The Anatomy of Story

The Anatomy of Story – Chapter 1 – Story
Space, Story Time (Espaço e Tempo da

História) – Resumo
Posted on 22/01/2019
Observação: Fiz um resumo em português do livro “The Anatomy of Story” do
“John Truby”. Este é apenas um capítulo, veja o resumo dos outros capítulos
em: The Anatomy of Story – John Truby – Resumo
Contamos, ouvimos e lemos histórias todos os dias.
As visões de Aristóteles sobre histórias são estreitas e limitadas a alguns plots

e gêneros.
A estrutura de 3 atos tmb é simplista e muitas vezes não funciona.
Muitos roteiristas tem uma visão mecânica sobre histórias e escrevem de forma
mecânica tmb, pegando algum filme q assistiu recentemente e mudando o
gênero ou algum elemento, resultando num filme genérico e sem originalidade.
Esse livro vai mostrar que:
 Boas histórias são orgânicas

 Storytelling tem técnicas
 Processo de escrita eh orgânico
The Teller and the Listener (O Comunicador e o Ouvinte)

História: Um comunicador fala para um ouvinte o que alguém fez para
conseguir o que ele queria e pq.
O storyteller joga com a audiência, ele tem que fazer o ouvinte não apenas
saber o que aconteceu, mas sim ter a experiência de viver aquela vida da
história que está sendo contada, levando a pessoa a entender que forças,
escolhas e emoções levaram o personagem a fazer o q ele fez.
O storyteller faz uma espécie de quebra-cabeça e o ouvinte tem q adivinhar!
The Story (A História)

Histórias são uma forma de comunicação que expressam o código dramático.
Código dramático: Descrição artística de como uma pessoa pode crescer e

evoluir.
Esse código de crescimento eh o que as pessoas tiram das histórias.
Mudança vem do desejo. História eh sobre o que a pessoa quer, o q ela faz pra
conseguir isso e que custos ela tem q pagar durante o caminho.
Ação e aprendizado. O personagem faz algo e aprende algo. Então toma

decisão e muda seu caminho.
Se foca mais na ação eh mito ou filme de ação. Se foca mais no aprendizado

eh história de detetive ou multiperspective drama.
Quando o personagem vai em busca do seu desejo e eh impedido, ele eh

forçado a lutar, e a luta faz ele mudar.
O objetivo final eh apresentar uma mudança, ou ilustrar pq ela não ocorreu.
Mudança tem um impacto: Personagem se livra de hábitos e fraquezas e

fantasmas do passado se transformando numa melhor versão de si mesmo. E
quem assiste acha q pode fazer o mesmo, por isso as pessoas amam isso.
Histórias não mostram o mundo real, mostram o mundo da história. Eh uma

versão condensada e aumentada da realidade.
The Story Body (O Corpo da História)

Histórias são formadas por subsistemas que se conectam e alimentam uns aos
outros.
 Argumento moral eh o cérebro

 Personagem eh o coração e o sistema de circulação
 Revelações são o sistema nervoso
 Estrutura eh o esqueleto
 Cenas são a pele
Cada elemento da história deve ser definido em relação aos demais elementos.
The Story Movement (Os Movimentos de uma História)

Os movimentos são baseados na natureza:
Linear Story (História Linear)
Um personagem do início ao fim. Ex: Maioria dos filmes de Hollywood.
Meandering Story (História que Permeia Muitos Caminhos)
Não é uma linha reta, é como um rio que faz curvas passando por mais lugares
até chegar no seu destino. O personagem tem um desejo, mas não eh intenso.
Cobre muito território, tem encontro com personagens de diferentes níveis da
sociedade. Ex: Odisseia, Dom Quixote.
Spiral Story (História Espiral)
O personagem fica voltando para um evento ou memória e explora isso

progressivamente em levels mais profundos. Ex: Thriller como Vertigo, Blow-
up, The conversation, Memento
Branching Story (História Ramificada)
Alguns pontos centrais vão gerando novos ramos. Cada ramo geralmente
apresenta uma sociedade completa em detalhe ou um estágio detalhado e
específico da mesma sociedade.
Ex: Social Fantasies como: Gulliver’s Travels, It’s a Wonderful life. Histórias de
múltiplos heróis como Nashville, American Graffiti e Traffic.
Explosive Story (História Rxplodida)

Múltiplos caminhos seguindo simultaneamente. Com crosscut vc dá a
aparência que está contando histórias simultâneas. Ex: Pulp Fiction
Writing your Story (Escrevendo sua História)

Ao invés de ter uma história externa, mecânica, gradativa e genérica, temos
que ter uma história interna, orgânica, interconectada e original.
Premissa
Em uma frase, deve condensar toda a essência da história.
Sete passos chave para estrutura da história
Definir os 7 passos chave vão dar uma história sólida e de fundamento estável.
Personagem
Definir cada personagem, conectando e comparando com outros personagem,

deixando eles fortes e bem definidos. Definir qual função cada personagem tem
para ajudar o herói a se desenvolver.
Tema (Argumento moral)
Sua visão de como as pessoas deveriam agir no mundo. O tema deve ser
expressado pela estrutura da história para surpreender e mexer com a
audiência.
Universo da história
Baseado no herói, crie o universo ao redor dele. O universo ajuda a definir o

herói e mostrar uma expressão física do crescimento do herói.
Símbolos
Símbolos são algo com significado bem condensado, que destacam e

comunicam aspectos dos personagens, do universo da história e do plot.
Plot
A partir dos personagens, a história toma forma. Os eventos devem ser
conectados abaixo da superfície e construídos para um surpreendente mas
lógico final.
Tecido das cenas
Lista de todas a cenas da história com plotlines e temas interligados.
Construção de cena e diálogo sinfônico.
Construir cenas que contribuam com o desenvolvimento do herói e diálogos de

qualidade que usam diversos instrumentos e atingem vários níveis.
The Anatomy of Story – Chapter 2 – Premise

(Premissa) – Resumo

Jurassic Park é uma ideia incrível… O que aconteceria se colocassem juntas

as duas maiores evoluções, humanos e dinossauros, e forçassem eles a
lutarem até a morte.
E uma forma de começar a escrever essa ou qualquer outra história é pela

premissa.
What is the Premise? (O que é a Premissa?)

É sua história em uma frase.
Poderoso chefão: O filho mais novo da família da máfia se vinga do homem

que matou seu pai e se torna o novo padrinho.
Star Wars: Quando uma princesa está em um perigo mortal, um jovem usa
suas habilidades como um lutador para salvá-la e derrotar as forças do mal do
império galático.
Hollywood procura filmes “high-concept”, ou seja, que podem ser explicados

em uma frase pegajosa que captura a audiência e faz ela querer ir ao cinema.
É sua prisão, você vai trabalhar só em cima daquilo.
A premissa é a base de toda a história, se ela não for boa, nada vai ser. Mas
ao mesmo tempo a história é muito maior do que só a premissa, você vai ter
que escrever muita cena ainda!
Developing Your Premise (Desenvolvendo sua Premissa)

Step 1: Escreva algo que pode mudar sua vida
Você tem que escrever algo que é importante pra vc! Caso contrário vc vai
escrever algo genérico!
Escreva uma lista de desejos: Tudo que você gostaria de falar sobre, gêneros
de filme que você gosta, viradas, diálogos, personagens que você já pensou!
Escreva uma lista de premissas (uma frase cada) de ideias de histórias que
você tem.
Analise as duas listas e encontre coisas que se repetem. Isso é sua visão.
Escolhendo algo dali você vai ser mais pessoal e original.
Step 2: Encontre o que é possível
Olhe para suas premissas e pense sobre elas. Como seriam as histórias? Para
onde iria? Não julgue as ideias! Pense “E se…”, tente explorar ao máximo as
ideias, aumentar as situações ou personagens, aumentar os conflitos.
Don Corleone não era só uma cara da máfia, ele tinha muito poder. Em Big,
quando ele ficou grande, ele não foi para um escritório, ele foi para uma loja de
brinquedos. Em Tootsie não era só o homem vestido de mulher, ele mostrou o
comportamento dos homens e o que as mulheres sofrem.
Step 3: Identifique os desafios e problemas da história
Você precisa identificar os problemas e desafios da história já na premissa.
Em Star Wars como fazer uma história que se passa no futuro ser reconhecida
nos dias de hoje? Em Forrest Gump, como fazer ele ser engraçado e ter um
sentimento genuíno? Em Jaws, como tornar a briga justa.
Resolver esses problemas é o segredo.
Step 4: Encontre o designing principle
É a lógica interna da história, é o que faz ela ser original e ser maior do que a
soma das partes.
A premissa é concreta, é o que realmente acontece. O Designing Principle é

abstrato.
O Designing Principle de O Poderoso Chefão é “Usar a estratégia clássica de

conto de fadas para mostrar como o mais novo de três irmãos se torna o novo
rei”.
A premissa de Tootsie é “Quando um ator não consegue trabalho, ele se veste

de mulher para conseguir um papel em uma série, então se apaixona por uma
das mulheres do cast”, já o Designing Principle é “Forcar um homem machista
a viver como uma mulher”.
Descubra isso em sua história e se mantenha fiel a isso.
Step 5: Defina o seu melhor personagem
O protagonista tem que ser um personagem fascinante, desafiador e complexo.

Você tem que amar ele, amar o que ele faz, o jeito que ele pensa e você tem
que se importar com os desafios que ele vai passar!
Step 6: Comece a definir o conflito central
Pergunte-se “Quem luta com quem e pq?”. A resposta a isso é o conflito

central. Mantenha essa resposta perto de você durante todo o projeto.
Step 7: Comece a definir o caminho de causa e efeito
A tem que ligar a B, que tem que ligar a C, até chegar no Z.
E tem que ter apenas um caminho de causa e efeito. Não pode ter dois. Deve
ter um caminho percorrido que vai ligar todo o resto.
Para personagens com múltiplos protagonistas e histórias. Todas elas devem

ter um espinha dorsal as conectando.
Step 8: Defina a possível mudança do seu herói
A mudança é o que realmente o importa, é o que dá à audiência a mais

profunda satisfação.
WxA=C
Fraquezas (morais e psicológicas) x Ação básica (Lutas para conseguir o que

quer) = Mudança.
Um personagem com fraquezas, forçado a lutar por algo, é forjado como um

novo herói mudado.
A melhor ação (luta) é a que mais força o personagem a lidar com suas
fraquezas levando à mudança. Você precisa identificar a ação básica e
encontrar os opostos dela, para encontrar as fraquezas do personagem e quem
ele vai se tornar.
Em Star Wars: W: ingênuo, sem confiança. A: Usa suas habilidade como

lutador. C: Confiante, em um lugar para poucos, um lutador do bem.
Step 9: Descubra qual a escolha moral que ele vai ter que fazer
O tema é o seu ponto de vista, expressado através da estrutura da história,

chamada também de argumento moral. E o herói em algum momento,
geralmente no clímax, ele tem que escolher entre duas coisas: Amor ou honra
por exemplo. O trabalho ou o amor em Tootsie. E tem que ser duas escolhas
boas e plausíveis.
Step 10: Meça o interesse da audiência
Essa story line é única o bastante para interessar muitas pessoas além de
mim?
Você começa escrevendo para você, algo q vc se importa, mas não pode
escrever só pra vc!
Creating your premisse – Writing exercise 1 (Criando sua

premissa – Exercício de escrita 1)
Aqui o autor mostra um exercício seguindo os passos mostrados nesse
capítulo e faz uma análise do filme Tootsie.
The Anatomy of Story – Chapter 3 – The

Seven Key Steps of Story Structure (Os Sete
Passos Chave Para a Estrutura da História) –
Resumo

Os 7 passos são orgânicos, eles são a base da ação humana, são como nós
resolvemos problemas
1. Weakness and Need (Fraqueza e Necessidade)

As fraquezas estão segurando o herói, arruinando sua vida. E a necessidade é
o que ele precisa pra colocar a vida em ordem, e isso acontece superando as
fraquezas e mudando. Crescendo.
Uma força muito aumentada pode se tornar uma fraqueza.

