INTRODUÇAO

A HISTÓRIA DA ARTE COMO D1SCIPLINA HUMANÍSTICA

I. Nove dias antes da sua morte, Immanuel Kant foi visitado pelo médico. Velho, doente
e quase cego levantou-se da sua cadeira, fraco e trémulo, a murmurar palavras ininteligiveis.
Por fim o seu fiel companheiro acabou por compreender que ele não se tornaria a sentar
antes que o visitante também se sentasse. Assim fez, e Kant permitiu-se então ser ajudado
a sentar e, após recuperar as forças, disse: «Das Gefühl für Humanitat hat mich noch nicht
verlassen» - «O sentimento pela humanidade ainda não me abandonou.» 1 Os dois homens
ficaram comovidos quase até às lágrimas. Porque, embora a palavra Humanitat tivesse vindo
a significar no século XVIII, pouco mais do que delicadeza ou civismo, ela tinha para Kant
um sentido muito mais profundo, sentido que as circunstâncias daquele momento ainda mais
ajudavam a enfatizar: a orgulhosa e trágica consciência de princípios auto-impostos e acei-
tes, em contraste com a sua completa subjugação pela doença, pela decadência, e por tudo
aquilo que a palavra «mortalidade» implica.
Historicamente, o termo humanitas recebeu dois significados claramente distintos, o pri-
meiro, derivado de um contraste entre o homem e tudo o que é menos que ele; o segundo,
entre o homem e o que é mais do que ele. No primeiro caso, humanitas significa um valor
positivo, no segundo, uma limitação.
O conceito de humanitas como um valor positivo foi formulado no círculo do jovem
Cipião, e teve em Cícero o seu mais explícito, embora tardio, porta-voz. Significava a quali-
dade que distingue o homem não apenas dos animais, mas também principalmente daquele
que, embora pertencendo à espécie homo, não merece o nome de homo humanus; do bár-
baro ou do homem vulgar, a quem falta a pietas e a paideia - ou seja, respeito pelos valo-
res morais e aquela amável combinação de saber e urbanidade que só podemos abranger
com a desacreditada palavra «cultura».
Na Idade Média o conceito foi deslocado pela consideração da-humanidade como oposta
mais à divindade do que à animalidade ou ao barbarismo. As qualidades que lhe estavam
comummente associadas eram assim a fragilidade e a transitoriedade: humanitas fragilis,
humanistas caduca.
Deste modo, a concepção renascentista da humanitas recebeu desde a sua origem um
duplo aspecto. O renovado interesse pelo ser humano estava fundado tanto em um renascer
da antítese clássica entre humanitas e barbaritas ou feri tas, quanto numa sobrevivência da
antítese medieval entre humanitas e divinitas. Quando Marsilio Ficino define o homem como
uma «alma racional que participa do intelecto divino mas opera em um corpo», define-o
como o ser que é simultaneamente autônomo e finito. E o célebre «discurso» de Pico de
Mirândola «Da Dignidade do Homem» é tudo menos um testemunho de paganismo. Pico

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diz que Deus colocou o homem no centro do universo para que ele se pudesse tornar cons-
ciente da sua situação e deste modo ser livre de decidir «para que lado se voltar». Ele não
afirma que o homem é o centro do universo, nem sequer no sentido vulgarmente atribuído
à clássica sentença «o homem é a medida de todas as coisas».
Foi desta concepção ambivalente de humanitas que nasceu o humanismo. Ele é menos
um movimento que uma atitude, a qual pode ser definida como a convicção da dignidade
do homem, baseada tanto na insistência nos valores humanos (racionalidade e liberdade)
quanto na aceitação das suas limitações (falibilidade e fragilidade); e destes dois postulados
resultam a responsabilidade e a tolerância.
Não admira que esta atitude tenha sido atacada por dois campos opostos, cuja comum
aversão às ideias de responsabilidade e de tolerância tornou aliados numa frente comum.
Entrincheirados em um destes campos estão todos aqueles que negam os valores humanos:
os deterministas, acreditem eles na predestinação divina, física ou social, os autoritaristas
e aqueles «insectólatras» que professam a absoluta prioridade da colmeia, seja ela chamada
grupo, classe, nação ou raça. No outro campo, estão aqueles que negam as limitações humanas
em favor de alguma forma de libertarismo intelectual ou político: estetistas, vitalistas, intui-
cionistas e adoradores de heróis. Do ponto de vista do determinismo, o humanista só pode
ser ou uma alma perdida ou representante de uma ideologia. Do ponto de vista do autorita-
rismo ele é, ou um herético ou um revolucionário (ou contra-revolucionário). Do ponto e
vista da «insectolatria», é um individualista inútil. E, do ponto de vista do libertarisrno, um
burguês envergonhado.
Erasmo de Roterdão, o humanista por excelência, é um caso típico. A Igreja suspeitou,
até finalmente rejeitar os escritos deste homem que disse: «talvez o espírito de Cristo esteja
mais difundido do que pensamos, e muitos, de entre a comunidade dos santos, não figurem
no nosso calendário». O aventureiro Ulrich von Hutten desprezou o seu cepticismo irónico
e o seu pouco heróico amor pela tranquilidade. E Lutero, que insistia em que «nenhum homem
tem a capacidade de pensar alguma coisa boa ou má, pois tudo nele ocorre com absoluta
necessidade», enfurecia-se com a crença que se manifesta na célebre interrogação: «para que
serve o homem enquanto totalidade (isto é, o homem, dotado com um corpo e uma alma),
se Deus trabalhasse nele como um escultor trabalha o barro, e poderia igualmente ter traba-
lhado a pedra?» 2

11. Assim, o humanista rejeita a autoridade. Mas respeita a tradição. E não apenas
a respeita como também a considera algo real e objectivo que tem de ser estudado e, se neces-
sário, restabelecido: «nos vetera instauramus, nova non prodimus», nos termos de Erasmo.
A Idade Média, mais do que estudá-Ia e restaurá-Ia, aceitava e desenvolvia a herança
do passado. Copiavam obras de arte clássicas e utilizavam Aristóteles e Ovídio com a mesma
facilidade com que copiavam e usavam as obras dos seus contemporâneos. Não procuravam
interpretá-Ias de um ponto de vista arqueológico, filológico ou «crítico» ou, em resumo,de
um ponto de vista histórico. Porque, se a existência humana podia ser pensada mais como
um meio do que como um fim em si mesma, ainda menos podiam ser considerados como
valores em si mesmos os registos da actividade humana 3.
Na escolástica medieval não há portanto distinção fundamental entre ciência natural
e aquilo a que chamamos estudos humanísticos ou, ainda nos termos de Erasmo, studia huma-
niora. A prática de ambas, se era de todo levada a efeito, permanecia no interior dos parâ-
metros do que era designado por filosofia. Do ponto de vista humanístico no entanto,
tornou-se razoável, e mesmo inevitável, a distinção do reino da criação em esfera da natu-
reza e esfera da cultura, e a definição daquela por referência a esta, ou seja, a natureza como
a totalidade do mundo acessível aos sentidos, com excepção dos registos deixados pelo homem.
O homem é efectivamente o único animal a deixar registos atrás de si, porque é o
único animal cujos produtos «evocam ao espírito» uma ideia distinta da sua existência
material. Outros animais utilizam sinais e constroem estruturas, mas utilizam signos sem

