19 and 20 - v. X N. 2 Jul.-Dez. 2015 Dos PDF

20/04/2019 19&20 - Dossiê Desdobrando a História da Arte na América Latina - Parte II, organização de Maria Berbara, Roberto Conduru e V…
Apresentação: Dossiê Desdobrando a História da Arte na

América Latina - Parte II
organização de Maria Berbara, Roberto Conduru e Vera Beatriz Siqueira

BERBARA, Maria; CONDURU, Roberto; SIQUEIRA, Vera Beatriz (org.). Apresentação:
Dossiê Desdobrando a História da Arte na América Latina - Parte II. 19&20, Rio de Janeiro, v. X, n.
2, jul./dez. 2015. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/uah2/00apt.htm>. [English]
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1. Os artigos publicados neste número de 19&20 e no anterior, edições especiais da

revista, resultam de pesquisas de estudantes e professores envolvidos no projeto de
intercâmbio latino-americano Unfolding Art History in Latin America (Desdobrando a
História da Arte na América Latina), sediado na Universidade do Estado do Rio de
Janeiro em parceria com a Universidad San Martín (Buenos Aires); a Universidad de
Los Andes (Bogotá); a Universidad San Francisco (Quito) e a Universidad Nacional
Autónoma de México (Cidade do México).
2. Nesse projeto, financiado pela Getty Foundation (Los Angeles), por meio de sua
iniciativa Connecting Art Histories (Conectando Histórias da Arte; cfr. link), buscou-se
pensar a arte produzida nos territórios da América Latina no chamado longo século XIX,
abarcando desde as lutas pela independência das antigas colônias hispânicas ou a
transferência da Corte lusa para os trópicos, até a consolidação de processos de
modernização nas primeiras décadas do século XX.
3. Estabelecido esse arco temporal, as artes produzidas nos países latino-americanos ou a

partir deles foram analisadas em seu debate com três importantes tradições culturais: a
tradição clássica, presente seja nas academias ou escolas de belas artes, seja na arte feita
pelos estrangeiros que por aqui aportaram, seja ainda como referência estética central
para a construção das imagens das nações emergentes; a tradição moderna, essencial
para a modernização das cidades, dos sistemas artísticos, das técnicas de produção e
circulação visual, dos temas e problemas plásticos; e as tradições não ocidentais,
presentes não apenas como cultura de povos indígenas e afrodescendentes, mas também
em vastas populações de imigrantes que chegaram à América. Cada estudante ou
professor procurou pensar no modo como se deu o diálogo com essas tradições, lidando
com o conceito de desdobramento (unfolding), que pode incluir vasta gama de
experiências: aderência, resistência, apropriação, reinterpretação, incorporação, entre
outras.
4. Neste segundo conjunto, aqui apresentado, os textos abordam especialmente as relações

de poder, também centrais para uma cultura que busca, no longo século XIX, afirmar-se
e se tornar independente do jugo político, social e cultural das antigas metrópoles
ibéricas. Os artigos discutem as relações com tradições clássicas, os processos de
modernização dentro do quadro da modernidade global, a delimitação de fronteiras
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interamericanas, a construção de imagens urbanas e paisagísticas, as academias e

escolas artísticas.
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20/04/2019 19&20 - Entre el heroísmo y el martirio: consideraciones sobre la representación del héroe latino-americano en el siglo XIX, por M…
Entre el heroísmo y el martirio: consideraciones sobre la

representación del héroe latino-americano en el siglo XIX
Maria Berbara
BERBARA, Maria. Entre el heroísmo y el martirio: consideraciones sobre la representación del
héroe latino-americano en el siglo XIX. 19&20, Rio de Janeiro, v. X, n. 2, jul./dez. 2015. Disponível
em: <http://www.dezenovevinte.net/uah2/mb.htm>. [English]
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1. Con frecuencia leemos en la portada de libros o artículos sobre los grandes

protagonistas de la historia latino-americana del siglo XIX la expresión “héroe y
mártir”. Para citar tan sólo unos cuantos ejemplos, pensemos en el libro Antonio José de
Sucre, gran mariscal de Ayacucho, héroe y mártir de la independencia Americana, de
Guillermo A. Sherwell, publicado por primera vez en 1924, o Manuel Belgrano,
precursor, héroe y mártir de la argentinidad, de Francisco Mário Fasano, publicado en
1984.
2. Sin embargo, “héroe” y “mártir” son dos conceptos muy distintos, y, en cierto sentido,
incluso antagónicos. Pero ¿cuándo se forman esos conceptos, en la tradición occidental,
como actualmente los conocemos? ¿De qué modo los elementos retóricos y visuales
dialogaron en el proceso de su formación, transmisión y recepción en la modernidad?
3. Regresemos a la patrística. El filósofo alejandrino Orígenes, escribiendo en la primera

mitad del siglo III, había notado el paralelismo entre el sacrificio civil y el martirio
cristiano, y señala como Jesús:
4. aceptó voluntariamente ese tipo de muerte por la salvación del género humano,
a la manera de quienes murieron por sus patrias para librarlas de una peste
asoladora, de una mala cosecha o de una tormenta. Porque verosímil es haya en la
naturaleza de las cosas, según razones secretas y difíciles de captar por el vulgo,
no sabemos qué causas por las que un solo justo, muriendo voluntariamente por el
común, aleja a los malos espíritus, que son los que producen las pestes y malas
cosechas, tormentas y calamidades semejantes.[1]
5. Orígenes hace referencia indirecta aquí a los grandes héroes cívicos de la história
romana, como, por ejemplo, Marcus Curtius, Horacio Cocles o Mucio Escévola, quienes
se ofrecieron para, a costa de su propia integridad, salvar la república. Orígenes señala
como, tanto en el caso de la muerte sacrificial de Cristo como en el heroísmo cívico de
la tradición greco-romana, se encuentra presente la idea según la cual una persona debe
morir, o, al menos, ponerse en peligro, para restablecer un estado de equilibrio perdido.
En ambos casos, además, se parte de una misma premisa, la de que la vida de una
persona es menos valiosa que la manutención de la comunidad a la cual pertenece. En
los dos universos simbólicos, una muerte abnegada aparece como signo externo de
virtud y fuerza espiritual.
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6. Si Orígenes, así como otros padres de la iglesia, no vieron una solución de continuidad
entre el heroísmo cívico y el martirio, San Agustín fue implacable al observar las
diferencias a su ver insalvables entre esos dos sistemas. En su Ciudad de Dios,
argumenta que, en primer lugar, la tortura sufrida por los mártires no es auto-infligida,
sino aplicada por otros, o sea, la muerte de Cristo y de los santos mártires es sufrida
pasivamente, no determinada activamente.[2] En segundo lugar - lo que es todavía más
importante - el héroe romano muere por la patria, por la ciudad terrenal, mientras Cristo
y los santos mártires son sacrificados por la “ciudad de Dios”. Al no esperar el primero
la gloria eterna, sólo puede haber actuado por vanidad.[3]
7. A pesar de las críticas negativas, Agustín no deja de considerar al héroe pagano como
una especie de “modelo competitivo” para los cristianos:
8. sí, fue gracias a aquel imperio [romano] que tuvimos delante de nosotros
aquellos modelos [exempla] que nos recordaron nuestro deber. Si, al servir la
gloriosa ciudad de Dios, no alcanzamos las virtudes que ellos alcanzaron sirviendo
la gloria de la ciudad terrenal, que nuestros corazones sean atravesados por la
vergüenza.[4]
9. San Jerónimo, de modo análogo, compara el sacrificio de Cristo al de los héroes

romanos, enfatizando el poder superior del primero:
10. Ciertamente, si creemos en los relatos paganos según los cuales Codrus, Curtius
y los Décios, a través de su muerte, consiguieron eliminar plagas, hambre y
guerras entre ciudades, cuanto más creeremos en que el hijo de Dios, al derramar
su sangre, purificó no una única ciudad, sino todo el mundo.[5]
11. La crítica de los padres de la iglesia no era una simple rivalidad retórica, sino que
expresaba diferencias fundamentales entre los sacrificios romanos y cristianos. La auto-
inmolación greco-romana, como ya había observado Agustín, estaba profundamente
conectada no a la religión, sino al patriotismo, el cual constituía, en ese universo, una
obligación moral del más elevado orden. Cícero parece sintetizar una opinión
ampliamente difundida al afirmar que “no hay relación social […] más íntima, ninguna
más cara que la que nos une a la patria. Nuestros padres nos son queridos; queridos son
nuestros hijos, parientes, amigos, pero nuestra tierra natal abraza todos nuestros
amores”.[6] Para los primeros cristianos, sin embargo, la patria carece de valor. No
mueren por ella, sino por el reino de Dios. Tertuliano ya había observado su indiferencia
por asuntos de orden cívico: “nada les es más ajeno que la cosa pública”, escribe en su
Apologeticus. [7]
12. Pero ¿cómo elaboran los artistas esa visión sobre héroes y mártires? Si avanzamos hasta
la primera época moderna, no fue inusual que surgiesen imágenes en las que esos héroes
fueron representados libres de cualquier ambigüedad de carácter y, es más, plenamente
incorporados a programas iconográficos cristianos en los cuales aparecen figurados con
el mismo pathos espiritualizado de los santos mártires.
13. A título de ejemplo voy a examinar muy brevemente el caso de Marcus Curtius,
guerrero romano que, según Tito Livio,[8] salva Roma tirándose en un gran agujero que
se había abierto en pleno foro. Según el oráculo, el único modo de cerrar el cráter que
succionaba Roma y sus habitantes sería ofrecer en sacrificio lo más valioso que
poseyese el pueblo romano. En ese momento el joven soldado Marcus Curtius,
afirmando que ninguna virtud es más romana que las armas y el valor militar, monta un
caballo de guerra y se tira al abismo, que inmediatamente se cierra, salvando la ciudad.
En la iconografía romana, Curtius es representado en el momento en que se tira al
abismo [Figura 1].
14. En el Renacimiento, sin embargo, el héroe pasa a aparecer de modo totalmente distinto.
Con frecuencia, es iconográficamente asociado a San Jorge, el matador de dragones
[Figura 2]; en otros casos, sin embargo, el héroe aparece representado en un sentido
espiritualizado totalmente cristiano.
15. Veronese [Figura 3], por ejemplo, lo representa di sotto in su, como si el observador
estuviese posicionado en el interior del abismo que consumía Roma; Curtius es
representado en la típica actitud de los mártires, con la cabeza erguida y la mirada
dirigida hacia el cielo.
16. El elemento más importante, tal vez, para nuestro análisis, es la posición de los brazos
extendidos. Curtius ya no controla al animal, no agarra las riendas y no alza su espada;
asume, como los mártires, una actitud totalmente pasiva, y el caballo parece
transformarse en el instrumento de su martirio. Si recordamos la objeción agustiniana a
la postura activa del héroe, por oposición a la sumisión del mártir, parece claro el modo
en el que el artista ha cristianizado el episodio de la historia romana al quitarle a Curtius
el poder sobre su propia inmolación.
17. Ejemplos como ese aparecen una y otra vez en la primera época moderna: artistas
redimen héroes, transformándolos en mártires a partir de algunos cambios de actitud o
postura que podrían parecer detalles, pero que, en realidad, dialogan con tradiciones
teológicas antiguas y arraigadas en el pensamiento occidental.
18. Un elemento que sí parece unir el héroe al mártir es un profundo sentimiento de misión.
Esa palabra, de hecho, aparece continuamente tanto en fuentes literarias como en textos
posteriores escritos, por ejemplo, sobre los próceres latinoamericanos. Otro término
recurrente es “causa”.
19. En ambos universos, por tanto, se genera un sistema ideológico según el cual el héroe, o
mártir, es un individuo diferenciado con un sentido muy distinto de misión. Su destino,
más allá de sus propios deseos o anhelos, es cumplirla. En un libro reciente sobre
Bolívar, el autor, un británico activo actualmente, afirma que lo que provoca la grandeza
de Bolívar es su causa. En el siglo XIX latinoamericano, no es difícil observar que esa
causa, en la mayoría de las veces, es la liberación de la metrópolis y la obtención de la
independencia. Bolívar decía que la libertad era lo único que justificaba el sacrificio de
un hombre.[9] El venezolano, similarmente, creía en el principio de igualdad - igualdad
entre americanos y españoles, que constituía la base de los discursos independentistas.
20. Al contrario que al mártir, al héroe no le hace falta morir; de hecho, grandes héroes de
la historia romana como, por ejemplo, Horacio Cocles, sobreviven muchos años a sus
actos heroicos. Cuando el mártir cristiano muere, se cumple su destino, una vez que
consigue imitar el sacrificio de Cristo; en el caso de héroe, sin embargo, no debe llegar a
haber un sacrificio necesariamente. Por otro lado, sí es en la muerte donde el héroe llega
a ser héroe; al morirse, asume plenamente su dimensión sobrehumana.
21. En su excelente texto sobre la figura del héroe, Jaime Cuadriello[10] coloca como las
categorías de grandeza y dominio, temperamento y acción, conforman el llamado “furor
heroico” del renacimiento, y como tales cualidades quedan latentes hasta que el
romanticismo eleve la heroicidad al plano del genio predestinado. En los siglos
anteriores, el monarca había sido el referente del héroe providencial; con la ilustración y
la caída por tierra de tantas cabezas coronadas, sería la instauración de los nuevos
sistemas políticos basados en el concepto de nación la que habría de reactivar la
creencia en la predestinación del héroe. Lo que esos nuevos héroes encarnan, como lo ha
definido Paul Bénichou, es la “santidad del ideal”.[11]
22. En un texto de 1984, Michael Walzer[12] analiza como figuras heroicas y discursos
políticos modernos se constituyeron a partir de la teología hebraica y la filosofía
política: “es, en última instancia, un llamado a un éxodo literal, una huida a la opresión
que implica un viaje hacia la tierra prometida, y para ese llamado el relato bíblico ha
sido la fuente, suministrando todas las imágenes”.[13] El héroe, en ese sentido, es el
profeta al cual fue concedida una visión transcendente y que está dispuesto a sacrificar
su propia vida con tal de materializarla. La soteriología, el mesianismo, el utopismo,
son, todas ellas, corrientes que confluyeron para crear la figura del héroe /mártir
latinoamericano.
23. Pensando en términos de diálogo con la tradición clásica, por otro lado, no es difícil
darse cuenta de que la construcción visual del héroe latinoamericano toma prestados
gestos, posturas y motivos derivados de la antigüedad greco-romana - héroes que, a su
vez, habían sido cristianizados. Para citar solamente un par de ejemplos, pensemos en la
famosa Batalla de los Guararapes, pintada por Victor Meirelles en 1879 [Figura 4].
24. El cuadro representa una batalla trabada en 1649 entre holandeses y portugueses en la
colina de los Guararapes, en el actual estado de Recife, en el nordeste brasileño. El
personaje central de la pintura, hacia el que se dirige la mirada inmediatamente, es el
gobernador colonial y militar portugués André Vidal de Negreiros, quien, montando su
caballo empinado, yergue su espada y avanza sobre el ejército holandés. Su líder, el
coronel holandés Pedro Keeweer, ha caído de su caballo e intenta inútilmente alcanzar
un arma que no le va a servir; está claro que está derrotado. Esa composición recuerda
inmediatamente distintas organizaciones visuales clásicas, como, por ejemplo, la estela
de Dexileos [Figura 5], en la cual el joven ateniense está a punto de asestar un golpe
mortal sobre su enemigo caído, o incluso el célebre mosaico de Alejandro en el Museo
Arqueológico de Nápoles, que, aunque seriamente dañado, todavía permite apreciar

claramente la actitud a la vez victoriosa e impasible del heroico líder.
25. El Tormento de Cuauhtémoc, de Leandro Izaguirre, pintado en 1893 [Figura 6], exalta,
de acuerdo con la tradición clásica, el valor heroico del vencido. El pintor elige
representar el momento en que Cortés tortura a Cuauhtémoc quemándole los pies. A su
lado, el noble azteca Tetlepanquetzal es torturado de igual manera, pero, al contrario que
Cuauhtémoc, contrae los pies para escapar al tormento. Cuauhtémoc, sentado, atado y
torturado, sostiene la mirada de Cortés, quien, a pesar de su posición francamente
ventajosa, parece más pequeño que él.
26. Es casi imposible, al mirar ese cuadro, no recordar al célebre héroe romano Mucio
Escévola. Aprisionado por los etruscos durante la guerra que siguió a la caída de los
tarquinos, el rey etrusco, Lars Porsena, a quien Mucio había intentado asesinar, amenaza
a Escévola con torturarlo. En ese momento, el héroe extiende su mano derecha sobre el
fuego, demostrando, de ese modo, su desprecio por el dolor y la muerte y su fidelidad a
Roma. El episodio fue representado muchas veces tanto en la Antigüedad como en la
primera época moderna, como por ejemplo por Baldung Grien y Giovanni Antonio
Pellegrini [Figura 7].
27. En algunos casos, Escévola, así como otros héroes, es representado como una
prefiguración tipológica del mismo Jesucristo; un oleo de Giorgio Martini en la Basilica
de San Domenico en Siena, por ejemplo, representa a Mucio y Curtius lado a lado en un
arco de triunfo que aparece en el segundo plano de una Adoración. Claramente, una de
las diferencias centrales entre la tortura de Cuauhtémoc y Escévola es, precisamente, el
carácter voluntario del segundo, y pasivo del primero, lo que caracteriza a ese último,
plenamente, como mártir, y al primero, como héroe.
28. La idea de enaltecer el vencido es un autentico topos de la cultura clásica y aparece

muchas veces en la iconografía; recordemos, por citar sólo algún caso, el conocido
como Galo moribundo [Figura 8], de una nobleza casi lírica en su derrota, o el grupo
Ludovisi, que formaba parte, muy probablemente, del mismo programa conmemorativo
de la victoria pergameña sobre los galos.
29. Regresando a la intersección entre heroísmo y martirio, uno de los mayores

héroes/mártires brasileños es el alférez y dentista "mineiro" - o sea, nascido en la
provincia brasileña de Minas Gerais - Joaquim José da Silva Xavier, más conocido
como Tiradentes, al que los libros escolares brasileños se le apoda “mártir da
inconfidência mineira”, y que fue ajusticiado en Río de Janeiro en 1792 por crimen de
lesa-majestad, por su participación activa en un movimiento de insurrección contra el
dominio portugués y las altas tasas que se cobraban sobre el oro encontrado en la
provincia.
30. Una vez descubierta la conspiración, Tiradentes fue el único condenado a muerte; los
demás inconfidentes, como fueron conocidos, tuvieron sus penas conmutadas por
algunos años de prisión y exilio. La corona pretendió convertir su muerte en un

exemplum espectacular: Tiradentes fue transportado a la capital, Río de Janeiro, y, el día
21 de abril de 1792 - actualmente feriado nacional - fue llevado en procesión por las
calles del centro de la ciudad hasta una plaza actualmente conocida por su nombre, en
donde lo ahorcaron y, a continuación, desmembraron su cuerpo en cuatro partes. Su
cabeza fue trasladada a Villa Rica - como entonces se conocía Ouro Preto - donde se
colocó en lo alto de un palo, en el cual permaneció hasta que desapareció en
circunstancias misteriosas.
31. Aunque en los movimientos republicanos del siglo XIX se haya querido ver en
Tiradentes el líder de un gran proceso revolucionario, la Inconfidência, o Conjuração
Mineira, como es conocida, se limitó a un par de reuniones y fue frenada sin grandes
esfuerzos por la corona. Los propios compañeros de Tiradentes lo acusaron de ser el
líder del movimiento, y se especula con que haya sido elegido como chivo expiatorio,
justamente por ser el participante de extracción social más humilde.
32. Ya en siglo XIX, Tiradentes es representado como mártir: un lienzo de Décio Villares lo
representa con la apariencia de un Cristo, los ojos hacia al cielo, la cuerda en el cuello y,
por si todo eso fuera poco, la palma del martirio. Del mismo modo, una obra de Aurelio
de Figueiredo lo representa, igualmente di sotto in su, en el patíbulo [Figura 9]. Su
actitud es la típica de los mártires: resignado, paciente y altivo. La injusticia de su
muerte es tal que incluso el verdugo esconde la mirada. Significativamente, una paloma
blanca, símbolo de la paz, pero también del espíritu santo, pasa volando.
33. Sin embargo, en la actualidad, la representación más célebre de Tiradentes, sin lugar a
dudas, es el lienzo de Pedro Américo [Figura 10], que lo representa descuartizado. La
investigadora brasileña Maraliz Castro estudió profundamente esa obra, así como su
fortuna crítica, analizando las razones por las cuales cayó en el olvido para volver a
emerger con fuerza en los años 70 del siglo XX.[14]
34. No es difícil percibir las influencias del pintor: las célebres telas de Géricault,
Brascassat o Raffet seguramente estuvieron presentes en el momento de construir el
cuerpo desmembrado del héroe. Por otro lado, no escapa al observador la citación casi
literal de la Piedad vaticana, de Michelangelo; el brazo caído de Cristo volvería a
aparecer, entre otras importantes obras, en el Marat asesinado de David.
35. Al representar la dignidad de ese cuerpo hecho pedazos, Américo crea una especie de
oxímoron visual en el cual el ultraje del cuerpo es justamente aquello que lo hace grande
y noble. La cabeza, que recuerda más a Juan Bautista que a Cristo, corona una
naturaleza muerta de miembros plenos de significación mística. La composición general,
como no podría ser de otra manera, es vertical. Así como pregonaban los tratadistas de
la contrarreforma, Pedro Américo parece querer mover los afectos del observador,
llevándolo a la compunción extrema.
36. No nos alcanza el espacio, acá, para seguir explorando otros ejemplos de como artistas
dialogaron activamente, y no como meros ilustradores, con las distintas tradiciones del
pensamiento occidental vinculadas a los conceptos de héroe y mártir. Así como en la
primera época moderna, ellos, los artistas, parecen haber resuelto muy bien una
contradicción apuntada por filósofos y teólogos, y, contrariamente a lo que se podría
esperar, es esa la visión que ha prevalecido a lo largo del siglo XX y hasta el presente.
Ejemplos no faltan - Getúlio Vargas, Evita, Che Guevara, e incluso Hugo Chávez, cuya
batalla contra un cáncer que se lo llevó aún joven parece haberlo elevado, para muchos,
a la magnitud del mismo Bolívar. En todos esos casos, la muerte, natural o no, selló la
grandeza de su destino, e inteligentes modelos iconográficos lograron transformarlos no
en héroes + mártires, sino en una tercera categoría, distinta de las dos anteriores, en las
cuales algunas de sus cualidades se funden pero también se transforman y recrían.
Referencias bibliográficas
BRADING, David et al. El éxodo mexicano: los héroes en la mira del arte. México D.F.: Museo
Nacional de Arte, 2010
CHRISTO, Maraliz. Pintura, história e heróis no século XIX: Pedro Américo e Tiradentes
Esquartejado. Tesis doctoral en Historia, Universidad de Campinas, 2005.
CUADRIELLO, Jaime. Para visualizar al héroe: mito, pacto y fundación, In: BRADING. David
et al. El éxodo mexicano: los héroes en la mira del arte. México D.F.: Museo Nacional de Arte,
2010.
LYNCH, John. Simón Bolivar, a Life. New Haven/Londres: Yale University Press, 2006.
WALZER, Michael. Exodus and Revolution. Nueva York: Basic Books, 1984.
______________________________
[1] Contra Celsum I, 31.
[2] De civitate dei, V, 14.
[5] Comentário, In: Ephesios, I, 1, 7.
[6] De officiis, I, 57.
[7] Apologeticus, 38, 3.
[8] Ab urbe condita, VII, 6.
[9] Discurso de Bolívar en Bogotá, 23 de enero de 1815, Escritos, VII, p.264. Citado por John Lynch,
Simón Bolivar, a Life. New Haven/Londres: Yale University Press, 2006, p. 284.
[10] CUADRIELLO, Jaime. Para visualizar al héroe: mito, pacto y fundación, In: BRADING, David et
al., El éxodo mexicano: los héroes en la mira del arte. México D.F.: Museo Nacional de Arte, 2010, pp.
39-103.
[11] Apud CUADRIELLO, Op. cit., p. 44.

[12] Exodus and Revolution. Nueva York: Basic Books, 1984.
[13] CUADRIELLO, Op.cit., p.49
[14] Lo hizo en su excelente tesis doctoral Pintura, história e heróis no século XIX: Pedro Américo e
Tiradentes Esquartejado, defendida en Unicamp, Campinas, Brasil, 2005.
20/04/2019 19&20 - La nostalgia del Imperio: la entrada del retrato de Fernando VII a Manila en 1825, por Ninel Valderrama Negrón
La nostalgia del Imperio: la entrada del retrato de Fernando

VII a Manila en 1825
Ninel Valderrama Negrón [1]

VALDERRAMA NEGRÓN, Ninel. La nostalgia del Imperio: la entrada del retrato de Fernando
VII a Manila en 1825. 19&20, Rio de Janeiro, v. X, n. 2, jul./dez. 2015. Disponível em:
<http://www.dezenovevinte.net/uah2/nvn.htm>. [English]
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1. La figura territorial de la Inmaculada Concepción, como un reformado Leviatán,

componía su cuerpo de todos los dominios del mundo hispánico, llegando con sus
conexiones marítimas a la testa que era la Península ibérica [Figura 1]. Resulta
importante mencionar que este grabado fue la portada de una tesis publicada en Manila:
por medio de esta imagen, una fuerte idea de conjunto fue generada desde el
archipiélago. A pesar de su lejanía, Filipinas buscaba reafirmar su identidad hispánica.
2. Teniendo la noción del Estado total en mente, el objeto de estudio de esta investigación
son las acuarelas que muestran los eventos relacionados con la entrada del retrato de
Fernando VII a Manila en 1825. Las láminas acuareleadas fueron realizadas por el
cuerpo de ingenieros militares conformado tanto por españoles como por artistas locales,
entre los que se destacan Tomás Cortes,[2] Antonio Chacón y Conde, Vicente de Castro
y Celedonio Ocampo. En total existen 25 láminas y, actualmente, se encuentran
resguardadas en la biblioteca del Palacio Real de Madrid, pues fueron llevadas como
obsequio al monarca al término de la ceremonia. En algunas de ellas contamos con el
nombre del artífice, generalmente las de los ingenieros españoles Tomás Cortés y
Antonio Chacón y Conde. Sin embargo, hay otro grupo de dibujos que pudo haber sido
hecho por sus alumnos filipinos, aunque no están firmados. El uso de la perspectiva de
las pagodas no responde a los cánones occidentales, sino más bien podría colocarse
dentro de la manera de composición oriental y tienen un colorido bastante distinto.
3. Este trabajo pretende estudiar las similitudes y diferencias entre las celebraciones de la
capitanía de Filipinas y otras regiones del mundo hispánico. Me gustaría hacer especial
énfasis en la particularidad que provocó el escenario asiático, es decir, cómo
funcionaron algunos componentes de influencia china, en su mayoría, (como los
guardianes de la puerta, los dragones, las farolas, las velas y las inscripciones) al
articularse dentro de una festividad en forma de “arcos triunfales” o “pagodas” que
buscaron ratificar el poder occidental.
4. Como una primera aproximación, estas acuarelas de la entrada de la efigie real tuvieron
como intencionalidad avalar el trono español. No obstante, en una mirada más juiciosa,
podemos observar que los símbolos orientales en los dibujos proponen de otro nivel de
análisis, en donde claramente se entretejió un proyecto imperial y colonial, como se
observará en la última parte. Lo substancial radica en que estas interpelaciones
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únicamente están ocurriendo dentro de la propia imagen y no fueron resaltadas en la

relación textual que acompañaba a las láminas. Por ello, es indispensable prestar mayor
atención a las resignificaciones simbólicas que ocurrieron dentro de las imágenes y que
demandaron la comprensión tanto de un espectador occidental como de los habitantes
asiáticos.
5. Este ensayo analiza cuáles vestigios o huellas de las tradiciones iconográficas del
antiguo Imperio hispánico fueron utilizados en la formulación de estas láminas.
Probablemente, esta búsqueda aclarará las razones de la reutilización de lenguajes
arcaicos y en desuso, incluso provenientes de la dinastía Habsburgo, para la elección del
ornato para la entrada de la efigie de Fernando VII. En estos registros gráficos es
posible observar evocaciones que apuntan hacia la pretensión de recuperar la noción del
Imperio Hispánico como el legítimo heredero del trono de Jerusalén y su misión
universalista. Como ha expresado Víctor Mínguez, resulta importante aclarar que el
salomonismo político fue un recurso utilizado por la Casa Austria en las diferentes
iconografías del soberano.[3] Siguiendo esta idea, tengo para mí que, a través de estas
imágenes, se persiguió un replanteamiento y un traspaso del solio del rey hebreo a
Manila. Este hecho simbólico fue una herramienta para revivir la doctrina política del
salomonismo que funcionó bajo la dinastía Habsburgo. Es, debido a estas pretensiones,
por lo que en las pagodas/arcos de triunfo convergieron una ambivalencia de elementos
que compartieron un trasfondo occidental, pero fueron resignificados en un escenario
oriental para ser entendidos por el público filipino [Figura 2]. Como un todo, las
láminas generaron un aparato de representación retomando parte del ceremonial
virreinal del poder, donde no sólo se afirmaba el papel primordial del soberano dentro de
la estructura política, sino que se pretendía mantener la imagen del “Imperio mundial”,
dentro del cual, la simbiosis de una convivencia de diversos pueblos era posible bajo la
tutela de un rey absoluto. Por ello, la inclusión e importancia de estas dos acuarelas de
pagodas como pieza integral de la memoria de la entrada del retrato [Figura 3].
Fernando Séptimo, el legítimo heredero del trono salomónico
6. En el Antiguo Régimen era costumbre que el retrato del monarca suplantara la presencia
física en determinados actos públicos como en las juras. Cuando un nuevo rey subía al
trono, su efigie equivalía a su misma apariencia en su ausencia y era un mecanismo por
el cuál los súbditos podían conocer su rostro [Figura 4]. En nuestro caso, la lejanía del
archipiélago asiático provocaba la necesidad de la sustitución de la persona regia, así se
expresaban las primeras líneas de la crónica que acompañaban a las láminas:
7. Fernando VII, queriendo premiar a las islas Filipinas la constante lealtad que
siempre le había demostrado […] envió como obsequio a la ciudad de Manila un
retrato suyo pintado ex profeso por su primer pintor de cámara Vicente López y
pidió que se le tratase como si fuese S.M.[4]
8. De tal manera, en la víspera de la presentación de la pintura, ésta se colocó en un trono

instalado en la Casa de Administración de Vino. El retrato de Fernando VII era muy
similar al óleo pintado con anterioridad por Vicente López para la Junta de Valencia. No
obstante, las condecoraciones que adornaron al soberano llaman fuertemente la atención.

Por un lado, porta el maestrazgo del collar de la Orden de Carlos III y, por el otro, una
cruz griega que podría tratarse de la Cruz de Jerusalén en su alusión de ser el rey hebreo.
Concedido este atributo, como sugiere Jaime Cuadriello, la disposición de la efigie en el
solio tradicional español flanqueado de leones rampantes pudiera tratarse de una
simplificación del propio trono de Salomón [Figura 5].[5] Como ha estudiado Víctor
Mínguez, el tema de la herencia de la silla bíblica fue recurrente en la pintura española
entre los siglos XVII y XVIII. A través de varios lienzos de gran formato, la Casa
Austria buscó recrear el legado simbólico del Reino, cuyo argumento medular se
reflejaba en la similitud entre el trono hispánico y el salomónico.[6] Por esto, planteó
que dicha compaginación en el solio filipino no resulta una casualidad, sino que venía
asistida de un programa político de la Reconquista para recuperar sus viejos dominios,
apuntalado en la presencia de las dos orbes del Mundo como reflejaba la acuarela.
Fernando Séptimo, el soberano universal
9. Las láminas recuperan los dos “arcos de triunfo” o pagodas que mandaron hacer los
habitantes de Binondo, barrio de origen sangley o chino: una estaba en la bajada del
Puente Grande [Figura 2] y otra a la salida del Puente de Binondo [Figura 3].
10. Debido a la extensión de este trabajo, me concentraré en el examen de la Pagoda del

Puente de Binondo y en el carruaje alegórico. El primer cuerpo de la Pagoda constituye
la parte central y estuvo flanqueada con guardianes felinos que recuerdan a los Leones
de Fu, cuya acepción consistía en alejar a los malos espíritus de los umbrales de los
templos budistas, palacios y tumbas imperiales desde la Dinastía Han. A su vez, la
posición de estos animales pudo tener una confluencia con los propios fieros rampantes
que, generalmente, aparecen custodiando el trono hispánico. Por esta razón, partimos
que hubo una reordenación de elementos occidentales en orientales en una multitud de
posibles sentidos. El libro de los Reyes describía: “El trono de Salomón tenía 6 gradas y
un respaldo redondo en su parte posterior y a uno y otro lado asiento dos leones de pie
junto a sus brazos” [Figura 5].[7] Como mencioné, el título del Rey de Jerusalén fue
traspasado a la iconografía del solio muy utilizada por los Austrias. Además, como
vemos, los leones de pie y los candelabros del templo hebreo a uno y otro lado fueron
componentes identificativos que lo singularizan, e incluso, aún siguen en vigencia en la
actual Dinastía de los Borbón.
11. Siguiendo este esquema, la fracción principal del cuerpo corresponde a un altar, en cuyo
centro está el retrato de Fernando VII descubierto por un cortinaje [Figura 6].
Recordemos como en el libro de los Reyes se exponía: “Mando hacer también Salomón
todo lo que debe servir para la casa del Señor: el altar de oro y la mesa sobre la cuál se
debían poner los candelabros ”.[8] Juan Bautista de Villalpando, autor de la recreación
del Escorial como el segundo Templo de Salomón, expresaba la función concedida al
tabernáculo, que en hebreo significaba “inmolar, sacrificar, ofrecer en sacrificio”, como
una referencia al altar de los holocaustos.[9] Dada esta connotación, la ubicación de un
tabernáculo frente a la efigie de Fernando VII resulta interesante, pues dicha imagen
había sido formulada con anterioridad en el tablado de jura de Guatemala. En el
frontispicio guatemalteco estuvieron pintadas cinco matronas del Reino que ofrecían su
corazón a un altar frente al retrato del soberano [Figura 7]. Los artífices del tablado, al
emplear este recurso, declaraban que las provincias de Guatemala eran hijas de la
monarquía cuya cabeza era Su Majestad. Al dar el corazón, su tesoro más preciado,
reiteraban su condición de obediencia y dominio geográfico.
12. La secuencia del rito de juramento ante el estandarte real y el retrato expuesto y
develado representa, como ha expresado Mínguez, un gesto de ciega lealtad a la
institución reinante, es decir, sobrepasa al monarca en turno.[10] El develamiento del
óleo filipino dio lugar a la regiofanía, cuestión que estuvo remarcada con la adhesión de
la efigie descubierta ante un tabernáculo. En él hubo cinco receptáculos con la
organización de una ofrenda budista y constituyen los típicos objetos brindados:
incienso, frutas y agua, los cuáles aparecen dibujados debajo de Fernando VII. En este
sentido, los ofrecimientos cobraron una doble dimensión, pues en el Éxodo se expresa la
necesidad de construir el altar del templo para quemar timiama, una esencia con aroma
preparado para ser quemada.[11] A su vez, colocar al monarca hispano en el altar, en
donde debería estar Buda resulta significativo. Debido a que este hecho expresó una
suplantación de la ubicación tradicional de la estructura de un templo budista. Esta
transposición fue enfatizada con los ideogramas chinos colocados encima del retrato que
hablaban del lugar honorífico que le correspondía a los reyes.
13. Teniendo como referente la arquitectura salomónica, el tabernáculo filipino estuvo

enmarcado dentro una estructura típica de un templo budista con cuatro columnas, en las
más lejanas al retrato había unas inscripciones en chino y en las más cercanas había dos
dragones verdes. Aquí, es importante notar que incluso en términos formales existió una
íntima conexión entre la ondulante serpentina de los monstruos míticos y la enunciación
del orden salomónico. La comparación con la tradición oriental es sugerente, ya que los
dragones de color verde se han asociado a la figura del emperador. Incluso, los
caracteres a uno y otro lado de la efigie plantearon la existencia de los cuatro elementos:
agua, fuego, tierra y cielo. Esta representación se puede ensamblar con la conocida
noción sobre “el mandato del hijo del cielo” dada a los emperadores bajo las dinastías
chinas. No obstante, en este punto, valdría la pena reflexionar la magnitud del
significado asignado al monarca. Por un lado, resulta trascendente la vinculación del
Fernando VII con la concepción de “emperador” puesto que para 1825 el llamado
Imperio Hispánico estaba en franca descomposición y nada era más alejado a la realidad
que aquel término. Por estas razones pareciera que esta estructura arquitectónica buscó
erigirse como una especie de nostalgia y, a su vez, un llamado hacia el poder imperial
perdido.
14. En el último cuerpo de la pagoda llama la atención una flor de loto debajo del rey,
iconografía que ha sido relacionada con la vida de Buda. Finalmente, me gustaría
destacar la importancia del remate de la pagoda, que parece tratarse de un elemento muy
similar a una rueda de dharma iluminada que puede actuar como “la ley del justo orden
de las cosas” y con un símbolo budista se reafirmaba toda la estructura.
15. Así, el diseño fue una mezcla entre componentes occidentales situados en el basamento
en forma de arcada, encima de los cuáles se levantaban los tres niveles superiores de la
pagoda descritos. Dadas estas características podemos proponer que en esta
construcción existe una superposición de edificios: arcos triunfales y pagodas. El
basamento nos recuerda al Emblema de Castilla, y de esta forma, la pagoda descansando
sobre el Estado español podría ser una alegoría del dominio geopolítico de España sobre
el archipiélago.
16. Bajo una importancia simbólica, la colocación de los objetos no es fortuita, sino ofrece
una franca conexión entre las enseñanzas del budismo, la representación del poder
oriental y su sincretismo con el rey español. La equiparación del lugar consignado a
Buda con el monarca hispano prosiguió un replanteamiento y un traspaso del solio a
Manila con aras de abarcar la totalidad del globo terráqueo, como lo planteaban, los
signos cardinales en chino a los lados de la efigie regia del cuerpo central.
El ensamblaje del poder: la afirmación de la lealtad
17. Precisamente, esta vinculación de todos los territorios del mundo hispánico en torno a la
figura real fue la finalidad de esta entrada del retrato a Manila en 1825; pues Fernando
VII en su etapa absolutista estaba llamado a restablecer el sitio de poder de sus
ancestros. Se buscaba retomar la antigua inclusión de las Indias orientales como parte de
las llamadas “Indias”. Por esta razón, es importante analizar los viajes iconográficos
entre Asia y América que permearon dicha celebración.
18. En particular, pretendo colocar estas acuarelas de la entrada del retrato como parte de
otra campaña - más ideológica - a través de las representaciones visuales, en donde la
monarquía buscaba enaltecer la lealtad y fidelidad de estos dominios con un dispositivo
de imágenes vinculadas a su pertenencia al Imperio en respuesta a “la actitud” de las
colonias americanas.
19. Entre los diseños que conforman la narración destaca la primer lámina que presenta un
carro alegórico hecho expresamente para transportar la efigie de su majestad [Figura 8].
El carruaje contenía las columnas con el lema “Non Plus Ultra” y dos mundos ceñidos
por una corona. En la parte central, una matrona que simbolizaba Manila señalaba el
retrato y más adelante un rótulo en letras de oro con la leyenda “Lealtad a tu rey”.
20. La tradición de emplear estas personificaciones territoriales en la arquitectura efímera

de celebraciones reales era usual. Lo que asombra es la propia personificación de la
ciudad de Manila, ataviada con todos los atributos que habían pertenecido a América.
¿Qué hace la representación iconográfica tradicional de América en un carruaje
alegórico asiático?
21. Recordemos que la figura retórica del Nuevo Continente desde la Iconología de Cesare
Ripa empieza con la descripción de América como una: “Mujer desnuda y de color
oscuro, mezclado de amarillo” [Figura 9a]. [12] En la personificación manileña
subsisten claramente sus rasgos más importantes: penacho, carcaj y el faldellín de
plumas. No queda duda de que Manila es simbolizada como América [Figura 9b].
22. Para resolver este enigma iconográfico se pueden presentar las siguientes deducciones:
ésta se concibió como una extensión del continente americano. Acordémonos que
durante la época colonial la jurisdicción de la capitanía de Filipinas correspondía al
virreinato novohispano. Su probable formulación proviene de la eminente amenaza que
representaba Portugal en el comercio de especies y, mediante distintos argumentos,
dentro de los cuales se destaca el iconográfico, se justificaba su pertenencia a América.
Sin embargo, más allá de las deducciones, es interesante subrayar que las conexiones
visuales entre Hispanoamérica e Hispanoasia estaban presentes al ser concebidas como
la misma imagen territorial.
23. También es indispensable enfatizar que la imagen citadina estaba relacionada con el
letrero que afirmaba “La Lealtad a tu Rey” y otro más expresaba “Premio a la lealtad”,
como una respuesta a los hechos acontecidos en el Nuevo Mundo, Manila se levantaba
con este título. La urbe asiática se enarbolaba como una ciudad fiel y, a la vez, un
baluarte ejemplar para los virreinatos rebeldes. Dicho objetivo se puede comprobar con
otras decoraciones recreadas en las láminas, por ejemplo, la elección de escoger y
nombrar a las Virtudes de Amor y Fidelidad como las acompañantes de la efigie en su
trono en la Casa del Vino. A su vez, las inscripciones de la fachada de la casa del
alférez, en donde se lee claramente las palabras “El Amor” y “Fidelidad”. Además, la
loa colocada en el templete alrededor de la estatua de Carlos IV en la Plaza Mayor
[Figura 10] resume la propuesta explícita en las fiestas, "Aunque en los campos de
Marte/ Manila no se acrisola/ con mayor lauro y más arte/ en los campos hoy tremola /
de paz el estandarte/”. Del otro lado, decía: “Llena de satisfacciones Manila dice en
verdad/ que de amor y lealtad/ es ejemplo de Naciones” “[…] Viva Manila centro / de
lealtad y honor"[13].
24. Probablemente “los campos de Marte” se referían a las guerras intestinas que recorrían
el continente americano, de ahí que Manila se reconociera como el blasón de la paz y
ejemplo frente a las demás naciones. Por estos motivos, concluyo que el planteamiento
detrás de estas arquitecturas efímeras fue promover un proyecto imperial visual que
promoviera la construcción en el imaginario de una ciudad leal.
Reflexiones
25. En este caso, la función polisémica de la arquitectura efímera provocó un

empoderamiento de la figura de Fernando VII en varias esferas; obligatoriamente, ésta
fue la exigencia buscada con esta serie de acuarelas. De ahí que consideremos que es
posible hablar de un proyecto imperial y colonial palpable en estas láminas, que fue
materializado bajo una lectura diversa de signos, tanto de la tradición oriental como
occidental, que expresó el traspaso simbólico del poder dentro de la totalidad del Estado
hispánico.
26. Por estos motivos, establecemos que este sincretismo iconográfico (América/Asia-
Manila) y la idea de inconmensurabilidad de los dominios llamados Indias se mostró
como una sentencia al anhelo del recobro del antiguo Imperio. Tal nostalgia puede ser
identificada con la condición de recuperar un lenguaje como el salomonismo, en desuso
para aquella época, pero cuya funcionalidad era garantía de estabilidad en el pasado. A
su vez, esta encrucijada también mostró otra faceta: una clara fractura en la forma de
representación de la figura regia en donde fue indispensable retomar modelos pasados.
27. No obstante, a través de estas imágenes, en esta construcción del Imperio surgió una
formulación local o un discurso autóctono del archipiélago colocando el énfasis en estos
“lugares periféricos” identificados como los únicos centros realmente fieles a la
monarquía. De esta manera, se plantea que el reordenamiento de los mal llamados
estados periféricos del mundo hispánico tuvo también funciones retóricas en la
configuración de un discurso político: la idealización de otras regiones leales
pertenecientes a la Monarquía.
28. Por estas razones, este estudio plantea un acercamiento a las relaciones entre
Hispanoamérica e Hispanoasia como una manera de tornar nuestra mirada al Pacífico, a
fin de entender mejor el tránsito de los modelos entre distintas fracciones del mundo
hispánico. En la coyuntura política de las Independencias americanas, este ensayo trata
de explorar lo que estaba pasando en otros confines del mundo hispánico con el objetivo
de promover la construcción en el imaginario de una ciudad leal. Dentro de esta
propuesta, conviene apuntar una noticia relevante en El Sol, el 7 de marzo de 1825
donde se informaba de una conspiración en Manila con fines de unirse a México, así
decía: “la revolución tarde o temprano tendrá lugar, pues la necesidad resistencia de
España a reconocer nuestra independencia sin dejarle probabilidad de reconquistarnos,
la pone en el caso de perder todo lo que aún le queda en América y Asia.”[14]
29. De esta forma, en conjunto, las láminas de la entrada del retrato de Fernando VII
tuvieron la intención de señalar la fidelidad en las capitanías; no obstante, éstas lograron
un significado más trascendental, la llegada de las imágenes a Madrid pretendió un
efecto de espejo exempla que descalificó al resto del continente americano recién
independizado y buscó posicionar a Filipinas ante los ojos del soberano.
BAUTISTA, Juan de Villalpando, El Templo De Salomón. Madrid: Ediciones Siruela, 1991.
MÍNGUEZ, Víctor. El rey de España sentado en el trono de Salomón, In: Visión de la

monarquía hispánica. Valencia: Universitat Jaume I, 2007.
MÍNGUEZ, Víctor. La ceremonia de jura en la Nueva España. Proclamaciones fernardinas en

1747 y 1808, In: Varia Historia, Belo Horizonte, vol.23, n.38, Julio a diciembre 2007.
Relación de la entrada de Fernando Séptimo a la ciudad de Manila en 1825. Archivo del

Palacio Real, Madrid, España.
RIPA, Cesare. Iconología. Madrid: Akal, 2007.
El Sol, 7 de marzo de 1825.
______________________________
[1] Agradezco a los coordinadores Deborah Dorotinsky y Roberto Conduru del Seminario de Tradiciones
No Occidentales del proyecto de la fundación Getty Unfolding Art History. También, a todos los
participantes del mismo, cuyas aportaciones enriquecieron mi trabajo, en especial a María José Esparza. A
su vez, debo hacer una importante mención a Jaime Cuadriello, cuyas sugerencias, contribuciones y apoyo
fueron los verdaderos argumentos de este artículo.
[2] En las memorias gráficas de la entrada del retrato real, los ingenieros se dedicaron, principalmente, a
reseñar los adornos y decorados de los edificios principales. Tomás Cortés es el más conocido del grupo,
puesto que participó en diversos proyectos de edificación en el archipiélago como la Real Aduana y un
proyecto para el Real Palacio. También, se preocupó por instalar una Academia en el archipiélago que
primero funcionó como una Escuela de Dibujo en 1823. De dicha institución surgieron importantes
exponentes como Damián Domingo y José Honorato Lozano.
[3] MÍNGUEZ, Víctor. El rey de España sentado en el trono de Salomón, In: Visión de la monarquía
hispánica. Valencia: Universitat Jaume I, 2007, pp. 19-56.
[4] Relación de la entrada de Fernando Séptimo a la ciudad de Manila en 1825, Archivo del Palacio Real,
Madrid, España, p.3
[5] Esta sugerencia fue producto de una conversación personal con el autor.
[6] MÍNGUEZ, Op.cit., p.19-56
[7] Libro de los reyes, 1:20.
[8] Ibidem, 7:40-50.
[9] BAUTISTA, Juan de Villalpando, El Templo De Salomón. Madrid: Ediciones Siruela, 1991, p. 267.
[10] MÍNGUEZ, Víctor. La ceremonia de jura en la Nueva España. Proclamaciones fernardinas en 1747 y
1808, In: Varia Historia, Belo Horizonte, vol.23, n.38, Julio a diciembre 2007, p.282.
[11] El Éxodo, 3:35-40.
[12] RIPA, Cesare. Iconología. Madrid: Akal, 2007, p.29.
[13] Relación..., Op.cit., p.24.
[14] El Sol, 7 de marzo de 1825.
20/04/2019 19&20 - De monumento a cuerpo: reinventando la memoria de Sucre en Quito (1892-1900), por Carmen Fernández-Salvador
De monumento a cuerpo: reinventando la memoria de Sucre en

Quito (1892-1900)
Carmen Fernández-Salvador [1]

FERNÁNDEZ-SALVADOR, Carmen. De monumento a cuerpo: reinventando la memoria de Sucre
en Quito (1892-1900). 19&20, Rio de Janeiro, v. X, n. 2, jul./dez. 2015. Disponível em:
<http://www.dezenovevinte.net/uah2/cfs.htm>. [English]
* * *
1. En 1900, el artista Joaquín Pinto reprodujo en óleo el cráneo del Mariscal Antonio José
de Sucre, recientemente descubierto en el monasterio del Carmen Bajo de Quito [Figura
1]. Sellada y autentificada por el Intendente de Policía, la pintura se ejecutó cuando los
restos exhumados del héroe fueron examinados por los miembros de la facultad de
medicina de la Universidad Central. El óleo, al igual que el examen médico, no tenía
una agenda científica. Exhibiendo el orificio por donde penetró la bala que dio muerte a
Sucre, en 1830, su propósito era certificar la autenticidad de la reliquia, asegurando su
importancia como objeto de contemplación y reverencia cívicas.
2. La exhumación de las reliquias de Sucre en el año de 1900, las imágenes y textos que
circularon en diversos medios sobre su descubrimiento y examen médico, así como el
pomposo ritual funerario que se organizó a su alrededor, se alejan radicalmente de otras
prácticas conmemorativas de la época. En las últimas décadas del siglo diecinueve y a
principios del veinte, las conmemoraciones cívicas ratificaban la importancia del
espacio público de la urbe en la construcción de la memoria colectiva. Durante las
honras públicas que se celebraron en 1900 en torno a los restos de Sucre, por el
contrario, la atención se dirigía hacia el cuerpo del héroe; evidencia y reliquia de su
propio martirio, ese cuerpo se mostraba removido de la historia que se inscribía sobre la
topografía local. Estas diferentes formas de conmemoración (la geografía o el cuerpo
como lugares de la memoria colectiva) no son solo instrumentos mnemotécnicos,
neutrales e inocentes, sino que se construyen sobre el conflicto y la disputa. A partir de
estos dispares ejemplos, en este artículo analizo a la conmemoración cívica como
estrategia en la articulación de visiones opuestas de la historia, y como manifestación de
las contradicciones políticas entre grupos rivales.
3. En la intersección entre espacio público, ritual conmemorativo y medios impresos, es

posible reconocer el esfuerzo consciente que da forma a la memoria oficial. Al hablar
sobre los lugares de la memoria, Pierre Nora argumenta que éstos surgen en la ausencia
de una memoria espontánea.[2] Los archivos y las conmemoraciones son una suerte de
memoria prostética, a la que se da forma desde fuera, afirma. Estos enclaves,
intencionalmente construidos y preservados, son lo opuesto a la práctica social y a la
memoria viva. El archivo, el monumento y el ritual cívico, afirma Nora, son indicativos
de la ansiedad que genera la evanescencia de los recuerdos. Si la memoria prostética es
artificio, ésta también puede ser alterada o reinventada. Esto nos lo sugieren, justamente,
www.dezenovevinte.net/uah2/cfs.htm 1/15
las ceremonias conmemorativas que se dan en Quito a fines del siglo diecinueve y
principios del veinte, en torno a la figura del Mariscal Sucre.
4. Las ceremonias de este período, por otro lado, nos permiten reflexionar sobre la
aparente contradicción entre tradición y modernidad. Muchos de los actos cívicos de
este período utilizan recursos y convenciones que están presentes en celebraciones
europeas y que se repiten en ciudades americanas, como México y Lima. La difusión de
noticias sobre las fiestas patrias a través de medios impresos y la organización de
exposiciones de arte e industria permitía que los intelectuales y políticos quiteños, en
sus afanes cosmopolitas, pudieran imaginar y exhibir el progreso y modernidad de su
ciudad. De manera paralela, si no se podía suplantar a la tradición barroca, ésta podía ser
adaptada a las necesidades seculares del estado-nación.
5. La escultura pública, como anota Natalia Majluf en referencia a Lima, era una forma de
construir un espacio público, reclamando las calles y plazas para el Estado y la Nación.
[3] El monumento cívico también secularizaba al espacio urbano, convirtiendo a las
antiguas plazas y edificios en lugares de recordación de la historia republicana. En el
caso de Quito, se mantenían los antiguos recorridos y circuitos rituales, pero sobre éstos
se construía una nueva red de significados. Como señala la misma Majluf, por otro lado,
la escultura pública se hizo presente en la segunda mitad del siglo diecinueve cuando
comenzaba a tomar forma la noción de esfera pública.[4] A diferencia de lo sucedido en
Europa, añade la autora, la opinión pública en el Perú no necesariamente comprendía a
una amplia sociedad civil, sino más bien a las clases dominantes que mantenían fuertes
vínculos con las autoridades de gobierno.
6. Algo similar ocurre en el Ecuador. Si bien la escultura pública y la conmemoración

cívica apelan a una amplia audiencia, es claro que éstas construyen una memoria oficial
que de una u otra manera se opone a la memoria viva y a la práctica social. Un debate
sobre el rediseño urbano y la construcción de monumentos públicos se ventila a través
de medios impresos; no obstante, en el diálogo intertextual reconocemos la voz de una
minoría intelectual y política que ignora a la gran mayoría de la población nacional.
Muchos de los medios impresos tienen una circulación limitada; se trata de revistas que
se publican con poca frecuencia y que al cabo de unos pocos números desaparecen, lo
que habla del limitado número de lectores. Muy frecuentes son las hojas volantes,
financiadas por individuos o corporaciones particulares, que muchas veces se utilizan
para articular debates públicos, con frecuencia en torno al diseño y ornato de las
ciudades, como veremos más adelante. Más peso tienen las publicaciones oficiales,
como son la revista El Municipio, en Quito, o los periódicos de diferentes gobiernos,
entre ellos El Nacional y El Diario.
7. En este punto, es necesario aclarar por qué es importante hablar de las

conmemoraciones que se realizan en el Ecuador, y particularmente en Quito, en honor al
Mariscal Antonio José de Sucre. El militar venezolano fue reconocido como “padre de
la patria” ecuatoriana a fines del siglo diecinueve, al punto de que se bautizara a la
moneda local con su nombre. Después de liderar al ejército patriota en la Batalla de

