção dos tipos móveis com uma enorme enxurrada de divulgação e
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inicial, que vai da invenção dos tipos móveis, com uma enorme enxurrada de divulgação e
produção de textos; a segunda, que passa por um processo de normatização da letra; a terceira,
que faz reverberar as consequências da Revolução Industrial, dando ênfase ao progresso da
indústria, da ciência e da técnica; e a quarta, que segue o pensamento modernista de forma e
função.
Seguindo o raciocínio, assinale a alternativa correta sobre como surgiu quinta fase:
a) Quando a prensa e os tipos móveis foram inventados e colocados à disposição das pessoas comuns.
b) A partir de meados do século XIX, quando artistas começaram a desenhar cartazes com letras e desenhos
para veicular um produto de consumo.
c) Quando jovens artesãos se uniram aos grandes artistas para criar uma espécie de trabalho colaborativo
como se fazia na Idade Média.
d) Com o lançamento dos computadores pessoais da Apple em 1984, da impressora a laser Apple Laserwriter
em 1987 e do software Page Maker para diagramação.
e) Com o lançamento da linha de montagem industrial pela Ford Motors e a consequente fragmentação da
distribuição dos processos sociais.
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Quando pensamos em tecnologia, seja qual for, é apenas e tão somente uma ferramenta
capaz de organizar e melhorar o trabalho que estamos fazendo, qualquer que seja, por
meio de um novo conhecimento ou uma inovação.
Uma nova tecnologia faz com que o horizonte se amplie, causando um impacto
social, e como consequência, altera o exercício pro ssional pelas mutações da
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O designer, como já sabemos, tem a função de trazer soluções oportunas a impasses que
não estavam sendo solucionados. Faz-se necessária a utilização de todo o estofo, o
repertório e a criatividade para que se alcance os melhores resultados.
Para alguns autores, como Peter Bil'ak, designer grá co esloveno que atualmente reside
na Holanda, o desenho tipográ co foi conduzido pela tecnologia (BIL'AK, 2004). O autor
acredita que com cada onda de mudança na tecnologia da impressão grá ca provoca o
desenvolvimento de novas abordagens proporcionadas pelas inúmeras possibilidades
que se abrem.
Podemos observar, por exemplo, no século XVIII que, com a criação de novos tipos de
fontes, houve uma crescente procura das novidades técnicas de fabricação de papel e,
também, na produção de tintas especí cas que pudessem imprimir aumentando,
substancialmente, o contraste entre os traços grossos e nos das letras.
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Mais recentemente o que deu a liberdade de criação de novas fontes aos designers foi a
propagação do uso de computadores pessoais, porém, agora, explorando motivos que
nunca haviam sido testados, como modularidade ou aleatoriedade.
Portanto, com cada uma dessas mudanças tecnológicas, vimos surgir bibliotecas
completas de tipos que re etem a mudança da linguagem visual.
Uma das novas tecnologias ligada ao uso de fontes e escrita, como design é o mapa
conceitual, uma forma de mostrar como o design tem ajudado diversas áreas de
conhecimento. Aquilo que era meramente utilitário, isto é, a tipogra a, passa a ser
empregado com a mesma estética de um objeto ou gura.
Mapas Conceituais (MC) são representações grá cas ou mesmo "diagramas de uxo de
pensamento" que remetem às relações entre palavras e conceitos, de maneira tal que o
leitor seja capaz de entender os conteúdos das mais diversas áreas de conhecimento. Foi
criado por Joseph D. Novak, famoso educador e pesquisador americano, que criou essa
ferramenta como meio de cognição e a rma tê-lo usada ao longo da sua vida de
pesquisador inúmeras vezes, já que o método foi criado para facilitar, ordenar e
sequenciar os conteúdos exigidos, porém, de forma a entreter e aproximar o aluno da
educação.
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Figura 3.7 - Exemplo de mapa conceitual "teia de aranha" com cores e imagens
diferenciadas
Fonte:Tatyana Merkusheva / 123RF.