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 «perceber a relação e significação» 4 e constroem estruturas sem perceber a relação de
construção.
Perceber a relação de significação é separar a ideia do conceito a ser exprimido, dos
meios de expressão. E perceber a relação de construção é separar a ideia da função a ser
cumprida, dos meios de cumpri-Ia. Um cão anuncia a aproximação de um estranho com
um ladrar muito diferente daquele pelo qual exprime o seu desejo de sair. Mas ele não usará
aquele ladrar particular para transmitir a ideia de que um estranho apareceu. durante a ausên-
cia do dono. Ainda menos tentará um animal alguma vez, mesmo que fisicamente seja apto
para tal, como o são indubitavelmente os macacos, representar alguma coisa com um dese-
nho. Os castores constroem represas. Mas são incapazes, que se saiba, e fazer uma distinção
entre as complexas acções exigidas, e um plano premeditado que pudesse ser representado
em um desenho ao invés de ser materializado em pedras e pedaços de madeira.
Os signos e estruturas humanas são registos porque e na medida em que exprimem ideias
que, embora realizadas pelos processos de simbolizar e construir, são separadas desses pro-
cessos. Estes registos têm assim a qualidade de emergirem da corrente do tempo, e é precisa-
mente nesta qualidade que são estudados pelo humanista. Ele é fundamentalmente um
historiador.
Também o cientista lida com registos humanos, nomeadamente com o trabalho dos seus
predecessores. Mas lida com eles não como algo a ser investigado, mas como algo que o
ajuda a investigar. Por outras palavras, ele não está interessado nos registos na medida em
que emergem da corrente do tempo, mas na medida em que nela estão absorvidos. Se um
cientista moderno lê Newton ou Leonardo da Vinci no original, não o faz enquanto cien-
tista, mas enquanto tem interesse pela história da ciência e, portanto, da civilização humana
, em geral. Em outros termos, fá-Ia como um humanista, para quem a obra de Newton ou
de Leonardo da Vinci possuem em significado autónomo e um valor duradoiro. Do ponto
de vista humanístico, os registos humanos não envelhecem.
Assim, enquanto a ciência procura transformar a variedade caótica dos fenómenos natu-
rais naquilo a que se pode chamar um cosmos da natureza, os estudos humanísticos buscam
transformar a variedade caótica dos registos humanos naquilo que se pode chamar um cos-
mos cultural.
Apesar de todas as diferenças de objecto e procedimento, existem algumas analogias
assinaláveis entre as questões metodológicas com que se confronta o cientista e humanista 5.
Em ambos os casos o processo de investigação parece começar com a observação. Mas
tanto o observador de um fenómeno natural quanto ao examinador de um registo não estão
confinados apenas aos limites do seu campo de visão e do material disponível; ao dirigir
a sua atenção para determinados objectos, obedecem, consciente ou inconscientemente, a
um princípio de pré-selecção ditado, no caso do cientista, por uma teoria e, no caso do huma-
nista, por uma concepção histórica geral. Talvez seja certo que «nada está no espírito que
não tenha estado nos sentidos»; mas é igualmente verdade que muita coisa está nos sentidos
que jamais chegará ao espírito. Somos afectados principalmente por aquilo que permitimos
que nos afecte; e do mesmo modo como as ciências da natureza involuntariamente seleccio-
nam aquilo a que chamam fenómenos, os estudos humanísticos seleccionam involuntaria-
mente aquilo a que chamam factos históricos. Assim, os estudos humanísticos puderam
gradualmente ampliar o seu cosmos cultural e, em certa medida, alterar a tónica dos seus
interesses. Mesmo aquele que instintivamente simpatize com a simples definição das huma-
nidades como «gregas e latinas» e considere esta definição essencialmente válida enquanto
usarmos expressões e ideias como, por exemplo, «ideia» e «expressão» - mesmo este terá
de admitir que uma tal definição se tornou um tanto estreita.
Além disso, o mundo das humanidades é determinado por uma teoria cultural da rela-
tividade comparável à teoria da relatividade dos físicos; e uma vez que o cosmos da cultura
é muito menor que o cosmos da natureza, a relatividade cultural prevalece à escala terrestre,
e foi observada em data muito anterior.

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 É manifesto que todo o conceito histórico se baseia nas categorias de espaço e tempo.
Os registos, e aquilo que eles implicam, têm de ser datados e localizados. Mas descobre-se
que estes dois actos são na realidade apenas dois aspectos de um mesmo acto. Se dato uma
pintura de cerca de 1400, esta afirmação não teria qualquer significado se não pudesse tam-
bém me indicar onde, naquela data, poderia ter sido produzida inversamente, se atribuo uma
pintura à Escola Florentina, tenho também de ser capaz de dizer quando, naquela escola,
poderia ter sido produzida. O cosmos da cultura, assim como o cosmos da natureza, é uma
estrutura espácio-temporal. O ano de 1400 significa algo diferente em Veneza ou em Flo-
rença, para não dizer Augsburg, a Rússia ou Constantinopla. Dois fenómenos históricos são
simultâneos, ou possuem entre eles uma determinada relação temporal, apenas na medida
em que podem ser relacionados dentro de um «quadro de referências» sem o qual o próprio
conceito de simultaneidade teria tão pouco sentido em história quanto o tem na física. Se
por algum encadeamento de circunstâncias viéssemos a saber que uma certa escultura afri-
cana foi produzida em 1510, não teria sentido afirmar que era «contemporânea» do tecto
da Capela Sistina de Miguel Ângelo 6.
Por fim, existe uma analogia entre a sucessão de passos pela qual o material se orga-
niza em um cosmos natural ou cultural, e outro tanto se poderia dizer das questões método-
lógicas envolvidas nesse processo. O primeiro degrau, como se viu, consiste na observação
dos fenómenos naturais e no exame dos registos humanos. Depois, os registos têm de ser
«descodificados» e interpretados, tal como as «mensagens da natureza» recebidas pelo obser-
vador. E finalmente, os resultados têm de ser classificados e coordenados em um sistema
coerente que «faça sentido».
Vimos que mesmo a selecção do material para ser observado e examinado está até certo
ponto pré-deterrninado por uma teoria ou por uma concepção histórica geral. Isto ainda
se torna mais evidente no próprio processo, uma vez que cada passo dado em direcção
ao sistema que «faz sentido» pressupõe não só o passo precedente mas também os subse-
quentes.
Quando o cientista observa um fenómeno, serve-se de instrumentos que estão eles pró-
prios sujeitos às leis- da natureza que se quer investigar. Quando o humanista examina um
registo, ele utiliza documentos que são, também eles, produzidos dentro do curso do pro-
cesso que deseja investigar.
Suponhamos que encontro nos arquivos de uma pequena cidade na Renânia um con-
trato datado de 1471 e completado com recibos de pagamentos, pelo qual o pintor local,
«Johannes qui et Frost» era contratado para executar, para o altar da Igreja de S. Tiago
naquela cidade, um retábulo com a Natividade ao centro e, nos lados, S. Pedra e S. Paulo;
e suponha-se ainda que encontro na Igreja de S. Tiago um retábulo correspondente ao con-
trato. Este seria um caso de documentação o melhor e o mais simples que se poderia esperar
encontrar, muito melhor e mais simples do que se tivéssemos de lidar com uma fonte «indi-
recta» como uma carta, uma descrição numa crónica, uma biografia, um poema ou um diá-
rio. E ainda assim, levantar-se-iam muitas questões.
O documento pode ser um original, uma cópia ou uma falsificação. Se se trata duma
cópia, pode ter erros, e mesmo que se trate de um original, alguns dos dados podem ser
erróneos. Por seu lado, o retábulo pode ser o mesmo que é referido no contrato; mas é igual-
mente possível que o monumento original tenha sido destruído durante os motins iconoclas-
tas de 1535 e substituído por uma pintura com as mesmas personagens, mas executada cerca
de 1550 por um pintor de Antuérpia.
Para se conseguir algum grau de certeza teríamos de «confrontar» o documento com
outras documentos de data e proveniência similares, e o retábulo com outros realizados na
Renânia cerca de 1470.
Em primeiro lugar, é evidentemente impossível «confrontar» sem sabermos o que deve-
mos confrontar; teríamos de isolar certas características, estabelecer critérios como tipos de
letra, ou termos técnicos utilizados no contrato, ou certas peculiaridades formais ou icono-