Pichincha, la última gran contienda militar que aseguró la emancipación de la región, la
figura de Sucre era probablemente menos localista que la de otros próceres ecuatorianos,
como eran el guayaquileño Olmedo, o los quiteños Montúfar, Larrea o Espejo. Al igual
que en el Perú, las figuras heroicas del pasado precolombino no tuvieron mayor
importancia en la construcción de la identidad de la nación ecuatoriana durante la
segunda mitad del siglo XIX esto con excepción de figuras anónimas que personificaban
a la patria americana, como veremos en relación a la primera estatua erigida en honor a
Sucre. Un último punto de importancia tiene que ver con la relevancia que adquirió el
asesinato de Sucre, tanto en Ecuador como en Colombia, en la articulación de los
conflictos y contradicciones políticas durante el primer siglo de vida republicana. Como
es bien sabido, Juan José Flores, primer presidente del Ecuador, tantas veces retratado
como un tirano por gobiernos posteriores, fue acusado por sus detractores del asesinato
de Sucre. El mismo argumento fue retomado con fuerza por el liberalismo de Eloy
Alfaro (1895-1901 y 1906-1911), también como estrategia de ataque contra sus
opositores, y muy particularmente contra el gobierno progresista de Antonio Flores Jijón
(1888-1892), hijo del anterior presidente.
La ciudad como enclave de la memoria
8. En parte por los escasos recursos del estado, en parte por la azarosa vida política del
Ecuador durante el siglo diecinueve, la escultura conmemorativa no aparece sino hasta
fines de la década de 1880, bajo los gobiernos progresistas. La primera estatua en honor
a Antonio José de Sucre se diseña precisamente en este contexto [Figura 2].[5] El
escultor español José González Jiménez, quien había llegado a Quito para trabajar en el
Conservatorio de Bellas Artes, se ofreció para realizar un monumento en honor al héroe.
Como ha señalado Ángel Justo Estebaranz en un artículo reciente, el escultor español
firmó un contrato con el Municipio de Quito y recibió financiamiento del Ministerio del
Interior.[6] No obstante, el proyecto también contó con el apoyo económico de mecenas
privados, entre los que destacaban distinguidas damas de la sociedad quiteña.[7]
9. Los bocetos de la escultura se modelaron primero en arcilla plástica y luego en yeso; la

escultura final se trabajaría en traquita, “piedra de masa magnífica y tan blanca como el
mármol”, como argumentaban sus patrocinadores.[8] Por desacuerdos irresolubles entre
las partes, sin embargo, González Jiménez no llevó a cabo su comisión y abandonó el
país. El modelo en yeso, que mostraba a Sucre de pie sobre un león, abrazando a una
mujer indígena en personificación de la patria, fue hallado años más tarde en una tienda.
Plácido Caamaño, entonces presidente del Ecuador, lo adquirió con fondos personales y
lo colocó en la galería exterior del recientemente construido Teatro Nacional Sucre.
10. La escultura, no obstante, fue objeto de una acalorada controversia, y de un largo debate
que ocupó a la opinión pública a nivel nacional. La disputa inició cuando el ministro
español en Quito, Manuel Llorente Velásquez, presentó su reclamo al gobierno
ecuatoriano por considerarse que la estatua ofendía a España, al mostrar al “león ibero
jadeante y moribundo bajo las plantas de Sucre”.[9] Accediendo al pedido del ministro
español, el mismo Caamaño, con el apoyo de la Municipalidad de Quito, mandó mutilar
la estatua, sacando “al león de la opresión en que yacía”.[10] Este gesto generó
posiciones encontradas entre políticos e intelectuales de Quito, Guayaquil y Ambato.
Entre ellas, la más notable fue la del escritor ambateño Juan León Mera, quien años más
tarde seguía cuestionando esta decisión. En ausencia del león, decía Mera, “la figura de
Sucre tiene bastante de vulgar y de ridículo: es un militar muy bordado y lleno de
condecoraciones en actitud de enamorar y acariciar a una india tímida y acobardada”.
[11]
11. Tras el fracaso de este primer proyecto, el gobierno buscó soluciones que claramente
dejaban de lado el discurso patriótico y apasionado de la escultura de González Jiménez.
Y es que el progresismo de la década de 1880 estaba más interesado en mostrar al
Ecuador como una nación moderna y cosmopolita, más que anclada en los rencores del
pasado colonial. De hecho, es notorio que durante este período las celebraciones cívicas
hayan estado acompañadas de exposiciones nacionales que incentivaban y publicitaban
el desarrollo industrial de la nación, a la vez que preparaban al país para su participación
en las grandes exposiciones universales, de Madrid y Chicago, en 1892 y 1893,
respectivamente.[12] Un ejemplo de este cambio también se hace evidente en la portada
de la revista El Municipio, publicada el 10 de Agosto de 1890, en conmemoración del
Primer Grito de la Independencia [Figura 3].
12. La página está coronada por un magnífico cóndor con sus alas desplegadas. En el centro
se encuentra el globo terráqueo, en donde se observa a Sudamérica, los límites
nacionales claramente definidos. Sobre el globo se distinguen las personificaciones de
tres continentes, Asia distante a un costado, y Europa y América, de pie sobre el
Ecuador. Hacia ellas desciende Niké, ataviada en atuendo militar y llevando en sus
manos la pica y el gorro frigio. La diosa griega de la victoria se dispone a colocar sobre
la cabeza de Europa una corona de laurel, sugiriendo que la libertad era su triunfo. De
hecho, en el grabado, es Europa quien rompe las cadenas que sujetan a América,
entregándole simbólicamente su emancipación. Bajo el globo aparecen los escudos de
armas de diferentes naciones sudamericanas. En el extremo izquierdo yace el león
ibérico, dormido pero no jadeante o moribundo, como se mostraba en la escultura de
González Jiménez, mientras que en el lado derecho, desparramados sobre el piso, se
observan a la corona española y el cetro.
13. El cambio más importante que tuvo lugar en la década de 1880 con respecto a la
conmemoración cívica iba más allá de una iconografía que rechazaba la condena
violenta a España, y tenía que ver más bien con la construcción de una memoria
colectiva anclada tanto en la geografía de la ciudad como en el calendario cívico.[13] De
hecho, a través de un decreto firmado en 1888, el Congreso Ecuatoriano reconocía la
importancia de rescatar lugares privilegiados en la topografía urbana.[14] Éstos eran
sitios sobre los que se inscribían eventos singulares de la historia republicana, y que
como tales constituían el soporte de una narrativa nacional. Se resolvía, por ejemplo,
erigir en una de las plazas de la ciudad un monumento dedicado a los héroes del Primer
Grito de la Independencia, el cual no sería construido hasta 1906. En el mismo decreto
se ordenaba colocar placas conmemorativas, la una en el lugar en donde los patriotas de
Quito, que declararon la independencia en 1809, fueron asesinados un año más tarde. La
otra placa se colocó en la casa de Manuela Cañizares, lugar en donde se reunieron los
líderes del movimiento libertario la noche anterior a la declaración de independencia. En
número especial de la revista El Municipio del año 1890, en el que se recoge la
declaración del congreso escrita dos años antes, se incluye también un grabado de la
casa de Cañizares, fácil de identificar y reconocer por su ubicación, junto a la iglesia de
El Sagrario. En la misma revista aparecen los retratos de figuras heroicas, Eugenio
Espejo y la misma Manuela Cañizares.
14. A través de su divulgación en medios impresos, y de continuas referencias en la

celebración de actos cívicos, tanto los retratos como los edificios se convertían en logos,
imágenes y lugares de fácil recordación para una amplia audiencia. La imbricación entre
lugar y memoria, o entre geografía urbana y narrativa patria, por otro lado, se sugiere
claramente en otro número extraordinario de El Municipio, de 1889. De acuerdo con
Emilio Terán, autor de un panegírico al inicio de la publicación, la historia de la nación
se inscribía “en la nevada cima del Pichincha, con la sangre de Cabal, Calderón, Castro,
Alzuro, Anrango, Borrero y trescientos más”.[15] Añade Terán que después de la
Batalla de Pichincha, en 1822, se había acordado erigir una pirámide en el lugar en
donde se realizó el hecho histórico, aunque reconoce que más de medio siglo más tarde,
este esfuerzo aún no se había concretado. Lo más interesante con respecto a este texto es
que, para el autor, la memoria se construía en el encuentro entre la topografía,
repositorio de la historia, y el calendario cívico que permitía su recordación. Así,
argumenta que con la “sangre de los vencedores en Pichincha, ese campo de victoria tan
decisiva está cubierto, más que con malas yerbas, con el ingrato lodo del olvido, y ni
siquiera festejamos el aniversario del gran día que nos dio la independencia”.[16]
15. Uno de los momentos significativos en la construcción de la memoria nacional tuvo

lugar en 1892. En ese año llega a Quito la estatua de Sucre, trabajada en bronce por
Alexandre Falguiére, siguiendo el diseño preparado por el arquitecto quiteño Gualberto
Pérez [Figura 4]. El monumento se colocó en la plaza de la iglesia de Santo Domingo,
denominada desde entonces Plaza de Sucre. La simpleza y sobriedad del monumento
aparentemente no complacieron a todos los habitantes de Quito, tal vez porque la
escultura en sí no contaba una historia. De hecho, la narrativa se contenía en los relieves
que adornaban el pedestal. En dos de ellos se mostraba a Sucre liderando las batallas de
Ayacucho y del Pichincha, mientras que en el tercero se representaba la apoteosis del
mariscal. Por un lado, los detractores argumentaban que la estatua mostraba a Sucre
“como un signo convencional: no se parece al General Sucre. La actitud no es elegante
ni artística, sino bastante forzada”.[17] Sus defensores, por otro lado, señalaban la
estrecha conexión entre el monumento y la geografía heroica de la ciudad.
16. En 1846, un decreto de la convención nacional reconocía a Sucre como el principal

caudillo de la independencia ecuatoriana. Aquí se señalaba por primera vez la relación
entre su gesta heroica y la topografía local, al proponer la construcción de un mausoleo
que debía servir no solo para honrar su memoria, sino la de un lugar privilegiado en la
historia nacional. Según el texto del decreto, su tumba debía erigirse “en las faldas del
Pichincha, en el Panteón de San Diego de la capital”.[18] Un argumento similar se
emplea en 1892 con respecto a la recientemente inaugurada estatua del mariscal.
17. En el discurso de inauguración del monumento, Emilio Terán afirma en tono

apologético que, si bien “algunos habrían preferido verlo en el fuego del combate,
mostrando a sus tropas el camino de la victoria”, el artista había optado por una
representación más sobria, digna de una plaza pública.[19] “Su actitud marcial, tranquila
y resuelta, demuestra su carácter valeroso, a la vez que firme y sereno”, se afirma en el
discurso. Terán también argumenta que puesto que el Mariscal Sucre había sido
“vencedor en innumerables campos de batalla, no debía singularizarse solo en el de
Pichincha”. Sin embargo, en el mismo discurso se resalta la conexión entre la escultura
y el espacio urbano. Más allá de su importancia como retrato de un personaje ejemplar,
se señala la capacidad del monumento para articular una geografía sagrada sobre la que
se teje una narrativa histórica. “El Mariscal Sucre está representado de pies”, se
argumenta en el discurso, dando una orden de Batalla. Se añade entonces que “mira al
Pichincha, viejo testigo de una de sus más grandes victorias”. El argumento del discurso
pronunciado por Terán encuentra eco en el cuadernillo impreso que narraba los eventos
que rodearon a la inauguración de la escultura de Sucre. Citando un decreto del Concejo
Municipal de Quito, se sugiere que la estatua debía encarnar tanto a la historia como a la
topografía sagrada. Efectivamente, de acuerdo al decreto, “el pedestal debía ser de
traquita, extraída de las faldas del Pichincha, campo de la victoria del 24 de mayo de
1822”.[20]
18. Al monumento de Sucre le siguieron otros que marcaban el espacio urbano y

contribuían a construir una red de lugares de la memoria, articulada por medio de la
celebración de rituales cívicos. En 1906 se erigió el monumento a la independencia.[21]
En 1922, para conmemorar el centenario de la batalla de Pichincha, se levantó el
monumento a los héroes ignotos en la moderna Avenida 24 de mayo, un bulevar
recientemente construido sobre el relleno de la antigua Quebrada de Jerusalén, en el lado
sur de la ciudad.[22] También en el Pichincha se colocó un obelisco para marcar el lugar
en donde se llevó a cabo la batalla. De manera paralela, en el norte se construyó el
Parque de Mayo, en lo que era anteriormente el Ejido de la ciudad.
19. Mirando la importancia concedida a los espacios públicos como lugares de recordación,
surge la interrogante sobre el significado que se otorga al cuerpo de Sucre, una aparente
anomalía en la ciudad moderna, en el cambio de siglo. Más sorprendente aún es el hecho
de que, a pesar de que se trata de una conmemoración promovida por el liberalismo, ésta
emplea de manera deliberada estrategias de la cultura barroca con el fin de conmover y
convencer a los habitantes de la ciudad.
Los restos de Sucre en disputa
20. Después de la muerte de Sucre, en 1830, sus restos fueron trasladados a Quito.
Presuntamente fueron enterrados en la iglesia de San Francisco, en donde la familia de
la marquesa de Solanda, su esposa, poseía una bóveda. Hasta entrado el siglo veinte, no
se construyó un mausoleo adecuado para conmemorar la muerte de Sucre. No obstante,
a lo largo del siglo diecinueve, sus reliquias ocuparon un lugar protagónico en el
imaginario nacional, encontrándose en el centro de negociaciones diplomáticas entre
Ecuador y Venezuela, por un lado, y articulando disputas de la política interna del país,
por el otro.
21. A lo largo del siglo diecinueve dos países habían contendido con el Ecuador el derecho
a las reliquias de Sucre. Bolivia las reclamaba en razón de que éste había sido su primer
presidente; Venezuela lo hacía por la lógica razón de que era el lugar de nacimiento del
héroe. [23] Con respecto a Bolivia, como era de esperarse, el congreso ecuatoriano
respondió con una negativa. Los argumentos de Venezuela, sin embargo, no eran tan
fáciles de refutar.
22. En dos ocasiones, Venezuela había solicitado al gobierno ecuatoriano apoyo para
exhumar los restos del Mariscal de Ayacucho, con el fin de trasladarlos a territorio
venezolano. El primer intento tuvo lugar en 1876, cuando un enviado especial del
gobierno venezolano visitó el convento e iglesia de San Francisco de Quito, en donde
presumiblemente Sucre había sido sepultado. Estos esfuerzos, sin embargo, no trajeron
resultados positivos, pues no se logró encontrar su tumba. No dejaba de sorprender al
enviado especial de Venezuela el descuido con que el Ecuador había tratado a las
cenizas del gran héroe.
23. Un segundo reclamo se llevó a cabo en 1894; se buscaba trasladar los restos de Sucre al
Panteón Nacional de Venezuela con motivo del centenario del nacimiento del héroe, que
se iba a celebrar un año más tarde.[24] Este deseo se vio avivado por el presbítero
español Pablo Moreno quien, en una carta dirigida al presidente venezolano en agosto de
1894, argumentaba conocer el lugar exacto en donde se encontraban las reliquias, en el
convento de San Francisco de Quito. En respuesta a esta carta, el Doctor Antonio José
de Sucre, sobrino del Mariscal de Ayacucho, fue nombrado Encargado de Negocios de
Venezuela en Ecuador, con el fin de que realizase las averiguaciones y gestiones
pertinentes. Como era de esperarse, Moreno no tenía la información prometida; después
de una confusa cadena de testimonios tomados de los religiosos del convento
franciscano, finalmente se admitió que los restos estaban irremediablemente perdidos.
24. Es interesante señalar, sin embargo, que a más de la ineptitud de los franciscanos, la
misión venezolana debía enfrentarse a la velada resistencia del gobierno ecuatoriano,
que a la larga se habría opuesto a autorizar el traslado de las reliquias de una figura a
quien había adoptado como héroe nacional. Esto nos lo sugiere una carta enviada al Dr.
Sucre por Pablo Herrera, en ese entonces ministro de Relaciones Exteriores. En ella se
argumenta que las investigaciones solo confirmarían la imposibilidad de encontrar los
ansiados restos; para Herrera, era un “designio providencial el de que reposen ellos para
siempre en tumba ecuatoriana”. Añade Herrera que la “voluntad expresa, pues, del
vencedor de Pichincha y el amor con que el pueblo emancipado por él lo consideran
como a padre de su libertad, sería, me avanzo a presumirlo, grave obstáculo para que mi
Gobierno consintiese en despojar a su patria de la valiosa posesión de los restos que
afanado busca, si al cabo tiene, no sé si pueda decir, la ventura de encontrarlos”.[25]
25. A más de la polémica internacional, silenciada una vez que Venezuela admitió que el
cuerpo de Sucre había desaparecido de manera definitiva, los restos del Mariscal de
Ayacucho sirvieron para articular los innumerables conflictos que caracterizaron a la
política ecuatoriana del siglo diecinueve. El hecho de que no se les hubiese construido
un mausoleo adecuado se debía, precisamente, a las pugnas de los primeros años de vida
republicana. En una carta escrita por la Marquesa de Solanda a Jerónimo Sucre, su
cuñado, ella afirma que las reliquias reposaban en el convento de San Francisco, y que
se las iba a colocar en “un túmulo bastante suntuoso que se iba a fabricar, y se suspendió
por tanta ocurrencia política, que nos ha tenido en continuo sobresalto”.[26] La
Marquesa de Solanda se refiere a la agitada vida política del país bajo el primer
gobierno de Juan José Flores, a quien sus opositores acusaban, además, de haber sido el
autor intelectual del asesinato de Sucre.
26. En 1845, Juan José Flores fue derrocado por la rebelión liderada por Vicente Rocafuerte
y Vicente Ramón Roca, este último su sucesor en la presidencia. En un gesto simbólico,
la Asamblea Nacional de 1846 decidió erigir “un mausoleo en las faldas del Pichincha
en el panteón de San Diego de la capital, en el cual se depositarán los restos del General
Antonio José de Sucre”.[27] De acuerdo a Manuel J. Calle, quien en 1900 escribió una
relación sobre el reciente hallazgo de los restos, los honores que la Asamblea de 1846
esperaba rendir a los restos de Sucre marcaban el final de un gobierno tiránico y la
refundación de la república.
27. Era como un despertar. La luz de una nueva aurora bañaba los ámbitos, y en el
confín lejano sonreía la Esperanza. La noche había sido larga y tempestuosa: el
dolor, durante ella, había desgarrado las almas, y la vergüenza enrojecido las
mejillas de toda una generación de esclavos. A lo largo de las costas, en las altas
planicies de la Cordillera, en las calles de las ciudades y en el desamparo de los
bosques había corrido un torrente de sangre: sangre de ciudadanos, sangre de
héroes, sangre de viejos conquistadores de la Libertad, y los horizontes tenebrosos
quince años estuvieron llenos del clamor de las víctimas y de los rugidos de la
impotencia.
28. Pero llegó una hora, y la luz fue hecha.[28]
29. El liberalismo de Eloy Alfaro, en el poder en 1900, era comparable, según Calle, con el
período de paz que siguió al derrocamiento de Juan José Flores. En referencia al
gobierno de Antonio Flores Jijón (1888-1892), hijo de Juan José Flores, y de otros
presidentes progresistas de la época, afirma que sería inexcusable que los "descendientes
de Caín", los "hijos y discípulos del victimario", honrasen la tumba de Sucre. Por ese
motivo, reconocía "la ley providencial de la historia" que había permitido que los restos
fuesen hallados durante el gobierno de Alfaro.[29] En abril de 1900, un mes antes de la
conmemoración en homenaje a la Batalla de Pichincha, finalmente se encontraron los

supuestos restos, un secreto que durante años había guardado una amiga cercana de la
marquesa de Solanda, esposa de Sucre. Engañando a los religiosos de San Francisco, en
donde se colocó un ataúd con adobes, los restos de Sucre se habían enterrado en la
iglesia del Convento del Carmen Moderno de la ciudad, se argumenta entonces.[30]
Las reliquias de Sucre: la historia que se inscribe en el cuerpo
30. Los restos del Mariscal Sucre, una vez encontrados, fueron sometidos a un riguroso
examen forense dirigido por profesores de medicina de la Universidad Central del
Ecuador, con el propósito de comprobar su autenticidad. Efectivamente, de acuerdo a las
conclusiones de la facultad de medicina, los huesos pertenecían a un solo individuo, de
sexo masculino, que había fallecido entre los treinta y los cuarenta años de edad. A
partir de las dimensiones de los huesos, se sugería la talla aproximada del sujeto. Los
depósitos de sales que cubrían los huesos, así como su fragilidad, por otro lado, hacían
suponer que éste no era un entierro reciente. Lo que es aún más importante, pues se
trataba de una evidencia irrefutable, el examen proporcionaba información minuciosa
sobre la naturaleza de las heridas que mostraba el cráneo, que coincidían con las que
recibió Sucre. Se hablaba de la lesión en la región temporal derecha, que "debió ser
producida por un proyectil esférico de arma de fuego, que hirió el cráneo en dirección de
una tangente, produciendo una fractura por hundimiento de un parietal". Las lesiones en
el cráneo, además, guardaban "perfecta conformidad […] con las desgarraduras que se
encuentran en el sombrero que llevaba la víctima el día del horroroso crimen".[31]
31. A la exhumación y análisis de los restos de Sucre, le siguió una elaborada ceremonia de
honras fúnebres, que hacía uso de diversas estrategias propias de la fiesta barroca.[32] A
partir del 29 de mayo de 1900, y durante 7 días consecutivos, se organizaron diferentes
eventos, comenzando con la capilla ardiente que se levantó en el Convento del Carmen
Moderno, y el traslado de los restos hasta la Catedral de Quito. Participaron las
autoridades civiles, las órdenes religiosas, representantes de la universidad, colegios y
escuelas, de la prensa y del cuerpo diplomático, y de los cuerpos profesionales y
gremios de artesanos. Cerraba el cortejo un caballo ensillado con la montura de Sucre,
seguido por el ejército.
32. La procesión funeraria recorrió los puntos más importantes de la ciudad, en donde se
colocaron cinco catafalcos. Sobre ellos debía descansar la urna funeraria "mientras se
hagan las pozas por las comunidades" adornados con arcos del triunfo efímeros.
También a lo largo del recorrido, se erigieron arcos triunfales, dos de ellos en la Plaza de
la Independencia, a ambos costados del Palacio de Gobierno. En el primero, que imitaba
al bronce, se levantaban columnas de estilo dórico. En los dos frentes se observaban
escudos nacionales rodeados de coronas. El segundo, que imitaba al mármol, mostraba
en la parte superior el carro de la Victoria, tirado por cuatro caballos; en los costados se
exhibían las banderas de las cinco naciones liberadas por Bolívar. El último arco,
ubicado en la plaza de Bolívar, había sido construido por los guayaquileños residentes
en Quito. De acuerdo a las notas periodísticas de la época, éste era imitación del Arco
del Triunfo de París.
33. Los catafalcos que permitían a las organizaciones civiles rendir homenaje a los restos de
Sucre, así como los arcos triunfales por los que pasaba el cortejo, reforzaban la
presencia del cuerpo del Mariscal de Ayacucho como objeto de veneración. De manera
paralela, a través de los medios impresos, se difundían noticias sobre esta celebración.
Insistentemente, y de manera explícita, también se diseminaban imágenes y
descripciones de sus huesos a través de fotografías, revistas y periódicos.
34. A pesar de que existe un diálogo entre las diferentes fotografías, bocetos y pinturas de
los restos de Sucre, podemos observar ligeras variantes, que a su vez sugieren propósitos
diferentes. Las fotografías que se guardan en archivos, y que probablemente tuvieron
una circulación restringida, incluyen a la facultad de medicina de la universidad. En
ellas, el protagonismo lo tiene el trabajo científico, que sirve para legitimar la
autenticidad de las reliquias [Figura 5]. Las fotografías que ilustran las revistas, por
otro lado, se concentran en la representación de los huesos, en ocasiones tratando de
encontrar un paralelo entre el simulacro de Sucre y su presencia. Éste es el caso de las
ilustraciones en la Revista Quito, en donde el retrato de perfil del Mariscal de Ayacucho
aparece junto a sus restos [Figura 6].[33] La imagen, de esta manera, parecería ratificar
la autenticidad de las reliquias.
35. El óleo ejecutado por Pinto, al igual que un dibujo sobre papel del mismo autor, son un
caso aparte [Figura 7]. Como ha señalado Eduardo Maldonado Haro, el dibujo y el
óleo coinciden exactamente en sus dimensiones y perspectiva, lo que nos hace pensar
que se relacionaban mutuamente como copia y original.[34] Por lo general, Pinto
ejecutaba dibujos preparatorios en papel, que después calcaba a otro soporte. Esto lo
evidencia la línea de impronta que se aprecia en muchos dibujos del autor, y que
resultaba de la presión que se ejercía sobre el papel al trasladar el diseño al lienzo, al
metal o a la madera. Como anota Maldonado Haro, sin embargo, la impronta está
ausente en el dibujo del cráneo de Sucre, lo que sugiere que éste no era un boceto
preparatorio anterior al lienzo, sino todo lo contrario. Es posible que la pintura en óleo
haya sido el modelo para este dibujo, y que haya sido reproducida en otras ocasiones,
incluso a través de grabados. Al respecto, es importante señalar que, repetidamente, la
revista El Municipio habla de los retratos litográficos de próceres de la independencia,
ejecutados por Joaquín Pinto y por José M. Proaño.[35] Más aún, en el programa de los
festejos organizados en 1889 por el Concejo Municipal de Quito, en conmemoración del
10 de Agosto, se señala entre las actividades que se "echarán a volar los retratos de
algunos héroes de la emancipación […] obra de los Sres. Joaquín Pinto y José María
Proaño".[36] Al igual que estos retratos litográficos, distribuidos de manera masiva
entre los asistentes a la celebración del 10 de Agosto, la reproducción del cráneo de
Sucre, a partir del lienzo, habría sido una manera de difundir la devoción al héroe.
36. El sello del Intendente General de Policía es también un punto a considerar. Sabemos
que durante la exhumación de los restos de Sucre y durante el examen forense los
médicos de la facultad de medicina estuvieron acompañados por el Intendente General
de Policía y por el Escribano Público del Cantón Quito.[37] Es decir, el análisis de los
restos debía ser debidamente (entiéndase legalmente) registrado y notariado. Igualmente
relevante es la precisa fecha de ejecución, viernes 4 de mayo de 1900, que se inscribe en
el lienzo. El examen médico inició el día 24 de abril de 1900, pero el informe perito no
se entregó sino hasta el 7 de mayo del mismo año. Esto nos hace pensar que, al igual
que los miembros de la facultad de medicina de la Universidad Central, Pinto tuvo el
cráneo ante sus ojos y que la pintura resultó de un detenido estudio de los restos de
Sucre. Los sellos que de manera prominente se muestran sobre el lienzo, al igual que la
cuidadosa fecha, nos hacen pensar en la importancia de la obra como parte de este
proceso legal de autentificación de las reliquias.
37. Finalmente, es interesante reflexionar sobre la intención del artista al limitar la atención
del espectador, eliminando mucha de la información (como era la de los otros huesos del
cuerpo) que estaba presente en las fotografías que circularon en medios impresos. Como
resultado, tanto en el boceto como en el óleo, el cráneo lacerado de Sucre se convierte
en objeto de contemplación, despertando en el espectador un sentimiento no muy
diferente del que generaban las reliquias cristianas que se exhibían en los altares de las
iglesias. La herida por donde penetró la bala se muestra como evidencia del martirio de
Sucre, como ejemplo de su virtud y entrega. Al mismo tiempo, es un recordatorio
continuo de la mano que lo asesinó.
38. El ritual que se había organizado en torno a la veneración de Sucre en 1900, así como
las múltiples imágenes de sus restos, difundidas de manera pública y expedita, recuerdan
a las conmemoraciones cívicas que se realizaron en la república francesa un siglo antes.
[38] Después de la revolución francesa, y particularmente bajo el consulado, como ha
señalado Suzanne Glover Lindsay, los cuerpos de los mártires y heridos (las heridas y
amputaciones de los inválidos) se exhibían como un ejemplo de su patriotismo. A través
de lo que Lindsay llama “evidencia carnal de la Francia moderna”, se buscaba crear un
sentido de unidad, a la vez que se identificaba un enemigo común. En la Francia
napoleónica, el enemigo común era Inglaterra; para el liberalismo ecuatoriano, el
enemigo común que se había construido en torno a las reliquias de Sucre no era la
monarquía española, sino los gobiernos anteriores, herederos de Juan José Flores.
Comentarios finales
39. En su discurso pronunciado en 1890 durante la conmemoración de la Batalla de

Pichincha, Emilio Terán establece una distinción entre el héroe y el mártir: “el deseo de
una futura gloria, hace el héroe; sacrifícase éste, y la patria cuenta entre sus hijos un
mártir más”.[39] En el Ecuador del siglo diecinueve, Sucre encarna a la figura del héroe
y a la del mártir. Si la escultura pública y el espacio urbano lo recordaban como líder de
los ejércitos patriotas en la batalla de Pichincha, el descubrimiento de los restos de Sucre
en 1900 dio paso a una reinvención de su papel histórico. Los rituales que se
organizaron entonces y las imágenes que circularon a través de diferentes medios no
buscaban contar una gesta heroica; las acciones que Sucre había realizado en favor de la
independencia de los pueblos americanos, y de Quito, en particular, estaban ahora
ausentes. Removido de la narrativa inscrita sobre la topografía local, el héroe de la
emancipación se había convertido en el mártir del joven republicanismo.
BARRERA, Isaac. Relación de las Fiestas del Primer Centenario de la Batalla de Pichincha,
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[1] Universidad San Francisco de Quito.
[2] NORA, Pierre. Between Memory and History: Les Lieux de Memoire. Representations, University of
California Press, No. 26, Special Issue: Memory and Counter-Memory, Primavera, 1989, pp. 7-24.
[3] MAJLUF, Natalia. Escultura y espacio público. Lima, 1850-1879. Lima: Instituto de Estudios
Peruanos, 1994, 9.
[4] Majluf se refiere a la definición de Habermas sobre esfera pública, como un espacio para el debate de
asuntos generales que separa a la sociedad civil del estado. Ibidem, p. 17. Para una discusión sobre la
relación entre escultura pública y ceremonias conmemorativas en el Ecuador, durante las últimas décadas
del siglo diecinueve, véase KENNEDY-TROYA, Alexandra Kennedy y FERNANDEZ-SALVADOR,
Carmen. El ciudadano virtuoso y patriota: notas sobre la visualidad del siglo XIX en Ecuador. Ecuador:
Tradición y Modernidad. Madrid: SEACEX, 2007, pp. 48-49.
[5] Detalles sobre el diseño de esta primera escultura se recogen en La Estatua de Sucre. Quito: Imprenta
de La Nación y Cía., 1892.
[6] JUSTO ESTEBARANZ, Ángel. José González Jiménez y el monumento a Sucre en Quito. SEMATA,
Ciencias Sociales e Humanidades, Universidad de Santiago de Compostela, 24, 2012, pp. 395-413.
[7] La estatua..., p. 9.
[8] Ibidem, p 8.
[9] Ibidem, p. 10.
[10] Idem.
[11] MERA, Juan León. La Estatua de Sucre. Ambato: Imprenta de Salvador S. Porras, 1886, 2.
[12] Sobre la visión progresista del país y la participación del Ecuador en las exposiciones mundiales
véase MURATORIO, Blanca. Nación, Identidad y Etnicidad: Imágenes de los indios ecuatorianos y sus
imagineros a fines del siglo XIX. Imágenes e imagineros: representaciones de los indios ecuatorianos,
siglos XIX y XX. Quito: FLACSO, 1994, pp.109-196.
[13] Varios autores han señalado cambios en las estrategias conmemorativas de diferentes naciones
latinoamericanas a lo largo del siglo diecinueve, en respuesta a las preocupaciones de las élites. En
diversas naciones podemos reconocer un proceso relativamente homogéneo, que va desde la
reivindicación del pasado indígena, en un momento temprano del republicanismo, hasta la exaltación de
figuras locales, en su mayoría próceres aunque ocasionalmente hay también espacio para conquistadores
como Pedro de Valdivia en Chile. Particularmente después de 1860, el monumento aparece con fuerza en
las principales ciudades latinoamericanas, como México, Buenos Aires, Santiago o Lima. Quito no es la
excepción, aunque la escultura pública se hace presente aquí un poco más tarde que en otros lugares.
Véase por ejemplo BURUCÚA, José Emilio Burucúa; CAMPAGNE, Fabián Alejandro. Mitos y
simbologías nacionales en los países del cono sur. ANNINO, Antonio; GUERRA, Francois-Xavier (eds.)
Inventando la nación: Iberoamérica. Siglo XIX. México: Fondo de Cultura Económica, 2003, 433-474 y
EARL Rebecca. Sobre Héroes y Tumbas: National Symbols in Nineteenth-Century Spanish America.
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[14] Citado en El Municipio. Número Extraordinario. Quito, Imprenta y Litografía de la Novedad, 10 de

Agosto de 1889, p. 8.
[15] Emilio Terán. El 24 de Mayo. El Municipio. Número Extraordinario, Quito, 24 de mayo de 1890, p.
3.
[16] Ibidem, p. 4.
[17] La Estatua de Sucre..., p. 10.
[18] Citado en La Sanción. Número Extraordinario, Quito, 4 de junio de 1900, p. 4.
[19] Citado en Diario Oficial. Número Extraordinario, Quito, agosto de 1892, pp. 24-25.
[20] Inauguración de la Estatua del Mariscal D. Antonio José de Sucre en Quito el 10 de Agosto de
1892. Quito: Imprenta del Clero, [1892], p. 103.
[21] Sobre la inauguración del monumento a la independencia véase Patria Inmortal. Quito: Imprenta de
Jaramillo y Compañía, 1906.
[22] Sobre la conmemoración del centenario de la Batalla de Pichincha, véase BARRERA, Isaac.
Relación de las Fiestas del Primer Centenario de la Batalla de Pichincha, 1822-1922. Quito: Talleres
Gráficos Nacionales, 1922.
[23] Detalles sobre esta disputa se recogen en SÁNCHEZ, Manuel Segundo. Los restos de Sucre.
Caracas: Litografía del Comercio, 1918.
[24] Los detalles sobre el engaño del presbítero Moreno, y la inútil búsqueda del presbítero Antonio José
de Sucre de los restos de su pariente, se recogen en una serie de documentos publicados en Quito por la
legación diplomática venezolana. Véase Restos del Gran Mariscal de Ayacucho: Documentos
publicados por la legación de Venezuela. Quito: Tipografía Salesiana, 1895.
[25] Ibidem, p. 26.
[26] SÁNCHEZ, Op. cit, p. 22.
[27] Citado en La Sanción. Número Extraordinario, Quito, 4 de junio de 1900, p. 4.
[28] Ibidem, pp. 2-3
[29] Ibidem, p. 4
[30] Reportaje a la Señora Rosario Rivadeneira. El Diario. Edición dedicada al Gran Mariscal de
Ayacucho. Quito, mayo 24 de 1900, p. 17.
[31] Ibidem, s.p.
[32] Los detalles sobre el funeral de Sucre se presentan en El Diario. Edición dedicada al Gran Mariscal
de Ayacucho. Quito, mayo 24 de 1900, s.p. Otras publicaciones presentan fotografías de la capilla ardiente
en el Carmen Moderno, así como de los arcos del triunfo que se colocan en puntos estratégicos de la
ciudad. Véase por ejemplo La Sanción. Número Extraordinario, Quito, 4 de junio de 1900, 7, 11, p. 15;
Quito: Quincenal ilustrado de artes y letras, Quito, 15 de junio de 1900, xxxiv.
[33] Véase La Sanción. Número Extraordinario, Quito, 4 de junio de 1900, p. 19 y Quito: Quincenal
ilustrado de artes y letras, Quito, 15 de junio de 1900, xxiii.
[34] MALDONADO HARO, Eduardo. Un acercamiento a la técnica de Joaquín Pinto. Joaquín Pinto.
Crónica Romántica de la Nación. Quito: Centro Cultural Metropolitano, 2011, pp. 90-91.
[35] Véase por ejemplo El Municipio. Publicación Municipal, V, 80, Quito, 2 de Diciembre de 1889, p.
1 y El Municipio. Publicación Municipal, VI, 88, Quito, abril 18 de 1890, p. 1.
[36] Programa de los Festejos y Actos Públicos con que El Concejo Municipal de Quito celebrará el
80 aniversario del 10 de agosto de 1809, 1889.
[37] Véase El Diario. Edición dedicada al Gran Mariscal de Ayacucho. Quito, mayo 24 de 1900, s.p.
[38] LINDSAY, Suzanne Glover. Mummies and Tombs: Turenne, Napoléon, and Death Ritual. The Art
Bulletin, 82, 3, Sept. 2000, pp. 476-502.
[39] TERÁN, Op. cit., p. 4.
20/04/2019 19&20 - Dois panoramas da América em Londres: Cidade do México (1826) e Rio de Janeiro (1828), por Carla Hermann
Dois panoramas da América em Londres: Cidade do México

(1826) e Rio de Janeiro (1828)
Carla Hermann [1]

HERMANN, Carla. Dois panoramas da América em Londres: Cidade do México (1826) e Rio de
Janeiro (1828). 19&20, Rio de Janeiro, v. X, n. 2, jul./dez. 2015. Disponível em:
<http://www.dezenovevinte.net/uah2/ch.htm>. [English]
* * *
1. Sem o título Description of a view of the city of St. Sebastian, and the Bay of Rio
Janeiro... [Figura 1] nos tomaria mais tempo entender que cidade é essa ao fundo de um
panorama exibido em Londres em 1828. Os aspectos fisionômicos destacados,
diminutos, exigem alguns segundos de observação. O Pão de Açúcar e o Corcovado,
marcos mais importantes da cidade do Rio de Janeiro, aparecem de maneira tímida. A
organização da composição claramente dividida em dois planos tem um objetivo:
enfatizar a distância entre a cidade que fica ao fundo, estática, e as embarcações, que
estão na baía e que, apesar de ancoradas, são livres para partir. São meios de transporte
de mercadorias e ideias, equipamentos capazes de levar homens de negócio, inovações e
modernidade para a cidade que os espera ao fundo. Fica difícil nos desligarmos da
noção de que se trata de uma fragata estrangeira de frente para a cidade que, antes
colonial, está aberta para navios estrangeiros e para o mundo. Assim, o Rio de Janeiro
era apresentado aos londrinos como um lugar a ser explorado. Uma terra passível de
novas trocas comerciais e produção de conhecimento, que está à altura do olho do
espectador posicionado no centro do edifício da rotunda, que abriga a enorme tela
circular.
2. Comparando a outro panorama americano exibido em Londres, em 1826, que tem como
protagonista a Cidade do México [Figura 2][2], percebemos modos de pensar a
natureza e o espaço tão distintos, que nos levam à necessidade de pesquisa de
contextualização histórica. As semelhanças são restritas ao local de exibição e ao espaço
temporal das exposições: ambos foram ampliados na forma panorâmica para rotundas
por Robert Burford e exibidos na mesma construção em Leicester Square, na capital
britânica, no curto espaço de tempo de dois anos. Além disso, de acordo com
informações fornecidas pelos próprios títulos, os dois foram feitos a partir de desenhos
tomados “in situ” nas respectivas cidades, em 1823. Mas as coincidências param por aí.
Formalmente temos duas vistas bastante distintas. O Rio de Janeiro é visto de fora da
cidade ou, mais especificamente, a partir de uma embarcação ancorada na Baía de
Guanabara. O autor dos esboços tomados a partir da nau permanece desconhecido. Já a
Cidade do México é retratada do telhado de sua catedral, na praça mais importante da
cidade. A autoria, de W. Bullock, além de estar identificada, desempenha importante
papel na escolha da Cidade do México como tema.
www.dezenovevinte.net/uah2/ch.htm 1/9
3. Colecionador interessado por história natural e promotor de exposições de suas

coleções, William Bullock chegou a Veracruz, no México, em 1823, para passar seis
meses visitando a capital e o centro do país. Nessa viagem patrocinada por investidores
ingleses, dedicou-se a coletar exemplares da fauna e artefatos indígenas para sua
coleção, enquanto seu filho documentava os ambientes e pessoas que encontravam.
Regressando à Grã-Bretanha com muitos artefatos e desenhos, logo preparou uma
exposição focalizando o México antigo e o moderno, aberta ao público em abril de
1824. A mostra foi montada na Sala Egípcia, de sua propriedade, um dos mais
importantes espaços de exibição em Londres nessa época. Na parte dedicada ao mundo
moderno foram exibidos animais dissecados pelo próprio Bullock, plantas, frutas, flores,
minerais, vestimentas, artesanatos, uma cabana indígena e até mesmo um jovem
indígena levado por ele. Um catálogo descritivo, também de sua autoria, explicava ao
público tudo que havia diante dos seus olhos. Poucas semanas depois, publicou seu livro
de memórias de viagem, intitulado Six Months Residence and Travels in Mexico.
4. A visualidade panorâmica não se restringia apenas aos panoramas per se, e também
precisa ser entendida nas narrativas de viagem e exposições de museus,
complementando a representação de questões particulares bastante específicas com
sugestões de totalidade.[3] Nesse sentido, podemos pensar que Bullock buscou oferecer
aos londrinos uma experiência total do México. Foi dentro desse espírito que ocorreu a
exibição do panorama da Cidade do México.
5. A relação entre paisagem e poder, muito evidente em ambas as vistas, é apontada por
Willian J. Thomas Mitchell, que propõe pensar a paisagem como verbo, e não como
substantivo.[4] Na condição de processo pelo qual se formam identidades sociais e
subjetividades, a paisagem não só significa ou simboliza relações de poder, como é, em
si mesma, um instrumento de poder cultural. E mais: realiza essa condição de meio
cultural justamente porque naturaliza as construções sociais e culturais. Pode, portanto,
ser um instrumento que estabelece determinadas relações ou ideologias. Robert Aguirre
trata especificamente dos interesses britânicos sobre exploração mineral no México
como motivação para a exibição do panorama na rotunda londrina, ao repassar
informações que transmitissem segurança aos investidores ingleses por volta de 1825-
1826 quando, depois do entusiasmo inicial pelas jazidas mexicanas, surgiu o medo com
relação a seu esgotamento.[5] Curioso notar que o próprio Bullock havia comprado, em
sua estada no México, uma mina de prata em Temascaltepec, distante 150 km da Cidade
do México, chegando, aliás, a vender todos os seus negócios em Londres (incluindo a
coleção pré-hispânica e a Sala Egípcia) em 1825 a fim de mudar-se para a América e se
dedicar à atividade mineira.[6]
6. Para entender a exibição de ambos os panoramas precisamos entender aquilo que alguns
historiadores chamam de informal empire, ou seja, a política imperialista britânica do
século XIX. Trata-se da prática de um conjunto de ações expansionistas que significou
uma colonização cultural de países ou colônias com as quais a Inglaterra mantinha
relações comerciais ou possuía interesse em fazê-lo. Chama-se de “informal” porque o
projeto imperialista não era explicitado, sendo antes mascarado por interesses
simplesmente comerciais. Luciana de Lima Martins[7] observa que, apesar de o Rio de
Janeiro ter sido, a partir de 1808, sede do quartel-general de uma base naval da Marinha
Real Britânica na América do Sul, e da manutenção de um esquadrão posicionado para
patrulhar uma zona de interesses, a confluência de estratégias geopolíticas com as
mercantis caracterizava a “ausência de um projeto imperialista definido” por parte dos
ingleses. A verdade é que a partir do século XIX a importância estratégica do Rio de
Janeiro para a Inglaterra foi aumentando gradativamente. A cidade, tornada capital do
Brasil em 1763, apresentava rápido crescimento populacional e comercial, e seguia
sendo o segundo centro naval mais importante do Império português, perdendo em
importância e volume de trocas apenas para Lisboa. Ademais, o porto da cidade se
mostrava lugar ideal para escalas e abastecimentos: havia água potável proveniente das
montanhas que rodeavam a cidade, madeira de suas matas e uma variedade de provisões
como charque, açúcar e tabaco.[8] Na rota da navegação para os mares do sul, a cidade
se tornou parada praticamente obrigatória para as embarcações que se dirigiam à Índia,
Austrália, Cidade do Cabo e China.
7. Dito isso, começamos a dissolver a estranheza inicial da opção por uma vista marítima
do Rio de Janeiro com poucos elementos característicos da cidade e de sua natureza
aparentes, muito alimentada na contraposição com o mais famoso panorama da cidade,
realizado por Félix-Emile Taunay e exibido em 1824 na rotunda da Passage des
Panorames em Paris. Pensado para descortinar uma cidade urbanizada e em equilíbrio
entre a montanha e o mar, esse panorama ampliado e mostrado na capital francesa
obedecia à outra lógica de demonstração de poder: a apresentação da jovem nação
brasileira recém-independente de Portugal e o reconhecimento, pela França, do Brasil
como nação independente.
8. Já o panorama britânico coloca a cidade como pano de fundo, pequenina diante das
fragatas. Embora o Pão de Açúcar e o Corcovado, ainda que diminutos, tenham recebido
certo destaque na composição (com o primeiro ocupando o centro da primeira parte da
gravura do panorama reproduzida no folheto explicativo), fica evidente que a obra não
quer simplesmente apresentar o Rio de Janeiro, mas sobretudo a presença dos navios
diante dele.
9. O livreto vendido junto com o ingresso para a rotunda, e que acompanha a vista naval
em questão, traça um apanhado histórico que vai desde o descobrimento do Brasil até a
independência, em 1822. De acordo com o texto, desde então o Brasil vinha “superando
com felicidade suas principais dificuldades e subindo rapidamente em distinção e
prosperidade”[9] - um indicativo de que o país seria terreno fértil para negócios. As
informações impressas também nos dão conhecimento de que o desenho foi tomado da
fragata de Lord Cochrane, convidado para comandar a frota e que para esse propósito
chegou à Baia de Guanabara em 13 de março de 1823.
10. Além de alguns dados e muitos elogios, o texto se encerra com a enumeração e
descrição dos lugares e acidentes naturais que são mostrados na vista. Há dos mais
frequentemente citados pelos viajantes dessa época (como Forte de Santa Cruz, Pão de
Açúcar, Baía de Botafogo, Glória, Corcovado) até outros, mais incomuns, como botes e
embarcações parados na baía (incluindo a de Lord Cochrane, havendo, aliás, na
descrição uma nota a esse respeito)[10], e informações sobre a distância entre locais da
cidade e o ponto de vista a partir do qual são tomados. Da mesma maneira que o
panorama de Bullock, para direcionar a leitura que os visitantes faziam da pintura,
reforça a “estética de dominação visual ao situar a imagem pintada com referências a
antecedentes históricos cuidadosamente escolhidos,”[11] o panorama carioca também
direciona nosso olhar, mas de maneira linear. Tudo que deve ser visto está além da linha
das embarcações, e o segundo plano se mostra como algo a ser conquistado pelos
elementos presentes no primeiro.
11. De acordo com o autor do folheto, essa vista do porto, distante uma milha da cidade é a
melhor e a mais compreensiva que se poderia obter; de onde se veem suas terras altas,
coroadas com conventos, e belas montanhas ao redor, entremeadas com residências e
jardins de aparência rica e magnífica.[12] É como se a vista do fundo da baía fosse de
fato a ideal, e isso é defendido como maneira de garantir a melhor e mais real
experiência para o espectador que vê a obra ampliada na rotunda londrina.
12. É preciso ainda considerar que a vista do Rio de Janeiro realizada pelos britânicos se
insere numa tradição de vistas topográficas e mapeamentos costeiros elaborados por
tripulantes de embarcações inglesas e também portuguesas. Por conta de a descrição
visual ser considerada superior a qualquer descrição verbal e de as vistas topográficas
desempenharem o papel de guias para os marinheiros, a formação de estudantes de
navegação dava grande ênfase aos ensinamentos cartográficos e ao desenho, fazendo,
aliás, com que certa sensibilidade visual se desenvolvesse em meio aos membros de
diversos escalões da Marinha Real Britânica. Foram tantos os oficiais britânicos a
retratar o Rio de Janeiro como pano de fundo para os navios que os transportaram, que
podemos, em termos de pesquisas futuras, pensar num conjunto de representações
anteriores tomadas do funda da Baía de Guanabara[13] e que tenham instruído o
desenho descrito no folheto. Sob esse aspecto, podemos pensar que tanto as vistas
aquareladas ou tornadas gravuras realizadas pelos marinheiros viajantes quanto o
panorama de Leicester Square desempenharam igual função: tornar as formas
geográficas montanhosas da costa carioca conhecidas por amplo público leigo britânico,
ansioso por viajar sem sair de suas cidades.
13. Os locais escolhidos como ponto de vista nos apresentam mais dessa relação entre
paisagem e poder. No caso do Rio de Janeiro, a vista tomada da água retoma o que já
explicamos da relação com o olho do espectador, que é colocado na situação de
explorador. A visão radial tomada do fundo da baía não procura abarcar o todo (ao
contrário da vista tomada do alto da catedral mexicana, como veremos adiante). Ela
planifica o horizonte, no intuito de simplificá-lo para o espectador. O primeiro e o
segundo plano, retificados, aparecem em escalas diferentes. São alinhados para

satisfazer o ponto de vista central do “deck” de observação da rotunda. Curioso observar
a coincidência entre a palavra “deck” utilizada nesse caso e a parte mais superficial do
navio. O formato da plataforma da rotunda parece mesmo com alguns observatórios de
mastros de embarcações. Consonâncias à parte, quando colocado em posição superior,
com a linha do horizonte panorâmico na altura do olho, o espectador londrino se sentia
no centro da baía e, possivelmente, dentro de uma embarcação ali ancorada. Ao mesmo
tempo, estava ciente de estar em lugar nenhum, dado que seu ponto de vista não
correspondia a nenhum lugar real.
14. Primeiramente a volta de 360 graus privilegia a localização dos navios em relação à
costa montanhosa, mostrando de maneira reduzida a abertura da Baía de Guanabara para
o restante do mar, denunciando formalmente que se está diante de uma vista construída.
O público a que esse panorama se destinava estava desejoso de novidades e de lugares a
explorar e descobrir, o que explica a decisão por essa construção. Tratava-se de não
desperdiçar espaço com aspectos que não mereciam destaque na descrição que o
desenho pretendia transmitir a quem o visse. Importava o fato de ser uma baía repleta de
navios e que esse espaço de contingência agenciava a comunicação entre o Rio de
Janeiro e o mundo, e, mais ainda, era dominado pela grande embarcação de Lord
Cochrane, colocada em destaque no canto esquerdo da segunda folha ilustrativa do
folheto que hoje podemos analisar.
15. Do mesmo modo, a visão “planificada” do horizonte permitia que, ao percorrer o ponto
mais alto de observação, o espectador estivesse diante de uma figura sempre em
perspectiva. A planificação como artifício técnico para correções da perspectiva e para
marcação de dois planos distintos reafirma a visão de um estrangeiro, de um viajante
diante do outro. Colocar o espectador na condição de viajante era uma característica das
construções panorâmicas, consideradas verdadeiros substitutos de viagens. As rotundas
eram não apenas lugares para entretenimento e educação, mas portais para mundos
diferentes: cidades dentro de cidades, cenários exóticos e até para o passado.[14]
16. Essa mesma condição de viajante é colocada no panorama mexicano, embora por
recursos distintos. A manipulação perspectiva acontece no traçado do desenho, lançando
mão de uma vista que mais se assemelha a como se estivéssemos olhando através de
uma lente grande-angular. O recado que se quer passar é claro: daqui, do alto da
catedral, localizada no Centro da cidade, é possível ver tudo. A ideia de que a visão
pode ser ampliada de acordo com o lugar de onde ela parte é reforçada ao posicionar o
observador sobre uma construção simbólica da dominação espanhola. A aniquilação do
poder asteca preexistente naquele lugar, encarnada na vista tomada do topo da catedral,
era passada ao público através dessa representação. Mesmo que se soubesse tratar-se,
novamente, de uma vista construída e manipulada para caber numa só mirada, era
possível se sentir conquistador daquele espaço. A Cidade do México era apresentada
como lugar longínquo, exuberante e exótico em suas cores, e colocado aos pés dos
novos “conquistadores”. O México de Bullock aparece como um lugar que já nasceu

panorâmico, como se sua própria natureza e topografia o tivessem feito assim.
17. O ponto de vista tomado a partir da arquitetura e com destaque geralmente dado aos
marcos construtivos buscava levar ao conhecimento do público britânico a vastidão da
herança do espaço espanhol no México. Isso era colocado como condição para o sucesso
da cidade quanto às possibilidades de com ela comerciar. Como se os espanhóis já
tivessem domesticado a cidade e a tivessem deixada pronta para o contato com os
ingleses. Segundo Aguirre, a organização racional do espaço citadino do México,
mostrado tal como e das cidades europeias, foi importante para apresentar a nação como
lugar seguro para o capital britânico.[15] Ao mesmo tempo, ao aludir de maneira sutil,
tanto na imagem quanto no guia, à história de um passado colonial de conquista, o
panorama de Bullock também enfatizava a longa história de submissão mexicana à
Europa. Assim, a cidade era vista como lugar de tempos diferentes e sobrepostos, aquele
da cultura indígena que foi dominado e que está sob a cidade colonial agora moderna.
18. Não apenas as espacialidades dos dois panoramas analisados aqui são diferentes. O
mesmo acontece com as temporalidades: enquanto o Rio de Janeiro aparece como
promessa de futuro para todos aqueles que o veem de dentro da sua baía, mas de fora da
cidade, o México D.F. aparece como lugar de acúmulo de tempos pregressos. O tempo
asteca, rico e conquistado,[16] e o tempo espanhol, dominador e preparatório para o uso
que pode ser dado a partir do agora.
19. Apesar de o panorama mexicano se inserir numa tradição visual pensada pelo
classicismo, há algo da tradição não-ocidental que perpassa a representação e pode ser
percebida pela toponímia, que carrega a memória pré-hispânica. Mesmo na organização
ocidental do espaço urbano que nos é aparente, há referência a alguns marcos
construtivos e naturais feitos e significados pelos mexicanos. Por exemplo, a própria
catedral é indicada como estando “construída precisamente no espaço antes ocupado
pelo grande Teocalli del Huitzilo Pochtl”,[17] indicando que o mais importante edifício,
aquele do poder da Igreja e através do qual se deu a dominação espanhola, se
sobrepunha àquele que era a centralidade do poder asteca, o templo dedicado ao
principal deus, Huitzilopochtli. Outras territorialidades apropriadas pelos espanhóis são
indicadas no panorama, como a Calzada de Guadalupe, “en la árida roca de Tepeyacac
[...] donde se alzaba antiguamente el templo de la Ceres mexicana, Tonantzin, sítio en
donde hoy se yergue la magnífica iglesia de Nuestra Señora de Guadalupe”,[18] e as
Piramides de San Juan (Teotihuacan), ao fundo da primeira lâmina de gravura. Esses
topônimos mexicanos operam dentro da construção de uma noção de modernidade, uma
vez que representam a dominação desse império asteca, se relacionando com o que foi
dito a respeito da temporalidade e da demonstração de poder.
20. Outro aspecto digno de nota é a presença de espaços sem construções no primeiro plano
desse panorama. O vazio de edificações é exacerbado pelas distorções sofridas pelas
fachadas dos edifícios para que eles se adequem à mirada de “grande-angular” que
mencionamos. O artifício de fazer sobressair o chão nu, mesmo a partir de esboços

tomados de um ponto central e superior, tem a função de marcar a centralidade daquela
praça em relação à cidade e ao país [Figura 3].
21. Quando observamos mapas anteriores ao século XIX, vemos que a ausência de
construções no centro do plano ortogonal da nova cidade hispânica é decorrência da
apropriação do espaço de poder central que Tenochtlitlan, a capital do império asteca no
período pós-clássico possuía, e que pode ser vista já no mapa de 1524 atribuído a
Hernan Cortés, conhecido como Mapa de Nuremberg [Figura 4]. A sucessão de mapas
que colocam o Zócalo vazio chega a nosso panorama do século XIX com a função de
que a vista proporcionada ao espectador é a síntese de todo o país, devido a sua
centralidade construída e dominada ao longo dos séculos. É interessante pensar que o
panorama retoma algo que o mapa de Cortés já havia feito séculos antes: o
“aproveitamento” da lógica espacial asteca. Afinal, apesar de ter sido executado por
europeus e de acordo com as convenções europeias (casas em perspectiva, as cidades
circundantes transfiguradas em fisionomia de torres medievais e domos renascentistas),
nele sobrevive uma visão de Tenochtitlan como centralidade mítica e cósmica. A
distorção planimétrica, que coloca a cidade no centro de um lago circular (quando já se
sabia que se tratava em realidade de dois lagos, um de água doce e outro de água
salgada, interligados por um canal) reflete o entendimento indígena de centro de um
Império, além de estar relacionada à ideia asteca de tempo cíclico e padrão histórico.
[19] É possível que o mapa europeu tenha sido orientado por uma representação espacial
pré-hispânica ou mesmo que o gravador responsável pela xilogravura tenha sido
orientado por desenhos indígenas. Faz-se necessário pensar ainda que essa
representatividade asteca tenha servido às necessidades hispânicas de representar o
México como uma grande conquista da Coroa, com aspectos de planejamento urbano e
canais escavados sobressalentes nos mapas, efeitos que o rei Carlos I e os europeus
pudessem entender como indicadores de civilidade, reforçando a capacidade espanhola
de subjugar um povo desenvolvido.
22. Para concluir, cabe observar que, quando vemos lado a lado os dois panoramas, estamos
diante de vistas tão distintas, que obedecem a interesses diferentes, mas que estão
condicionadas a uma só lógica: a do imperialismo informal. Ao mesmo tempo em que as
rotundas buscavam cercar o observador da ilusão de uma vista totalizante, também o
colocavam numa posição superior àquela da paisagem representada, utilizando artifícios
psicológicos como a altura, já que o posto de observação deixava o olho de um homem
de estatura mediana na altura da linha do horizonte. O observador era posto em
destaque, e a visão promovida era a de que tudo aquilo que ele descortinava a sua frente
estava sujeito a sua dominação e seu controle. O panorama, assim, simbolizava a relação
entre centro e periferia, essencial para o Império britânico. Colocava uma centralidade
dupla: a da plataforma de observação - tanto o indivíduo quanto Londres como centro do
mundo - da qual se via todo o resto. Ao aproximar desse centro do mundo cidades
longínquas e desconhecidas do público inglês, como Cidade do México e Rio de
Janeiro, dava-se a ele a impressão de que o Império não tinha limites.
Referências bibliográficas
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Minneapolis: University of Minnesota Press, 2005.
COSTELOE, Michael. El Panorama de México de Bullock/Burford, 1823-1864: história de una

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DELLA DORA, Veronica. Putting the world into a box: a geography of Nineteenth-Century
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Description of a view of the city of the City of Mexico, and surrounding country: now
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Acesso em 25/02/2013.
MARTINS, Luciana de Lima. O Rio de Janeiro dos navegantes - o olhar britânico (1800-
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MITCHELL, W. J. T.. Landscape and power. Chicago: University of Chicago Press, 2002.
MUNDY, Barbara. Mapping the Aztec Capital: the 1524 Nuremberg Map of Tenochtitlan, Its
Sources and Meanings. Imago Mundi, The International Journal for the History of
Cartography, v. 50, issue 1, 1998, pp. 11-33.
______________________________
[1] Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ).
[2] O nome completo é Description of a view of the city of the City of Mexico, and surrounding
country: now exhibiting in the Panorama, Leicester-Square; painted by the proprietor, Robert
Burford, from drawings taken in the summer of 1823, brought to this country by Mr. W. Bullock.
Os dois panoramas mencionados neste texto levam o título dos folhetos que acompanhavam sua exibição
na rotunda londrina. São esses folhetos os testemunhos dos traçados dos desenhos que sobreviveram até
os dias atuais, visto que nenhuma das telas circulares monumentais em questão existe mais.
[3] AGUIRRE, Robert. Informal Empire – Mexico and Central America in Victorian Culture.
Minneapolis: University of Minnesota Press, 2005, p. 43.
[4] MITCHELL, W. J. T.. Landscape and power. Chicago: University of Chicago Press, 2002, p. 2.
[5] AGUIRRE, Op. cit., p. 44.
[6] COSTELOE, Michael. El Panorama de México de Bullock/Burford, 1823-1864: história de una

pintura. Historia Mexicana, v. 59, n. 4, abril/junio de 2010, p. 1208.
[7] MARTINS, Luciana de Lima. O Rio de Janeiro dos navegantes - o olhar britânico (1800-1830). Rio
de Janeiro: Jorge Zahar, 2001, p.71.
[8] Ibidem, p. 70.
[9] Description of a view of the city of St. Sebastian, and the Bay of Rio Janeiro […]. London: Printed
by J. and C. Adlard, 1828, p. 6.
[10] “Mais ou menos na mesma época a presente vista foi tomada, e o navio da sua senhoria, juntamente
com outras embarcações que compunham a marinha brasileira, estão representados em várias partes da
Baía.” Description of a view of the city of St. Sebastian, and the Bay of Rio Janeiro […], Op. cit., p. 9.
[12] Description of a view of the city of St. Sebastian, and the Bay of Rio Janeiro […], Op. cit.,p. 6.
[13] Segundo Luciana de Lima Martins (Op. cit., p. 96) ao menos Harry Edmund Egdell, George Lothian
Hall, Owen Stanley, Samuel Hood Inglefield e James Glen Wilson o fizeram.
[14] DELLA DORA, Veronica. Putting the world into a box: a geography of Nineteenth- Century
'traveling landscapes'. Geogr. Ann. 89B (4), p. 296.
[16] O texto do folheto abre com a menção de que a Cidade do México seria “a cidade mais antiga da
América de que se tem noticia (…), a esplêndida e pouco conhecida cidade de Tenochtitlán”, aludindo a
um passado histórico importante e grandioso. (Description of a view of the city of the City of Mexico,
Op. cit., p. 2).
[17] Description of a view of the city of the City of Mexico, Op. cit., p. 30.
[18] Ibidem, p. 31
[19] MUNDY, Barbara. Mapping the Aztec Capital: the 1524 Nuremberg Map of Tenochtitlan, Its Sources
and Meanings. Imago Mundi, The International Journal for the History of Cartography, v. 50, issue
1, 1998, pp. 11-33.
20/04/2019 19&20 - La imagen demarcatoria y la experiencia de paisaje como verdad geográfica. Fotografías de Francisco Pascasio Moreno, …
La imagen demarcatoria y la experiencia de paisaje como

verdad geográfica. Fotografías de Francisco Pascasio Moreno,
1897
Catalina Valdés E. [1]

VALDÉS E., Catalina. La imagen demarcatoria y la experiencia de paisaje como verdad geográfica.
Fotografías de Francisco Pascasio Moreno, 1897. 19&20, Rio de Janeiro, v. X, n. 2, jul./dez. 2015.
Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/uah2/cv.htm>. [English]
* * *
1. Quisiera suscitar en lo que sigue reflexiones en torno a la condición anfibológica de

algunas imágenes. Abordaré en particular el caso de la fotografía por el valor de
objetividad que adquiere en ella la supuesta capacidad de captar el instante. En este
trabajo, que se inserta en uno de mayor alcance sobre el proceso de designación de un
hito geológico como “frontera natural” entre dos naciones, quisiera relatar un caso, el de
la Cordillera de los Andes entre Chile y Argentina, donde el límite entre la fotografía
científica y la artística se muestra en su indeterminación y en el que ambos tipos de
fotografía aparecen conviviendo - y disputando el sentido - en una misma imagen.
2. En noviembre de 1902, el rey Eduardo VII de Inglaterra dictó la sentencia arbitral que
resolvía el litigio fronterizo entre Chile y Argentina, cerrando buena parte del conflicto
abierto a mediados del siglo XIX y dando con ello lugar a los trabajos de demarcación
en terreno de la extensa frontera que recorre la Cordillera de los Andes meridional desde
el Desierto de Atacama hasta el Cabo de Hornos.
3. Un año antes, se inauguraba una gran exposición de fotografías de la Patagonia

argentina en la Royal Geographical Academy de Londres. El autor de las imágenes era
Francisco Pascasio Moreno (1852-1919), científico autodidacta, empresario minero,
director fundador del Museo de la Plata y entre otras funciones públicas más,
comisionado por el gobierno argentino en la década de 1870 para liderar la campaña de
delimitación de la frontera con Chile.
4. Las fotografías que Moreno expuso en aquella oportunidad eran una selección de las
que ilustraban el libro conocido como Evidencia Argentina,[2] una edición de lujo
publicada en 1900 en Londres y en inglés. La obra monumental, que constaba de cuatro
volúmenes y un atlas, desplegaba la perspectiva argentina ante los árbitros británicos del
conflicto de delimitación andina. Más de 200 fotografías, croquis y mapas acompañaban
al texto en el que se exponían los argumentos diplomáticos, históricos y científicos de la
posición defendida por Argentina.
5. Pero la primera vez que estas imágenes fueron dadas al público fue en Apuntes
preliminares sobre una excursión á los territorios del Neuquén, Rio Negro, Chubut y
Santa Cruz [Figura 1], libro publicado en castellano por el propio Moreno bajo el sello
www.dezenovevinte.net/uah2/cv.htm 1/15
del Museo de La Plata en 1897. El libro recoge las experiencias y resultados del equipo
de científicos liderado por el perito, así como las reflexiones del autor sobre diversos
asuntos, mientras relata el tercero de sus viajes a la Patagonia argentina, realizado entre
1895 y 1896.
6. Si bien esta obra no tiene el carácter oficial de la Evidencia, fue de todos modos
traducida al francés, tuvo una importante circulación nacional e internacional y sirve aún
hoy como fuente - texto e imágenes - para referirse tanto a la vida y obra de su autor,
como a la historia del conflicto limítrofe y a la Patagonia misma.
7. Cada una de estas instancias de divulgación implica un nivel de inscripción diferente de

estas imágenes y enfatiza una particular función dada a la fotografía (como técnica,
como imagen). Estas funciones se superponen, sumando sentidos que pueden llegar,
como pretendo mostrarles, a entrar en disputa entre sí.
8. ¿Se trata de paisajes compuestos según el estilo y la intención de la fotografía artística?

