O Som de 2 Coelhos

Ano XXIV - abril/2012 nº247 - R$ 12,00 - www.musitec.com.
br
RIO VERÃO
FESTIVAL 2012
Sonorização de evento realizado no RJ tem sistema EAW e consoles Digi e Yamaha
TESTE
AUDIX D6 E L5
Dois dos mais conhecidos microfones
da fabricante norte-americana
CAMAROTE ANDANTE
Monitoração independente é destaque
em novo trio de Carlinhos Brown
TÉCNICAS DE MICROFONAÇÃO
2 COELHOS
Som é destaque em longa-metragem de Afonso Poyart
áudio música eGravando
tecnologiaVoz
| 1
2 | áudio música e tecnologia
áudio música e tecnologia | 3
ISSN 1414-2821
EdITORIAL Áudio música & Tecnologia
Ano XXIV – Nº 247 / abril de 2012
Atitudes sustentáveis Fundador: Sólon do Valle
Direção geral: Lucinda diniz

O final do verão é sempre marcado por chuvas muito fortes, mas nos últimos anos elas Edição técnica: miguel Ratton
Edição jornalística: marcio Teixeira
têm ficado muito mais intensas, alagando ruas e causando prejuízos a muita gente. Está consultoria de Pa: Carlos Pedruzzi
provado que as mudanças climáticas são causadas pelas ações do ser humano.
Você deve estar perguntando: e o que isto tem a ver com o áudio e a música? Num primei- COLABORARAm NESTA EdIÇÃO
Alexandre Cegalla, daniel Raizer, Enrico de
ro momento, parece que não temos nada a ver com essas catástrofes. Ora, a culpa é do
Paoli, Fábio Henriques, Fernando Barros,
desmatamento, do crescimento desordenado das cidades, da quantidade cada vez maior Lucas Ramos, Luciano Alves, Omid Burgin,
de automóveis. Mas se pensarmos bem, ainda que em pequena escala, nossas atividades Ricardo Gomes e Toshiro.
– e nossas atitudes – também acabam interferindo no meio ambiente.
REdAÇÃO
Bruno Bauzer, marcio Teixeira
A cultura do consumo faz com que busquemos sempre mais alguma coisa além daquilo e Rodrigo Sabatinelli
que já temos. A economia mundial é movida pelo consumo, porque é necessário aumentar redacao@musitec.com.br
os lucros – produzir mais para vender mais. Obviamente, se um produto pode melhorar cartas@musitec.com.br
ou facilitar nosso trabalho, ele passa a ser uma necessidade. O problema não é o fato
dIREÇÃO dE ARTE E dIAGRAmAÇÃO
de comprarmos novos produtos, mas sim de desejarmos produtos que nem precisamos. Client By - clientby.com.br
Quando substituímos um equipamento por outro mais novo, geralmente o antigo “perde” Frederico Adão e márcio Henrique
sua utilidade e acaba se tornando um resíduo. Felizmente, a onda vintage tem ajudado a
assinaturas
reaproveitar algumas coisas “velhas”, tornando novamente úteis aqueles instrumentos e
Karla Silva
equipamentos que iriam injustamente para o lixo. assinatura@musitec.com.br
Produtos novos são aqueles que trazem efetivamente novos recursos, melhor qualidade ou Distribuição: Eric Baptista
mais eficiência. Em muitos casos, a novidade é apenas no design, como os novos faróis de
Publicidade
um automóvel ou a cor prata de um celular. É só fashion. A necessidade de colocar sempre mônica moraes
um novo produto no mercado faz com que muitas indústrias estabeleçam programas de monica@musitec.com.br
obsolescência que nada têm a ver com a vida útil de seus produtos.
Impressão: Ediouro Gráfica e Editora Ltda.
Quanto mais aparelhos eletrônicos são jogados fora, maior é a quantidade de resíduos e Áudio música & Tecnologia
danos ao meio ambiente. Como boa parte do que se descarta ainda não é ou não pode é uma publicação mensal da Editora
ser reaproveitada, a consequência no futuro será a escassez de algumas matérias-primas. música & Tecnologia Ltda,
CGC 86936028/0001-50
Insc. mun. 01644696
Como usuários, precisamos ser mais conscientes, buscando os produtos que realmente Insc. est. 84907529
precisamos e cobrando das indústrias equipamentos que possam ter sua vida útil prolon- Periodicidade mensal
gada, por exemplo, atualizando o seu software interno.
ASSINATURAS
Est. Jacarepaguá, 7655 Sl. 704/705
Como profissionais, devemos estar sempre atentos em relação aos nossos procedimentos. Jacarepaguá – Rio de Janeiro – RJ
Quando não estamos usando alguns equipamentos, então é melhor mantê-los desligados. CEP: 22753-900
Isto reduz o consumo de energia (e o que pagamos por ela!) e o calor no ambiente. Além Tel/Fax: (21) 3079-1820
(21) 3579-1821
de aumentar a vida útil dos aparelhos.
(21) 3174-2528
Banco Bradesco
Como projetistas, podemos repensar alguns conceitos. Estúdios são caixas fechadas, mas Ag. 1804-0 - c/c: 23011-1
não é tão difícil assim usar iluminação natural. Existem técnicas que permitem melhorar o
Website: www.musitec.com.br
isolamento térmico, reduzindo o consumo do ar condicionado. Também é possível reapro-
veitar determinados materiais na confecção de painéis para tratamento acústico. distribuição exclusiva para todo o Brasil pela
Fernando Chinaglia distribuidora S.A.
Fazer as coisas de uma forma diferente sempre dá algum trabalho, mas os resultados Rua Teodoro da Silva, 907
compensam. Pequenas atitudes realizadas por muitas pessoas podem resultar em gran- Rio de Janeiro - RJ - Cep 20563-900
des consequências. Como disse Ghandi, “O que você faz pode parecer insignificante,
Não é permitida a reprodução total ou
mas é importante que você faça”. parcial das matérias publicadas nesta revista.
Miguel Ratton Am&T não se responsabiliza pelas opiniões

de seus colaboradores e nem pelo conteúdo
dos anúncios veiculados.
50 Técnicas de microfonação
Gravando voz
Fábio Henriques
58 Teste
Audix d6 e L5
62
Alexandre Cegalla
72 Perfeita igualdade
No longa-metragem 2 Coelhos, áudio
e imagem têm valor semelhante
Fernando Barros
Bola dentro
Estádio carioca tem sonorização de primeiro 82 Folia no camarote
mundo em festival com grandes nomes da música Carlinhos Brown apresenta trio elétrico que esbanja
Rodrigo Sabatinelli tecnologia
Fernando Barros
26 Aquário: Fábrika do Som 90 Conexão Londres