Em Tootsie, Michael é arrogante e mentiroso, e a necessidade dele é superar a
arrogância e parar de mentir para as mulheres.
Mas o herói não pode saber da sua necessidade no início, só na

autorrevelação, perto do fim da história.
Em boas histórias, além de uma necessidade psicológica (que só afeta ele

mesmo), o herói tem uma necessidade moral (que afeta outras pessoas). Ou
seja no início da história ele está fazendo algo que afeta outras pessoas e no
final precisa mudar isso. Isso mexe mais com a audiência.
A necessidade moral geralmente vem da necessidade psicológica
E isso previne de o herói ser perfeito ou de ser uma vítima. Em nenhum dos
casos isso é bom.
E as boas histórias geralmente começam com um problema, com o herói

passando por uma crise. A crise tem que realçar a fraqueza. E esse
problema/crise tem que ser simples e específico.
Em Tootsie, Michael é um ótimo ator, mas está sem trabalho.
2. Desire (Desejo)
É o que o herói quer nessa história. É algo externo a ele. É para onde ele vai,
tomando ações para alcançar o objetivo.
A necessidade está abaixo da superfície, o que o público vê é o desejo. Desejo

é o que ele quer na história, necessidade é o que ele quer na vida.
Geralmente quando realiza seu desejo, consegue sua necessidade.
3. Opponent (Oponente)
Achar que o oponente parece do mal, é errado. É preciso ver o oponente
estruturalmente, em termos de função na história.
O oponente não quer apenas evitar que o herói atinja seu objetivo. Ele vai
competir com o herói pelo mesmo objetivo! Só assim se encontra o mais
profundo level de conflito.
4. Plan (Plano)
Ação não é possível sem um plano. E o plano é ligado ao desejo e ao
oponente. O plano deve ser focado em derrotar o oponente e alcanças o
objetivo.
5. Battle (Batalha)
O herói e o oponente vão se confrontar durante o meio da história, e o conflito
vai aumentando até que chega na batalha, que é o conflito final que determina
quem atinge seu objetivo.
A batalha geralmente é um conflito de violência ou de palavras.
6. Self-revelation (Autorrevelação)
A batalha gera no herói a maior revelação sobre quem ele realmente é. A
qualidade da história como um todo está ligada na qualidade dessa revelação.
O herói tira a máscara que ele vivia atrás e se vê honestamente pela primeira
vez. Mas essa tirada de máscara não pode ser passiva ou fácil. É a ação mais
ativa, mais difícil mais corajosa do herói em toda a história. E isso deve ser
mostrado com ações e não palavras.
O herói percebe que estava errado, que machucava outras pessoas e que
precisa mudar, então prova que mudou fazendo sua ação moral. É aqui que ele
cresce como ser humano. É o que ele aprende e que permite ele ter uma vida
melhor no futuro.
7. New Equilibrium (Novo Equilíbrio)

Tudo retorna ao normal e o desejo se vai, mas o herói teve uma mudança boa
(ou ruim) na sua vida que foi resultado do q ele passouy e da autorrevelação.
How to use the Seven Steps – Writing Exercise 2 (Como
usar os sete passos – Exercício de Escrita 2)
Story Events (Eventos da história): Escreva alguns dos eventos da história em
uma frase cada. Eventos basicamente são ações tomadas pelo herói ou pelo
oponente. Escreve de 10 a 15 eventos.
Order of Events (Ordem dos eventos): Coloque em ordem cronológica. Não é

versão final, é só pra dar uma ideia.
Seven Steps (Sete passos): Vendo os eventos, identifique os sete passos

estruturais. Comece encontrando a autorrevelação e depois vá voltando.
Psychological and Moral Self-Revelation (Autorrevelação psicológica e moral):

Dê ao heróis as duas autorrevelações. Seja específico sobre o que o herói
aprende.
Psychological and Moral Weekness and Need (Fraqueza e necessidade

psicológica e moral): Dê isso ao seu herói.
Problem (Problema): Encontre o problema ou crise que o herói está passando

no início da história e que seja algo que realce as fraquezas;
Desire (Desejo): Seja específico.
Opponent (Oponente): Crie alguém q tenha o mesmo objetivo do herói e que

seja bom em atacar sua fraqueza.
Plan (Plano): Como vai alcançar o objetivo. São várias etapas. E o plano tem q
se adaptar conforme vai dando errado.
Battle (Batalha): Crie a batalha e o novo equilíbrio.
The Godfather (O poderoso chefão)
O autor faz uma análise de todos esses passos no filme o poderoso chefão.
The Anatomy of Story – Chapter 4 – Character
(Personagem) – Resumo

Vamos trabalhar em um processo para criar personagens. O processo envolve:
1. Pensar em todos os personagens e não só no herói.
2. Individualizar cada personagem por tema e oposição.
3. O herói tem quer ser multicamadas, complexo e a audiência precisa se

importar.
4. O oponente deve ser criado em detalhes.
5. Técnicas de criação de personagem.
Character Web (Rede de Personagens)

Um personagem ajuda a definir o outro. Geralmente um personagem é definido
por quem ele não é.
Cada vez que você compara um personagem ao seu herói, vc se força a

distinguir seu personagem em novas maneiras, além disso, os personagem
secundários ficam mais fortes.
Character Web by Funcion in the Story (Rede de Personagens por Função)
Hero (Herói).
Opponent (Oponente).
Ally (Aliado): Permite a audiência ouvir valores e sentimentos do herói.
Ocasionalmente, o aliado pode ter seu próprio objetivo.
Fake-ally Opponent: É uma maneira de adicionar força ao oponente e ainda ter

um twist no plot.
Fake-opponent Aly: Não é algo muito comum de ter.
Subplot Character: Serve para constratar mostrando como o herói lida com o
mesmo problema em uma maneira diferente. Ele realça traços e dilemas do
herói.
Character Technique: Two Main characters (Técnica: Dois Personagens

Principais)
Em histórias de amor ou de amizade é como se tivessem dois personagens

principais.
Love Stories (Histórias de Amor)
Em histórias de amor uma pessoa não se torna um verdadeiro indivíduo

sozinho, ela se torna única e autêntica apenas quando forma uma comunidade
de duas pessoas. É através do amor do outro, que cada um cresce e se torna
sua versão mais profunda de si mesmo(a).
Mas na história vc precisa dar a apenas a um deles a linha principal de desejo.
A pessoa desejada é na verdade o principal oponente.
Geralmente tem mais oponentes à união, membros da família por exemplo.
Você pode colocar outros amantes para as duas pessoas, assim é possível
comparar versões diferentes do que seria uma mulher ou homem de desejo.
Buddy Stories (Histórias de Amizade)
Permite dividir o herói em duas partes, mostrando duas diferentes formas de

vida e dois sets de talentos. Eles são como se fossem casados, como se
fossem um time e as diferenças entre eles ajudam a trabalharem juntos.
Um dos dois deve ser mais central que o outro, geralmente é o mais inteligente
dos dois.
O amigo é ao mesmo tempo o primeiro oponente e o primeiro aliado. Mas tem

tmb pelo menos um oponente de fora perigoso. E como geralmente são uma
jornada mítica eles encontram vários oponentes secundários no caminho, cada
desses oponentes pode ser rapidamente derrotados e eles representam um
aspecto negativo da sociedade que odeios os heróis e quer derrubá-los.
Sempre tem um conflito entre os dois, isso permite uma oposição constante
durante toda a história.
Character Technique: Multiple Heroes and Narrative Drive (Técnica:

Múltiplos heróis e Linha Narrativa)
O risco de ter vários heróis é que pode não ter uma direção narrativa, não ter
história.
É importante ter uma qualidade linear, uma sequência de eventos no tempo.
Dá mais trabalho. Cada heróis precisa passar pelos 7 steps (fraqueza e

necessidade, desejo, oponente, plano, batalha, autorrevelação, novo
equilíbrio).
Algumas técnicas:
 Ter um herói mais central que os outros

 Dar a todos os heróis uma linha de desejo
 Fazer o herói de uma história ser o oponente de outra
 Conectar personagens por um mesmo assunto ou tema
 Usar ganchos para cortar para outra história
 Afunilar os personagens de várias locações para uma só.
 Reduzir o tempo (tentar fazer tudo acontecer em uma noite)
 Indicar passagem de tempo.
 Ter os personagens se encontrando ocasionalmente por coincidência
Character Technique: Cutting Extraneous Characters (Técnica: Cortando

Personagens Desnecessários)
Tire os personagens inúteis. Pergunte-se: Esse personagem serve para uma
função importante na história? Caso não, corte-o!
Character Web By Archetype (Rede de personagens por

Arquétipo)
Arquétipos: Padrões psicólogicos em uma pessoa. Papéis que uma pessoa
pode exercer na sociedade, formas de interagir com outros.
Se vc não der detalhes para o arquétipo, isso se torna um estereótipo.
O conceito chave nos arquétipos é a sombra, a tendência negativa, a armadilha

psicológica
King or Father (Rei ou Pai)
Força: Liderança, sabedoria, resolve as coisas.
Fraqueza inerente: Ser opressivo, não ser sentimental, pode forçar os outros a
viverem para seu prazer e benefício.
Queen or Mother (Rainha ou Mãe)
Força: Provê carinho e abrigo.
Fraqueza inerente: Ser superprotetora ou supercontroladora (até o nível de

tirania). Pode usar culpa ou vergonha para manter as pessoas pertas e garantir
o conforto delas.
Wise Old Man, Wise Old Woman, Mentor or Teacher (Velho sábio, Mentor
ou Professor)
Força: Pode passar conhecimento e sabedoria para que outros tenham uma
vida melhor.
Fraqueza inerente: Forçar alunos a pensar de um jeito ou querer a glória para

si.
Warrior (Guerreiro)
Força: Faz o que é certo.
Fraqueza inerente: Vive sob o lema matar ou morrer. Pode acreditar que o que
é fraco precisa ser destruído e se tornar alguém que faz o que é errado.
Magician or Shaman (Mágico)
Força: Torna visível aquilo que ninguém vê. Controla forças naturais.
Fraqueza inerente: Pode manipular a realidade para escravizar outros e

destruir a ordem natural.
Trickster (Trapaceiro)
Força: Usa sua confiança, trapaças e é bom com palavras, assim consegue o
que quer.
Fraqueza inerente: Pode se tornar um completo mentiroso que só pensa em si

mesmo.
Artist or Clown (Artista ou Palhaço)
Força: Demonstra excelência ou mostra o que não funciona. Mostra a beleza

mesmo das coisas feias.
Fraqueza inerente: Pode se tornar fascista insistindo na perfeição. Quer criar

um mundo onde tudo pode ser controlado ou ainda destruir tudo.
Lover (Apaixonado)
Provê o carinho e sensualidade que faz alguém completo e feliz.
Fraqueza inerente: Se perder perante o outro, ou forçá-lo a viver sob sua

sombra.
Rebel (Rebelde)
Força: Coragem para se erguer no meio da multidão e ir contra um sistema que

escraviza pessoas.
Fraqueza inerente: Não provê uma alternativa melhor a não ser destruir todo o
sistema ou sociedade.
Individualizing Character in the Web (Individualizando

Personagens na Rede)
Comece procurando o tema da história, sua visão moral. Qual é o problema
moral na história? Então pense nas várias possibilidades para esse problema
moral.
Crie oponentes e aliados que forcem o herói a lidar com o problema moral
central. Cada oponente é uma variação no tema que faz o herói lidar com o
problema de uma maneira diferente.
1. Encontre o problema moral.