¿O más bien son fotografías cartográficas producidas por un ojo científico? ¿Sirven
como pruebas para ilustrar una determinada verdad? ¿Se puede ver en ellas la
visibilización del dominio de la naturaleza comprendida como territorio? Las categorías
de fotografía científica y artística conviven ciertamente en estas fotografías y lo que me
interesa aquí es comprender cómo son las dinámicas de esta convivencia.
9. Tal como ha explicado Rosalind Krauss, es necesario atender al contexto y a las

condiciones en que las fotografías fueron producidas antes de generar una interpretación
enfocada en las formas de lo representado.[3] De acuerdo con esta autora, mirar fotos de
naturaleza como paisajes y encontrar en ellas semejanzas con tradiciones pictóricas, por
ejemplo, es un gesto de desplazamiento que debe hacerse bajo alerta ante anacronismos
y analogías. Esta cautela implica tomar distancia de ciertos preconceptos como aquel
que concibe a la fotografía como “hija de la pintura” o como un “signo natural.”[4] La
reflexión planteada por Krauss ante la fotografía de naturaleza exige una
reconsideración de las distinciones artísticas formuladas en el marco de una razón
pictórica: los géneros en fotografía no se definen según el tema, motivo o asunto, sino
según el uso o la motivación que condiciona la existencia de la imagen. Argumento
similar es el que plantea Natalia Majluf frente a álbumes fotográficos producidos en el
contexto de los trabajos de líneas ferroviarias en los Andes peruanos hacia 1870, cuando
señala que:
10. el paisaje no es una categoría válida en sí misma; permanece inevitablemente

solo como el contexto que enmarca las narrativas del progreso. Los parajes
retratados en la fotografía del siglo XIX eran espacios que habían sido asimilados
al discurso dominante mediante intervenciones reales sobre una geografía
particular; las imágenes fotográficas fueron generadas directamente por estas
intervenciones y no hubieran existido sin ellas.[5]
11. Por eso, las instancias de difusión y la tecnología involucrada en las imágenes que aquí
nos ocupan son elementos importantes a considerar al momento de analizar su retórica
visual, atendiendo, además, a que (al menos en lo rastreado hasta ahora) el libro Apuntes
constituye la primera publicación ilustrada con fotografías del vasto corpus de libros,
mapas y tratados que circulaba por entonces a propósito del mentado conflicto limítrofe.
[6]
12. El triple grado de inscripción de estas imágenes, dado sucesivamente en cada una de sus
publicaciones (primero, como asunto de interés científico en la revista del Museo de La
Plata, luego como argumento limítrofe en el informe oficial del gobierno argentino y,
finalmente, como imagen con valor artístico en la exposición en la Real Sociedad
Geográfica de Londres), distingue el uso que se le dio a la fotografía a ambos lados de la
cordillera.
13. El gobierno de Chile encargó al geógrafo alemán Hans Steffen (1865-1936) que
condujera la expedición científica a la Patagonia. Las importantes observaciones
geológicas, planos y conclusiones que elaboró como parte de la defensa limítrofe de
Chile fueron publicados fragmentariamente en diversos lugares e idiomas, pero no
tuvieron difusión de mayor alcance sino hasta varios años después del fallo del arbitraje
británico, en 1909.[7] Por sus condiciones de circulación e inscripción, las fotografías de
Steffen no tuvieron ni la difusión ni la pregnancia que provocaron las de Moreno.
14. No obstante lo excepcional que resultaba entonces la inclusión de fotografías en un libro

de estas características, el texto de los Apuntes no hace mayores referencias al respecto;
no detalla su autoría ni las condiciones técnicas de las tomas, así como tampoco se
detiene en referencia directa a ellas. El autor procede, en este caso, según los patrones
convencionales de los informes de expediciones científicas, en los que sólo a veces se
menciona a los asistentes y donde la imagen actúa como un correlato del texto,
vacilando entre la función cognitiva de la ilustración y la persuasiva del adorno.[8]
Fuera de indicar la existencia de las láminas en el título, se menciona el acto fotográfico
no más que una vez al inicio del texto, al momento de presentar el plan de trabajo de la
excursión, aludiendo exclusivamente a la condición de registro de las imágenes, sin
distinción de procedimientos: "Tomarán también la mayor cantidad posible de
fotografías, cróquis, etc., para la mayor facilidad del examen de los datos y su reducción
en forma de libro”.[9]
15. Esto da a entender que para los fines de la expedición, la tecnología de representación y
reproducción sirve y se subordina, siguiendo criterios científicos, al propósito de
legibilidad y divulgación de la información contenida en el texto. Enmarcadas a la
manera de un grabado, las reproducciones fotográficas cuentan con su respectiva
numeración, título que hace referencia al lugar representado y, a veces, una brevísima
descripción del lugar o asunto que representan. En todas ellas se indica, en el lugar del
autor, la frase “Talleres del Museo”.[10]
16. Es precisamente la relación entre texto y láminas la primera forma en que propongo
mirar una selección de estas imágenes. Las reproducciones numeradas están en páginas
intercaladas al texto y a lo largo de este se va haciendo mención de ellas entre
paréntesis. Lo que me interesa mostrar es que la fotografía codifica o se vincula de

diversas maneras con su referente textual, no siempre de modo ilustrativo.
Ni ecfrasis ni ilustración: relaciones entre imagen y texto
17. La relación imagen/texto es efectivamente, pero sólo a veces, la de registro, como en el

caso de la fotografía de los ranchos de los colonos europeos [Figura 2 y Figura 3]. Si
bien las dos fotografías que componen esta página corresponden a dos episodios
diferentes en el relato del viaje, figuran reunidas, formando una suerte de lámina
etnográfica. El texto al que están relacionadas homenajea al colono, ese nuevo y
deseado habitante, y al mismo tiempo enarbola una crítica a las políticas
gubernamentales que obstaculizan la instalación de emprendedores en parcelas de
pequeña escala, privilegiando las grandes estancias. Estas fotografías, que podrían
describirse como retratos grupales o escenas pintorescas, son las únicas imágenes en las
que se incluyen personajes ajenos a la expedición.
18. Esto último es una muestra de la no “literalidad” que marca la relación entre texto e
imagen, ya que ninguna de las láminas de los Apuntes muestra indígenas, los que sin
embargo están muy presentes en el texto (y en otro tipo de fotografías de la época,
incluso sacadas por el mismo autor). Las consecuencias de esto son programáticas:
Moreno quiere demostrar que la Patagonia es un lugar donde la confrontación con los
habitantes originarios de la región forma parte del pasado.[11] Vale la pena mencionar
que este expedicionario promovió la “reducción” de indígenas a territorios controlados
siguiendo el modelo estadounidense y que en tanto director del Museo de La Plata puso
en práctica los métodos de exposición “científica” habituales en la época, como la de
exhibir “especímenes” vivos de estos grupos sociales en dicho establecimiento.[12]
19. Otras veces, la relación entre imagen y texto se da como la materialización de una
evocación del pasado histórico o autobiográfico. Es el caso del paisaje cuya referencia
textual es el recuerdo del campamento de sus expediciones de 1876 y 1880 a la misma
zona [Figura 4], o de las fotografías del lago Lacar [Figura 5] que conducen, en el
relato, al recuerdo que Moreno guarda del lago suizo Cuatro Cantones, que había
visitado algún tiempo atrás y que le sirve como referente para elaborar una larga
comparación entre los Andes y los Alpes.[13]
20. Para mí, la relación más compleja entre texto e imagen se da en torno a la lámina
titulada “Orígenes de los Ríos Biobío y Aluminé” [Figura 6].
21. En ella podemos ver un primer plano extremadamente denso y claro, formado por
matorrales, un segundo plano en el que se alcanzan a ver algunas copas de araucarias y
finalmente, un horizonte lejano y alto, en el cual se delinean las siluetas de estos
inmensos árboles endémicos de la región. Un costado del primer plano parece quebrado
por un grupo de piedras donde adivinamos un riachuelo. Por defectos de la reproducción
quizá, o por la propia composición de la fotografía, se trata de una imagen confusa que
demanda una detención prolongada para su aprehensión.
22. El relato en el que se inserta la referencia a esta imagen es un trecho de gran

inspiración, en el que los expedicionarios, “tentados por el hermoso paisaje”,
acompañan a “galope tendido” el cauce de este riachuelo que, tal como leemos al pie de
la fotografía, es la naciente del río Bío Bío. El fragmento parece seguir al pie de la letra
la escritura del geógrafo francés Elisée Reclus (1830-1905), quien en 1869 publica su
Historia de un arroyo. En este libro, así como en Historia de la montaña, de 1880,
Reclus despliega su teoría de una “geografía universal” de alcance humanista, que
vincula, en una suerte de disciplina total, la experiencia subjetiva y social del sujeto en
su estrecha interacción con la naturaleza. El trecho introduce así una suerte de
experiencia geográfica que justifica la aparente ilegibilidad de la fotografía que, en este
caso, funciona como un indicio (en el sentido que da Carlo Ginzburg al término) de
aquella historia del río Bío Bío.
23. No se trata de la historia de un río cualquiera, puesto que este, así como el río Negro en
la Argentina, funcionó como frontera interna entre el país colonizado y el territorio
mapuche durante siglos, frontera que hasta muy poco tiempo atrás se mantenía
infranqueable para el dominio nacional. Esta fotografía es indicio, además, de la frontera
andina en disputa, ya que la representación de la naciente del río en el primer plano y de
la alta cumbre al fondo retratan un escenario en que los criterios corográficos e
hidrográficos se manifiestan simultáneamente. Con esta toma se construye un punto de
vista en el que los dos criterios de demarcación defendidos por cada una de las naciones
involucradas en el conflicto aparecen unificados, borrándose de este modo las
diferencias de ambas posiciones y permitiendo la geolocalización de la frontera como
una línea marcada en y por la naturaleza, establecida por la coincidencia de la ubicación
de las altas cumbres y de la división de aguas.
24. No obstante todo lo que esta imagen connota, se trata de la composición menos
convencional del conjunto. En ella no encontramos un horizonte continuo que dé
medida al espacio, la multiplicidad de planos dificulta la identificación de escalas y el
manchón gris claro que ocupa buena parte de la fotografía introduce una dimensión casi
abstracta a la composición. Dicho esto, cuesta relacionar esta imagen con una
composición paisajística convencional, codificada según la tradición pictórica.
25. Para ahondar más en este punto, propongo a continuación una segunda manera de
aproximación a estas imágenes: la de su condición material en tanto fotografía en
relación a la dimensión estética del paisaje.
El paisaje en la época de su reproductibilidad técnica
26. Como hemos adelantado, al menos en los Apuntes, Moreno no especifica el tipo de
equipos que carga en su expedición por la Patagonia andina. Sin embargo, podemos
inferir, comparando la proporción del cuerpo y la máquina que se proyectan como
sombras en el suelo [Figura 7], que se trataba de una cámara de un tamaño mediano que
permitía su transporte sin mayor dificultad y que contaba con un trípode que facilitaba
su fijación al punto de mira. Considerando que estas fotos fueron tomadas entre 1893 y
1895, los negativos utilizados deben haber sido en papel ya emulsionado y el proceso de
revelado se debe haber llevado a cabo una vez de regreso en la ciudad de La Plata, en
los talleres del Museo.
27. Esta misma lámina nos permite observar la intervención, realizada durante este proceso
o en el de impresión, que consiste en unir varios clichés (tres, en este caso) para formar
una panorámica. Esto nos permite suponer que Moreno no contó con la tecnología
específica para realizar fotografías de este tipo, que sin embargo ya se encontraba
disponible en esos años[14]. A sabiendas de la multiplicidad de sentidos que atinge en la
época el término panorama[15], es significativo que Moreno lo introduzca en el pie de
foto. Apela de esta forma, no al recurso tecnológico, sino a un modo de ver que para la
época ya está asimilado en la cultura como un dispositivo híbrido, a medio camino entre
el reconocimiento cartográfico, el gusto y popularización de las vistas y paisajes y una
mirada - en el sentido cognitivo del término - abarcadora, comprehensiva, continua y
simultáneamente, sintética e instantánea.
28. Antes de analizar la cuestión específica del paisaje, quisiera llevar la atención al hecho
de que la intervención posterior en las fotografías - cortarlas, unirlas, combinar el orden
entre estas uniones, alterar luces y sombras, etc. - entra en abierta contradicción con la
idea de un registro positivo o “signo natural” con el que debiera asimilarse una
fotografía puesta al servicio de una argumentación científica. Estas fotografías se
presentan como panoramas pero, en términos técnicos, no lo son: son un montaje
posterior a la toma, que por mucho que se rija por datos topográficos, implica una
intervención en el orden considerado natural del referente y representa una alteración del
estatuto de verdad de la fotografía fundamentado en la instantaneidad. Así lo entendió la
parte chilena del litigio, que rechazó desde el mismo año de esta publicación el uso de
fotografías como pruebas demarcatorias puesto que reconocía en esta práctica no sólo
las probables alteraciones al momento de revelar y copiar, sino además un alto grado de
subjetividad en el encuadre y la composición a la hora de tomar la foto.
29. De hecho, este tipo de intervenciones era muy frecuente entre los aficionados a la
práctica fotográfica artística, conocidos como pictorialistas. No me puedo extender aquí
exponiendo las características de este movimiento iniciado en Inglaterra en la década de
1880, pero sí me parece significativo comentar que se trató de una práctica internacional
y organizada en torno a clubes de elite que se manifestaban ajenos y contrarios a todo
fin comercial, defendiendo el estatuto artístico de la fotografía no como herramienta de
reproducción de lo real, sino como el fruto de la experimentación, composición y
posterior edición de la imagen.[16]
30. En Buenos Aires existía desde 1889 la Sociedad Fotográfica de Aficionados de la

Argentina, fundada, entre otros, por Estanislao Zeballos, importante intelectual y
político y uno de los principales promotores de la Campaña del Desierto (el avance del
ejército nacional por territorio mapuche). Moreno pertenecía a la selecta agrupación y es
este vínculo el que debe haber motivado la colaboración de la Sociedad en los trabajos
de la Comisión de Límites con Chile, tal como se explica en este anuncio:
31. La Sociedad Fotográfica deseando contribuir en su esfera de acción a fines de

trascendental utilidad pública, ha puesto sus talleres a la disposición de la
Comisión de demarcación de límites con Chile, ha instruido a su personal en el
manejo de los aparatos fotográficos y ha practicado en su local social todos los
trabajos de esa índole que ha necesitado dicha Comisión.[17]
32. Quisiera proponer aquí que la práctica artística que se llevaba a cabo así en los círculos
pictorialistas londinenses como entre los miembros de la mentada sociedad porteña
permea las fotografías de Moreno, más allá de la técnica de revelado y copia,
otorgándoles un estilo, una artisticidad y, a nosotros, la posibilidad de ver sus
fotografías como paisajes fotográficos.
33. Entre 1883 y 1893 Moreno residió en Londres, trabajando en la colección del Museo y
relacionándose con los miembros de la Real Sociedad de Geografía, de la cual pasó
después a ser miembro de honor. Durante ese tiempo tuvo, muy probablemente, contacto
con otros fotógrafos aficionados y debe haber visto las publicaciones y exposiciones
fotográficas que se realizaban en círculos de la elite cultivada de Londres. Me parece
que esta temporada contribuyó, de hecho, a estilizar la fotografía de Moreno al mismo
tiempo de aportar una densidad estética que acabó potenciando su elocuencia en tanto
dispositivo ideológico.
34. Esperando poder recabar mayor información concreta acerca del vínculo entre Moreno
y el movimiento de fotografía artística, propongo comparar fotografías tomadas antes de
su estadía en Inglaterra, durante una expedición a la Cordillera de los Andes a la altura
de Mendoza, en 1883 [Figura 8 y Figura 9]. Se trata de fotografías funcionales a un
archivo etnográfico en las que el paisaje no es más que un fondo borroso. Personas y
objetos enfrentan la lente en una actitud nítida de pose, no hay artificio: el registro es el
de la ilustración científica más con sus tópicos y códigos habituales, como en la foto que
retrata un grupo de alfareros mostrando sus productos, o en aquella en que vemos un
retrato colectivo de los miembros de la expedición.[18]
La fotografía como prueba del paisaje
35. Las fotografías publicadas en los Apuntes que he ido mencionando hasta aquí fueron
incluidas, como expliqué anteriormente, en el informe oficial que la República
Argentina entregó al árbitro británico en 1900. Ante semejante operativo, la reacción
chilena no se hizo esperar: un antiguo perito del conflicto limítrofe por el lado chileno,
Francisco Fonck, escribió un examen crítico de la obra de Moreno entregada en
Londres, describiéndola como una propaganda digna de una “impresión
deslumbradora”. Con respecto a la inserción de fotografías, opinó:
36. Sin embargo, a pesar de estos méritos, la obra tiene defectos debido a su doble
carácter de jeográfico-descriptiva i de litijiosa, aun cuando se prescinda del fondo
de la cuestión. Siendo ella en sustancia un alegato a favor de los títulos arjentinos,
es evidente que para este solo objeto habrían bastado unos pocos de los grandes
panoramas i un material mas condensado de texto i de vistas. Ahora bien, como

defensa, una buena parte de la obra está demás; para información o recreo
artístico, como el dedicado al sport alpino, está de sobra de toda la parte dedicada
a la defensa, lo que da a su conjunto el carácter de hibrida e impide consultarla
con ánimo placentero. […] recíbese aun la impresión de que la Arjentina quisiera
ocultar la debilidad de su causa por este gran aparato de su defensa.[19]
37. Independientemente que Apuntes se trate o no de una propaganda, comparte, sin dudas,
el carácter híbrido propio de un objeto simultáneamente ideológico y estético, científico
y retórico como éste. El relato de viaje del texto está permanentemente atravesado por
una proyección utópica de cómo será la Patagonia una vez que el ferrocarril transandino
una el Océano Pacífico con el Atlántico por el Sur. El Perito Moreno ve el futuro ideal
de una Patagonia poblada por colonos que explotan sus riquezas de forma intensiva, sin
indígenas y con su belleza natural protegida gracias a la administración de parques y el
fomento del turismo. Las descripciones de estos proyectos en el texto de Moreno dan
espacio a esta utopía, que se ubica también como el reverso de las críticas que dirige
permanentemente a otro lugar: aquel donde reside el poder centralizado. La geografía
imaginaria de Moreno es extremadamente política en este sentido; la ciudad-capital no
solo desconoce este territorio remoto, sino que desprecia sus potencialidades. Con una
lógica que funde la percepción de la naturaleza con la definición de territorio y la
construcción de identidad nacional, Moreno se queja de que la imaginación geográfica
argentina, tan determinada por las inmensas extensiones de tierra plana de las pampas,
no dé cabida a la montaña.
38. El viaje y la utopía de Moreno están también atravesados por el relato geológico que
contempla una temporalidad de larga duración. La práctica de la geografía implicaba,
para fines del siglo XIX, no solo la descripción física de una región hecha a partir de la
experiencia y el conocimiento personal de la misma, pero además la interpretación de su
edad geológica a partir de indicios fósiles (los que, dicho sea de paso, constituían una de
las pasiones del perito, quien los coleccionaba desde la infancia). Es por esto que,
determinar la antigüedad de una localidad era tan importante como identificar sus
potenciales riquezas. Atento a esta dimensión, Apuntes es en realidad un relato de
temporalidades simultáneas, en el que se combinan tiempos de diversas duraciones que
confluyen en la utopía del progreso. El paisaje fotográfico parece ser la imagen sintética,
el “juego de espacios”, según la feliz expresión de Louis Marin,[20] en la que confluyen
diacronías múltiples.
39. Es esta la estética con que se convierte en territorio un espacio que hasta entonces
permanecía prácticamente ignoto. Francisco Moreno recorre junto a su equipo de
expedicionarios un lugar con mapas escasos e imprecisos, lo que justifica que a lo largo
del relato se reiteren pasajes en que el autor explicita su propio valor de pionero. El
estudio, registro y divulgación de esta región está motivado por la voluntad de dominio
y sustentado en un conocimiento que se adquiere por medio de la experiencia. Moreno
avanza por este territorio ágrafo teniendo como guía a Darwin y Fitz Roy, quienes no
completaron la travesía por la región en la década de 1830, concentrados, como estaban,
en las zonas costeras. Antes de ellos había pasado Francisco de Viedma, expedicionario
de la corona española que fundó algunas ciudades y fuertes al sur del Río Negro a fines
de la década de 1770 y pocos más.
40. La condición pionera de la travesía liderada por Moreno, sumada a los objetivos
políticos limítrofes y colonialistas que la motivaban, implica una suerte de cambio de
giro dentro de la tradición de libros de viajes y expediciones científicas que se
publicaron masivamente durante el siglo XIX y conforman la bibliografía de la
disciplina que para entonces se denominaba historia natural.[21] En Apuntes, la
geografía se antepone a la historia y el argumento de la experiencia tiene mayor peso
que el de la tradición. En ese marco, la imagen de la naturaleza, es decir, el paisaje no es
más entendido como aquel lugar ejemplar, que asume la forma de vistas y panoramas,
tan frecuente en la pintura y la cultura visual decimonónica. El paisaje aquí se entiende
como unidad territorial y geográfica, más específicamente, jurídico-política y
topográfica, cercana a nociones como país o región, que remiten a un “espacio objetivo
de la existencia, más que a la vista abarcada por un sujeto”.[22]
41. La mirada universalista que caracterizaba a la historia natural que a mediados del siglo
contribuía y daba cuenta del proceso de conformación territorial de las naciones
modernas, es superada en los Apuntes, donde no se desarrolla la dimensión
antropológica del paisaje. La vida y hábitos de los habitantes de las regiones recorridas
no forman parte de la descripción ni textual ni visual que Moreno hace de los lugares,
salvo cuando - con el ya mencionado tono mesiánico - describe la vida de los colonos.
Para el perito, estos últimos intervienen el espacio con su habitar, conformando el “lugar
practicado” que, según definición de Jens Andermann,[23] compone “un sitio activado
por movimientos, acciones, narrativas y signos” opuesto a toda noción de determinismo.
De hecho, Moreno prescinde en su descripción de observaciones deterministas, puesto
que su discurso utópico colonialista forma parte de la máquina estatal “civilizatoria” que
se impuso por sobre la resistencia (humana y geográfica) de la Patagonia. Quienes,
según la lógica higienista de la que comulgaba el autor, resultaban determinados por el
medio, es decir, los distintos grupos de mapuches que en expediciones anteriores
Moreno reconocía haber encontrado y que en esta última menguaban casi hasta
desaparecer, formaban parte de un pasado tan remoto en términos ideológicos como
reciente en términos reales cronológicos.[24] El recuento de la historia reciente del lugar
aparece entonces para sustentar la utopía civilizatoria, puesto que el grupo humano que a
los ojos de Moreno vivía determinado por el hábitat distante y salvaje, desaparecía al
ritmo con que se instalaba el progreso.
42. Los Apuntes aproximan al lector argentino de un territorio que hasta entonces parecía
exótico y ajeno. Las fotografías contribuyen a esta aproximación prestando formas
modernas a un discurso de expansión colonialista. La experiencia patagónica de Moreno
y su equipo, retratada en Apuntes va, en suma, bastante más allá de la disputa limítrofe.
Creo, más bien que ahí se representa la ampliación de las fronteras de la Argentina,
aquella que se extendía por pampas sin fin o que se concentraba en ciudades de
apariencia europea y que ahora ganaba paisajes montañosos, de clima templado y tierra
fértil. Estas fotografías, que Moreno se encargó de hacer circular tanto dentro como
fuera de la Argentina, llegan (quizá de manera no tan indirecta) a responder a la querella
que pintores y escritores sostuvieron en torno al paisaje nacional: aquella imagen que
tropezaba tozudamente, tal como lo ha explicado Laura Malosetti, con la resistencia que
la pampa imponía a su representación visual. La montaña explorada, renombrada y
fotografiada por Moreno se promueve así, además de frontera natural, territorio,
promesa de riqueza industrial y turística, como un paisaje posible para la Argentina.
43. Considerando esto, recupero entonces una de las preguntas planteadas al inicio del
presente estudio, en la que se ponía en cuestión la categoría misma de fotografía
científica. En un breve artículo que George Didi Huberman le dedicó a esta categoría,
propone repensar la trajinada idea benjaminiana de la fotografía como fin del aura en el
mundo del arte y reconsiderar el potencial creativo de la fotografía científica que, por
medio del manejo de las tecnologías, construye imágenes altamente conceptuales. Se
produce en ella un desplazamiento del valor aurático: la repetición de una experiencia
(de una visión y de un experimento que puede conducir a un descubrimiento) es un
gesto fundacional tanto para la fotografía como para la práctica científica moderna. En
este sentido, creo que los paisajes fotográficos de Moreno persisten en un aura que ya no
está en la materia, sino que en la fascinación de la experiencia y en el uso de la
fotografía como la captación más precisa de un momento aurático, adánico y pionero.
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______________________________
[1] Doctoranda en Historia del arte. IDAES-UNSAM, Buenos Aires - EHESS, París. Docente Universidad
Alberto Hurtado, Santiago. cvaldese@gmail.com
[2] Argentine-Chilian Boundary. Report presented to the Tribunal appointed by her Britannic Majesty’s
to consider and report upon the diferences which have arisen with regard to the frontier between the
Argentine and Chilian Republics to justify the Argentine claims for the Boundary in the summit of the
Cordillera de Los Andes, according to the Treaties of 1881 & 1893. Printed in compliance with the
request of the Tribunal, dated December 21, 1899. Londres: Printed for the Government of the Argentine
Republic by William Clowes and Sons, Limited. Stamford Street and Charing Cross, 1900.
Este libro ha sido estudiado por Carla Lois en Las evidencias, lo evidente y lo visible: el uso de
dispositivos visuales en la argumentación diplomática argentina sobre la Cordillera de los Andes (1900)
como frontera natural. Treballs de la Societat Catalana de Geografía, 70, 2010, p. 7-29. En este y en
otros trabajos de esta historiadora de la geografía se van desarrollando estudios que apuntan a la
dimensión más abstracta y estética de la disciplina, analizando los procesos de percepción, representación
y construcción de espacios (en este caso, fronterizos).
[3] KRAUSS, Rosalind. Photography´s Discursive Spaces. In: The Originality of the Avant-Garde and
Other Modernist Myths. Cambridge: The MIT Press, 1985.
[4] Recupero las reflexiones que hace W. T. J. Mitchell al respecto de la distinción entre convención y
naturaleza en Nature and Convention: Ernst Gombrich, In: Iconology. Image, Text, Ideology. Chicago &
London: The University of Chicago Press, 1987.
[5] MAJLUF, Natalia. Rastros de un paisaje ausente: fotografías y cultura visual en el área andina.
Caiana, n. 3, diciembre 2013. Dossier: “Los estudios del arte del siglo XIX en América Latina”.
Disponible en: <http://caiana.caia.org.ar/template/caiana.php?
[6] Si bien el libro ilustrado con fotografías no era todavía muy común, Argentina estaba al día, en lo que
respecta a la prensa periódica, en este tipo de técnicas modernas. Pionera en este sentido era la
Ilustración Argentina, fundada en 1881 y un ejemplo emblemático era Caras y Caretas, fundada en
1898. En ambas revistas se publicaron mapas, fotografías, caricaturas y artículos comentando la
contingencia de las negociaciones en torno a la frontera andina, lo que da cuenta de la red de intelectuales
y periodistas que contribuía a la comprensión y difusión del caso en pos de la formación de una opinión
pública favorable, en este caso, a la posición argentina. El propio Museo de la Plata tenía también una
revista de periodicidad anual, copiosamente ilustrada con fotografías, dibujos, mapas e incluso collages,
en la que se difundió, como señalamos, el contenido de estos Apuntes.
[7] Esta difusión se dio en el libro Viajes de esploracion i estudio en la Patagonia Occidental 1892-
1902. 2 vols., 1° edición: Santiago: Imprenta Cervantes, 1909 (Santiago: Cámara Chilena de la
Construcción, P. Universidad Católica de Chile y DIBAM, 2010). Previo al fallo, Steffen publicó cinco
reproducciones de fotografías en su informe acerca de su expedición al río Cisnes: Informe sumario
acerca de la espedicion exploradora del rio Cisnes (en la Patagonia occidental), (Santiago, Imprenta
Nacional, 1898). Los originales de estas fotografías, así como documentación y planos realizados por
Steffen se conservan en su archivo que alberga el Iberoamerican Institut (IAI) de Berlín. Algunas de esas
fotografías fueron incluidas a modo de ilustración en el ensayo introductorio escrito por el historiador
Carlos Sanhueza para la reedición de sus Viajes recién citado. Está pendiente aún el estudio atento de estas
imágenes, las que, desde luego, se prestan para ser estudiadas en diálogo con las fotografías que aquí me
ocupan.
[8] Para este y otros puntos que en este trabajo alcanzan la cuestión de la objetividad científica como
producto de convenciones, construcciones visuales y lingüísticas, en fin, codificaciones de una percepción
subjetiva de la realidad, me valgo de la deconstrucción del discurso de la modernidad realizada por Bruno
Latour y de la brillante historia de la objetividad de Lorraine Daston y Peter Galison referidas en la
bibliografía.
[9] MORENO, Francisco Pascasio. Apuntes preliminares sobre una excursión á los territorios del
Neuquén, Rio Negro, Chubut y Santa Cruz. La Plata: Museo de La Plata, 1897, p. 20.
[10] Las páginas de las láminas no están numeradas correlativamente al texto. En el marco de la fotografía
se indica la referencia “Rev. del Museo de La Plata. Tomo VIII” al costado derecho, y al izquierdo,
“Moreno: Región Andina”, seguido del número de lámina. Ello responde a que tanto el texto como las
láminas formaron parte de la octava edición de esta revista que el museo publicaba anualmente,
correspondiente en este caso, al año 1898. Las planchas de impresión de las fotografías deben haber sido
diagramadas pensando en esta publicación. Si bien el texto y la información de los apéndices son
idénticos en ambas publicaciones, en Apuntes, las láminas se presentan intercaladas, mientras que, en la
revista, figuran agrupadas al final del texto.
Cabe destacar que los dos números anteriores de esta revista estuvieron dedicados a difundir las
expediciones cordilleranas del equipo científico del museo en la zona norte y centro del territorio
argentino. En el número IX, por su parte, se publicó el artículo “La cuestión de límite chileno argentino”,
del perito Steffen, seguido de un “Examen crítico” redactado por Enrique S. Delachaux, director de la
sección cartográfica del Museo de la Plata. En este caso no se incluyen fotografías, pero sí mapas.
[11] Llama la atención sin embargo que ninguna de las fotografías publicadas en el libro remitan a chozas
y villorrios indígenas, ruinas de campamentos de guerra y fortines que Moreno va encontrando con
frecuencia en su camino, hitos que le sirven para relatar batallas y comentar el retroceso de la población
indígena en el territorio “ganado” por el estado argentino durante sus sucesivas campañas militares en la
región. Este tipo de fotografías sí figura, en cambio, en la versión publicada en la Revista del Museo de
La Plata de 1898.
[12] La historiadora de la ciencia argentina, Irina Podgorny, ha dedicado varios trabajos a diversos
aspectos del Museo de la Plata fundado por Francisco P. Moreno. Las colecciones formadas a partir de la
“Campaña del Desierto” son estudiadas en el artículo “Los esqueletos araucanos del Museo de La Plata y
la Conquista del Desierto”, Arqueología contemporánea n. 3, 1992, pp. 73-79. Para una visión
comparada del tratamiento al pueblo Mapuche y su cultura por parte de los estados de Chile y Argentina,
recomiendo el artículo de André Menard, Archivo y reducto. Sobre la inscripción de lo Mapuche en Chile
y Argentina, Revista de Antropología Iberoamericana, vol. 5, n. 3, septiembre – diciembre 2011.
Disponible en: <www.aibr.org> Acceso 20/02/2014.
[13] El historiador suizo François Walter ha abordado las innúmeras “suizas” que se replicaron desde
mediados del siglo XIX por Europa y Estados Unidos. La comparación hecha por Moreno es un ejemplo
más de la potencia que adquirió el modelo suizo de paisaje montañoso y lacustre que se promovía en la
época por sus bondades medicinales (aire limpio y seco, termas, etc.) y turísticas. Un ejemplo notable de
esta “estética alpina” es la referencia que hace Natalia Majluf, en el trabajo citado al comienzo del
presente artículo, a los telones pintados que servían de fondo para retratos fotográficos hacia mediados del
siglo en Lima. Este modelo determinará incluso un estilo arquitectónico que, como estudia Rodrigo Booth
para el caso del sur de Chile, se trasplantó a hoteles e infraestructura de centros vacacionales.
[14] Mirando de cerca las dos fotografías que componen esta lámina, se pueden percibir las uniones de los
clichés. Al mismo tiempo, es digno de observar que de haber sido una panorámica tomada con un equipo
ad hoc, la sombra figuraría al centro del paisaje y no a un costado. Agradezco a Fábio d’Almeida las
observaciones a este respecto y en general, las generosas conversaciones sobre los temas tratados en este
trabajo.
[15] Al respecto de los panoramas se puede consultar una vasta bibliografía. Denise Blake Oleksijczuk
recorre la historia del término desde su invención (como neologismo con el que se bautizó el artilugio
óptico), su significado expandido a toda imagen “extendida” y su uso metafórico a una mirada total y –
diciendo todavía más- imperialista. The First Panoramas: Visions of British Imperialism. Minneapolis:
University of Minnesota Press, 2011.
[16] Pendiente de estudio se encuentra aún la historia del pictorialismo en América Latina. En los ámbitos
europeos y estadounidense se ha avanzado bastante, con exposiciones e investigaciones que demuestran
que este movimiento, a un tiempo conservador y experimental, naturalista e idealista, elitista y aficionado,
es una cantera de la cual se pueden extraer ejemplos de las contradicciones fundantes de la modernidad.
[17] Almanaque Peuser, Año IX, 1896. Agradezco a la profesora Verónica Tell su generosa ayuda con
esta referencia y por haberme mostrado las fotografías de la expedición de Moreno a Mendoza. Ella
misma encabeza los estudios sobre pictorialismo en Argentina, siendo ejemplar el artículo Gentlemen,
gauchos y modernización. Una lectura del proyecto de la Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados,
publicado en Caiana n. 3, diciembre 2013, Disponible en <http://caiana.caia.org.ar/template/caiana.php?
[18] Esta comparación se podría extender a las fotografías de Antonio Pozzo en el contexto de la
Campaña del Desierto, estudiadas por Verónica Tell en Panorámica y close up: construcciones
fotográficas sobre una usurpación. LASA, Río de Janeiro, 2009.
[19] FONCK, Francisco. Examen Crítico de la obra del señor Perito Arjentino Francisco P. Moreno
como contribución a la defensa de Chile. Valparaíso: Imp. Gillet, 1902, p. 5.
[20] “Historiquement, la fonction de l’utopie est celle d’une pratique à la fois poétique et projective […]
Les jeux d’espaces que produit la pratique utopique (au double sens du terme « jeu ») constituent un mode
d’être historique, la forme « esthétique » de son historicité”. MARIN, Louis. Utopiques: Jeux d’espaces.
Paris: Minuit, 1973, p. 10.
[21] Como ejemplos de la historia natural de los países involucrados en este caso, considero los trabajos
de Claude Gay (1800-1873), con su Historia física y política de Chile (publicada en París entre 1844 a
1848) y Alcide d'Orbigny (1802-1857), con Voyage en Amérique méridionale (publicado también en
París, entre 1835-1847).
[22] BESSE, Jean-Marc. Ver a terra. Seis ensaios sobre a paisagem e a geografia. São Paulo: Perspectiva,
2006, p. 21.
[23] ANDERMANS, Jens. Paisaje: imagen, entorno, ensamble. Orbis Tertius, La Plata, 2008, n. XIII, v.
14.
[24] Mónica Quijada ha estudiado la producción antropológica de Francisco Moreno, explicando cómo el
discurso científico consiguió homologar vestigios humanos de la prehistoria a cadáveres y objetos de
mapuches asesinados en los mismos años en que se realizaban las expediciones. QUIJADA, Mónica.
Ancestros, ciudadanos, piezas de museo. Francisco P. Moreno y la articulación del indígena en la
construcción nacional argentina. Estudios interdisciplinarios de América Latina y el Caribe, Tel Aviv,
1998, vol. 9 n. 2.
20/04/2019 19&20 - Miradas sobre el agua. Recorridos de la modernidad en las imágenes de Buenos Aires desde el Río de la Plata: 1910-193…
Miradas sobre el agua. Recorridos de la modernidad en las

imágenes de Buenos Aires desde el Río de la Plata: 1910-1936
Catalina V. Fara [1]

FARA, Catalina V.. Miradas sobre el agua. Recorridos de la modernidad en las imágenes de Buenos
Aires desde el Río de la Plata: 1910-1936. 19&20, Rio de Janeiro, v. X, n. 2, jul./dez. 2015.
Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/uah2/cvf.htm>. [English]
* * *
1. De entre los nubarrones que arrastra el Pampero surgen las formas macizas de
los grandes elevadores [...] Orillas prosaicamente planas que no se distinguen de
las aguas más que por una línea incierta y algunos vagos macizos de palmeras;
ningún movimiento del terreno, y, por consiguiente, ningún fondo de cuadro.[2]
2. El político francés Georges Clemenceau describía con las palabras que transcribimos
su llegada al puerto de Buenos Aires en 1910. Las “prosaicamente planas” costas lo
recibían como a tantos viajeros europeos que, desde los barcos, lo primero que divisaban
era el contorno de la ciudad recortada sobre el Río de la Plata. Las torres y cúpulas de
las iglesias compensaban la horizontalidad del panorama, y es así como este perfil se
convirtió en una imagen estereotipada que prevaleció en estampas y acuarelas desde
fines del siglo XVIII hasta entrado el siglo XIX.
3. Con la incorporación al mercado mundial, el establecimiento del puerto y el desarrollo

de las finanzas comenzaron a aparecer los primeros rascacielos en el centro de la ciudad,
que respondían a los requerimientos del poder económico de las empresas extranjeras
que se instalaban en nuestro país. La mayor altura significaba una demostración
simbólica de su poderío económico.[3] Así, a principios del siglo XX, las construcciones
fueron elevándose progresivamente. A pesar de ello, prevalecía el sustrato de un
imaginario de la ciudad colonial relacionado con las mencionadas estampas, pero ahora
contrapuesto a una ciudad moderna que crecía en tamaño y en altura. En la prensa
periódica el perfil de las antiguas torres de las iglesias se comparó con el deseado
skyline de Nueva York o Chicago. Las imágenes de Buenos Aires empezaron a mostrar
entonces una ciudad moderna con sus nuevas construcciones, y que progresivamente le
fue dando la espalda al río, dejando su presencia tácita en las representaciones urbanas.
4. En el presente trabajo analizaremos los procesos de modernización de la ciudad de

Buenos Aires a partir de las imágenes del paisaje urbano, que simbolizan su relación con
el Río de la Plata. Se analizará de qué manera las vistas del perfil de la ciudad desde el
río, plasmadas por los viajeros de los siglos XVIII y XIX, pasaron a conformar en las
primeras décadas del siglo XX un repertorio de imágenes de la “Gran Aldea”. Se
buscará poner en tensión las ideas de testimonio y documento al analizar el uso de este
imaginario colonial en un momento de intensa modernización y cambios en la traza
urbana durante el periodo 1910-1936. Se rastreará la resignificación u olvido de estos
motivos por parte de los artistas, para analizar de qué manera operaron estas imágenes
del pasado para construir, por contraposición, un imaginario de metrópolis moderna.
www.dezenovevinte.net/uah2/cvf.htm 1/18
Panoramas de Buenos Aires desde el río o las vistas de una ciudad entre dos
infinitudes
5. Las vistas de ciudades “desde los barcos” remiten a una larga historia vinculada con la
cartografía y con la tradición pictórica de los Países Bajos desde el siglo XVI. Eran un
modelo eficaz para dar cuenta del espacio y completar la información visual de los
perfiles de las costas, que incluía el contorno de los edificios más significativos
referenciados con números o letras. Los diversos elementos se organizaban con una
“convincente verosimilitud”, que daba cuenta del lugar representado, por lo general con
un punto de vista alto o con un rebatimiento del espacio. Este canon se difundió por toda
Europa y fue la base para la elaboración de la mayoría de los paisajes urbanos hasta
entrado el siglo XIX.[4] La iconografía del Río de la Plata entre fines del XVIII y
mediados del XIX estuvo ligada a estas funciones prácticas de reconocimiento
geográfico, tal vez para demostrar la existencia de una “ciudad con torres” [5] ubicada
entre dos infinitudes: la del río y la de la pampa. Los campanarios y cúpulas de las
iglesias derivaron en una convención que sirvió como fondo para numerosas estampas
decorativas y se repitió en la mayoría de las representaciones de la ciudad anteriores al
siglo XX.
6. Este motivo iconográfico aparece por primera vez en la llamada Acuarela de

Vingboons de 1628, donde las verticales de los escasos edificios sobre la horizontalidad
del río son un punto de referencia espacial y, al mismo tiempo, un recurso plástico. Sin
embargo, esta acuarela no parece provenir de la observación in situ, sino que sería una
reelaboración de testimonios escritos, ya que los edificios retratados no se corresponden
con los existentes en ese momento.
7. La historiografía local[6] recuperó estos motivos y consideró como las primeras

representaciones “fidedignas” de la ciudad aquellas realizadas por Fernando Brambila,
quien formó parte de la Expedición Malaspina (1789-1794). En 1925, Alejo Gonzalez
Garaño encontró en Madrid dos panoramas del artista italiano: Vista de Buenos Aires
desde el río [Figura 1] y Vista de Buenos Aires desde el sudeste [Figura 2].[7] La
primera presenta un conjunto de edificios desplegados paralelamente a la línea costera,
desarrollados a partir de un eje central donde se ubican el Cabildo, el fuerte y la catedral.
Brambila incluyó en esta vista, como en otras realizadas por él, elementos que refieren
al lugar específico sobre esquemas espaciales más o menos fijos. En la segunda vista, la
ciudad es un conjunto abigarrado de construcciones que ya no está desplegada en línea
como en los panoramas desde el río. Posiblemente tomada desde la zona sur de la costa,
presenta una lengua de tierra sobre-elevada en el primer plano por la que circula una
serie de carretas tiradas por bueyes. La presencia de una escena costumbrista era un
recurso común en este tipo de representaciones, en las cuales la amenaza de la
naturaleza era neutralizada por la introducción de elementos pintorescos.
8. Bonifacio del Carril afirma que la Vista de Buenos Aires desde el sudeste de Brambila
fue la única vista de la ciudad que circuló extensivamente hasta la publicación de las
acuarelas de Emeric Essex Vidal en 1820 en Londres, bajo el título Picturesque

illustrations of Buenos Ayres and Montevideo.[8] Según Penhos, esta imagen guarda una
relación estrecha con el entorno de la pampa y así la visión costera “abierta al río y al
comercio con la metrópoli y el mundo, se completa con la Buenos Aires vinculada con
el campo y sus recursos”.[9] Esta estampa fue publicada luego en el libro de viajes
Voyage dans l´Amérique Méridionale de Félix de Azara en 1809, lo que dio lugar a una
serie de reproducciones en diversas ediciones de otros países europeos.
9. A lo largo del siglo XIX, estas imágenes adquirieron un fin comercial y circularon
como estampas coleccionables en álbumes de viajes o en revistas ilustradas de diversas
partes del mundo. En todas ellas se destaca la inmensidad del cielo, del agua o de la
tierra predominando por sobre las pequeñas escenas ubicadas por lo general en el plano
inferior de las composiciones. Barcos en la orilla, carretas tiradas por bueyes,
lavanderas, algunos paseantes o ejércitos completos transitan estos paisajes
estereotipados de la ciudad y el río. En este sentido, su funcionamiento como motivo
iconográfico establecido dio lugar a diversas reinterpretaciones y reelaboraciones por
parte de otros artistas, como se observa por ejemplo en un óleo del artista inglés Richard
Adams, datado en torno a 1832 [Figura 3]. Esta vista de la ciudad desde la ribera norte
utiliza los mismos elementos presentes en las estampas y acuarelas circulantes en el
momento: el perfil con los edificios del Fuerte, la iglesia de la Merced y la Catedral en
el fondo, y un primer plano con escenas costumbristas de lavanderas, aguateros y
carretas.[10]
10. La escasa cantidad y variedad de representaciones de Buenos Aires en comparación a

las de otros puertos latinoamericanos tal vez tenga que ver con el desencanto que
provocaban estas costas respecto a las de ciudades como Rio de Janeiro, cuya
escenografía, recortada entre los morros de la Bahía de Guanabara, proporcionaba una
escena plástica única en la conjunción de naturaleza y ciudad.[11] En efecto, para la
mayoría de los visitantes de estas latitudes, las planas costas porteñas poco tenían de
sublime.[12] Esta impresión permanecía todavía en las primeras décadas del siglo XX,
como se evidencia nuevamente en las palabras de Clemenceau:
11. Una ribera sin relieve no se presta a las disposiciones de la decoración.

Vegetación mediana. Un agua de un ocre sucio que no es decididamente ni rojo ni
amarillo.
12. Nada se encuentra allí para la recreación de la vista. De aquí que yo no haya
visto el mar de Buenos Aires más que dos veces: a la llegada y a la salida.[13]
13. El hecho de que solamente haya visto el río al llegar y al salir de la ciudad no resulta
extraño, como explicaremos más adelante. Estas apreciaciones respecto a la
intrascendencia de la franja costera disentían con aquellas de quienes, una vez
desembarcados, expresaban su admiración frente al orden de las calles y la amplitud de
los edificios. Más allá de las discusiones respecto del trazado de Buenos Aires, aún
luego del Centenario, se resaltaba la belleza de la cuadrícula sobrepuesta a la infinitud
del río y la pampa:
14. Eso es Buenos Aires. No tiene las encrucijadas pintorescas de las ciudades
añejas [...] Las calles con rectilíneas, largas, y la ciudad se dispone en los cuadros
perfectos de un damero. ¿Es feo? ¡Es bello! La línea recta es hermosa cuando es
infinita, y Buenos Aires se tiende sobre líneas rectas e infinitas, porque sus
fundadores, sus continuadores y sus hombres de hoy, conciben la belleza en lo
infinito.[14]
15. De esta forma el río y sus vistas fueron perdiendo su función demarcadora y el interior
de la ciudad comenzó a cobrar mayor protagonismo, tanto en los relatos como en las
imágenes, como veremos a continuación.
Construyendo imaginarios de modernidad
16. Entre la representación o la imagen contemplada y la experiencia cotidiana de un lugar

se abre una variada gama de documentos, discursos e imágenes, los cuales se registran
en diversos soportes y lenguajes y cuya densidad significante nos permite pensarlos
como una especie de red de símbolos urbanos articulados. Como sostiene Ángel Rama,
[15] las ciudades americanas tienen, además de su vida material, una existencia
simbólica ligada al orden de los signos en general y a la escritura en particular que
asume, entre otras operaciones, la labor de describir y explicar las permanencias y los
cambios de la ciudad física. Asimismo se establecen valores, cartografías e historias,
con los que se crean representaciones del espacio y raíces identificadoras para sus
habitantes. Las modificaciones de los espacios urbanos constituyen elementos
fundamentales para la construcción de la memoria histórica de los ciudadanos y se
convierten en espacios connotados, que se refuncionalizan y actualizan constantemente.
17. Luego de que en 1880 Buenos Aires fuera declarada capital del país, su primer
intendente Torcuato de Alvear propuso una nueva imagen de centralidad de la ciudad a
partir de la monumentalidad del espacio urbano. Así impulsó obras públicas basadas en
una concepción moderna y europeizante. Algunos de los cambios más destacados en el
centro de la ciudad fueron la demolición de la recova para unificar las plazas de la
Victoria y 25 de Mayo en la actual Plaza de Mayo, y la apertura de la Avenida de Mayo
que conectaba la Plaza con la Avenida Callao, uno de los límites de la cuidad
consolidada.[16] Dentro del proyecto de Alvear la apertura de un nuevo puerto fue uno
de los principales objetivos, ya que el antiguo puerto del Riachuelo había dejado de ser
suficiente para el creciente comercio ultramarino que se realizaba a través de la ciudad.
La ubicación y construcción de las nuevas instalaciones portuarias fueron la
preocupación central de la dirigencia nacional y municipal durante casi medio siglo de
proyectos fallidos, discusiones y polémicas hasta su definitiva inauguración en 1898.
[17]
18. A partir de las obras iniciadas durante la intendencia de Alvear, el espacio público se
construyó como una escenografía donde los valores de la comunidad eran montados
buscando una efectividad inmediata, según el contexto sociopolítico que correspondiese.
[18] De esta manera aparecieron numerosas fotografías que fueron consolidando una
imagen de la nueva conformación de la ciudad en el imaginario de sus habitantes.
Algunas de las series que más circularon en el periodo fueron las tomadas por la casa
Witcomb.[19] Este estudio fue uno de los más importantes desde fines del siglo XIX, y
sus álbumes con tomas de los grandes edificios y monumentos de la ciudad tuvieron una
amplia circulación en diversos ámbitos. La prensa periódica publicó con frecuencia
fotos provenientes del archivo de este estudio durante todo el periodo que estudiamos.
[20] Otra de las series fotográficas más reconocidas fue la realizada por Emilio Halitzky,
quien registró la nueva fisonomía porteña con un objetivo propagandístico en el álbum
Mejoras en la Capital de la República Argentina. [21] El plan de Alvear se imponía
para transformar la ciudad ante su nueva posición simbólica y pretendía dotarla de un
diseño moderno y una mejor infraestructura, premisas que guiarán también las
subsiguientes reformas urbanas durante las décadas del veinte y treinta del nuevo siglo.
19. Hacia el Centenario de la Revolución de Mayo en 1910, Buenos Aires buscaba

construir su imagen como símbolo de una joven nación y como centro cosmopolita de
Sudamérica. Los procesos de transformación urbana que venían produciéndose desde
fines del siglo XIX generaron nuevos modos de percepción del espacio gracias a las
recientes legislaciones edilicias, a la extensión de las redes de transporte –subterráneos,
colectivos y tranvías- y a la ampliación de redes cloacales y tendido eléctrico. Estas
medidas tendientes a la modernización hicieron que el espacio se convirtiera en una
especie de "ficción representativa que echó mano de un inconsciente colectivo
construido a partir de los discursos, de las retóricas, de los objetos, las exhibiciones y
hasta las prácticas sociales que llegaron desde contextos ajenos y se impusieron
estableciendo imágenes guías, tal como si fueran propias"[22].
20. Se buscaba insertar a la joven capital en el concierto de las grandes ciudades del
mundo. Sin embargo, su crecimiento vertiginoso produjo una rápida densificación
edilicia y demográfica, congestiones de tránsito y malas condiciones de salubridad que
fueron el centro de las preocupaciones de la dirigencia municipal. Aparecieron entonces
dos visiones contrapuestas frente a este proceso: por un lado, una corriente que intentaba
rescatar el pasado colonial, caracterizada por acentuar la nostalgia por una especie de
vida mítica en una ciudad pre-industrial, alejada del caos y en contacto con la
naturaleza; y por el otro, la visión de las nuevas vanguardias estilísticas que en la década
del veinte tenían las expectativas puestas en una modernidad vehiculizada a partir de lo
urbano.
21. En este contexto terminó de delinearse el imaginario de la “Gran Aldea” colonial que
había comenzado a tomar fuerza a fines del siglo XIX. Así los panoramas de la ciudad
desde el río, las escenas costumbristas y las vistas urbanas ampliaron su circulación en
diversos ámbitos a través de múltiples soportes. Las obras realizadas por artistas
extranjeros radicados en nuestro territorio como Emeric Essex Vidal y Charles H.
Pellegrini fueron rescatadas bajo una mirada que las calificó de “pintorescas” por su
belleza espontánea que conjugaba naturaleza y civilización. Las diversas
representaciones de la vieja ciudad colonial fueron contrapuestas a aquellas que
mostraban la nueva fisonomía que adquiría Buenos Aires; por lo tanto, comenzaron a
cargarse de una significación que, en la mayoría de los casos, funcionaba por oposición
para demostrar la pujanza de la joven capital respecto del pasado precario que se dejaba
atrás.
22. Como mencionamos anteriormente, la historiografía argentina recuperó estas imágenes

del pasado colonial hacia la década de 1920. En la década siguiente, este rescate estuvo
acompañado de una serie de exhibiciones en galerías y espacios de arte, donde se
presentaban las piezas pertenecientes a coleccionistas privados, muchas de las cuales
progresivamente pasaron a integrar los acervos públicos. Con una amplia aceptación por
parte de la crítica y el público, estas muestras sin duda contribuyeron a cristalizar el
imaginario de la ciudad colonial, al otorgarle una extensa visibilidad a estas imágenes,
que a su vez eran largamente comentadas en la prensa periódica e ilustrada. Las más
destacadas son las que se llevaron a cabo en la Asociación Amigos del Arte, que
presentaron grandes retrospectivas con catálogos que incluían datos detallados y
estudios críticos de las obras. Por ejemplo la de Charles Henri Pellegrini en 1932, la de
acuarelas de E. E. Vidal en 1933 y la de Pallière en 1935.[23] A esta serie de
exhibiciones podemos sumarle la realizada en 1939 en el Instituto Bonaerense de
Numismática y Antigüedades, donde se mostraron vistas de la ciudad de Buenos Aires
pertenecientes a la colección de estampas de Guillermo H. Moores;[24] las cuales
fueron luego publicadas en una edición de la Municipalidad de la ciudad en 1945 bajo el
título Estampas y vistas de la ciudad de Buenos Aires.[25]
23. Durante el periodo comprendido entre 1910 y 1936, la circulación de estas imágenes
del XVIII y principios del XIX se produjo entonces a partir de las exhibiciones, de su
estudio por parte de los académicos y de su aparición de diversas maneras en la prensa
periódica. A estos factores podemos sumar también su apropiación a partir de postales,
por ejemplo la serie publicada por la Asociación Amigos del Arte en 1930 que contó con
una tirada de 162.000 ejemplares.[26] Entre los motivos que buscaban ilustrar un
nuevo relato historiográfico del arte argentino se incluyeron seis obras de C. H.
Pellegrini[27] y dos de E. E. Vidal.[28] Si bien la pertenencia de estas estampas a la
colección de Gonzalez Garaño, integrante de la comisión directiva de la Asociación,
justificaría su elección, la inclusión de éstas dentro de un corpus de imágenes que se
suponía representativo del arte argentino demuestra el lugar adquirido dentro de la
cultura visual del periodo. Pero sobre todo, estaría reforzando su circulación como
imágenes pertenecientes al pasado de la ciudad, teniendo un papel fundamental en la
conformación del imaginario colonial de Buenos Aires.
La modernidad de espaldas al río
24. La construcción de una identidad local/nacional, junto con los proyectos de ciudad y
de país que operaron en el desarrollo urbanístico y arquitectónico, se condenó de modos
disímiles en las obras artísticas. Se generó entonces un diálogo entre políticas
urbanísticas estatales y producciones artísticas y arquitectónicas. En el centro los altos
edificios aparecieron como presencias amenazantes echando sombra sobre las casas
bajas, que progresivamente fueron desapareciendo y quedando relegadas a los
suburbios. Es allí donde los artistas irán luego en busca de motivos que les recordaran a
la ciudad de antaño. A partir de la puesta en marcha de los diversos planes urbanísticos
la ciudad comenzó a darle la espalda al río, y esta ausencia será una clave para analizar
las imágenes urbanas producidas entre 1910 y 1936.
25. El Río de la Plata, que había sido durante siglos la esencia y la marca identitaria en las
imágenes producidas hasta comienzos del siglo XX, aparecerá como un elemento casi
anecdótico. Las imágenes pasaron a privilegiar las grandes construcciones portuarias
con su moderna tecnología, resaltando su importancia como portal de entrada y salida de
la ciudad al mundo. Las vistas desde el río pierden definitivamente su funcionalidad
como imágenes representativas de la ciudad, que ahora se mira a sí misma desde su
interior. De esta manera el río pasó a ser una presencia subliminal, manteniendo su
condición de raigambre histórica del urbanismo, pero ignorado como parte de la
geografía de la ciudad y siendo relegado también como motivo pictórico.
26. Esta situación generaba una serie de problemas ocasionados por un planeamiento
urbano que ignoraba al río como fuente de esparcimiento de los habitantes y como oasis
para la higiene de la ciudad. Así lo testimonia gran cantidad de documentos de toda
índole:
27. Es desesperante constatar el hecho de que los habitantes de una ciudad nacida
en las orillas del río que la envuelve por tres lados, no pueden fácilmente llegar a
este río, ni tampoco verlo para gozar de sus efectos bienhechores. Se diría que se
ha hecho todo lo imaginable para alejar a la ciudad del río. [...] Se han acumulado
un sinnúmero de trabas, de barricadas, y de horrores antiestéticos para impedir
que jamás pueda el pobre porteño gozar de un poco de horizonte, de su cielo azul,
de la sugestiva inmensidad de su río generoso.[29]
28. Tanto desde la Municipalidad como desde el ámbito nacional se propuso una serie de
proyectos que buscaban subsanar esta situación, poniendo de relieve la importancia de
un ambiente sano de acuerdo a las exigencias de la vida moderna. Aunque sin
concretarse en su totalidad y con grandes dificultades para su puesta en marcha, la
apertura del Balneario Municipal en 1918 y el plan de Benito Carrasco para el paseo de
la Costanera son algunos ejemplos de los escasos intentos por recuperar el río para
Buenos Aires.[30]
29. Es evidente por lo tanto la omisión del río en el planeamiento urbano como un
componente paisajístico natural en la organización de la ciudad, relegando su
importancia solamente en función de la actividad del puerto. Podemos aventurar una
hipótesis respecto a este “olvido” que Buenos Aires hace del Río de la Plata, que
quedará planteada como una cuestión a profundizar en trabajos posteriores. El río
representaba para la ciudad una amenaza latente en diversos aspectos: el natural
(inundaciones, crecidas, tormentas), el económico (debido a las dificultades que
ocasionaba para la navegación, los problemas en cuanto a la construcción del puerto,
etc.), y finalmente se podría agregar un componente social, representado en los
cuestionamientos que algunos sectores hacían respecto a la llegada de los inmigrantes,
cuya puerta de entrada era el río precisamente.
30. Las imágenes visuales y discursivas en circulación ayudaban a los habitantes a