Bruno Bauzer A importância da dinâmica na produção musical
Ricardo Gomes
32 No Estúdio: Estilo Retrô
Sonoridade “antiga” é destaque no primeiro Cd 96 Pro Tools
Como adquirir novos plug-ins sem sair do am-
de Gabriela Pepino
biente do software
Rodrigo Sabatinelli
daniel Raizer
38 Áudio e Acústica
Ray Trace 102 Sonar
Configurações do Preferences do Sonar X1
Omid Bürgin
(Parte 6)
46 Em Casa Luciano Alves
Equipamentos para um home studio: Parte 5 –
Interfaces de áudio: especificações
Lucas Ramos
seções
editorial 2 notícias de mercado 6 novos produtos 12
primeira vista 20 review 24 aquário 26
no estúdio 32 em casa 46 sonar 102
áudio e acústica 38 arte eletrônica 86 lugar da verdade 112
conexão londres 90 pro tools 96
classificados 108 índice de anunciantes 128

notícias dE mERCAdO
VEm AÍ A AES BRASIL 2012

Está chegando a 16ª edição da AES Brasil, maior
encontro da América Latina em tecnologia de
áudio, vídeo, iluminação e instalações especiais,
que atrai, anualmente, participantes de todos os
estados brasileiros e do exterior, graças a sua
grande abrangência e relevância.
Com data marcada entre os dias 8 e 10 de maio,

o evento ganha, agora, nova localização, e, des-
ta vez, será realizado no Pavilhão Amarelo do
Expo Center Norte, em São Paulo. No local, estarão reunidos os principais nomes dos setores, que, juntos, irão
debater temas relevantes para o desenvolvimento destes segmentos. Haverá, ainda, numa ampla área ao ar livre,
na Arena do Palácio das Convenções, a demonstração de sistemas de sonorização de grande porte.
Tim Vear, engenheiro sênior da Shure que, desde 1984, presta suporte técnico e treinamento para múltiplos depar-
tamentos da empresa, é um dos nomes confirmados na feira. Na ocasião, ele falará sobre o passado, o presente e
o futuro dos sistemas de rádio-frequência. O tema ministrado por ele no encontro será “Por onde nós passamos e
para onde estamos indo com sistemas de rádio para produção de áudio”.
E O GRAmmY TÉCNICO VAI PARA...

Muitos pensam que o Grammy é um prê-
divulgação
mio atribuído somente a artistas e técni-

cos. Mas o que pouca gente sabe é que ele
também condecora equipamentos e tecno-
logias (tanto hardware como software) que
merecem reconhecimento como responsá-
veis por mudanças na criação musical.
Desde a criação da categoria, em 1994,

cerca de 30 nomes do setor foram conde-
corados. O mais recente deles foi o Melo-
dyne, fabricado pela alemã Celemony, que
recebeu o Technical Grammy, tornando-se,
assim, o primeiro fabricante germânico de
software a ser premiado pela organização.
A distinção agora atribuída à empresa por
conta da tecnologia desenvolvida por ela
é um reconhecimento de contribuições de
elevado significado técnico para o campo
da gravação, sendo equivalente ao Oscar
da indústria do cinema.
Na foto, com o Grammy e ao lado de James McKinney, Ray Williams
e Anselm Roes, o inventor do Melodyne, Peter Neubäcker

notícias de mercado
REASON MAIS ACESSÍVEL

A Propellerhead anunciou novos preços – mais acessíveis – para o Reason Essentials e para o pacote Balance
With Reason Essentials, que comporta a interface de hardware Balance e o Reason Essentials – versão resumi-
da, porém completa, do Reason, contendo um interessante conjunto de instrumentos e processadores virtuais.
De acordo com a empresa, o pacote deve beneficiar desde técnicos, músicos e produtores que acabaram de
montar seu primeiro setup caseiro – e querem fazer os seus primeiros temas com instrumentos e processadores
virtuais – aos maiores profissionais do setor.
SÃO PAULO RECEBE EXPOSIÇÃO

Realizada na Oca, no Parque do Ibira-
puera, São Paulo, a exposição Let´s
Rock vai reunir, em diversos ambien-
tes, uma série de exibições, pocket
shows, palestras e workshops. Os in-
gressos para a exposição, que entra
em cartaz neste mês, já começaram
a ser vendidos no mês passado.
Numa parceria com museus como o

Rock and Roll Hall of Fame and Mu-
seum, dos Estados Unidos, alguns
dos maiores colecionadores do mun-
do – como os brasileiros Marcel Cas-
tro, Marcos Malagoli – e fotógrafos,
como o célebre Bob Gruen, irão ofe-
recer um extenso conteúdo audiovi-
sual. Nomes como Elvis Presley, Beatles, Rolling Stones, U2, Bob Dylan, Nirvana, The Who, Led Zeppelin, Jimi Hendrix,
Pink Floyd, David Bowie, Queen e Ramones serão destaque na mostra.
O rock brasileiro será representado por bandas como Sepultura, Secos & Molhados, Legião Urbana, RPM, e cantores
como Rita Lee, Arnaldo Baptista, Raul Seixas e Cazuza. Diferentes movimentos, como Jovem Guarda, Tropicalismo,
Clube da Esquina, Invasão Nordestina, Metal Paulista, Rock Gaúcho, Mangue Beat e Skate Rock, que fizeram a cabeça
da geração dos anos 1970, 1980 e 1990, também serão retratados na exposição.

notícias de mercado
FENDER TERÁ AÇÕES NA BOLSA DE VALORES DOS EUA

A Fender anunciou que irá fazer
uma oferta inicial de ações na bol-
sa de valores norte-americana,
NASDAQ, protocolando seu pedi-
do junto à Securities and Exchan-
ge Commission (SEC), órgão que
regulamenta esse tipo de opera-
ção nos Estados Unidos. O anún-
cio causou alvoroço no mercado
e especialistas em investimentos
prevêem grande demanda pelas
ações da empresa.
Em comunicado oficial, a Fender

disse que ainda não precificou
seus papeis, nem quantas ações
serão ofertadas. A companhia,
que pretende arrecadar US$ 200 mi na oferta pública inicial e encerrou seu ano fiscal no último dia 31 de
janeiro com lucro de US$ 700 mi, irá operar na NASDAQ com a sigla ‘’FNDR’’.
Para os brasileiros que desejam comprar suas ações, o primeiro passo é ter uma conta bancária aberta
nos Estados Unidos. No momento, nomes como Harman, Yamaha, Casio, Roland, entre outros, também
operam em bolsas de valores.
DUPLA DE PRODUTORES INAUGURA SALA NO RJ