2. Compare todos os personagens com o herói nesses parâmetros
 Fraqueza
 Necessidade (psicológica e moral)
 Desejo
 Valores
 Força, status e habilidade
 Como enfrentam o problema moral
3. Comece a comparação pelo oponente.
4. Depois compare com outros oponentes e depois com os aliados.
Creating your Hero (Criando seu Herói)

Você precisa construir o personagem em camadas.
Toda a rede de personagens vai ajudar a criar o herói.
Step 1: Meeting the Requirements of a Great Hero (O Que Todo Herói

Precisa)
A principal funçãodo herói é direcionar toda a história.

Ele tem que ser constantemente fascinante
O herói tem q segurar a atenção da audiência. Se ele fica chato, a história

para.
Faça o herói misterioso, a audiência tem que saber q ele esconde algo.
A audiência tem que se identificar com ele, mas não muito
A identificação acontece em 2 elementos: O desejo e o problema moral que ele

enfrenta.
Se a audiência se identificar muito com o personagem, ela talvez não consiga

dar o passo atrás e vver como o herói muda e cresce.
Faça a audiência ter empatia por ele, não simpatia
A audiência precisa entender o personagem e não necessariamente gostar de

tudo que ele faz. Tem empatia significa se importar e entender o herói.
Sempre mostre para a audiência o motivo das ações do herói. O herói não
precisa saber, mas a audiência sim. Muitas vezes o herói está inicialmente
errado sobre sua razão para fazer algo, e só descobre o real motivo no
momento da autorrevelação.
Dê ao herói uma necessidade moral e uma psicológica
Isso aumenta o efeito que o personagem causa na história e aumenta o

impacto emocional.
Step 2: Character Change (Mudança do Personagem)
O que é o Personagem
A mudança do personagem não acontece no final, ela é possibilitada no início

pela forma como vc faz o set-up. Você tem que pensar no personagem, desde
o início, como um range de mudança, um range de possibilidades.
Quanto menor o range, menos interessante a história, quanto maior o range,

mais arriscada é a história, pois o personagem não muda tanto em tão pouco
tempo.
Começar pobre e terminar rico ou começar bêbado e parar de beber, são
mudanças, mas não mudanças do personagem. Mudança envolve uma
desafiadora mudança de crenças que levam a uma nova ação moral.
Alguns tipos de mudança são mais comuns:
1. Child to Adult (Criança para Adulto): Uma pessoa jovem muda suas crenças e
toma uma nova ação moral.
2. Adult to Leader (Adulto para Líder): Começa preocupado apenas consigo
mesmo e percebe que precisa ajudar os outros também.
3. Cynic to Participant (Cínico para Participante): Parecido com o Adult tio Leader,
mas aqui o herói tinha se afastado da sociedade e agora volta para ela como um
líder.
4. Leader to Tyrant (Líder para Tirano): Começa ajudando alguns e depois os
força a seguir seu caminho.
5. Leader to Visionary (Líder para Visionário): Começa ajudando alguns, termina
mostrando para toda uma sociedade como ela deveria mudar e viver no futuro.
6. Metamorphosis (Metamorfose): Comum em horror e fantasia. Começa como
homem e se transforma em algo. Ou um animal que se transforma em humano.
Cria a mudança do seu personagem na história
Sempre comece pelo final da mudança (a autorrevelação). Depois volte e

determine o ponto inicial (necessidade e desejo). depois descubra os passos
intermediários.
Começa-se pelo final pois é uma jornada, precisamos saber para onde vamos.
Sabendo isso tudo vai levar até lá, sem coisas desnecessárias.
O momento da revelação deve:
 Ser de uma só vez, assim é mais dramático.

 Ser uma explosão de emoção para audiência.
 Ser informação nova para o herói, ele vê pela primeira vez que estava vivendo
uma mentira sobre ele mesmo e estava machucando os outros.
 Levar o herói a tomar uma ação moral imediatamente, provando q a revelação
é real e realmente o mudou.
O setup para a revelação deve ter um herói que:

 Pensa e capaz de ver a verdade.
 Esconde algo dele mesmo.
 Sofre com a mentira
Character Technique: Double Reversal (Técnica: Dupla Revelação)
Você dá ao oponente uma autorrevelação tmb, o herói aprende algo com o

oponente e vice-versa. E a audiência recebe 2 insights sobre como viver no
mundo ao invés de 1.
Para isso o oponente precisa ter fraqueza e necessidade e ser capaz de

aprender e de mudar (Um monstro que arranca o coração das pessoas para
jantar não é capaz de mudar).
Em histórias de amor, onde o oponente é o lover, é comum ter essa dupla

revelação.
Step 3: Desire (Desejo)
Se você tiver mais de uma linha de desejo, sua história desmorona.
O desejo precisa ser específico, quanto mais específico melhor. “Ele quer se
tornar independente” não é específico, “Ele quer entrar na faculdade de
medicina” é específico.
O desejo ser realizado (ou a falha de realizar) deve acontecer no final da

história.
Step 4: The Opponent (O Oponente)
O herói aprende através do seu oponente. Quanto melhor o oponente, melhor o

herói, um leva o outro ao crescimento.
Qual seria o melhor oponente?
Quem é a melhor pessoa para atacar a fraqueza do herói? Esse é o oponente,

e ele deve fazer isso sem dó. Só assim o herói poderá crescer.
Faça ele ser humano
Isso não significa que ele não pode ser um animal ou um fenômeno. Significa
que ele tem que ser completo e ter valores como o herói.
Um oponente humano é sempre uma forma de double do herói.
 Ele tem fraquezas que fazer ele agir errado perante os outros.
 Tem uma necessidade, baseada nas suas fraquezas.
 Precisa querer alguma coisa, preferencialmente o mesmo que o herói.
 Deve ter grande poder, status ou habilidade para pressionar o herói, preparar a
batalha final e levar o herói ao sucesso (ou falha).
Dê a ele valores que se opõem aos valores do herói
As ações do herói e do oponente são baseadas em suas crenças e valores, em

suas formas de ver o que faz a vida ser boa.
Dê a ele um forte, mas falho, argumento moral
Tanto o herói quanto o oponente acreditam que estão no caminho certo, e eles
tem razões para isso.
O argumento moral do oponente tem q ser forte, mas de certa forma errado.
Dê a ele certas similaridades com o herói
Com as similaridades, as diferenças ficam mais claras.
E isso evita que o herói seja totalmente bom e que o oponente seja totalmente
mal. Nunca pense neles como extremos opostos.
Mantenha-o no mesmo lugar que o herói
Encontre uma razão para que eles estejam no mesmo lugar.
Building Conflict
Coloque pressão constante no herói.
Apenas um oponente mata a chance de se aprofundar na história. Você precisa
de uma rede de oponentes.
Four-Corner Opposition
Herói terá o oponente principal e mais dois.
Cada oponente deve usar uma forma diferente de atacar a fraqueza do herói
Cada um representa uma parte da sociedade e ataca de um jeito.
Tente colocar cada personagem em conflito, não só com o herói, mas com cada um
O resultado é intenso conflito e um plot denso.
Coloque os valores de cada um dos quatro em conflito.
Seja detalhista ao listar os valores.
Olha para a versão positiva e negativa de cada valor. Determinado x Agressivo;

Honesto x Insensível; Patriota x Dominador. Assim você pode ver que erros o
personagem pode cometer.
Empurre os personagens para os cantos do diagrama.
Faça cada um o mais diferente possível dos outros.
Estenda o four-corner pattern para cada level da história.
Faço esse gráfico dos 3 oponentes com a família, com o mundo….
Creating your Character – Writing Exercise 3 (Criando seu

Personagem – Exercício de Escrita 3)
O autor propõe um exercício listando tudo que foi discutido no capítulo.
The Anatomy of Story – Chapter 5 – Moral

Argument (Argumento Moral) – Resumo
História com temas poderosos, expressados corretamente, são mais

memoráveis e populares. É mais fácil passar uma mensagem por uma história
do que com um sermão chato.
Tema é a visão moral do autor de como se comportar no mundo.
O tema é o cérebro da história, deve liderar o processo de escrita, mas sem se

tornar dominante a ponto de virar uma tese de filosofia.
Você não deve criar personagens que soam como você ou suas ideias! A ideia
deve ser mostrada na estrutura da história e em como o herói age em cada
situação.
Finding the Theme Line in tThe Designing Principle

(Encontrando a Theme Line)
Você precisa condensar seu tema em uma linha! Escreva essa theme line
baseado no designing principle da sua história.
Técnicas para escrever sua theme line:
Traveling (Viajando)
Metáfora de uma viagem ou jornada. Subir o rio para resgatar alguém também
é uma viagem para uma confusão moral e perigosa.
Single Grand Symbol (Um Grande Símbolo)

Um símbolo pode ser usado para descrever o tema. Vai ter um capítulo falando
sobre símbolos!
Connecting Two Grand Symbols in a One-Line Process (Conectando Dois

Grandes Símbolos)
Você pode usar dois símbolos, cada um representando um polo de uma

sequência moral.
Exemplos de Theme Lines:
Quando você encontra seu verdadeiro amor você deve se comprometer com
aquela pessoa com todo seu coração.
Quando você recebe grande talento e poder, você deve se tornar um líder e
sacrificar-se pelo bem dos outros.
Você deve enfrentar a verdade e perdoar.
Sacrificar-se pela família é mais importante que sucesso pessoal.
Splitting the Theme into Oppositions (Dividindo o Tema

Entre as Oposições)
Agora você precisa expressar a theme line dramaticamente.
Usar apenas a visão do herói e do oponente é pouco. Só com uma rede moral
de oposições pode dar a audiência o senso de complexidade moral que existe
na vida real. Pode usar o four-corner opposition
Há três técnicas para isso. Essas técnicas garantem que o tema não seja
imposto e sim expressado através dos personagens.
The Hero’s Moral Decision (A Decisão Moral do Herói)
Os endpoints morais são: A necessidade moral no início, a autorrevelação

moral, seguida pela decisão moral.
O herói precisa de uma falha, e o desespero para vencer o oponente vai trazer
o pior de dentro dele. Ele precisa ficar pior para ficar melhor. E no final tem que
escolher entre duas formas de viver.
Characters as Variantions on a Theme (Personagens como Variações do

Tema)
Faça cada personagem (os principais) uma variação do tema. Eles lidam com o
mesmo problema moral, mas de maneira diferente. Compare os personagens
com o herói.
Cada um dos personagens principais, em algum momento, deveria justificar em

diálogo seu ponto de vista.
Em Tootsie, cada personagem é uma variação de como os homens tratam as

mulheres ou de como as mulheres permitem serem tratadas por homens.
The Characters’ Values in Conflict (Os Valores dos Personagens em Conflito)
Compare os valores e faça que se conflitem.
Theme Through Structure (Tema Através da Estrutura)

No início o tema é apresentado de forma leve, mas conforme o conflito entre o
herói e oponente cresce, a força do tema na história se espande.
Revelação temática não é limitada ao herói, ela mostra à audiência como as

pessoas em geral deveriam se comportar na vida.
Moral Argument Technique: Balance Moral Argument With Plot (Técnica:

Equilibre o Argumento Moral com o Plot)
Deve haver um balanço entre o argumento moral e o plot. Caso contrário ou

fica chato ou a história não tem mensagem.
Variants of Moral Argument (Variações do Argumento

Moral)
Good Versus Bad (Bom Versus Mau)
Comum em mitos, histórias de ação e melodramas.
 O herói tem uma fraqueza psicológica mas é essencialmente bom

 O oponente é moralmente falho e pode ser mal.
 Na competição pelo objetivo o herói não comete atos imorais, o
oponente sim.
 O herói ganha pq ele é do bem.
Ex: The Matrix, Crcodile Dundee, Dances with Wolves, Star Wars, Forest
Gump, The Terminator, Last od the Mohicans, The Wizard of Oz.
Tragedy (Tragédia)
O herói tem uma falha, e autorrevelação vem tarde demais. Precisa te um

sendo de poderia-ter-sido para ganhar simpatia, e ele tem que ser responsável
pelas ações para não se tornar uma vítima.
O autor dá exemplos e até analisa algumas histórias do tipo.
Pathos (Sofrimento)
O cara luta, luta e luta, mas não tem autorrevelação. A audiência fica com um
senso de injustiça.
Ex: Dom Quixote.
Satire and Irony (Sátira e Ironia)
Sátira é a comédia das crenças, especialmente aquelas em que uma

sociedade inteira é baseada. Ironia é uma forma de história lógica onde o
personagem consegue o oposto do que ele quer.
O argumento moral em sátiras ou ironias mostra o contraste entre o

personagem fazendo algo moral (baseado nas crenças da sociedade) e o efeito
dessas ações que são imorais.
No final, o sistema e seus valores não sofrem mudanças.
Ex: Orgulho e preconceito.