conocerse y reconocerse para definir una identidad urbana proyectada sobre el escenario
nacional e internacional.[31] Las representaciones del paisaje urbano tuvieron una
destacada relación con los modos de percibir y valorar las nuevas arquitecturas y sobre
todo los cambios materiales en la traza y el aspecto general de la ciudad. En la medida
en que la misma se alteraba a los ojos de sus habitantes, las imágenes que se produjeron
fueron entendidas como la condensación material y simbólica del cambio; y en su
mayoría exaltaban la grandiosidad de los nuevos edificios, elegantes avenidas y por
supuesto las nuevas instalaciones portuarias. En este periodo se fue constituyendo, y
asentando como característica general, la permanente heterogeneidad del paisaje de
Buenos Aires formado por fragmentos de tiempo diferentes. Esta heterogeneidad admite
que en una misma cuadra coexistan arquitecturas correspondientes a épocas muy
diversas y cuyos contrastes se superponen produciendo una imagen por momentos
ambigua.[32]
31. En Buenos Aires las discusiones acerca de las diversas reformas urbanísticas tomaron
estado público a través de los medios especializados, en las revistas ilustradas semanales
y en la prensa diaria. Sus propuestas estaban relacionadas directamente con la situación
del urbanismo a nivel internacional, cuyas premisas eran interpretadas y aplicadas en
particular para el caso local. Se debatió entre la postulación de modelos hispano-
coloniales y la defensa de modelos europeos, renegando de tradiciones hispano-criollas.
La trama urbana proporcionó lugares para el cruce de discursos y prácticas con sus
correspondientes conflictos de intereses. Las calles tejieron redes que materializaron
soluciones múltiples y trayectos estéticos diversos con los que se imaginó, se construyó
y se relató la ciudad.
32. Los cruces y superposiciones de los relatos textuales y visuales que se observan en los
impresos –diarios, revistas, libros- multiplicaron y diseminaron las diversas imágenes de
la ciudad entre sus habitantes. Las fotografías proliferaron en las distintas ediciones y en
ellas apareció progresivamente una notable cantidad de paisajes de la ciudad,
reivindicando el poder de las publicaciones periódicas como un medio que favorecía el
crecimiento y la ampliación de la cultura visual. Así uno de los caminos posibles para
entender la construcción de un imaginario urbano moderno es analizar la circulación de
lo impreso, examinando el lugar de las imágenes de la ciudad en las publicaciones
periódicas. La metrópolis ofrecía nuevos modos de acceder a ella a través de estas
imágenes que acompañaron el proceso de crecimiento urbano, a la vez que
contribuyeron a la conformación de nuevas pautas de consumo.
33. Durante las décadas del veinte y treinta el crecimiento económico y el importante flujo
inmigratorio generaron nuevas necesidades de educación y esparcimiento. Las políticas
educativas tendientes a la escolarización de los inmigrantes incrementaron en pocos
años el acceso al nivel secundario, duplicando la masa alfabetizada.[33] De este modo,
con la diversificación de la población metropolitana lectora aparecieron publicaciones
dirigidas a captar los diferentes fragmentos del público, sobre todo aquellos sectores de
la clase media con aspiraciones de ascenso social. Así las revistas fueron producto y
parte de un mercado interno en desarrollo, respondiendo a las expectativas de los
renovados consumidores para quienes se publicaron por ejemplo revistas como Caras y
Caretas, El Hogar, Plus Ultra y Atlántida.[34]
34. En este contexto, aparecieron en la prensa las imágenes de una Buenos Aires pujante
en contraposición con el imaginario de la ciudad colonial, representado en las acuarelas
y estampas que mencionamos al inicio del presente artículo [Figura 4]. A éstas se le
sumaron las fotografías del siglo XIX, que conjuntamente conformaron un corpus
utilizado como testimonio y documento de la antigua urbe. El discurso visual y textual
presentaba una dualidad, ya que las imágenes “coloniales” podían estar presentadas en
función de una lectura nostálgica de un pasado perdido y añorado, o bien podían
aparecer como prueba de un pasado superado por los progresos contemporáneos.
Testimonio y documento se ponen en tensión en esta nueva reutilización y
resignificación de las imágenes de los viajeros. Este corpus de imágenes también se
utilizó en publicaciones oficiales donde su función iba más allá de ser una mera
ilustración de un relato histórico sobre la evolución del casco urbano. Estaría
funcionando nuevamente como prueba de aquello que había sido superado, como
contracara del progreso que se anhelaba. Tomaremos un ejemplo.
35. En 1923 el intendente de Buenos Aires, Dr. Carlos Noel[35], designó a la Comisión
Municipal de Estética Edilicia cuyo objetivo era el estudio y realización de un plano
general para la ciudad, todavía regulada por el Reglamento de 1910, que tenía un
alcance muy limitado y cuestionado. La Comisión presentó así en 1925 el Proyecto
orgánico para la urbanización del Municipio. Plano regulador y de reforma de la
Capital Federal, en donde se incluían soluciones globales para los principales
problemas urbanísticos como la circulación vial, la ampliación de espacios verdes y la
extensión del trazado general de la ciudad. Proponía una disposición “regular y
equilibrada” para el centro y dejaba lo “sugestivo y pintoresco”[36] para los barrios
suburbanos. En este sentido, establecía la construcción de un centro simbólico
“adecuado” para la ciudad, por lo que se planteaba la demolición de los edificios del
Cabildo, Catedral y parcialmente la Casa de Gobierno, a fin de abrir la Plaza de Mayo
hacia el río, construyendo una entrada monumental flanqueada por dos altas torres. Así
se definía el carácter que se buscaba para la ciudad como puerta de entrada al país
siendo el centro cultural, intelectual, comercial, portuario y administrativo nacional.
36. El papel de Martín Noel[37] fue fundamental en la elaboración de este plan debido a
sus conocimientos e investigaciones históricas y por sus ideas estéticas. En cuanto a la
urbanística buscaba conciliar la vida “moderna” o “mecanicista”, con las necesidades
“espirituales” que implicaban la recuperación de la historia y tradiciones locales.[38]
Noel escribió un capítulo en el plan dedicado al desarrollo histórico de la ciudad, para el
cual tomó como fuente la bibliografía, cartografía y documentación existente hasta ese
momento, y refiere a antecedentes y modelos internacionales de urbanismo,
proponiendo finalmente una adaptación de ellos para el caso de Buenos Aires. Este
artículo, más allá de su valor como recopilación histórica, resulta interesante por la
descripción e incorporación de una gran cantidad de láminas. Entre ellas están las
acuarelas de Charles H. Pellegrini,[39] grabados de César H. Bacle, y grabados de vistas
de la ciudad desde el río del siglo XVIII. Podemos inferir entonces que la mayoría de
estas imágenes ya estaba incorporada al imaginario hegemónico sobre el Buenos Aires
colonial. Por lo tanto, se puede pensar que la inclusión de éstas en un plan oficial
responde a su asociación con el pasado de la ciudad como una “Gran Aldea”. A este
conjunto también se les suma un grupo de fotografías del estudio Witcomb, cuya
reproducción en las páginas del Plano regulador sólo puede responder a su aceptación
como un registro histórico fidedigno.
Entre el sublime industrial y el paisaje del Riachuelo como reducto pintoresco
37. Las modificaciones en la traza de Buenos Aires suscitaron diversas respuestas de los
artistas que se interesaron por la estética de la ciudad, y no sólo la representaron sino
que buscaron descubrirla y transformarla a través de sus obras. El paisaje urbano fue un
motivo recurrente, tanto para el modernismo literario del grupo de Florida y la
figuración vanguardista de los artistas del Grupo de París, como para la denuncia realista
de los Artistas del Pueblo y los intelectuales de Boedo.
38. Hacia mediados de la década del diez algunos artistas comenzaron a desarrollar vistas
urbanas que rememoraban la Buenos Aires colonial, tomando como fuente el
mencionado corpus de imágenes (estampas de viajeros, obras de artistas extranjeros
radicados en la ciudad a principios del XIX y fotografías del siglo XIX). Leonie
Matthis, Juan Carlos Alonso o Luis A. León presentaron estos motivos “coloniales”
desde la década del diez, en los espacios de exhibición más importantes de la ciudad
como la galería Witcomb.[40] Sus muestras llevaban títulos como “Buenos Aires
colonial” o “Buenos Aires antiguo”, lo cual daba cuenta del interés que existía respecto
a la recuperación de un pasado perdido. El gran éxito obtenido en cuanto a la crítica y a
la importante presencia de notas y reproducciones de sus obras en la prensa periódica
denota la amplia circulación de este discurso nostálgico.
39. Al mismo tiempo otros artistas cultivaron la temática portuaria que se mezcló con el
paisaje industrial en obras que pueden considerarse como una alabanza a la
modernización y el progreso técnico, que darían la posibilidad de pensar la existencia de
un sublime industrial. Este mismo tipo de imágenes también predominaba en la prensa
ilustrada que, como hemos visto, retomaba el discurso de la modernización de la ciudad,
en este caso priorizando panoramas aéreos o fotografías de los grandes edificios
portuarios e industriales. Los grandes volúmenes de los elevadores y las fábricas
adquieren protagonismo por ejemplo en las obras de Alfredo Guttero,[41] cuyo
lenguaje plástico, no casualmente, estará relacionado con los postulados de las primeras
vanguardias y con las premisas del retorno al orden de entreguerras.
40. Tomaremos como parámetro del peso simbólico de estos motivos portuarios a partir de
su predominio en los envíos al Salón Nacional de Bellas Artes. Desde la década del
veinte es llamativa la supremacía del paisaje respecto a otros géneros como el retrato y
la naturaleza muerta. Con un lenguaje que combinaba elementos del naturalismo
académico y recursos del impresionismo, el pintoresquismo es el denominador común
en la mayoría de estas obras. El problema del paisaje como tema de la pintura nacional
fue uno de los tópicos centrales en las discusiones de la crítica en el periodo y para
muchos será el género más apropiado para definir las características del arte argentino.
41. Al observar la cantidad de obras de paisaje urbano exhibidas en el Salón, se destaca el

progresivo aumento desde sus inicios en 1911 hasta el fin de la década del treinta. El
número de obras que se presentan a partir de la década del veinte nos demuestra cómo la
ciudad es ya en este momento el centro de las preocupaciones de intelectuales y artistas,
siendo uno de los parámetros que define la modernidad tanto en términos estéticos como
ideológicos.
42. Dentro de las representaciones urbanas las “marinas” o temas portuarios serán los más
numerosos. Presentan algunos de los elementos de aquellas vistas del Río de la Plata,
como escenas de costumbres, pero ahora en tensión con lo moderno. Más allá de las
diferencias en cuanto a filiaciones estéticas, podemos encontrar una serie de elementos
comunes y pervivencias que tienen que ver con su relación con los imaginarios urbanos
construidos desde diversos ámbitos, como la prensa periódica, la literatura y los
discursos del urbanismo. Este género se mantiene con notable fuerza, tanto en pinturas
como en grabados, incluso algunos artistas que exponen regularmente en el Salón, como
Italo Botti[42] o Justo Lynch[43] se dedicarán por completo a esta temática. Su
aproximación al motivo tiene tonos pintoresquistas, resaltando muchas veces los
elementos atmosféricos o anímicos del paisaje.
43. La temática portuaria se superpone con los motivos de la orilla del Riachuelo, que
presenta características bien diferenciadas. Un clima apacible es preponderante en las
obras que representan el barrio de La Boca, la actividad del puerto y las casitas de
chapa y madera, que constituyen el tópico idílico de la ribera al cual se volverá
repetidamente con diversos matices. Estos elementos están presentes por ejemplo en las
obras de artistas del barrio como Fortunato Lacámera,[44] Víctor Cúnsolo [Figura 5]
[45], Alfredo Lázzari [Figura 6] [46], o Benito Quinquela Martín.[47] Asimismo
aparecen en las fotografías sobre esta zona del sur de la ciudad, y son también los puntos
que se destacan en la abundante cantidad de notas sobre el barrio publicadas en la prensa
periódica.[48] A estos tópicos se le sumará el del Riachuelo como hipotético escenario
de la fundación de Buenos Aires, junto con la herencia cultural de la población
inmigrante y trabajadora, que cristalizará la carga simbólica tanto del barrio como de sus
representaciones. Estas características se complementaron con elementos que pueden
entenderse como señales de la modernidad que son los puentes de hierro que cruzan el
Riachuelo, y en particular el Transbordador Avellaneda, retomado por pintores,
cineastas, poetas y fotógrafos, tanto por su monumental tamaño que impone su
presencia sobre el río, como por ser una metáfora de la utopía técnica de la modernidad
que contiene la dialéctica entre utilidad práctica y estética, siendo un símbolo de la

identidad barrial.
44. Hacia 1840 con la prosperidad del puerto y el asentamiento de trabajadores e

inmigrantes en esa zona, se produjeron las primeras descripciones literarias y visuales
que lo definían como un paisaje particular y diferenciado del resto de la ciudad.[49] Por
lo tanto este tipo de vistas responde a una construcción simbólica de larga tradición que
se remonta al siglo XIX, desde el establecimiento del Riachuelo como límite de la
ciudad e integrado a la cartografía de Buenos Aires.
45. Encontramos así dos vistas recurrentes en las obras de la ribera del Riachuelo: hacia la
orilla, en la que predominan los barcos, el agua en primer plano y las casas de madera o
las fábricas como fondo; y otra desde la orilla, en la que se destaca el movimiento
portuario o escenas de la vida cotidiana (como vendedores ambulantes o pescadores),
los puentes de hierro que lo cruzan y las fábricas con sus chimeneas en el fondo. Sin
embargo, la mayoría de las obras expuestas combina ambas perspectivas, en las cuales
se condensan todos o la mayoría de los elementos anteriormente mencionados.
46. Durante el periodo comprendido entre la apertura del Salón en 1911 y 1936 se
exhibieron en el Salón 569 obras de paisaje urbano, de las cuales 182 corresponden a
motivos del Riachuelo y La Boca, aproximadamente un 30% del total. De las 381 obras
reproducidas en los respectivos catálogos, casi un 40% corresponde a obras de temas
boquenses, siendo las más numerosas. Estos indicadores dan cuenta de la preeminencia
de esta zona como fuente de motivos que, si bien son de temática urbana, nada tienen
que ver con los paisajes que podían observarse del centro de la ciudad.
47. Más allá de algunas excepciones de artistas que buscan un lenguaje cercano al
Novecento italiano como Fortunato Lacámera o Víctor Cúnsolo, prevalecen sin embargo
los mismos elementos constitutivos del paisaje local que hemos mencionado
anteriormente. Dentro de las características generales del barrio se buscaba una belleza
espontánea, con elementos naturales en sintonía con arquitecturas sencillas y alusiones
al trabajo a partir de personajes o elementos como barcos y carros. La yuxtaposición de
estos elementos se convirtió casi en una convención. La pregnancia de estos motivos a
lo largo del tiempo es notable, también en una cantidad igualmente considerable de
fotografías de este barrio que aparecían en la prensa periódica, incluyendo
reproducciones de algunas de las obras exhibidas en el Salón. Estas fotografías que
acompañan artículos, cuentos o que forman parte de notas puramente gráficas,
comparten encuadres similares con las obras expuestas en el Salón, plasman los mismos
temas y presentan los mismos elementos recurrentes. Es de suponer entonces que los
artistas conocían estas imágenes ya que tenían una amplia circulación, por lo que
podemos aquí comenzar a entender cómo los paisajes urbanos en su apropiación y
reelaboración en diversos lenguajes y soportes estarían delimitando los diversos
imaginarios sobre la ciudad.
48. Toda ciudad reconoce múltiples temporalidades y en Buenos Aires el estrato colonial
fue utilizado frecuentemente con una mirada nostálgica o de superación. La circulación
de un corpus de imágenes (estampas y acuarelas de los siglos XVIII y XIX y fotografías
del XIX), que se tomaron como testimonios del pasado de la “Gran Aldea”, se
contrapuso con representaciones de la nueva Buenos Aires moderna en construcción y
en constante cambio.
49. Durante siglos, la imagen que identificaba a Buenos Aires era aquella de su perfil
sobre el Río de la Plata. Este motivo estereotipado prevaleció hasta que los planes
urbanísticos fueron cambiando la traza de la ciudad y le dieron la espalda al río, a partir
de la construcción del puerto a fines del siglo XIX. A principios del XX se dejó de
considerar al río como un elemento fundamental de la identidad urbana, y las nuevas
construcciones pasaron a ser más importantes en la definición de una imagen de ciudad
moderna. Los artistas, sensibles a los cambios de su tiempo, se volcaron a otras zonas de
la ciudad en las cuales podían encontrar los rasgos característicos que antes veían en el
río. Así el “frente” costero dejó de ser una imagen reconocible para sus habitantes y la
cara visible se redefinió en la ribera del Riachuelo, que se convirtió en la imagen
perdurable y reconocible de la ciudad. La cantidad de representaciones de esta zona que
se produjeron y circularon desde entonces se condensaron en una iconografía que aún
hoy es una de las más representativas de Buenos Aires.
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_______________________________
[1] CONICET – IDAES/UNSAM, Argentina.
[2] CLEMENCEAU, Georges. La Argentina del Centenario. Bernal: Universidad Nacional de Quilmes,
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en L´Illustration de París.
[3] Cfr. CONTRERAS, Leonel. Rascacielos porteños. Historia de la edificación en altura en Buenos
Aires (1580- 2005). Buenos Aires: Gobierno de la ciudad de Buenos Aires, 2005.
[4] Cfr. PENHOS, Marta. Ver, conocer, dominar. Imágenes de Sudamérica a fines del siglo XVIII.
Buenos Aires: Siglo XXI, 2005.
[5] MALOSETTI COSTA, Laura; PENHOS, Marta. Perfiles de la ciudad. Aspectos de la iconografía de
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Historia, Cultura e Arte. São Paulo: Universidade de Sao Paulo, 1993.
[6] Podemos citar entre los más importantes: GONZÁLEZ GARAÑO, Alejo. Iconografía argentina
anterior a 1820. Buenos Aires: Emecé, 1943; MOORES, Guillermo H. Estampas y vistas de la ciudad
de Buenos Aires 1599-1895. Buenos Aires: Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, 1945;
CARRIL, Bonifacio del Carril; AGUIRRE SARAVIA, Aníbal. Monumenta Iconographica. Paisajes,
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AGUIRRE SARAVIA, Aníbal. Iconografía de Buenos Aires. La ciudad de Garay hasta 1853. Buenos
Aires: Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, 1982.
[7] Para un análisis ampliado de estas estampas en su contexto de producción y circulación: Cfr.
PENHOS, Marta. Ver, conocer, dominar. Imágenes de Sudamérica a fines del siglo XVIII. Buenos Aires:
Siglo XXI, 2005. pp.329-339 y SILVESTRI, Graciela. El lugar común. Una historia de las figuras del
paisaje en el Río de la Plata. Buenos Aires: Edhasa, 2011. pp.42-58.
[8] CARRIL, 1982, Op.cit. p.132.
[9] PENHOS, Op.cit. p. 338.
[10] Obra perteneciente al acervo del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires. Cfr. la ficha
erudita de Roberto Amigo, en: AMIGO, Roberto; BALDASARRE, María Isabel (eds.). Catalogo
razonado del Museo Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires: Arte Gráfico Editorial Argentino, 2010.
Versión on-line disponible en: <http://www.mnba.gob.ar/coleccion/obra/5293> Acceso 2/10/2013.
[11] Cfr. AA.VV. Panoramas. A paisagem brasileira no acervo do Instituto Moreira Salles. Río de
Janeiro-Sao Paulo: IMS, FAAP, 2011-2012. [Catálogo]
[12] Cfr. SILVESTRI, Graciela. Cuadros de la naturaleza. Descripciones científicas, literarias y visuales
del paisaje rioplatense (1853-1890), Theomai, Universidad Nacional de Quilmes, nº 3, 2001. Disponible
en: <http://revista-theomai.unq.edu.ar/numero3/artsilvestri3.htm.> Consultado 2/10/2013.
[13] CLEMENCEAU, Op. cit. p.19
[14] GERCHUNOFF, Alberto. Buenos Aires, metrópoli continental, La revista de América, París, n°23-
24, enero-mayo 1914. Cita en GORELIK, Adrian. La grilla y el parque. Espacio público y cultura
urbana en Buenos Aires, 1887-1936. Bernal: UNQ, 2010 [1998], pp. 269-270.
[15] Cfr. RAMA, Ángel. La ciudad letrada. Montevideo: Arca, 1995.
[16] Esta apertura no establecía aún un eje cívico político entre los poderes ejecutivo y legislativo, pues la
decisión de ubicar el Congreso de la Nación en el extremo oeste de la arteria fue posterior. En términos
estructurales, por otra parte esta línea que conectaba el centro con uno de los bordes de la ciudad, seguía
la cuadrícula hispanoamericana con que se había concebido toda la ciudad. Cfr. GORELIK, Op.cit.
[17] Entre 1887 y 1898 se construyó Puerto Madero en una zona adyacente al centro de la ciudad, lo que
significó la pérdida de la visión del río ahora oculto por los docks y elevadores. Resultó insuficiente en
poco tiempo, por lo que se decidió la construcción del Puerto Nuevo que se llevó a cabo entre 1911 y
1925.
[18] GORELIK, Op.cit.
[19] Cfr. entre otros estudios: TELL, Verónica. Sitios de cruce: lo público y lo privado en imágenes y
colecciones fotográficas de fines del siglo XIX, In: BALDASARRE, María Isabel Baldasarre;
DOLINKO, Silvia (eds.). Travesías de la imagen. Historias de las artes visuales en la Argentina. Buenos
Aires: Eduntref-CAIA, 2011; AA.VV. Archivo Witcomb 1896-1971. Memorias de una galería de arte.
Buenos Aires: Fundación Espigas, FNA, 2000.
[20] Por ejemplo: Buenos Aires Antiguo, Caras y Caretas, Buenos Aires, año XXVII, n° 1369, 27 de
diciembre 1924.
[21] Cfr. TELL, Verónica. Reproducción fotográfica e impresión fotomecánica: materialidad y

apropiación de imágenes a fines del siglo XIX, In: MALOSETTI COSTA, Laura; GENÉ, Marcela
(comps.). Impresiones porteñas. Imagen y palabra en la historia cultural de Buenos Aires. Buenos Aires:
Edhasa, 2009.
[22] MÉNDEZ, Patricia. Fotografía de arquitectura moderna. La construcción de su imaginario en las

revistas especializadas. 1925-1955. Buenos Aires: CEDODAL, 2012. p.118
[23] La mayoría de las obras exhibidas pertenecían a la colección de Alejo Gonzalez Garaño.
[24] Colección cronológica de vistas de Buenos Aires. Buenos Aires: Instituto Bonaerense de
Numismática y Antigüedades, 1939.
[25] MOORES, Guillermo H. Estampas y vistas de la ciudad de Buenos Aires 1599-1895. Buenos
Aires: Municipalidad de la ciudad de Buenos Aires, 1945. Existe una reedición revisada publicada en
1960 por el Concejo Deliberante de la ciudad de Buenos Aires.
[26] ARTUNDO, Patricia; PACHECO, Marcelo. Amigos del Arte 1924-1942. Buenos Aires: MALBA,
2008 [Catálogo].
[27] Plaza de la Victoria (costado sur), Vista exterior de la Recoleta, Vista de la Recova, Santo Domingo,
Plaza de la Victoria (este) y Plaza de la Victoria (norte).
[28] Santo Domingo y Cabildo y Catedral.
[29] Las perspectivas de la metrópoli. La ingeniería. Publicación quincenal del Centro Nacional de
Ingenieros. Buenos Aires: año 20, n°3, 1 de octubre 1916. p.169-171.
[30] Cfr. DOMÍNGUEZ, Elena. Una vez más, el río. Utopía y realidad, In: SAAVEDRA, María Inés
(dir.). Buenos Aires. Artes plásticas, artistas y espacio público 1900-1930. Buenos Aires: Vestales, 2008.
[31] REESE, Thomas. Buenos Aires 1910: representación y construcción de identidad, In: GUTMAN,
Margarita; REESE, Thomas (eds.). Buenos Aires 1910. El imaginario para una gran capital. Buenos
Aires: Eudeba, 1999.
[32] NOVICK, Alicia; PICCIONI, Raúl. Buenos Aires. Lo rural en lo urbano, In: AAVV. Ciudad/Campo
en las Artes en Argentina y Latinoamérica. III Jornadas de Teoría e Historia de las Artes. Buenos
Aires: CAIA, 1991.
[33] Cfr. entre otros: SARLO, Beatriz. Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930. Buenos
Aires: Nueva Visión, 2007 [1988]; PRIVITELLIO, Luciano de. Vecinos y ciudadanos. Política y
sociedad en la Buenos Aires de entreguerras. Buenos Aires: Siglo XXI, 2003.
[34] Caras y Caretas (1898-1939); El Hogar (1904–1962); Plus Ultra (1916-1930); Atlántida (1911-
1952); El Gráfico (1919- hasta la actualidad); Billiken (1919- hasta la actualidad).
[35] Intendente de la ciudad de Buenos Aires entre 1923 y 1928.
[36] Comisión de Estética Edilicia. Proyecto orgánico para la urbanización del Municipio. Plano
regulador y de reforma de la Capital Federal. Buenos Aires: Intendencia Municipal, Talleres Peuser, 1925.
p.293.
[37] Martín Noel (1888–1963). Arquitecto. Director de la Comisión Nacional de Bellas Artes entre 1920 y
1931, miembro de la Academia Nacional de Bellas Artes desde 1936. Jurado del Salón Nacional de Bellas
Artes entre 1915 y 1930.
[38] Cfr. GUTMAN, Margarita. Noel y el urbanismo: ideas, planes, proyectos, In: AA.VV. El arquitecto
Martín Noel. Su tiempo y su obra. Sevilla: Junta de Andalucía, 1995.
[39] Cfr. CORSANI, Patricia. El perpetuador del Buenos Aires antiguo. Rescate y revalorización de la
obra de Carlos Enrique Pellegrini: la exposición-homenaje del año 1900, In: SAAVEDRA, María Inés
(dir.). Buenos Aires. Artes plásticas, artistas y espacio público. 1900-1930. Buenos Aires: Vestales, 2008.
[40] Entre las muestras se destacan: Leonie Matthis: Galería Witcomb, 1912, 1913, 1914, 1917, 1919,
1922, 1925: “Buenos Aires antiguo y moderno”, 1927,1928, 1931. Juan Carlos Alonso: Galería Witcomb,
1922, 1924: “Buenos Aires colonial”. Luis A. León: Galería Witcomb, 1930 “Motivos coloniales”.
[41] Alfredo Guttero (1882-1932). En 1904 obtiene una beca para estudiar con Maurice Denis en Francia,
donde permanece hasta 1917. Luego de 23 años en Europa, regresa a la Argentina en 1927. Desarrolló la
técnica pictórica del “yeso cocido”, que se basa en una pasta de yeso y pigmentos ligados con cola,
aplicada por lo general sobre soportes de madera. Obtiene el primer premio del Salón Nacional en 1929.
En 1931, organiza el “Salón de Pintores Modernos” en la Asociación Amigos del Arte.
[42] Italo Botti (1889-1974). Estudió en la Academia Nacional de Bellas Artes. En 1914 participó por
primera vez en el Salón Nacional. Los temas que caracterizan su producción son los paisajes del
Riachuelo y la actividad portuaria.
[43] Justo Lynch (1870-1953). Estudió en la Asociación Estímulo de Bellas Artes. En 1905 viajó a Europa
residiendo en Madrid y París. Fue uno de los fundadores del grupo Nexus. Se dedicó a plasmar el
barrio de La Boca y hechos de la historia naval argentina.
[44] Fortunato Lacámera (1897-1951). En 1912 inicia su formación artística con Alfredo Lázzari. En 1919
participa por primera vez del Salón Nacional. En 1922 realiza su primera muestra individual en el Salón
Chandler. En 1940 funda la "Agrupación Gente de Arte y Letras Impulso".
[45] Víctor Cúnsolo (1898-1937). Nace en Sicilia, Italia. Llega a la Argentina en 1913. En1918 ingresa en
la Academia de Pintura de la Sociedad Unione e Benevolenza del barrio de La Boca. En 1928 expone en
la Asociación Amigos del Arte. Participa de los salones nacionales entre 1927 y 1931 y entre 1933 y 1935.
[46] Alfredo Lázzari (1871-1949). Nace en Lucca, Italia. Estudia en el Real Instituto de Bellas Artes de
Lucca y en la Real Academia de Bellas Artes de Florencia. Llega a la Argentina en 1897. En 1935 realiza
su primera muestra individual en Galería Witcomb.
[47] Benito Quinquela Martín (1890-1977). En 1904 estudia con Alfredo Lazzari en el Conservatorio
Pezzini-Sttiatessi. En los años subsiguientes viaja y expone en Brasil, Cuba, Estados Unidos, España,
Italia, Francia e Inglaterra. En 1938 funda el “Museo de Bellas Artes de La Boca de Artistas Argentinos”
que hoy lleva su nombre.
[48] Por ejemplo: Un día de trabajo en La Boca del Riachuelo, La Prensa, Bs. As. 2 de julio 1931;
GUTIÉRREZ, Ricardo. Isla Maciel, La Prensa, Bs. As., 15 de mayo 1932; AMADOR, F.F.de. El
cementerio de los barcos, Aconcagua, Bs. As., año I, n°6, vol. 2; Por La Boca del Riachuelo, Aconcagua,
Bs. As., año I, n°10, vol. 4, noviembre 1930; Por los barrios de La Boca, Caras y Caretas, Bs.As., año
XXIII, n°1116, 21 de febrero 1920; Puente sobre el Riachuelo, Caras y Caretas, Bs. As., año XLII,
n°2131, 12 de agosto 1939.
[49] Cfr. SILVESTRI, Graciela. El color del río. Historia cultural del paisaje del Riachuelo. Bernal:
Universidad Nacional de Quilmes, 2003.
20/04/2019 19&20 - Con la ruina como guía: tres villas suburbanas en la Ciudad de México, por Hugo Arciniega Ávila
Con la ruina como guía: tres villas suburbanas en la Ciudad de

México
Hugo Arciniega Ávila [1]

ARCINIEGA ÁVILA, Hugo. Con la ruina como guía: tres villas suburbanas en la Ciudad de
México. 19&20, Rio de Janeiro, v. X, n. 2, jul./dez. 2015. Disponível em:
<http://www.dezenovevinte.net/uah2/haa.htm>. [English]
* * *
1. Una villa, en su acepción más amplia y tradicional, es una propiedad rural o suburbana
dedicada a la producción agrícola, pecuaria y/o a la elaboración de vino y aceite de
oliva, que se consolidó como tipología arquitectónica en la Roma antigua. La
construcción más visible del conjunto arquitectónico central es la casa del propietario,
que se distingue de otras construcciones por la calidad de sus materiales constructivos,
amplitud de recintos y riqueza ornamental.[2]
2. Con un origen mediterráneo, sus características físicas comenzaron a ser estudiadas al

mediar el siglo XVIII, a través de incipientes métodos de excavación arqueológica
puestos en práctica en las ciudades de Roma, Herculano y Pompeya. A partir de
entonces, esta tipología para vivienda fue renovada cíclicamente de acuerdo a las
necesidades del dueño y a la creatividad de los arquitectos y artistas que intervinieron en
su diseño, construcción y ornamentación. La residencia se irá consolidando como un
refugio o retiro en donde descansar del ajetreo inherente a la vida urbana: allí están, por
referirme sólo a un periodo histórico, los imponentes ejemplos heredados del
Renacimiento italiano. El esquema de la villa, aún el de la moderna, está inspirado en el
mundo grecolatino y constituye un valioso referente sobre los medios de aproximación a
éste. En esta oportunidad me propongo demostrar que esta expresión de la tradición
clásica inspiró a tres - para comenzar - de los arquitectos más importantes en el México
de los siglos XVIII y XIX, y que el último de ellos decidió erigir una para habitarla con
su familia.
3. Buscando los antecedentes bibliográficos sobre las villas romanas en el contexto

novohispano, más allá de los tratados de arquitectura, me encontré con que uno de los
textos más antiguos que sobre este tema aún se conserva es: la Villa Borguese de
Doménico Montelatici, obra editada en Roma por el célebre impresor Francesco Buagni
en 1700.[3] El ejemplar que consulté proviene del colegio jesuita de San Ildefonso
fundado en la Ciudad de México. Una vez identificada esta importante referencia, acaso
no la única disponible en la época, que demuestra que las construcciones suburbanas
eran conocidas por el medio intelectual, iniciaré este recorrido en la célebre Casa de los
Mascarones [Figura 1],[4] que fuera propiedad de don José Viveros Hurtado de
Mendoza, séptimo Conde del Valle de Orizaba, y cuya contraparte eminentemente
urbana aún existe y es conocida como la “casa de los azulejos”, próxima al convento de
San Francisco el grande.[5] Ya desde este momento es posible advertir la intención del
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comitente por hacer destacar sus casas a partir de una exuberancia ornamental que
desbordaba la expresión barroca local.
4. De esta señera construcción edificada entre 1766 y 1771, a la que considero un

ineludible antecedente sobre el tema, me interesa destacar aquí tres características
esenciales [Figura 2]: su ubicación sobre la antigua calzada conocida como la Rivera de
San Cosme; la inclusión en el programa arquitectónico de amplias y bien definidas áreas
verdes dispuestas, más que para el cultivo a gran escala, para el solaz de los propietarios,
como un jardín cerrado de planta geométrica y calzadas arboladas propicias para el
paseo ecuestre; y, finalmente, una distribución que permite que las habitaciones de los
señores desplanten medio nivel sobre las áreas de servicio. Recurso que además de
subrayar la jerarquía de los ocupantes, una familia noble, los resguardaba de la humedad
inherente a un suelo de origen lacustre. En lo referente a evocación grecolatina, resulta
muy significativo, por otra parte, que seis de las ocho pilastras estípites que ornamentan
la fachada principal se humanizaran hacia el último tercio para sostener capiteles
corintios. Es claro que el aún desconocido alarife comenzaba a definir la futura vocación
de un sector intermedio entre el campo y la ciudad.[6]
El lugar
5. La calzada de Tlacopan es uno de los dos ejes que definió la traza urbana fundacional
de la Ciudad de México. Siguiendo el trayecto del sol, desde el amanecer hasta el ocaso,
partía desde el recinto ceremonial azteca y concluía, ya en tierra firme, en la ciudad
aliada de Tacuba. Por esta vialidad huyeron las huestes del conquistador español Hernán
Cortés durante la trágica, para los aztecas, “Noche Triste”. Funcionó por más de 450
años como la vía de ingreso más importante a la urbe y determinó su crecimiento hacia
el poniente.
6. Al irse retrayendo las aguas del lago emergieron fértiles praderas que casi
inmediatamente fueron destinadas a huertos, olivares y zonas de pastoreo; un paisaje
que contrataba con la aridez de los salitrosos campos al norte. Ya en el siglo XVII se
aprovechó la solidez que mostraba la vía para construir sobre ella la arquería del
segundo acueducto que abasteció a la Ciudad. Éste venía desde los manantiales de Santa
Fe y concluía en la fuente de la Mariscala, a espaldas del convento de Santa Isabel. A
partir de entonces, el sector dispuso del vital líquido con relativa abundancia, merced
que no era extensiva para los otros cuadrantes en que quedó dividido el asentamiento
para su administración y gobierno. Su altitud, la dirección que seguían los vientos y la
disponibilidad de agua resolvieron a los franciscanos para fundar ahí un hospital
extramuros que fue encomendado a los santos médicos Cosme y Damián, de donde le
viene el nombre de Rivera de San Cosme; un espacio que quedaba libre de las
inundaciones por largo tiempo, que iniciaba o terminaba según fuera la dirección que
llevara el viandante, en la piadosa fundación y en la garita correspondiente. A principios
del siglo XIX, las bóvedas de la iglesia del hospital sirvieron como punto de mira del
espectáculo urbano que constituían numerosas cúpulas y campanarios con todo y su
fondo de volcanes nevados [Figura 3]. Ya para entonces destacaban, junto con la de los
Mascarones aún inconclusa y de otras más antiguas y austeras, dos propiedades más,
dotadas de arboleda y caracterizadas por grandes casas utilizadas de forma estacional.
Una nueva forma de vida comenzaba a consolidarse en las inmediaciones de aquella
versión americana de la “Vía Appia Antica”.
7. Si bien es cierto que los alarifes formados en el gremio no desconocían los tratados de
arquitectura, en especial la De Re Aedificatoria, de León Battista Alberti (1485) y la
Regola deli cinque ordina d’architecture de Giacomo Barozzi da Vignola (Roma, 1562),
lo es también que a partir de la fundación de la Academia de las Tres Nobles Artes de
San Carlos, De Architectura, de Marco Vitruvio Polión, quedó instituido para la
formación de los jóvenes arquitectos. En este libro se dedica un apartado a la casa de
campo, destacando la importancia de concederle una adecuada orientación para recibir
buena luz y suficiente ventilación.
La villa de Buena Vista
8. La segunda villa ha sido atribuida al escultor valenciano Manuel Tolsá (Enguera,

Valencia, España, 1757 - Ciudad de México, 1816);[7] quien, además de montar en la
Academia novohispana una galería de yesos romanos y dirigir, primero, la enseñanza de
la escultura y, posteriormente la de arquitectura, dejó los edificios más representativos
de la Ilustración novohispana. En lo referente a la obra que nos ocupa es importante
señalar que este artista conocía bien la zona poniente de la Ciudad de México, ya que
levantó un plano detallado de este sector en el que incluyó un proyecto para fuente
pública.[8]
9. La villa de Buenavista [Figura 4, Figura 5 y Figura 6] fue edificada bajo la gramática

compositiva impuesta en América por los monarcas Borbones y es posible que hubiera
quedado concluida durante la primera década del siglo XIX.[9] La tipología
arquitectónica continúa su evolución, cada vez con mayor apego a los referentes
europeos: el desplante de la fachada principal sigue un trazo cóncavo que acoge al
visitante;[10] en la planta alta o noble se intercalan frontones curvos y rectos a la
manera de los palacios romanos, pero aún destaca el balcón central, delimitado por
columnas de fuste liso, ubicado justo sobre el acceso principal, desde donde el Conde de
Buenavista y su familia presidirían los actos públicos. Una decisión de diseño más
simbólica que funcional, primero porque la propiedad estaba muy distante de los rituales
urbanos; y segundo, porque el Conde de Buenavista, hijo de doña María Josefa Gómez
Rodríguez de Pinillos segunda Marquesa de Selva Nevada, murió antes de que la obra
quedara concluida. Fueron los acaudalados y poderosos Condes de Pérez Gálvez los que
sí disfrutaron del patio oval, con todo y sus notables correcciones ópticas, y de un nuevo
concepto de planta [Figura 7 y Figura 8] que desplazaba al cubo de la escalera
principal hacia un extremo, permitiendo con esto la proyección del eje norte-sur hasta el
pórtico de campo, que se abría hacia un extenso jardín, cuyas calzadas, especies, estratos
y elementos de atracción fueron variando de acuerdo a las modas que iban llegando
desde el otro lado del Atlántico.
10. Esta propiedad suburbana no sólo marca un cambio formal entre el uso del apoyo
estípite como en Los Mascarones y el estudio sistemático de los órdenes clásicos, sino
que asigna al característico patio central una singular planta en forma de óvalo. El
referente más inmediato parece estar en el palacio de Carlos V edificado por Pedro
Machuca en la Alhambra de Granada. Para resolver este problema, los ojos de Tolsá
parecen haber estado más puestos en el Renacimiento italiano que en la antigüedad
romana. Con todo, la villa de Buenavista se mantuvo como paradigma del buen gusto
durante todo el siglo XIX. No en vano fue el modelo que el pintor mexicano Francisco
Javier Álvarez de la Torre eligió en 1859 para aprobar la clase de dibujo de edificios en
la Escuela Nacional de Bellas Artes [Figura 9].[11] La pequeña tabla representa una
oportunidad única para conocerla desde la intimidad de su jardín cerrado, un lujo para
los habitantes y para sus convidados. La fachada sur se despliega con la tersura y
monocromía que le asignaban las capas de enlucido ahora perdidas. Al centro se
adelanta un pórtico elevado que sostiene una amplia terraza desde donde se disfrutaba
de las mejores vistas de extensas áreas verdes que entonces se prolongaban más allá de
las tapias. Las figuras humanas se pierden en la composición, recurso utilizado para
aludir a la escala de la construcción; su aislamiento en distintos ámbitos también da
cuenta de la efectiva transición espacial que nos lleva desde la concurrida calzada de
Tlacopan hasta este vergel interior, es decir, se revelan secuencias espaciales novedosas
al transitar desde lo público hacia lo privado.
Las rondas de don Lorenzo
11. Para el periodo en que el general Mariano Arista gobernaba a la joven República
Mexicana (1851-1853), los escudos nobiliarios habían desaparecido ya de las grandes
casas urbanas, no así el bien ganado prestigio de la Rivera de San Cosme como lugar de
privilegio. En los retratos de Anacleto Polidura y sus hijos [Figura 10] y de Josefina
Antonia Eguía y Gil de Polidura [Figura 11],[12] el pintor francés Éduard Pingret (Sain
Quentin, Francia, 1788-1875) nos dejó otro invaluable testimonio sobre la manera en
que trascurrían los días de lluvia para las familias acaudaladas en las villas suburbanas
de la Ciudad de México. De la edificada por el arquitecto español Lorenzo Hidalga y
Musitu (Álava, España, 1810 - Ciudad de México, 1872), para su amigo Anacleto
Polidura Gil, no queda nada, la casa fue destruida y sus jardines lotificados. Hasta el
momento desconozco si además de los dos grandes óleos existen planos u otras
imágenes de la casa principal. La prensa de la época nos confirma que hasta 1870 la
propiedad seguía en manos de don Anacleto y que le correspondían los números 15 y 16
de la Rivera de San Cosme.[13]
12. La primera pintura [Figura 10], la que corresponde al Señor y a los primogénitos, da
cuenta de la ubicación de la casa en la banda norte de la calzada, ya que en el extremo
contrario aparecen la iglesia y el hospital de San Cosme y San Damián. Pingret incluyó
varias de las escenas que tenían lugar bajo los arcos del inconfundible acueducto de La
Verónica, aquí inusualmente altos. Don Anacleto y sus hijos mayores Santiago y Luis
Gonzaga presiden la composición rodeados de lujosos muebles; una atmosfera que se
prolonga hacia el exterior, en donde un “chinaco” mantiene preparada la fina
cabalgadura “del amo”. Dos columnas pareadas de fuste liso constituyen la única
referencia a la arquitectura de la casa, aunque como escribe Angélica Velázquez: “El
retrato incluye los objetos tradicionales que conformaban el aparato simbólico del
retrato cortesano: la doble columna, no por azar detrás del padre como indicio de la
fortaleza y la constancia”.[14]
13. En el retrato que completa el “pendant” [Figura 11] aparecen las mujeres de la familia:
Josefina Eguía y Gil de Polidura con su madre Justa Gil. La presencia del cerro del
Tepeyac, en el fondo, lleva a suponer que las terrazas posteriores y la puerta de campo
de la casa estuvieron orientadas en esa dirección, es decir, hacia el norte. A pesar de la
exótica presencia de una palma bananera, no aparecen mayores indicios sobre la
existencia de jardines bien cultivados sino de extensas praderas vacías, delimitadas por
arboledas que con su presencia señalan las acequias destinadas al riego. En el segundo
plano aparecen los jóvenes herederos, Santiago y Luis Gonzaga, paseando divertidos por
la propiedad de su padre en un “cabriolet” inglés extrañamente tirado por un carnero.
[15] La vida en la Rivera de San Cosme permitía disfrutar a un tiempo del refinamiento
urbano y de las actividades que eran propias de la vida en el campo, como por el
ejemplo prolongadas cabalgatas. No deja de sorprender que, en el encargo que los
Polidura hicieron a Pingret, se pusiera mayor énfasis en hacer reconocible el
emplazamiento que en ofrecer detalles concretos sobre el aspecto que ofrecía la villa. El
disfrute del lugar estaba directamente vinculado al goce del panorama circundante.[16]
14. Pocos años después, Lorenzo de la Hidalga [Figura 12] inició la construcción de otra
villa suburbana en el mismo sector; ésta destinada para ser habitada por su esposa Ana
María Fernanda García Icazbalceta y sus cinco hijos: Ignacio, María Loreto, María del
Pilar, Eusebio y Federico.[17] En una de las fotografías que se conservan de parte de la
fachada [Figura 13],[18] el acceso principal aparece incluido en un arco triunfal y
custodiado por dos esculturas de corte académico que establecían un marcado contraste
cromático y textural con los sillares que formaban los muros. El autor se apegó a la
recurrente tradición grecolatina, aunque aquí manejada con mayor libertad que en la
cercana villa de Buenavista. Se advierte la búsqueda de ostentación en un recién llegado
carente de pergaminos; un inmigrante que había logrado consolidar una sólida posición
económica en su patria adoptiva y que buscaba expresarla mediante el manejo de la
escala, los materiales constructivos y el programa escultórico elegidos para su casa. El
portón aparece abierto de par en par, lo que permite que la vista penetre hasta el fondo
del extenso jardín. Una vez transpuesto el penumbroso zaguán, lateralmente se abría un
pórtico pleno de iluminación natural que le prodiga el patio central. En el fondo
prospera una cortina de añosos árboles perteneciente a los potreros de San Fernando.
15. Es a partir de la publicación del Copiador de cartas y diario particular, del notable
escultor catalán Manuel Vilar, en 1979, que es posible proponer que la edificación de
esta villa tuvo lugar entre 1858 y 1860,[19] durante el periodo más cruento de la lucha
entre liberales y conservadores. Ya que, fiel a su costumbre, Lorenzo Hidalga encargó a
uno de los directores de la Escuela Nacional de Bellas Artes obra para esta villa. Tal y
como lo había hecho con Pelegrín Clavé y Eugenio Landesio, o con los pintores
mexicanos Joaquín Ramírez y Rafael Flores, invitó a Vilar a conocer los avances de la
construcción y le encargó dos esculturas que completaran la portada: La Industria y El
Arte. A pesar de que el Director de Escultura estaba concentrado en la representación de
El Salvador, no pudo desconocer la amistad que le prodigaba su compatriota y, entre
octubre y diciembre de 1859, acudió en varias ocasiones hasta Buenavista para presentar
y corregir los dibujos preparatorios con el arquitecto. Luego, decidió encomendar el
modelado en yeso a sus alumnos Felipe Sojo (Ciudad de México, ¿?- julio de 1869) y
Martín Soriano.[20] Siete meses más tarde, Manuel Vilar escribió en su diario:
16. Nota: El día 20 de julio de 1860 entregué las estatuas de la Industria y Artes
Mecánicas que me encargó el señor Lorenzo de la Hidalga para su casa de San
Cosme, y que ejecutaron mis discípulos Sojo y Soriano, bajo mi dirección, en la
academia. Estas estatuas costaron 700 pesos por las dos y fueron entregadas en
yeso.[21]
17. Con la incorporación de las esculturas la portada adquirió una sólida composición
triangular, en cuyo vértice superior se hallaba un conjunto formado con amorcillos
cuyos atributos no me es posible distinguir y cuyo autor permanece desconocido. No
menos importante resulta que dichas representaciones quedaran sólo como vaciados en
yeso, lo cual parece no resultar una rareza en este género de edificaciones y época, ya
que las Estaciones [Figura 14] que coronaban el pórtico de la villa de la familia Mier en
Tacubaya también son de ese material.[22]
18. Con 50 años de edad, don Lorenzo, el comitente, seguía reforzando su imagen pública:
en un extremo se mostraba La Industria,[23] y en el otro, Las Artes Mecánicas, aquellas
que se valen, más que de la elucubración intelectual, de la ejecución manual, como por
ejemplo: la carpintería, la albañilería, y la herrería. Sorprende que no se aludiera a la
Arquitectura en su cualidad de una de las bellas artes y se optara por su vertiente
técnica. La explicación puede radicar en el prestigio que para entonces ya había
alcanzado la Ingeniería. Más allá de las implicaciones que dichas obras tuvieron para el
comitente, la villa adquiere notoriedad porque muestra cómo la iconografía utilizada en
la vivienda había variado desde las representaciones de la Cruz de Cristo, la Virgen
María, los arcángeles y un extenso santoral, que quedaban bien resguardadas en
hornacinas, hasta dos representaciones simbólicas del trabajo, ubicadas en sendos nichos
custodios del portón. Si pensamos que esta forma de vida suburbana inició en la
propiedad del Conde del Valle de Orizaba, rica en escultura ornamental, entonces, un
siglo más tarde, el recurso de lo concreto volvía a ser utilizado por otro de los
encumbrados habitantes del sector.
19. La segunda fotografía de la casa de campo de Lorenzo Hidalga apareció publicada en el

catálogo de la exposición Viajeros europeos del siglo XIX en México, de 1996 [Figura
15].[24] Esta vez el fotógrafo abrió el campo visual para mostrar tres de las grandes
casas de campo que entonces delimitaban la calzada de Tlacopan por la banda norte;[25]
todas ellas actualizadas al gusto imperante en la época mediante la utilización de
pilastras, almohadillados, frisos y vasos que les sirven de remate. En la extrema derecha
aparece la villa del arquitecto Hidalga, reconocible por las esculturas de yeso que
franquean el acceso principal. Se advierte un cambio interesante en la antes árida
plazuela de Buenavista. Se la ha sembrado de prados y plantas ornamentales a la manera
de inusuales jardines frontales; en el inmueble en estudio éstos han desaparecido a causa
del intenso tráfico de los carruajes. Por los faroles que aparecen sujetos a los muros se
sabe que el Ayuntamiento de la Capital del entonces Segundo Imperio Mexicano
extendía la iluminación pública hasta aquel lugar.
20. La distancia que media entre la calle y el ingreso, así como la escala empleada,
asignaban jerarquía a estas casas; al mismo tiempo que la disponibilidad de grandes
extensiones de terreno propició una nueva distribución de los espacios domésticos. Su
carácter suburbano hacía ya innecesarias las accesorias y los entrepisos dispuestos para
inquilinos. En esta imagen se advierte la intención del arquitecto por integrarse al
contexto edificado: el volumen del zaguán se ubica en colindancia con la propiedad de
la familia Cortina,[26] generando un acceso lateral con la amplitud necesaria para
permitir el ingreso de los carros y los jinetes hasta las cocheras y las caballerizas
ubicadas en el fondo de la propiedad, pero cuya altura no sobrepasa la de la construcción
vecina. El cuerpo en que se alojaban los salones de recibir era más alto y abría balcones
hacia el exterior. El entablamento resulta sobrio y elegante debido al estudio de sus
proporciones y al cuidadoso corte de la cornisa. El arco triunfal, que servía como
entrada a la villa de la familia Hidalga García Icazbalceta, la diferenciaba de todas las
demás.
21. Las fotografías nos permite aproximarnos, más que a una construcción aislada en los
potreros que habían pertenecido a los frailes fernandinos, a un sector urbano ya bien
consolidado. Para apoyar esta lectura se cuenta, además, con una espléndida vista a
vuelo de pájaro de la Ciudad de México, firmada por Casimiro Castro [Figura 16], que
resulta de gran utilidad para reconstruir el aspecto que guardaban las inmediaciones de
la calzada de Tlacopan para la segunda mitad del siglo XIX, en especial el notable
desarrollo que en su diseño y cuidado habían alcanzado los jardines posteriores.
22. Hasta ahora la vista más conocida que se conserva de la casa que Lorenzo Hidalga
construyera y habitara en Buenavista es una pintura de pequeño formato que desde 1965
forma parte de las colecciones del Banco Nacional de México [Figura 17].[27] Si bien
es cierto que este cuadro ha despertado el interés de los especialistas más destacados del
país y que ha sido expuesto en numerosas ocasiones, no había sido relacionado con las
dos fotografías anteriores con la intención de conseguir una idea más completa sobre la
construcción, no sólo como arquitectura representada sino como hito urbano abatido. La
pintura también está firmada por Francisco Javier Álvarez de la Torre, quien fuera
alumno del paisajista Eugenio Landesio, y la inició como un ejercicio para la clase de
vistas de edificios tomados del natural, lo que le asignaría cierto nivel de veracidad. La
primera versión quedó concluida en 1861, lo que nos confirma que para ese año la casa
ya se encontraba habitada; habían sido colocadas las esculturas que ornamentaban la
fachada posterior y se había trazado el jardín. Fue Angélica Velázquez quien identificó
primero, y con razón, el modelo que inspiró al arquitecto español:
23. En este sentido, podrá afirmarse que las villas venecianas de Palladio fueron las
que inspiraron el diseño y la concepción de su casa, inclusive en el papel tan
importante que desempeñó el programa iconográfico de la escultura en relación
con la actividad agrícola y que De la Hidalga adoptó para crear uno acorde con
sus propias inquietudes intelectuales y estéticas.[28]
24. Al respeto yo agregaría que el contexto también desempeñó un papel importante en la

definición del modelo, coherente del todo con la función y el emplazamiento, y en
especial la casa atribuida a Manuel Tolsá. Esta relación diacrónica podría confirmarse en
el hecho de que Álvarez de la Torre también pintó la puerta de campo de esa otra villa;
que para entonces era considerada como paradigmática del buen gusto, del buen vivir,
del lujo y de la representatividad de un linaje.
25. Desde lo que es posible apreciar en el cuadro, la planta de la vivienda resultaba

novedosa, no sólo para el sector, sino aún para la Ciudad de México: ya que el ingreso
principal se ubica de manera lateral, rompiendo así con la rígida simetría que debía
imperar en la fachada, más todavía, se aloja en un volumen independiente y de menor
tamaño que el resto de la construcción. Destaca la circulación franca que corre desde el
exterior hasta el parque, que podía restringirse si se cerraba el cancel. No obstante la
mirada podía incidir libremente hasta los límites de la propiedad.
26. La composición de la fachada posterior es de marcada inspiración neoclásica: dos

volúmenes gemelos separados por una logia central que remata en un ático ornamentado
con esculturas a tamaño natural. El piso noble, en donde se alojaban los propietarios y
sus invitados, descansa sobre un medio nivel que abre un pórtico hacia el jardín cerrado.
Más que en la fachada principal, el estilo de Lorenzo Hidalga se expresa plenamente en
la posterior: como rúbrica aparecen los vanos cerrados en medio punto, el tipo de
enmarcamiento asignado a puertas y ventanas, y las molduras continúas que hacen juego
con los medallones. El arquitecto continuaba explorando las cualidades del orden
colosal, quizá por eso proyectó los ejes verticales desde los pilares ubicados en el nivel
inferior hasta los pedestales que resaltan en el entablamento. Además de enunciar un
discurso concreto, los vasos y las efigies acentúan los ritmos propuestos desde un
intercolumnio diástilo. Ante este despliegue de recursos no es de extrañar que el jónico
y el corintio se sucedan con impecable corrección. En su pintura, Álvarez de la Torre
tampoco omite el marcado contraste cromático que existía entre la arquitectura y la
escultura, tal y como lo devuelve la fotografía.
27. El espacio concebido para el disfrute del paisaje era la logia: salón abierto en uno de sus
lados para tener la vista, los olores y los sonidos provenientes del jardín; dotado con la
amplitud suficiente para disponer en él asientos cómodos y algunas mesas. En su
decoración no faltaban, además, cuadros y los vasos de mármol que constituían un
mobiliario frecuente en la época. Dependiendo de la orientación asignada a la casa se
colocaban grandes cortinajes para proteger a los habitantes de la radiación solar.
Numerosas imágenes tomadas durante el siglo XIX nos muestran el uso que diferentes
familias asignaban a este lugar: refugio para permanecer en reflexiva soledad, recinto
para la confidencia; efímera sala de costura y para los juegos infantiles; improvisado
comedor para compartir una comida informal; área de descanso para el salón contiguo;
balcón de espera; recibidor para los más allegados, tribuna desde donde el patrón hacía
sentir todo su poder a los subalternos; marco inmejorable para la fotografía de grupo; la
mejor habitación para abandonarse al ocio y, sobre todo lo demás, un sitio privilegiado
para la contemplación de la naturaleza.
28. Para continuar con el recorrido por la villa Hidalga debemos remitirnos nuevamente a
Álvarez de la Torre, las áreas verdes quedaban divididas en dos ámbitos: un jardín
cerrado inmediato a la casa y un parque al que se accedía desde la puerta de campo o
como en este caso desde el cubo del zaguán. Los materiales empleados para el cercado
que mediaba entre ambos eran el ladrillo, las fundiciones artísticas y los estacados. El
arquitecto se sirvió de los pilares para colocar más esculturas y vasos ornamentales.
29. La ubicación del pintor en la propiedad parece confirmar lo obvio: el vergel cerrado
tenía un carácter más privado que el parque, por lo que algunos convidados, como
Álvarez de la Torre, lograron ingresar para dejarnos invaluables testimonios sobre el
modo de vida imperante en aquellas casas. Se paseaba sobre un sendero de arena
apisonada, a los lados prosperaban diferentes estratos vegetales en donde destacan
algunos árboles que debido a su escaso desarrollo parecen recién plantados. En este caso
no sería difícil suponer que la obsesión por el diseño llegara hasta una cuidadosa
ubicación de las especies vivas. En los parterres aparece un guiño vernáculo: las hiladas
de ladrillos que servían de protección. El parque se aprecia desde la logia, y la villa
resulta el fondo más a propósito para el parque, ya que lo aísla de la ciudad y confiere
unidad a toda la propiedad. Desde el exterior apenas si se advertía aquella relación
sensual entre hombre, naturaleza y arquitectura.
30. Si se piensa en las duras condiciones imperantes en la capital durante el periodo en que
se concluyeron las dos obras: la villa y la pintura, la presencia de una fuente dotada con
juegos de agua constituye otro rasgo de ostentación, ya que la mayor parte de la
población padecía de una constante carencia del vital líquido, aún para satisfacer las
necesidades más apremiantes. Con todo, el comitente optó por una pieza tallada más que
por una fundida, una decisión coherente por demás con la noción de conjunto.
31. La escena en el primer plano resulta más bien desconcertante: una “china” alimenta a un
pelicano en el pico, mientras otra de estas aves reposa sobre el brocal de la fuente. La
presencia de esta mujer del pueblo podría entenderse si se la mira como parte de los
sirvientes de la casa; tal y como lo hizo Pingret con el “chinaco” que aparece en la villa
de los Polidura. Los pelicanos, en cambio, podrían pertenecer a las parvadas que desde
el otoño y hasta la primavera migraban a los lagos y charcas de la Cuenca de México.
Resultaría poco probable justificar su presencia en el parque como una especie
domesticada, ya que de esta forma no lograrían sobrevivir. No descarto que el pintor
deseara subrayar aquí el tipo de experiencias que aún eran posibles en la frontera entre
la ciudad y el campo. La mestiza establece, por otra parte, un interesante contraste entre
la gramática grecolatina imperante y una indumentaria que le resulta completamente
ajena. Constituye un personaje clave, real o imaginario, que nos permite ubicarnos en el
espacio y en el tiempo.
32. Es una práctica frecuente que el arquitecto se adentre en la forma de vida del comitente
para identificar sus necesidades y, ulteriormente, proyectar su vivienda. Este
conocimiento será aún más preciso si se trata de la propia. Al mediar el siglo XIX el
arquitecto Lorenzo Hidalga proyectó, construyó y habitó una villa suburbana en el
número 1 ½ de la plaza de Buenavista. Es claro que Hidalga también recorrió la calzada
de Tlacopan y que, gracias al prestigio propio y al de su familia política, se le abrieron
las puertas de varias de estas casas de descanso, incluida desde luego la del patio oval.
Esta afirmación se sostiene en el hecho de que en su proyecto no sólo buscó mantener
un modelo que se había ido conformando a través del tiempo, sino mejorarlo a través del
estudio y desarrollo del carácter arquitectónico. En este momento de su vida, al
arquitecto español le gustaba el lujo y mediante esta casa buscó asimilarse al grupo en el
poder. Adquirió la costumbre de mantener una vivienda urbana, una suburbana, en
donde entrar en contacto con el campo pero sin perder la seguridad y comodidades que
son propias de la ciudad, y varias haciendas. Lorenzo Hidalga continuó coleccionando
obras de arte; emprendió el diseño de un jardín personal, a partir del cual podemos
conocer su gusto por los senderos de arena, los juegos de agua y las plantas que
prosperan libres del arte topiario. Con la villa buscó acrecentar y devolver la imagen de
gran señor, empresario, y protector de las artes por añadidura.
Reflexión final
33. De no ser por la presencia - aunque parcial - de dos de estas villas suburbanas, la
Rivera de San Cosme en la Ciudad de México resultaría prácticamente irreconocible en
el presente [Figura 18]: de los grandes jardines apenas si sobreviven algunos árboles
dispersos en la nueva traza; el cambio en el uso del suelo y la especulación urbana
abatieron la unidad arquitectónica que caracterizaba al sector; el comercio irregular ha
sentado sus reales en las aceras de ambas bandas y los horizontes han quedado cerrados
por edificios de varios niveles. La vista desde las logias -de existir éstas- tropezaría hoy
con muros de colindancia y depósitos de asbesto para el agua potable. Somos pocos los
que aún consideramos a las actuales colonias Tabacalera y Santa María de la Rivera
como “lugares de privilegio”. La aristocracia y la burguesía decimonónicas abandonaron
sus propiedades hace ya muchos años y sus descendientes continúan llevando la ciudad
hacia el poniente. Sin el paisaje la existencia de este tipo de vivienda no tenía sentido.
34. Los ejemplos aquí revisados comparten con los europeos una característica esencial,
responden a un entorno natural específico con el que dialogan y que se convierte en una
condicionante fundamental para el diseño arquitectónico y para el ulterior disfrute de los
propietarios, ya como punto de mira o como recorrido. La formación de este sector no
sólo quedó cuidadosamente registrado en la crónica de varios escritores de la época, sino
en dibujos que se difundieron y conservaron gracias a la plancha litográfica; interesó
también a los fotógrafos, tanto a los nacionales como a los extranjeros, cuyas tomas
viajaron por el mundo como pares estereoscópicos. El pintor francés Édouard Pingret se
sirvió de los hitos urbanos más representativos del sector para aludir al poder económico
y prestigio social de la familia Polidura Eguía y Gil, y el artista mexicano Francisco
Javier Álvarez se propuso exaltar el contenido clásico de aquella arquitectura y la
relación que mantenía con el jardín. Todas estas imágenes constituyen un testimonio
irrefutable sobre el interés que despertaron las villas fronteras a la calzada de Tlacopan
en el tramo conocido como la Rivera de San Cosme. Constituyen un reconocimiento a la
salubridad, a la modernidad, al poder, al laboratorio de arquitectura que ahí tenía lugar y
a las variadas interpretaciones que tanto alarifes de gremio como arquitectos de
Academia hicieron del mundo clásico.
35. He titulado a este artículo “Con la ruina como guía…” para destacar los vínculos que
existieron entre la creación arquitectónica y el estudio de la ruina. La solución que tres
artistas dieron a las respectivas villas suburbanas aquí expuestas nos permite
aproximarnos a los supuestos que tanto comitentes como arquitectos habían elaborado
sobre el pasado y sus expresiones edilicias. Es de destacar, por otra parte, el esfuerzo
hecho para asignar carácter a una tipología que en el primer caso aún resultaba
escasamente conocida por los gremios novohispanos. Las dos siguientes - villa de
Buenavista y villa Hidalga - fueron diseñadas por artistas que vivieron en Europa y que
en su producción americana expresan experiencias, gustos y referentes edificados que sí
pudieron recorrer. El estudio de la ruina formaba parte fundamental de la formación del
arquitecto y en su busca emprendían largos viajes para desvelar los secretos de
composición de sus antecesores. Considero que la reconstrucción virtual de estas
grandes casas situadas entre el campo y la ciudad representa una inmejorable
oportunidad para acceder a los imaginarios que en distintas épocas se han formado sobre
la sociedad que habitó las ciudades de la antigüedad clásica.
36. Lo recorrido hasta ahora me permite afirmar que a través de un siglo se modificó la
distribución de los espacios domésticos; el diseño del jardín adquirió especial
importancia; y comenzó a emplearse un sistema de composición fundamentado en el
estudio de los órdenes arquitectónicos: dórico, jónico, corintio y compuesto. Los
volúmenes comenzaron a desplegarse sobre antiguos huertos y praderas segmentadas
por acequias, sobre éstos hubo que proyectar recorridos exteriores que conducían a los
propietarios desde jardines de planta geométrica hasta paseos arbolados o a parques

pintoresquistas.
37. La supresión de uno o de dos niveles - útiles en las casas urbanas - provocó que la
escala asignada a la planta noble se tornara todavía más monumental. La tradición
constructiva mantuvo a la piedra y la madera como los materiales constructivos
principales, pero liberando a la primera de las argamasas que le servían de recubrimiento
y ocultando a las viguerías con cielos rasos pintados sobre tela. La paulatina
desaparición de las láminas de tezontle como recubrimiento principal llevó a que se
utilizaran otros recursos como bandas y almohadillados que sirvieron para dotar de
textura a los muros exteriores. En lo concerniente a la reconstrucción de la forma de
vida imperante en aquel sector es importante recordar que la villa de Los Mascarones
quedó permanentemente inconclusa, la villa de Buenavista no pudo ser habitada por su
propietario original, sólo la tercera, la villa Hidalga, fue habitada por uno de los
profesionales más relevantes para la historia de la arquitectura en el país. A partir del
análisis espacial verificado es posible afirmar que fue en las villas suburbanas en donde
comenzó la noción de casa unifamiliar, es decir, libre de los inquilinos que ocupaban
entrepisos y accesorias en las casas urbanas. En México-Tenochtitlán como en Europa
esta manifestación de la arquitectura civil privada estuvo asociada primero a la nobleza
y luego a una emergente burguesía deseosa de ganar presencia en el espacio urbano.
ESCAMILLA GONZÁLEZ, Francisco Omar et al. 200 años del Palacio de Minería. Su
historia a partir de fuentes documentales. México: Universidad Nacional Autónoma de México,
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Investigaciones Estéticas, 1979. (Estudios y Fuentes del Arte en México XL).
El Ferrocarril, México, sábado 24 de diciembre de 1870.
_____________________________
[1] Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México
[2] En este punto considero pertinente incluir una definición del objeto de estudio: “Villa. En arquitectura
romana, residencia en la finca de un terrateniente o granjero; en arquitectura Renacentista, se aplica este
nombre a una casa de campo; en la Inglaterra del siglo XIX, mansión de personas adineradas, que solía
emplazarse en las afueras de la ciudad; en arquitectura moderna, es una pequeña mansión. El tipo básico
se fue configurando paralelamente al desarrollo urbanístico: consta de 5 crujías sobre un simple trazado
alargado con habitaciones que se abren a un pasillo central. El paso siguiente consistió en anexionar al
edificio una serie de alas. La villa con patio presenta planta cuadrada, rodeada de una serie de edificios
subsidiarios, una muralla que engloba el conjunto y cuya puerta encara el cuerpo principal del edificio”.
PEVSNER, Nikolaus; FLEMING, John; HONOUR, Hugh. Diccionario de Arquitectura. Madrid:
Alianza Editorial, 1980, p. 630.
[3] MONTELATICI, Doménico. Villa Borghese fuori di Porta Pinciana…, Roma: Francesco Buagni,
1700.
[4] La fachada y el patio principal aún se conservan. Actualmente es propiedad de la Universidad