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gráficas manifestadas na pintura. Mas, uma vez que não podemos analisar aquilo que
não compreendemos, o nosso exame terá então de pressupor uma descodificação e inter-
pretação.
Em segundo lugar, o material com que vamos confrontar o caso problemático em ques-
tão não está ele mesmo melhor autenticado do que o caso que nos interessa. Isoladamente,
qualquer outro documento assinado e datado é tão duvidoso quanto o retábulo encomen-
dado a «Johannes qui et Frost» em 1471. (É manifesto que uma assinatura numa pintura
pode ser, e muitas é-o efectivamente, tão duvidosa quanto um documento relacionado com
uma pintura.) Apenas com base em todo um conjunto ou classe de dados é que podemos
decidir se o nosso retábulo seria estilística e iconograficamente «possível» na Renânia cerca
de 1471. Mas uma classificação pressupõe obviamente a ideia de um todo ao qual a classe
pertence - por outras palavras, a concepção histórica geral que tentamos construir a partir
dos casos individuais.
Como quer que encaremos a questão, o início da nossa investigação parece pressupor
sempre o seu fim, e os documentos com os quais procuramos explicar os monumentos são
tão enigmáticos quanto os próprios monumentos. É quase impossível que um termo técnico
presente no nosso contrato seja um chrcxU\eyójLf.Uov que possa ser explicado apenas por este
retábulo determinado; e aquilo que um artista afirmou acerca das suas próprias obras tem
sempre de ser interpretado à luz destas mesmas obras. Estamos aparentemente perante um
círculo vicioso inultrapassável. Trata-se da situação que os filósofos denominam uma «situação
orgânica» 7. Duas pernas sem um corpo não podem andar, um corpo sem pernas não pode
também andar e, no entanto, um homem pode andar. É verdade que os monumentos e
documentos individuais só podem ser examinados, interpretados e classificados à luz de uma
concepção histórica geral e, simultaneamente, que esta concepção histórica geral só pode ser
construída a partir de monumentos e documentos individuais; assim como a compreensão
de fenómenos naturais e o uso de instrumentos científicos depende duma teoria física geral,
e vice-versa. E no entanto esta situação não é de modo algum um beco sem saída definitivo.
Cada descoberta de um facto histórico até então desconhecido, e toda a nova interpretação
de um facto conhecido, irá ou «caber» na concepção geral predominante, e deste modo
enriquecê-Ia e corroborá-Ia, ou então acarretar uma subtil, ou mesmo fundamental altera-
ção da concepção geral predominante e, deste modo, trazer uma nova luz a tudo aquilo que
já se conhecia. Em qualquer dos casos, o «sistema que faz sentido» actua como um
organismo consistente e no entanto flexível, comparável ao animal vivo em relação aos
seus membros isolados; e aquilo que é verdadeiro acerca da relação entre monumentos,
documentos e uma concepção histórica geral nas humanidades é, de toda a evidência, igual-
mente verdadeiro acerca da relação entre fenómenos, instrumentos e teoria nas ciências da
natureza.

IH. Referi-me ao retábulo de 1471 como um «monumento» e ao contrato como um

«documento»; ou seja, considerei-o retábulo como o objectivo da investigação ou «material
primário», e o contrato como um instrumento para a investigação ou «material secundá-
rio». Deste modo, agi como um historiador da arte. Para um paleógrafo ou um historiador
do direito, o contrato seria o «monumento», ou «material primário», e ambos poderiam
utilizar o retábulo como documentação.
A menos que um estudioso esteja interessado exclusivamente por aquilo a que se chama
«eventos» (caso em que consideraria todos os registos à sua disposição como «material secun-
dário» através do qual ele pode reconstruir os «eventos»), os «monumentos» de qualquer
investigação são os «documentos» de todas as outras, e vice-versa. Na prática somos mesmo
obrigados a anexar de facto «monumentos» que a rigor pertenceriam aos nossos colegas.
Muitas obras de arte têm sido interpretadas por um filósofo ou por um historiador da medi-
cina; e muitos textos têm sido interpretados, e apenas o poderiam ser, por um historiador
da arte.

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 Um historiador da arte é por conseguinte, um humanista cujo «material» primário con-
siste naqueles registos que chegaram até nós sob a forma de obras de arte. Mas o que é
uma obra de arte?
Nem sempre uma obra de arte foi criada exclusivamente com a finalidade de ser apreciada
ou, para usar uma expressão mais escolar, para ser experienciada esteticamente. A afirmação
de Poussin de que «ia fin de l'art est Ia délectation» já foi uma afirmação revolucionária 8,
porque escritores anteriores tinham insistido sempre que a arte, embora agradável, era tam-
bém, de certo modo, útil. Uma obra de arte tem no entanto sempre uma significação esté-
tica (que não deve ser confundida com valor estético): sirva ou não a alguma finalidade
prática, boa ou má, a obra de arte deve ser experienciada esteticamente.
Qualquer objecto, natural ou feito pelo homem, é susceptível de ser experienciado este-
ticamente. Fazemos assim, para me exprimir mais simplesmente possível, quando olhamos
apenas para o objecto (ou escutamos) sem, intelectual ou emocionalmente, relacioná-lo com
qualquer coisa exterior a ele. Quando um homem olha para uma árvore do ponto de vista
de um carpinteiro, associa-la-á aos vários usos que pode dar à madeira; quando olha para
ela do ponto de vista de um ornitologista, associá-la-á aos pássaros que nela podem nidifi-
caro Quando um homem, numa corrida de cavalos, observa o animal em que apostou, asso-
ciará o seu desempenho com o seu desejo de que ele vença. Apenas aquele que simples e
inteiramente se abandona ao objecto da sua percepção está a experienciá-lo esteticamente 9.
Quando confrontados com o objecto natural, é uma questão exclusivamente pessoal se o
experienciamos esteticamente ou não. Um objecto feito pelo homem no entanto, pode ou
não exigir ser assim experienciado pois ele possui aquilo que os escolásticos designam por
uma «intenção». Se eu decidisse, como bem posso fazê-lo, experienciar o vermelho de um
semáforo esteticamente, em lugar de associá-lo com a ideia de pisar no travão, eu estaria
a agir contra a «intenção» do sinal de trânsito.
Esses objectos feitos pelo homem, que não exigem ser experienciados esteticamente, são
usualmente chamados «práticos», e podem ser divididos em dois grupos: veículos de comu-
nicação e instrumentos ou aparelhos. Um veículo de comunicação «intenta» transmitir um
conceito. Com um instrumento ou aparelho, «intenta-se» que cumpra uma função (a qual,
por seu lado, pode ser a transmissão de comunicações, como no caso de uma máquina de
escrever ou do semáforo mencionado).
A maior parte dos objectos que exigem ser esteticamente experienciados isto é, as obras
de arte, pertencem também elas a um destes grupos. Um poema ou uma pintura histórica
são, de certo modo, um veículo de comunicação; o Panteão e os candelabros de Milão são,
de certo modo, aparelhos; e os túmulos de Lorenzo e Giuliano de Mediei, de Miguel Ângelo
pertencem, de certo modo, a ambos os grupos. Mas devo dizer «de certo modo», porque
existe uma diferença: nos casos que se possam referir como um «mero veículo de comunica-
ção» ou um «mero aparelho», a intenção é definitivamente fixada na ideia da obra, nomea-
damente no significado a ser transmitido ou na função a ser cumprida. No caso da obra
de arte, o interesse pela ideia pode ser diminuído, e mesmo eclipsado, por um interesse pela
forma.
No entanto, o elemento «forma» está presente em todo o objecto sem excepção, pois
todo o objecto consiste de matéria e forma; e não existe alguma maneira de determinar com
precisão científica em que medida, num dado caso, o elemento forma recebe a ênfase. Assim
não se pode, e não se deve, procurar definir o momento preciso em que um veículo de comu-
nicação ou um aparelho começa a ser uma obra de arte. Se escrevo a um amigo a convidá-lo
para jantar, a minha carta é primariamente uma comunicação. Porém quanto mais transfiro
a ênfase para a forma da minha letra tanto mais ela se torna numa obra de caligrafia; e
quanto mais acentuo a forma da minha linguagem (eu poderia mesmo chegar ao ponto de
convidá-lo através de. um soneto), mais ela se aproxima de uma obra de literatura ou poesia.
Onde acaba o domínio dos objectos práticos e começa o domínio da «arte» depende
então da «intenção» dos criadores. Esta «intenção» não pode ser determinada absolutamente.