Black Comedy (Black Comedy)
Comédia da lógica, ou falta de lógica, de um sistema. A história mostra que o

sistema é inatamente destrutivo. O herói não tem autorrevelação, mas a
audiência tem.
Ex: Goodfellas, Brazil.
Combining Moral Arguments (Combinando argumentos

Morais)
É possível misturar as variantes de argumentos morais mostradas acima, mas
é muito difícil.
The Unique Moral Vision (Uma Visão Moral Única)

Crie sua própria visão moral.
Em Star Wars tem a Força, tem o “Que a força esteja com você”.
The Godfather tem um sistema moral também um pouco baseado em O

Príncipe de Maquiavel: “Eu vou fazer uma oferta que ele não pode recusar”,
“It’s not personal, it’s business”, “Mantenha seu amigos perto e seus inimigos
mais perto ainda.”
Se você conseguir fazer um sistema moral para a sua história pode ser atrativo!
Moral Argument in Dialogue (Argumento Moral em

Diálogos)
O aliado pode critica o herói por uma ação imoral que ele tomou em busca do
objetivo. O herói então se justifica.
Isso tmb pode acontecer quando o herói discute com o oponente, geralmente
na batalha final. Ex: The Hustler, It’s a Wonderful Life.
O oponente tmb pode em alguma cena justificar suas ações. Isso é mais
interessante do que só um oponente do mal que faz o mal e pronto. Ex: The
Verdict, A Few Good Men, Shadow of Doubt.
O oponente tem que estar certo em algumas coisas, mas precisa ter uma falha
fatal em sua lógica.
Outlining the Moral Argument – Writing Exercise 4

(Escrevendo o Argumento Moral – Exercício de Escrita 4)
Autor propõe um exercício usando o que foi mostrado no capítulo. E tmb
analisa o filme Casablanca.
The Anatomy of Story – Chapter 6 – Story

World (Universo da História) – Resumo

O universo da história é uma complexa e detalhada rede de elementos, que

cada elemento tem um significado e é uma expressão física da rede de
personagens, principalmente do herói.
Você usa os elementos do universo da história para contar sua história.
Finding the Story World in the Designing Principle

(Encontrando o Universo da História no Designing
Principle)
O Designing Principle descreve algo de forma linear, o universo da história é
tudo ao redor dos personagens de uma vez só.
A partir do Designing Principle, crie em uma linha a ideia visual.

 Uma jornada de uma cidade com escravos passando pela natureza selvagem
até o topo de uma montanha.
 O mundo utópico de rituais de casamento.
 Uma escola para mágicos em um castelo medieval.
 Uma casa que muda de acordo com as estações do ano e de acordo com as
mudanças da família que mora lá.
The Arena of the Story (A Arena da História)

A arena é um único espaço, onde vai acontecer o drama. Um lugar cercado por
algum tipo de muro. O que está dentro da arena faz parte da história, o que
está fora, não.
Não é pq vc pode ir para qualquer lugar que você deve ir. Ao quebrar a arena,
sua história se dissipa.
Creating the Arena (Criando a Arena)
Veja quatro formas de criar arenas sem destruir a variedade de lugares e ações
que você precisa.
Começa com um grande guarda-chuva e então faça crosscut e condense.
Comece com o mundo maior e os muros, depois vai entrando nos mundos
menores conforme a história avança.
Mande o herói para uma jornada através da mesma arena, que se desenvolve ao longo do
caminho.
Muitas histórias de jornada parecem fragmentadas pq cada lugar parece

diferente e não conectado aos demais. Cada lugar parece um episódio
diferente.
Você pode criar um senso de arena única se a área percorrida for a mesma.
Sempre um oceano, sempre o deserto. A jornada tem q ser uma linha
reconhecível que vai se desenvolvendo.
Mande o herói para uma jornada circular na mesma área
Igual o anterior, mas o personagem no fim volta para o local inicial, e você pode
mostrar como o personagem mudou contrastando com o local que continua o
mesmo.
Faça do herói um peixe fora d’água
Comece em uma arena, mostre os talentos do herói. Leve ele para a segunda
arena, sem a parte da viagem, e mostre os talentos dele no novo lugar, os
talentos vão parecer estranhos nesse novo lugar, mas funcionam igualmente.
Evite ficar muito tempo na arena inicial.
Oppositions within Arena (Oposições na Arena)
Olhe para os conflitos de valores dos personagens e os transforme em

oposições visuais.
Detailing the Story World (Detalhando o Universo da

História)
Natural Settings (Natureza)
Você deve saber possíveis significados de lugares. Mas evite clichês visuais, é
muito fácil colocar a revelação do herói no topo da montanha, use se for
fundamental para a história, e sempre de uma maneira original.
Ocean (Oceano)
A superfície intensifica o senso de disputa, um jogo de vida ou morte.
A profundeza pode siginificar a utopia devido a ausência de peso e poder

flutuar livremente, mas também pode ser considerado um cemitério.
Outer Space (Espaço Sideral)
Lugar infinito que pode conter todo tipo de mundo.
É comum ter a espaçonave, o ser humano, o robô, o alien.

Forest (Floresta)
Lugar para contemplar. Onde os amantes fogem para se encontrar. Também

onde as pessoas se perdem.
Jungle (Selva)
Força da natureza sobre o homem.
Desert and Ice (Deserto e Gelo)
Representa estar morrendo ou a própria morte.
Island (Ilha)
Geralmente tem um contexto social. Laboratório para os humanos.
Mountain (Montanha)
Lugar de grandeza. O topo é lugar do filósofo, do entendimento. Mas também

pode ser um lugar hierarquia, privilégio e tirania. Quem está no topo governa
quem está embaixo.
Plain (Planície)
Lugar de igualdade, liberdade e direitos para o homem comum. Mas também

onde os medíocres fazem sua vida.
River (Rio)
É um caminho. Uma estrada para dentro ou fora de algum lugar.
Weather (Clima)
 Relâmpagos e trovão: Paixão, terror, morte.

 Chuva: Tristeza, solidão, chatice, acolhimento.
 Vento: Destruição.
 Fog: Obfuscação, mistério.
 Sun: Alegria, liberdade, mas também corrupção escondida num exterior
agradável.
 Neve: Sono, serenidade, morte silenciosa.
Mas evite usar de forma clichê! Use o clima de forma surpreendente e irônica.
Man-made Spaces (Espaços feitos pelo homem)
Expressão física, em um microcosmo, do herói e da sociedade onde ele vive.
The House (A casa)
Mostra o crescimento da pessoa e como ela é hoje.
 Segurança x Aventura: Casa é proteção. É a fundação pois se sai dali para o

mundo.
 Fundamento x Céu: Casa é a base, mas o teto ou o ático pode ser sensitivo ao
vento, ouvir as folhas se mexendo.
 Casa grande e aconchegante: Muitos quartos para cada um poder prosperar. O
conforto vem pelo grande tamanho. Buzzing household significa que cada membro
de uma grande família está sempre ocupado com suas próprias atividades, mesmo
que tenha um protagonista naquela cena, os outros estão fazendo algo. E casa
grande serve para as pessoas se identificarem com o conforto ou verem como
gostariam que tivesse sido sua infância ou vida atual.
 Bar: É uma espécie de casa, todo mundo conhece todo mundo, os regulares
são os mesmos, fazendo as mesmas coisas, mesmo relacionamento. Em
Casablanca, o bar é único, ao mesmo tempo que ele tem utopia (pessoas se
sentem bem) tem distopia (tem drogas, pessoas querendo fugir).
 A casa aterrorizante: Tem que reforçar a maior fraqueza e necessidade do
herói. É o maior medo do herói manifestado. É o poder do passado sobre o
presente.
 Porão x Ático: Porão é o cemitério da casa. Ático é onde os grandes
pensamentos e artes são criados. O ático assim como o porão, esconde coisas,
mas geralmente esconde tesouros e memórias.
The Road (A Estrada)
O oposto da casa, é a chamada para sair e se tornar algo novo. Promete um

destino que vale ir até lá.
Story World Technique: The Vehicle (Técnica: O Veículo)
Um dos segredos é o veículo que o herói viaja. Traz unidade para a jornada
não ficar fragmentada. Quanto maior o veículo, mais fácil.
The City (A Cidade)
Uma cidade é muito grande, então geralmente se diminui para uma instituição
onde tudo acontece. Uma escola seria uma metáfora da cidade.
Story World Technique: Combining Natural Settings with the City (Técnica: Combinando
Natureza e Cidade)
 Cidade como Montanha: Torres altas como topo da montanha, onde vivem os
mais ricos.
 Cidade como Oceano: O personagem pode flutuar. Ou com a câmera você
pode flutuar. A câmera sai pela janela e vai para outro lugar e para outro.
 Cidade como Selva: As pessoas se portam como animais, só muda a forma
que matam.
 Cidade como Floresta: Um lugar mais tranquilo em meio a todos os prédios.
Miniatures (Miniaturas)
Há formas de mostrar o mundo ou algo em miniatura, seja com uma miniatura

mesmo ou algo visto de cima ou de longe. Valores pode ser mostrados de
forma condesado e rica em miniaturas.
Cidadão Kane e O Iluminado usam formatos diferentes de miniatura.
Big to Small, Small to Big (Grande para Pequeno, Pequeno para Grande)
Mudar o tamanho do personagem chama atenção para a relação dele com o

universo da história. Os fundamentos do mundo ficam diferentes.
Passageways Between Worlds (Passagens Entre Mundos)
Passagens clássicas: Buraco do coelho, buraco da chave, espelho, guarda-

roupa, pintura, chaminé, tela do computador, televisão.
É bom pois leva seu personagem para o outro mundo deixando claro para a
audiência que o personagem está indo do realístico para o fantástico.
Technology/Tools (Tecnologia/Ferramentas)
Qualquer ferramenta que o personagem usa, torna-se parte da identidade dele.