Nacional Autónoma de México, y se ubica en la Rivera de San Cosme n. 71, Colonia Santa María de la
Ribera, Delegación Cuauhtémoc, México, Distrito Federal.
[5] Véase: ROJAS, Pedro. La casa de los mascarones. México: Universidad Nacional Autónoma de
México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1985. (CINCUENTA AÑOS 1935 - 1985).
[6] Ricardo I. Prado Núñez atribuye el diseño de la casa al Alarife Mayor de la Ciudad de México,
INIESTA BEJARANO, Idelfonso de. La antigua calzada de Tacuba y la Casa de los Mascarones, Revista
del AAPAUNAM. Academia, Ciencia y Cultura, México, D.F., año 4, núm 2, abril - junio de 2012, p.
134.
[7] En lo referente al estudio de la arquitectura de Manuel Tolsá en México destaco cuatro obras que me
parecen fundamentales: ENCONTRÍA, Alfredo. Breve estudio de la obra y personalidad del escultor y
arquitecto don Manuel Tolsá. México: Ingeniería y Arquitectura, 1929; PINONCELLY, Salvador.
Manuel Tolsá, artífice de México. México: Departamento del Distrito Federal, 1974, (Colección
Metropolitana 49); URIBE, Eloísa. Tolsá. Hombre de la Ilustración. México: Consejo Nacional para la
Cultura y las Artes, Instituto Nacional de Bellas Artes, Museo Nacional de Arte, 1990; y ESCAMILLA
GONZÁLEZ, Francisco et al. 200 años del Palacio de Minería. Su historia a partir de fuentes
documentales. México: Universidad Nacional Autónoma de México, Facultad de Ingeniería, División de

Educación Continua y a distancia, 2013.
[8] TOLSÁ, Manuel. Plan que manifiesta las calzadas y paseos que hay por la parte del poniente de
esta capital de México, entre las dos arquerías del agua…, 1794. Tinta sobre papel. Mapoteca “Manuel
Orozco y Berra” de la SAGARPA.
[9] La villa de Buenavista actualmente es la sede del Museo Nacional de San Carlos y se ubica en la
avenida de Puente de Alvarado núm. 50, Colonia Tabacalera, Delegación Cuauhtémoc, México, Distrito
Federal .
[10] URIBE, Op. cit., p. 82.
[11] Francisco Javier Álvarez de la Torre. Casa de campo de la señora Pérez Gálvez, 1859, óleo sobre
papel, 0.35 x 0.45, Colección del Banco Nacional de México. In: VELÁZQUEZ GUADARRAMA,
Angélica et al. La Colección de Pintura del Banco Nacional de México. Catálogo. Siglo XIX. México:
Fomento Cultural Banamex, 2004, t. I, pp.60 - 63.
[12] Édouard Pingret. Retrato de Anacleto Polidura y sus hijos, ca. 1852, óleo sobre tela, 117 x 0.90; y
Retrato de Josefina Eguía y Gil de Polidura, ca. 1852, Óleo sobre tela. Colección del Banco Nacional de
México. En Angélica Velázquez Guadarrama. Íbid., t. II, pp. 450 - 459.
[13] El Ferrocarril, México, sábado 24 de diciembre de 1870, p.4.
[14] VELÁZQUEZ, Op. cit., p. 454.
[15] Ibidem, p. 456.
[16] La villa suburbana de la familia Polidura Eguía y Gil estuvo ubicada en el extenso lote que hoy
delimitan las calles de Ribera de San Cosme, Enrique González Martínez, Amado Nervo y Antonio del
Castillo en la Colonia Santa María de la Ribera, Delegación Cuauhtémoc, México, Distrito Federal.
[17] En lo referente al estudio de la arquitectura del arquitecto Hidalga existen dos textos que me parecen
fundamentales: el artículo de GARCÍA BARRAGÁN, Elisa. El arquitecto Lorenzo de la Hidalga, In:
Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas. México, D.F., núm. 80, 2001, pp. 101- 128; y la tesis
de licenciatura en historia de VALDERRAMA NEGRÓN, Ninel Hipatia. El fomento de la Política de
ornato en la República de 1841-1844. México: Universidad Nacional Autónoma de México, Facultad de
Filosofía y Letras, 2010.
[18] Julio Michaud y Thomas. Casa del Señor Hidalgo arquitecto, ca. 1865. Cortesía de Arturo
Magdaleno Chapa.
[19] VILAR, Manuel. Copiador de cartas y diario particula. Salvador Moreno, palabras preliminares y
notas. México: Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1979,
p. 243. (Estudios y Fuentes del Arte en México XL).
[20] Al respecto Guillermo Tovar de Teresa aclara que fue Sojo quien se encargó de La Industria.
Repertorio de Artistas en México. México: Grupo Financiero Bancomer, 1997, t. III, p. 296.
[21] VILAR, Op.cit., p. 196.
[22] Fueron adquiridas por Antonio Haghenbeck y de La Lama y colocadas en su hacienda de Santa
Mónica en Tlalnepantla, estado de México.
[23] Lorenzo Hidalga encargó a Eugenio Landesio un cuadro cuyo tema era el Ingenio azucarero de la
hacienda de Colón que también fue de su propiedad. Eugenio Landesio. Hacienda de Colón, 1857- 1858,
óleo sobre lienzo, 0.83 x 117. Colección particular.
[24] REYES, Aurelio de los. Captura y reproducción del instante decisivo en el siglo XIX, In: Viajeros
europeos del siglo XIX en México. México: Fomento Cultural Banamex, A.C., 1996, pp. 224 - 236.
[25] Aurelio de los Reyes lo llama “el soldado desconocido”. Ibidem, p. 232.
[26] La villa de Lorenzo Hidalga se hallaba entre las casas de la familia Cortina, hacia el poniente, y la de
la familia Sánchez, hacia el oriente. Francisco Galinié. Plano de una parte del Rancho de San José
Buenavista y del Potrero de San Fernando con las obras propuestas por la Empresa del Ferrocarril de
Veracruz, 14 de abril de 1866, tinta sobre papel. Museo Nacional de los Ferrocarriles Mexicanos.
Agradezco a la arquitecta Irene Pérez Rentería el que me proporcionara una copia digital de este
documento.
[27] Francisco Javier Álvarez de la Torre. Casa de campo del señor Hidalga, ca. 1875. Óleo sobre papel,
0. 35 x 0.45. In: VELÁZQUEZ, Op. cit., p. 64.
[28] Ibidem, p. 66.
20/04/2019 19&20 - Elogio de las ollas, por Deborah Dorotinsky Alperstein
Elogio de las ollas
Deborah Dorotinsky Alperstein [1]

DOROTINSKY ALPERSTEIN, Deborah. Elogio de las ollas. 19&20, Rio de Janeiro, v. X, n. 2,
jul./dez. 2015. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/uah2/dda.htm>. [English]
* * *
1. El 11 de mayo de 1910, la Dirección de la Escuela Nacional de Artes y Oficios para

Hombres (ENAOH) en la ciudad de México recibió un oficio firmado por el
subsecretario de Instrucción Pública y Bellas Artes, Ezequiel A. Chávez, en el que se
notificaba que el ministro de esa dependencia, Justo Sierra, ya había aprobado los
bocetos para los óleos que se encargaron al Sr. Saturnino Herrán y que se debían colocar
en el Salón de Actos de la Escuela: “Esta Secretaría ha tenido á bien comisionar al Sr.
Saturnino Herrán para que decore los panneaux del salón de actos de esa Escuela a
cargo de Ud., en el concepto de que los bocetos de las composiciones respectivas han
sido ya aprobados por esta misma Secretaría” [Figura 1 y Figura 2].[2] Tres meses
después, el 12 de agosto de 1910, la Dirección de la Escuela notificaba al Secretario de
Instrucción Pública y Bellas artes la conclusión de la comisión de Herrán, a satisfacción
de la Dirección. El propio pintor valuó ambas obras en $1,500 pesos.[3] Se trataba de
dos pinturas murales al óleo, ejecutadas sobre un aplanado de yeso directo sobre la
pared, que decoraban de forma simétrica los extremos del muro frontal del auditorio.[4]
Las obras finalmente ejecutadas [Figura 3 y Figura 4] difieren de los bocetos
preparatorios, en que están ausentes los espacios pintados en su base - que quizás se
ofrecían para la posible inclusión de algún texto o cartela - así como en otros cambios
menores como veremos más adelante.
2. Herrán entregó las obras unos meses antes del estallido de la Revolución y al parecer
cobró apenas una tercera parte de lo que se le prometió por ellas. Si seguimos la
interpretación que ha hecho Fausto Ramírez de la obra de Herrán, como una superación
del realismo académico en el que se formó el pintor, que entronca con el movimiento
simbolista que consolidó en México Julio Ruelas, y que interpreta de manera original,
adaptando sus temas a la experiencia de lo “nacional”, podemos sugerir que la presencia
frecuente de cerámica local en su producción rebasa un fin decorativista y adquiere,
justo en su carácter de ser traducción de vivencias y visiones subjetivas sobre lo propio,
el valor de arraigo a la tierra y antecede a la valoración que se hizo del arte popular
durante el periodo posrevolucionario, después de 1920.[5] La premisa que ha dominado
el discurso historiográfico del arte moderno mexicano es que el arte popular “apareció
revalorado” de pronto, en ese momento del llamado Renacimiento cultural. Sin
embargo, como muestran estas dos obras de Herrán que aquí abordaremos - como otras
más de su producción y de la de artistas como Félix Parra y Germán Gedovius - la
cerámica local contemporánea no fue un descubrimiento de las vanguardias
posrevolucionarias, ni en su sentido como objetos propios o locales, ni como objetos con
cualidades formales que valía la pena considerar en tanto creación imaginativa.
www.dezenovevinte.net/uah2/dda.htm 1/19
3. La historiografía reconoce ya desde hace años la presencia del arte indígena

precolombino en las bellas artes durante el siglo XIX en México como una apropiación
de la cultura material del pasado, y como una forma de construir una identidad nacional
cimentada en una “tradición” propia. Historiadores del arte como Fausto Ramírez,
Angélica Velázquez, Esther Acevedo y Elena Estrada de Gerlero se han aproximado a la
pintura de historia y de paisaje en su vertiente “anticuaria”.[6] Un vistazo al catálogo
razonado del Museo Nacional de Arte (MUNAL) y al tercer tomo de los catálogos de la
exposición Los pinceles de la Historia presentada en el mismo museo revela la
profundidad con la que ellos han tratado la presencia de objetos indígenas históricos,
monolitos, esculturas, relieves, estructuras arquitectónicas pseudo-prehispánicas y
figurillas de muy variada naturaleza que aparecen representadas en la pintura de la
centuria decimonona. En la gráfica, el arte prehispánico figura en las láminas de
diferentes Atlas, como los de García Cubas y publicaciones monumentales como el
México a través de los siglos.[7] Pero para dar cuenta de ciertos hábitos plásticos del
siglo XIX en lo que toca a las formas de apropiarse, incorporar, citar o valerse de las
artes populares - con los que quizás se trató de hacer sentido de la alteridad de los
mundos indígenas que eran contemporáneos a los artistas y la sociedad mexicana que se
modernizaba - tenemos que mirar hacia géneros menores en la pintura como las
naturalezas muertas, las fotografías documentales en álbumes y los episodios aislados en
las pinturas de historia, de paisaje y algunas alegorías para encontrar citas de esos
objetos de origen indígena. Para el caso de las obras de Saturnino Herrán que aquí nos
ocupan, éstas dan cuenta de ese encuentro entre una modernidad emergente vista a
través de un trabajo que edifica una nueva ciudad, una tradición artesanal aún presente y
los valores sociales como la familia y la salud física del cuerpo masculino que, aunque
presentes desde el porfiriato, adquirirían otras dimensiones durante la posrevolución.
Herrán y La Alegoría de la Construcción y la Alegoría del Trabajo
4. Para mejorar el estado de la industria después de la Independencia, se hicieron varios

esfuerzos por dotar a los trabajadores de una formación más especializada y entrenada
en el manejo de tecnologías que cambiaban con rapidez. El antecedente directo más
cercano de la ENAOH puede fecharse el 14 de enero de 1856 cuando el presidente
Comonfort decretó el establecimiento de una Escuela Industrial de Artes y Oficios y le
asignó un terreno en San Jacinto. Esa escuela fundada por Comonfort sirvió como
referente para que en 1867, durante la República Restaurada y por disposición del
presidente Benito Juárez, se cediera el inmueble del ex convento de San Lorenzo para
establecer la Escuela Nacional de Artes y Oficios para Hombres cuyo primer director
fue el doctor Miguel Hurtado quien dirigió la ENAOH hasta 1877. También en 1867 se
promulgó una nueva Ley de Instrucción Pública cuya pretensión era acercar la
educación a los sectores sociales más desfavorecidos. Las nuevas propuestas académicas
que surgieron de esa Ley se encaminaban a preparar a la niñez y la juventud para su
incorporación a la vida económicamente activa. En 1877 fue nombrado director de la
ENAOH el ingeniero Manuel Álvarez, que fue sustituido hasta 1905 por el ingeniero
Gonzalo Garita quien realizó la reforma de los planes de estudio de la escuela en 1907.
5. Entre 1889 y 1905, según Humberto Monteón, se aceleró la llegada de maquinaria

moderna y de procesos industriales de producción, con lo que aumentó la demanda de
obreros industriales calificados. A finales de 1890 se creó la Escuela Práctica de
Maquinistas (EPM) con el objetivo de crear cuadros técnicos especializados, en
particular para el manejo de maquinaria moderna, como las máquinas a vapor. En 1892
la EPM fue trasladada a la ENAOH, y en ella se formaron una buena parte de los
maquinistas de locomotora y varios obreros metalúrgicos. Así, la vocación de formar
artesanos poco a poco fue desplazada por la de formar obreros calificados en el manejo
de maquinaria moderna. Finalmente para 1915, la ENAOH fue transformada en Escuela
Práctica de Ingenieros Mecánicos y Electricistas y posteriormente en Escuela Superior
de Ingeniería Mecánica y Electrica (ESIME).[8] El momento en el que Herrán está
pintando estas dos obras es, pues, uno de particular transición en la ENAOH, por lo que
la tensión que hay en las dos alegorías entre una imagen del obrero artesanal y otra más
obrero-industrial no es fortuita.
6. Como ya referí más arriba, fue directamente Justo Sierra, Ministro de Instrucción
Pública y Bellas Artes del gobierno de Porfirio Díaz, quien encargó a Saturnino Herrán
ambos “panneaux” para ornamentar el Salón de Actos y además aprobó los bocetos
preparatorios:
7. Con referencia á la nota relativa de la Secretaría del digno cargo de usted,

número 516, fechada el 11 de mayo último, tengo la honra de comunicarle que el
Señor Saturnino Herrán ha concluido, á satisfacción de esta Dirección, los cuadros
al óleo que decoran los panneaux del salón de actos de esta Escuela, de
conformidad con los bocetos de las composiciones respectivas que fueron
aprobados por esa Superioridad.
8. A la vez me permito manifestar á usted que el citado Sr. Herrán ha valuado los
cuadros de que se trata en la suma de $1,500.00¢ mil quinientos pesos, á fin de que
esa misma Secretaría se sirva designar la partida del Presupuesto de Egresos
vigente á la cual debe cargarse la referida cantidad.[9]
9. La historia del rescate de estas obras poco atendidas por la crítica de arte es bastante
particular. En el año de 1973, según el expediente que se conserva en el Centro Nacional
de Conservación y Registro del Patrimonio Artístico Mueble del Instituto Nacional de
Bellas Artes (CENCROPAM), el entonces Centro Nacional de Conservación de Obras
Artísticas (CNCOA) a través de la gestión de su director, Tomás Zurián Ugarte,
iniciaron los trámites para rescatar y restaurar dos murales de Saturnino Herrán que se
encontraban en muy mal estado en el auditorio semi-destruido de la antigua Escuela
Nacional de Artes y Oficios para Hombres (ENAOH) entonces Escuela Superior de
Ingeniería Mecánica y Electrica (ESIME) dependiente del Instituto Politécnico
Nacional.[10]
10. En otro oficio fechado el 28 de junio de 1974, el director del CNCOA notificó al
arquitecto Felipe Lacoture Fornell, jefe del Departamento de Artes Plásticas del
Instituto Nacional de Bellas Artes, que regresaron a inspeccionar el estado de los
murales y que se hallaban más deteriorados aún, por lo que solicitaba urgente apoyo
para presionar a las autoridades del patronato del Instituto Politécnico Nacional para que
permitieran al personal del CNCOA proceder con el rescate y restauro de dichos

murales. Desgraciadamente, el Mtro. Zurián no recibió respuesta y en otro oficio
dirigido al arquitecto Lacouture, fechado en enero de 1975, reportó que no se había
hecho nada por dar seguimiento a la condición de los murales de Herrán, y que era
extremadamente urgente desprender esos murales, que se encontraban en un franco
proceso de deterioro irreversible. Era pues urgente contactar a los representantes del
Departamento de Planificación y Programación del Patronato de obras del IPN, pues
hasta donde se había logrado informar, era esa dependencia del IPN la que se encargaría
de cubrir el costo del desprendimiento, rescate y restauración.
11. Por fin, en febrero de 1975 el arquitecto Juan Antonio Vargas García del patronato del
IPN responde al arquitecto Lacouture para que el personal del CNCOA se encargue de
las tareas de elaboración del presupuesto del rescate. Ese presupuesto detallado debería
enviarse al arquitecto Reinaldo Pérez Rayón, director general del Patronato de Obras e
Instalaciones del IPN.
12. El 2 de junio de 1975, el Mtro. Zurián envía el oficio 671 del CNCOA al arquitecto
Reinaldo Pérez Rayón del IPN, con anexos detallando los procedimientos que se
seguirían para el desprendimiento de los murales del muro. El oficio tiene sello de
recibido del 3 de junio de 1975 en el IPN. El presupuesto del registro fotográfico en
blanco y negro, consolidación y restauro para 1975 fue de $27,819 pesos Mexicanos:
6,469.50 de material y sueldo de dos técnicos 21,819.
13. Para octubre de 1975 aún no se realizaban los trabajos y el costo, según informó el
Mtro. Zurián del CNCOA al arquitecto Reynaldo Pérez Rayón del IPN, ya había
ascendido a $100,000 pesos mexicanos. En 1976 se empiezan a expedir los cheques para
dar inicio a los trabajos de desprendimiento, transporte al CNCOA y restauración de los
murales. Desgraciadamente de nuevo los restauradores se enfrentan con un obstáculo,
ahora por parte de las autoridades de la ESIME que no permiten el acceso de los
restauradores al auditorio. Según otros oficios en el expediente el contrato para llevar a
cabo las tareas de desprendimiento, traslado al CENCOA y restauro se había firmado en
enero de 1976, aunque no fue hasta febrero de 1977 cuando finalmente se autorizó el
traslado de los murales ya desprendidos al CNCOA. El registro de recibo de los murales
los detalla como Albañiles y Albores, este último seguramente un error de dedo en la
transcripción del título Labores.
14. Con los murales en proceso de restauración en el CNCOA, el Gobierno del Estado de
Aguascalientes y el INBA solicitan en préstamo los murales para una exposición en
1978. Es así que al parecer las obras viajan a Aguascalientes, estado natal de Saturnino
Herrán, donde son exhibidas y al parecer permanecen ahí hasta 1992.[11] Es en el
transcurso de los trámites del préstamo de los murales al gobierno del Estado de
Aguascalientes que aparecen por primera vez los títulos con los que hoy conocemos
estas obras, Alegoría de la Construcción y Alegoría del Trabajo. Estos murales fueron
erróneamente datados entre 1911 y 1914, error que se corrige en este trabajo con el
descubrimiento de los oficios del encargo que hizo Justo Sierra a Herrán para decorar el
auditorio de la que aún era en 1910 la Escuela Nacional de Artes y Oficios para
Hombres.
15. Veamos ambas pinturas para empezar a entender la forma en la que se tensan la
tradición y la modernización entre sus planos [Figura 3 y Figura 4].[12]
16. En el primer plano en ambos “panneaux” Herrán ha colocado tres figuras. Podemos
identificar en el panel izquierdo, Alegoría de la Construcción, a un hombre corpulento,
con el torso semidesnudo del que cuelga el tirante del overol de mezclilla. En la mano
derecha sostiene un pincel, en tanto que con la izquierda afianza una gran olla de
cerámica con vidriado verde que suponemos es la que está por decorar. En el panel
derecho, Alegoría del Trabajo, se encuentran una gran olla colocada de cabeza y una
mujer con dos pequeños infantes. Estos personajes en los primeros términos de ambas
obras posiblemente representan a la familia nuclear. La mujer lleva un hombro
descubierto, para enfatizar el hecho de que se encontraba amamantando. El segundo
plano en ambos paneles presenta a los trabajadores con los torsos desnudos mostrando
una ágil y esbelta musculatura, cargando piedras, levantando ollas o barriles con arena.
En Alegoría de la Construcción, un capitel jónico descansa sobre una columna
sustituyendo la pilastra que está presente en el estudio preparatorio.[13]
17. Las figuras de cinco obreros en pleno trabajo se concentran hacia la izquierda en el
segundo término. Están colocadas en un orden ascendente para señalar el trabajo de la
construcción que se va elevando. En Alegoría del Trabajo, en el borde de la izquierda un
horno al aire libre nos remite al que se utiliza para la cochura de las piezas de cerámica
como las que dominan el primer término de ambas pinturas. Detrás de la mujer con los
infantes, en el segundo plano de esta obra, también hay un compacto grupo de
trabajadores que se aprieta hacia la derecha. Uno de ellos porta un sombrero y luce un
tupido bigote, es posible que se trate del ingeniero o bien del maestro de obra. Tres
figuras se aprecian detrás de él. Dos claramente son jóvenes trabajadores de torsos
descubiertos y el tercero, de quien apenas distinguimos el perfil, también parece
desnudo de la cintura hacia arriba. Finalmente, los fondos difusos de una coloración
amarillo/verdosa/violácea revelan los espacios ambiguos de realización de la
construcción y del trabajo en ambas pinturas.
18. En Alegoría de la Construcción, bañado de una luz amarilla violácea, se yergue un

edificio en obra con el esqueleto de unos andamios de madera que ocupa la mitad del
fondo cargado a la derecha. En Alegoría del Trabajo podemos distinguir dos hombres
más que se afanan bajo la luz del sol exponiendo sus brazos y espaldas casi al centro de
la obra. En ambas pinturas Herrán ha trabajado de forma parecida el claroscuro; ha
dejado el primer término en la penumbra y aclara e ilumina la obra conforme nos
alejamos en la distancia hacia el fondo.
19. La estructura de la composición es semejante en ambos costados, aunque el ritmo de

ascenso y descenso se invierte, para enfatizar una unidad y quizás sugerir la
complementariedad de las obras. A las orillas externas de ambos paneles se elevan las
figuras, humanas y de los edificios y sus elementos de construcción cortando la obra en
vertical casi desde las esquinas superiores hasta el centro y convirtiendo el punto medio
del mural en el vértice de un triángulo invertido y trunco. El fondo de Alegoría de la
Construcción está ocupado por las estructuras de dos edificios con andamios, uno, el
más próximo a los trabajadores y de menor tamaño, se alza a contraluz mientras el otro
es bañado por una luminiscencia azulada. Del otro lado, en Alegoría del Trabajo, en el
paisaje del fondo donde se desenvuelve la faena, hay una carreta de grandes ruedas y
detrás de ella las volutas del humo que escapa de las chimeneas de una fábrica que cierra
la vista al fondo. La presencia de la alfarería en ambos primeros planos y la coloración
de los fondos que tienden a los amarillos, verdes, violetas y azules unifica y da
continuidad a la pareja de pinturas.[14] Ambos primer y tercer término comprimen las
figuras de los sensuales trabajadores para enmarcarlos y destacarlos, enalteciendo el
trabajo como una labor humana.
20. Herrán ya había abordado la temática del trabajo en una obra anterior, firmada en 1908
y galardonada al año siguiente con la pensión de la ENBA a Europa, la cual declinó para
quedarse en México. Se trata de Labor [Figura 5], una pintura apaisada de gran formato
en la que destacan también las tres figuras de una familia nuclear, la madre
amamantando con los senos descubiertos, el padre tiernamente acariciando la cabeza del
lactante y detrás de ellos un compacto grupo de hombres moviendo un gran bloque de
piedra. Esta pintura recibió una buena recepción por parte de la crítica en letras de un
articulista de El Imparcial:
21. Tiene este joven pintor 21 años apenas, y es ya uno de los más adelantados y
talentosos de la Academia, no podría juzgársele con demasiada severidad en este
cuadro por ser el primer trabajo serio que hace […] Las cualidades distintivas de
su obra, son la buena composición, y la justicia en las masas de claroscuro, que
están ajustadas a un criterios esencialmente decorativo.[15]
22. Como revela el título de esta nota, “La Secretaría de instrucción Pública ha adquirido un
cuadro de S. Herrán. Honrosa distinción a un alumno de Bellas Artes”, la pintura Labor
fue adquirida por Justo Sierra, secretario de Instrucción Pública y Bellas Artes, para la
Academia de San Carlos. Casi un año después, el señor secretario ya había comisionado
los paneles decorativos sobre el trabajo para la ENAOH. En el periódico El Mundo
Ilustrado insistieron que Saturnino Herrán era más, “mucho más que una promesa. Es ya
un artista, y como artista trabaja y estudia, de modo tal, que cada esfuerzo suyo revela
un mejoramiento…”[16] Esta obra, al igual que la que nos ocupa, tiene esa
combinación estructural entre el tema de la familia nuclear y el trabajo pesado. Herrán
entregó a la Escuela Nacional de Artes y Oficios para Hombres (ENAOH) los
“panneaux” en 1910, unos meses antes del estallido de la Revolución y alrededor de las
fechas que los alumnos de la Escuela Nacional de Bellas Artes (Academia de San
Carlos) montaron su exposición de obras en la Escuela para las fiestas del Centenario de
la Independencia. En esa muestra, sabemos que el pintor presentó el tríptico La leyenda
de los volcanes [cfr. Imagen] según narra la crítica de arte así como una obra
inquietante que muestra la fatiga del trabajo - y no su enaltecimiento heroico -
Vendedoras de ollas.[17] Tanto Labor como el tríptico La leyenda de los volcanes,

presente en la exposición, recibieron atención positiva de la prensa. Sin embargo, la
hemerografía no se refiere a los estudios preparatorios que ya habían sido encargados
por Justo Sierra y que posiblemente no fueron expuestos en su época. Como nos
recuerda Fausto Ramírez, para 1909, cuando nuestro pintor aún cursaba la clase de
composición en pintura, fue designado profesor interino de dibujo tomado del yeso, en
el curso diurno.[18]
23. Existe una importante relación entre Labor y las dos alegorías que estamos trabajando.
En principio, en las tres piezas Herrán ha recurrido a un tratamiento de claroscuro de los
planos semejante; el primero más oscuro mientras progresivamente al segundo y tercero
la obra va ganando en luz y los colores se van haciendo más luminiscentes. Pero eso no
es todo. Es posible que se trate de tres trabajos en los que intervinieran los mismos
bocetos y seguramente los mismos modelos. Por ejemplo, en Labor los trabajadores se
encuentran arrastrando un bloque de mármol, y en Alegoría de la Construcción uno de
los trabajadores carga un trozo más manejable, mientras más abajo se encuentra el
resultado del material ya trabajado en el capitel jónico de la columna. También la
posición de uno de los trabajadores en Labor parece estar invertida en el centro del
segundo plano en Alegoría del trabajo.
24. Sin embargo, también hay marcadas diferencias. Labor es una obra que además de ser
más naturalista presenta un acabado más terminado en tanto las dos alegorías que nos
ocupan son mucho más abocetadas. También es muy notable la forma en la que en las
dos alegorías el pintor está experimentando con colores complementarios, amarillos y
violetas, rojos y verdes, y un delineado de ciertas partes de las formas en rojos y negros,
que casi las recorta contra los fondos [Figura 3, fragmentos]. La coloración llama
mucho la atención, y hay que señalar que las reproducciones de estas dos alegorías no
hacen justicia a sus colores ya que en la mayoría se han reproducido más cercanas a los
ocres y han perdido su intensidad y brillo opacando el extraño juego óptico entre los
colores complementarios. Otra obra que también presenta esta problemática, y que fue
expuesta en 1910 en la Academia es Lavando las ollas conocida también como Las
vendedoras de ollas o Vendedoras de ollas [Figura 6] hoy en la colección del Museo de
Aguascalientes y en la pintura La Cosecha hoy en la Colección de Andrés Blaistein.
[19]
25. El plan de estudios de la Escuela de Artes y Oficios para Hombres, publicado en 1907,
señala, entre sus actividades académicas para todos los alumnos en cuarto año, tres
conferencias semanales sobre Moral e Higiene así como ejercicios de educación física
durante todos los años que permanecieran en la escuela.[20] Así pues, al parecer Herrán
responde, con la salud física de los hombres en sus pinturas, al deseo de dotar a la
población menos favorecida de cuerpos sanos, para prohijar mentes sanas a su vez. Es
pues ya visible, en esta obra, una elaboración visual sobre las premisas higienistas que
se fundaron en el porfiriato y fueron después reforzadas y ampliadas por los gobiernos
posrevolucionarios en sus programas de educación.[21] También vemos, como afirma
Raquel Tibol, que Herrán sanciona positivamente el trabajo, que el “buen obrero” es a
su vez buen padre y buen marido y que “con sus brazos fuertes se desarrollará
saludablemente la familia mexicana”.[22]
26. En el artículo primero del Plan de Estudios de 1907 se aclara que ahí se harían estudios
de “carpintería, herrería, tornería, cantería, fundición, pintura decorativa industrial y
escultura decorativa industrial, de electricidad aplicada a la industria y de mecánica
aplicada a la industria”.[23] La alfarería, cuya presencia es tan destacada en el mural de
Herrán, no se encontraba entre las materias ofrecidas en sus programas, aunque sí lo
estaba la pintura decorativa industrial que quizás se ve sintetizada en la figura del
trabajador que sostiene la olla con el vidriado verde en una mano y el pincel en la otra.
También lo estaba la cantería que, en estas obras que estamos trabajando, se ve
representada por el bloque de piedra que carga el trabajador en Alegoría de la
Construcción, así como por el capitel jónico de la columna que sobresale a sus pies. Lo
mismo puede decirse del bloque de mármol que arrastran los trabajadores de Labor.
Posiblemente lo que Herrán nos muestra está más bien vinculado a un Plan de Estudios
anterior, vigente en 1875 cuando se abrió en la ENAOH un taller de alfarería.[24]
27. Quizás el antecedente más cercano a este tipo de imágenes alegóricas decorativas dentro
de un establecimiento dedicado a la enseñanza sea el mural en la Escuela Nacional
Preparatoria que Juan Cordero realizó en 1874[25], que fue destruido según algunas
fuentes hacia 1900, por lo que es dudoso que Herrán lo hubiese conocido ya que en esas
fechas aún estaba radicado en Aguascalientes. [26] Cordero hermana la ciencia con las
bellas artes en su alegoría, y las presenta con el clasicismo requerido por un canon
visual aún en vigor para 1870. Por su parte Herrán ha abordado el tema de forma más
experimental y decorativa, aunque su abordaje es más pragmático y naturalista. En
cuanto al tema, en las obras de Herrán ya no hay alusiones generales a la relación
ideológica entre la ciencia y el arte para superar la envidia y la ignorancia como en la
obra de Cordero. Herrán aborda directamente el desempeño del sujeto trabajador y nos
lo presenta en plena acción; la labor que edifica - aparentemente tanto el alma como la
ciudad - trae la superación, el desarrollo y el progreso pregonados y ciertamente
experimentados en diferentes aspectos en México durante el porfiriato.
28. Algunos de los edificios que se estaban levantando en la capital mexicana en esos años,
como el Teatro Nacional (hoy Palacio de Bellas Artes) [Figura 7] y el Palacio
Legislativo (hoy Monumento a la Revolución), se dejan ver en las imágenes fotográficas
que se conservan de los procesos de edificación de ambos en distintas colecciones como
las del propio Palacio de Bellas Artes. En ellas podemos apreciar los andamios de
madera que figuran al fondo de la composición de Alegoría de la Construcción. Con
esto quiero sugerir que en la obra de Herrán más que reportar la edificación de tal o cual
inmueble específico, lo que el pintor hace es consignar una extensa labor de
construcciones que se estaban haciendo en la ciudad.
29. Este tema de la edificación de la ciudad moderna podemos apreciarlo en varias obras de
artistas en América Latina y Europa donde se combinan los esfuerzos por dotarla de una
cara de trabajo efervescente. El caso de Pío Collivadino en Argentina es un ejemplo
notable. Como explica Claudia Shmidt, Collivadino, “acompañó a lo largo de su vida los
procesos de transformación vertiginosa que experimentó la ciudad”[27] y los pudo
apreciar intensamente en sus dos viajes breves de 1898 y 1905, mientras corría su
periplo en Italia, iniciado en 1890 y concluido dieciséis años después. La historiadora
del arte Laura Malosetti afirma que fue Collivadino el encargado de llevar el paisaje
urbano a la pintura de caballete y convertir el tema en un “motivo digno de los
prestigios de la pintura”.[28] En el catálogo que acompañó a la muestra Collivadino:
Buenos Aires en Construcción, que Malosetti curó en 2013, se aprecian varias obras de
otros artistas que no por acaso mantienen un interesante vínculo con esa mezcla de
prácticas más tradicionales y menos industrializadas (el uso de caballos para tirar la
carga, como en la carreta de la obra de Herrán) y la edificación pujante de la urbe. Es el
caso de una obra de Alberto María Rossi La ciudad surge de 1930 o El Banco de Boston
o La diagonal Norte de Collivadino de 1926 en la que se distingue con claridad el
esqueleto de un edificio que está en plena obra.
30. Por su parte, para el caso brasileño contamos con los estudios preliminares que realizó
Henrique Bernardelli hacia 1923 para decorar el Club de Ingenieros y el Ministerio de
Aviación resguardados en el Museo Mariano Procopio y la Pinacoteca de São Paulo y
sobre los que recientemente escribió para un catálogo de exposición el investigador
brasileño Arthur Valle.[29] En estos estudios, que además se sujetan más
académicamente al género alegórico por los personajes emblemáticos que flotan en el
celaje, vemos a un hombre sentado sobre una viga de acero mientras un aeroplano surca
el cielo e Ícaro cae irremediablemente en picada, o a un Pegaso correr al lado de una
locomotora que viaja sobre un puente de acero.[30]
31. Esta preocupación por mostrar el progreso se mezcló también con el interés de
desarrollar contenidos decorativos apropiados, entre descriptivos, didácticos y
edificantes, para espacios públicos como las salas de exhibiciones. Cinco años antes de
que Herrán entregara los “panneaux” a la ENAOH, la revista The Studio: International
Art publicaba a tal efecto un artículo sobre el salón de Inglaterra en la exposición bienal
de artistas en Venecia efectuada en 1903.[31] El encargado de crear la decoración del
espacio fue el pintor inglés Frank Brangwyn. Dos de las obras de este artista inglés que
reproduce la revista [Figuras 8a y 8b] ciertamente nos remiten a la obra de Herrán, por
lo que es posible especular que el pintor mexicano las hubiera visto en esa publicación.
Fausto Ramírez ya había señalado que Jorge Useta, compañero de Herrán en la Escuela
Nacional de Bellas Artes, había declarado que en la obra temprana de Herrán se
observaba una influencia de Brangwyn, quizás surgida de la afición de Herrán a las
tricromías de la obra de ese pintor inglés que se encontraban en la biblioteca de la
ENBA.[32]
32. En dos de los paneles pintados que reproduce The Studio, Brangwyn maneja un
claroscuro que diferencia las figuras del primer término - que son más oscuras y
naturalistas - de los fondos que son más difusos en cuanto a su definición y también más
luminosos, como las alegorías que nos ocupan. En ambas pinturas de Brangwyn se
muestran trabajadores en un primer plano: en una aluden al trabajo artesanal de la
alfarería, en la otra al trabajo industrial. En la dedicada a la alfarería los artesanos se
encuentran cargando ollas de barro que igualmente funcionan como una suerte de
“repoussoirs” en el costado derecho, mientras vemos las chimeneas de posibles hornos
de cochura humear en el fondo del lado izquierdo. En la obra dedicada al trabajo
industrial (se trata de herreros), los cuerpos de los obreros son más masivos y van
desnudos de la cintura hacia arriba como en las alegorías que estamos revisando.
Las ollas en la pintura costumbrista
33. Según la investigadora Leonor Cortina, pueden identificase dos tradiciones diferentes y
predominantes en la producción alfarera y de loza en México en el siglo XIX: una más
próxima a la raíz hispánica, la loza poblana comúnmente nombrada “Talavera de
Puebla” y otra más cercana a la raíz indígena proveniente de dos localidades cerca de la
ciudad de Guadalajara; Tlaquepaque y Tonalá. Éstos eran desde tiempos prehispánicos
importantes centros de producción alfarera. Esta loza, en particular la conocida como
loza de olor, “por la frescura y el delicioso sabor que le proporcionaban al agua
contenida en sus botellones”[33] se consumía de manera local y era exportada a Europa.
Gustavo Curiel relata que para tener una idea de la estima en la que se tenía de la loza
mexicana en Europa desde el siglo XVII habrá que mirar, por ejemplo, el jarrito de
Tlaquepaque que una infanta ofrece a la otra en Las Meninas de Velázquez.[34] El
aprecio de esta cerámica alcanzó proporciones muy extrañas ya que las damas
españolas, incluso las monjas, solían comer la loza. Este fenómeno recibió en el siglo
XVII el apelativo de bucarofagia.[35]
34. Alejandro de Humboldt, quien se adelantó por dos décadas a otros europeos en visitar el
nuevo continente, recoge en Ensayo político sobre el reino de la Nueva España una cita
de Hernán Cortés en la que se aprecia que desde el siglo XVI podemos encontrar
registros escritos sobre la admiración que causaba la cerámica mexicana. Cortés escribe
en una carta del 30 de enero de 1520 al emperador Carlos V sobre los objetos que se
vendían en el México-Tenochtitlán: “Venden mucha loza en gran manera muy buena;
venden muchas vasijas de tinajas grandes, y pequeñas, jarros, ollas, ladrillos, y otras
infinitas maneras de vasijas, todas de singular barro: todas ó las mas vidriadas y
pintadas....” [36]. Como explica Leonor Cortina, la loza venía en diferentes calidades y
si bien las piezas más exquisitas eran adquiridas por las clases pudientes e incluso
viajaban ultramar, las piezas de menor calidad podían adquirirlas miembros del pueblo
más menudo. Un ejemplo de esto lo apreciamos en un cuadro de castas realizado por el
pintor español Francisco Clapera hacia 1790 [Figura 9], en la que, como nos explican
Gustavo Curiel y Antonio Rubial, además de la actividad económica y la clasificación
racial encontramos representados objetos de la vida cotidiana, como el petate enrollado
en una esquina, y la sencilla alacena de madera que se recarga contra la pared con una
“olla de olor de rojo barro bruñido de Tlaquepaque”, y otros objetos de loza y vidrio y
sobre la pared, “enmarcando a la alacena, aparecen colgadas más piezas de barro rojo
bruñido, dos frascos plateados, además del indispensable comal para las tortillas”[37].
35. La presencia de los búcaros de olor en estas obras del siglo XVIII es sumamente
relevante para completar las tipologías cerámicas de Tlaquepaque, pues como nos
relatan los investigadores, hay formas de piezas que se “documentan” en las pinturas
que no existen ni en la colección que formó la condesa de Oñate y que ahora está en el
Museo de América en España, considerada una de las más completas.
36. Seguiremos apreciando la loza roja bruñida en muchas de las obras de pintura
costumbrista ya en el siglo XIX y en especial hacia mediados de siglo al cierre del
romanticismo. La cerámica aparece entonces como parte de una vida cotidiana
representada en un cierto tipismo; sea en manos de alguno de los “tipos populares”,
como los representan Johann Solomon Heggi, Edouard Pingret y Miguel Mata y Reyes
o particularmente en los interiores domésticos y en especial en las cocinas, como lo
muestran otras obras de Pingret, o incluso en escenas de carácter más abiertamente
nacionalista como en un anónimo atribuido a Manuel Serrano conocido como Indios de
la Sierra de Oaxaca hoy en las colecciones del Museo de América en Madrid.[38] En el
caso del costumbrismo, las ollitas funcionan como expresiones de tipismo, de lo local,
así como lo hacen las cestas, los atuendos y otros adornos del cuerpo. Son objetos, si
bien ya no indígenas en un sentido purista, bastante populares y con los que se
caracteriza al pueblo menudo. Guillermo Prieto nos recuerda la presencia de esta
cerámica en lugares tan populares como las pulquerías de “rumbo y trueno”:
37. Figuremos un jacalón de cincuenta varas de largo por quince o veinte de ancho,
con su caballete o techo de tejamanil, sin más adornos ni adminículo… A dos varas
de distancia de la pared del fondo, y dando el frente a la galera, se ostentaba
soberbia una hilera de tinas de pulque angostas, abajo anchas, arriba de más de
dos varas de altura, pintadas exteriormente de colores chillantes y unos rubros que
ponían de punta los pelos, como “La no me estires”, “El valiente”, “La
Currutaca”, “El Bonito”, etcétera.
38. En la orilla de las tinas y del lado de la pared, en anchos tablones que formaban
una cornisa, se veían cajetes de barro poroso, cantaritos pequeños de la misma
materia, vasos de vidrio verde de más de a tercia, figurando tornillo su relieve;
tinas pequeñas y manuables y barrilitos con su candado para el repartido a las
casa de los amos.[39]
39. Mención aparte creo que merecen los bodegones, naturalezas muertas y cuadros de
comedor que muestran un eclecticismo o “mestizaje” mucho más marcado en la
convivencia de artículos de factura europea, occidentalizada, orientalista e indígena.
José Agustín Arrieta, pintor poblano decimonónico, es quizás el exponente más
conocido de este género. En sus pinturas encontramos muestras de una convivencia
armoniosa entre la loza de origen europeo y de Tlaquepaque, Tonalá y Puebla, junto con
productos naturales autóctonos, como mangos, calabazas, tunas, aguacates, plátanos,
jitomates y hasta cestería. Incluso pintoras como Eulalia Lucio, destacada por sus
naturalezas muertas, hacen hincapié en el carácter local que connotaba la cerámica más
indígena.[40]
El Afán decorativista
40. Pero volvamos a nuestro mural y a las grandes ollas de barro pintadas por Herrán.
Quiero aclarar que su presencia en esta pieza en absoluto representa un caso aislado y
único en su producción pictórica. Abundan ejemplos en su pintura desde la obra Labor,
Vendedoras de ollas, Herlinda, El de San Luis y Estefanía en las que el pintor ha dado a
la cerámica un lugar importante para caracterizar, creo yo, el espíritu “de estas tierras”
de sus modelos. Otras obras del pintor, como en algunas naturalezas muertas con ollitas,
nos refieren a los productos de carácter más autóctono; las flores de cempasúchil, las de
calabaza o el maíz. Estas obras también nos hablan de la enseñanza que recibió en la
Academia en las clases de pintura de ornato como alumno de German Gedovius, así
como de otros profesores como Félix Parra de quien también se conservan algunos
arreglos de flores en la colección del Banco Nacional de México.
41. La fotografía de corte etnográfico también se preocupó por registrar la producción

alfarera; como muestra dos botones: unas fotografías realizadas por Nicolás León[41],
uno de los fundadores de la cátedra de antropología física y etnografía en el Museo
Nacional ya en el siglo XX, realizadas durante su estancia entre los indios popolocas en
los estados de Oaxaca y Veracruz y otras reunidas por Constantine Rickards - cónsul
británico en México y el estado de Oaxaca - en un álbum inédito sobre los indios
oaxaqueños[42]. En las fotografías del álbum publicadas en los Anales del Museo
Nacional, Nicolás León incluye la consabida fotografía de frente, con la pared neutra al
fondo, un sucedáneo de la fotografía de identificación antropométrica. Pero también
registra a las indígenas trabajando, como en esta imagen de una alfarera [Figura 10].
42. También realizó fotografías de piezas arqueológicas desplegadas sobre fondos que las
aislaban y así hacían resaltar sus cualidades formales y algunos de sus detalles como el
esgrafiado. Por su parte, Rickards se hizo de un lote de fotografías tomadas entre los
indígenas de Oaxaca para un libro proyectado y mecanoescrito que nunca llegó a
publicar. En varias de ellas se aprecia también la inclusión de ollas y ollitas como parte
de la caracterización de la etnicidad [Figuras 11a y 11b]. En estas imágenes en
Atzompa, Oaxaca, y que podrían fecharse entre 1900 y 1930, podemos darnos cuenta de
que comparada la proporción de la producción de piezas de alfarería, en el álbum de
Rickards se registra ya un proceso más industrial, o una producción más considerable
que la que registra Nicolás León. Es probablemente de este pueblo oaxaqueño de donde
proviene la loza con el vidriado verde que se identifica en el mural de Herrán.
43. Pasemos ahora a intentar cerrar nuestro argumento con la reflexión historiográfica.
Fausto Ramírez, quien mejor nos ha presentado el desarrollo de las artes en México en
este largo siglo XIX y quien más conoce el trabajo de Herrán, ya desde 1990 señala en
su Crónica de las artes plásticas en los años de López Velarde 1914-1921, que con
anterioridad al muralismo y al llamado Renacimiento cultural se venía discutiendo en la
prensa capitalina sobre “la preocupación de las autoridades educativas de replantear el

lugar y los objetivos del quehacer artístico en la sociedad mexicana, y por franquearle
nuevos caminos”[43]. Ejemplo de ello son las referidas modificaciones al plan de
estudio de la ENAOH y los cambios en las leyes de Instrucción Pública. Esta
preocupación por la producción popular quedó claramente de manifiesto en la
Exposición de Labores Manuales y Bellas Artes que se inauguró en el Pabellón Español
en la segunda quincena de abril de 1914.[44] Es José Juan Tablada quien según Ramírez
mejor logró captar la “novedad conceptual de la exhibición” en la que se conjugaron las
obras de artes plásticas con la producción de artes decorativas y otras labores manuales.
Pero incluso antes de 1914, Herrán había abrevado tanto en las fuentes de arte colonial
como en las industrias típicas y las imágenes del indígena precolombino, en particular
desde 1910 que inició su participó como dibujante en las excavaciones en Teotihuacán.
44. Como propone Fausto Ramírez, guiado por la inspiración simbolista, Herrán pasó de
una lectura externa y anecdótica, tanto de las figuras y vestigios prehispánicos, a una
lectura interiorizada de los mismos. Pero lo mismo ocurrió con objetos de la cultura
material indígena como las ollas que aparecen elogiadas por Herrán en las alegorías que
venimos discutiendo, así como en otras partes en su obra. Ramírez lo expresa con suma
claridad en lo que toca a los elementos coloniales y prehispánicos en la obra de Herrán,
“éstos sirven de receptáculos, de disparadero de vivencias singulares, de subjetivismos
creativos. Las antiguas esculturas acaban por convertirse”, como pasó con la Coatlicue
en el proyecto mural A Nuestros Dioses, “en un sistema figurativo capaz de admitir una
lectura interiorizada de la experiencia histórica, en símbolo de una realidad profunda a
la vez nacional y personal.”[45] La cerámica local juega ese papel profundamente ligado
a un “origen en estas tierras” y rebasa así su función puramente decorativa. Esta
intuición de un sentir casi religioso de ser hombres del barro de esta tierra podemos
atisbarla también en el Exvoto a López Velarde, poema que José Juan Tablada dedica al
poeta - cercano amigo de Herrán - a su fallecimiento en 1921:
45. Y tu poesía que dijeron rara,

46. Rezumando emoción es agua clara
47. En botellones de Guadalajara.
48. (Pues con sudor de su barro mortal
49. cuaja el poeta prismas de cristal
50. para que el vulgo vea el triste mundo
51. irisado, misterioso y profundo.)
52. Fue tu barro también un incensario
53. Ante Xochiquetzal; más tu fervor
54. católico, ciñó el escapulario
55. y a la par desgranabas un rosario
56. perfumado con ámbares de amor…
57. Tus júbilos ingenuos sobre la pena están

58. Cual sobre negro lucen, ardientes y sencillas,
59. Azules amapolas y rojas “maravillas”
60. Las jícaras que bruñe Michoacán.
61. Así en la laca nítida y brillante
62. De tus cóncavos versos turbadores
63. Bebiendo el agua zarca, entre flores,
64. ¡mira su propio rostro el caminante![46]
65. Para evocar al poeta desaparecido, Tablada se vale de las mismas imágenes de objetos
locales, populares, coloridos, que utilizara Herrán en su pintura; botellones de
Guadalajara, el barro del incensario, los escapularios y el rosario, las amapolas azules y
las rojas “maravillas”, las jícaras de laca bruñida de Michoacán. Una cultura visual
compartida por los miembros de esta generación modernista (o del Ateneo), que
dejaron, ciertamente, la mesa puesta para los artistas de la generación siguiente, la
revolucionaria.
66. Si tomamos en cuenta que tanto la antropología como la historia del arte, en tanto
disciplinas académicas, se consolidaron en el siglo XIX, no debe sorprendernos que
algunos de sus objetos de estudio existieran en una suerte de fuego cruzado, como
piezas inestables en la dicotomía Arte/artefacto. En países como México, la
consolidación tanto de la antropología como la arqueología en lugares especializados de
estudio como el Muso Nacional permitió la colección de estos objetos y su estudio tanto
a nivel técnico como formal. La apreciación que hicieron de estos objetos los artistas
mexicanos, en particular de la cerámica que fue muy variada, no surgió inesperadamente
con las vanguardias de los años veinte. Como puede verse en esta obra mural de Herrán,
incluso como elementos decorativos las ollas adquieren un valor simbólico particular,
un localismo particular. De otro modo, quizás Herrán se hubiera visto tentado de
representar ánforas griegas, como si lo hicieron Frank Brangwyn en las dos obras que ya
vimos, o como lo hizo el pintor mexicano Alberto Fuster con la clara intención de
evocar un pasado clásico occidental.
67. Gerardo Murillo, (mejor conocido como doctor Atl), por su parte, con un pie en ambas
aguas - entre una y otra generación intelectual - logró concretar este interés por el arte
popular o las industrias típicas en un catálogo de piezas de colecciones muy diversas,
muchas de ellas pertenecientes al pintor Roberto Montenegro. Vendrían, después de
1922, los años del “jicarismo”, que tanto deploró Orozco. Los elogios a las ollas habían
concluido.
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[1] La Dra. Deborah Dorotinsky Alperstein es investigadora del Instituto de Investigaciones Estéticas de
la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). El presente texto forma parte del proyecto
Unfolding Art Histories in Latin America, Getty research Project UERJ/UNAM/UNSAM 2012-2014.
[2] Escuela N. De Artes y Oficios para Hombres, año de 1910 a 19011. Expediente núm. 3, “Salón de
Actos de esta Escuela.-Oficio de la secretaría de Instrucción Pública en que dispone que el Sr. Saturnino
Herrán decore los panneaux del referido salón”. Oficio de la Secretaría de Estado y del Despacho de
Instrucción Pública y Bellas Artes, Sección de Educación Normal y Especial, Mesa 4ª, No. 516, Archivo
ESIME, fondo ENAOH, Año de 1910 a 1911, Instituto Politécnico Nacional, México. Sin número de
folio.
Herrán decore los panneaux del referido salón”. Oficio de la Dirección al Secretario de Estado y del
Despacho de Instrucción Pública y Bellas Artes, no.80 Archivo ESIME, fondo ENAOH, Año de 1910 a
1911, Instituto Politécnico Nacional, México. Sin número de folio.
[4] Los oficios del encargo pueden confundir al lector sobre si se trataba o no de óleos pintados sobre tela
pegados al muro. Como indica el reporte del rescate de ambas pinturas realizado hacia 1980, éstas eran
óleos pintados a muro sobre una capa uniforme de yeso que se rescató a “estacco a masselo”, es decir,
desprendiendo el pedazo de muro completo devastando de atrás hacia adelante. El procedimiento
completo de rescate está documentado en el archivo del Centro Nacional de Conservación y Registro del
Patrimonio Artístico Mueble (CENCROPAM) Caja 126, Expediente 181. Véase SERVIN VELÁZQUEZ,
Javier. Desprendimiento de los murales al óleo del pintor Saturnino Herrán, Cuadernos de Arquitectura
y Conservación del patrimonio artístico. Serie: Ensayos, Núm. 13, Enero 1981 México: Secretaría de
Educación Pública e Instituto Nacional de Bellas Artes, p.54-59 y López Orozco, Leticia (ed.).
CENCROPAM 50 años de conservación y registro del patrimonio artístico mueble: inicios, retos y
desafíos. México: CENCROPAM-INBA, 2014, p.228.
[5] RAMIREZ, Fausto. Saturnino Herrán: Pintor Mexicano (1887-1987). México: Instituto Nacional
de Bellas Artes/Secretaría de Educación Pública/ Programa Cultural de las Fronteras, 1987, p.52. Ramírez
es seguramente la autoridad sobre el trabajo de Herrán. Véase también RAMIREZ, Fausto. Saturnino
Herrán. México: Universidad Nacional Autónoma de México, Colección de Arte, 1976.
[6] A.A.V.V. Artistas Europeos del siglo XIX en México. México: Fomento Cultural Banamex, 1996;
A.A.V.V.. Los Pinceles de la Historia: La Fabricación del Estado, 1864-1910. México: Museo
Nacional de Arte, 2003. A.A.V.V. Catálogo comentado del acervo del Museo Nacional de Arte:
pintura siglo XIX. México: INBA-Museo Nacional de Arte y UNAM-Instituto de Investigaciones
Estéticas, 2002.
[7] GARCIA CUBAS, Antonio. Atlas geográfico estadístico e histórico de la república mexicana.
México: J.M. Fernández de Lara, 1858; GARCIA CUBAS, Antonio. Atlas pintoresco e histórico de los
Estados Unidos Mexicanos. México: Debray Sucesores en México, 1885. RIVA PALACIO, Vicente
(dir.). México a través de los siglos. 5 volúmenes, México: Ballescá; Barcelona: Espasa, 1887-1889.
[8] MONTEÓN GONZÁLEZ, Humberto. La historia de la ESIME en los informes de sus directores,
1868-1959. Antología documental. México: Instituto Politécnico Nacional, 2013, p.31-50.
Herrán decore los panneaux del referido salón.” Oficio de la Dirección no.80 al Secretario de Estado y del
Despacho de Instrucción Pública y Bellas Artes, Archivo ESIME, fondo ENAOH, Año de 1910 a 1911,
Instituto Politécnico Nacional, México. Sin número de folio. Entonces la ENAOH ya se encontraba
alojada en el ex convento de San Lázaro en la calle Belisario Domínguez, en lo que hoy es el centro de
Educación Continua Unidad Allende del Instituto Politécnico Nacional. Con este documento se aclara la
fecha de realización de los murales que se dató anteriormente entre 1911 y 1914.
[10] Todos los oficios que aquí se citan se encuentran en el Centro Nacional de Conservación y Registro
del Patrimonio Artístico Mueble del Instituto Nacional de Bellas Artes (CENCROPAM) proyecto 181;
caja 126. Agradezco la gentileza del personal del Archivo Histórico de dicha institución por permitirme la
consulta del expediente. Oficio 53, INBA-Centro Nacional de Conservación de Obras Artísticas al
arquitecto Luis Ortiz Macedo director general del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA). En este
oficio se asientan los nombres de los murales como: Albañiles y Labores, Óleo sobre muro preparado con
capa de yeso medidas dadas 2.65 x 1.85 m. cada uno.
[11] No he podido confirmar si efectivamente los murales permanecieron en el Museo de Aguascalientes

de 1978 a 1992, en cuyo acervo se encontraban los paneles preparatorios para dichos murales. En 1980 las
autoridades del IPN solicitan que el CNCOA resguarde los murales durante el tiempo que tomen las obras
de remodelación del antiguo edificio de la ESIME. En 1988 las autoridades del IPN escriben al CNCOA
preguntando por el paradero de los murales, y en 1992 las autoridades del CNCOA responden afirmando
que seguían en Aguascalientes. Los murales fueron devueltos al IPN
[12] Hoy en día se encuentran en la Biblioteca Nacional de Ciencias y Tecnología del IPN en Zacatenco
donde pueden ser vistas por el público.
[13] Tanto en “Labor” como en “Alegoría de la construcción”, notamos grandes bloques de piedra sin
tallar. El valor simbólico de estos elementos como “algo aún por trabajarse”, es decir, materia en bruto,
podría referirse tanto al alma nacional emergente, como a la promesa de hombres nuevos, nuevos
ciudadanos. Habrá quien pueda ver en esta referencia una alusión masónica al aprendiz o iniciado como
una “piedra en bruto”, sin embargo carezco de documentos de época para afirmar que esa era, sin lugar a
dudas, la intención simbólica del autor al pintarlas.
[14] Resulta complicado hacer afirmaciones demasiado definitivas sobre la entonación de ambas pinturas
ya que fueron desprendidas después de estar expuestas a la intemperie por muchos años y restauradas
después de su remoción de los muros.
[15] s/a. La Secretaría de instrucción Pública ha adquirido un cuadro de S. Herrán. Honrosa distinción a
un alumno de Bellas Artes, en El Imparcial, México, 15 de junio de 1909. Citado en MOYSSEN, Xavier.
La crítica de arte en México 1896-1921. Tomo I, México: Universidad Nacional Autónoma de México-
Instituto de Investigaciones Estéticas, 1999, p. 404.
[16] Sin autor, Descanso, El Mundo Ilustrado, mayo 30, 1909, p. 117. Es muy curioso que aquí
cambiaron el nombre de la obra justamente por lo opuesto - de Labor a Descanso - con lo que trastocan el
énfasis conceptual del propio artista revelando lo que la burguesía mexicana tenía por estereotipo de los
trabajadores como miembros de una clase social “inferior”; que eran “flojos”.
[17] CRAVIOTO, Alfonso, Crónica oficial de las Fiestas del Centenario de la Independencia de
México. México: 1911, pp.240-259, reproducido en MOYSSEN, Op. cit., p. 471. Hay que ver lo que dice
Fausto Ramírez sobre “Vendedoras de ollas” en la que nos presenta una “famélica mujer madura”, con lo
que el pintor trastoca el valor edificante del trabajo arduo y nos presenta una faceta menos amable del
mismo. RAMÍREZ, Fausto. Saturnino Herrán: Pintor Mexicano (1887-1987). México: Instituto
Nacional de Bellas Artes, Secretaría de Educación Pública, Programa Cultural de las Fronteras, 1987,
p.17.
[18] RAMÍREZ, Op. cit., p.18.
[19] Véase la obra em: <http://www.museoblaisten.com/v2008/hugePainting.asp?numID=191>. Acceso

9/07/2015.
[20] s/a, Plan de Estudios de la Escuela Nacional de Artes y Oficios para Hombres. México: Talleres
de la Escuela de Artes y Oficios, Exconvento de San Lorenzo, 1907, p.9.
[21] DOROTINSKY ALPERSTEIN, Deborah; GONZALEZ MELLO, Renato (coordinadores), Encauzar

la mirada: arquitectura, pedagogía e imágenes en México (1920-1950). México: UNAM Instituto de
Investigaciones Estéticas, 2010.
[22] Raquel Tibol citada en RAMÍREZ, Op. cit., p.16.
[23] s/a, Plan de Estudios... Op. cit., pp. 3-4.
[24] En mayo de 1868 el Dr. Miguel Hurtado inició las pláticas para reformar los reglamentos de la
escuela de 1856 y 1857. En 1872 se inauguró el primer taller de la Escuela, el de herrería. En 1875
siguieron los talleres de “tornería, cerrajería, ebanistería, cantería, galvanoplastia, tipografía, litografía,
fotolitografía, fotografía, alfarería fundición, ajuste, pintura y escultura decorativa y electricidad, entre
otros”. FLORES PALAFOX, Jesús; MONTEÓN GONZÁLEZ, Humberto (dirs.). La ESIME en la
historia de la enseñanza técnica. México: Instituto Politécnico Nacional, 1993, p.84.
[25] Sobre Escuelas de artes y oficios equivalentes para mujeres véase ALVARADO, María de Lourdes.
La Escuela de Artes y oficios para Mujeres, In: REYES, Aurelio de los, (coordinador). La enseñanza del
Arte. México: UNAM, 2010, pp.167-188.
[26] Se trata de una alegoría titulada Triunfo de la ciencia y el trabajo sobre la envidia y la ignorancia,
encargada para la parte superior de la escalera del Colegio Grande, y que conocemos gracias a una copia
realizada por Juan de Mata Pacheco hoy en el Museo Nacional de Arte (MUNAL). En la copia de Mata
Pacheco, el trabajo y la ciencia están representados por dos musas ocupadas en sus labores; mientras la
ciencia opera un instrumento científico, la musa del trabajo toca o incluso mezcla o manipula con lo que
parece un tiento, o un pincel, un líquido dentro de un recipiente esférico de vidrio. Reina sobre la escena
la diosa de la sabiduría, Minerva, y un pequeño querubín al centro, sentado en primerísimo plano entre las
dos musas y al pie del escudo de la diosa, que presiona con su dedo índice sus labios en señal de guardar
silencio. Como explica Julieta Pérez Monroy, esta seña es una propuesta por acallar las palabras y las
voces disidentes que se alzaban entre bandos en la Escuela Nacional Preparatoria (ENP) en ese año de
huelga general de estudiantes. PÉREZ MONROY, Julieta. La enseñanza del dibujo en la Escuela Nacional
Preparatoria, In: REYES, op. cit., pp.144-145. La investigadora pondera la posibilidad de que Mata
Pacheco haya alterado la composición y no se trate exactamente de una copia fiel.
[27] SHMIDT, Claudia. Las Buenos Aires de Pío, In: MALOSETTI COSTA, Laura (ed.). Collivadino.
Buenos Aires en construcción. Buenos Aires: Asociación de Amigos del Museo Nacional de Bellas
Artes, 2013, p.21.
[28] MALOSETTI, Op. cit., p.17.
[29] Agradezco por su generosidad a Fernanda Pitta quien me acercó las imágenes de estos estudios de
Henrique Bernardelli, así como a Arthur Valle por compartir una versión digital del catálogo de la
exposición, CHRISTO, Maraliz (et.al.). Coleções em Diálogo: Museu Mariano Procópio e Pinacoteca de
São Paulo. São Paulo: Pinacoteca do Estado, 2014. véase ahí VALLE, Arthur. A pintura decorativa
brasileira no início do século XX, pp.180-194. Disponible en: <https://www.academia.edu/>. Acceso en
20/12/2015.
[30] CHRISTO, Op. cit., p.127.
[31] COVEY, Arthur Sinclair. Frank Brangwyn Exhibition room at Venice, The Studio: International
art, XXXIV, No. 146, mayo 1905, pp 285-286. Heidelberger historische Bestände-digital. Disponible en:
<http://digi.ub.uni-heidelberg.de/>. Acceso 10/3/2015.
[32] RAMIREZ, Op. cit., p.15.
[33] CORTINA, Leonor. La loza mexicana del siglo XIX en los museos de los Estados Unidos, In:
RAMÍREZ, FAUSTO (coord.). México en el Mundo de las Colecciones de arte, México Moderno,
Vol.4, México: SRE/UNAM/CONACULTA, 1994, p. 89.
[34] Véase la obra em: <https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/las-meninas/9fdc7800-

9ade-48b0-ab8b-edee94ea877f>. Acceso 10/07/2015.
[35] CURIEL, Gustavo. El ajuar doméstico tornaviaje, In: VARGAS LUGO, Elisa (coord.). México en el
Mundo de las Colecciones de arte, México Moderno, Vol.3, México: SRE/UNAM/CONACULTA,
1994, pp.157-209. GARCÍA SAINZ, María Concepción; ALBERT, María Ángeles. Exotismo y belleza
de una cerámica, In: Artes de México, 1991, núm. 14, p. 51.
[36] HUMBOLDT, Alejandro de. Ensayo político sobre el reino de la Nueva España, Libro tercero,
cap. VIII México, Purrúa, col. "Sepan cuantos...", 1991 (1822), p. 112. Estudio preliminar Juan Ortega y
Medina.
[37] CURIEL, Gustavo; RUBIAL, Antonio. Los espejos de lo propio: ritos públicos y usos privados en la
pintura virreinal, In: RAMÍREZ, Fausto (et. al.). Pintura y vida cotidiana en México, 1650-1950.
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[38] Véase la obra en <http://ceres.mcu.es/pages/Viewer?