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Em primeiro lugar, as «intenções», per se, não são susceptíveis de uma definição com preci-
são cientifica. Em segundo lugar, as «intenções» daqueles que produzem os objectos são
condicionadas pelos padrões de um período e ambiente. O gosto clássico exigia que cartas
privadas, discursos jurídicos e os escudos dos heróis fossem «artísticos» (com o eventual
resultado daquilo a que se poderia chamar beleza cosmética), ao passo que o gosto moderno
exige que a arquitectura e os cinzeiros sejam «funcionais» (com o possível resultado daquilo
a que se poderia chamar uma eficiência cosmética) 10. Finalmente, o modo como julgamos
essas «intenções» é inevitavelmente influenciado pela nossa própria atitude a qual, por seu
lado, depende das nossas experiências individuais, assim como da nossa situação histórica.
Já todos vimos com os nossos próprios olhos a transferência de colheres e fetiches africanos
para os museus de etnologia e salas de exposições.
Uma coisa no entanto é certa; quanto mais a proporção da ênfase na «ideia» ou na
«forma» se aproxima de um estado de equilíbrio, com tanto mais eloquência a obra de arte
exibirá aquilo a que se chama «conteúdo». O conteúdo, enquanto oposto ao assunto explici-
tamente tratado, poderia ser descrito, nos termos de Peirce, como aquilo que uma obra revela,
mas que não ostenta. É a atitude básica de uma 'nação, um período, uma classe, convicções
religiosas ou filosóficas - tudo isto inconsistentemente moldado por uma personalidade e
condensado numa obra. É evidente que uma tal revelação inconsciente será obscurecida na
directa proporção em que qualquer um dos dois elementos, a ideia ou a forma, seja volunta-
riamente enfatizado ou suprimido. Uma máquina de fiar é talvez a mais impressionante mani-
festação de uma ideia funcional, e uma pintura «abstracta», talvez a mais expressiva
manifestação da pura forma, mas ambas possuem um mínimo de conteúdo.

IV. Ao definir uma obra de arte como um «objecto feito pelo homem que exige ser
esteticamente experienciado», encontramos pela primeira vez uma distinção básica entre as
humanidades e as ciências da natureza. O cientista, de acordo com o modo como aborda
os fenómenos naturais, pode imediatamente proceder à sua análise. O humanista, de acordo
com o modo como aborda as acções e criações humanas, tem de se empenhar num processo
mental de carácter sintético e subjectivo: mentalmente, ele tem de re-protagonizar as acções
e de recriar as criações. É com efeito neste processo que os objectos reais das humanidades
se realizam. Porque é evidente que o historiador da filosofia ou da escultura estão interessa-
dos em livros e estátuas não na medida em que materialmente existem, mas enquanto pos-
suem um significado. E é igualmente óbvio que este significado só pode ser apreendido pelo
re-produzir e, deste modo, literalmente, pelo «realizar» dos pensamentos que estão expressos
nos livros e nas concepções artísticas que se manifestam nas estátuas.
Assim, o historiador da arte submete o seu «material» a uma análise arqueológica racio-
nal muitas vezes tão meticulosamente exacta, compreensiva e complexa quanto qualquer inves-
tigação física ou astronómica. Mas ele constitui o seu material por uma re-criação 11 estética
intuitiva, que inclui a percepção e apreciação da «qualidade», do mesmo modo como faz
qualquer pessoa «vulgar» quando olha para a pintura ou ouve uma sinfonia.
Como é então possível construir a história da arte como uma disciplina escolar respei-
tável se os seus próprios objectos só existem através de um processo irracional e subjectivo?
Esta questão não pode evidentemente ser respondida remetendo aos métodos científi-
cos que foram ou possam ser introduzidos na história da arte. Procedimentos como a aná-
lise química dos materiais, raios X, raios ultravioletas e infravermelhos ou macrofotografia
são muito úteis, mas o seu uso nada tem que ver com o problema metodológico de base.
O estabelecimento do facto de que os pigmentos utilizados numa miniatura alegadamente
medieval não foram inventados antes do século XIX, pode ter como consequência levantar-
-se uma questão de história da arte, mas não é uma afirmação do âmbito da história da
arte. Baseada na análise química, em conjunto com a história da química, refere-se à
miniatura não qua obra de arte mas qua objecto físico, e poderia também referir-se, por
exemplo a um testamento forjado. O uso de raios X, macrofotografias, etc., não é, também,

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metodologicamente diferente do uso de óculos ou de uma lente de aumento. Estes permitem
ao historiador da arte ver mais do que poderia ver sem eles, mas aquilo que ele vê tem de
ser interpretado «estilisticarnente» do mesmo modo como aquilo que ele vê a olho nu.
A verdadeira resposta reside no facto de que a recriação estética intuitiva e a pesquisa
arqueológica estão interligadas de tal forma que constituem aquilo a que chamamos uma
«situação orgânica». Não é verdade que o historiador da arte comece por constituir o seu
objecto por intermédio de uma síntese recriativa, para iniciar então a sua pesquisa arqueoló-
gica - assim como se comprasse um bilhete para depois embarcar em um comboio.' Na
realidade, os dois processos não se sucedem um ao outro, mas interpenetram-se; a síntese
re-criativa serve de base para a investigação arqueológica, a qual, por sua vez, serve de base
para o processo re-criativo; ambos se limitam e mutuamente rectificam.
Qualquer um que seja confrontado com uma obra de arte, seja numa re-criação estética
ou numa investigação racional, é afectado pelos seus três elementos constituintes: a forma
materializada, a ideia (isto é, nas artes plásticas, o assunto tratado) e o conteúdo. A teoria
pseudo-impressionista segundo a qual «a forma e a cor contam-nos acerca da forma e da
cor e nada mais» é simplesmente falsa. É na unidade destes três elementos que se realiza
a experiência estética, e todos eles entram naquilo a que se chama o prazer estético da arte.
A experiência re-criativa de uma obra de arte depende assim, não apenas da sensibili-
dade natural e do treino visual do espectador, mas também do seu apetrechamento cultural.
Não há tal coisa como um observador inteiramente «ingénuo». O observador «ingénuo» da
Idade Média tinha muito que aprender, e algo que esquecer, antes de poder apreciar a esta-
tuária e a arquitectura clássicas, e o observador «ingénuo» do período pós-renascentista tinha
muito que esquecer, e algo que aprender, antes de poder apreciar a arte medieval, para não
dizera arte primitiva. Assim, o observador «ingénuo» não apenas aprecia mas também,
inconscientemente, avalia e interpreta a obra de arte; e ninguém o poderá culpar por fazê-lo
sem se importar se a sua avaliação e interpretação são certas ou erradas, e sem perceber
que o seu próprio apetrechamento cultural, seja ele qual for, contribui de facto para o objecto
da sua experiência.
O observador «ingénuo» difere do historiador da arte na medida em que este está cons-
ciente da situação. Ele sabe que o seu apetrechamento cultural, assim como ele é, não esta-
ria em harmonia com o de pessoas em outro país e em outra época. Ele procura portanto
ajustar-se pela aprendizagem do máximo possível acerca das circunstâncias nas quais os objec-
tos do seu estudo foram criados. Não só irá colectar e verificar toda a informação factual
acerca do meio, condição, idade, autoria, destinação da obra e etc., mas irá também compará-Ia
com outras do seu género e examinar escritos que possam reflectir os padrões estéticos do
país e da época da obra de arte em questão a fim de atingir uma «objectiva» avaliação da
sua qualidade. Lerá velhos livros acerca de teologia e de mitologia a fim de identificar o
assunto em questão, e irá ainda tentar determinar o seu lugar histórico e separar a contri-
buição pessoal do autor da de precursores e contemporâneos. Irá estudar os princípios for-
mais que regem a tradução do mundo real ou, em arquitectura, o tratamento do que se pode
designar por traços estruturais e elaborar assim uma história dos «motivos». Observará a
interacção entre as influências das fontes literárias e o efeito de tradições de representação
autónornas, de modo a estabelecer uma história de fórmulas ou «tipos» iconográficos. E dará
o seu melhor para se familiarizar com as atitudes sociais, religiosas e filosóficas de outras
épocas e países, a fim de corrigir os seus próprios sentimentos subjectivos acerca do con-
teúdo 12. E, ao fazer tudo isto, a sua percepção estética irá ser correspondentemente alte-
rada, e cada vez mais ele se adaptará à «intenção» original das obras. Deste modo, o que
o historiador da arte faz, em oposição ao «ingênuo» amante da arte, não é erigir uma super-
-estrutura racional sobre uma fundamentação irracional, mas desenvolver as suas experiên-
cias ré-criativas de maneira a conformá-Ias com os resultados da sua pesquisa arqueológica,
enquanto continuamente confronta os resultados desta pesquisa arqueológica com a evidên-
cia das suas experiências re-criativas 13.