Os produtores musicais Alexandre Castilho e Victor Pozas, que, há anos, trabalham juntos na produção de trilhas so-
noras para novelas, longas e filmes publicitários, vão inaugurar, em breve, na Barra da Tijuca, Rio de Janeiro, uma sala
para a realização de alguns de seus trabalhos. Sócio do estúdio Madre Música, também localizado na Barra, Castilho
adianta que o sistema de produção da sala será projetado de
forma peculiar. De acordo com ele, a intenção da dupla é que
a plataforma de trabalho seja fundamentada em quatro com-
putadores, que vão trabalhar juntos e em sincronismo, afim
de facilitar a composição dos temas orquestrados, sempre
grandiosos em termos de quantidade de instrumentos.
"Victor, que é produtor musical contratado da TV Globo, sem-

pre sentiu falta de uma maior agilidade para finalizar, de forma
virtual - ou seja, por meio de samples de cordas -, as trilhas
orquestradas de produtos da emissora. Outro ponto sempre
defendido por ele é a fidelidade ao conceito orgânico de uma
produção como essas. Com a sala, teremos a oportunidade de
viabilizar todas essas questões", explicou o produtor, adian-
tando que, no local, haverá plataformas rodando softwares
como o Logic 9 e o Pro Tools 10 e as bibliotecas virtuais Viena
Pro, da LA Score Strings (LASS), e Symphobia, entre outros. Em breve, Alexandre Castilho terá nova sala.

novos PROdUTOS | miguel Ratton
NOVO CONTROLAdOR PARA dJ

O N4 é um controlador completo para DJ, com pratos grandes e sensíveis ao toque, quatro decks para controlar softwa-
res, com controles de loop e efeitos, interface de áudio USB e uma seção de mixagem bastante abrangente, com EQ e
ajustes de ganho. Ele vem com o software Serato DJ Intro e uma versão de quatro decks do Virtual DJ LE.
O mixer pode receber sinais de toca-discos, aparelhos de CD e de MP3. É possível operá-lo controlando quatro decks
de software ou dois decks de software e mais dois canais de áudio externo. Com suporte a timecode, o N4 permite usar
aparelhos de CD ou toca-discos para controlar softwares de DJ a partir de discos e CDs com timecode.
Características principais:
Controlador de quatro decks e mixer – pode operar com ou sem computador

Permite conectar dois aparelhos externos e mais dois microfones
Interface de áudio USB
Saídas principais XLR balanceadas e linha (RCA)
Saídas para fone de ouvido (1/4” e 1/8”)
Duas entradas para microfone
Duas entradas de linha estéreo (RCA)
Pratos grandes e sensíveis ao toque
divulgação
Vem com os software Serato DJ Intro e VirtualDJ LE (versão de quatro decks)
Mixer com controles de EQ, loop e efeitos
Pré-configurado para o TRAKTOR PRO 2
www.numark.com
NOVO SUBWOOFER
Novo subwoofer ativo da D.A.S., o Convert 18A foi criado para comple-
divulgação
mentar a resposta de graves das caixas da série Convert. Ele é dota-

do de um amplificador classe D de 1000W e um alto-falante de 18”, in-
corporado a uma bobina de 4” para manipular alta potência de saída.
O subwoofer possui duas entradas balanceadas com conexões de saída estéreo fil-
tradas para as caixas satélite. O corte de graves pode ser ajustado de 60 Hz a 160
Hz e pode ser cancelado para uso em conexões estéreo em “loop thru”. Há ainda
um controle de ganho e uma chave de inversão de polaridade.
www.decomac.com.br
www.dasaudio.com

novos produtos
NOVA VERSÃO DE PREAMP VALVULADO

A nova versão do TubePre da PreSonus possui um estágio de
ganho do tipo dual-servo (sem capacitores) que permite ampli-
ficar o sinal a níveis bem altos sem aumentar significativamente
Divulgação
o ruído. De acordo com o fabricante, o TubePre V2 oferece mais
opções de sonoridade e uma saturação de válvula com mais foco
do que o modelo anterior porque emprega um circuito classe A
XMAX seguido do estágio valvulado com uma 12AX7. O TubePre
V2 pode operar também como uma DI box para guitarra ou bai-
xo, graças às entradas separadas de instrumento e microfone.
Com dimensões de 1/3 de rack, o painel frontal do TubePre V2 contém os controles de ganho e de saturação e quatro chaves
(corte de graves, inversão de fase, alimentação phantom e seleção de entrada de instrumento). Há ainda um VU de ponteiro,
com iluminação. No painel traseiro há uma entrada não balanceada para instrumento e outra balanceada para microfone,
assim como uma saída balanceada e outra não balanceada. A fonte de alimentação é externa.
www.quanta.com.br
www.presonus.com
REPROGRAMANDO PEDAIS DE GUITARRA PELO IPHONE

Depois de lançar a série de pedais para guitarra com a próximo ao captador magnético da guitarra e em poucos
tecnologia TonePrint, que permite reprogramar os pedais segundos o pedal está reconfigurado.
carregando os dados via USB a partir de um computador,
a TC Electronic acaba de disponibilizar um app que compi- O app de TonePrint é totalmente gratuito e está disponí-
la todos os dados de TonePrints no smartphone e permite vel para sistemas iOS (Apple), sendo que também será
transferir rapidamente a programação desejada para o pe- lançada, em breve, uma versão para Android. Para utilizar
dal através das cordas da guitarra. o app, basta atualizar o firmware do pedal da série Tone-
Print via USB (os novos pedais já vêm atualizados).
A ideia é simples: os dados de um TonePrint são convertidos
em sinal sonoro emitido pelo falante do smartphone que é www.tcelectronic.com
captado pela guitarra e recebido no pedal TonePrint conec-
tado a ela. Não é preciso nada a mais; basta estar com a
Divulgação
guitarra conectada ao pedal. De acordo com o fabricante,

o ruído ambiente não interfere na transferência dos dados.
O app contém todos os TonePrints, não sendo necessário,

portanto, estar conectado à internet para transferir os da-
dos para o pedal. Basta colocar o smartphone com o falante

novos produtos
MACKIE DESENVOLVE CHIP EXCLUSIVO DE OP-AMP

A Mackie anunciou uma parceira com a New Japan Radio Corporation para o desenvol-
vimento de um novo chip de amplificador operacional exclusivo para os seus mixers.
O novo op-amp M-80 tem como principais características técnicas o baixo ruído e o
alto ganho, e será implementado nas séries de mixers Onyx, VLZ3 e ProFX.
O novo op-amp é uma versão aprimorada do NJM4580 e utiliza uma tecnologia adi-
cional derivada da série “MUSES” de chips da New Japan Radio, que, de acordo com a
empresa, melhora a separação de canais e deixa o campo estéreo mais claro, dando
mais realidade às gravações multipistas e mixagens para estéreo.
Divulgação
www.habro.com.br
www.mackie.com
CAIXAS AMPLIFICADAS COM CONECTIVIDADE WIRELESS