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[39] Prieto, Guillermo. Memorias de mis tiempos. México: Editorial Porrúa, col. “Sepan cuantos…” no.
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[40] Véase figura 3 en: <http://www.dimensionantropologica.inah.gob.mx/?p=5584>. Acceso

10/07/2015.
[41] Nicolás León fue oriundo del estado de Michoacán. Se le atribuye la creación del Museo Michoacano
así como del Museo Oaxaqueño, y luego la creación de la cátedra de antropología física en el Muso
Nacional en la ciudad de México. Colaboró con el antropólogo físico del American Museum of Natural
History, Ales Hrdlika cuando éste visitó México acompañando a Carl Lumholtz en sus viajes por el
noroeste de la república en las postrimerías del siglo XIX.
[42] Rickards fue propietario de una mina en ese mismo estado. Logró publicar en vida una primera obra
que llevó por título The ruins of Mexico, resaltando la relevancia del tema anticuario. Sin embargo, dejó
en un formato mecano-escrito una segunda obra escrita entre 1904 y 1930 sobre los grupos étnicos del
estado de Oaxaca, ilustrada con fotografías tomadas por él y de otros autores que suponemos coleccionó a
lo largo de su vida en México. Agradezco a Fausto Ramírez haberme presentado a la nieta de Rickards en
2004, quien me mostró la parte del álbum familiar y del manuscrito que quedó en sus manos. La
investigadora falleció hace un par de años y se desconoce el paradero de las fotografías que sin embargo
están depositadas en formato digital en el Archivo Fotográfico Manuel Toussaint del Instituto de
Investigaciones Estéticas de la UNAM.
[43] RAMÍREZ, Fausto. Crónica de las artes plásticas en los años de López Velarde 1914-1921.
México: UNAM, 1990, p. 21.
[44] De hecho, nos explica el maestro Fausto, que la exhibición fue tan exitosa que se prolongó hasta el 6
de junio, mucho más allá del tiempo previsto.
[45] RAMÍREZ 1987, Op. cit., p.11.
[46] TABLADA, José Juan. Exvoto a López Velarde: Retablo a la Memoria de Ramón López Velarde en
México A.D. MCMXXI R.I.P. In: De Coyoacán a la Quinta Avenida. José Juan Tablada, una antología
general. México: Fondo de Cultura Económica/UNAM/Fundación para las Letras Mexicanas, 2007,
pp.124-125.
20/04/2019 19&20 - Configurando a América Latina: as visões de Rugendas e Marianne North, por Vera Beatriz Siqueira
Configurando a América Latina: as visões de Rugendas e

Marianne North
Vera Beatriz Siqueira

SIQUEIRA, Vera Beatriz. Configurando a América Latina: as visões de Rugendas e Marianne
North. 19&20, Rio de Janeiro, v. X, n. 2, jul./dez. 2015. Disponível em:
<http://www.dezenovevinte.net/uah2/vbs.htm>. [English]
* * *
Os trópicos de Rugendas
1. Quando o jovem pintor de batalhas Johann Moritz Rugendas chegou ao Brasil, em

1821, acabara de se formar na Academia de Munique e não tinha nenhuma experiência
profissional. Seguia os passos de outros naturalistas e artistas que haviam aberto as
portas do Novo Mundo para a Europa. A grande virada em sua trajetória se deu com a
contratação como desenhista da missão científica do Barão de Langsdorff, cônsul-geral
do Império russo no país [Figura 1]. Nessa missão, e depois por conta própria,
Rugendas dedica-se a documentar a natureza e a cultura brasileiras. De volta à Europa,
em 1825, com o apoio entusiasmado de seu compatriota Alexander Von Humboldt,
publica em Paris seu monumental livro, Viagem pitoresca ao Brasil, cuja primeira
edição, por encomendas, é de 1827, com imediato sucesso editorial, levando-o a firmar a
ideia de tornar-se o ilustrador da vida na América Latina.
2. A conversão de seus desenhos em gravuras provavelmente levou-o a perceber o quanto

ainda tinha a aprender para dar conta da tarefa ilustrativa. Artistas que litografaram suas
pranchas, como Richard Bonington, amigo pessoal de Delacroix, ou Jullian Vallou de
Villeneuve, aluno de Millet, devem ter-lhe revelado os novos caminhos por que
trilhavam a arte e o gosto modernos. Bonington produziu uma das pranchas mais
românticas para seu livro, Entrada da Baía do Rio de Janeiro, contando com o apoio de
um descritivo desenho de lápis duro do Morro do Pão de Açúcar, transformado em
cenário de uma tormenta tropical, com barcos inclinados pela força do vento, céu e mar
revoltos. Villeneuve transformou o esboço de uma caverna de Rugendas [Figura 2] em
uma cena marcada pelo mistério, pelo isolamento contemplativo do viajante e pelo jogo
de luz e sombra (Grutas perto de São José) [Figura 3].
3. Portanto, antes de retornar ao continente, Rugendas permanece na Europa, estudando

em Paris e Roma. À ampliação de sua rígida formação acadêmica se soma o rico
conjunto de informações sobre a América Latina, que reúne a partir da proximidade com
Humboldt. Sua intenção era publicar uma obra de caráter enciclopédico e artístico sobre
o continente. Sua viagem começa, então, em 1831, com a ida ao México; de 1834 a
1844 viajou para Chile, Argentina, Uruguai, Peru e Bolívia; em 1845 retornou ao Rio,
onde permaneceu até 1846. Viagem tão longa, a mais extensa realizada por um artista na
América Latina, possibilitou uma variedade temática muito grande.
www.dezenovevinte.net/uah2/vbs.htm 1/7
4. No México, primeiro país que visita, dedica-se especialmente às vistas naturais e às

paisagens, segundo as recomendações de Humboldt [Figura 4]. A partir da
compreensão enciclopédica da natureza, cria vistas que são a representação fisionômica
da paisagem, com precisão topográfica e botânica. Paulatinamente vai-se afastando dos
conselhos do mestre, especialmente de um deles: "Evite as zonas temperadas, Buenos
Aires e Chile [...]. Vá aonde haja muitas palmeiras, samambaias, cactos, aonde existam
montanhas cobertas de neve e vulcões, vá à Cordilheira dos Andes [...]. Um grande
artista como você deve ir em busca do monumental".[1]
5. Rugendas não deixa de viajar pelos Andes e registrar a natureza monumental. Percebe-
se, porém, em sua estada de oito anos no Chile, significativa alteração em seu foco de
atenção. Talvez motivado pelo próprio desinteresse de Humboldt na paisagem do cone
sul da América Latina, mas certamente inspirado pelas ideias liberais de personalidades
latino-americanas com quem estabelece contato, como o venezuelano Andrés Bello
(editor da revista El Araucano que defendia a abertura para a cultura europeia e criticava
a censura da Igreja católica), deixou de lado a descrição topológica e as vistas em prol
do registro das populações indígenas e das cenas de costumes. Nas primeiras obras feitas
no Brasil, assim como nas que fez no México, a representação de costumes e as cenas da
vida cotidiana atendiam antes de mais nada às exigências dos registros de viagens e
subordinavam-se ao interesse naturalista. Mas as feitas no Chile e, posteriormente, na
Argentina e no Uruguai possuem novo sentido.
6. É o que vemos quando comparamos Costumes da Bahia (1835, litografia colorida)

[Figura 5], feita no Brasil, A rainha do mercado (óleo, 1833-1835), feita no México
[Figura 6], e O rapto de Trinidad Salcedo, pintura de 1836, feita no Chile [Figura 7]. A
primeira cena possui forte sentido documental da população local, descrita com iguais
minúcia e individualidade às das plantas que compõem o cenário natural. A segunda
aponta para o aprendizado de Rugendas com artistas europeus ligados ao paisagismo de
Barbizon, uma vez que a cena ganha em vivacidade e naturalismo pictórico, embora
ainda sustente interesse documental. Já a última possui nítida inclinação literária, tendo
sido provavelmente feita a partir de relatos orais e escritos de conflitos indígenas nas
regiões de fronteira. O rapto de uma mulher pelos araucanos é tema recorrente em seus
trabalhos no Chile. Rugendas acerca-se literariamente do tema, enfatizando o drama e
incorporando elementos da visualidade romântica.
7. No Peru e na Bolívia, os temas costumbristas continuam a atrair seu interesse, mas é a

monumentalidade da arquitetura colonial e dos monumentos pré-hispânicos que se
tornam motivos importantes. É claro que esse novo interesse, como sempre acontece
com os artistas europeus em trânsito, já vinha codificado anteriormente. O Peru, e mais
especificamente sua capital, Lima, era conhecido na Europa por seus luxo e riqueza.
Humboldt se havia posicionado contra essa fama mítica: "Na Europa nos apresentam
Lima como a cidade do luxo, magnífica e de notáveis belezas femininas. Não vi nada
disso."[2] Mas Rugendas parece ter se impressionado mais com as palavras de seu
amigo, o artista Juan Espinosa, que saído do Chile se estabeleceu em Arequipa e de lá
lhe escrevia longas cartas celebrando a originalidade da arquitetura e dos costumes

peruanos. Na pintura A Praça Maior de Lima [Figura 8], a curiosidade pelos habitantes
e costumes desse país - que leva o artista a se dedicar minuciosamente às vestimentas e
aos gestos característicos da sociabilidade local - convive com a representação acurada
da catedral ao fundo. A intenção documental permanece viva também nos diversos
desenhos de temas arqueológicos e arquitetônicos que faz.
8. Na Argentina e no Uruguai, renova-se o foco costumbrista em cenas da vida nos

pampas. O contato que havia tido com intelectuais argentinos exilados no Chile - como
o diplomata Domingo del Oro, o poeta Juan Guadalberto Godoy e o liberal Domingo
Augusto Sarmiento - levou Rugendas a configurar uma iconografia particular para a
Argentina, na qual o gaúcho era figura de relevo. Sua liberdade era celebrada por
Domingo del Oro em artigo que enviou a Rugendas em 1839: “Um gaúcho pode viver a
seu gosto, trabalhando muito pouco tempo. [...] De ninguém depende. Em seu cavalo,
laço, bolas e faca leva todas as suas propriedades e não conhece obstáculo que lhe
impeça ficar ou ir para onde queira. É o ser mais livre que existe.”[3]
9. Os desenhos e pinturas com temas de gaúchos feitos pelo artista revelam extremo
cuidado com os detalhes. Mesmo uma pintura como Boleando avestruzes, 1845-1846
[Figura 9], terminada no Brasil, submete a dramaticidade da cena ao linearismo preciso
e caprichoso. Como se a mítica liberdade dos gaúchos tivesse que ser, a um só tempo,
homenageada e contida pelo rigor descritivo.
10. A grande viagem americana de Rugendas termina no Rio de Janeiro. Aí, a tarefa de
ilustrador parece já ter-se cumprido na estada brasileira anterior, permanecendo o artista
sob a proteção da Corte de Dom Pedro II e expondo na Academia. Seus únicos desenhos
são vistas panorâmicas da Baía de Guanabara feitos no dia em que chegou à cidade,
além de poucas paisagens de seus arredores. No mais, dedica-se a terminar pinturas
iniciadas anteriormente e tratadas com nova fatura romântica, que exibe com grande
sucesso na Exposição da Academia Imperial de Belas Artes de 1845. Entre elas a obra O
retorno da cativa, apresentada no catálogo como Retorno de uma mulher branca do
cativeiro entre os indígenas. Apesar desse título essencialmente descritivo, Rugendas é
elogiado pelo diretor da Academia brasileira, Félix-Émile Taunay, “não pelo colorido,
nem talvez pela correção do desenho, mas pela graça [...] e, sobretudo, pelos
merecimentos superiores da composição e da expressão, sendo o autor muitíssimo feliz
nas suas linhas de equidade pelo hábito dos corpos, as paixões e afetos da alma”.[4]
11. Entre uma de suas primeiras imagens icônicas da floresta tropical - Floresta virgem
brasileira com grupo de figuras, 1830 [Figura 10] - e a figuração dos trópicos que
aparece ao fundo do Retrato de D. Pedro II, 1846 [Figura 11], há efetivamente um
salto. Não apenas no que se refere à trajetória do artista e à incorporação de questões
pictóricas românticas, mas também no que diz respeito à configuração visual do próprio
continente latino-americano. Com a multiplicação dos relatos de viagem e a
impressionante difusão de livros, gravuras, desenhos e panoramas que ocorreu nas
primeiras décadas do século XIX, a imagem dos trópicos, para usar uma expressão de
Nanci Stepan, se “tropicaliza”. Ou seja, ao público europeu interessam menos as
descrições fiéis da natureza e da geografia latino-americana e mais a própria experiência
romântica da viagem nos trópicos, que confirmasse as sensações de estranhamento,
temor e surpresa, e criasse uma imagem entre verossímil e mítica, realidade e fantasia.
Éden e Eros: Marianne North
12. Em seu primeiro romance, The Voyage out, publicado em 1915, Virginia Woolf escreve
sobre a viagem de Rachel Vinrace com seu pai, de Londres para a América do Sul.
Desembarcados no porto fictício de Santa Marina, onde os tios de Rachel possuem uma
Villa, os ingleses replicam em miniatura o mundo fechado e imóvel das tradições
estéticas e morais de seu país natal. Universo que, entretanto, entra em choque com a
experiência do deslocamento e do estranhamento provocados pela viagem que realizam
pelo Rio Orinoco, se embrenhando na floresta tropical. A cada parada da embarcação
em pequenos vilarejos remotos ou portos improvisados às margens da selva, o grupo se
divide em grupamentos menores que percorrem trilhas no interior das matas.
13. Para a jovem e inexperiente Rachel, a viagem é literalmente fatal. Leva-a a encontrar o
amor, cuja descoberta, na narrativa de Woolf, se associa à vertigem causada pelo jogo de
cores e sombras provocado pela floresta tropical. Diante da desorientação e da falta de
medidas dessa dupla vivência, Rachel irá sucumbir. Acometida de uma doença não
explicada, provavelmente alguma das pouco conhecidas doenças tropicais, falece. Em
seu enterro, apenas o amante aparece dilacerado. Sua família e seus amigos consolam-se
com a certeza de que os seus valores tradicionais ali estarão, como um destino seguro, a
Inglaterra natal que levam consigo a toda parte e que estabiliza mesmo as experiências
mais radicais ou mais sombrias.
14. É certo que, para Woolf, o destino trágico de Rachel representa o futuro presumido das
mulheres em geral, em uma sociedade ainda fortemente marcada pelas tradições
vitorianas. E foi em uma mulher que escapou desse destino pré-moldado que a escritora
se inspirou, entre outras figuras da época, para falar da viagem transatlântica: a artista e
naturalista amadora Marianne North, que Woolf conhecia bem. Desde 1882 estava
aberta a galeria North, em Kew Gardens, nos arredores de Londres, reunindo as pinturas
de exemplares da flora de diversas partes do mundo, para onde a artista viajou.
15. Em outros textos de Woolf percebem-se referências mais diretas à cultura naturalística
de North. É o caso de sua última novela, Between the acts, em que cita a árvore
conhecida como "monkey puzzle tree", ou araucária imbricata, que se notabilizou
quando Marianne North, embora doente, decidiu partir para o Chile, em 1884, com o
objetivo exclusivo de representá-la [Figura 12]. Mas é certamente em um pequeno
conto, Kew Gardens, escrito em 1919, que encontramos uma convergência poética
central entre Woolf e North. Nele, a escritora descreve a passagem de quatro grupos de
pessoas diante de um canteiro de flores em um dia de julho no célebre jardim botânico
londrino. Woolf compara o movimento irregular e randômico dos visitantes com o voo
em ziguezague das borboletas ou a lenta e determinada subida de um caracol no

canteiro. Ao final, amplia seu olhar e contrasta o canteiro próximo com os sons e cores
do jardim e com a cidade ao fundo. O recurso de composição paisagística, com um
primeiro plano muito próximo e um pano de fundo amplo e distante é comum às duas
artistas, e revela a pertinência da cultura naturalística na constituição da modernidade
visual e literária [Figura 13].
16. Na obra de Marianne North, esse recurso narrativo, recorrente em suas pinturas, é acima
de tudo ponto de partida. Antes mesmo de embarcar para suas viagens ao redor do
globo, coloca-se como objetivo pintar a vegetação tropical in situ, “no local, em sua
natural abundância e exuberância”. Para tal, irá perseguir e encontrar esses trópicos já
configurados visualmente como luxuriantes, que animam a imaginação geográfica dos
europeus e conduzem uma legião de exploradores e artistas amadores a percorrer o
Novo Mundo. North se diferenciou da maioria deles por sua exclusiva e diligente
dedicação às viagens e ao registro da natureza em todos os continentes. Jamais se casou.
Não teve filhos. A partir de 1869, com a morte de seu pai, usou o próprio dinheiro para
viajar e construir a galeria que leva seu nome em Kew Gardens [Figura 14]. Na época,
esse “templo da natureza”, como gostava de chamá-lo, era visita obrigatória de
intelectuais das mais diversas áreas de atuação. A história natural era uma parte
importante da cultura do período. E, em certa medida, a experiência direta da viagem
intercontinental e a difusão de seus registros foram essenciais para o desenvolvimento
de uma Inglaterra moderna, liberal, aberta para o futuro.
17. A obra de North, porém, não era facilmente classificável. Muitos a acusam, por não
possuir formação seja em arte, seja em história natural, de fazer uma obra inadequada
tanto à tradição da pintura botânica quanto à tradição das belas artes. Sua produção
ficaria em um meio de caminho incômodo. Incômodo que aparece até no prefácio para o
catálogo de sua galeria, escrito por Sir Joseph Hooker, botânico e explorador britânico,
diretor dos jardins. Interessado em dar destaque à dimensão instrutiva das imagens,
convida o público a ver para além da beleza das pinturas, concentrando-se no dado
documental do trabalho de registro de “maravilhas do reino vegetal” que correm sérios
riscos de desaparecimento com os avanços da própria civilização.
18. No interior da galeria, a organização geográfica das 832 pinturas (lá dispostas entre
1882 e 1885) também busca enfatizar seu sentido ilustrativo. Mas o conjunto das
imagens, especialmente as de plantas exóticas, dá origem a outra geografia, mais
fantasiosa e poética, que delimita em linhas gerais uma ideia de natureza tropical
permanentemente exuberante e sensual. Seu roteiro de viagens nos mostra esse desejo
de percorrer o que se chamava genericamente de trópicos: em 1871, em sua primeira
viagem independente, vai para a América do Norte, cruzando as regiões selvagens de
EUA e Canadá. Ao final desse ano, como anota em seu livro com entusiasmo, chega à
Jamaica, alcançando os tão sonhados trópicos: “Enfim nas Índias Ocidentais! Noite de
natal!”.[5]
19. No ano seguinte, seguindo seus planos de estudar as plantas tropicais, chega ao Brasil,
onde permanece até 1873. Em 1875 inicia uma viagem ao redor do mundo, parando em
Tenerife e depois seguindo para Califórnia, Japão, Bornéu, Java e Ceilão. Passa 1878 na
Índia e segue, em 1879, para Austrália e Nova Zelândia. Em 1883 visita a África do Sul
e de 1884 a 1885 trabalha nas ilhas Seychelles e no Chile. Desiste de seguir para o
México por motivos de saúde. Faz uma última escala na Jamaica, origem e fim de sua
experiência tropical.
20. Tanto em sua descrição escrita quanto na pictórica, podemos perceber que está
particularmente empenhada em configurar a natureza tropical em sua exuberância e
sensualidade [Figura 15]. No livro, compraz-se com a descrição detalhada e sensível
das vistas a partir das janelas de seus quartos em casas, hotéis, pensões, cabanas.
Descreve-as paisagisticamente, dividindo-as, como Woolf, em um primeiro plano bem
próximo (em que pode até sentir o cheiro da flor ou ouvir o zumbido do inseto), média
distância e plano de fundo longínquo. Recurso compositivo que se repete em sua
atividade como pintora. North faz desenhos e aquarelas diretamente na natureza, que são
finalizados como pinturas em suas instalações de viagem ou no ateliê da Inglaterra
(recorrentemente em ambos). Nelas encontramos algumas vistas maiores e uma vastidão
de representações particulares de plantas e animais contra paisagem mais ampla e
distante.
21. A comparação de suas pinturas em “close-up” de plantas, pássaros e insetos [Figura 16]
ou a coleção de vasos de flores com espécies chamadas genericamente de "selvagens",
feitas em partes distantes do globo, nos revela a sua geografia imaginativa dos trópicos,
que não se submete aos limites da geografia física. Os contextos e ambientes
particulares de cada um dos lugares que visita não parecem interessá-la, a não ser pelo
dado pitoresco que podem acrescentar a seu texto ou sua imagem. Tampouco o fato de
nem todos esses lugares pertencerem efetivamente aos trópicos. Sua lógica se aproxima
muito mais do olhar generalista e, por que não dizer, imperialista dos naturalistas
britânicos.
22. Como já mencionado, o próprio desenvolvimento, no decorrer do século XIX, das

viagens e dos meios técnicos de produção e difusão de seus registros teve como
consequência a criação de um novo tipo de viajante e de público para seus relatos, a
quem não interessavam apenas, ou prioritariamente, as informações de caráter científico
sobre a natureza tropical, e sim a experiência de ordem estética e poética que suas
imagens poderiam oferecer. Quando chega pela primeira vez nos trópicos, na Jamaica,
North se deleita com a variedade da flora tropical que avista de sua janela [Figura 17] e
exclama: “Estava em estado de êxtase, e mal sabia o que pintar primeiro”.[6]
23. Suas pinturas certamente ainda se submetiam a postulados científicos, retratando as

plantas em seu “habitat”. Mas deviam igualmente deslumbrar o espectador, renovando a
experiência de maravilhamento diante dos trópicos. Assim, suas obras em cores
vibrantes e algo rudes, muitas vezes aplicadas diretamente dos tubos sobre o suporte,
referem-se não somente ao colorido típico dos trópicos, mas antes de tudo ao
deslumbramento que devem provocar em quem as observa. Assim como seus beija-
flores e borboletas, que trazem um componente novo de sensualidade e erotismo.
24. North buscou e encontrou nos trópicos a exuberância, a sensualidade, o exotismo que a
paisagem de sua terra natal não lhe poderia oferecer. Mas, como seus conterrâneos do
romance de Virginia Woolf, a cada uma de suas viagens pelos trópicos retornava à
Inglaterra onde, por fim, após concluir sua galeria, dedicou-se à sua própria casa e
jardim em Alderley [Figura 18], escrevendo: "Nenhuma vida é tão encantadora como
aquela no campo inglês, e nenhuma flor é mais suave ou adorável que as primaveras,
prímulas, jacintos e violetas, todas crescendo em abundância à minha volta".[7] Sua
doença, tão inexplicada quanto a da viajante ficcional Rachel Vinrace, por mais trágica
que fosse, parecia o destino ideal para essa viajante amadora (ou amante das viagens),
pois levava ao paroxismo o caráter aventureiro da viagem romântica e a própria imagem
de exuberância e exotismo da região latino-americana.
ADES, Dawn. Arte na América Latina. São Paulo: Cosac Naify, 1997.
BANDEIRA, Julio. A viagem ao Brasil de Marianne North. Rio de Janeiro: Sextante, 2012.
DINNER, Pablo. Rugendas 1802-1858. Augsburg: Wiesner, 1997.
NORTH, Marianne. Recollections of a happy life: being the autobiography of Marianne

North. London: Macmillan, 1892.
RUGENDAS, Johann Moritz. Viagem pitoresca através do Brasil. Belo Horizonte: Itatiaia;
São Paulo: Edusp, 1989.
STEPAN, Nanci. Picturing tropical nature. London: Reaktion Books, 2001.
WOOLF, Virginia. Between the acts; Kew Gardens; The voyage out. Textos disponíveis em
www.24grammata.com. Aceso em 15/10/2014.
______________________________
[1] Apud ADES, Dawn. Arte na América Latina. São Paulo: Cosac Naify, 1997, p. 50.
[2] DINNER, Pablo. Rugendas 1802-1858. Augsburg: Wiesner, 1997, p. 51.
[3] Ibidem, p. 113.
[4] Ibidem, p. 117.
[5] NORTH, Marianne. Recollections of a happy life: being the autobiography of Marianne North.
London: Macmillan, 1892, pp. 1-80.
[6] Ibidem, pp, 1-83.
[7] Apud BANDEIRA, Julio. A Viagem ao Brasil de Marianne North. Rio de Janeiro: Sextante, 2012,
p. 17.
20/04/2019 19&20 - “Parla, diavolo”: Almeida Reis e a sombra de Michelangelo, por Renato Menezes Ramos
“Parla, diavolo”: Almeida Reis e a sombra de Michelangelo
Renato Menezes Ramos [1]

RAMOS, Renato Menezes. “Parla, diavolo”: Almeida Reis e a sombra de Michelangelo. 19&20, Rio
de Janeiro, v. X, n. 2, jul./dez. 2015. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/uah2/rmr.htm>.
[English]
* * *
1. Ele não teve a vida que merecia.”[2] A frase com que Sartre iniciaria seu ensaio sobre
Baudelaire, publicado em 1947 e dedicado a Jean Genet, merece, antes de tudo, uma
observação. Escrever sobre aquele que é talvez o maior dos pessimistas do século XIX
em relação ao futuro do mundo, na Europa destroçada após a Segunda Grande Guerra, e
ainda dedicando o escrito ao maior herdeiro da literatura maldita de seu tempo, é atitude
que demanda coragem. Não obstante, a frase cause forte impacto: ela concentraria um
teor genérico a fim de se referir àqueles sujeitos do século XIX para os quais o fracasso
coincidia com seu sucesso. Trata-se da geração que se entenderia como sucessora
legítima da “névrose” baudelairiana[3] - Verlaine, Rimbaud, Mallarmé, Valléry - ecoada
em Genet, que era, a um só tempo, dejeto familiar e membro do submundo social.
2. Talvez Sartre se refira, nas entrelinhas, à corrida em direção a uma liberdade expressiva
que Baudelaire, em literatura, tanto elogiou, mas que, por outro lado, garantiu sua morte
prematura (em 1867), afundado em dívidas. Ele, paradoxalmente, desconheceu qualquer
período de esquecimento, que poderia culminar efetivamente em fracasso. Em 1850,
Gustave Courbet, expoente da liberdade da arte e do artista no século XIX, proclamava
seu interesse pela ferocidade de sua independência e individualidade, e recusava
qualquer filiação a um mestre.[4] Contudo, só 1863[5] cravaria uma estaca decisória dos
ímpetos artísticos, sendo capaz de unir a noção de fracasso sombrio baudelairiano e o
desprendimento revoltado courbetiano.
3. Há, no entanto, duas oportunas coincidências de datas em que é preciso prestar atenção.
Em primeiro lugar, em 1863, Candido Caetano de Almeida Reis, jovem artista
brasileiro, grande promessa da escultura moderna do país, se não começava, ao menos
planejava a modelagem em gesso de um Michelangelo leitor, ainda que por título lhe
fosse atribuído Miguel Ângelo, poeta [Figura 1].[6] A obra inicialmente executada para
o Congresso Juvenil Artístico de 1864, como atesta a inscrição em sua base, seria
exposta novamente no ano seguinte, dessa vez na Exposição Geral de Belas Artes,
rendendo-lhe um inquestionado prêmio de viagem ao exterior. Em Paris, ele se ligaria a
Louis Rochet, que anos antes, em 1862, inaugurava no Rio de Janeiro o primeiro
monumento público brasileiro [cfr. Imagem] e admiraria a obra de seus
contemporâneos, especialmente os chamados Néo-florentins, artistas franceses que se
entendiam herdeiros da escultura italiana do século XVI. Em segundo lugar, 1867 seria
marcado pela interrupção súbita do pensionato artístico do jovem escultor que,
incumbido de obrigatoriedades incontornáveis, executa uma obra de temática alegórica,
www.dezenovevinte.net/uah2/rmr.htm 1/8
e não histórica ou religiosa, como previa o protocolo. O Rio Paraíba do Sul (1866-1867)
[cfr. Imagem] tornar-se-ia sua obra mais conhecida, a despeito de sua fortuna crítica,
pouco a pouco apagada por negligência despreocupada por parte do futuro sobre o qual
recairia sua modesta empresa.[7]
4. Almeida Reis encarnava, desse modo, a ideia de que o artista moderno não se submete a
regras institucionais, mas age em função da vontade da própria arte; ele demonstrava
que a insubmissão do artista era parte significante do resultado expressivo de seu
trabalho. Desse modo, ele parecia incorporar a teoria da arte lançada pelo mestre
Frenhofer, personagem da célebre novela de Balzac - Chef d’Oeuvre Inconnu - para
quem “a missão da arte não é copiar a natureza, mas sim expressá-la”.[8] Após o
fracasso absoluto de sua pintura misteriosa diante de seus discípulos, Frenhofer dá às
chamas seu ateliê, dando cabo, a um só tempo, de sua vida e de sua obra.
5. Quando Almeida Reis decide tomar Michelangelo como tema de sua escultura, parece
já ter consciência do desafio que tem nas mãos. Não se deixa seduzir pela imagem altiva
e vívida do mestre florentino, mas se interessa pelo artista no ápice de sua pausa
reflexiva, na interrupção da leitura que deverá ser retomada. Michelangelo é, doravante,
o exemplar típico do sujeito cujo espírito, arruinado, não é movido senão pela
experimentação da própria angústia. Cada um dos artistas seduzidos pela autodestruição,
que conviveram com o sabor amargo do fracasso, encontra-se ali, naquela imagem de
homem melancólico, desiludido, inconsolado. Por outro lado, é curioso que Almeida
Reis não retome o artista italiano como pintor da abóbada da Capela Sistina, mestre
insuperável da arquitetura ou ainda aquele que libertou Moisés de um bloco de mármore
bruto. Ele é poeta, mas não escreve. Tem um livro na mão, mas não o lê. Nesse instante,
instaura-se sobre ele a consciência da agrura de seu destino, e talvez por isso sua
imobilidade. É possível que sua quietude seja apenas o estado predecessor de uma fúria
prometeica, assustadora e destruidora.
6. A obra de Almeida Reis não renderia frutos além da conquista do prêmio de viagem de
1865, como mencionado; tampouco renderia críticas a seu respeito. Porém, no ano em
que o regime escravocrata no Brasil era finalmente abolido, Gonzaga Duque publicaria
seu primeiro livro, intitulado A arte brasileira (1888), que levaria consigo a pretensa
tarefa de planificar a trajetória das artes no país, de finais do século XVIII até seu
tempo. Estariam aí os primeiros comentários tecidos a respeito da obra de Almeida Reis,
que morreria no ano seguinte,[9] sem que a República tivesse sido proclamada. Gonzaga
Duque perceberia rapidamente que o escultor moldava em gesso uma série de discursos
sobre si próprio de modo que a obra resultante correspondesse a uma prova da aguda
identificação entre Almeida Reis e o artista italiano. O crítico diria, à contramão do que
a fenomenologia da arte defenderia futuramente, que “a concepção do artista nasce do
meio em que ele vive, e as lutas com as necessidades da existência, o tenaz
indiferentismo de uma sociedade ávida de riquezas inúteis avara e estupidamente
guardadas [...] levaram-no para outra corrente de inspiração”.[10] Mas parece-lhe tocar
especialmente um poema escrito por Generino dos Santos, em benefício de quem se cala
para ceder espaço a reproduzir integralmente o soneto intitulado, curiosamente, “Parla,

diavolo”:
7. Buonarotti a cismar tinha curvado a fronte

8. Como um deus a engendrar no pensamento um mundo.
9. Onde achar a expressão daquele olhar profundo
10. Quem dera leis ao Povo e água ao Monte?
11. Onde o escopro divino? Onde o mármore insonte?

12. Onde a linha? o contorno? o movimento? o fundo
13. Sulco de dor que assombra? E o gesso audaz, fecundo,
14. Que abriria à Humanidade intérmino horizonte!
15. Buonarotti a cismar quedara-se impotente!

16. No entanto o céu se obumbra... estala o raio... ingente
17. Bloco vem do Sinai rolar junto a seus pés...
18. Súbito acordar... empolga um flúmen à passagem...

19. E, qual Jeová criara Adão à sua imagem.
20. Pôs-se a talhar na rocha a estátua de Moisés.
21. Generino dos Santos era amigo de Almeida Reis e frequentava o círculo positivista no
qual o artista se infiltrara quando de sua volta ao Brasil e para o qual realizaria diversas
obras. Sua fé positivista só aumentaria a antipatia que a Academia passaria a nutrir por
ele, que se tornava, assim, membro da frente mais radical em favor de uma profunda
reforma no sistema de ensino artístico da instituição.[11] É certo, porém, que Generino
dos Santos superestima Almeida Reis na obra que lhe é dedicada.[12] Ele não
economiza esforços para fabricar a ideia de que o artista correspondia a um eixo em
torno do qual gravitariam figuras importantes, entre os quais o próprio Rodolfo
Bernardelli. Ele obliterava, contudo, o fato de que Bernardelli, ao contrário de Almeida
Reis, monopolizaria a escultura pública no Brasil entre finais do século XIX e início do
seguinte, além de sua notória atuação na direção da nascente Escola Nacional de Belas
Artes. Em efeito, seu intento não foi feliz.
22. Enquanto homem das letras, ele cede aos clássicos versos alexandrinos, mas resiste
bravamente à antiga tradição da écfrase para reservar-se a olhar a escultura de Almeida
Reis como espelho de Moisés e este como persona de Michelangelo. A violência
contida do profeta converte-se na fúria demiúrgica originada pelo contato potente entre
o homem e o mármore. Ele parece refletir sobre a capacidade dupla das vontades e dos
meios: o ódio que destrói é o mesmo que constrói; o fim convive com o início. “Parla,
diavolo” é a interjeição, a ordem, que dá voz ao demônio adormecido que existe tanto
em Moisés, quanto em Michelangelo. Existe em ambos uma angústia que arruína e
apaixona, e pertence a ela, agora, a vez da fala.
23. É preciso lembrar que, após longo período frequentando um limbo historiográfico
depois dos elogios eloquentes cantados por Giorgio Vasari e ecoados em Benedetto
Varchi, as primeiras décadas do século XIX recuperariam Michelangelo justamente pela
indubitável compreensão de sua filiação com o maligno, e pelo seu temperamento
melancólico. Se fosse preciso atualizar o célebre paragone vasariano, a Rafael caberia a
graça, enquanto a Michelangelo, por consequência imediata, a desgraça.[13] Enquanto o
primeiro incorporaria perfeitamente a síntese plástica do Renascimento italiano, ao

segundo não restaria senão o seu oposto, “um caudaloso rio de montanha, que fecunda e
devasta ao mesmo tempo”.[14] Após a chancela divina, atribuída a Michelangelo por
Ludovico Ariosto em seu canto III de Orlando Furioso (1516), Roland Fréart de
Chambray, porta-voz do classicismo francês e enaltecedor da contenção apolínea
resguardada por Poussin, o denominaria Mauvais Ange de la Peinture.[15] No momento
em que condena radicalmente a união inaceitável entre a escatologia cristã e o mito
antigo no afresco do Juízo Final, as Idées de la perfection de la peinture (1662), do
teórico francês, se encarregam de estabelecer a analogia entre Michelangelo e Lúcifer, o
anjo maldito expulso do Paraíso.
24. Séculos após a difamação michelangiana da parte de Fréart de Chambray, cuja obra
doravante passaria a constar entre os textos obrigatórios para o ensino artístico na
França e rapidamente seria traduzido para o inglês e para o italiano,[16] o paralelismo
por ele estabelecido seria redivivo. O escultor Jean-Jacques Feuchère[17] lembraria em
silêncio que o equivalente da palavra Lúcifer em hebraico é helel (hêlêl; heylel),
derivativo do verbo lamentar, tornado a ação fundamental evocada pelo escultor em sua
obra datada de 1833 [Figura 2]. Reclinado sobre si mesmo, o demônio é humano; ele é
incapaz de sustentar seu próprio peso e apoia sua cabeça em uma das mãos. Mas ele é
também animal, de asas de morcego que insinuam se fechar formando uma cúpula em
torno de si. Ele lamenta a queda e a perda de sua luz. O Paraíso perdido (1667), de
Milton, reeditado e vertido ao francês em 1805 por Chateaubriand, certamente exerceria
sobre o artista grave influência, muito embora não seja preciso fazer grande esforço para
entender essa obra como metáfora sensível para a própria imagem do artista. Ela
carregaria forte sentido de desafio destemido da criação, e o desejo de se equiparar a
Deus, “qual Jeová criara Adão à sua imagem”, como bem declara Generino dos Santos,
torna-se audaciosa ânsia de superação do feito divino. Uma vez inaceitável, a
condenação, a expulsão do paraíso e a maldição constituem a sequência de um destino
presumível: “O fundo / Sulco de dor que assombra?”
25. Mais do que um artista maldito, Michelangelo parece ter-se convertido na própria
maldição que recai sobre aquele que se espreita à sua sombra. Depois de esculpir em
bronze a imagem do mestre florentino e enviar ao Salon de 1843, o próprio Feuchère
teria sua obra recusada [Figura 3a]. Restaria a ela ser reaproveitada, anos depois, como
mero ornamento de um relógio à moda Napoleão III, para não desaparecer [Figura 3b].
Lembremos, ademais, que Xavier Sigalon, artista responsável pela cópia do Juízo Final
para a capela da École des Beaux-Arts, após cerca de quatro anos de trabalho diário na
Capela Sistina, resultando em uma obra aclamada por nomes tais como Alexandre
Lenoir e Théophile Gautier, não gozaria de seu sucesso, pois seria acometido por cólera
que o abateria em pouco tempo. A morte súbita o impediria de dar continuidade ao
desejo de seguir com as cópias das pinturas do mestre florentino.
26. Generino dos Santos, portanto, parece ser levado pelo fluxo intenso dessa correnteza,
assegurando, por outro lado, o local da arte brasileira na agenda global. Ele detecta na
obra de Almeida Reis uma espécie de atravessamento maldito, identificando na obra

michelangiana um lampejo de possessão demoníaca, elemento esse apreendido pelo
escultor brasileiro e oferecido a seu Michelangelo poeta-leitor. Nesse jogo de
referências, vence sempre a ideia segundo a qual o corpo do artista está sujeito à
fulminação enraivecida de um tormento existencial e é essa qualidade que lhe pode
custar a própria substância vital.
27. Não obstante, talvez Generino dos Santos tenha tornado poesia aquilo que Vasari, em
uma palavra, nomeou terribilità, topos michelangiano através do qual o artista seria
sempre lembrado. A isso não estaria associado somente seu temperamento saturnino e o
conhecido mau gênio, que levaria Michelangelo a dispensar qualquer ajuda para,
sozinho e furioso, executar a epopeia do afresco da abóbada da Capela Sistina. Soma-se
a noção segundo a qual Michelangelo torturaria o mármore para forçá-lo a falar, como
bem escreveu Sartre,[18] em relação a sua capacidade de retirar da pedra todo o excesso
necessário para torná-la potencialmente irresistível. Ou ainda, trata-se de sua absoluta
capacidade de assombrar aquele que observa a sua obra, capacidade esta tão bem
compreendida por Gonzaga Duque, que detecta no gesso de Almeida Reis mais do que
uma referência representativa, mas a origem de um problema plástico:
28. Este corpo talhado por uma maneira austera que não deixa esquecer de todo a
do grande mestre, tanto pela violência e largura de passar a espátula quanto pelo
sentimento da forma, este corpo nos recorda aquele grande florentino que, para
distrair Pedro de Médicis fazia estátuas de neve, e, para assombrar a Humanidade,
talhava estátuas de mármore.[19]
29. Em efeito, seriam as “surdas tempestades do coração humano, as espumantes, negras

encrespadas lutas psicológicas”[20] as questões detectadas por Gonzaga Duque como
mobilizadoras da obra de Almeida Reis que, em 1876, enviaria à Exposição Geral de
Belas Artes um grupo escultórico de gesso intitulado O gênio e a miséria. É preciso
notar, antes, que o crítico parece já identificar certa ruína vindoura na obra do escultor
brasileiro, cujas esculturas, embora recentes para o momento, restavam em fragmentos
em seu ateliê. Não seria exatamente esse o fim de O gênio e a miséria, doada pelo
próprio artista a um asilo de mendigos, em aparente atitude resignada pelo entendimento
de que sua própria obra sofria de alguma ordem de condenação. Cabe-nos imaginar,
conforme descrevem aqueles que a viram, que se tratava de um Gênio sucumbido à
força voraz e impiedosa da Miséria, que totalizava em si, o nada e todo o mal absoluto, a
um só tempo.
30. O esforço muscular, o vigor pulsante na matéria, a força eloquente que latejava na carne
de gesso levariam um crítico em pseudônimo a afirmar que a obra era um comentário à
“luta titânica, imemorial, interminável entre o mesmo abutre que corroeu as entranhas de
Prometeu encadeado e todos os roubadores do fogo sagrado que entre lágrimas e
suspiros passam pela terra”.[21] Era esse mesmo crítico que encerrava sua análise em
fina ironia recomendando a Almeida Reis que abandonasse o cinzel, pois seu inexorável
sentimento de fracasso seria sempre resultado da constante incompreensão do valor
expressivo de sua obra.
31. Almeida Reis, contudo, foi artista despretensioso ao mundo intelectual, diferente de seu
amigo Pedro Américo,[22] por exemplo, por quem se deixou representar em 1888, ano
anterior a sua morte [Figura 4], curiosamente com às feições de um filósofo místico, de
toga negra, barba apontando o queixo, expressão serena e segura, olhar objetivo e
estendendo-nos a mão, sem hesitação, em convite para acompanhá-lo na missão de
instaurar uma ordem cósmica segundo sua fé positivista. Almeida Reis, porém, não nos
deixou muitas palavras, e a pintura parece nos mover no sentido contrário a seu silêncio,
que segue até hoje. Michelangelo, por sua parte, escreveu um livro na Capela Sistina, e
sua poesia medita sobre a plenitude das coisas e funda teorias. Talvez por isso o artista
brasileiro se submeta ao emudecimento sombrio daquele que “tinha curvado a fronte /
Como um deus a engendrar no pensamento um mundo”.
Referêncas bibliográficas
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SARTRE, Jean Paul. O sequestrado de Veneza. São Paulo: Cosac Naify, 2005.
WÖFFLIN, Heinrich. A arte clássica. São Paulo: Martins Fontes, 1990.
______________________________
[1] Mestre em história (História da Arte) pela Unicamp, bolsista Fapesp. Graduado em História da Arte
pela UERJ.
[2] SARTRE, Jean Paul. Baudelaire. Buenos Aires: Editorial Losada S. A., 1968, p 15. Tercera edición.
[3] OEHLER, Dolf. Art Névrose, análise sócio-psicológica do fracasso da Revolução em Flaubert e
Baudelaire. Novos Estudos, n. 32, mar. 1992.
[4] Citado em: MARTIN-FUGIER, Anne. La vie d’artiste au XIXe siècle. Paris: Éditions Louis
Audibert, 2007, p. 427.
[5] O ano de 1863 seria profundamente marcado pelo primeiro Salon des Refusés, autorizado por
Napoleão III para albergar as centenas de obras recusadas no salão oficial. Esse evento, paradoxal por
essência, seria um marco definitivo na história das instituições artísticas da modernidade.
[6] Agradeço a Alberto Martín, que há algum tempo me apresentou essa obra.
[7] No tocante à suspensão do pensionato de Almeida Reis, pude desenvolver com mais detalhe em:
RAMOS, Renato Menezes. Almeida Reis, Michelangelo e o destino do artista. Figura: studi sull’imagine
nella tradizione clássica. 2014. Disponível em: <http://figura.art.br/2014_11_menezes.html> Acesso em
20/12/2015.
[8] BALZAC, Honoré de. A obra-prima ignorada. In.: DIDI-HUBERMAN. A pintura encarnada. São
Paulo: Escuta, 2012, p. 156.
[9] Almeida Reis morre no dia 14 de abril de 1889.
[10] DUQUE ESTRADA, Luiz Gonzaga. A arte brasileira. Introdução e notas de Tadeu Chiarelli.
Campinas: Mercado das Letras, 1995, p. 247.
[11] De volta ao Rio de Janeiro, Almeida Reis, junto do pintor Antônio de Souza Lobo e do arquiteto
Rodrigues Moreira, funda O Acropólio, associação que fazia oposição ao ensino oficial, sobretudo no
tocante à utilização dos modelos europeus.
[12] SANTOS, Generino dos. Humanidades: livro undécimo: o estatuário brasileiro C. C. Almeida
Reis. Rio de Janeiro: Jornal do Commercio, 1939. v. 7.
[13] RÈPACI-COURTOIS, Gabriella. Michel-Ange et les écrivains français de la renaissance: grâce et

disgrâce d’un itinéraire critique. Nouvelle Renue du Seizième Siècle, n. 8, 1990, p. 65.
[14] WÖFFLIN, Heinrich. A arte clássica. São Paulo: Martins Fontes, 1990, p. 55.
[15] FRÉART DE CHAMBRAY, Roland. Idée de la perfection de la peinture. Paris: J. Ysambart, 1662,
p. 65-66.
[16] A tradução inglesa data de 1668, por Evelyn, enquanto a tradução italiana, ainda que feita por Anton
Maria Salvini em 1685, não seria largamente publicada senão em 1809.
[17] Membro do grupo chamado Néo-florentins com o qual, seguramente, Almeida Reis teve contato,
como já foi mencionado.
[18] SARTRE, Jean Paul. O sequestrado de Veneza. São Paulo: Cosac Naify, 2005, p. 48.
[19] DUQUE ESTRADA, op. cit., p. 246. Gonzaga Duque se refere a uma passagem do texto vasariano
da edição de 1568, inexistente em sua primeira edição, de 1550, portanto, evidentemente tributária da vida
de Michelangelo publicada por Ascanio Condivi em 1553.
[20] Ibidem, p. 247.
[21] MIRANDOLA. O gênio e a Miséria. Revista Musical e de Bellas Artes, 31 de maio de 1879, ano 1,
p. 3.
[22] Pedro Américo defendeu, em 1868, na Faculdade de Ciências da Universidade de Bruxelas, a tese
intitulada Ciência e os Sistemas: questões de história e filosofia natural, recebendo o título de doutor em
ciências.
20/04/2019 192&20 - El ingreso de mujeres a las academias de arte de Brasil y México: un panorama comparativo, por Ursula Tania Estrada L…
El ingreso de mujeres a las academias de arte de Brasil y

México: un panorama comparativo
Ursula Tania Estrada López

LÓPEZ, Ursula Tania Estrada. El ingreso de mujeres a las academias de arte de Brasil y México:
un panorama comparativo. 19&20, Rio de Janeiro, v. X, n. 2, jul./dez. 2015. Disponível em:
<http://www.dezenovevinte.net/uah2/utel.htm>. [English]
* * *
1. El ingreso de mujeres como alumnas regulares a las academias de arte implicó un

proceso largo, en el que intervinieron distintos momentos de acceso a éstas: desde los
avances en las legislaciones que permitían a las mujeres asistir a instituciones de
educación superior, hasta su aceptación como alumnas regulares en las mismas. Esto
último también implicó que las alumnas comenzaran a participar de los mecanismos de
reconocimiento dentro de las academias, tales como la participación en exposiciones y
concursos anuales para alumnos, la obtención de pensiones y las becas de viaje para
estudios en Europa, así como los debates en torno a su asistencia a los cursos de dibujo
del desnudo. Otros momentos relevantes dentro de este proceso son la recepción crítica
de la obra producida por las alumnas y la circulación de su producción en el mercado del
arte, así como su desempeño profesional. Aun cuando existen procesos y problemáticas
similares en los casos de distintos países de Europa y América, cada país y cada región
tuvo sus particularidades. En este trabajo presentaré un panorama comparativo entre los
casos de la Escuela Nacional de Bellas Artes de México (ENBA, antes de 1867
Academia de San Carlos), y la Escola Nacional de Belas Artes de Brasil (Enba, antes de
1890 Academia Imperial de Bellas Artes).[1]
2. Para ello, me concentraré en los temas del ingreso de las primeras alumnas, los espacios
que se crean específicamente para ellas dentro de las academias y el acceso a los cursos
de dibujo del desnudo.
El panorama
3. Tanto en Brasil como en México, el ingreso de mujeres a la academia se llevó a cabo sin
necesidad de que un grupo de artistas tuviera que realizar una lucha ardua para que
fueran admitidas como alumnas, como sucedió por ejemplo en Francia. Asimismo, en el
caso de los dos países latinoamericanos, la admisión de las primeras mujeres a las
academias se da antes que en otros países europeos, como Alemania o la misma Francia:
mientras que en Francia son admitidas como alumnas regulares a partir de 1900 y en
Alemania comienzan a ser aceptadas a partir de 1914,[2] en México las primeras
alumnas comienzan a asistir a la ENBA en 1888, y cuatro años después, en 1892,
ingresan las primera alumnas a la Enba en Brasil. Sin embargo, al igual que en otros
países, el acceso que las alumnas tuvieron a la educación en las academias mexicana y
brasileña tuvo limitantes. Uno de los ejemplos más claros es el acceso a las clases de
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dibujo del desnudo y la restricción consecuente para producir obra de género histórico,
viéndose constreñidas a producir en géneros considerados como menores por varios
años.
4. Existieron varias diferencias en las historias de admisión de mujeres a la academia entre

ambos países: mientras que en el caso de Brasil ésta se vio obstaculizada por las
exigencias académicas que la Enba estableció para aprobar el ingreso de alumnos
regulares, en un contexto donde el desarrollo de la educación primaria y secundaria
para mujeres era precario, en el caso de México el ingreso se dio en un contexto en el
que el impulso a la educación secundaria y superior de las mujeres había comenzado a
ser propicio, lo cual no estuvo carente de limitaciones sobre las profesiones y oficios
que se consideraban apropiados para éstas, pero que sin embargo pudo haber facilitado
el ingreso de mujeres como alumnas regulares a la ENBA. A pesar de esto, es en Brasil
en donde las mujeres conquistan logros artísticos de manera más temprana que en
México: en 1897 Julieta de França es admitida por primera vez a una clase de dibujo del
natural, y para principios del siglo XX el dibujo del desnudo comienza a ser una práctica
común para las alumnas. Mientras tanto en México aún durante la primera década del
siglo XX se seguía discutiendo la participación de las alumnas en la clase de dibujo del
desnudo, siendo ya en esa década la misma ENBA la que comenzara a ejercer presión
para que las alumnas asistieran a ella, al tiempo que tanto éstas como sus familias se
mostraban reticentes. Otro de los logros académicos que las brasileñas alcanzan de
manera más temprana que las discípulas mexicanas fue el de ganar el premio de viaje de
estudios a Europa: mientras que en Brasil Julieta de França lo obtiene en 1900, en
México es ofrecido a Otilia Rodríguez en 1904, quien lo rechazó por haber contraído
matrimonio ese mismo año.
Las primeras alumnas
5. En el caso de México, la primera alumna de quien se tiene conocimiento ingresa a la