22
 Disse Leonardo da Vinci: «duas fraquezas que mutuamente se apoiam resultam numa
só força» 14. As metades de um arco não são capazes sequer de se manter de pé; o arco
completo pode suportar um peso. Do mesmo modo, a pesquisa arqueológica é cega e vazia
sem a re-criação estética, e a re-criação estética é irracional e frequentemente mal orientada
sem a pesquisa arqueológica. «Apoiando-se mutuamente» porém, elas podem suportar o «sis-
tema que faz sentido» isto é, a sinopse histórica.
Como disse antes, ninguém pode ser condenado por apreciar as obras de arte «inge-
nuamente» - por apreciar e interpretá-Ias segundo o que sabe, e nada mais. Mas o huma-
nista olhará sempre com desconfiança aquilo que se poderia designar por «apreciacionisrno».
Aquele que ensina pessoas inocentes a compreender a arte sem se preocupar com línguas
clássicas, métodos históricos maçadores e documentos velhos e poeirentos, priva a ingenui-
dade do seu encanto, sem corrigir os seus erros.
«Apreciacionismo» não deve ser confundido com o saber do «conhecedor» ou com a
«teoria da arte». O conhecedor é o coleccionador, conservador de um museu ou perito que
deliberadamente limita a sua contribuição para o saber à identificação de obras de arte rela-
tivamente à sua data, proveniência e autoria, e à sua avaliação no que diz respeito à sua
qualidade e estado. A_diferença entre ele e o historiador da arte não é tanto uma questão
de princípio quanto de ênfase e de grau de explicitação, comparável à diferença entre um
médico que faz o diagnóstico e o investigador. O conhecedor tende a acentuar o aspecto
re-criativo do complexo processo que tenho vindo a tentar descrever, e considera a constru-
ção de uma concepção histórica como secundário; o historiador da arte em sentido estrito
ou académico, tende a inverter esta acentuação. Mas o simples diagnóstico «cancro», se é
correcto, implica tudo aquilo que o investigador nos pudesse informar acerca do cancro, e
exige portanto ser verificável por uma análise científica subsequente; do mesmo modo, o
simples diagnóstico «Rernbrandt, cerca de 1650», se correcto, implica tudo aquilo que o his-
toriador nos poderia dizer acerca dos valores formais da pintura, da interpretação do tema,
do modo como reflecte a atitude cultural da Holanda do século dezassete, e do modo como
exprime a personalidade de Rembrandt; também este diagnóstico tem de estar de acordo com
o criticismo do historiador da arte em sentido estrito. O conhecedor poderia então ser defi-
nido como um historiador da arte lacónico, e o historiador da arte como um conhecedor
loquaz. De facto, os melhores representantes dos dois tipos, contribuíram enormemente para
as matérias que eles próprios não consideram como assunto seu 15.
A teoria da arte, por outro lado - enquanto oposta à filosofia da arte ou estética -
está para a história da arte como a poética ou a retórica estão para a história da literatura.
Porque os objectos da história da arte surgem por intermédio de um processo de síntese
re-criativa estética, o historiador da arte encontra-se numa dificuldade particular quandc
procura caracterizar aquilo a que se poderia chamar a estrutura estilística das obras com
que lida. Uma vez que ele tem de descrever essas obras não como objectos físicos, ou substi-
tutos de objectos físicos, mas como objectos de uma experiência interior, seria inútil - mesmo
que fosse possível descrever formas, cores e características de construção em termos de fór-
mulas geométricas, comprimento de ondas e equações estáticas, ou descrever as posturas de
uma figura humana por meio de uma análise anatómica. E por outro lado, dado que a expe-
riência interior do historiador da arte não é uma experiência livre e subjectiva mas foi-lhe
delineada pela actividade intencional de um artista, ele não se pode limitar a descrever as
suas impressões pessoais acerca da obra de arte do mesmo modo como um poeta poderia
descrever as suas impressões acerca de uma paisagem ou do canto de um rouxinol.
Os objectos da história da arte só podem então ser caracterizados numa terminologia
que seja tão re-construtiva quanto é re-criativa a experiência do historiador da arte: tem de
descrever as particularidades estilísticas, não como dados mensuráveis ou de qualquer outro
modo determináveis, nem como estímulos de reacções subjectivas, mas como aquilo que dá
testemunho de «intenções» artísticas. Ora, «intenções» só podem ser formuladas em termos
de opções: tem de se supor uma situação na qual o autor da obra teve mais do que uma

23
possibilidade de proceder ao seu dispor, ou seja na qual ele se confrontou com uma dificul-
dade para optar entre variados tipos de acentuação. Parece assim que os termos empregues
pelo historiador da arte interpretam as particularidades estilísticas das obras como soluções
específicas para «dificuldades artísticas» gerais. Isto não se passa apenas com a nossa termi-
nologia moderna, mas também quando expressões como relievo, sfumato e etc. começaram
a ser escritas no século XVI.
Quando chamamos «plástica» a uma figura do Renascirnento italiano e descrevemos
uma figura numa pintura chinesa como «tendo volume mas não massa» (devido à ausência
de «rnodelação»), interpretamos estas figuras como duas soluções diferentes para uma mesma
questão que poderia ser formulada como «unidades volumétricas (corpos) vs. expansão ili-
mitada (espaço)». Quando distinguimos entre o uso de uma linha como um «contorno» e,
para citar Balzac, o usó de uma linha como <de moyen par lequell'homme se rend compte
de l'effet de Ia Iumiere sur les objects», referimo-nos à mesma questão, dando agora espe-
cial ênfase a uma outra dificuldade «linha vs. áreas de cor». A uma reflexão mais aprofun-
dada, revelar-se-á que existe um número limitado destas questões primárias, mutuamente
inter-relacionadas, as quais, por outro lado, geram uma infinidade de questões secundárias
e terciárias e, por outro lado, podem ser, -em última análise, derivadas de uma só síntese
fundamental: diferenciação vs. continuidade 16.
Formular e sistematizar as questões «artísticas» - que não estão evidentemente limita-
das à esfera dos valores puramente formais, mas incluem também a «estrutura estilística»
do assunto e do conteúdo - e assim, construir um sistema de «Kunstwissenschaftliche Grund-
begriffe» é o objectivo da teoria da arte e não da história da arte. No entanto, encontramos
aqui, pela terceira vez, aquilo· a que chamamos uma «situação orgânica». O historiador da
arte, como se viu, não pode descrever os objectos da sua experiência re-criativa sem re-construir
as intenções artísticas que envolvem conceitos teoréticos gerais. Ao agir assim ele está, cons-
ciente ou inconscientemente, a contribuir para o desenvolvimento da teoria da arte, a qual,
sem exemplificação, permaneceria um pobre esquema de universais abstractos. O teórico da
arte, por seu lado, quer aborde a questão do ponto de vista da Crítica de Kant, da epistemo-
logia neo-escolástica ou da Gestaltpsychologie 17, não pode construir um sistema de concei-
tos gerais sem referência a obras de arte que foram produzidas em condições históricas
específicas; ao agir assim ele está, consciente ou inconscientemente, a contribuir para o desen-
volvimento da história da arte, a qual, sem orientação teorética, permaneceria uma colecção
de particulares sem nexo.
Quando chamamos ao conhecedor um historiador da arte lacónico e ao historiador da
arte um conhecedor loquaz, a relação entre o historiador da arte e o teórico da arte pode
ser comparada à relação entre dois vizinhos que têm licença de caça num mesmo distrito
e, enquanto um traz a espingarda, o outro tem toda a munição. Ambas as partes estariam
bem avisadas se percebessem esta condição da sua parcearia. Tem sido correctamente dito
se uma disciplina empírica não quiser receber a teoria em sua casa, ela entrará pela chaminé
como um fantasma e estragará a mobília. Mas não é menos verdade que a história, se não
for recebida em casa por uma disciplina teórica que trate da mesma classe de fenómenos,
esgueira-se para a cave como uma horda de ratos e mina os alicerces.