A nova série de caixas amplificadas Truesonic da Alto é SPL máximo (a 1m): 125 dB pico, 122 dB contínuo
composta de dois modelos: TS112W, com falante de 12”, e Cobertura: (80° / 100° H x 60° V)
TS115W, com falante de 15”. Ambos os modelos possuem Dimensões: 68 x 43 x 37 cm
driver de neodímio de 1” e dupla amplificação classe D capaz Peso: 20 kg
de produzir um total de 800W de potência. As caixas ofere-
cem duas conexões de entrada de Mic/Line do tipo combo TS115W
(XLR - 1/4”), com controles independentes de ganho, chave Falante de 15”; driver de neodímio de 1”
de Contour, para ajuste de EQ, e ainda uma saída Loop (XLR). Amplificação: 800W de pico (670W nos graves + 130W nos
agudos); 400W contínuos (335W + 65W)
O destaque da série Truesonic é o recurso de conec- Resposta de frequências (±3 dB): 53 Hz a 19 kHz
tividade sem fio, que permite conectar com equi- SPL máximo (a 1m): 126 dB pico, 123 dB contínuo
pamentos compatíveis com a tecnologia Blue- Cobertura: (80° / 100° H x 60° V)
tooth A2DP, tais como iPad, iPod touch, iPhone e Dimensões: 68 x 43 x 37 cm
notebooks, para reproduzir áudio digital deste aparelhos. Peso: 20 kg
As caixas possuem alças laterais e orifícios inferiores para www.altoproaudio.com

montagem em pedestal. Também dispõem de pontos de iça-
mento (cinco na TS112W e seis na TS115W) que, graças ao
peso reduzido, facilitam a montagem em sistemas fly em di-
versos tipos de ambientes. O seu design também possibilita
seu uso como caixas de monitor no chão.
Divulgação
TS112W
Falante de 12”; driver de neodímio de 1”
Amplificação: 800W de pico (670W nos graves + 130W nos
agudos); 400W contínuos (335W + 65W)
Resposta de frequências (±3 dB): 65 Hz a 19 kHz

novos PROdUTOS
ARTURIA mINIBRUTE
divulgação
O MiniBrute é o mais novo sintetizador em hardware da
Arturia, com sinal monofônico totalmente analógico e uma
estrutura clássica, comum à maioria dos synths desta ca-
tegoria. Ele possui um oscilador VCO, com um mixer que
permite dosar o nível de cada uma das cinco formas de
onda e mais uma entrada de sinal externo, um filtro con-
figurável (LP, BP, HP ou Notch) com tracking e ajuste de
ressonância, dois LFOs e dois geradores de envelope ADSR.
Além de um arpejador, o MiniBrute oferece alguns recursos
incomuns, tais como o Metalizer, que enfatiza harmônicos
da onda triangular, o Ultrasaw, que soma três ondas dente
de serra, e o Brute Factor, que produz saturação.
O teclado possui 25 teclas com aftertouch e, obviamente, os

parâmetros são todos controlados diretamente por botões
le analógico (CV). O instrumento é construído em alumínio
no painel, incluindo as rodas de pitchbend e modulation. Na
parte traseira do sintetizador ficam os conectores de saída e pesa apenas 4 kg.
(linha), saída para fone de ouvido, entrada de linha, MIDI In

e Out, USB e ainda as entradas e saídas de sinais de contro- www.arturia.com
SISTEmA SEm FIO SENNHEISER XS

A nova linha de microfones sem fio Sennheiser é orientada para instalações de pequeno e médio porte, tais como salas de conferência
e igrejas. A linha é composta pelos seguintes modelos: XSW35 Vocal Set, microfone de mão com cápsula e835 do tipo dinâmica e
captação cardióide; XSW72 Instrument Set, transmissor bodypack para instrumento; XSW 12 Presentation Set, microfone de lapela
omnidirecional com transmissor bodypack; XSW52 Headmic Set, microfone de cabeça do tipo cardióide com transmissor bodypack;
e XSW65, microfone de mão do tipo condensador com captação super cardióide. Todos os transmissores possuem chave de Mute e
podem operar por até 10 horas. O receptor é do tipo true diversity e dispõe de 960 frequências, com funções de scan e sync.
divulgação
Recepção do tipo true diversity

Banda de 24 MHz
960 frequências disponíveis, ajustadas em passos de 25 kHz
8 bancos de frequências contendo 12 canais cada
Função scan identifica os canais disponíveis dentro de um banco
Até 10 horas de operação com baterias AA
Distância de operação de cerca de 80m
Tecla de Mute iluminada
Saídas balanceadas (XLR) e não balanceadas (1/4”)
Duas faixas de freqüências: A (548-572 MHz) e B (614-638 MHz)
www.equipo.com.br
www.sennheiserusa.com

PRImEIRA VISTA | miguel Ratton
Live X
noVa linHa de CaiXaS aCúStiCaS
atiVaS e paSSiVaS da eleCtro-VoiCe
Fotos: divulgação
Apresentada pela Electro-Voice no final de 2011, a nova linha de As caixas ativas têm as mesmas características que as passivas,
caixas acústicas Live X é direcionada para sonorização profissio- mas possuem bi-amplificação em classe D, com crossover de
nal de pequenos e médios ambientes. Com versões amplificadas 24 dB/oitava. Os amplificadores não utilizam ventoinha e têm
e passivas e também um subwoofer, a nova série promete qua- proteção para os transdutores. A amplificação possui dois modos
lidade e desempenho tanto para PA quanto para monitoração. de operação, apropriados a diferentes tipos de aplicação: Nor-
mal, indicado para monitoração de vocal ou para amplificação
Construídas com madeira sólida, de acordo com o fabrican- de voz, e Boost, recomendado para reprodução de música em
te, as caixas são mais leves do que os modelos correspon- geral e conteúdo de áudio que re-
dentes feitos em material plástico e por isto são fáceis de queira realce nos graves e agudos.
transportar e instalar. O design do gabinete permite que as As caixas ativas ainda oferecem um
caixas sejam usadas tanto suspensas em tripé ou pedestal, filtro passa-altas (100 Hz) que pode
em sistemas de PA portáteis, como também posicionadas ser ativado quando elas são usadas
diretamente no chão, para aplicações de monitor. junto com subwoofer. A linha Live X
também dispõe de dois modelos de
A linha Live X é composta de modelos de duas vias dotadas subwoofer (ativo e passivo), ambos
de driver de titânio de 1.5” e ângulo de cobertura de 90° (H) com um falante de 18”.
x 50° (V), com ampla resposta de frequências e alto nível
de pressão sonora. Um dos modelos possui dois woofers e
melhor resposta de graves. www.electrovoice.com