O mapa conceitual deve ser utilizado quando se quer conceber de uma maneira mais
ampla a ordem cronológica de uma ideia, um processo ou por classi cação de interesses,
ao passo que o mapa teia de aranha abre as rami cações de ideias, assuntos e temas que
deverão ser tratados. O uxograma, como o próprio nome já indica, serve para identi car
uma solução para o problema levantado.
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Com esse método, pretendia-se introduzir conhecimento prático para, logo depois, obter-
se a parte teórica da história da arte, arquitetura, desenho, cor e, assim, desenvolver os
objetos mais modernos esteticamente falando, aplicando conceitos da nova percepção do
design que reverberam até os dias atuais. Logo, “sim, a Bauhaus, como escola de projeto
baseada na concepção do design ‘total’, teve forte impacto no cotidiano das pessoas”,
con rma Priscila Lena Farias (SESCSP, 2019, on-line).
O designer cria um alfabeto universal sem serifa, cujo desenho faz uso de formas claras,
simples e racionalmente construídas ou, como se a rma no artigo "Bauhaus: o impulso
decisivo para o modernismo do séc. XX" TIPÓGRAFOS.NET, on-line), “um sistema de glifos
'nus' – nus como uma máquina, livre de embelezamentos, livre de qualquer ideologia da
cultura". Nessa criação, apresentada em 1925, podemos notar que a desconstrução foi a
ponto de o alfabeto só existir com letras minúsculas (TIPÓGRAFOS.NET, on-line).
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Saiba mais
Para entender como se deu a criação da escola Bauhaus e como seus princípios reverberam
até os dias atuais, assista ao documentário “Bauhaus - a face do século XX - Parte 1”, indicado a
seguir.
ASSISTIR
reflita
Re ita
Encontre no seu dia a dia os elementos visuais mais celebrados pelo design moderno. Assim como
nos é mostrado no documentário, muitos dos elementos arquitetônicos e de design que usamos
desde o modernismo brasileiro são reverberações da antiga escola Bauhaus. Por exemplo, a
arquitetura da USP, tendo sido desenhada em 1961 e nalizada em 1969, foi totalmente inspirada no
funcionalismo e função social da arquitetura Tornou-se um ícone de referência brasileiro O seu
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Vamos Praticar
Observe a gura a seguir:
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Figura 3.8- Diagrama Básico para os Cursos da Bauhaus 1923 por Johannes Itten
Fonte: Mattara e Nascimento (2015, p.6).
Elaborado por Johannes Itten, em 1923, o diagrama constrói a imagem dos cursos oferecidos
pela Bauhaus e de ne quanto tempo de duração para cada um deles. Dono de um pensamento
claro ao entender a palavra como objeto, Itten transforma a monótona grade curricular em um
esquema grá co com elementos geométricos. Portanto, é possível a rmar que:
a) Johannes Itten foi o responsável pela criação da grade curricular da escola Bauhaus na sua primeira fase em
Weimar.
b) A compreensão que temos do alfabeto, como um sistema imutável, foi usada por Johannes Itten na escola
Bauhaus.
c) A percepção que temos do alfabeto, como sistema flexível, possibilitou à escola Bauhaus desenvolver a
tipografia livremente
d) A escola Bauhaus, juntamente ao seu corpo docente, foi um grande marco para a arquitetura do século XIX.
e) Johannes Itten utilizou a tipografia de maneira rígida e dentro dos preceitos instituídos pela escola Bauhaus
da percepção do sistema do alfabeto.
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Podemos dizer que iniciamos a história do Design Brasileiro com um dos pioneiros, que
nem era chamado ainda de designer, Aloísio Magalhães. Pernambucano, nascido em
Recife (1927), advogado por formação, tornou-se referência máxima no desenvolvimento
da identidade visual.
Com um currículo multidisciplinar nas artes plásticas e grá cas, foi um dos colaboradores
da criação da Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI) no ano de 1963, em que
lecionou a disciplina Comunicação Visual. Segundo a Enciclopédia Itaú Cultural (on-line),
"cria, em 1964, o símbolo do 4º Centenário do Rio de Janeiro, seu primeiro trabalho de
grande repercussão pública e, no ano seguinte, desenha o símbolo para a Fundação
Bienal de São Paulo. Desde 1966, desenvolve desenhos para notas e moedas brasileiras".