Toda boa ficção científica é sobre a visão do escritor sobre a evolução do
universo.
Em ação, tem muita ênfase na habilidade do herói em tornar objetos comuns

em armas.
Connecting the World to the Hero’s Overall Development

(Conectando o Universo com o Desenvolvimento do
Herói)
A primeira coisa é identificar oposições visuais chave baseado nos
personagens e seus valores.
Temos que ver na mudança do herói para ver o que o universo da história vai
mudar junto. Geralmente as histórias vão da escravidão (heró preso em alguma
fraqueza) para a liberdade e o universo da história deve mostrar isso. No início
o universo da história é meio desbalanceado (expressando a fraqueza do
herói), mas ao final tudo deve ficar em equilíbrio.
O mundo se ajusta a isso através da natureza, espaços feitos pelo homem e

tecnologia/ferramentas
How the Story World and the Hero Develop Together (Como Desenvolver
Juntos Herói e Universo)
O mundo geralmente acompanha o herói. Se ele está escravizado, o mundo

também fica, se ele está livre, o mundo também, se ele morre, o mundo
também.
A não ser que o herói se sacrifique para salvar o mundo. Aí o herói morre, mas
o mundo representa a liberdade.
Time in The Story World (Tempo no Universo da

História)
Fallacies of Past and Future (Falácias do Passado e do Futuro)
Escritores que fazem ficção histórica acreditam que não devem ser julgados
pelos padrões atuais, mas isso está errado! Você não está escrevendo história,
você está escrevendo ficção. Nós mostramos o passado para julgarmos nós
mesmos em comparação.
E uma história no futuro, é sempre sobre o presente! É uma forma de abstrair o

presente e entendê-lo melhor.
Seasons (Estações)
Mostrar a mudança de estação serve para mostrar o crescimento ou queda do
herói.
Mostrar as quatro estações sai de uma história linear para um história circular.
Cada estação tem um certo significado. Geralmente é assim:
 Verão: Personagens com problemas ou suscetíveis a um ataque.

 Outono: Declínio dos personagens.
 Inverno: Ponto mais baixo do personagem.
 Primavera: Superam os problemas e crescem.
Cuide para não ser clichê!
Holidays and Rituals (Feriados e Rituais)
Use isso para mostrar algum significa ou para avançar a história.
Sempre procure a filosofia por trás do feriado, na história você pode atacar ou
apoiar essa filosofia.
The Single Day (Apenas Um Dia)
Se vc usa 12 horas, você cria um efeito de funil, tem urgência e vai ter um fim
marcado.
Se vc usa 24 horas, perde a noção de urgência e aumenta o senso de história

circular.
Nesses cenários, vc acaba não só mostrando os principais eventos, mas
também coisas pequenas do dia a dia.
The Perfect Day (O Dia Perfeito)
Geralmente usado em uma seção da história.
É quando tudo está dando certo. É importante ter uma atividade da

comunidade, para mostrar mais a utopia de tudo dando certo. Terminar com
um por ou nascer do sol intensifica a mensagem de que esse foi um dia
perfeito.
Time Endpoint (Final Marcado)
Você diz para a audiência de início que a tarefa precisa ser completada até
determinado momento. Geralmente esse time endpoint é em um lugar em que
todos os atores e forças devem convergir para lá.
Story World Through Structure (Universo da História

através da Estrutura)
Você deve pensar no submundo para esses passos:
 Fraqueza e necessidade
 Desejo
 Oponente
 Derrota aparente ou liberdade temporária: Geralmente o lugar mais estreito
possível.
 Visita à morte
 Batalha: Deve ser um lugar confinado, apertado e com paredes para simbolizar
compressão.
 Liberdade ou escravidão
Creating the Story World – Writing Exercise 5 (Criando o

Universo da História – Exercício de Escrita 5)
Exercício com tudo que foi mostrado no capítulo.
The Anatomy of Story – Chapter 7 – Symbol
Web (Rede de Símbolos) – Resumo
Símbolos são jóias costuradas no tecido da história que tem grande impacto
emocional.
É uma palavra ou objeto que significa outra coisa, e que se repete durante a
história.
How Symbols Work (Como Funcionam os Símbolos)

Um símbolo é uma imagem com poder especial que tem valor para a
audiência.
Você deve usá-lo e repetir o uso, mas cada vez que usar de novo deve mudar
algo pelo menos um pouquinho.
Symbol Web (Rede de Símbolos)

Nunca crie apenas um símbolo, sempre crie uma rede de símbolos e um ajuda
a definir os outros.
Story Symbols (Símbolos da História)

Em cima da premissa, qual é o símbolo principal? Em “Senhor dos Anéis” é o
anel.
Symbol Line (Symbol Line)
Baseado no Designing Principle, theme line e story world, crie uma linha que
descreve e conecta todos os símbolos.
 Moisés: Palavra de Deus se tornou física através das pragas e da tábua
dos 10 mandamentos.
 Quatro Casamentos e Um Funeral: O casamento versus o Funeral.
 Harry Potter: Um reinado mágico em forma de escola.
Symbolic Characters (Símbolos em Personagens)

Para criar um símbolo para um personagem, pense em um único aspecto ou
emoção que você quer que o personagem desperte na audiência.
Faça isso para todos os personagens, mas comece pelo herói e pelo oponente.
É mais difícil, mas você pode colocar dois símbolos que se opõem em um
herói. Isso o deixa mais profundo.
Uma técnica para conectar símbolos com um personagem é associá-lo a

categorias como: Deuses, animais e máquinas.
Em Senhor dos Anéis, tem personagens que significam inveja, raiva,

brutalidade. Você pode usar essa técnica também.
God Symbololism (Simbolismos de Deus)
 Godfather: O personagem é considerado de certa forma Deus, mas tem

ações demoníacas.
 The Philadelphia Story: Personagem se chama “Tracy Lord”, referem-se
a ela como “bronze goddes”
Animal Symbolism (Simbolismo de Animais)
 A Streetcar named Desire: Stanley é chamado de porco, de touro de

lobo para dizer que ele é brutal e másculo. Blanche é chamada de mariposa
e passarinho para dizer que ela é frágil e medrosa.
Machine Symbolism (Simbolismo de Máquinas)
Geralmente o ser mecânico tem super força, mas também não tem sentimento
ou compaixão, mas no fim ele se prova mais humano que qualquer outro
personagem.
Other Symbolism (Outros Simbolismos)
Existem infinitas formas.
Symbol Technique: The Symbolic Name (Técnica: Nome Simbólico)
Você pode traduzir a essência do personagem em seu nome. Mas cuide para
não ser tão óbvio e ficar exagerado.
Symbol Technique: Symbol Connected to Character Change (Técnica:

Símbolo Conectado à Mudança do Personagem)
Escolha um símbolo que você quer que o personagem se torne quando ele
mudar (ter a autorrealização).
 Godfather: No início ele diz “Algum dia, e talvez esse dia nunca chegue,
eu vou te pedir um favor em retorno”, ele não fala a palavra demônio aqui,
mas é o significado. E no final do filme perguntam a ele “Você renuncia
Satan?”, ele renuncia ao mesmo tempo que está matando várias pessoas.
Symbolic Themes (Símbolo para o Tema)

Transforme o argumento moral em um símbolo, mas cuidado, se mal feito pode
parecer óbvio e ser chato, ser um sermão e não uma história.
Symbol for Story World (Símbolos no Universo da

História)
Cada submundo deve significar algo, e estar em contraste com outros
submundos.
Você pode criar símbolos que transmitem o senso de forças sobrenaturais,

como em Moonstruck, onde a lua passa a mensagem de destino, os
personagens estão ligados pelo destino.
Love Story (História de Amor)

O que está em jogo não é um personagem e sim o amor de duas pessoas. A
audiência precisa entender que aquele é um grande amor e seria uma tragédia
se eles não ficassem juntos.
Uma forma de fazer isso é mostrar que o destino traçou isso por forças maiores
que os humanos podem compreender. Em Moonstruck os dois personagens
estão ligados pela lua e pelo destino.
Symbolic Action (Ação Simbólica)

Uma sequência de cenas pode ter um significado mais amplo.
Symbolic Objects (Objetos Simbólicos)

Uma rede de objetos, relacionados por algo, pode formar um profundo e
complexo padrão de significados a favor do tema da história.
Myth Symbol Web (Rede de Símbolos para Mitos)
Mitos tem seus padrões de símbolos.
Tem Deus e humanos. Deus representa um aspecto humano que pode ser
atingido por excelência.
Jornada, labirinto, jardim, árvore, animais, escadas, ambiente underground,

talismãs. São alguns dos objetos e eles tem significados.
Horror Symbol Web (Rede de Símbolos para Horror)
É sobre cruzar os limites da vida civilizada. Trabalha em cima do “O que é

humano e o que não é?”.
Na maioria das histórias de terror o herói é reativo, o oponente é quem guia. O

oponente é o demônio ou alguma versão de seguidor dele, que vai guiar os
humanos para condenação se não for parado.
O argumento moral geralmente é entre o bem e o mal.
Símbolo principal do bem é a cruz, que tem poder sobre o mal.

Símbolo do mal geralmente são animais. Por isso o demônio tem chifres.
Drácula faz parte de uma aristocracia, ele é um conde. E assim como os

condes sugam a vida das pessoas, Drácula suga o sangue delas.
Western Symbol Web (Rede de Símbolos para Filmes de Velho Oeste
História de indivíduos que foram para o oeste, domar o mundo selvagem e

construir suas casas. Liderados por um guerreiro solitário que pode defendê-los
e tornar o lugar seguro para formar uma vila.
O Western era sempre uma visão de futuro. Consquistar uma terra, matar ou
dominar raças barbarias, espalhar o cristianismo e a civilização, transformar
natureza em dinheiro e criar a nação americana.
Símbolos:
 Homem a cavalo, um caçador e guerreiro.

 Arma (six-gun), força mecanizada, uma espada da justiça.
 O herói usa chapéu branco e o oponente chapéu preto.
 Distintivo em forma de estrela. Representa aqui que é certo.
 Cerca de madeira: Frágil assim como o controle da nova civilização
sobre o mundo selvagem e a natureza ou até sobre a natureza humana.
Em Shane, ele é um anjo viajanta: O herói entra na comunidade em problema,

ajuda eles a consertarem as coisas e se muda para outra comunidade. Nessa
história usa todos os símbolos como foram concebidos, sem originalidade.
Symbol Technique: Reversing the Symbol Web (Técnica:

Revertendo a Rede de Símbolos)
Você se torna previsível e mata a experiência da audiência se usa tudo como
sempre foi. Faça um twist nos símbolos, faça eles significarem outras coisas,
isso força a audiência a repensar suas expectativas.
Essa técnica é chamada de “undercutting the genre”.

Um ótimo exemplo disso é “McCabe and Mrs. Miller”, que reverteu todos os
símbolos do Western.
Examples of Symbol Web (Exemplos de Rede de Símbolos)
Star Wars tem o sabre de luz, Forrest Gump tem a pena e a caixa de
chocolates.
Ullysses usa muito bem as técnicas. Você admira a história por isso. Mas é
uma história difícil de amar. Então o meio-termo ou o ponto onde parar é com
você!
Creating Symbols – Writing Exercise 6 (Exercício de

Escrita)
Exercício usando o que foi mostrado no capítulo.
The Anatomy of Story – Chapter 8 – Plot

(Plot) – Resumo

Plot é a junção de várias linhas de ação ou conjuntos de eventos onde mostra

toda a história do início ao fim.
É a combinação do que acontece e como os eventos são revelados para a

audiência. O plot depende de como você segura ou revela informações. É o
gerenciamento do suspense e do mistério deixando o leitor elaborar, pois você
dá sinais para ele ler, mas sempre ameaçando uma interpretação errada.
Às vezes um único evento em plot pode destruir toda a história.
Organic Plot (Plot Orgânico

O plot orgânico deve:
 Levar o herói à mudança.