v. Pode ter-se como ponto assente que a história da arte merece ser contada entre as
humanidades. Mas qual a utilidade das humanidades em geral? Admite-se que elas não são
práticas, e também, que se ocupam do passado. Porquê, poder-se-á perguntar, nos empe-
nharmos numa investigação que não é prática, e porquê nos devemos interessar pelo passado?
A resposta à primeira questão é: porque estamos interessados na realidade. Tanto as
humanidades quanto as ciências da natureza, assim como a matemática e a filosofia, têm
a aparência de não praticidade, daquilo a que os antigos chamavam vira contemplativa em
oposição à vita activa. Mas é a vida contemplativa menos real ou, mais precisamente, é a sua
contribuição para aquilo a que chamamos realidade menos importante do que a vida activa?

24
 o indivíduo que recebe um dólar de papel em troca de vinte e cinco maçãs realiza um
acto de fé, e sujeita-se a uma doutrina teórica, assim como o fazia o medieval que pagava
por uma indulgência. O homem que é atropelado por um automóvel é atropelado pela mate-
mática, pela física e pela química. Aquele que leva uma vida contemplativa não se pode
impedir de influenciar a vida activa, assim como não se pode impedir a vida activa de influen-
ciar o seu pensamento. Teorias filosóficas e psicológicas, doutrinas históricas de todo o género
e todo o tipo de especulações e descobertas têm mudado e continuam a mudar as vidas de
incontáveis milhões de pessoas. Também aquele que se limita a transmitir conhecimentos ou .!
instrução toma parte, mesmo que modestamente, no processo de moldar a realidade - facto-·
de que os inimigos do humanismo têm talvez uma consciência mais aguda que os seus
amigos 18. É impossível conceber o nosso mundo em termos de pura acção. Apenas em
Deus existe uma «Coincidência entre Acto e Pensamento», como diriam os escolásticos.
Apenas por uma interpenetração destes dois factores pode ser a nossa realidade com-
preendida.
Mas ainda assim, por que deveríamos nós estar interessados pelo passado? A resposta
é a mesma: porque estamos interessados pela realidade. Nada é menos real que o presente.
Há uma hora atrás, esta conferência pertenciaao futuro. Dentro de quatro minutos, ela per-
tencerá ao passado. Quando disse que o homem que é atropelado por um automóvel é atro-
pelado pela matemática, pela física e pela química, eu poderia igualmente ter dito que ele
é atropelado por Euclides, Arquimedes e Lavoisier.
Para agarrar a realidade temos de nos destacar do presente. A filosofia e a matemática
fazem isto pela construção de sistemas em um meio que, por definição, não está ao tempo.
As ciências da natureza e as humanidades fazem o mesmo pela criação daquelas estruturas
espácio-ternporais que eu designei por «cosmos da natureza» e «cosmos da cultura». E atin-
gimos aqui aquela que é possivelmemte a diferença mais fundamental entre as humanidades
e as ciências da natureza. As ciências da natureza observam os processos da natureza liga-
dos ao tempo e tentam apreender as leis naturais intemporais segundo as quais eles se desen-
rolam. A observação física só é possível onde algo «ocorre» isto é, onde uma alteração
acontece ou é provocada através da experimentação. E são estas alterações que são final-
mente simbolizadas através de fórmulas matemáticas. As humanidades, por seu lado, não
estão confrontadas com a tarefa de aprender aquilo que de outro modo se escaparia mas
antes de insuflar vida naquilo que de outro modo permaneceria morto. Ao invés de tratar
com fenómenos temporais, e provocar uma paragem no tempo, elas penetram numa região
onde o tempo parou espontaneamente, e procuram reactivá-lo. Ao olhar, como fazem, para
esses registos congelados e estacionários, os quais afirmei que «emergem da corrente do
tempo», as humanidades tentam capturar os processos no decurso dos quais esses registos
foram produzidos e se tornaram naquilo que são 19.
Ao dotar assim registos estáticos com uma vida dinâmica, ao invés de reduzir eventos
transitórios a leis estáticas, as humanidades não entram em conflito com as ciências da natu-
reza, mas complementam-na, Na realidade, as duas se pressupõem e exigem mutuamente.
A ciência - entendida aqui no verdadeiro sentido da palavra; nomeadamente como uma
busca serena e autodependente de conhecimento, e não como algó subserviente a fins «prá-
ticos» - e as humanidades, são irmãs geradas pelo movimento que tem sido correctamente
designado como de descoberta (ou também, numa perspectiva histórica mais vasta, redesco-
berta) do mundo e do homem. E assim como nasceram e renasceram juntas, assim também
morrerão e ressuscitarão juntas se o destino assim o quiser. Se a civilização antropocrática
do Renascimento desembocar, como parece ser o caso, numa «Idade Média invertida» -
uma satanocracia oposta à teocracia medieval - não apenas as humanidades mas também
as ciências da natureza, como as conhecemos, desaparecerão e nada restará senão aquilo
que serve os ditames do sub-humano. Mas mesmo isto não significaria o fim do humanismo.
Prometeu pode ser acorrentado e torturado, mas o fogo aceso pelo seu facho não poderia
ser extinto.

25
 Existe em latim uma distinção subtil entre scientia e eruditio e, em inglês, entre know-
ledge and learning [ou em português, entre conhecimento e aprendizagem]. Scientia e conhe-
cimento, por denotarem mais uma posse pelo espírito do que um processo mental, pode ser
identificado com as ciências da natureza; erudito e aprendizagem, por denotarem mais um
processo do que uma posse, com as humanidades. O objectivo ideal da ciência seria algo
como o domínio, o das humanidades, algo como a sabedoria.
Marsilio Ficino escreveu ao filho de Poggio Braccione: «A história é necessária não ape-
nas para tornar a vida agradável, mas também para dotá-Ia de uma significação moral. Aquilo
que, em si, é mortal, atinge a imortalidade por intermédio da história: o que está ausente,
torna-se presente; as coisas velhas são rejuvenescidas; e cedo, são os jovens iguais em matu-
ridade aos velhos. Se um homem de setenta anos é considerado sábio pela sua experiência,
quão mais sábio é aque1e cuja vida preenche um espaço de mil ou três mil anos! Porque
pode, na realidade, dizer-se que um homem viveu tantos milénios quantos os que são com-
preendidos pelo seu conhecimento da história. 20»