PRIMEIRA VISTA | Alexandre Cegalla
Fireface UCX
Solução integrada para estúdios
Divulgação
A Fireface UCX é a nova interface de áudio da RME, e promete conexões digitais, a Fireface UCX conta com dois pré-amplifi-
ser a solução integrada em formato compacto para estúdios e cadores de microfone e entradas MIDI e wordclock.
gravações ao vivo. Segundo a fabricante, ela é uma combinação
das interfaces Fireface UC, Fireface 400 e a Babyface e pode No painel da frente, estão as duas conexões XLR para os prés
gravar com taxa de amostragem de até 192 kHz. A interface de microfones (entradas 1 e 2), phantom power, LEDs para
mede a metade da largura de um rack de 19 polegadas e é indicar sobrecarga do nível do sinal, duas conexões P10 ba-
portátil o suficiente para ser levada em gravações externas. Ela lanceadas (entradas 3 e 4), saída de fones de ouvido (saídas
vem também com um controle remoto e o software TotalMix 7 e 8), botão para selecionar cada canal e o seu respectivo
FX, que funciona como um mixer virtual, com controles de pan nível de sinal, além de LEDs para indicar que canais/cone-
e volume, equalizador, compressor e efeitos para cada canal. xões estão sendo usados. No painel traseiro, se encontram
O programa permite ainda roteamento de sinais para todas as as conexões P10 balanceadas das entradas analógicas 5 a 8,
entradas e saídas físicas da interface, além de nove submixes as saídas analógicas 1 a 6, chave de liga/desliga, além das
estéreos e um mecanismo que protege os monitores contra conexões de MIDI, wordclock, Firewire 400, USB 2.0, ADAT
eventuais sobrecargas nos níveis de sinal. Outro software que (entrada e saída) e SPDIF coaxial (entrada e saída).
vem com a interface é o DIGIcheck, que mede, testa e analisa
os sinais de áudio digital, calculando os níveis em RMS e pico. A Fireface UCX vem com drivers para Windows 7, Vista e XP
Service Pack 2 (32 e 64 bits) e Apple Mac OS X 10.5 ou su-
Para gravações com taxas de amostragem de 44.1 kHz e 48 perior. Os requisitos mínimos do computador para a operação
kHz, a interface oferece oito entradas e oito saídas analógicas, da interface são os seguintes: processador Pentium Core2
e 10 entradas e 10 saídas digitais, totalizando 18 entradas e Duo e conexões Firewire 400 e Firewire 800 (esta última ne-
18 saídas. Nesse caso, são 36 canais de áudio no total, que cessita de um cabo adaptador para ligar na interface). Para
podem ser usados ao mesmo tempo e gravados em 18 trilhas quem desejar um controle remoto com mais opções, a RME
separadas. Já para gravações em 88.2 kHz e 96kHz, a Fire- oferece o Advanced Remote Control (ARC), que comanda as
face UCX disponibiliza um total de 28 canais (oito entradas e principais funções da interface e do software TotalMix FX. O
oito saídas analógicas, e seis entradas e seis saídas digitais), ARC é vendido separadamente.
enquanto que para taxas de amostragem de 176.4 kHz e 192
kHz, ela oferece 24 canais (oito entradas e oito saídas analó- www.uminstrumentos.com.br
gicas, e quatro entradas e quatro saídas digitais). Além das www.rme-audio.de
Conectividade é ponto alto da UCX:

MIDI, wordclock, ADAT e SPDIF
Divulgação

review Rodrigo Sabatinelli
Filipe Catto – Fôlego (Universal Music)

Caro leitor, não, você não está lendo uma revista de 2011! Não
mesmo! Mas vou explicar! É que precisei de um tempo – alguns
meses, na verdade – para digerir, parcialmente, a avalanche de
sensações provocada pela audição de Fôlego, CD de estreia do
cantor e compositor gaúcho Filipe Catto, lançado no afinal do no
passado. De certo, se ousasse escrever esta resenha à época
de seu lançamento, talvez não conseguisse a isenção necessária
para tal. Não que agora vá conseguir, mas, pelo menos, me sinto
mais preparado a tentar. Pois bem, vamos lá!
Conheci o trabalho de Filipe “no meio” da peça De Véu & Grinalda,

montagem feita com base em recortes de textos de Nelson Ro-
drigues e embalada por Ressaca, cancão de seu EP Saga, espécie
de diamante perdido da música independente brasileira (Perdido
entre aspas, pois foi por conta do trabalho que Catto, finalmente e
felizmente, chegou à grande massa. Mas isso é papo para mais à
frente). Na ocasião, sua voz e sua interpretação foram totalmente
responsáveis por desviar minha atenção do restante da peça, tanto é que tive de assisti-la novamente, n’outro dia.
Me lembro bem que saí do teatro, “corri para o Google” e, para minha surpresa, descobri que o cara já era
uma estrela, pronta para bilhar. Saga, o tal EP, era cultuado por um sem número de pessoas, e, nele, havia,
ainda, outras lindíssimas canções de sua autoria, como, por exemplo, a dramática Crime Passional e o sambi-
nha Roupa Do Corpo, além da faixa-título, que, pouco depois, seria fisgada pela emissora do “plim-plim” para
fazer parte da trilha-sonora de uma de suas novelas.
Descobri, ainda, nesse meio tempo, que, em breve, uma grande gravadora lançaria seu CD. Fiquei com
receio de que tentassem, de alguma maneira, interferir negativamente em sua obra, mas relaxei quando
soube que Paul Ralphes estaria à frente do projeto junto a outro grande músico e produtor, o baixista
Dadi Carvalho, ex-A Cor Do Som e Barão Vermelho. Quando Fôlego “nasceu”, corri para as lojas. Queria
“saboreá-lo” o quanto antes, e assim o fiz.
Gravado por Guilherme Medeiros em estúdios como Paulinas (SP), ACIT (RS), Companhia Dos Técnicos
e Corredor 5 (ambos no RJ), mixado por Vitor Farias no One Studio (também no RJ) e masterizado por
Carlos Freitas no Classic Master (SP), o disco trazia novas versões para algumas das canções de Saga
e muitas surpresas autorais, dentre elas, a “jazzy” Johnny, Jack & Jameson, a “buckleyniana” (Para os
entendedores, a colocação faz todo sentido) Redoma, o blues+samba Juro Por Deus e o tango Gardênia
Branca, todas donas de interpretações únicas, tocantes.
Somente estas canções – e a maneira como foram registradas – bastariam para que o álbum tivesse tamanho
valor para mim, mas Filipe foi além e, numa só tacada, prestou seu tributo a pelo menos dois outros grandes mes-
tres: Zé Ramalho e Nei Lisboa, “figurantes” nas releituras de Ave De Prata e Rima Rica / Frase Feita, respectiva-
mente. No trabalho, também foram “relidas” Garçon, de Reginaldo Rossi, 2 Perdidos, de Dadi e Arnaldo Antunes,
Alcoba Azul, de Hernán Bravo Varela, Nescafé, do grupo Apanhador Só, e Dia Perfeito, do Cachorro Grande, outras
boas pedidas de uma incontestável estreia. Parabéns, cantor! Finalmente, consegui falar de você!