Escuela Nacional de Bellas Artes en 1888, Dolores Soto. La primera noticia que se tiene
de ella es una mención en el periódico El Partido Liberal, en el cual se publica un
artículo llamado “Una pintora mexicana” el 21 de junio de ese año.[3] En él se relata
una visita a la Escuela, en la que inesperadamente los visitantes encuentran a una “bella
joven manejando con gran soltura el pincel”, quien “ha sido la primera que ha trabajado
admirablemente en la Academia de San Carlos”. [4]
6. Aún cuando no se ha encontrado información sobre los sucesos, problemáticas y/o

negociaciones que permitieron que Soto se convirtiera en la primera alumna de la
ENBA, una cita del mismo artículo nos hace pensar que existía un interés por parte de
su autor en alentar a otras mujeres a seguir sus pasos: “Perdónenos la modesta joven,
pero no hemos podido resistir el deseo de estampar su nombre. A la mujer mexicana le
conviene conocerlo para que le sirva de estímulo.”[5] A este respecto, es importante
considerar que ya desde las reformas borbónicas en la Nueva España y con mayor fuerza
durante la independencia, tanto el estado mexicano como algunos grupos de la sociedad
mexicana comenzaron a preocuparse por la educación de la mujer y por su participación

en la construcción de una nueva nación, comenzando a promover instituciones que la
formaran para ello. Los avances más significativos se dan durante la segunda mitad del
siglo XIX, en particular a partir de la promulgación de la Ley de Instrucción Pública
para el Distrito Federal y Territorios de 1867, la cual establece la creación de una
Escuela Secundaria para Personas del Sexo Femenino.[6] De acuerdo con Lourdes
Alvarado, la primera Escuela Secundaria para mujeres se abre en 1869 en la Ciudad de
México, y tenía la función de formar no sólo mujeres educadas que pudieran a su vez
educar buenos ciudadanos, sino también de proporcionar a las mujeres de clases medias
y bajas herramientas para poder abrir sus propios establecimientos o trabajar como
obreras, aunque sin dejar de considerar el papel de esposa y madre como su propósito
fundamental.[7] Asimismo, en 1871 se crea la Escuela de Artes y Oficios para Mujeres
en la Ciudad de México, año en que se abrió la misma institución para varones. [8] En
ella se ofrecían cursos complementarios de dibujo, además de modelado en yeso, lo que
representaba una oferta para el aprendizaje del dibujo alternativa a la ENBA.
7. Durante la década de 1880 se dan otros avances importantes para la educación superior
de las mujeres. En un proyecto de universidad que presentó el Secretario de Instrucción
Pública, Justo Sierra, declaraba que las mujeres tendrían derecho a asistir a todos los
cursos de las escuelas profesionales.[9] Alvarado señala que esta propuesta de Sierra
recibió muchas críticas, y que las opiniones en su contra urgían a reforzar el papel de la
mujer como profesional de la pedagogía, para el cual se creía que tenía natural
inclinación, y “no ‘masculinizar’ a las mexicanas con conocimientos innecesarios”,[10]
lo cual muestra que a pesar de que se comenzaban a abrir espacios de profesionalización
para las mujeres esto no siempre fue visto como algo deseable. A pesar de ello, hubo
otros avances importantes, como el ingreso de alumnas a la Escuela Nacional
Preparatoria. La primera de ellas se inscribe en 1882, lo cual, como señala Alvarado,
implicaba que las mujeres podrían acceder a estudios universitarios.[11] Esto resulta
particularmente importante en el caso de las alumnas de la ENBA, ya que a partir del
plan de 1897, los primeros cuatro años de estudios en arte comenzaban en la Escuela
Nacional Preparatoria, en donde se cursaban estudios de matemáticas, historia, idiomas
y otras ciencias de manera paralela a los cursos preparatorios de dibujo e historia del
arte.[12] Hasta el momento, sólo se han encontrado datos de dos alumnas de la ENBA
que hayan estado inscritas en la ENP.
8. Así, para cuando Dolores Soto comienza a estudiar en la ENBA en 1888, ya existía
apertura para las mujeres en instituciones de educación superior, y los debates sobre la
educación de la mujer continuaban en pie, a la par que se realizaban avances sobre la
misma en la práctica. Las profesiones mejor vistas para las mujeres eran aquellas que se
acomodaban a las ideas sobre cómo ellas podían contribuir al proyecto de nación de
manera acorde a los roles de madre y esposa que debían cumplir, considerándose
adecuado que ejerciera como profesora, médico o en algunos oficios artesanales como la
costura, y como colorista en talleres litográficos o en estudios fotográficos.
9. En cuanto a los antecedentes del ingreso de alumnas a la ENBA, hubo algunos ámbitos
dentro de la academia en donde las mujeres pudieron participar durante la segunda
mitad del siglo XIX, tales como las exposiciones anuales organizadas dentro de la
misma institución. Leonor Cortina señala que desde las primeras exposiciones, las
cuales comenzaron a celebrarse a partir de 1848, varias mujeres artistas exhibieron su
obra, entre las que se encontraban las hermanas Sanromán, Pilar de la Hidalga, Eulalia
Lucio, Julia Escalante y Guadalupe Carpio, entre muchas otras. Estas mujeres por lo
general pertenecían a las antiguas clases aristocráticas de la colonia, o a las familias de
personajes ilustres de la cultura o de la política mexicana, lo cual les permitía costear
clases particulares con maestros de la Academia. Asimismo, estas mujeres no tenían la
necesidad de dedicarse a una profesión para sostenerse, por lo que la pintura en sus
casos no representó una actividad profesional.[13]
10. Asimismo, Cortina señala que entre 1845 y 1861 tres alumnas solicitaron tomar cursos
de dibujo en la entonces Academia de San Carlos,[14] aunque no se sabe cómo fueron
atendidas estas peticiones. La autora menciona también que es probable que algunas
mujeres tomaran clases en la Academia como alumnas no regulares, ya que, en los
catálogos de las exposiciones realizadas por la Academia en 1850 y 1851, aparecen
registradas obras de algunas mujeres presentadas como trabajos de clases de dibujo del
natural, de figura, y de claroscuro tomado del yeso.[15] De acuerdo con la misma
autora, una situación similar se dio en la Academia de Educación y Bellas Artes de
Puebla, donde se abrieron dos salones para "enseñar a las niñas" dibujo en 1850, y
pintura en 1852.[16]
11. A partir de estos datos podría pensarse que el ingreso de mujeres a la Academia en
México podría haber estado menos obstaculizado que en otros países, sobre todo si se
considera que la educación secundaria y superior de las mujeres era un proyecto
alentado tanto por el estado como por algunos sectores intelectuales, permitiendo que
éstas fueran ganando terreno en instituciones de educación antes dedicadas
exclusivamente a los hombres.
12. En Brasil, las mujeres comienzan a tener acceso a una educación superior a partir de
1879, cuando se permite el ingreso de éstas a los cursos de medicina, en aulas separadas
de los varones. Sin embargo esto no sucedió en otras facultades, como la de derecho, en
la cual para 1885 el ingreso de mujeres aún no estaba previsto. No fue sino hasta 1892,
con la entrada de la República, que se aprueba el código de disposiciones sobre la
enseñanza superior, en la cual la inscripción de mujeres estaba considerada en todos los
cursos superiores. Sin embargo, a pesar de que su ingreso estaba ya regulado y aprobado
por la ley, las mujeres brasileñas que aspiraran a una educación superior tendrían que
demostrar una preparación secundaria suficiente: esto es, debían presentar exámenes de
certificación emitidos por el Colégio Pedro II, el cual se dedicó exclusivamente a la
educación masculina hasta 1884.[17] Esta situación representó un obstáculo grave en el
caso de las mujeres brasileñas, ya que el currículum de la educación secundaria
femenina estaba considerablemente más enfocado a las labores del hogar que a las
disciplinas científicas y humanísticas que formaban parte del currículum de las

instituciones secundarias para varones; asimismo, las escuelas públicas para mujeres
eran escasas, lo cual ponía a la población femenina en desventaja para acceder a la
educación superior.[18]
13. Este fue el caso de las mujeres que aspiraban a estudiar como alumnas regulares en la
Enba, la cual sólo aceptaba evaluaciones aprobatorias emitidas por la misma Escuela o
por el Colegio Pedro II. Estas alumnas debían demostrar conocimientos suficientes de
otras disciplinas académicas como portugués, francés, matemáticas, geografía e historia.
Esto obedecía al interés de reconocer la profesión artística no como una formación
técnica sino como un estudio de nivel superior.[19] Aunado a esto, los certificados de
estudio emitidos por el Liceu de Artes e Ofícios no fueron aceptados como válidos por
la Enba, como lo muestra el caso de Ernestina de Sá Ferreira, quien no fue admitida
como alumna reglar a pesar de haber presentado certificados de dichas disciplinas
obtenidos por sus estudios en el Liceu entre 1881 y 1889. Así, la dificultad para cumplir
este requisito limitó la inscripción de mujeres como alumnas regulares, aunque no
impidió que comenzaran a asistir a los cursos de libre frecuencia a partir de 1892, para
los cuales no requerían demostrar ninguna preparación previa.[20]
14. En el caso de México, hasta el momento no se ha identificado que la falta de una

educación secundaria representara un obstáculo para el ingreso de las alumnas a la
ENBA. Es sólo hasta 1897 que la Ley de Enseñanza para la Escuela indica que la
educación artística debía comenzarse en la Escuela Nacional Preparatoria (ENP), en la
cual se cursaban simultáneamente cursos de francés, italiano, gramática del español,
química, geografía, física, cosmografía, matemáticas e historia natural, a la par que los
cursos preparatorios de dibujo de figura, de ornato, de paisaje y del yeso, así como de
perspectiva y anatomía de las formas.[21] Sin embargo, como mencioné anteriormente,
hasta ahora sólo existen datos de dos alumnas inscritas en la ENBA que hayan cumplido
este requisito: la primera fue Candelaria Manzano, quien aparece en los registros de
matrícula de la ENP como alumna de Bellas Artes en 1899, aunque es probable que
haya ingresado desde 1895, según un informe dirigido al Secretario de Justicia e
Instrucción Pública. La otra alumna es Otilia Rodríguez, quien aparece matriculada en la
ENP en 1897, aunque no aparecía identificada en el libro como alumna de Bellas Artes.
Es probable sin embargo que no todas las mujeres que comenzaron a asistir a la ENBA
durante la década de 1890 fueran alumnas regulares: una revisión a las listas de
asistencia de 1891 muestra que las alumnas inscritas en las clases de dibujo están
registradas como alumnas supernumerarias, esto es, alumnas no regulares que podían
asistir a las clases impartidas en la ENBA con el único requisito de que se sujetaran al
reglamento interno.
Los espacios para alumnas dentro de la Academia
15. Tanto en Brasil como en México la separación de clases para varones y para mujeres
parece haber sido menos tajante que en algunas academias europeas, ya que desde el
inicio en ambas Escuelas se permitieron clases mixtas, atendidas tanto por varones como
por mujeres. En el caso de Brasil, esto pudo haberse dado por una falta de presupuesto
para crear aulas y contratar profesores exclusivamente para las alumnas, más que por
una ideología vanguardista que buscara explícitamente una educación mixta. Asimismo,
tampoco parece que se dieran discusiones en torno a una educación separada entre
hombres y mujeres dentro de la Academia.[22] Hasta el momento se sabe que en
México, durante los primeros años de ingreso, las alumnas asistían a las mismas clases
que los varones, y que en la XXII Exposición de la Academia exhibieron sus obras junto
con sus condiscípulos. Sin embargo, tanto en Brasil como en México se crean espacios
exclusivos para mujeres dentro de las academias algunos años después de su ingreso: en
el caso de Brasil, para 1896 había ya un taller exclusivo para las alumnas, a cargo de los
profesores Rodolfo Amoedo y Henrique Bernardelli, dedicado a la enseñanza del dibujo
y de pintura compuesta.[23] En México, para 1898 existía una clase exclusivamente
para señoritas, en la que se les enseñaba copia de cuadros, copia del natural y ejercicios
de composición.[24]
16. Tanto en México como en Brasil, la apertura de espacios de enseñanza específicos para
mujeres no significó que las alumnas no pudieran inscribirse a otros cursos: en el caso
de Brasil, se registran alumnas en los cursos de geometría descriptiva y/o diseño
geométrico,[25] mientras que, en el caso de México, asisten a diversos cursos de dibujo,
[26] así como a los de pintura de figura y de paisaje, de grabado en hueco y escultura.
17. En el caso de la matrícula femenina en ambas Escuelas, durante el primer año de

asistencia de mujeres a la Enba en Brasil se registran 13 alumnas, mientras que en
México durante el primer año se registran seis. A diferencia de México, en el caso de
Brasil los números de alumnas que atienden la Escola es fluctuante, disminuyendo en el
segundo y tercer año de ingreso y disparándose en el cuarto año, mientras que en el caso
de México hasta el momento se registra un incremento constante de un año al siguiente.
18. En cuanto a los espacios de exhibición, existe también una diferencia entre los casos de
Brasil y México: al parecer, en la academia brasileña se crea un espacio de exhibición
exclusivo para los trabajos de las alumnas, la “sala de productos escolares da
senhoras”[27], mientras que en México las obras se organizan de acuerdo a las clases de
la academia, mostrando en el mismo espacio las obras de los alumnos de ambos sexos,
como mencionaba anteriormente.
El acceso a los cursos de dibujo del desnudo
19. El ingreso de alumnas a la clase de dibujo del natural, o de modelo vivo, se da en Brasil
de manera más temprana que en México. El acceso se permitió desde 1892, aunque fue
hasta 1897 que asiste a él la primera alumna, Julieta de França,[28] y al año siguiente la
acompaña Nicolina Vaz, ambas escultoras, y ambas las primeras alumnas en completar
la formación dentro de la Academia. Ana Paula Simioni apunta hacia las dificultades
que estas alumnas pudieron haber enfrentado al comenzar a adentrarse en un ámbito
hasta entonces exclusivamente masculino, considerado además como inmoral para las
mujeres. Así, Simioni llama la atención sobre el caso de Julieta de França quien, a pesar
de haber sido una alumna destacada, y de haber sido ella quien insistió para que se le
permitiera asistir a dicho curso, faltó con frecuencia a la misma y no presentó el examen
final. Sin embargo, Simioni señala que para principios del siglo XX, la copia del modelo
vivo ya era una realidad para las alumnas, con la reserva de que el cuerpo masculino era
cubierto para no mostrar el sexo.
20. En el caso de México, las ideas sobre la moralidad femenina también resultaron
restrictivas en relación con la asistencia de las alumnas al estudio del dibujo del desnudo
dentro de la Academia, más que en el caso de Brasil. La primera noticia que se tiene
sobre el acercamiento de las alumnas a la representación del cuerpo desnudo, y que aún
es necesario confirmar, se da en la “clase de señoritas” mencionada anteriormente. Se
tiene registro de que esta clase fue impartida en 1898, y que uno de los ejercicios que
mostraron sus alumnas en la XXIII Exposición de la Academia fue una “Odalisca”.
Angélica Velázquez sugiere que podría tratarse de una copia de la Odalisca de Henri
Decaisne, la cual fue adquirida por la Academia hacia mediados del siglo XIX y que fue
copiada por los alumnos numerosas veces. Esta pintura muestra a una mujer con el torso
y el vientre desnudos, por lo que podría representar una de las primeras incursiones de
las alumnas en el estudio del desnudo.
21. Sin embargo, el debate en torno a la asistencia de las alumnas a la clase de dibujo del
desnudo continuó hasta la primera década del siglo XX. Al menos a partir de 1903
algunas alumnas comenzaron a asistir a la clase de Dibujo y proporciones del cuerpo
humano con el profesor Daniel del Valle. Sin embargo, al menos hasta 1907 las clases
de dibujo de modelo desnudo siguen siendo atendidas exclusivamente por alumnos.
22. Durante esta primera década del siglo XX, se suscitan varios debates en torno a ello
dentro de la ENBA, que muestran como en el caso de México fue la Escuela la que
ejerció presión para que las alumnas entraran a la clase de dibujo del desnudo, mientras
que éstas y sus familias se mostraron renuentes a permitirlo. Luisa Barrios señala que
esto probablemente se debía a las limitaciones de carácter moral asumidas por las
propias alumnas. Barrios cita el caso de Matilde Orellana, quien en 1905 solicitó una
pensión para sus estudios. En una carta del director Rivas Mercado, se le informó a
Orellana que se le otorgaría la pensión con la condición de que atendiera la totalidad de
los cursos del programa de la ENBA, incluidos los cursos de anatomía y de dibujo del
desnudo.[29] La respuesta de Orellana fue “que no tendría inconveniente en asistir a la
clase de Anatomía; en cuanto a la de copia del desnudo, si la Secretaría de Instrucción
Pública no la eximía de asistir, se vería en la imperiosa necesidad de retirar su petición”.
[30] En la carta que el director de la ENBA dirigió al Secretario de Instrucción Pública
sobre el caso de Orellana, éste argumenta que “el plan de estudios exigía algunos
requisitos que la solicitante no estaba en aptitud de cumplir, por tener que prescindir de
ciertas ideas arraigadas e incompatibles” con la enseñanza de la pintura. En ese mismo
documento, el director de la ENBA se quejaba de que desde que las alumnas
comenzaron a ingresar a la escuela dejaban incompletos sus estudios por su “renuencia a
tomar las clases de Copia del desnudo y Anatomía, las enseñanzas más importantes de la
carrera”, y en base a esto argumentaba que no deberían de otorgarse pensiones a las
señoritas que quisieran estudiar la carrera de pintura. Si bien necesitaría corroborarse la
información proporcionada por el entonces director de la ENBA, Antonio Rivas
Mercado, la negativa de Orellana permitiría identificar una condicionante de por qué se
retrasó el ingreso de las alumnas a esta parte de la formación académica.
23. Elizabeth Fuente Rojas refuerza este argumento señalando que el “bagaje cultural
moralizante” que cargaban las mujeres pudo ser uno de los factores que limitaron su
formación artística, y proporciona dos datos más a esta discusión: por un lado, una
polémica en la que se vio inmiscuido de nuevo Rivas Mercado, quien exigió a las
alumnas la asistencia obligatoria al curso de dibujo del desnudo, provocando una
protesta por partes de los padres de familia, quienes acudieron al Presidente para
denunciarla,[31] y por otro que el periodista Leopoldo Jasso Vidal “se quejaba de que
las mujeres habían sido privadas arbitrariamente del estudio del natural, de los modelos
griegos antiguos, de conocimientos de anatomía, historia del arte y del estudio de la
perspectiva”.[32] Así, el retraso del ingreso de las alumnas al estudio del desnudo en
México podría haberse debido a un fuerte arraigo de los principios morales durante el
porfiriato.
Acceso a las becas de viaje de estudios a Europa
24. Al igual que en el ingreso de alumnas al estudio del desnudo, es también en Brasil
donde se registra el primer caso de una alumna ganadora de la beca de viaje de estudios
a Europa. Simioni señala que la primera en recibirlo fue Julieta de França, en 1900. La
autora señala que la Enba decidió que el premio de viaje de ese año se otorgaría a un
escultor, siendo de França la única en concursar. Sin embargo, el jurado declaró que la
candidata era digna del premio que se proponía conquistar.[33] Así, como señala
Simioni, de França se convierte en la primera mujer en ganar el concurso interno más
importante de la Academia, y logra viajar becada a París, entonces capital de las artes.
Asimismo, este logro se dio sin que se hiciera alguna distinción o exclusión a de França
por ser mujer, por ejemplo, que se requiriera de la autorización del responsable de la
familia para que ella pudiera realizar sus estudios en Europa.[34]
25. En el caso de México, hasta el momento sólo se ha identificado el caso de Otilia

Rodríguez, a quien se le ofreció dicha beca en 1904, sin embargo, ella la rechazó; de
acuerdo con Cortina, este rechazo se debió a que ese mismo año la alumna contrajo
matrimonio con su condiscípulo Sóstenes Ortega.
26. Sin embargo, existen antecedentes de mujeres que fueron becadas por el gobierno de
México para estudiar pintura en Europa antes de que éstas comenzaran a ser admitidas
como alumnas regulares en la ENBA. El caso más temprano que se conoce es el de
Trinidad Carreño, mencionado por Flor Elena Sánchez,[35] quien estuvo pensionada por
el presidente Porfirio Díaz entre 1879 y 1882, realizando estudios en Madrid, Roma,
Florencia, Venecia y París. Si bien Carreño no fue alumna de la ENBA, existe
documentación que indica que asistió a la Academia de San Fernando en Madrid en

1876,[36] lo cual podría situarla como una de las primeras mujeres mexicanas en recibir
una educación artística académica. Otra artista pensionada en Europa fue Rosa Palacios,
de quien sólo sabemos que estuvo en Italia en 1880.[37] Un caso más fue el de Carmen
Duarte. De acuerdo con Cortina, cuando ella cumplió 17 años su familia la envió a
estudiar a Europa, en donde permaneció hasta los veintinueve años.[38] Duarte estuvo
pensionada por Porfirio Díaz entre 1891 y 1893, y anteriormente por el Gobierno de
Yucatán, aunque se desconoce durante qué periodo recibió esta beca y por qué le fue
suspendida en 1891; hasta el momento se sabe que estudió en Roma.
27. Tanto Carreño como Duarte enviaron parte de su producción artística a México, la cual
fue remitida a la ENBA a través de la Secretaría de Justicia e Instrucción Pública. En el
caso de estas dos mujeres, es relevante que ninguna de las dos había contraído
matrimonio cuando viajaron, ni tampoco iban acompañadas de algún familiar, esto es,
realizaron sus viajes de estudios de manera independiente. En 1880, Trinidad Carreño
solicitó que dos de nueve pinturas que enviaba a México fueran vendidas, para poder
solventar sus gastos de estudio, recibiendo por ellas $200 pesos.[39] Esto resulta
indicativo de que la producción artística de Carreño le sirvió como una fuente de
ingresos.
Conclusiones
28. El panorama comparativo del ingreso de mujeres a la academia en Brasil y México nos
permite comenzar a vislumbrar los paralelismos y diferencias de estos procesos en dos
países de América Latina. Esto puede ayudarnos a comprender de mejor manera las
condiciones de acceso a la educación y profesionalización artística que tenían las
mujeres de ambos países, comenzando a reflexionar sobre los procesos específicos de
cada uno a partir de la comparación de ambos casos.
29. A partir del panorama que presenté aquí, me parece que la comparación entre los casos
de Brasil y México permite identificar ciertas contradicciones dentro de cada uno de
ellos. Por ejemplo, aun cuando en México la Academia tuvo una apertura a la
participación de mujeres anterior al caso de Brasil, aceptando su participación en las
exposiciones anuales desde mediados del siglo XIX y aceptando a las primeras alumnas
en 1888, es en Brasil en donde se dan más rápidamente algunos de los pasos más
importantes en la inserción de mujeres en las academias: el ingreso de alumnas a los
cursos de dibujo del desnudo en 1897 y la obtención de la beca de viaje de estudios a
Europa en 1900.
30. Llama la atención también que estos adelantos se hayan dado antes en Brasil aún
cuando el ingreso de alumnas regulares a la Enba se tornó más difícil por las exigencias
académicas, de frente a la escasez de educación secundaria para las mujeres en este país.
En cambio, mientras que en México existieron políticas de impulso a la educación
primaria, secundaria y superior para mujeres a lo largo del siglo XIX, y a pesar de que a
menudo la participación de éstas en las exposiciones de la Academia era estimulada por
los críticos, quienes lamentaban que éstas cesaran de participar en ellas después de
contraer matrimonio, parece ser que la arraigada moral porfiriana detuvo por demasiado
tiempo estos logros para las alumnas mexicanas. Así, ya entrado el siglo XX son ellas
quienes se muestran reticentes a ingresar en los cursos de dibujo de modelo del natural,
como en el caso de Matilde Orellana y de las familias de las alumnas que deseaban
impedir el ingreso de las mismas a la clase de desnudo. Asimismo, está el caso de Otilia
Rodríguez, quien se negó a aceptar una beca de estudios en Europa por haber favorecido
el matrimonio sobre el estudio y sobre su profesionalización como artista.
31. Finalmente, creo que es importante enfatizar que tanto México como Brasil comienzan
a abrir la educación artística académica a las mujeres antes que algunos países de
Europa, como Francia o Alemania, y al parecer sin oponer tantos obstáculos como en
aquellos.
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______________________________
[1] A este respecto es pertinente mencionar que la investigación sobre este proceso en México aún está en
desarrollo, por lo cual es posible que parte de la información que contiene este trabajo pueda irse
precisando conforme avancen las investigaciones.
[2] CAVALCANTI SIMIONI, Ana Paula. Profissão Artista. Pintoras e Escultoras Acadêmicas
Brasileiras. Sao Paulo: Universidade de São Paulo, 2008, pp. 99 y 102.
[3] Información proporcionada por Angélica Velázquez Guadarrama.
[4] PRAMPOLINI, Ida. La crítica de arte en México en el siglo XIX. México: UNAM-IIE, 1997, pp.
228-229.
[5] Ibidem.
[6] ALVARADO, María de Lourdes. Introducción. La educación superior femenina en México en el

siglo XIX. México: UNAM - Plaza y Valdés, 2004, pp. 13-15.
[7] ALVARADO, Op. cit., pp. 166-167, señala que en ese discurso se hacía una diferencia entre las
alumnas de clases medias y las alumnas de “primera clase”: para éstas últimas la educación de la Escuela
Secundaria les serviría para “formar la buena sociedad” y “volver al seno familiar”. En ambos casos, se
enfatizaba que todas las alumnas serían “fieles esposas y madres dignas” y sus hijos hombres
“trabajadores, honrados, valientes e ilustrados, pero sobre todo, ciudadanos amantes de su patria”.
[8] ALVARADO, María. de Lourdes. La escuela de artes y oficios para mujeres. Planes de estudio y
población estudiantil. REYES, Aurelio. La enseñanza del arte. México: UNAM-IIE, 2010, p. 167.
[9] ALVARADO, Lourdes de los. La educación superior femenina en México en el siglo XIX, Op. cit.,
pp. 260-261.
[10] Ibidem, pp. 261.
[11] Ibidem, pp. 266-267.
[12] BÁEZ MACÍAS, Eduardo. Historia de la Escuela Nacional de Bellas Artes (Antigua Academia
de San Carlos. 1781-1910). México: UNAM-ENAP, 2008, p. 269-271.
[13] CORTINA, Leonor. Pintoras mexicanas del siglo XIX. México: INBA-SEP, 1985, pp. 29-31, 67-69.
[14] Ibidem, p. 65.
[15] Ibidem, p. 65.
[16] Ibidem, p. 171-172
[17] CAVALCANTI SIMIONI, Ana Paula, Op. cit., pp. 94-96.
[18] Ibidem, p. 91.
[19] Ibidem, p. 89.
[20] Ibidem, p. 96.
[21] BÁEZ MACÍAS, Eduardo. Apéndice 2. Planes de Estudio. Historia de la Escuela Nacional de
Bellas Artes, Op. cit., pp. 269-271.
[22] CAVALCANTI SIMIONI, Ana Paula, Op. cit., p. 107.
[23] Ibidem, p. 108.
[24] ROMERO DE TERREROS, Manuel, ed. Catálogo de las exposiciones de la Antigua Academia de
San Carlos de México (1850-1898). México: IIE-UNAM, 1963, pp. 612-613.
[25]Cavalcanti Simioni, Ana Paula, Op. cit., p. 52.
[26] Los cursos de dibujo a los que asistieron las alumnas fueron dibujo del paisaje tomado de la estampa,
dibujo de ornato de la estampa y dibujo de figura tomado de la estampa.
[27] CAVALCANTI, Op. cit., p. 109
[28] Ibidem, pp. 110-111.
[29] BÁEZ MACÍAS, 1993, Eduardo. Guía del archivo de la Antigua Academia de San Carlos. 1867-
1907, vol. II. México: UNAM-IIE, 1993, p. 830.
[30] BARRIOS, Luisa. Las mujeres en la plástica de la primera mitad del siglo XX. SERRANO
BARQUÍN, Héctor, coord. Imagen y representación de las mujeres en la plástica mexicana: una
aproximación a su presencia en las artes visuales y populares de 1880 a 1980. Toluca: Edo. de Mex:
UAEM, 2005, pp. 67-68.
[31] FUENTE ROJAS, Elizabeth. Mujeres artistas en la Academia de San Carlos. Revista de la
Coordinación de Estudios de Posgrado. México, año 6, No. 10, sept.1990.
[32] Ibidem.
[33] CAVALCANTI, Op. cit., pp. 117-118.
[34] Ibidem, pp. 117-118.
[35] SÁNCHEZ, Op. cit., p. XXV.
[36] BÁEZ MACÍAS, 1993, vol. I, Op. cit., p. 232.
[37] SÁNCHEZ , Op. cit., p. 47.
[38] CORTINA, Op. cit., p. 118.
[39] SÁNCHEZ, Op. cit., p. 46 y ss.
20/04/2019 19&20 - Manuel de Araújo Porto-Alegre e as origens institucionais da crítica de arte no Brasil, por Marcos Florence Martins Santos
Manuel de Araújo Porto-Alegre e as origens institucionais da

crítica de arte no Brasil
Marcos Florence Martins Santos

SANTOS, Marcos Florence Martins. Manuel de Araújo Porto-Alegre e as origens institucionais da
crítica de arte no Brasil. 19&20, Rio de Janeiro, v. X, n. 2, jul./dez. 2015. Disponível em:
<http://www.dezenovevinte.net/uah2/mfms.htm>. [English]
* * *
1. Forjada na disputa íntima entre os ensinamentos apreendidos entre 1827 e 1831 com
Jean-Baptiste Debret (1768-1848) na Academia Imperial do Rio de Janeiro (AIBA) e as
experiências artísticas e intelectuais vivenciadas na Europa, a síntese pioneira do
desenvolvimento artístico brasileiro elaborada por Manuel de Araújo Porto-Alegre surge
em 1834, no âmbito dos debates travados no recém-inaugurado Instituto Histórico de
Paris - IHP.
2. Acompanhando o pintor histórico francês em seu retorno à França, Porto-Alegre se

instala em Paris em 1831 e se matricula nas aulas ministradas pelo pintor Antoine-Jean
Gros (1771-1835).[1] Com formação acentuadamente neoclássica orientada por
Jacques-Louis David (1748-1825), na juventude Gros havia demonstrado forte
inclinação colorista nutrida pela aproximação de suas obras com a tradição barroca do
século XVII.
3. Convivendo, porém, com o artista em seus últimos anos de vida, marcados pela recusa
dessas experiências, Porto-Alegre assiste ao arrefecimento da impetuosidade “pré-
romântica” que havia caracterizado a série de pinturas de batalha realizadas durante o
período napoleônico quando, atuando como curador das obras de arte confiscadas
durante as campanhas na Itália, Gros viaja por todo o país como pintor oficial do
imperador registrando os avanços do exército francês.
4. Assim, afastando-se em certa medida da polarização que caracterizava o ambiente

artístico francês em meados da década de 1830, derivada da disputa entre partidários do
neoclassicismo de Jean-Auguste Dominique Ingres (1780-1867) e entusiastas do
romantismo de Eugène Delacroix (1798-1863), Porto-Alegre atende ao convite de
Eugène de Monglave (1796-1873)[2] e ingressa em 1834 no recém-fundado Instituto
Histórico de Paris, convivendo então, ao lado do poeta Domingos José Gonçalves de
Magalhães (1811-1882) e de Francisco Salles Torres Homem (1812-1876), com
expoentes da intelectualidade e das artes francesas ligados a essas e outras vertentes
estéticas, políticas e filosóficas.
5. Amigos desde a juventude vivida no Rio de Janeiro, os três jovens serão responsáveis
pela redação do Resumo da história da literatura, das ciências e das artes no Brasil,
lido nas primeiras sessões do IHP e publicado no segundo número do jornal editado pela
agremiação. Deixando de lado os escritos de Magalhães e Torres Homem que comentam
www.dezenovevinte.net/uah2/mfms.htm 1/15
o estado da literatura e das ciências no Brasil, a presente colocação adotará como ponto
de partida o texto de Porto-Alegre dedicado exclusivamente às belas-artes.
6. Referindo-se ao processo de elaboração e à acolhida desse texto entre os intelectuais

franceses em carta endereçada ao Frei Francisco do Monte Alverne (1783-1858),[3] o
autor fornece alguns aspectos importantes de sua maneira de compreender o fenômeno
artístico:
7. Eu não encaro as artes como um deleite, mas sim como uma coisa necessária.
A arte é o ideal, o ideal é o sublime do pensamento e este não pode representar
senão a imagem da ideia predominante, ou lado para onde pende a filosofia. [...]
Quando a filosofia de Condillac e Helvetius predominava, as artes não produziram
nada de nobre e grandioso; eram Vênus, Martes, Cupidos, poucas produções
sacras: claro está que o sensualismo invadia a sociedade, e os artistas, devendo
seguir o gosto dela, lhe apresentavam simulacros de suas ideias. [...] Na Revolução
Francesa, era a Grécia e Roma, e hoje que há oscilação de ideias, cada um pende
para o seu lado; ora, é verdade que no meio deste turbilhão em que gira a
inteligência, o bom senso, se nutrindo das luzes emanadas pelo choque destas
massas intelectuais, vai marchando e com ele o progresso da humanidade; eis aqui,
meu caro Padre Mestre, o ponto de vista no meu quadro das artes [...][4]
8. Menosprezando a orientação sensualista proposta por Éttiene Bonnot de Condillac

(1715-1780), o pintor brasileiro deixa transparecer sua predileção pela vertente idealista
que, amparando-se no espiritualismo de Monte’Alverne, encontrava eco nos postulados
do ecletismo apregoado por Victor Cousin (1792-1867),[5] filósofo francês que,
desfrutando de grande prestígio na França nos anos da Monarquia de Julho (1830-1848),
havia influenciado as orientações filosóficas do principal orador sacro da Corte
brasileira desde o reinado de Dom João VI.
9. Assim, partindo dos ideais estéticos enobrecedores do neoclassicismo apreendidos

inicialmente com Debret na Academia de Belas Artes do Rio de Janeiro e apurando-os
posteriormente no ateliê de Gros, Porto-Alegre se apropria do método historicista
sugerido pelo ecletismo e adotado pelos idealizadores do IHP, filiando-se assim ao
conservadorismo moderado que caracterizava a atuação de grande parte dos sócios do
instituto parisiense.
10. Dessa forma, em sua preleção, o autor demostra inicialmente seu categórico desprezo
pelo nativismo de feição exótica que vinha sendo propagado por autores franceses,
como Ferdinand Denis (1798-1890) e Chateaubriand (17681-848), e, afastando-se
dessas interpretações idílicas endossadas ainda que comedidamente por Gonçalves de
Magalhães em seu Resumo sobre o “estado” da literatura nacional, passa ao largo das
representações utilitárias e rituais produzidas pelos autóctones ao afirmar que essa
produção apresentaria “certa semelhança com as sobras egípcias da infância da arte”,[6]
estabelecendo que a gênese das artes no Brasil se encontraria na atuação de colonos
portugueses e jesuítas interessados em suprir suas necessidades cristãs de catequização,
culto e oração.
11. Iniciando esse primeiro esboço de uma cronologia da arte brasileira, o autor identifica
as influências da arquitetura renascentista sobre os templos coloniais. Ressaltando,
porém, as consequências da apropriação desses referenciais pela arquitetura sacra

portuguesa que havia referenciado a construção dos templos erguidos no Brasil, Porto-
Alegre ressalta a inclinação barroca de nossas construções afirmando que “Não se
encontra aí um só edifício gótico dessa época; por toda a parte, em seus monumentos,
adotaram os jesuítas um tipo intermediário entre o romano e o gótico”.[7]
12. Deixando clara sua insatisfação com a opção estética empregada pelos jesuítas na
construção dos templos nacionais, Porto-Alegre revela sua admiração pelo gótico,
entendendo-o como o estilo arquitetônico mais apropriado para a meditação e a elevação
espiritual. Assim, condenando a conformação dos templos jesuíticos - que, segundo ele,
haviam afastado a arquitetura colonial do modelo pré-renascentista que se havia
espalhado pela Europa entre os séculos XII e XV -, o autor procura aproximar esses
exemplos arquitetônicos coloniais da austeridade própria da arquitetura medieval,
filiando-os assim à periodização estabelecida por comentadores europeus que, desde o
século XVIII, identificavam o estilo gótico como precursor do racionalismo
característico das sínteses compositivas neoclássicas que, nos anos da Restauração
Monárquica francesa, seriam exploradas por Dominique Ingres em oposição ao
sensualismo romântico depreendido das telas executadas por Delacroix.
13. Identificando esse vácuo estético-temporal na cronologia do desenvolvimento artístico

nacional e objetivando a composição de uma história da arte brasileira que estivesse
atrelada ao desenvolvimento dos debates europeus, Porto-Alegre contorna a inevitável
ausência de paralelismos entre a cronologia das artes europeias e a produção artística
nacional, dignificando alguns trabalhos realizados por escravos negros e mulatos.
14. Em sua opinião, esses artesãos teriam sido beneficiados pelas necessidades de luxo e
refinamento derivadas do enriquecimento dos colonos que, alheios ao trabalho manual,
teriam instigado alguns talentos de suas senzalas a desenvolver suas aptidões artísticas
na Europa. Entre esses artistas, Porto-Alegre cita inicialmente um certo Sebastião como
responsável pela decoração da Igreja de São Francisco do Rio de Janeiro, identificando
seu zimbório com um “reflexo longínquo dos frescos do Vaticano”.[8]
15. Em outro trecho, o autor reafirma essa ideia e, revelando seu entendimento sobre o
estado das artes brasileiras durante o período colonial, refere-se novamente ao emprego
da mão de obra escrava nas atividades artísticas, afirmando:
16. Os conventos também tiveram os seus escravos artistas; e a posteridade livre

que se aglomera hoje sob os seus peristilos não imagina sequer que foram erguidos
por mãos acorrentadas. [...] O artista mais inspirado não passava a seus olhos de
uma máquina mais bem organizada do que outras máquinas; usavam-na com
desprezo, enquanto o mais ignóbil traficante recebia todas as homenagens; era
honroso receber o resultado do vil comércio, mas o valor do trabalho mais sublime
se colocava abaixo de uma esmola. [...] Entretanto, apesar dos esforços dos
portugueses, a luz começava a dissipar as trevas. Brasileiros vieram a Lisboa
organizar o melhor dicionário de língua portuguesa; os melhores professores da
Universidade de Coimbra eram brasileiros; e à margem do Tejo as joias de ferro,
que o mulato Manuel João (? - ?) fabricava nos confins da província de Minas
Gerais, eram disputadas.[9]
17. Mais adiante, debruçando-se sobre a produção artística do século XVIII, Porto-Alegre
elogia os grupos escultóricos executados pelo mulato Valentim da Fonseca e Silva
(c.1745-1813), o Mestre Valentim que, contratado pelo Vice-rei Dom Luís de
Vasconcelos e Sousa realizou trabalhos escultóricos e arquitetônicos para a
ornamentação do Passeio Público do Rio de Janeiro. Exaltando esse conjunto de
trabalhos, o autor afirma que:
18. Nada é medíocre, tudo revela a mão do artista. [...] Essas obras e muitas
outras deram impulso ao gênio nacional; a despeito do governo, as artes não
tornaram a adormecer e estavam preparadas para o congresso, quando D. João VI
desembarcou nas costas do Brasil. Foi esse o reflexo da Revolução Francesa nessa
parte da América: os portos se abriram afinal para o estrangeiro, e com o
estrangeiro o país reconquistou a liberdade individual; segundo período da
história das artes no Brasil.[10]
19. Ressaltando ainda mais a dicotomia entre o talento inato dos artistas brasileiros em
contraposição às interferências da censura metropolitana ao desenvolvimento dessas
habilidades no país, o autor exalta a vinda da dita Missão Artística Francesa ao Rio de
Janeiro e, estabelecendo esse fato como marco inaugural do “segundo período da
história das artes no Brasil” se aproxima da estética hegeliana que, em sua
periodicidade, identifica as fases simbólica, clássica e romântica como definidoras do
grau de desenvolvimento artístico das sociedades.
20. Nesse contexto, o autor reverencia as mudanças políticas e administrativas

introduzidas no país após a instalação da Corte portuguesa no Rio de Janeiro e os
reflexos dessas transformações no ambiente artístico nacional. Destacando o
engajamento dos artistas franceses na “tarefa” civilizatória de inaugurar o ensino
artístico acadêmico no país, Porto-Alegre parece identificar esse momento como o início
do “período clássico” das artes nacionais.
21. Adiante, referindo-se às três primeiras exposições realizadas na AIBA, o autor aponta
o crescente interesse do público e da imprensa pelos três certames e, depois de
mencionar genericamente alguns trabalhos apresentados por amadores e por alunos da
Academia Militar, destaca, dentre as pinturas produzidas na Academia, aquelas
realizadas pelos alunos formados por Debret. Assim, exaltando o sucesso da mostra de
1830 e, em especial, a participação desse grupo, Porto-Alegre afirma:
22. finalmente a história foi traduzida em poesia muda pelos alunos do Sr. Debret.
Os que mostraram maiores possibilidades foram Francisco Pedro do Amaral,
pintor e arquiteto, que decorou os palácios imperiais e executou os belos frescos da
sala dos filósofos na Biblioteca Nacional, bem como os arabescos do palácio de D.
Maria; Cristo Moreira, pintor de marinha e professor de construção naval;
Simplício, professor dos príncipes, excelente retratista; José dos Reis Carvalho,
paisagista e professor de desenho da Escola Militar, e José dos Reis Arruda,
secretário da Academia de Belas-Artes. E talvez me seja permitido colocar-me
entre os meus condiscípulos, eu, que vim à Paris aperfeiçoar-me.[11]
23. Nesse comentário, Porto-Alegre articula de maneira indissolúvel o desenvolvimento

das artes no Brasil à ação pedagógica desempenhada pelo grupo de professores
franceses e, inserindo os frutos de suas orientações na cronologia da história da arte
nacional, acaba sedimentando de forma personalista a promessa de continuidade e

multiplicação dos resultados estéticos e civilizatórios derivados deste aprendizado.
24. Enfatizando ainda mais os benefícios angariados pelo Brasil através de sua filiação à
cultura francesa, o autor do Resumo termina seu pronunciamento com a seguinte síntese:
25. Em resumo, senhores, posso dizer-vos com orgulho que as belas-artes

encontraram no Brasil um solo fértil; a escola do Rio de Janeiro, filha legítima da
escola de Paris, terá muito breve filhos dignos dela. Por toda parte há uma sede de
instrução que só se pode desalterar nas próprias fontes da ciência. Por isso é que
se vê a juventude correr para as praias do oceano, solicitar o auxílio como um
favor, enfrentar as tempestades para atingir o solo da França e, voltando ao
trabalho com novo ardor, consultar dia e noite os preciosos tesouros que vossa
hospitalidade oferece a todas as nações do globo.[12]
26. Origem de uma nova concepção argumentativa dedicada à produção artística nacional,
o autor, apoiando-se na alegada análise de documentos, procura determinar as origens
dessas atividades no Brasil através da construção de uma narrativa cronológica que
justificasse o desenvolvimento autônomo dessas áreas em contraposição às
interpretações até então dominantes, que filiavam esse processo ao exclusivismo da
matriz cultural portuguesa.
27. Deve-se ressaltar que, inaugurando a série de artigos relacionados às belas-artes, o

texto publicado originalmente nas páginas da revista do IHP foi reproduzido poucos
meses depois nas páginas do Correio Official que, posicionando-se favoravelmente ao
governo regencial e contra as tendências políticas simpáticas ao Regresso, era editado
no Rio de Janeiro.[13] Em 1835, nesse jornal, afastada a ameaça regressista, os três
textos do Resumo voltam a surgir de maneira fragmentada e sem assinatura,
apresentando poucas alterações em relação ao artigo publicado sob os auspícios do IHP.
A inclusão, na versão traduzida, de alguns vocábulos que não constam dos originais em
francês indicia, porém, a clara intenção editorial de ampliar o potencial nacionalista e
moderado depreendido dos textos que haviam sido apresentados em Paris.
28. Ainda em 1835, outro texto escrito por Porto-Alegre, publicado no jornal Aurora
Fluminense e intitulado Carta de um jovem brasileiro sobre a cidade de Roma, traz
novas informações sobre a concepção estética que norteava as observações do primeiro
historiador da arte nacional. Mencionado por Gonçalves de Magalhães numa das cartas
endereçadas a Monte Alverne, o relato, escrito durante o período em que os dois
empreenderam uma viagem à Itália, reafirma a predileção do autor pelo estilo gótico
apontado como expressão arquitetônica mais apropriada aos elevados ideais cristãos.
29. Demonstrando sua admiração ao observar as antigas ruínas de Roma, nesse texto,
Porto-Alegre valoriza a austeridade das concepções medievais em detrimento do fausto
característico dos templos romanos e, manifestando-se a respeito da arquitetura e da
ornamentação da Basílica de São Pedro, localizada no Vaticano, tece o seguinte
comentário:
30. Cada parte isolada lhe daria extensão, porém juntas umas destroem as outras
no seu efeito; o ouro sobre o ouro não realça, e demais, a arquitetura não é filha do
cristianismo; é como uma divindade pagã cantada pelo poder da religião severa. A
Igreja de Nossa Senhora de Milão é mais bela, o gótico, filho da Idade Média, é
por excelência o estilo dos edifícios cristãos e inspira sensações religiosas, em
Milão ou em Paris eu tinha vontade de rezar e em Roma parece-me que danço.[14]
31. Após a circulação desses textos no meio intelectual fluminense e a nomeação de Porto-
Alegre, em 1837, para a cadeira de pintura histórica da AIBA, anteriormente ocupada
por Debret, uma correspondência encaminhada pelo mestre francês demostra sua clara
intenção em dar continuidade ao projeto comum de historiar do desenvolvimento das
artes no Brasil:
32. sempre conservei a ideia fixa de me tornar o historiador do Brasil! Honra,

pouco comum, que recai em vossas atribuições; e que associa o artista ao herói
que ele representa, reproduzindo inteligivelmente aos olhos do mundo inteiro, uma
biografia nacional, situada em um Museu aberto à admiração dos estrangeiros,
atraídos, até este dia, apenas pelas riquezas dos produtos de história natural ou
pela bizarrice dos ornamentos selvagens do Brasil. [...] Neste século, consagrado,
como você o sabe, às pesquisas históricas, que novidade preciosa para o viajante
europeu! O sucesso é inquestionável; faça trabalhar nele seus alunos, se for
necessário.[15]
33. Conhecidas as menções elogiosas do mestre francês ao auxílio prestado por Porto-
Alegre na localização e obtenção de documentos relevantes para a elaboração do álbum
Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil, que foi editado entre 1834 e 1839, no contexto
desse comunicado, a mencionada correspondência prenuncia a existência de
paralelismos entre as investigações sobre o passado brasileiro realizadas no IHP e no
Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro - IHGB, fundado no Rio de Janeiro em 1838.
34. Extravasando essa coincidência e sucedendo a publicação do já mencionado Resumo

(1834) e da revista Nitheroy (1836) - em que estranhamente Porto-Alegre não trata das
belas-artes, a não ser uma breve nota elogiosa sobre a nomeação de Félix-Émile Taunay
(1795-1881) para o cargo de diretor da AIBA e um comentário sobre uma pequena tela
de sua autoria - a carta mencionada ganha ainda mais importância por anteceder em
poucos anos a Memória sobre a Antiga Escola Fluminense de Pintura, publicada em
1841, nas páginas da Revista do IHGB.
35. Preparando-se para a redação desse novo ensaio, já no fim da década de 1830, Porto-
Alegre parece acatar a sugestão de Debret e passa a inventariar os arquivos das igrejas
fluminenses em busca de documentos que pudessem ilustrar sua síntese definitiva do
desenvolvimento artístico brasileiro durante o período colonial. Bem mais robusto do
que o texto de 1834, o artigo publicado em 1841 propõe um novo resgate dos artistas
fluminenses que, destacando-se por suas obras, permitiriam graças a suas
particularidades biográficas, a composição de uma linha cronológica que embasasse o
“desenvolvimento progressivo” dessas atividades no país.
36. Nesse novo artigo, depois de ressaltar a importância da arte como representação do
grau de desenvolvimento das sociedades e a relevância dos métodos de pesquisa
históricos e arqueológicos para a identificação dos marcos definidores da evolução ou

involução desse processo, o autor se manifesta genericamente em relação ao estágio de
amadurecimento das artes nacionais.
37. Aquilo que a Europa e o Oriente nos mostram num vasto panorama, a América
e o nosso Brasil também o manifestam em seus curtos períodos. [...] A Colônia, o
Reino e o Império formam três divisões salientes de nossas fases progressivas, é do
seio da primeira, Senhores, que venho arrancar do esquecimento alguns nomes
ilustres nas artes, nomes de artistas, que honram a terra em que nasceram, e que
fundaram a primitiva Escola Fluminense, que de certo modo merece uma menção
honrosa em nossos anais, não somente por serem os primeiros nessa terra, como
também pela valentia de suas obras.[16]
38. No mesmo trecho, referendando mais uma vez a periodização estabelecida pela
estética hegeliana, Porto-Alegre se volta novamente para a produção colonial e propõe o
resgate de trabalhos realizados por artistas fluminenses que, destacando-se por suas
obras, permitiriam, graças a suas particularidades biográficas, a composição de uma
linha cronológica que embasasse o desenvolvimento progressivo dessas atividades no
país, atrelando esse processo à independência política e à consolidação institucional e
constitucional do Estado monárquico brasileiro.
39. Iniciando seus apontamentos a partir das pinturas sacras realizadas por Ricardo do
Pilar (c.1635-1700) na Igreja do Mosteiro de São Bento do Rio de Janeiro, Porto-Alegre
busca uma nova gênese para as artes no Brasil articulando-a conscientemente aos
estágios de desenvolvimento da arte ocidental.
40. Nesse contexto, o artista religioso de origem alemã - apontado por Porto-Alegre como
“precursor da escola nacional” - cumpriria dupla função na articulação da narrativa
histórica das artes nacionais. Referendando os argumentos relacionados à gênese
autóctone do gênio artístico nacional defendida no texto de 1834, a nova “origem”
estabelecida pelas Memórias propõe articulação mais estreita entre os trabalhos
realizados no país durante o período colonial e a tradição estabelecida pela historiografia
artística europeia.
41. Assim, exagerando na superioridade dos trabalhos realizados pelo frei e comparando-
os às pinturas de Giotto (1266-1337) e Cimabue (c.1240-1302), Porto-Alegre aponta o
Senhor dos Martírios [Figura 1] que ornamenta o altar da sacristia do convento do
mosteiro como principal obra do religioso que, tendo realizado alguns trabalhos na
península ibérica, se vale de artifícios próprios do barroco, como a dramaticidade e a
luminosidade características da “escola espanhola”. No entanto, omitindo essas
referências cronologicamente mais próximas, Porto-Alegre exalta a humanização da
figura do Cristo flagelado e, incorporando essas características exclusivamente ao
vocabulário pictórico pré-renascentista, identifica o Senhor dos Martírios com as obras
realizadas pelos dois principais nomes desse período.
42. Identificando nas obras do frei a austeridade e o caráter meditativo sugerido pelos
trabalhos realizados pelos artistas florentinos e tomando-os como presságios do
racionalismo estético tributado à arte renascentista, Porto-Alegre se vale do arcabouço

teórico proposto pelo ecletismo filosófico que, tendendo ao “justo meio” e à moderação,
permitia a conciliação de referenciais distintos como a dramaticidade humanizada das
representações espanholas, a rigidez das composições pré-renascentistas e a teatralidade
ideal que caracterizava as cenas neoclássicas.
43. Dessa forma, evidenciando a estruturação da lógica historicista que preside suas
observações relacionadas às artes brasileiras, Porto-Alegre identifica alguns aspectos
positivos da estética barroca que, conforme visto, havia sido criticada no texto do
Resumo. Tangenciando novamente esse referencial, o autor aponta inicialmente as
escolas italianas como referências primitivas para a produção colonial e, colocando essa
influência como antecessora da “Escola Fluminense”, reavalia o protagonismo estético e
metodológico atribuído aos professores franceses, indicando que seus ensinamentos
representariam uma continuidade potencializada dessa primeira experiência de
apropriação ingênua dos referenciais clássicos pela arte brasileira.
44. Como “chefe da Escola”, o autor aponta o pintor José de Oliveira Rosa (c.1690-1769),
que se havia responsabilizado pelas pinturas que decoraram a casa de armas da Fortaleza
de Conceição, o teto da capela-mor da Igreja dos Carmelitas, transformada em Capela
Imperial e o teto da sala de audiências do Paço que, na década de 1840, segundo o relato
de Porto-Alegre, já haviam sido caiadas ou substituídas por estampas decorativas
executadas por outros artistas. Referindo-se as obras destruídas de Oliveira Rosa e
atestando a maestria desse artista, o autor rememora seu convívio com Debret e afirma:
45. Quando na minha mocidade volvia na imaginação esses sonhos elísios,

germinado pelo entusiasmo das artes, e interrogava meu mestre sobre as obras dos
nossos patrícios; o benemérito ancião me conduziu a Igreja dos Terceiros de São
Francisco, para que admirasse com ele aquela obra, que ele julgava ser de um
italiano.[17]
46. Como terceiro expoente da Escola Fluminense, Porto-Alegre aponta o nome de João
Francisco Muzzi (16??-1702), pintor de origem italiana que, depois de emigrar para o
Brasil, teria tido aulas de pintura com Oliveira Rosa com quem aprendeu a arte da
cenografia segundo as tradições compositivas derivadas do perspectivismo barroco do
italiano Andrea Pozzo (1642-1709) que, segundo Porto-Alegre, haviam instruído os
trabalhos cenográficos realizados por Oliveira Rosa para o Teatro de Manuel Luiz.
47. Essa característica identificada nos trabalhos desse artista fica evidente nas telas que
registram o incêndio e reedificação do Recolhimento de Nossa Senhora do Parto
[Figura 2a e Figura 2b]. Nesses dois trabalhos, Muzzi, que foi testemunha ocular dos
dois acontecimentos, demostra perícia em registrar os detalhes da face principal e da
lateral do grande edifício que, tragicamente havia sido tragado pelas chamas e, num
segundo trabalho, dedica-se a retratar os esforços empregados em sua reconstrução.
48. Chama a atenção nesse caso, a relação que Porto-Alegre estabelece entre Oliveira
Rosa e Muzzi, destacando o fato de que o exaltado perspectivismo depreendido dos
trabalhos do italiano fossem fruto dos ensinamentos apreendidos com o “chefe da
escola” brasileira. Nesse caso, a ausência dos registros materiais dos trabalhos
realizados por Oliveira Rosa não permite mais especulações a respeito dessa possível
relação, porém, pode-se inferir, ainda que de forma especulativa, que o historiador,
preocupado em afirmar os vínculos da arte colonial com a antiguidade clássica e com o
academicismo neoclássico, invoca a lembrança das especulações feitas por Debret para
reafirmar os laços entre a arte colonial e a arte italiana.
49. Justificando novamente essa preponderância da influência italiana nas artes praticadas
na colônia, o quarto nome a integrar a Escola é o do pintor João de Sousa (?-?), autor de
vários quadros que ornamentaram o claustro do Convento dos Carmelitas. Apontado
como um artista “pertencente à classe dos coloristas”, é lembrado como mestre de outros
artistas fluminenses como o mulato Manuel da Cunha (1737-1809), ex-escravo de
Januário da Cunha Barbosa (1780-1846), Secretário Perpétuo do IHGB que, notando o
talento do serviçal, havia custeado sua formação artística em Portugal.
50. Segundo Porto-Alegre, são de sua autoria as pinturas de teto da Capela do Senhor dos
Passos, na Capela Imperial, o Santo André Avelino que ornamentava a Igreja do Castelo
e um retrato do Conde de Bobadella [Figura 3].
51. Sexto integrante do grupo, o pintor Leandro Joaquim (c.1738-c.1798), que, juntamente
com Mestre Valentim, havia trabalhado na ornamentação do Passeio Público, é apontado
por Porto-Alegre como detentor de “uma pincelada suave” adestrada pelos ensinamentos
de Manuel da Cunha, com que teria trabalhado em telas de temática religiosa. Apontado
como um dos responsáveis pelo projeto de reconstrução do Recolhimento de Nossa
Senhora do Parto, Leandro Joaquim é autor do retrato do Vice-rei Dom Luís de
Vasconcellos [Figura 4] e de painéis em formato ovalado que registram cenas da
paisagem carioca e do cotidiano da cidade [Figura 5].
52. Dando continuidade à cronologia das artes no país, o autor menciona novamente o
nome de José Leandro de Carvalho, que já havia sido lembrado no Resumo de 1834. No
contexto do ensaio redigido para o IHGB, porém, o autor parece deixar em segundo
plano os trabalhos sacros realizados pelo pintor ao afirmar que esse artista “foi no tempo
do reinado o melhor pintor histórico e o mais fiel retratista da época”.[18]
53. Encerrando o elenco de nomes que compõem a Escola Fluminense de Pintura, Porto-
Alegre cita o pintor Manuel Dias de Oliveira (1764-1837), que também era conhecido
pela alcunha de Romano por ter estudado em Portugal e posteriormente na Academia de
San Lucca, onde teria frequentado as aulas de Pompeu Battoni (1708-1787), pintor
identificado inicialmente com o estilo rococó que, tendo estudado em Roma, acabou
aderindo ao neoclassicismo, tornando-se um dos grandes representantes desse estilo no
âmbito do colecionismo inglês.
54. Retornado ao Rio de Janeiro em 1800, Manuel Dias de Oliveira assume a recém-
inaugurada Aula Régia de Desenho permanecendo nesse cargo até 1822, ano em que o
curso foi encerrado por Dom Pedro I mediante decreto. Nesse período, ministra aulas de
modelo vivo em seu ateliê e se responsabiliza pela ornamentação da cidade durante os
festejos de recepção da Corte, em 1808. Trabalhando no Brasil no período que antecede
a chegada da Missão Francesa e a fundação da AIBA, Manuel Dias de Oliveira foi
responsável pela introdução do ensino artístico em moldes acadêmicos no Brasil, tendo
sido professor de Francisco Pedro do Amaral (1790-1831), que, juntamente com Porto-
Alegre, havia frequentado as aulas de pintura histórica ministradas por Debret.
55. No contexto desse novo estudo, o autor se afasta parcialmente das ideias defendidas no
texto de 1834, em que, conforme já visto, identifica alguns reflexos distorcidos da arte
renascentista que, desidratada pela apropriação portuguesa, teria dado origem aos
templos religiosos de inspiração barroca. No texto do IHGB, apresentando cronologia
mais afeita aos diferentes estágios da “evolução” da arte europeia, Porto-Alegre enaltece
a influência da arte italiana sobre os pintores coloniais e, deixando em segundo plano a
importância conferida à atuação da Academia Imperial de Belas Artes, exalta as
contribuições da Monarquia para o desenvolvimento das artes nacionais apontando o
Estado como responsável pela contratação dos artistas que, aportando em 1816 no Brasil
como integrantes da Missão Artística Francesa, se haviam responsabilizado pela
introdução efetiva dos métodos compositivos do academicismo neoclássico na Brasil.
56. Assim, se no Resumo lido no IHP o autor busca identificar os trabalhos de seus
contemporâneos com os referenciais acadêmicos franceses filiados à tradição clássica,
deixando em segundo plano a inspiração italiana, nas Memórias do IHGB, atuando
declaradamente como historiador, Porto-Alegre identifica de maneira discreta a gênese
barroca da arte colonial e, aprofundando-se nas referências à influência italiana sobre os
trabalhos desse período, acaba por estabelecer novo marco cronológico por meio de
análise mais detida sobre a produção e as biografias de artistas como Ricardo do Pillar,
Muzzi e Manuel Dias de Oliveira.
57. Nesse novo quadro, sem deixar de lado a importância do ensino acadêmico para o
desenvolvimento das artes no Brasil, Porto-Alegre procura relacionar esse processo à
história da arte europeia, referendando prioritariamente o talento e a produção realizada
por artistas que, supostamente formados nas escolas do velho continente, teriam
contribuído heroica e solitariamente para o aperfeiçoamento da arte brasileira até a
instalação da Academia.
58. Inaugurada a instituição, o autor destaca a atuação dos professores franceses que, por
meio de seus esforços em favor da implantação do ensino acadêmico no Brasil,
acabaram por sedimentar a relação entre a arte colonial brasileira e a tradição estética
antiga, representada no texto pelas influências do barroco ibérico e do renascimento
italiano que, na contemporaneidade, teriam permitido a incorporação de elementos
pictóricos e compositivos vinculados à produção neoclássica francesa de estrato mais
conservador e racionalista que, na visão de Porto-Alegre, se adequava às necessidades
de representação da Monarquia, da pátria e do virtuosismo civilizatório que deveriam

caracterizar as artes nacionais.
59. A publicação das Memórias nas páginas da Revista do IHGB assinala de maneira mais
contundente as intenções historicistas do autor. Envolvido desde seu retorno ao país com
o processo de fundação do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, Araújo Porto-
Alegre parece voltar-se mais enfaticamente para o estudo das especificidades que,
aproximando-se das referências da alta cultura europeia, pudessem revelar o talento dos
artistas brasileiros e a independência do processo de desenvolvimento das artes no país
em detrimento da “perniciosa” influência lusitana que havia sido detectada por ele no
artigo lido para os sócios do Instituto Histórico de Paris.
60. Assim, atendendo em 1841 aos interesses dos membros da instituição congênere
nacional, Porto-Alegre se afasta temporariamente dos debates cotidianos relacionados à
Academia e, aproximando-se das posturas dos literatos e estadistas que compunham os
quadros do IHGB, irá se dedicar com maior afinco ao ofício de historiador, debruçando-
se sobre questões relacionadas à cultura nacional e à exaltação dos grandes feitos
realizados por personalidades ilustres da história política e econômica do país.
61. Nesse contexto, adequando-se à proposta ideológica do Instituto, ele se esquiva da

cronologia proposta no Resumo de 1834 e propõe uma reordenação da história artística
nacional pautada pela busca de elementos autóctones que, desprezando novamente o
referencial indígena, pudessem aproximar a produção colonial brasileira dos referenciais
clássicos que haviam orientado as artes europeias.
62. É interessante notar que nos dois textos, tentando equacionar o problema das
diferentes etnias que constituem a população brasileira, tema extremamente caro aos
sócios do IHGB, Porto-Alegre procura excluir a barbárie associada aos indígenas da
nossa gênese cultural valorizando os trabalhos realizados por negros e mulatos que,
graças à benevolência de alguns senhores esclarecidos, puderam desenvolver seu talento
inato a partir do contato com obras e artistas europeus. Assim, a equiparação do artesão
colonial ao artista do Império é muito mais um recurso retórico necessário à elaboração
de uma cronologia das artes desenvolvidas no Brasil do que uma tentativa de reabilitar a
importância da matriz africana na gênese de nossa cultura.
63. Neste sentido, a comparação desses “artesãos” com grandes mestres da arte europeia
permite a construção de temporalidade difusa em que as etapas evolutivas da arte
brasileira podem ser enquadradas nos modelos historiográficos propostos por Hegel e
reinterpretados pela filosofia eclética de Cousin, pois, utilizando-os como referência
teórica, Porto-Alegre pode estruturar as duas narrativas enquadrando “cientificamente” a
presença de referenciais culturais associados à barbárie (negros e indígenas)
restringindo-as a uma espécie de limbo preparatório (ou a infância da arte hegeliana)
que, contemplando essa produção “ingênua”, pudesse sedimentar a futura afirmação
efetiva do “gênio nacional”.
64. Sintetizando a estrutura das concepções estética de Porto-Alegre, as proposições de

Victor Cousin oferecem a chave para a construção dos amálgamas biográficos, estéticos
e cronológicos presentes na estruturação tanto do Resumo sobre as artes no Brasil
quanto da Memória dedicada à Escola Fluminense. Assim, apresentando viés
metodológico favorável à construção dos textos apresentados por Porto-Alegre no IHP e
no IHGB, Victor Cousin define seus postulados estéticos da seguinte forma:
65. Poder-se-ia dizer que o Ecletismo é por excelência a bandeira francesa nas
artes do desenho e da música. Em suas artes, a Alemanha e a Itália desenvolveram
qualidades marcantes que estão frequentemente antagônicas: os franceses parecem
ter lutado desde os tempos imemoriais para reconciliar esses extremos atenuando
tudo que lhes parecesse desarmônico.[19]
66. Destacada a influência dessa concepção estética sobre as duas narrativas históricas
propostas por Porto-Alegre e seu esforço em promover a adequação desses postulados à
elaboração de convergências entre a produção colonial e a tradição clássica estabelecida
pela historiografia artística europeia, deve-se ressaltar que tanto o pensamento estético
como a metodologia de análise propostas por Cousin permitem que a estruturação
híbrida que caracteriza o pensamento estético de Porto-Alegre se desenvolvesse.
Relativizando, porém, a importância e a originalidade desses postulados, deve-se
ressaltar que o filósofo francês repercute a idealização clássica do belo, explorada
anteriormente por teóricos referenciais como o alemão Johann Joachin Winckelmann
(1717-1768), autor da Historia da Arte na Antiguidade (1764) e o italiano Luigi Lanzi
(1732-1810),[20] autor da Storia pittorica dell’Italia, publicado entre 1772 e 1796, e
responsável pela legitimação da expressão “escola de pintura”, que, conforme já visto,
havia sido utilizada por Porto-Alegre na estruturação de suas ideias sobre a existência e
a composição de um “estilo nacional” que permitisse a identificação e a diferenciação
do gênio artístico brasileiro em sua relação com as obras produzidas pelos grandes
chefes das “Escolas” europeias.
67. Outra provável origem da matriz eclética utilizada por Porto-Alegre na elaboração dos
artigos dedicados à história das belas-artes no Brasil pode ser detectada, ainda que de
forma especulativa, a partir de seu convívio na França com Alexader Lenoir (1761-
1839),[21] arquiteto e intelectual que, partindo das teorizações evolutivas propostas por
Winckelmann e Lanzi, havia sido responsável pela idealização e administração do
Museu dos Monumentos Franceses, inaugurado em 1796 e que, na década de 1830,
durante a estada do brasileiro em Paris, assumiu postura impregnada de nacionalismo,
atuando como administrador dos monumentos franceses e da Abadia de Saint-Denis e
presidente da classe de história geral do IHP.
68. Deve-se ressaltar que o administrador da abadia era também um grande entusiasta do
estilo gótico que, conforme já visto, foi apontado diversas vezes por Araújo Porto-
Alegre como contraponto ideal ao barroco representado pela arquitetura religiosa
brasileira.
CARRARO, Elaine Cristina. O Instituto Histórico de Paris e a regeneração moral da

sociedade. Dissertação (mestrado) apresentada ao Departamento de Sociologia do Instituto de
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PORTO-ALEGRE, Manuel de Araújo. Résumé de l’histoire de littérature, des sciences et des

arts au Brésil pour trois brésiliens, membres de l’Institut Historique. Journal de l’Institut
Historique. Paris: P. Baudolin, imprimeur-librarie de l’Institut Historique, rue Mignon, n. 1.
Tomo I, pp. 47-53, 1834.
PORTO-ALEGRE. Manuel de Araújo. Memórias sobre a Antiga Escola Fluminense de Pintura.