26
 NOTAS

I E. A. C. Wasianski, lmmanuel Kant in seinen letzten Lebensjahren (Über lmmanuel Kant, 1804, vol. Ill),
reimpresso em lmmanuel Kant, sein Leben in Darstellungen von Zeitgenossen, Deutsche Bibliotek, Berlin, 1912, p. 298.
2 Para as citações de Lutero e Erasmo vide a excelente monografia de.R. Pfeiffer, Humanitas
de Roterdão,
Erasmiana, Studien der Bibliothek Warburg, XXII, 1931. É significativo que Erasmo e Lutero recusam uma astro-
logia positiva ou fatalista: Erasmo recusava-se a crer que o destino humano dependa dos inalteráveis movimentos
dos corpos celestes, uma vez que uma tal crença corresponderia à negação da vontade livre e responsabilidade humanas:
Lutero, porque isto corresponderia à limitação da omnipotência divina, acreditava, consequentemente, na significa-
ção dos terata, como vitelas de oito patas, etc., os quais podem ser provocados por Deus sem intervalos regulares.
3 Alguns historiadores parecem ser incapazes de reconhecer simultaneamente continuidades e distinções.
É inegável que o humanismo, e todo o movimento renascentista, não brotaram como Atena da cabeça de Zeus.
Mas o facto de que Lopo de Ferrieres emendou textos clássicos, que Hildeberto de Lavardin tinha uma grande
sensibilidade para as ruínas romanas, que os estudiosos franceses e ingleses do século XII fizeram reviver a filoso-
fia e a mitologia clássicas, e que Marbod de Rennes escreveu um delicado poema bucólico sobre a sua pequena
propriedade rural, não significa que as suas perspectivas fossem idênticas às de Petrarca, quanto mais de Ficino
ou Erasmo. Nenhum medieval pôde ver a civilização da Antiguidade como um fenómeno completo em si mesmo
e historicamente separado do mundo contemporâneo; que eu saiba, o latim medieval não possui equivalente para
a «antiquitas» ou a «sacrosancta vetustas» humanísticas. E do mesmo modo como era impossível à Idade Média
elaborar um sistema de perspectiva baseado na constatação de
uma distância fixa entre o olho e o objecto, era-lhe
igualmente impossível desenvolver uma ideia de disciplinas históricas baseadas na constatação de uma distância
fixa entre o presente e o passado clássico. Vide E. Panofsky e F. Saxl, «Classical Mythology in Mediaeval Art»,
Studies of the Metropolitan Museum, IV, 2, 1933, pp. 228 e ss., em particular pp. 263 e ss., e mais recentemente
o interessante artigo de W. S. Heckscher, «Relics of Pagan Antiquity in Mediaeval Settings», Journal of lhe War-
burg lnstitute, I, 1937, pp. 204 e ss.
4 Ver J. Maritain, «Sign and Syrnbol», Journal of the Warburg lnstitute, I, 1937, pp. 1 e ss.
5 Ver E. Wind, Das Experiment und die Metaphysik, Tübingen, 1934, e idem, «Some Points of Contact bet-
ween History and Natural Science», Philosophy and History, Essays Presented to Ernst Cassirer, Oxford, 1936,
pp. 256 e ss. (este artigo contém uma discussão muito instrutiva acerca das relações entre fenómenos, instrumentos
e o observador, por um lado, e factos históricos, documentos e o historiador, por outro).
6 Ver, por exemplo, E. Panofsky, «Über die Reihenfolge der vier Meister von Reims» (Apêndice), Jahrbuch
für Kunstwissenschaft, lI, 1927, pp. 77 e ss.
7 Devo este termo ao Professor T. M. Greene.
8 A. Blunt, «Poussiri's Notes on Painting», Journal of the Warburg lnstitute, 1, 1937, pp. 34 e ss., defende
(p. 349) que a ideia de Poussin de que «Ia fin de I'art est Ia délectation» era mais ou menos «medieval», uma
vez que «a teoria da delectatio como o sinal pelo qual a beleza é reconhecida é a chave para toda a estética de
S. Boaventura, e pode bem ter sido a partir dela, provavelmente através de algum vulgarizador, que Poussin extraiu
a sua definição». No entanto, mesmo que as palavras da frase de Poussin tenham sido influenciadas por uma fonte
medieval, existe uma grande diferença entre a afirmação de que a delectatio é uma qualidade distintiva de tudo
aquilo que é belo, seja artificial ou natural, e a afirmação de que a delectatio é a finalidade (cfin» da arte.
9 Vide M. Geiger, «Beitrâge zur Phànornenologie des aesthetischen Genusses», Jahrbuch für Philosophie.
I, 2.a Parte, 1922, pp. 567 e ss. Vide 'também Aesthetischer und kunstwissenschaftlicher Gegenstand, Diss. phil.
Hamburg, 1923, parcialmente reeditado como «Zur Systematik der künstlerischen Probleme», Zeitschrift fur Aes·
thetik und allgemeine Kunstwissenschaft, XVIII, 1925, pp. 438 e ss.

27
 10 «Funcionalismo», em termos rigorosos, não significa a introdução de um novo princípio estético, mas uma
mais estreita delimitação do domínio estético. Quando preferimos o moderno capacete de aço ao escudo de Aq ui-
les, ou sentimos que a «intenção» de um discurso jurídico deveria ser focada definidamente no assunto em ques-
tão, e menos deslocada para a forma (vmais conteúdo com menos arte», como correctamente colocou a questão
a rainha Gertrudes), exigimos apenas que as armas e os discursos jurídicos não sejam tratados como obras de arte,
ou seja, esteticamente, mas como objectos práticos, isto é, tecnicamente. No entanto, viemos a considerar o «fun-
cionalismo» como um postulado e não mais como uma restrição. As civilizações clássica e renascentista, na con-
vicção de que uma coisa meramente útil não poderia ser «bela» (ccnon puo essere belIezza e utilitá», segundo Leonardo
da Vinci; vi de J. P. Richter, The Literary Works of Leonardo da Vinci, Londres, 1883, n? 1445), são caracterizadas
pela tendência para expandir a atitude estética a criações que são «naturalmente» práticas; nós estendemos a ati-
tude técnica às criações que «naturalmente» são artísticas. Também isto é um tipo de transgressão e, no caso das
«linhas aerodinâmicas», a arte teve a sua vingança. A «aerodinâmica» era originalmente um princípio genuina-
mente funcional, baseado nos resultados da pesquisa científica acerca da resistência do ar. O seu domínio legítimo
de aplicação era o campo dos' veículos de alta velocidade e de estruturas expostas a pressões eólicas de intensidade
extraordinária. Mas, quando' este tipo de desenho especial e verdadeiramente técnico começou a ser interpretado
como um princípio estético geral que exprimia o ideal do século xx de «eficiência» (<<torne-se aerodinâmico!»),
e foi aplicado às cadeiras de braços e aos misturadores de bebidas, teve-se a sensação de que o aerodinamismo
científico original tinha de ser «ernbelezado»; e, por fim, foi novamente transferido para onde ele pertencia origi-
nalmente, agora sob uma forma inteiramente não funcional. Como resultado ternos agora menos casas e mobília
funcionalizada por engenheiros do que automóveis e comboios desfuncionalizados por desenhadores.

11 Quando se fala em «re-criação», é importante sublinhar o prefixo «re». As obras de arte são tanto mani-
festações de «intenções» artísticas quanto objectos naturais, muitas vezes dificilmente isoláveis do seu ambiente
físico e sempre sujeitos ao processo físico do envelhecimento. Deste modo, ao experienciar uma obra de arte esteti-
camente, desempenhamos dois actos inteiramente distintos, os quais, no entanto, fundem-se psicologicamente em
uma Erlebnis: construímos o nosso objecto estético pelo recriar da obra de arte segundo a «intenção» do seu autor
e pela livre criação de um feixe de valores estéticos comparáveis àqueles com que dotamos uma árvore ou um pôr-
-do-Sol. Ao nos abandonarmos à impressão causada pelas gastas estátuas de Chartres, não podemos deixar de apreciar
a sua amável suavidade e pátina como um valor estético; mas este valor, que implica tanto o prazer' sensual dum
raro jogo de luz e cor, quanto o deleite mais sentimental na «idade» e «autenticidade», nada tem que ver com
o valor objectivo ou estético com o qual as esculturas foram investidas pelos seus autores. Do ponto de vista dos
entalhadores de pedra góticos, o processo de envelhecimento era não apenas irrelevante, mas positivamente indese-
jável: tentavam proteger as suas estátuas com uma camada de tinta que, se tivesse sido conservada na sua frescura
original, desmancharia provavelmente grande parte do nosso prazer estético. Como um espectador privado, o histo-
riador da arte tem inteira justificação em não destruir a unidade psicológica da A lters-und-Echtheits-Erlebnis e
da Kunst-Erleb nis. Mas, enquanto «profissional», ele tem de separar tanto quanto possível a experiência ré-criativa
dos valores intencionais, concedidos à estátua pelo artista, da experiência criativa dos valores acidentais, concedi-
dos a um bloco de pedra envelhecida pela acção da natureza. E esta separação não é, muitas vezes, tão simples
quanto possa parecer.