AQUÁRIO | Bruno Bauzer
divulgação
FÁBRIKA DO SOM
O
amor pela música e a grande dificuldade possível acomodar, com conforto, cerca de 30 mú-
de conseguir um bom estúdio de gravação sicos”, garante Agnel. Além da Vip, o estúdio possui
em Várzea Grande, município do Estado do mais dois ambientes de gravação – uma sala isolada
Mato Grosso, foram dois dos motivos que leva- para gravação de violão e voz, e uma sala técnica
ram Agnel Bueno Velozo e um grupo de amigos para mixagens em 5.1. Apesar de serem menores,
a criarem, juntos, o Fábrika do Som. Referência essas salas são totalmente interligadas, permitindo,
no Centro Oeste do país, o estúdio, que existe há com isso, que uma produção iniciada em um dos
15 anos, é considerado, segundo o proprietário, o ambientes seja finalizada em qualquer outro.
melhor da região, atendendo a 90% do mercado
local sob o certificado MPE Brasil 2010. As gravações realizadas no local são feitas em um
Pro Tools HD3, controlado por uma C24, da DigiDe-
CONFORTO NA SALA VIP sign. Na plataforma “rodam” softwares como o Sonic
Solution e o Finalizer Plus. A monitoração das salas é
A principal sala do Fábrika é a Sala Vip. “Nela, é feita por meio de caixas JBL e Tannoy, que, segundo

AQUÁRIO
divulgação
divulgação
Ampla, a Sala Vip é a principal do Fábrika e acomoda cerca de 30 músicos
mike diniz
o proprietário, “têm grande qualidade de resposta e nheiro Carlos Duttweller, da Pro Studios de São
estão entre as mais modernas caixas do mercado”. Paulo. Nele, foram utilizadas estruturas em madei-
ra de lei para paredes e teto, lã de rocha de alta
Outro diferencial do estúdio, ainda de acordo com densidade e painéis acústicos com lâminas de lã
Agnel, é a grande variedade de microfones “duros” de vidro e revestimento em tecido sintético.
ou ultra-sensíveis – para a captação de
baterias e de orquestras de cordas – e
de pré-amplificadores, que servem para
o processamento de timbres destes e ou-
tros instrumentos.
DUTTWELLER ASSINA PROJETO
Toda a edificação do Fábrika foi construída

com blocos de concreto, preenchidos com
areia e laje concretada, a fim de assegurar
o isolamento de ruídos externos. A acústica
dos ambientes, que têm pisos flutuantes, foi
feita com forro adicional em drywall acústico.
O projeto, que inclui arquitetura, estru-

divulgação
tura, acústica, iluminação, instalações e

refrigeração, tem a assinatura do enge-
Proprietário do Fábrika, Agnel montou o

estúdio para suprir uma carência da região

AQUÁRIO
“Na sala principal”, diz Agnel, “há

um sistema de controle de rever-
Ana Rosa Passos

beração feito por painéis difusores,
que mantêm o controle da resposta
dos instrumentos, conservando to-
dos os seus harmônicos. E o trân-
sito de freqüências no ambiente é
controlado pelo posicionamento
das paredes, sem a utilização de
divulgação
bass traps ou outros sistemas”.
QUALIFICAÇÃO E Tecnologia é assunto constante nos upgrades do Fábrika

TECNOLOGIA EM PAUTA
Agnel conta que tem a intenção de investir pesado quais consideramos nossos amigos”, diz ele.
em tecnologia e capacitação profissional, a fim de,
a cada dia, poder oferecer ao público serviços de Mas os investimentos não devem parar por aí. Ainda
maior qualidade. “Vamos capacitar nossa equipe de acordo com o proprietário, “estão em pauta a subs-
por meio de cursos especializados e queremos, tituição do Pro Tools HD 3 por um modelo HDX e as
ainda, trazer produtores de outros estados, o que aquisições de um conversor Apogee Rosetta 800 e um
vai enriquecer o trabalho de nossos clientes, os compressor multibanda TubeTech”, encerra.
LISTA DE EQUIPAMENTOS
SALA A PRÉ-AMPLIFICADORES Furman PL8

Avalon 737
SISTEMA Focusrite Octane AMPLIFICADORES DE REFERÊNCIA
Pro Tools HD Crown
Mac G4 SALA VIP Samson 85/0
CONSOLE SISTEMA EQUIPAMENTOS COMPARTILHADO ENTRE

Behringer DDX 3216 Pro Tools HD3 AS SALAS
Interface I/O 196 e 96
MONITORAÇÃO BATERIAS
Mackie HR 824 CONSOLE Odery Studio Master Series
Control C24 Pearl Export
PRÉ-AMPLIFICADORES Summing Neve 8816
Avalon 737 MICROFONES
Universal Audio MONITORAÇÃO
Focusrite Octa Pre Tannoy System 1200 Neumann TL 103
JBL 5.1 LSR 4328P Neumann U 89
SALA B Yamaha NS 10 Neumann U 49
TLM 103
SISTEMA PRÉ-AMPLIFICADORES AKG C 4000
Pro Tools HD Focusrite ISA 428 AKG C 3000
Mac G5 Focusrite 220 AKG D 112
Focusrite Acto Audio Technica AT 3031
CONSOLE Avalon 737 Sennheiser MD 421
Behringer DDX 3216 Universal Audio Sennheiser MD 504
Ultra Curve Behringer Sennheiser D 112
MONITORAÇÃO Shure SM 57
Yamaha NS 10 COMPRESSORES Shure SM 58
Mackie HR 824 Tube Radius 30 Samson CO2