 Ter todos os eventos conectados
 Ter apenas eventos essenciais, no tamanho e ritmo adequados
 Ter ações vindo dos personagens e não algo imposto pelo autor.
Edgar Allan disse “Em um bom plot, nenhuma parte pode mudar de lugar sem
estragar o todo”.
Plot Types (Tipos de Plot)

O herói pode tomar ações, ou aprender algo. Os tipos de plot se divem com
base nisso:
The Journey Plot (O Plot da Jornada)
O herói vai numa jornada onde encontra múltiplos oponentes, derrota todos
eles e volta pra casa.
Cada vez que ele derrota um oponente, pode ter uma pequena mudança.
Um perigo é que como o herói derrota um oponente, depois vai para outro lugar
e derrota outra, soa episódico. É difícil trazer de volta os personagens que o
herói encontrou no início da jornada.
Tom Jones (1963), em uma jornada cômica, usa uma estratégia para resolver
isso. Primeiro ele esconde quem é o protagonista no início, e manda todos os
personagens para o mesmo lugar, o que cria um efeito de funil fazendo o
protagonista encontrar eles novamente.
The Three Unities Plot (O Plot de Três Unidades)
Unidades do plot: Tempo, lugar e ação.
Nessa técnica: A história se passa em 24 horas, em uma locação e segue

apenas uma linha de ação.
Por ser pouco tempo limita o número e força das revelações. Às vezes só é
possível uma grande revelação.
Se você quer um plot melhor, tenha mais revelações durante a história.
The Reveals Plot (O Plot das Revelações)
Geralmente um só lugar (nem que esse lugar seja uma escola ou uma cidade).
Herói tem familiaridade com os oponentes, mas algo sobre ele está escondido
do herói e da audiência. E os oponentes são habilidosos para conseguir o que
querem.
Assim tem várias revelações durante o plot. Por isso esse tipo de história é
popular. As pessoas gostam de surpresas nas histórias.
Combining Two Plot Types (Combinando Dois Tipos)
Dickens combinava o Reveals Plot com o Journey Plot, mas isso é muito difícil
de fazer. Em uma jornada você conhece várias pessoas, mas pouco delas. Em
uma Reveals Plot você conhece poucas pessoas, mas sabe muito delas.
Antiplot (Antiplot)
Histórias que desdenham plot. Como L’Avventura que é uma história de

detetive que nenhum crime acontece e nada é resolvido.
Outros Exemplos: Ulysses, Last Year at Marieband, Waiting for Godot, The
Cherry Orchard, The Catcher in the Rye, Tristam Shandy.
Nessas histórias é expressado mais as sutilezas do personagem.
Formas de fazer isso: Ponto de vista, trocando narradores, estrutura de história

em branches, ou não usar cronologia.
Genre Plot (Plot de Gênero
Tipos de histórias com personagens, universos, símbolos e plots pré-definidos.

A audiência geralmente sabe o que vai acontecer em cada tipo de história,
então apenas particularidades vão surpreender.
Multistrand Plot (Plot de Várias Vertentes)
Utilizado em séries: Cada história (ou episódio) tem de 3 a 5 plots. Cada plot é
guiado por um personagem dentro de um grupo (geralmente pessoas de uma
organização como um distrito policial ou um hospital).
E o storyteller vai fazendo crosscut entre os plots.
É melhor quando todos os plots são uma variação do mesmo tema, e o

crosscut dá um choque no momento que duas cenas de plots diferentes são
colocadas em seguida.
Creating an Organic Plot (Criando um Plot Orgânico)

Leia seu designing principle, sua theme line, symbol line, escolha se vai ter um
narrador ou não, e use os 22 passos (que serão mostrados adiante).
E decida se vai usar um mais gêneros e se usar, use os beats específicos

daquele gênero.
Twenty-Two-Step Story Structure (Estrutura de História

em 22 Passos)
Passos que mostram como contar sua história de forma mais dramática. É um
mapa de todo o seu plot permitindo vc construir sua história em com base em
algo sólido.
Uma história precisa ter pelo menos os 7 passos já apresentados (até um

comercial de 30 segundos precisa deles). Mas uma história mais completa use
os 22.
1. Self-Revelation, Need, and Desire (Autorrevelação, Necessidade e Desejo)
O que o herói vai aprender no final?
O que ele sabe e acredita no início?

E sobre o que ele está errado no início? Ele só pode aprender se estiver errado
sobre algo.
2. Ghost and Story World (Fantasma e Universo da História)
Ghost (Fantasma)
Backstory é tudo que aconteceu ao herói antes da história começar. Mas a

audiência não quer saber tudo, quer saber o essencial.
Ghost é um evento do passado que ainda assombra o herói. É uma ferida

aberta, geralmente a fonte da fraqueza moral e psicológica do herói.
Ghost pode ser também o oponente interno, um grande medo que prende ele
de fazer algo.
Tenta esconder o como e o porquê do ghost. Não jogue um monte de

informação na primeira página do roteiro.
Quando o herói começa a história num mundo paradisíaco, ao invés de preso

em algo, ele não tem ghosts.
Às vezes o evento que gera o ghost está nas primeiras cenas, mas é mais
comum ter um outro personagem explicando o ghost do herói em algum
momento no primeiro ato.
Story World (Universo da História)
Veja o capítulo 6 para mais detalhes: http://adrianoo.com/save-the-cat-chapter-

6-the-immutable-laws-of-screenplay-physics-resumo/
3. Weekness and Need (Fraqueza e Necessidade)
Herói deve ter fraqueza psicológica e pode ter fraqueza moral (algo que afeta
outras pessoas)
Necessidade: Aquilo que o herói precisa atingir para ter uma vida melhor.
Problema: Problema ou crise que o herói está passando logo no início da

história. Geralmente é fruto da fraqueza do personagem.
Openings (Aberturas)
Community Start: Herói vive num mundo paradisíaco, lugar, pessoas e

tecnologia convivem em harmonia. Mas ele está vulnerável a um ataque, que
deve vir logo.
Running Start: Feito para prender o leitor no início. O Herói tem um fantasma
forte, está preso num mundo de escravidão, e tem muitas fraquezas sérias.
Slow Start: É quando não tem os passos de estrutura na história e o herói não
tem propósito.
4. Inciting Event (Evento Incitante)
Um evento de fora que faz o herói ter um objetivo e tomar uma ação.
O evento tem q conectar necessidade e desejo. O evento tem que jogar o herói
da frigideira para o fogo.
O melhor evento incitante é aquele que faz o herói achar que superou a crise
pelo que ele passava, mas na verdade o está jogando no maior problema da
sua vida.
Ex: O herói entra numa estrada e pensa que conseguiu se livrar do seu
problema, mas ela acaba de entrar numa armadilha que ele nunca vai escapar.
5. Desire (Desejo)
Comece o desejo num nível baixo e vá aumento ele. Veja os níveis do mais
baixo para o mais alto:
1. Sobrevivência
2. Vigança
3. Vencer uma batalha
4. Alcançar algo
5. Explorar o mundo
6. Pegar um criminoso
7. Encontrar a verdade
8. Conquistar um amor
9. Trazer justiça e liberdade
10. Salvar o país
11. Salvar o mundo
6. Ally or Allies (Aliados)
O aliado ele não é só alguém que vai ouvir o herói (por mais que isso seja
importante), ele também é uma das maneiras de definir seu herói.
Considere dar ao aliado uma linha de desejo própria. Ex: Espantalho no Mágico
de Oz quer um cérebro.
Nunca faça o aliado mais interessante que o herói. Se isso acontecer, ele
deveria ser o herói.
Plot Technique: Subplot (Técnica: Subplots)
Subplots são usados para comparar como o herói e outro personagem agem
em uma mesma situação.
 O Subplot precisa afetar o plot principal.

 Faça subplot e o plot principal se encaixarem de forma inteligente, geralmente
perto do final.
 O subplot não deve ser do aliado. Aliado tem uma função que é ajudar o herói
no plot principal e o subplot é para comparar com o plot principal.
 Introduza o subplot na story o mais cedo naturalmente apropriado.
Em Moonstruck, tem dois subplots e todos eles lidam com o mesmo problema
do plot principal: Fidelidade no casamento.
7. Opponent and/or Mystery (Oponente e/ou Mistério)
Um oponente misterioso é mais difícil de derrotar. Em boas histórias o herói

tem uma tarefa em duas parte. Primeiro descobrir o oponente e depois derrotá-
lo.
Em algumas histórias como de detetivo ou thrillers, precisa ter um mistério para

compensar a falta de oponente.
Sempre se pergunte:
 Quem quer parar o herói e por quê?
 O que o oponente quer Ele deve querer o mesmo que o herói.
 Quais são os valores do oponente e como eles se diferem dos valores do
herói? Uma história sem conflito de valores não se constrói.
Em Casablanca tem oposição externa (Major Strasser e os Nazistas) que

aumentam o que está em jogo na história de amor.
Em farsas, como Tootsie, tem mais oponentes e eles atacam o herói de forma
progressiva (cada vez mais e mais) durante a história.
Plot Technique: The Iceberg Opponent (Técnica: O Oponente Iceberg)
Assim com um iceberg, 90% do oponente deve estar escondido. E essa parte
escondida é a parte mais perigosa.
Crie uma hierarquia de oponentes e alianças entre eles. Esconda essa

hierarquia do herói e da audiência e também não revele o verdadeiro desejo do
oponente.
Revele a informação em partes e aumentando a frequência durante a história.

Ou seja, vai ter mais revelações no final da história.
Deixe o herói lutando contra o oponente mais óbvio no início da história, e com
a intensificação do conflito, o herói descobre o um oponente mais forte que
estava escondido ou descobre a parte do oponente que estava escondida.
8. Fake-Ally Opponent (Oponente que é um Falso Aliado)
É alguém que no começo parece um aliado, mas na verdade é um oponente.

Isso é bom pq a oposição começou escondida e aí é revelada.
O falso aliado começa a criar um sentimento pelo herói e ele passa por um
dilema: Trabalha para o oponente mas quer que o herói vença.
9. First Revelation and Decision: Changed Desire and Motive (Primeira

Revelação e Decisão: Mudança de Desejo e de Motivo)
Motivo é por que o herói quer atingir o objetivo.