12 Para os termos técnicos empregues neste parágrafo, veja-se a Introdução a E. Panofsky, Studies in Icono-
logy, reproduzido aqui nas pp. 31-47.

13O mesmo se aplica, é claro, à história da literatura e de outras formas de expressão artística. Segundo
Dionísio Trácio (Ars Grammatica, ed. P. Uhlig, XXX, 1883, pp. 5 e ss.; cit. in Gilbert Murray, Religio Grammatici,
The Religion of a Man of Letters, Boston e New York, 1918, p. 15), rpCX/-l-iJ-CnrLK.ry
(histótia da literatura, diríamos
nós) é uma É/-l-1fELp(CX (conhecimento baseado na experiência) do que foi dito pelos escritores de prosa e poetas.
Divide-a em seis partes, todas elas com paralelo na história da arte:
1) QW&)'I'W(TLS EI'TP~ d~s KCXTà:: -rrpoo'fO(CXI' (leitura pericial, em voz alta, segundo a prosódia): isto é, a recriação
estética sintética de uma obra de literatura, comparável à «realização» visual de uma obra de arte.
2) É~iJ)'rwcs KCXTà:: TOUS ElJu7rápxovms -rro~T/nKOÚS rpô-rrous (explanação das figuras de estilo que possam ocor-
rer): isto seria comparável à história das fórmulas ou «tipos» iconográficos.
3) )'ÀWOOWVTE KCXltOTopdSJV 7rPÓXELPOS à-rróoooCs' (tradução sirnplificada de palavras e temas obsoletos): identi-
ficação do assunto iconográfico.
4) hU/-l-oÀo)'[cxs
.
EifpT/OLS (descoberta
. de etimologias): derivação de «motivos».
5) àl'cxÀo-y[as ÊKÀO),W/-l-ÓS
(explanação de formas gramaticais): análise da estrutura da composição.
6) «oiou; -rroLT//-l-aTWV, c)" 01] KdÀÀWTÓV eorc -rráVTWI' TWlI fI' TT, dXI'T/ (crítica literária, que é a parte mais bela
de tudo o que pertence à rpCX/-l-/-l-CXnK'lj): apreciação crítica das obras de arte.
A expressão «apreciação crítica das obras 'de arte» levanta uma interessante questão. Se a história da arte
admite uma escala de valores, assim como a história da literatura ou a história política admitem graus de excelên-
cia ou de «grandeza», como justificar então o facto de que os métodos aqui expostos não pareçam permitir uma

28
distinção entre obras de arte de primeira, segunda ou terceira categorias? Uma escala de valores é, em parte, uma
questão de reacções pessoais, em parte uma questão de tradição. Ambos estes padrões, dos quais o segundo é,
comparativamente, o mais objectivo, têm de ser continuamente revistos, e toda a investigação, qualquer que seja
o seu grau de especialização, contribui para esse processo. E é exactamente por essa razão que o historiador da
arte não pode fazer uma distinção a priori entre a sua abordagem de uma «obra-prima» e a sua abordagem de
uma obra de arte «medíocre» ou «inferior» - assim como um estudante de literatura clássica não pode investigar
as tragédias de Sófocles de maneira diferente das tragédias de Séneca. É verdade que os métodos da história da
arte, qua métodos, se revelarão tão efectivos quando aplicados à Melancolia de Dürer, como quando aplicados
a uma anónima e insignificante xilogravura. Mas, quando uma «obra-prima» é comparada e relacionada com tan-
tas obras de arte «de menor importância» quantas as que, durante o decurso da investigação, se revelarem compa-
ráveis, e com ela relacionáveis, tornar-se-ão imediatamente evidentes a originalidade da sua inventiva, a superioridade
da sua composição, da sua técnica e de todas as outras características que a tornam «grande», não apesar de,
mas exactamente porque todo o material foi submetido a um e o mesmo método de análise e interpretação.

14 Il codice atlantico di Leonardo da Vinci nella Biblioteca Ambrosiana di Milano, ed. G. Piumati, Milão,
1894-1903, fol. 244 v.

15 Vi de M. J. Friedlander, Der Kenner, Berlim, 1919, e E. Wind, Aesthetischer und kunstwissenschaftlicher

Gegenstand, loe. cito Friedlander estabelece correctamente que um bom historiador da arte é, ou torna-se, num
Kenner wider Willen. E, inversamente, um bom conhecedor poderia ser chamado um historiador da arte malgré lui.

16 Vide E. Panofsky, «Über das Verhâltnis der Kunstgeschichte zur Kunsttheorie», Zeitsehrift für Aesthetik
und allgemeine Kunstwissenschaft, XVIII, 1925, pp. 129 e ss.; e E. Wind, «Zur Systematik der künstlerischen Pro-
blerne», ibid., pp. 438 e ss.

17 Cf. H. Sedlmayr, «Zu einer strengen Kunstwissenschaft», Kunstwissenschaftliche Forschungen, I, 1931, pp.
7 e ss.

18 Numa carta ao New Statesman and Nation, XIII, 19 de Junho' Ele 1937, um certo Mr. Pat Sloan, afir-
mando que «um professor que advoga uma filosofia antiquada e pré-científica em oposição a uma filosofia cientí-
fica, pode ser uma força reaccionária tão poderosa quanto um soldado num exército de intervenção», defendendo
assim a demissão de professores na União Soviética. E vem-se a saber que por «advogar» ele entende a mera trans-
missão daquilo a que ele chama filosofia «pré-científica», pois continua do seguinte modo: «Quantos espíritos
estão actualmente, na Grã-Bretanha, a ser impedidos de alguma vez tomarem contacto com o marxismo, pelo sim-
ples processo de carregá-Ios até ao limite da sua capacidade com as obras de Platão e outros filósofos? Estas obras
não assumem um papel de neutralidade mas, nestas circunstâncias, um papel antimarxista, e este facto é reconhe-
cido pelos marxistas.» Será ocioso referir que as obras de «Platão e outros filósofos» desempenham também, «nes-
tas circunstâncias», um papel antifascista, e também «este facto é reconhecido» pelos fascistas.

19 As humanidades não são um ideal romântico, mas uma necessidade metodológica de «vivificar» o pas-
sado. Elas só podem exprimir o facto de que os registos A, B e C estão «interconectados», com afirmações referen-
tes ao facto de que o homem que produziu o registo A tem de ter conhecido os registos B e C, ou registos do
tipo de B e C, ou um registo X que foi a fonte de B e de C, ou que ele tem de ter conhecido B, enquanto que
o autor de B tem de ter conhecido C, etc. É tão inevitável para as humanidades pensar e exprimir-se em termos
de «influências», «linhas de evolução», etc., quanto para as ciências da natureza pensar e exprimir-se em termos
de equações matemáticas.

20 Marsilio Ficino, Carta a Giacomo Bracciolini tMarsilii Ficini Opera omnia, Leyden, 1676, I, p. 658): «res
ipsa [sei!., historia) est ad vitam non modo oblectandam, verumtamen moribus instituendam summopere necessa-
ria. Si quidem per se mortalia sunt, immortalitatem ab historia consequuntur, quae absentia, per eam praesentia
fiunt, vetera iuvenescunt, iuvenes cito maturitatem senis adaequant. Ac si senex septuaginta annorum ob ipsarum
rerum experientiam prudens habetur, quanto prudentior, qui annorum mille, et trium milium implet aetaten! Tot
vero annorum milia vixisse quisque videtur quot annorum acta didicit ab historia.»

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