NO ESTúdIO | Rodrigo Sabatinelli
divulgação
PoP, jazz, Soul e
blueS À mineira
Gabriela Pepino e Gerson Barral, proprietário do Ultra Estúdio
GABRIELA PEPINO REÚNE GÊNEROS MUSICAIS DISTINTOS EM “DISCO RETRÔ”
G
abriela Pepino é uma cantora de voz bastante pe- maneira objetiva, demonstrou sua admiração pela cantora,
culiar. Fã da soul music que invadiu o mundo nos da qual tornou-se fã após masterizar o trabalho.
anos 70, entre outros gêneros, a artista diplomada
na Berklee College Of Music acaba de es-
trear no mercado fonográfico com um CD que
divulgação
vem chamando a atenção de muita gente. Pro-
duzido pelo guitarrista Gilvan de Oliveira – que,
ao lado dela, também assina os arranjos –, Let
Me Do It, o trabalho em questão, foi gravado,
editado e mixado pelo paulista Henrique Soares
no Ultra Estúdio, um dos mais respeitados de
Belo Horizonte, e masterizado por Tom Coyne
no Sterling Sound, em Nova York.
Em entrevista à AM&T, Henrique contou detalhes

sobre a produção, que teve a participação de mú-
sicos como Lincoln Cheib e Adriano Campagnani,
entre outros, enquanto, Coyne, por email, e de O guitarrista Gilvan de Oliveira produziu e
tocou no disco de Gabriela, Let Me Do It

NO ESTúdIO
CAPTAÇÃO RICA EM POSSIBILIDADES Nos overs de pratos e na sala, usamos um mix de AKG
C 414 e Neumann U87, TLM103 e PZM AT. Como temos
Henrique Soares: Na gravação, contamos com um super muito recurso de sala no Ultra, os overs de pratos ficaram
time de músicos. Na bateria, tivemos o experiente Lincoln em direção a eles, em, mais ou menos, 40 cm. Já os overs
Cheib, que toca com Milton Nascimento; nos baixos, Eneias de sala foram colocados na frente da bateria, fazendo uma
Xavier, Adriano Campagnani e Felipe Fantoni; nos violões e imagem L/C/R, enquanto o PZM foi posicionado no chão, ao
nas guitarras, Gilvan de Oliveira, também produtor do dis- fundo do ambiente. No prato de condução, ficamos com um
co, e, no piano acústico, no Rhodes e no Hammond, Felipe AKG C 415, voltado para a sua borda.
Moreira. Também contamos com um trio de metais formado
por Paulo Costa, Wagner Mayer e Vinicius Silva, e, ainda, No baixo, foram usados os AKG C 12 e D 112, além da linha
com a participação da Orquestra de Cordas do SESI-MINAS. do instrumento. O C 12 foi colocado a uns 10 cm do cavalete
do instrumento, enquanto o D 112 ficou quase encostado
em seu corpo, em frente à sua saída de ar. Nos violões de
divulgação
aço e nylon, usamos um par de Neumanm U87, sendo um
deles entre a boca e a 12ª casa, de acordo com a resposta
do instrumento, e o outro fazendo um cancelamento de fase
para equilibrar o som de acordo com a música. Para a guitar-
ra usamos os Shure SM57 e o Sennheiser 441 em paralelo,
usando o 441 para o centro do falante.
No piano, dentro de sua caixa, usamos dois Neumann U87,

sendo um para os graves e outro para médios e agudos.
Abaixo da cauda do instrumento, usamos o D112. Nos
overs do instrumento, ficamos com um par de AKG C 414,
posicionado na melhor reverberação da sala, e com o AKG
C 12, em cima da cabeça do pianista. Nos trompete e no
sax, usamos um U87, que também serviu aos overs do nai-
pe. Já o trombone ficou com o TLM103.
Os violinos receberam os Neumann KM184, enquanto as

violas ficaram com os DPA 4091, os cellos com os AKG
Henrique Soares foi responsável pela gravação e mixagem 414B-XLS e o contrabaixo com o U87. Todos esses micro-
do trabalho, que teve masterização assinada por Tom Coyne fones foram posicionados acima dos instrumentos. Já os
overs, posicionados acima do maestro, foram feito com um
par de U87 em padrão X/Y. Para a gravação dos backing
Na captação de bateria, uma Yamaha Recording Custom,
vocals, também usamos o RE20 em paralelo ao U87, que
usamos os seguintes microfones: no bumbo, um Shure
teve outra unidade dedicada somente aos overs dessas vo-
Beta 52 e um Electro-Voice RE20, sendo o RE20 dentro
zes. Por fim, a voz principal, que foi captada por um AKG C
da peça, posicionado no centro dela em relação ao pedal,
12, posicionado de forma direcional à região de emissão da
e o Beta52 ao seu lado, com uma distância de aproxima-
cantora, a cerca de 5 cm de sua boca.
damente 3 cm da pele de resposta. Na caixa, em cima
e embaixo dela, dois ISK DM-57, ambos com angulação
voltada ao centro da pele. No contratempo, um AKG C MOTOWN É REFERÊNCIA
414, em ângulo, deixando a cápsula para fora dele, com EM ARRANJOS E SONORIDADE
relação a caixa, para amenizar o vazamento em relação a
ela, e, nos tons e no surdo, os Sennheiser 441, também Henrique: Não trabalhamos com inserts na captação. Para
direcionados para o centro de suas peles. chegarmos ao som dos instrumentos, usamos apenas téc-

No Estúdio
arranjos da melhor forma possível, mas mantendo a voz

como primeiro plano absoluto. O uso da mesa permitiu um
headroom maior na mix, deixando um espaço para a mas-
ter trabalhar. No downmix, usamos um Avalon AD2022, que
deu uma profundidade maior ao bounce.
MASTERIZAÇÃO DE TOM COYNE