Revelação, decisão, mudança do desejo e mudança do motivo. Esses quatro
eventos devem acontecer ao mesmo tempo.
As melhores revelações são aquelas que o herói descobre informações sobre

um oponente.
O desejo mudado, deve ser um desdobramento do desejo original e não um

novo desejo.
Cada revelação deve ser explosiva e progressivamente mais forte do que a

revelação anterior.
Em Hollywood os filmes tem uma média de 7 a 10 revelações.
A revevlação deve ser importante o suficiente para fazer o herói mudar o seu
curso de ação.
10. Plan (Plano)
Plano é o conjunto de estratégia do herói para vencer o oponente e alcançar

seu objetivo.
Em boas histórias, o plano inicia quase sempre falha. O herói precisa ir mais
fundo para achar uma estratégia melhor.
Treinamento é uma parte importante em alguns gêneros. É até a parte mais

popular do plot. O treino geralmente vem depois do plano e antes da ação
principal.
11. Opponent’s Plan and Main Counterattack (Plano e Contra-ataque do

Oponente)
O oponente tem que ter uma estratégia para alcançar seu objetivo e executar
uma série de ataques contra o herói.
Para ter revelações, você deve esconder como o oponente vai atacar o herói.
Quanto mais intrincado (complexo) e mais escondido foro plano do oponente,

melhor vai ser seu plot.
Em Casablanca, a Ilsa chega até ameaçar Rick com uma arma.
Em Tootsie tem uma série de ataques que vão escalando.
12. Drive (Linha de Ação)
Vai desde o plano (Passo 10) até a aparente derrota (Passo 14).
O oponente é muito forte e o herói vai perdendo e ficando desesperado

fazendo até ataques imorais.
Você quer um plot desenvolvido, não repetição. Cada ação tem que ser
fundamentalmente diferente. Ex: Em uma história de amor que os personagens
vão ao cinema, depois ao parque, depois ao jantar. São ações diferentes mas
são o mesmo beat!
Você precisa fazer o herói reagir às novas informações do oponente e ajustar

sua estratégia e curso de ação com isso.
13. Attack by Ally (Ataque pelo Aliado)
Quando o herói começa a tomar ações imorais, o aliado confronta ele! O aliado
se torna a consciência do herói. O herói tenta defender suas ações e não
aceita a crítica.
14. Apparent Defeat (Derrota Aparente)
O herói acredita que perdeu e que o oponente venceu. É o ponto mais baixo do
herói. É um momento devastante para o herói.
Em histórias que o herói termina em escravidão ou morte, ele tem uma

aparente vitória antes, ele atinge um grau de sucesso ou força, mas tudo cai
em seguida.
15. Second Revelation and Decision: Obsessive Drive, Changed Desire and
Motive (Segunda Revelação e Decisão: Linha de Ação Obsessiva, Mudança
de Desejo e Motivo)
Depois da derrota aparente, o herói tem sua maior revelação, uma nova
informação mostra que a vitória ainda é possível, e essa informação faz ele
querer atingir seu objetivo obsessivamente.
16. Audience Revelation (Revelação para a Audiência)
Aqui é onde a audiência, não o herói, aprende algo, geralmente é aqui que
descobrimos a identidade do fake-ally opponent.
Mostra à audiência o poder da oposição e permite a audiência descobrir algo

ante do herói. O que cria uma distância e deixa a audiência se sentir superior.
17. Third Revelation and Decision (Terceira Revelação e Decisão)
Se tem um fake-ally opponent é onde o herói descobre a identidade dele, mas

ao invés de o herói se sentir mal com isso, isso faz o herói se sentir mais forte
e determinado a vencer pq agora ele sabe quem está contra ele.
18. Gate, Gauntlet, Visit to Death (Visita à morte)
O herói tem uma realização da sua própria mortalidade. Isso o estimula a lutar
e geralmente é o gatilho para a batalha final.
19. Battle (Batalha)
Um conflito violento, embora comum, é a forma menos interessante de batalha.

Tem muita ação, mas pouco significado.
A ênfase não deve estar em quem é mais forte e sim quais ideias ou valores
vencem.
Geralmente ocorre no menor espaço possível, o que aumenta o senso de

conflito e de pressão insuportável.
É onde o tema explode nas mentes da audiência. A audiência vê claramente

qual forma de levar a vida é a melhor.
20. Seld-Revelation (Autorrevelação)
Encarar a verdade sobre si mesmo ou destrói o herói, ou o torna mais forte.

 Deve ser um momento rápido.
 Deve ser algo realmente significativo para o herói.
 Não mostre diretamente para a audiência o que o herói aprendeu, isso é
escrever mal. (Mais detalhes no capítulo 10 onde mostrar como fazer isso sem ser
sermão)
Plot Technique: Double Reversal (Técnica: Revelação Dupla)
Você pode dar uma autorrevelação para o oponente assim como para o herói.
 O oponente precisa ter uma fraqueza e uma necessidade também.

 O oponente precisa ser humano (capaz de aprender e de mudar)
 Durante a batalha dê a autorrevelação para o oponente.
 Conecte as duas autorrevelações. O herói aprende com o oponente e o
oponente aprende com o herói.
 Os dois devem aprender a visão moral.
21. Moral Decision (Decisão Moral)
É o momento que o herói escolhe entre dois cursos de ação.
É a prova que o herói aprendeu algo.
Em Casablanca, Rick larga mão de seu amor para salvar o mundo.
Em Tootsie Michal sacrifica seu emprego em nome do amor.
Plot Technique: Thematic Revelation (Técnica: Revelação Temática)
Muitos escritores não fazem isso pois é arriscado soar como um sermão.
Para fazer uma thematic revelation você precisa encontrar um gesto ou ação
em particular que tenha um impacto simbólico na audiência.
22. New Equilibrium (Novo Equilíbrio
Tudo volta ao normal, mas o herói está agora num nível maior ou menor do que
quando começou.
Revelations Sequence (Sequência de Revelações)

As revelações na história devem acontecer numa ordem lógica. E devem
crescer em intensidade e frquência, cada uma tem que ser mais forte que a
anterior.
A mais poderosa das revelações é chamada de Reversal. É quando o o

entendimento da audiência é virado de cabeça pra baixo. Ex: O Sexto Sentido.
O autor mostra a sequência de revelações em Alien e em Basic Instict.
The Story Teller (O Narrador)

Um storyteller permite você contar a história com comentários. Mas tome
cuidado, o storyteller chama a atenção pra ele podendo fazer o ouvinte se
distanciar da história.
Usar um storyteller que esteja na história e não um narrador qualquer, permite

uma maior complexidade e sutilezas.
Não use o storyteller como um frame. “Vou contar uma história…” e no final “E
foi isso que aconteceu”.
 O storyteller geralmente é o seu personagem principal.

 Introduza o storyteller em uma situação dramática: Uma briga acabou de
acontecer, ou uma importante decisão precisa ser tomada. Isso coloca o storyteller
dentro da história e cria um suspense e dá um ponto de partida pra história.
 Acho um bom gatilho que faça ele contar a história. Por que essa pessoa está
contando a história agora?
 Ele não pode ser o sabe-tudo, pois isso não tem interesse dramático no
presente. Ele deve ter uma grande fraqueza que vai ser resolvida contando a
história. E contar a história deve ser uma luta para ele, isso faz o ato de contar a
história, ser heroico.
 Encontre uma estrutura única para contar a história e não apenas ordem
cronológica. A história precisa ser tão única que apenas um storyteller especial
pode fazer justiça.
 Ele precisa tentar formas diferentes de contar a história enquanto ele luta para
encontrar e expressar a verdade.
 Não termine a contação no final da história. Depois de terminar de contar a
história, precisamos ver o que acontece com o storyteller, como a contação da
história afetou sua vida no presente.
 Contar a história deve levar o storyteller a ter uma autorrevelação.
 Considere que o ato de contar a história pode ser imoral ou destrutivo, para o
storyteller ou para os outros;
 Contar a história deve levar a um evento dramático no final, a decisão moral do
herói.
 Morrer não permite você ter todo o entendimento e poder contar a história real,
quase morrer é que faz você tomar decisões e isso tem mais significado.
 O tema está em conseguir contar a história e não apenas na ação do herói. Em
The Usual Suspects ele engana todo mundo improvisando uma história, e esse é o
grande feito.
 Cuide. Evite ter mais de um Storyteller.
Ex: Sunset Boulevard; American Beauty; Forrest Gump; Body and Soul; The
Usual Suspects; How Green Was My Valley; Cinema Paradiso; The Shawshank
Redemption; Heart of Darkness; It’s a Wonderful Life; The Great Gatsby;
Goodfellas; Citzen Kane; Gilgamesh;
Ex: Tristram Shandy usa um storyteller em forma de comédia. O Storyteller fala

com o leitor e até o adverte de estar lendo errado.
Genres (Gêneros)
Gênero é uma forma de história. Cada gênero tem plot beats pré-definidos que
você precisa usar, pois se não usar a audiência fica desapontada.
Mas a audiência gosta de ver a mesma estrutura mas com uma nova pele que
faça aqui ser vivo e diferente.
The Anatomy of Story – Chapter 9 – Scene

Weave (Entrelace de Cenas) – Resumo
Cena é geralmente uma ação em um lugar e em um período de tempo. Scene

Weave é a sequência de todas as cenas.
Esteja preparado para trocar essa sequência quando começar a escrever

individualmente as cenas.
A média de um filme de Hollywood é de 40 a 70 cenas.
Quando você tiver todas as cenas listas faça o seguinte:
 Reordene as cenas: Deixe numa sequência estrutural lógica e depois

olhe cada transição de uma cena para outra.
 Combine cenas: Veja se dá pra juntar duas cenas em uma só, desde
que cada cena fique com somente uma ação.
 Corte cenas: Sempre dá pra tirar alguma gordurinha. Se a cena não
ajuda no desenvolvimento do herói ou prepara algo crucial para acontecer,
corte a cena.
 Adicione cenas: Se ficou algum buraco, ajuste.
Na transição de cenas, você precisa manter uma linha de conteúdo, proporção

e ritmo, e dentro disso, vc pode mostrar contrastes de como duas pessoas
lidam com o mesmo problema em duas cenas diferentes. É como se a próxima
cena fosse dizer algo sobre a cena anterior.
Um forma de fazer transições é usando separação os tracks de imagem e som.

Por exemplo, no filme M, uma mãe na cozinha chama por sua filha, que não
responde. Ela continua chamando, mas o track de imagem agora mostra um
lugar onde a filha dela foi sequestrada enquanto continuamos a ouvir os gritos
da mãe cada vez mais desesperada.
Crosscut é uma técnica onde vc indo e voltando entre duas ou mais linhas de
ação. Por exemplo em M tem um crosscut que mostra em uma cena policiais e
na outra bandidos, mas todos estão procurando pela mesma criança. Isso
mostra como os dois grupos agem de acordo com a situação. Nesse caso foi
pra mostrar que mesmo dois grupos opostos tem muitas similaridades.
Multistrand Plot Scene Weave (Entrelace de Cenas em um
Plot de Várias Vertentes)
Em séries, é feito crosscut entre 3 a 5 histórias, cada uma com seu herói.
Contar tantas histórias em 45 minutos faz com os plotlines não tenham tanta
profundidade. Você não consegue fazer os 22 passos, mas pelo menos os 7
principais vc tem que fazer em cada história.
A qualidade da história como um todo vem das transições bem feitas.
Para manter uma linha narrativa é interessante colocar o herói de um plot como
oponente do outro plot.
O autor faz uma análise do episódio The Dance We Do” da série ER, que tem 5
plotlines. E todos eles são variações do mesmo tema (como lidar com verdades
e mentiras). E todos tem os sete passos.
Os 5 plots afunilam para revelações em cada plot. Mais pro final do episódio
temos várias revelações deixando tudo mais intenso e interessante.
O episódio começa e termina com cenas do plot 1, o que dá um frame para o

episódio.
Scene Weave – Writing Exercise 8 (Exercício de Escrita

8)
 Lista todas as cenas da sua história descrevendo-as com apenas uma
frase.
 Marque cada cena com qual passos dos 22 passos ela é.
 Reordene, corte e adicione cenas.
Detective or Crime Scene Weave (Entrelace de Cenas para

Histórias de Detetive ou Crimes)
Análise detalhada do filme L.A. Confidential.
Crosscut Scene Weave (Crosscut para Entrelace de Cenas)

Análise detalhada do Star Wars: The Empire Strikes Back.
Interessante que para a parte do treinamento do Luke não ficar chata, fizeram
crosscut com as cenas do Han Solo, Princesa Léia, Chewbacca escapando dos
homens do Darth Vaders.
Love Story Scene Weave (Entrelace de Cenas de uma