Além disso, Magalhães desenvolveu mais de 170 logos e identidades visuais para grandes
empresas, dentre elas, TV Globo, Caixa Econômica Federal e Petrobras.
Com uma carreira repleta de grandes prêmios e conquistas, foi decretado o dia 05 de
novembro, data de seu nascimento, como o Dia do Designer. O conhecimento das artes
grá cas e o crescimento da indústria, por volta dos anos 70 e 80 no Brasil, corroboraram
para a união das duas áreas, dando empoderamento ao design. Até então, a pro ssão era
pouco divulgada e apenas reconhecida como um setor da Comunicação Visual, o desenho
industrial. Porém, em 1995, o Programa Brasileiro de Design (PBD) validou a pro ssão.
Dessa maneira, o design começa a fazer parte do dia a dia de escritórios e departamentos
de indústrias, estruturando eventos para alinhar o futuro da área e como deveria ser a
atuação dos designers regulamentados.
Um pouco mais adiante, nos anos 2000, o design ganha força com a implementação da
internet no Brasil. Podemos a rmar que somos netos da Bauhaus, todavia, com toda a
amálgama presente na nossa identidade cultural, impregnada do barroco, de diversas
etnias. Podemos dizer que o nosso Design foi "contaminado" por outros fazeres,
buscando nossa própria identidade. O próprio movimento nas artes dos anos 1920, o
Antropofágico, explicita a nossa "contaminação" por in uências de outros países, e o que
devemos ou não digerir dessas habilidades estrangeiras.
Para citar grandes nomes que colaboraram com a história do design brasileiro, optamos
por aqueles que têm mais destaque, pois não seria possível colocá-los todos aqui.
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Alexandre Wollner, Joaquim Tenreiro, John Graz, Karl Heinz Bergmiller, Willys de Castro,
Sergio Rodrigues, Maurício Azeredo, Guto Lacaz e Rogério Duarte são alguns deles.
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seus maiores clientes foi Oscar Niemeyer, inclusive, desenhando móveis para as casas
que o arquiteto projetava.
John Graz, suíço, naturalizado brasileiro, integrou a Semana de Arte Moderna de 1922. Foi
um importante artista plástico, tendo se destacado em design de interiores e introduzido
conceitos inovadores em Design, que ainda hoje permanecem atuais.
Sua loso a, ao projetar um ambiente, era do design total, uma vez que, além do próprio
ambiente, criava tudo aquilo que deveria pertencer ao lugar: os móveis, as luminárias, os
pisos, os revestimentos, os painéis, os caixilhos, os vitrais e, algumas vezes jardins,
chegando a detalhes, como as maçanetas das portas. Sofria grande in uência do
movimento Art Déco.
Karl Heinz Bergmiller nasceu na Alemanha, em 1928, sendo considerado um dos mestres
do racionalismo no design industrial brasileiro, estudando Design na Hochschule fur
Gestaltung, a Escola Superior da Forma de Ulm.
Imigra para o Brasil, mais precisamente em 1959, muda-se para São Paulo, onde vai atuar
na educação, na criação da Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI) e também na
pesquisa, criando Instituto de Desenho Industrial do Museu de Arte Moderna (IDI-MAM)
em 1968, quando projetou a Bienal Internacional de Desenho; e em projetos para a
indústria, trabalhando, inicialmente, no Forminform em São Paulo e atendendo a
empresas, como a D.F. Vasconcelos, Gelomatic e Ambiente.
Figura 3.10 - Projeto de carteira escolar Karl Heinz Bergmiller para Escriba Móveis
Fonte: Dudubkempner / Flickr.
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Fundou em 1954, o Estúdio de Projetos Grá cos, que durou dez anos e o movimento Ars
Nova, no qual permanece por três anos.