In: Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro. Rio de Janeiro, Tipografia D. L.
dos Santos, Rua Nova do ouvidor, nº 20. Tomo III, 1841. pp. 547-557.
SCHWARCZ, Lilia Moritz. As barbas do Imperador: D. Pedro II, um monarca nos trópicos.
São Paulo: Companhia das Letras, 1998.
SQUEFF, Letícia. O Brasil nas letras de um pintor: Manuel de Araújo Porto-Alegre (1806-
1879). Campinas: Editora da Unicamp, 2004.
SQUEFF, Leticia. Uma Galeria no Império: a coleção da escola brasileira e as origens do

Museu Nacional de Belas-Artes. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo/Fapesp,
2012.
[1] Assim como Debret, Gros havia sido aluno de Jacques-Louis David (1748-1825), destacado pintor
neoclássico que, participando da Revolução de 1789, trabalhou junto à corte de Napoleão Bonaparte,
responsabilizando-se pela execução das telas mais significativas desse estilo
[2] Vivendo no Brasil entre 1820 e 1823, Eugène de Monglave conviveu com alguns próceres da política
nacional, como Evaristo e Veiga e José Bonifácio, tendo acompanhado os primeiros movimentos políticos
que iriam culminar na independência do país. Grande admirador da geografia e da cultura nativas,
contribuiu significativamente para a divulgação da literatura brasileira na Europa através da publicação,
em 1827, de uma coletânea de cartas trocadas entre Dom João VI e Dom Pedro I em1821 e 1822, e das
traduções de Marilia de Dirceu, em 1825, escrito por Tomás Antônio Gonzaga, e do poema épico
Caramuru, de Santa Rita Durão, publicado em francês em 1829. Em 1834, juntamente com o historiador
Joseph Michaud, articula as reuniões que iriam resultar na fundação o Instituto Histórico de Paris.
[3] Apontado por diversos estudiosos da história literária brasileira como o grande transmissor dos
postulados ecléticos à geração que, na década de 1830, iria levar a cabo o projeto de modernização da
cultura nacional, Monte Alverne, por meio de seus sermões, impulsionou as primeiras discussões
relacionadas a esse tema. Exercendo ativamente a função de homem de letras e obtendo enorme destaque
como orador, o frei instigou o engajamento de diversos expoentes da intelectualidade brasileira à causa
civilizatória e, reafirmando sua crença nos postulados ecléticos espiritualistas elegeu a virtude como
substantivo promotor da religiosidade cristã, do desenvolvimento moral, intelectual e material da Nação.
[4] PORTO-ALEGRE, M. de Araújo. Cartas a Monte Alverne. Sexta carta, 25/07/1835, p. 8.
[5] Trabalhando na Alemanha em 1817 e 1818, Cousin se aproxima de Hegel que nesse período atuou
como professor de filosofia nas Universidades de Heidelberg e Berlim, nas quais, entre 1820 e 1829, ano
em que se tornou reitor desta última, ministrou aulas de história da filosofia, filosofia da religião, filosofia
da história e proferiu as palestras que compõem seu curso de estética. Demitido de suas funções como
professor na França em decorrência de suas inclinações liberais, Cousin viaja novamente à Alemanha
onde se envolve com movimentos que conspiravam a favor da restauração monárquica na França e na
Prússia. Preso na cidade de Dresden em 1824 permanece encarcerado até o ano seguinte, período em que
recebe grande apoio de Hegel, que interferiu junto a autoridades alemãs clamando por sua libertação.
Apropriando-se principalmente do historicismo hegeliano e utilizando-o como metodologia de análise
para a elaboração de seus argumentos, Cousin propõe uma nova estruturação para a história da filosofia,
na qual a análise em perspectiva do pensamento humano deveria ser pautada pelo estudo das diferentes
etapas de formação do espírito dos povos.
[6] DEBRET, Jean-Baptiste. Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. São Paulo: Livraria Martins
Editora. 1965. Coleção Biblioteca Histórica Brasileira. Tomos II. 1965, p. 440.
[7] Ibidem, p. 441.
[8] Idem.
[9] Idem.
[10] Ibidem, p. 442.
[11] Ibidem, p. 444.
[12] Ibidem, p. 445.
[13] O texto na íntegra foi publicado no Correio Official em 29/12/1834 sob o título Literatura e Artes no
Brasil. Em 1835, trechos do artigo original foram publicados em 23/04 e 06/08.
[14] PORTO-ALEGRE, Manuel de Araújo. Carta de um jovem brasileiro sobre a cidade de Roma.
Aurora Fluminense, Rio de Janeiro, n. 1068, 13/07/1835.
[15] LIMA, Valéria. J. B. Debret, historiador e pintor: uma viagem pitoresca e histórica ao Brasil
(1816-1839). Campinas: Editora da Unicamp, 2007, p. 277 (Seção de Manuscritos, FBN).
[16] Porto-Alegre, M. de A. Memórias sobre a Antiga Escola Fluminense de Pintura. Revista do Instituto
Histórico e Geográfico Brasileiro. Rio de Janeiro. Tomo III, 1841, p. 549.
[17] Ibidem, p. 552.
[18] Ibidem, p. 554.
[19] Cousin, Victor. Apud MATTOS, Claudia Valadão de. O Panteão e a Mata: estética e política na
formação e atuação de Manuel de Araújo Porto-Alegre. In: KOVENSKY, Julia, SQUEFF, Leticia (Org.).
Porto Alegre: singular e plural. São Paulo: IMS, 2014,p. 129.
[20] MATTOS, Op. cit., p.139, cita em nota a doação de uma tradução francesa desse livro, feita por
Porto-Alegre à Biblioteca da Academia Imperial de Belas Artes.
[21] Como administrador da Abadia de Saint-Denis, Lenoir foi responsável pela contratação de François
Debret, arquiteto e irmão do primeiro professor de pintura histórica da Aiba, que entre 1830 e 1840
coordenou a oficina de restauração dos vitrais do templo gótico. Além do IHP, a abadia também pode ter
servido como palco para o encontro do jovem artista brasileiro e o importante supervisor dos trabalhos de
seu tutor
20/04/2019 19&20 - El Gráfico y la búsqueda de un arte nacional en Colombia, por María Clara Bernal
El Gráfico y la búsqueda de un arte nacional en Colombia
María Clara Bernal

BERNAL, María Clara. El Gráfico y la búsqueda de un arte nacional en Colombia. 19&20, Rio de
Janeiro, v. X, n. 2, jul./dez. 2015. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/uah2/mcb.htm>.
[English]
* * *
1. En su fascículo del mes de junio de 1923 el semanario cultural El gráfico publicó en

Bogotá el artículo titulado La escultura nacional. El texto, que promete con su título
definir qué se entiende por escultura nacional o cuál es su estado en ese momento y
cuales sus directrices, se queda corto, como es de esperarse en un texto que ocupa una
página. Sin embargo, su importancia es vital para el estudio del tema, dado que enuncia
una serie de asuntos fundamentales, no solamente a nivel de escultura, sino de
consolidaciones culturales en general.
2. Junto con Lecturas Dominicales y Cromos, El Gráfico fue tal vez uno de los semanarios
más longevos de los que han abordado temas culturales en Colombia. Fundada en 1910
por los hermanos tipógrafos Abraham y Abadías Cortés, se publicó semanalmente hasta
1941, con un tiraje de 1500 ejemplares, convirtiéndose en una referencia significativa en
términos de diseño gráfico y publicando noticias que iban desde eventos de la sociedad
bogotana, novedades en diversos campos y publicación de comentarios sobre arte.[1]
3. El artículo específico al que se referirá este texto toca un tema central en las
discusiones, no solamente en las publicaciones colombianas, sino en distintas revistas
alrededor de América Latina, que será el asunto de "un arte nacional". En él, los editores
empiezan afirmando que las bellas artes en Colombia están no en decadencia, sino en
muy visible retroceso, pues según ellos: “Todo periodo de decadencia supone un periodo
anterior de virilidad y juventud y en Bogotá sólo hubo un momento, único en la historia
de nuestras artes, en que estas brillaron rápidamente para extinguirse en seguida. Fue el
hermoso periodo en que Alberto Urdaneta[2] conmovió todos los espíritus con un
anhelo vividor de arte y belleza”.[3] Alberto Urdaneta admite el autor, no fue un gran
artista pero si un buen guía que “imprimió a la juventud amor inextinguible por las artes
de la belleza”.[4]
4. El artículo alega que sólo hay unos pocos ejemplos de escultores que han hecho un
“laudable esfuerzo” en Colombia, entre los que se encuentran Francisco Antonio Cano y
algunos de sus alumnos, como Gilberto Mora.
5. A pesar del pesimismo sobre la escena artística en Colombia, el texto termina de una
forma singular:
6. Este semanario siempre tendrá voces de aliento para los entusiastas jóvenes que
al arte dedican las vigilias de sus mejores años. En efecto ¿Qué hay que dé más
alta idea de una Nación que las fuerzas espirituales con que cuente para su
engrandecimiento? La civilización de un pueblo no se mide por los enormes
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edificios orgullo de la plutocracia yanki […] Una raza no puede perder sus
caracteres intrínsecos por unos cuantos decretos y leyes, ni se transforman sino a
la larga, y eso dentro de sus propios caracteres étnicos.[5]
7. De esta manera el artículo sobre Escultura nacional va más allá del tema que
inicialmente propone, y de hecho lo toca sólo de paso para adentrarse en una
enunciación ético-estética sobre la construcción de lo nacional dentro de lo que el autor
considera es un mundo "civilizado".
8. Exactamente cuatro años más tarde El Gráfico publica el artículo Un joven pintor y
escultor colombiano. Un texto inicialmente publicado en París en la Revue
Internationale dedicado a elogiar la obra del artista colombiano Luis Alberto Acuña con
una introducción por parte de los editores. En éste, los parámetros de lo que puede ser
una escultura y en general un arte nacional han dado un giro de 180 grados, no tanto en
el discurso, sino en el artista que se elige para ejemplificarlo. En el texto se habla de la
participación exitosa de Acuña en el Salón de Otoño en Paris y en el Salón de Artes
Decorativas con su cuadro Nesus seduce a Dejanira, que incidentalmente fue comprado
por el gobierno francés para la colección del Museo de Luxemburgo.
9. Además de resaltar la habilidad nata del artista, el autor y los editores de El Gráfico
recalcan la importancia de su formación en la Escuela de Bellas Artes de París y en
general de su paso por Europa:
10. Ávido de instruirse, Luis Alberto Acuña visita los principales museos de Europa,
para perfeccionar su educación con el conocimiento de las obras maestras. Para
él, Francia heredera de la grande y noble civilización mediterránea que nos
legaron Grecia y Roma, es la antorcha sagrada a la que deben venir todos los
artistas para recibir inspiración, iluminando la chispa de su genio.[6]
11. Aunque en términos de discurso parece que ambos artículos se estuvieran refiriendo al
mismo tipo de arte académico como el mejor ejemplo del arte nacional, si miramos las
obras mencionadas en ellos es posible darse cuenta de que el canon ha cambiado
significativamente.
12. Efectivamente, al inicio de la década del 20, la escultura colombiana estaba

profundamente marcada por la academia y el neoclasicismo. Basta con mirar obras de
Marco Tobón Mejia o Eugenio Zerda, que también abogan por un arte nacional tanto
como lo hicieron los paisajistas del salón de 1899, como Ricardo Borrero Álvarez, Jesús
María Zamora o Roberto Páramo, para darse cuenta que la idea de un arte nacional
relacionado con la figura de las culturas prehispánicas no era una consideración de peso
en este momento.
13. ¿Cuáles fueron entonces las circunstancias de tal transformación en tan corto periodo de
tiempo? Revisando las revistas de la época es posible darse cuenta de que son
precisamente una serie de flujos de información, no solamente de Europa hacia
América, sino entre los mismos países latinoamericanos, los que afectan los parámetros
con los que se define un arte nacional en Colombia. Al primer artículo lo precede una
fuerte discusión sobre la exposición de Pintura Moderna Francesa que tuvo lugar en
Bogotá y Medellín en 1922, y que incluyó algunas obras cubistas. Esta exposición fue
mal recibida por la crítica, y en este sentido el artículo del 23 puede ser entendido como
parte de la reacción adversa a esta muestra, que fue descrita en Cromos como decadente.
La muestra francesa alertó de alguna manera a la crítica, que consideró su papel
encomiar el arte académico y así evitar que el arte nacional llegara a los extremos a los
que había llegado el arte francés que tanto se había admirado en el pasado.
14. Al segundo artículo - el que se refiere a Acuña - lo acompaña una fuerte política del
gobierno para enviar a estudiar a los artistas a París, Madrid y México, para lograr
proyectar desde allí a Colombia como una nación moderna.
15. Por otro lado, hacia mediados de la década del 20, se hace visible un tránsito activo de
las ideas de figuras seminales, como el peruano José Carlos Mariátegui, o el mejicano
José Vasconcelos, alrededor de temas como la modernidad, el nacionalismo, el
imperialismo y lo hispanoamericano entre otros. Las ideas de Mariátegui fueron
discutidas y propagadas en Colombia a través del filtro de intelectuales como Armando
Solano, quien planteo la creación de un movimiento cultural que tuviera al indígena
como centro. Al respecto escribe en Universidad: “Examinando los factores históricos y
étnicos que constituyen nuestra agrupación, encontraremos la verdadera consigna para el
movimiento nacionalista”.[7] Otro traductor de Mariátegui fue Darío Samper, que, por
su parte, se preguntaba en la misma publicación: "¿Vamos a producir nuestra pintura
valiéndonos de medios propios, de procedimientos autóctonos, de artistas de nuestros
pueblos o seguiremos siendo copistas de Zuloaga y fabricantes de Manolas?”[8] Y desde
allí hace un llamado a escuchar el mensaje de “los muchachos mejicanos de Ulises y los
argentinos de Martin Fierro”.[9] Esta última publicación, así como Amauta, serán leídas
y comentadas de manera profusa por los intelectuales colombianos.
16. También se siguen con especial interés los discursos que en su gira por América Latina
pronuncia Vasconcelos. En el caso del intelectual mejicano la lectura es más directa,
puesto que él sí visitó el país. En El Gráfico se reporta en 1926 sobre su visita a
Colombia, y se recomienda a la gente no temer al mensaje que viene a traer
Vasconcelos, quien tan sólo un año antes de su visita a Bogotá había publicado La raza
cósmica (1925).
17. En El Gráfico el texto sobre Acuña es seguido por el artículo Algo sobre arte indo-
americano de autoría del crítico D.F. Eguren de Larrea. En éste es posible ver otra de las
motivaciones para el cambio de perspectiva sobre un arte nacional. El autor asegura que:
“Infinidad de escritores y críticos de arte de Europa y Estados Unidos sostiene que
pasada esta locura del arte negro que sacude a las grandes metrópolis, vendría un muy
duradero reinado del arte indo-americano en todas sus fases”.[10] Este vaticinio
prometía en el rescate de las culturas pre-hispánicas, la entrada, si se quiere, a la
modernidad europea.
18. En 1927, año de la publicación del segundo artículo, Roberto Pizano regresa de Europa
y es nombrado director de la Escuela de Bellas Artes de Bogotá. Su dirección es
conocida por el estímulo a los estudiantes a ser novedosos, reconociendo la posibilidad

de llevar a cabo un arte “autóctono”. Sin embargo, desde este año la escuela decide
contratar una serie de maestros europeos que marcaran el rumbo de la producción
artística durante unos años. Es también el año en que la revista Universidad (1927-
1929), en su segunda etapa, publicaba en sus páginas la crónica y crítica de la obra de
artistas que “aspiraban a ser actuales y modernos” según el historiador del arte Álvaro
Medina.
19. Ya en los albores de la década del 30 esta idea de lo nacional ha mutado de nuevo, para
incluir más francamente las observaciones sobre lo que Pizano llamaba “lo autóctono”,
y es tal vez esto lo que se tiene en cuenta cuando se elige a Rómulo Rozo para hacer el
pabellón de Sevilla. El Gráfico publica en julio de 1929 Colombia en la exposición de
Sevilla - Un gran artista colombiano sobre la obra de Rozo que según el semanario:
20. Saliéndose de las normas vulgares, ha ido a beber su inspiración en la orfebrería

y cerámica indígena […] El arte nacional colombiano sale de las delicadas manos
de Rozo perfeccionado, idealizado con el influjo que sobre el artista han ejercido la
escultura y la ornamentación egipcias y etruscas, tan semejantes en su aspecto
general a las de Colombia precolonial.[11]
21. Así, a partir de estos artículos es posible vislumbrar un circuito completo del concepto
de arte nacional, en el que se pasa de un arte académico aprendido de la escuela
francesa, pasando por una síntesis entre la escuela académica francesa y las figuras de la
mitología pre-colonial en Acuña, a una franca declaración de cosmopolitismo en la
apreciación de la obra de Rozo. Lo que se concibe como arte nacional muta y cambia
tan rápido como están cambiando las relaciones culturales internacionales de Colombia.
22. Muchos son los factores que pueden ser vistos como definitivos en el giro de lo que se
entiende por arte nacional en Colombia en los albores del siglo XX. Un cambio en la
dirección de la Academia, la circulación de ideas a través de publicaciones periódicas y
figuras viajeras, el desencanto con Francia y en general Europa como referente, y la
obediencia al grito de Rodó, que fallece en 1917, acerca de la búsqueda de una libertad
más allá de lo político para el continente. Hacer el estudio comparativo de estos dos
artículos que se muestran en un principio triviales permite no sólo ver el proceso de
negociaciones a través del cual la critica de arte definió el arte nacional en Colombia a
principios de siglo, sino también darle a este tema importancia en cuanto a proceso más
que como resultado haciendo evidente su relevancia para lo que vendría durante las dos
décadas siguientes.
Colombia en la exposición de Sevilla – Un gran artista colombiano. El Gráfico, Bogotá, jul.

1929.
La escultura nacional. El Gráfico, jun. 1923.
EGUREN, D.F. Algo sobre arte indoamericano, El Gráfico, 1927.
SOLANO, Armando. La campaña nacionalista. Revista Universidad, Bogotá, jul. 1927.
SAMPER, Darío. La afirmación de los que surgen. Revista Universidad, Bogotá, mayo 1929.
[1] Dado que los espacios regulares de publicación sobre arte fueron tan escasos, El Gráfico es un
referente importante para la historia del arte en Colombia.
[2] Fundador del papel periódico ilustrado 1881. Creó en 1886 la Primera Exposición Anual de Bellas
Artes en donde recogía obras importantes de la historia del arte colombiano, incluyendo a Gregorio Arce.
[3] La escultura nacional. El Gráfico, jun. 1923.
[4] Ibidem.
[5] Ibidem.
[6] Acuña dejó Colombia en 1924 para ir a estudiar a Paris con una beca del gobierno Colombiano.
Regresaría a Colombia en 1929.
[7] SOLANO, Armando. La campaña nacionalista. Revista Universidad, Bogotá, jul. 1927.
[8] SAMPER, Darío. La afirmación de los que surgen. Revista Universidad, Bogotá, mayo 1929.
[9] Ibidem.
[10] EGUREN, D. F. Algo sobre arte indoamericano, El Gráfico, 1927.
[11] Colombia en la exposición de Sevilla – Un gran artista colombiano, El Gráfico, Bogotá, jul. 1929.
20/04/2019 19&20 - América Latina y la idea de una “modernidad global”, 1895-1915, por María Isabel Baldasarre
América Latina y la idea de una “modernidad global”, 1895-

1915
María Isabel Baldasarre [1]

BALDASARRE, María Isabel. América Latina y la idea de una “modernidad global”, 1895-1915.
19&20, Rio de Janeiro, v. X, n. 2, jul./dez. 2015. Disponível em:
<http://www.dezenovevinte.net/uah2/mib.htm>. [English]
* * *
Presencia de los lenguajes del modernismo
1. Buenos Aires, Santiago de Chile, Río de Janeiro, Ciudad de México: las fotos de las
áreas céntricas de estas ciudades a la vuelta del siglo pasado muestran una apariencia
semejante. Los signos de modernización son compartidos por unas y otras: edificios
cuyo aspecto debe mucho a los lenguajes academicistas europeos, avenidas recién
abiertas, nuevos medios de transporte (tranvías, trolebuses), transeúntes que se mueven
más rápido que los tiempos de emulsión de las placas fotográficas. Registramos así la
modernización de ciertas áreas urbanas y la adhesión a pautas de consumo cultural
europeo: se emula la moda confeccionada en París y Londres, se construyen edificios
públicos y residencias particulares siguiendo los patrones que indican los arquitectos
venidos de Europa, las fuentes y monumentos que pueblan el espacio urbano también
responden a estos lineamientos.
2. En estos contextos, la abundancia de publicaciones ilustradas, de cuadros europeos, así

como los viajes iniciáticos de los artistas y de los amateurs a Europa contribuyeron sin
duda a una circulación “global” de los lenguajes del arte moderno, al menos en el
hemisferio occidental, entre fines del siglo XIX y principios del siglo XX. ¿En qué
punto los centros culturales de América Latina funcionaron como consumidores o
también como receptores creativos de estos nuevos lenguajes? ¿Cuál fue su rol, si es que
es posible plantear una especificidad subcontinental, en un momento de gran hegemonía
de estéticas modernas?
3. La propuesta para este trabajo es esbozar un recorrido posible que vincule imágenes
producidas paralelamente en distintos escenarios - a veces en Europa, otras en América -
por actores que tuvieron un lugar en la institucionalización de las artes en América
Latina. En algunos casos, los lazos entre las obras son fehacientes: en general por la
mediación de artistas faros que funcionaron como aglutinadores de estéticas y artistas.
En otros, los vínculos son de carácter más especulativo, se sustentan en afinidades
formales o en proyectos plásticos semejantes concretados en simultáneo, y se ratifican
en la elocuencia de las propias imágenes. El objetivo de largo alcance es, a partir de la
ampliación de este primer corpus de obras, contribuir a un estudio comparativo que
atienda a las inscripciones de la modernidad en el territorio latinoamericano,
www.dezenovevinte.net/uah2/mib.htm 1/12
examinando sus especificidades, pero también observando en qué medida se proyectó en

la región un modernismo global.
4. En primer término no hay que soslayar el rol difusor y promotor de las estéticas
modernas que cumplieron las revistas ilustradas de “interés general”. El modelo fue la
pionera L’illustration - publicación quincenal fundada en 1843, la cual cimentó una
estética y un modo “visual” de contar el mundo. Hacia la última década del siglo, ésta
fue la primera publicación francesa en utilizar la fotografía de forma sistemática y el
ejemplo a seguir por las múltiples revistas que entonces proliferaron en muchas capitales
latinoamericanas. Así, publicaciones como La Ilustración Sud-Americana fundada en
Buenos Aires en 1892, El Mundo Ilustrado en 1894 y Arte y Letras en 1904, ambas en
México, La Lira Chilena en 1898 en Santiago de Chile y Revista da Semana en 1900 y
A Ilustração Brasileira en 1909 en Río de Janeiro participaron de la propagación de un
repertorio visual de la cultura burguesa de Occidente en la que el arte tuvo un rol
central. Así, las exposiciones y los artistas extranjeros y los del país de origen
convivieron en sus páginas contribuyendo al conocimiento de sus obras y a la
cimentación de sus estéticas.
5. Proyectos con objetivos más específicos, que muchas veces duraron algunos años o
unos pocos números, fueron también llevados adelante por artistas y poetas. Sin
pretender unificar los alcances editoriales y estéticos de emprendimientos como la
Revista Moderna (1898-1903 y 1903-1911) o Savia Moderna (1906) de México, Revista
Contemporânea (1899-1901) o Kosmos (1904-1909) de Río, Pluma y Lápiz (1900-1904)
y Selecta (1909-1912) de Santiago, o Athinae (1908-1912) de Buenos Aires, sí podemos
afirmar que en todos los casos fueron publicaciones en las que se hizo patente la
urgencia por participar en esta dinámica de lo nuevo, pero ahora con un estricto anclaje
en lo estético.[2]
6. Por supuesto los viajes de los artistas también tuvieron un papel central a la hora de
entrar en contacto directo con sistemas de arte más formalizados en los que abrevar no
sólo fórmulas plásticas sino estrategias artísticas para luego implementar en el país del
origen. Como sostiene Pascale Casanova, entre las últimas décadas del siglo XIX y las
primeras del XX, París funcionó como un inequívoco “meridiano cultural” para gran
parte del globo: como el referente mundial del arte moderno contra el que parangonarse:
la cercanía con la ciudad luz permitía medir el grado de modernidad alcanzada.[3]
Asimismo, como hemos afirmado en un artículo anterior escrito con Laura Malosetti
Costa, fue este escenario el que permitió los contactos entre artistas latinoamericanos
que no eran factibles en la vasta geografía de origen y que practicaron allí una vida de
bohemia compartida en talleres, bares y exposiciones.[4] Sabemos también que París
funcionaba como centro aglutinador de otras comunidades de artistas como los pintores
escandinavos, que se daban citas en sus talleres y tertulias y que terminaron por definir
allí también sus estéticas modernas.
7. Esta idea de un meridiano cultural de la modernidad, sin duda, debe relacionarse

también con las formas artísticas que este centro y sus actores instalaron como
canónicas. Al respecto Béatrice Joyeux-Lafont argumenta en un trabajo reciente que: “A
comienzos del siglo XX […] la herencia impresionista, readaptada a la medida de las
modas pictóricas y visuales herederas del sistema académico, se internacionaliza e
institucionaliza en las estructuras de exposición, de circulación, de publicación y de
comercio del arte. […] En este nuevo campo del arte moderno, campo internacional, un
estilo impresionista cruzado con simbolismo se impone como el arte moderno por
excelencia.”[5]
8. La bienal de Venecia, instituida en 1895, fue otro de los foros en los que se consolidó
esta estética derivada del impresionismo y el simbolismo, con elementos del
decadentismo fin-de-siècle. Fue allí, entre las obras de Francesco Paolo Michetti,
Giovanni Segantini, Giovanni Boldini, Ettore Tito, Pierre Auguste Renoir, Émile René
Menard, Alfred Philippe Roll, Jozef Israëls, Ignacio Zuloaga, Hermen Anglada
Camarasa y Joaquín Sorolla, donde los artistas de América Latina - como los argentinos
Cesáreo Bernaldo de Quirós (1901) y Pío Collivadino (1901, 1903 y 1905) y el
mexicano Ángel Zárraga (1910) - fueron a probar su fama, y dialogaron de modo
contemporáneo con estos artistas y sus obras. También el Salon d’Automne de París
funcionó de un modo similar, como ámbito de exhibición y actualización de muchos
artistas provenientes del subcontinente, como un sitio para actualizar sus estéticas y
dialogar con el arte contemporáneo. Allí exhibieron entre otros los mexicanos Zárraga
(1904 y 1911), Diego Rivera (1911), Alfredo Ramos Martínez (1905, 1907 y 1908) y el
argentino Rodolfo Franco (1911).
9. Las exposiciones realizadas en América fueron además otros ámbitos para la difusión
de estas estéticas. Si bien nuestro recorrido ha sido más exhaustivo por el derrotero
argentino, sabemos que artistas como Ignacio Zuloaga, Julio Romero de Torres, Joaquín
Sorolla, Hermen Anglada Camarasa y los Zubiaurre estuvieron bien representados en las
exhibiciones realizadas hacia comienzos del siglo XX en Buenos Aires y Ciudad de
México, y en la Exposición Internacional de arte realizada en Santiago de Chile en 1910.
[6] Sin duda, la potencia del arte y los artistas españoles se activó en países como
México, Chile o Argentina para los que la herencia hispánica funcionó como elemento a
reivindicar en un momento de fuerte búsqueda identitaria. En medio de un clima de
nacionalismo cultural se produjo entonces una consonancia entre la revisión de
tradiciones que los regeneracionistas llevaban adelante en España desde 1898 y aquella
que acompañaba los festejos que celebraban - precisamente - el final del dominio
español en América. Diferente será la cuestión en territorios como Brasil, donde la
herencia francesa ocupó un sitio prominente, en el que París funcionó como metrópolis
inequívoca a la hora de proveerse de modelos modernos.
10. Además de conocer las obras de arte español contemporáneo, sabemos que éstas fueron
valoradas y adquiridas por el público y las instituciones de estas pujantes metrópolis. En
Buenos Aires, se constituyó un verdadero mercado para el arte hispánico, con múltiples
exposiciones en galerías privadas y en entidades de fomento de los intereses españoles

en América, movimiento que se terminó de ratificar en el éxito que el envío español -
con las obras de Zuloaga y Hermen Anglada Camarasa a la cabeza - tuvo en la
Exposición del Centenario de 1910.[7] En Chile, el recientemente abierto Museo
Nacional de Bellas Artes incrementó su acervo gracias a la compra en la exposición
centenaria de obras de Manuel Benedito, Gonzalo Bilbao y Valentín Zubiaurre, entre
otros.[8] En México, frente a un panorama poco alentador en tanto a la práctica del
consumo artístico en los sectores de altos recursos, El Heraldo Mexicano destacó sin
embargo cómo: “La comisión de Exposición de Arte del Pabellón Español puede
vanagloriarse de haber llegado a vender la suma de setenta mil pesos en las semanas
pasadas y sobre todo considerando el modernismo de los cuadros, cosa que era extrema
en una comunidad que sólo muestra interés por lo antiguo”.[9] Es decir, si bien el arte
moderno puede haber llegado “a cuentagotas” a un panorama como el mexicano, lo
importante es la receptividad de la que este tipo de obras gozó entre quiénes se
acercaron a estos certámenes.[10]
11. No obstante, lo que más nos interesa subrayar aquí es de qué modo artistas como
Zuloaga, quién por otra parte nunca visitó ningún país latinoamericano,[11] cristalizaron
la búsqueda de renovación de muchos creadores que, entre las dos puntas del
subcontinente, presentaron soluciones afines. Al respecto no podemos soslayar su
impacto sobre los artistas mexicanos Juan Téllez Hellín, Ángel Zárraga y Saturnino
Herrán, ya oportunamente señalado por Fausto Ramírez,[12] y contraponerlos a los
argentinos Jorge Bermúdez y Cesáreo Bernaldo de Quirós. Todos, a excepción de
Herrán, habían tenido algún contacto directo con el propio maestro vasco en Europa;[13]
y los cinco contribuyeron a cimentar una pintura costumbrista centrada en los tipos
populares que monumentaliza, sin idealizar, a los protagonistas de sus cuadros. A su
vez, Zuloaga aportó no sólo este repertorio de temas centrado en los tipos populares sino
también una síntesis plástica que proveyó un elemento de renovación de las formas de la
pintura.
12. Revisar la circulación del arte moderno en América Latina nos lleva indefectiblemente a
centrar nuestra mirada en artistas europeos quizás poco conocidos para los relatos
actuales pero que sin duda tuvieron un peso importante para las artes y los artistas de
entonces. Es el caso del alemán de Heinrich Von Zügel - al decir de la prensa uno de los
más conocidos animalistas del siglo XIX - y particularmente en su impacto en la pintura
del argentino Fernando Fader.[14] La pintura animalista, un género que a primera vista
tildaríamos de residual, permitió a Von Zügel la experimentación con luces y reflejos
lumínico derivados de las búsquedas impresionistas. Así la pintura del maestro
muniqués de Fernando Fader corporizó otro ejemplo de este lenguaje global del arte
moderno que buscamos dilucidar en este artículo.
13. Fader, considerado por la historiografía local como un cultor del paisaje de las sierras y
un pionero en instalar comercialmente su producción, puede sin duda re-ubicarse en el
mapa artístico e intelectual del cambio de siglo (como veremos la historiografía hace
rato ya viene realizando una operación similar con la pintura de comienzos de siglo de
Diego Rivera).[15] Sus obras como Caballos (1904) o La comida de los cerdos (1904)
permiten re-introducirnos nuevamente en el costumbrismo como territorio de despliegue
de lo moderno y, en un tour de force, trazar afinidades estéticas con las del chileno
Pedro Lira y las del brasileño Almeida Junior.
14. En obras como El niño enfermo de 1902 de Lira u O Violeiro [cfr. Imagen] y Saudade
[cfr. Imagen] ambas de 1899 de Almeida Junior podemos hacer extensiva la afirmación
de Fernanda Pitta para el caso del brasileño: “el realismo se impone en los objetos”.[16]
La guitarra, la taza, la carta, las ropas pobres y el carácter monumental de los personajes
permiten enlazar estas escenas con la reivindicación de la pintura de costumbres que se
produjo en Europa hacia el fin del siglo XIX, en pintores como Jules Bastien Lepage y
Jules Breton.
15. Tanto el pintor chileno como el paulista se habían formado en París durante el mismo
lapso de tiempo (Lira entre 1873 y 1882; Almeida Junior entre 1876 y 1882) y a pesar
de su aprendizaje en talleres de artistas vinculados con la academia (Lira en los de
Evariste Luminais y Élie Delaunay y Almeida Junior en el de Alexandre Cabanel), estas
obras deben mucho a los lenguajes del realismo y del naturalismo, en los que se
imponen monumentalidad de los personajes y la paleta aclarada con la pincelada liviana
y “arrastrada”. Tanto Lira como Almeida Junior “evocan en el espectador la pertenencia
a la escena”,[17] y - nuevamente siguiendo a Pitta - podemos entender cómo estas
poéticas funcionaron en contextos americanos como “estrategias de configuración de un
arte nacional, pero también como un esfuerzo de responder a las inquietudes relativas de
los desdoblamientos de la investigación pictórica de la tradición europea: la renovación
de la pintura de historia a través de las pintura de costumbres”.[18]
16. En esta instancia, deseamos señalar otro recorrido posible formado por artistas que
realizaron una obra de escenas urbanas y personajes contemporáneos resueltos mediante
pinceladas sueltas y composiciones dinámicas; temáticas y recursos habituales en los
que entonces se denominaron artistas de la “vida moderna” como Ernest Duez, Alfred-
Philippe Roll, Raphael Collin y Henri Gervex. Ellos eran pintores que tenían bien
aprendida la lección impresionista, y con los que no es difícil hacer dialogar a los
brasileños Rodolpho Amoedo y Eliseu Visconti[19] y al peruano Daniel Hernández
Morillo.[20] Todos ellos, con un importante transcurso formativo en París, produjeron
escenas femeninas que acentúan un estricto estar al día en la vestimenta, en el peinado y
en la pose, y la pincelada suelta y vaporosa, en el caso de Visconti y Hernández, ayuda a
evocar el efecto de la “captación del instante”.
17. La Perezosa de Hernández, de hecho, permite la transición hacia un género que fue
central en tanto territorio experimental para los lenguajes modernos: nos referimos al
desnudo. Un territorio que conjugaba la carga erótica con el poder disruptivo del cuerpo
desvestido en escenarios menos habituados a su exhibición. Al respecto señalaremos
obras como La ninfa de las cerezas de Alfredo Valenzuela Puelma de 1889, tela
emblemática y una de las introductoras de la tradición del desnudo en Chile,[21] la que

podríamos enlazar con las del argentino Severo Rodríguez Etchart de los primeros años
del siglo[22] y las indolentes Dolorida o Flor Brasileira del fluminense Antonio
Parreiras de 1910 y 1912, respectivamente.[23] Así, podemos ampliar esta genealogía
para incluir a Ensueño (desnudo con nenúfares) del argentino Ernesto de la Cárcova, y
culminar en un pequeño desnudo adolescente realizado por Eliseo Visconti en 1912.
Más o menos idealizado, inserto en atmósferas más o menos vaporosas, en casi todas
estas obras el cuerpo femenino se exhibe frontal en su desnudez, en interiores
contemporáneos carentes de excusas mitológicas, bíblicas u orientalizantes lo que los
transforma en desnudos modernos.
18. Hacia el final del período aquí considerado, otro de los artistas que impactó en la factura
y el colorido de varios latinoamericanos fue el catalán Hermen Anglada Camarasa.
Como ya hemos mencionado su obra tuvo alta visibilidad en la región sobre todo en la
Argentina, país que no conoció pero con el que estableció un fructífero intercambio.
Anglada formó entre París y Mallorca, donde se radicó al iniciarse la Primera Guerra
Mundial,[24] una comunidad de artistas hispanoamericanos, de la que alternativamente
participaron los argentinos Rodolfo Franco y Cesáreo Quirós (en Mallorca entre 1903 y
1914), los mexicanos Roberto Montenegro (en París entre 1906 y 1910) y Alfredo
Ramos Martínez[25] y el uruguayo Pedro Blanes Viale.[26] Este último se instaló en
Mallorca ya antes del arribo de Anglada y al igual que Quirós recibió el impacto de la
pintura de otro artista español que podemos considerar faro para los artífices
hispanoamericanos como fue Santiago Rusiñol. De aquí a evaluar el impacto de su
pintura en el temprano Diego Rivera no nos resta más que un paso.
¿Modernismo para qué?
19. A través de este recorrido, recién en sus pasos iniciales, no hemos querido implicar una
internalización homogénea y sostenida de esta modernidad global. Todavía resta analizar
si estos lenguajes fueron practicados (y de qué modo) en otros escenarios de la región.
Sin embargo, como bien señala Perry Anderson respecto de la idea de modernidad
propuesta por Marshall Berman, los modernismos se distribuyen ideológica y
políticamente de forma desigual, y responden a modos de producción y consumo
diferentes.[27] Es decir, si podemos constatar en los distintos centros latinoamericanos
la mayor o menor abundancia de los lenguajes del arte moderno en una suerte de tiempo
simultáneo respecto del panorama europeo, las preguntas que debemos ahora formular
son: ¿A qué proyectos fueron funcionales estos lenguajes? ¿En qué punto podemos
plantear proyectos nacionalistas, civilizatorios, de progreso en relación con estas
estéticas? Y una vez más, ¿fueron homogéneos estos proyectos de los lenguajes
modernos en todos los países de América Latina?
20. En primer término, y esto quizás plantea un primer matiz diferencial respecto de lo que
sucedía en Europa, los últimos años del siglo XIX y los comienzos del XX fueron un
momento de clara institucionalización artística en América Latina, de creación de
museos y academias, y de reformulación de aquellas instituciones más antiguas que

existían desde la colonia. No sin polémicas ni luchas de poder, estas nuevas estéticas
fueron funcionales a la renovación de la enseñanza artística en los claustros de la
Escuela Nacional de Bellas Artes, tal como ha estudiado Fausto Ramírez para el caso de
México. El modernismo, con una alta cuota de simbolismo e impresionismo, aportó en
los primeros años del siglo la posibilidad de escapar un poco a la rigidez de la retórica
clásica para practicar desnudo del natural y orientarse en pos de un enfoque más
subjetivo y experimental.[28] Unos años más tarde, en 1913, sería el nuevo director de
la Escuela, Alfredo Ramos Martínez, el encargado de fundar las escuelas de pintura al
aire libre con el objetivo de favorecer el “nacimiento de un verdadero arte nacional”.[29]
21. Por su parte, Brasil también libró su propia querella entre “antiguos y modernos” en el
seno de la recién nacionalizada Academia Imperial de Bellas Artes en 1890. Los
modernos (“os novos”) con - Visconti, los hermanos Henrique y Rodolfo Bernardelli y
Amoedo a la cabeza - bregaron por implantar el modelo de la Académie Julien que
habían conocido en París, impulsando el salir a pintar en Ateliê Livres y el recambio de
los profesores más antiguos.[30]
22. En la Argentina, los trabajos de las primeras camadas de alumnos de la recién creada
Academia Nacional de Bellas Artes (1905) parecen ratificar como, desde su génesis, la
institución estaba permeada por las derivas estéticas de impresionistas y nabis. Estos
estudios muestran pinceladas sueltas y manifiestas y escasa materia, no hay voluntad por
crear veladuras pulidas tal como indicaba la formación académica más tradicional.
Podemos suponer que el hecho de que Eduardo Schiaffino o Pío Collivadino se contaron
entre los maestros habilitaba estas experimentaciones.[31] Schiaffino además era desde
1895 el fundador y director del primer museo de arte del país, favoreciendo, tanto en sus
compras como en sus solicitudes de donación, obras, europeas y argentinas, de las
estéticas que se vienen señalando.
23. Es decir, estas fueron las expresiones que arribaron a Chile, Argentina o México en el
contexto de los Centenarios y fue frente a ellas que se midieron los artistas del país y
reflexionaron sobre la construcción de un arte representativo y nacional. Eran muchas
las tareas a las que la modernidad artística se debía adecuar en América Latina;
múltiples los proyectos que debían llevarse adelante, lo que posicionaba a la
experimentación estética bastante lejos de las doctrinas del art pour l’art y la exclusiva
vida de bohemia. Más que una modernidad a destiempo, como muchas veces observó la
antigua historiografía sobre el período, lo que el subcontinente nos deparó fue una
modernidad altamente comprometida y funcional a programas que sin duda le otorgaron
un cariz diferencial sobre el que nos proponemos seguir explorando.
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_________________________________
[1] CONICET-IDAES, UNSAM, Argentina.
[2] Para las revistas cariocas, cf. OLIVEIRA, Cláudia de; VELLOSO, Monica Pimenta; LINS, Vera. O
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Arte y publicidad en la prensa ilustrada mexicana (1894-1939). México: UNAM, 2003. Hemos estudiado
el caso de Athinae en nuestro artículo: La revista de los jóvenes: Athinae, In: ARTUNDO, Patricia M.;
AMIGO, Roberto. El arte español en la Argentina 1890-1960. Buenos Aires: Fundación Espigas, 2006,
pp. 25-60.
[3] CASANOVA, Pascale. La literatura como mundo, In: SÁNCHEZ, Ignacio (ed.). América latina en la
“literatura mundial”. Pittsburgh: Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana/University of
Pittsburgh, 2006.
[4] BALDASARRE, María Isabel; MALOSETTI, Laura. París 1900-1914. Plataforma para la
construcción de un arte hispanoamericano, In: Continuo / discontinuo. Los dilemas de la historia del
arte en América Latina, XXXV Coloquio Internacional de Historia del Arte Instituto de Investigaciones
Estéticas, Oaxaca: UNAM, 2011, (en prensa).
[5] JOYEUX-LAFONT, Beatrice. Jouer sur l’espace pour maîtriser le temps, EspacesTemps.net, Works.
Disponible en: <http://www.espacestemps.net/en/articles/jouer-sur-lrsquoespace-pour-maitriser-le-temps-
en/> Acceso 15/12/2014.
[6] Para el detalle de las 145 obras españolas (pinturas, esculturas y grabados) que participaron del
certamen chileno, véase Exposición Internacional de Bellas Artes de Santiago de Chile, 1910.
[7] Es vasta la bibliografía al respecto, véanse entre otros: FERNÁNDEZ, Ana. Arte y emigración. La
pintura española en Buenos Aires (1880-1910). Oviedo/Buenos Aires: Universidad de Oviedo/FF y L-
UBA, 1997; ARTUNDO, Op. cit., y nuestro artículo, Terreno de debate y mercado para el arte español
contemporáneo: Buenos Aires en los inicios del siglo XX, In: AZNAR, Yayo; WECHSLER, Diana B.
(comp.). La memoria compartida. España y la Argentina en la construcción de un imaginario cultural
(1898-1950). Buenos Aires: Paidós, 2005, pp. 107-132.
[8] Cf. PÉREZ, Alfonso. Pintura española en Chile. Santiago de Chile: Museo Nacional de Bellas Artes,
s/f.
[9] Cuadros de la Exposición Española que se quedaron en México, El Heraldo Mexicano, 5 de

noviembre de 1910, p. 5, citado en: MOYSSÉN, Xavier. La crítica de arte en México 1896-1921.
México: Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estética, 1999, vol. 1,
pp. 454-456.
[10] Es interesante al respecto notar cómo el artículo de Ricardo Gómez Robelo publicado en la Crónica
oficial de las fiestas del primer Centenario de la Independencia en México, plantea un cabal
desciframiento de los recursos modernistas utilizados por Zuloaga y Sorolla.
[11] Su único viaje al continente fue en 1925 a los Estados Unidos con motivo de su exposición en Nueva
York. Cf. GALÁN, Belén; TUDELILLA, Chus. Pinturas de Zuloaga en las colecciones del MNCARS.
Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2000.
[12] Cf. RAMÍREZ, Fausto. Modernización y modernismo en el arte mexicano. México: IIE-UNAM,
2008., pp. 46-47; 60.
[13] Gutiérrez Zaldívar señala el encuentro entre Quirós y Zuloaga hacia 1914 en París, dónde este último
tenía instalado su taller en Montmartre. GUTIÉRREZ, Ignacio. Quirós. Buenos Aires: Zurbarán
Ediciones, 1991. Bermúdez había sido becario entre 1910-1913, permaneciendo en París y España, dónde
había recibido la guía de Zuloaga. Cf. AGÜERO, Ana Clarisa. Las manos del Greco. Arte y cultura de
Córdoba en 1916. Caiana, nº 4, 1er semestre de 2014. Disponible en:
<http://caiana.caia.org.ar/template/caiana.php?pag=articles/article_1.php&obj=132&vol=4> Acceso
15/12/2014. Xavier Moyssén, por su parte, especula entre una amistad entre Tellez y el vasco en su
artículo Juan Tellez. Anales del IIE, nº 52, 1983, pp. 139-149. Por su lado, en su crónica a Savia Moderna
de marzo de 1906, Zárraga menciona que en Amberes ha visto: “La exposición de arte contemporáneo
con bellos y extraños cuadros de Zuloaga, que nos habla de España con sus majas y sus toreros y que nos
hace pensar en Goya, en Sánchez Coello y en el Divino Greco”. Moyssén 1999, Op. cit., vol. 1, p. 212.
[14] Fader estudió en los cursos libres de pintura de Zügel de la Academia de Bellas Artes de Munich
entre 1901 y 1904. Para su derrotero europeo, cf. GUTIÉRREZ, Rodrigo. Fernando Fader. Obra y
pensamiento de un pintor argentino. Granada: Instituto de América/CEDODAL, 1998.
[15] Cf. el ya citado libro de Fausto Ramírez, Modernización y modernismo en el arte mexicano.
[16] PITTA, Fernanda Mendonça. Um povo pacato e bucólico: costume e história na pintura de Almeida
Júnior. Tesis del Programa de Pos Graduación en Artes Visuais, de la Escola de Comunicações e Artes de
la Universidade de São Paulo, junio 2013.
[17] BANDEIRA, Alice. Descanso do modelo: trajetória e repercussão da pintura de gênero brasileira no
final do século XIX, Boletim 7. Grupo de Estudos Arte & Fotografia. CAP-ECA-USP, 2014.
[18] PITTA, Op. cit.
[19] Amoedo viajó a París en 1879 como pensionista de la AIBA y estudió en la Académie Julien (por
consejo de Almeida Junior) y en la École National Supérieure des Beaux-Arts con los maestros Alexandre
Cabanel y Puvis de Chavannes. Regresó a Brasil en 1887. Visconti se formó en París entre 1893 y 1900
con Guérin y Eugène Grasset, fecha en que regresó a Brasil.
[20] Viajó a Europa en 1873 y permaneció diez años en Roma. Luego se instaló en París, donde formó
parte de la sociabilidad de artistas en torno a Mariano Benlliure y Francisco Pradilla. Fue premiado por la
La Perezosa en el Salón de París de 1899 y en la Exposición Universal de 1900 le fue otorgada la medalla
por Amor Cruel y La Perezosa. En 1918 volvió a Perú, con el objetivo de fundar y dirigir la recién
fundada escuela de bellas artes.
[21] Entre los años 1881 y 1885 fue pensionado por el Gobierno de Chile para continuar sus estudios de
arte en el Taller de Benjamín Constant en París. En 1887, fue becado por segunda vez para estudiar en
París donde asistió al taller de Jean Paul Laurens.
[22] Había viajado a Europa en 1879, se consagró en el Salón de la Société des artistes français con Louly
en 1896, cf. ficha de esta obra por Laura Malosetti Costa en: Museo Nacional de Bellas Artes,
Colección. Buenos Aires, Asociación Amigos del MNBA, 2010, vol. 1, pp. 559-560.
[23] Su primera formación europea es en Italia, entre 1888-1890 donde frecuentó la Accademia di Belle
Arti di Venezia como discípulo de Filippo Carcano, estableciendo contacto con la vertiente del
impresionismo dentro de la pintura italiana. Desde 1906 hasta 1919 viajó frecuentemente a París, donde
mantuvo un taller.
[24] Anglada pasó casi veinte años en París entre 1894 y 1914, en 1907 comenzó a dictar clase en la
Académie Vitti donde entró en contacto con varios argentinos allí residentes y con Roberto Montenegro.
Cf. FONTBONA, Francesc et al. El mon d’Anglada-Camarasa. Barcelona: La Caixa, 2006.
[25] Viajó a París en 1900 financiado por una millonaria estadounidense, y según Ramírez fue impactado
por “el posimpresionismo finisecular, y sobre todo por sus vertientes simbolistas”. En 1902 viajó a las
Islas Baleares. Regresó a México en noviembre. En una carta que le escribe a su mecenas en 1909,
menciona su necesidad de regresar a su patria para “hacer un arte americano; presciento que aquél suelo y
aquél cielo expléndido me darán una nueva ruta para el arte!” citado en: FAVELA, Ramón et al. Alfredo
Ramos Martínez (1871-1946). Una visión retrospectiva. México: INBA/MUNAL, 1992, p. 25.
[26] Se había instalado en Palma en 1893, entre 1895 y 1897 estudió en París con Benjamin Constant,
coincidiendo con Anglada entonces vinculado con el pintor peruano Carlos Baca-Flor.
[27]ANDERSON, Perry. Modernidad y Revolución, In: CASULLO, Nicolás (comp.). El debate

modernidad-posmodernidad. Buenos Aires: El cielo por asalto, 1993, p. 98 y siguientes.
[28] RAMÍREZ, Fausto. Hacia la gran exposición del Centenario de 1910: El arte mexicano en el cambio
de siglo, In: 1910. El arte en un año decisivo. La exposición de artistas mexicanos. México: MUNAL,
mayo-jul. 1991.
[29] En agosto del año siguiente luego de la revolución, Ramos Martínez renunciaría a la dirección de la
Academia, en octubre de 1914 sería nombrado en el cargo, por Carranza, el Dr. Atl. RAMÍREZ, 2008,
Op. cit., pp. 364-365 y GARCÍA DE GERMENOS, Pilar. Alfredo Ramos Martínez y la Academia
Nacional de Bellas Artes (1910-1920), In: FAVELA, Op. cit.
[30] Cf. CAVALCANTI, Ana Maria. Os embates no meio artístico carioca em 1890 - antecedentes da
Reforma da Academia das Belas Artes. 19&20, Rio de Janeiro, v. II, nº 2, abr. 2007. Disponible en:
<http://www.dezenovevinte.net/criticas/embate_1890.htm> Acceso 15/12/2014. También se reclamaba la
restitución de los premios de viaje a Europa.
[31] Hemos analizado este tema en relación con los estudios académicos de Mario A. Canale en nuestro
texto: La vida artística de Mario A. Canale, In: AMIGO, Roberto; BALDASARRE, María Isabel (org.).
Maestros y discípulos. El arte argentino desde el Archivo Mario A. Canale. Buenos Aires: Fundación
Espigas, 2006.

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20/04/2019 19&20 - Dossiê Desdobrando a História da Arte na América Latina - Parte II, organização de Maria Berbara, Roberto Conduru e V…

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algunos años de prisión y exilio. La corona pretendió convertir su muerte en un

[1] Contra Celsum I, 31.

[2] De civitate dei, V, 14.

[3] De civitate dei, V, 18.

[4] De civitate dei, V, 18.

[5] Comentário, In: Ephesios, I, 1, 7.

[6] De officiis, I, 57.

[7] Apologeticus, 38, 3.

[8] Ab urbe condita, VII, 6.

[11] Apud CUADRIELLO, Op. cit., p. 44.

[12] Exodus and Revolution. Nueva York: Basic Books, 1984.

[13] CUADRIELLO, Op.cit., p.49

La nostalgia del Imperio: la entrada del retrato de Fernando

Ninel Valderrama Negrón [1]

1. La figura territorial de la Inmaculada Concepción, como un reformado Leviatán,

únicamente están ocurriendo dentro de la propia imagen y no fueron resaltadas en la

Fernando Séptimo, el legítimo heredero del trono salomónico

8. De tal manera, en la víspera de la presentación de la pintura, ésta se colocó en un trono

obstante, las condecoraciones que adornaron al soberano llaman fuertemente la atención.

Fernando Séptimo, el soberano universal

10. Debido a la extensión de este trabajo, me concentraré en el examen de la Pagoda del

13. Teniendo como referente la arquitectura salomónica, el tabernáculo filipino estuvo

El ensamblaje del poder: la afirmación de la lealtad

20. La tradición de emplear estas personificaciones territoriales en la arquitectura efímera

25. En este caso, la función polisémica de la arquitectura efímera provocó un

BAUTISTA, Juan de Villalpando, El Templo De Salomón. Madrid: Ediciones Siruela, 1991.

MÍNGUEZ, Víctor. El rey de España sentado en el trono de Salomón, In: Visión de la

MÍNGUEZ, Víctor. La ceremonia de jura en la Nueva España. Proclamaciones fernardinas en

Relación de la entrada de Fernando Séptimo a la ciudad de Manila en 1825. Archivo del

RIPA, Cesare. Iconología. Madrid: Akal, 2007.

El Sol, 7 de marzo de 1825.

[6] MÍNGUEZ, Op.cit., p.19-56

[7] Libro de los reyes, 1:20.

[8] Ibidem, 7:40-50.

[11] El Éxodo, 3:35-40.

[12] RIPA, Cesare. Iconología. Madrid: Akal, 2007, p.29.

[13] Relación..., Op.cit., p.24.

[14] El Sol, 7 de marzo de 1825.

De monumento a cuerpo: reinventando la memoria de Sucre en

Carmen Fernández-Salvador [1]

3. En la intersección entre espacio público, ritual conmemorativo y medios impresos, es

6. Algo similar ocurre en el Ecuador. Si bien la escultura pública y la conmemoración

7. En este punto, es necesario aclarar por qué es importante hablar de las

moneda local con su nombre. Después de liderar al ejército patriota en la Batalla de

La ciudad como enclave de la memoria

9. Los bocetos de la escultura se modelaron primero en arcilla plástica y luego en yeso; la

14. A través de su divulgación en medios impresos, y de continuas referencias en la

15. Uno de los momentos significativos en la construcción de la memoria nacional tuvo