História de Amor)
Análise detalhada do filme Orgulho e Preconceito de 1940.
A história tem 5 subplots, o que permite uma sequência boa de revelações no

final, a história termina não só com um casamento, mas com vários.
Social Fantasy Scene Weave (Entrelace de Cenas para

Fantasia)
Análise detalhada do It’s a Wonderful Life.
The Anatomy of Story – Chapter 10 – Scene

Construction and Symphonic Dialogue
(Construção de Cena e Diálogo Sinfônico) –
Resumo

Constructing the Scene (Construindo a cena)

O início da cena deve mostrar sobre o que ela é, e ela deve ir afunilando até
onde a palavra ou frase mais importante é dita por último.
Pergunte-se:
 Onde essa cena está no desenvolvimento do herói e como ela ajuda isso?
 Que problemas precisam ser resolvidos nessa cena e o que precisa ser
cumprido?
 Qual a estratégia para resolver os problemas?
 O desejo de qual personagem (Não precisa ser o herói) vai guiar a cena? E o
que ele quer?
 Como esse desejo se resolve?
 Quem se opõe a esse desejo?
 O personagem vai usar um plano direto (dizendo o que quer) ou indireto
(fingindo que quer outra coisa) para atingir seu desejo? Um plano direto trás
conflito pra cena, um indireto é mais engenhoso mas traz menos conflito agora,
porém pode fazer gerar mais conflito no futuro.
 Como o conflito da cena chega ao seu final?
 Qual é o twist ou revelação que vai acontecer?
Comece a cena o mais tarde possível!
Complex or Subtext Scenes (Cenas com Subtexto)

Subtexto é quando os personagens não dizem o que realmente querem. Mas
como escrever isso?
Personagens que falam com subtexto geralmente estão com medo, com dor,
ou envergonhados de dizerem o que realmente querem. Se você quer conflito
máximo não use subtexto.
Uma cena com subtexto é baseada em desejo e plano. Para conseguir faça:
 Dê a vários personagens um desejo escondido. E esses desejos devem estar

em conflito uns com os outros. Ex: A está apaixonado por B que está apaixonado
por C.
 E eles usam um plano indireto. Eles tentam enganar uns aos outros.
Dialogue (Diálogo)
Diálogo é umas das ferramentas de escrita mais entendidas de forma errada!
Diálogo não é uma conversa real, é linguagem altamente seletiva que soa
como se fosse real. Bom diálogo é sempre mais inteligente, sagaz, mais
metafórico e melhor argumentado do que na vida real. Até mesmo o
personagem mais besta ou sem educação deve falar no máximo que ele seria
capaz.
Em diálogo temos 3 tracks: Diálogo da história, diálogo moral e palavras e

frases chave.
Track 1: Story Dialogue (Diálogo com História)
É a história expressada através da fala.
 Personagem 1 (líder da cena) fala seu desejo.

 Personagem 2 fala contra o desejo.
 Personagem 1 reponde usando um plano direto ou indireto para conseguir o
que quer.
 Conversa esquenta, terminando com palavras de raiva ou de resolução.
Uma técnica avançada é começar com diálogo sobre a ação e terminar com
diálogo sobre as pessoas. Começa falando sobre o que eles querem e caminha
para “Você é <alguma coisa>”. Isso geralmente é bom nas cenas chave da
história.
Track 2: Moral Dialogue (Diálogo Moral)
Fala sobre ações certas ou erradas, e sobre valores ou sobre o que faz a vida
ser valiosa.
Isso provê profundidade. Pois não é sobre os eventos da história, é sobre as

atitudes dos personagens perante os eventos.
 Personagem 1 propões ou faz uma ação.

 Personagem 2 diz que essa ação prejudica alguém.
 Cena continua com ataques e defesas sobre a ação.
Isso compara não apenas duas ações, mas sim dois modos de viver.
Track 3: Key Words, Phrases, Taglines, and Sounds – Repetition, Variation,
and Leitmotif (Palavras e Frases Chava – Repetição e Variação)
São palavras que carregam um significa especial, simbólico ou temático.
Pra isso funcionar os personagens precisam repetir as palavras mais vezes do

que o normal.
Uma tagline é uma frase que você repete várias vezes e cada vez tem um
significado um pouco diferente, até que vira a assinatura da história. Como
“May the Force be with you” ou “Eu vou fazer uma proposta que ele não pode
recusar”
Scenes (Cenas)
The Opening Scene (Cenas de Abertura)
É a cena mais difícil de escrever, pois é a fundação de todos os personagens e

ações da história. Ela precisa dizer do que a história se trata. E precisa ser uma
minihistória por si só.
Scene-Writing Technique: The First Sentence (A Primeira Frase)
A primeira frase de uma história deve mostrar sobre o que é a história, precisa
ter poder dramático e algum tipo de punch.
Values in Conflict (Valores em Conflito)
Drama bom não é duas pessoas batendo as cabeças e sim a batalha de

valores e ideias.
O segredo é não discutir os valores diretamente, a discussão tem que estar em

cima de curso de ação em particular.
Em It’s a Wonderful Life tem uma cena em que eles discutem sobre como
pessoas vivem abaixo de lideranças, mas falam sobre isso através do ato de
fechar ou não o banco e relacionam isso com a morte do pai do herói. E isso
não soa político ou filosófico.
Em Shadow of a Doubt, tem uma cena na mesa onde o assassino justifica pq
mata todo mundo. E ele fala explicando uma lógica que parece que faz sentido.
Monologue (Monólogo)
Mostra a verdade e emoção através do conflito que a pessoa tem com ela
mesma.
É uma minihistória dentro da mente do personagem. É uma miniatura do

conflito central do personagem.
O monólogue deve ter os 7 passos e terminar com uma palavra ou frase chave.
Closings Scenes (Cenas Finais)
Checkhov falou que os 90 últimos segundos são os mais importantes em

qualquer peça.
A cena final deve ser uma miniatura de toda a história, realçando o tema e
mostrando que o que aconteceu com os personagens não é só ali, é como é no
mundo todo.
Deve terminar com uma palavra ou frase chave.
Masterpieces of Scene Construcion (Construção de Cena

Exemplar)
A primeira cena entre Rick e Louis em Casablanca é genial, assim como a
última cena deles também.
Writing Scenes – Writing Exercise 9 (Exercício de Escrita

9)
Exercícios com o que foi mostrado no capítulo.
The Anatomy of Story – Chapter 11 – The
Never-Ending Story (A História que Vive para
Sempre) – Resumo
Grandes histórias vivem para sempre!
A ideia é que a pessoa depois de assistir queira assistir de novo e quando ela
ver de novo vai ver coisas que não viu da primeira vez, e talvez possa ver
várias vezes e sempre vai interpretar algo diferente.
A forma mais fácil de fazer isso é apresente o Novo Equilíbrio, e depois dar
uma revelação. Como é em “O Sexto Sentido”.
Mas isso faz a pessoa assistir apenas mais uma vez sua história.
Agora se você tiver personagens, plot, tema, símbolos, cenas e diálogos

complexos, você não limita quantas vezes dá pra recontar a história. A
audiência vai ter que repensar tanta coisa que as possibilidades são infinitas e
a história nunca morre.
Técnicas:
 O herói falha, mas no final da história ele ganha um novo desejo.

 Dê uma surpreendente mudança para um oponente ou personagem
menor, o que vai fazer a audiência assistir de novo focando nesse outro
personagem.
 Coloque muitos detalhes no background das cenas.
 Adicione mais textura nos personagens, argumento moral, símbolos, plot
e universo.
 Crie um relacionamento entre o storyteller e outros personagens.
 Deixe o argumento moral ambíguo ou não mostre o que o herói decide
quando tem q tomar a decisão moral.
E para finalizar o livro, John Truby diz que vai terminar com uma revelação:
Você é a história que nunca acaba!
Você precisa enfrentar os seus 7 passos e fazer isso cada vez que escreve
uma nova história. E ele sugere que você leia novamente o livro, pois você já
não é mais a mesma pessoa do que quando leu pela primeira vez.

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The Anatomy of Story – Chapter 1 – Story

Space, Story Time (Espaço e Tempo da

Contamos, ouvimos e lemos histórias todos os dias.

As visões de Aristóteles sobre histórias são estreitas e limitadas a alguns plots

A estrutura de 3 atos tmb é simplista e muitas vezes não funciona.

Esse livro vai mostrar que:

 Boas histórias são orgânicas

The Teller and the Listener (O Comunicador e o Ouvinte)

The Story (A História)

Código dramático: Descrição artística de como uma pessoa pode crescer e

Esse código de crescimento eh o que as pessoas tiram das histórias.

Ação e aprendizado. O personagem faz algo e aprende algo. Então toma

Se foca mais na ação eh mito ou filme de ação. Se foca mais no aprendizado

Quando o personagem vai em busca do seu desejo e eh impedido, ele eh

O objetivo final eh apresentar uma mudança, ou ilustrar pq ela não ocorreu.

Mudança tem um impacto: Personagem se livra de hábitos e fraquezas e

Histórias não mostram o mundo real, mostram o mundo da história. Eh uma

The Story Body (O Corpo da História)

 Argumento moral eh o cérebro

The Story Movement (Os Movimentos de uma História)

Linear Story (História Linear)

Um personagem do início ao fim. Ex: Maioria dos filmes de Hollywood.

Meandering Story (História que Permeia Muitos Caminhos)

Spiral Story (História Espiral)

O personagem fica voltando para um evento ou memória e explora isso

Branching Story (História Ramificada)

Explosive Story (História Rxplodida)

Writing your Story (Escrevendo sua História)

Em uma frase, deve condensar toda a essência da história.

Sete passos chave para estrutura da história

Definir cada personagem, conectando e comparando com outros personagem,

Tema (Argumento moral)

Baseado no herói, crie o universo ao redor dele. O universo ajuda a definir o

Símbolos são algo com significado bem condensado, que destacam e

Tecido das cenas

Lista de todas a cenas da história com plotlines e temas interligados.

Construção de cena e diálogo sinfônico.

Construir cenas que contribuam com o desenvolvimento do herói e diálogos de

The Anatomy of Story – Chapter 2 – Premise

Observação: Fiz um resumo em português do livro “The Anatomy of Story” do

Jurassic Park é uma ideia incrível… O que aconteceria se colocassem juntas

E uma forma de começar a escrever essa ou qualquer outra história é pela

What is the Premise? (O que é a Premissa?)

Poderoso chefão: O filho mais novo da família da máfia se vinga do homem

Hollywood procura filmes “high-concept”, ou seja, que podem ser explicados

É sua prisão, você vai trabalhar só em cima daquilo.

Developing Your Premise (Desenvolvendo sua Premissa)

Step 2: Encontre o que é possível

Você precisa identificar os problemas e desafios da história já na premissa.

Resolver esses problemas é o segredo.

Step 4: Encontre o designing principle

A premissa é concreta, é o que realmente acontece. O Designing Principle é

O Designing Principle de O Poderoso Chefão é “Usar a estratégia clássica de

A premissa de Tootsie é “Quando um ator não consegue trabalho, ele se veste

Descubra isso em sua história e se mantenha fiel a isso.

Step 5: Defina o seu melhor personagem

O protagonista tem que ser um personagem fascinante, desafiador e complexo.

Step 6: Comece a definir o conflito central

Pergunte-se “Quem luta com quem e pq?”. A resposta a isso é o conflito

A tem que ligar a B, que tem que ligar a C, até chegar no Z.

Para personagens com múltiplos protagonistas e histórias. Todas elas devem

Step 8: Defina a possível mudança do seu herói

A mudança é o que realmente o importa, é o que dá à audiência a mais