Como falar da história do Design brasileiro sem citar Sérgio Rodrigues? O arquiteto,
nascido em 1927, tornou-se um grande designer de móveis. Em 1955, fundou a indústria
Oca, um misto de estúdio, escritório e galeria de arte, que foi referência nacional de
design por muitos anos. O nome Oca remetia a sua mais simples tradução: a simplicidade
da casa indígena e, com isso, procurava integrar passado e presente na cultura brasileira.
Desde 1968, até sua morte recentemente, desenvolveu uma série de projetos de linha de
móveis para hotéis, residências e escritórios.
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O arquiteto Guto Lacaz nasceu em São Paulo em 1950 e começou a vida pro ssional
fazendo ilustrações para o Jornal da Tarde de São Paulo e para algumas editoras de livros.
A área grá ca entrou na vida de Lacaz por falta de opção para arrumar trabalho na sua
área, especi camente, na arquitetura.
Citamos ainda alguns outros nomes que fazem parte da nossa história, tais como Lina Bo
Bardi, arquiteta, designer, cenógrafa, editora, ilustradora, com importantes contribuições
para o cenário do Design; Francisco Fanucci, Marcelo Ferraz e Marcelo Suzuki, que
fundaram o Brasil Arquitetura em 1979 e, em 1986, abriram a Marcenaria Baraúna para
fazer móveis e mobiliar casas de amigos e clientes.
saiba mais
Saiba mais
J éB i i í d D i B il i V j i b l
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ACESSAR
Podemos ainda citar Gilberto Strunck, Ana Couto, Hans Donner, Adilson Gonzales,
Valquíria Rabelo, Zanine de Zanine Caldas e, mesmo sem nomear tantos outros, essa lista
só iria engrandecer mais ainda o cenário nacional.
reflita
Re ita
Assista ao designer Tim Brown em brilhante palestra em um TED, conclamando os designers a
pensarem grande. E nos mostrando de maneira bem clara e didática como o design tem in uenciado
no conhecimento de outras áreas. Disponível em: <http://bit.ly/2HvKV65>.
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praticar
Vamos Praticar
Leia o trecho a seguir:
"No contexto do conhecimento mais profundo, as regras e fórmulas são simples e práticas,
realistas e sensatas. Desde que essa informação seja do senso comum, se for apresentada nos
contextos da função, da história, e da tecnologia, é plenamente e caz e adequada. O
conhecimento necessário para ser perito nas matérias da maior parte dos ofícios é normalmente
complexo, e a transmissão de conhecimentos de uma pessoa para a outra se faz mais facilmente
por meio da demonstração e do ensino organizado. As regras e convenções são um ponto de
partida" (JURY, 2007 p. 43 apud BOMENY, 2009, p. 164).
a) As regras e convenções foram criadas para que não se perca a historicidade do Design Gráfico.
b) O ensino do conhecimento só deve ser transmitido por meio de regras claras e simples, que demonstrem
veracidade histórica.
c) O conhecimento só é obtido por meio de regras e fórmulas, criadas para manter um ensino organizado.
d) As regras e convenções são um ponto de partida. Elas devem ser quebradas, mas nunca ignoradas.
e) As regras e convenções são um ponto de partida. Jamais iriam interferir na sua estrutura.
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in dica ções
Material Complementar
LIVRO
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Editora: Ubu.
ISBN: 9788592886608.
FILME
Helvética, o ilme.
Ano: 2007.
TRAILER
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con clusã o
Conclusão
A invenção e evolução dos tipos móveis nos trazem até os dias atuais. A percepção da
tipogra a como objeto transformou o pensar do Designer, pois muito além do que
signi ca a palavra em si, temos também o signi cado do desenho da palavra. Poder
trabalhar com alfabetos diferenciados levou a grandes revoluções no Design Grá co.
f ê i
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referên cias
Referências Bibliográ cas
CARDOSO, R. Uma introdução à história do design. 3 ed. São Paulo: E. Blucher, 2008.
DEL RIO, V. Desenho urbano contemporâneo no Brasil. Rio de Janeiro: LTC, 2013.
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