TEM REFORÇO NOS GRAVES
Henrique: A masterização do trabalho, feita por Tom Coyne,

valorizou o som do disco. Não creio que ele tenha feito mui-
tas mudanças. O que notei foi o destaque especial que deu à
belíssima voz da Gabriela, que buscou, durante toda a gra-
vação, a excelência no que estava fazendo. Em algumas pro-
Divulgação
jetos, geralmente, temos que lidar com pessoas que querem

gravar de qualquer jeito garantindo-se na pós-produção,
No detalhe, parte da orquestra que gravou o trabalho da mas sabemos que esta postura prejudica o resultado final
cantora, uma das revelações da música de Minas Gerais e demonstra falta de profissionalismo. Inclusive, uma das
coisa mais legais em um disco é saber que a voz que eu es-
nicas de posicionamento e cancelamento. Além disso, pro- tou ouvindo é real, sem o uso exagerado de ferramentas de
curamos respeitar os timbres de cada peça, tirando o me- edição. Com ela [Gabriela], tudo foi feito com muito cuidado.
lhor e fiel “retrato” de cada músico e, em especial, da voz
da Gabriela. A referência era a Motown, então gravamos Tom Coyne: Gabriela tem uma grande voz, maravilhosa
bateria e baixo valendo e, como guia, voz e violão. por si só. Seu CD, quando chegou a mim, já estava so-
ando de forma inacreditável, pois a energia das canções
Para a sonoridade que estávamos buscando, editamos o foi muito bem capturada. Por conta disso, eu só fiz com
disco de uma forma que a variação da bateria fosse o click, que algumas coisas “respirassem” um pouco mais e, tec-
e, somente quando necessário, é que quantizávamos algo, nicamente falando, somente acentuei um pouco os níveis
o que gerou um resultado mais orgânico em sua sonori- de graves. No fundo, acho que o álbum chegou com um
dade. Uma outra preocupação da produção foi retratar, na nível saudável e fiquei feliz de não ter que acrescentar
captação, a dinâmica das músicas, algo muito discutido na mais [nível] a ele, que não precisava de mais nada para
música pop, e que está presente em todo o trabalho. soar melhor. Se fizesse isso [aumentasse o nível], as fre-
quências seriam “esticadas”.
A naturalidade também chegou à
mixagem, que foi feita com base no
timbre real de cada instrumento, re-
forçando, somente, algumas frequên-
cias ou limpando alguma sobra inde-
sejável. Para mixar as faixas, usamos
um console Amek e processadores
externos, como os equalizadores
API e Pultec e os compressores API
e BombFactory, além de um Altiverb
para algumas salas. Durante todo o
processo de mixagem, foram usadas
as automações, que retrataram os
Divulgação
Na sequência, fragmentos do Ultra Estúdio, local onde a produção foi realizada

ÁUdIO E ACúSTICA | Omid Bürgin
Ray Trace
Como prometido, vamos fazer o nosso primeiro

projeto prático – o projeto de Ray Tracing! É um
Você sabia?
projeto bastante fácil de desenvolver: envolve ba-
Todo mundo tem uma noção do tempo de reverbera-
sicamente as reflexões do som, que já estudamos
ção, porque é mais fácil de detectar, mas nem todos
no artigo Som em Espaço, da edição de dezembro.
sabem que o domínio do técnico sobre as primeiras re-
Se você ainda não o leu, sugiro checar esta matéria
flexões tem uma influência maior ou igual na qualidade
antes (edição 243). Precisamos estudar as reflexões
final de uma captação, mixagem ou masterização!
e entender como elas influenciam a nossa audição
quando monitoramos, mixamos e masterizamos as
nossas músicas, e o que muda na maneira de micro-
fonar uma sessão ou produzir efeitos criativos. Há, Vamos começar com uma pequena revisão de como
no entanto, um tipo de reflexão que nos interessa o som se comporta no tempo. Imagine uma caixa
em especial - as primeiras reflexões. emitindo um som de volume alto, mas de curta du-
ração, como um som percussivo. Assim que o som é
As primeiras reflexões são muito pouco entendidas lançado, acontecem várias situações, como veremos.
entre os técnicos de som. Isso porque, infelizmente, Lembre-se que o som se espalha esfericamente e que
são difíceis de discernir de ouvido. Em compensação, as frequências acima de 500 Hz têm um comporta-
são fáceis de visualizar e manipular em um proje- mento mais direcional, parecidas a um feixe de luz.
to. Sua compreensão é essencial para um técnico de Por este motivo, usaremos o tweeter da caixa, que
som, que, sabendo trabalhar inteiramente com essas possui frequência acima de 500 Hz, como referência
noções, terá garantida uma vantagem criativa em para o projeto de ray tracing.
projetos acústicos ou produções musicais! Vamos lá!
Assim que o som foi emitido, ele chega, inicialmen-
Initial Delay Gap, Early Reflection te, aos ouvidos de quem o escuta, neste caso, aos
e Tempo de Reverberação ouvidos do técnico de som, em linha reta. Porém,

ÁUdIO E ACúSTICA
Reflexões
primárias
e RT60
não é tão simples assim. Ao mesmo tempo em que junto dessas reflexões se chama early reflections
o som atinge, em linha reta, os ouvidos do técnico, ou reflexões primárias.
através do tweeter, ele também atinge, em linha
reta, as superfícies mais próximas, refletindo suas Para complicar um pouco o nosso projeto, o som
ondas que retornam em direção ao técnico. Sendo continua se refletindo por toda a sala, em todas
assim, o técnico estará ouvindo duas vezes o mesas superfícies, voltando ao ouvido do técnico por
mo som, primeiro o som direto (emitido da fonte) diversas vezes. Este conjunto de reflexões fica
e, em seguida, o som derivado das primeiras re- cada vez mais denso e perde rapidamente volume.
flexões. Em termos de tempo, estamos falando de
Eventualmente, estaremos diante de um campo
uma fração de um segundo entre o recebimento dos
reverberante e não mais de reflexões isoladas. O
dois sons. Aliás, estamos falando de uma fração de
tempo decorrido até a última reflexão audível se
um milésimo de segundo! Essa distância de tempo
chama RT60, ou simplesmente tempo de reverbe-
entre o som direto e a primeira reflexão se chama
ração. É nada mais que o tempo que o som leva
initial time delay gap ou simplesmente ITDG.
até diminuir o volume em até 60 dB com relação
ao som direto. Nesse momento, podemos dizer
que as reflexões (se ainda existirem) se tornam
Curiosidades
inaudíveis aos ouvidos do técnico. Mas falaremos
É através das primeiras reflexões que uma pessoa pode
sobre isso depois, porque agora o que importa
avaliar o tamanho de uma sala, e como os morcegos (e
mesmo é a primeira reflexão!
até alguns cegos) se orientam.
Observemos que, na microfonação, por exemplo,

Ressalte-se que som não se reflete apenas em uma dominar a relação existente entre a primeira refle-
superfície (parede, por exemplo), mas também no xão e o tempo de reverberação faz toda diferença. É
teto, na lâmpada, no chão, em tudo o que estiver isto o que distingue um técnico amador de um téc-
próximo, inclusive na console de mixagem. O con- nico especialista: quanto mais ele trabalhar com a

NOTÍCIAS dO FRONT ÁUdIO E ACúSTICA
Reflexão
primeira reflexão, melhor controlará a qualidade da

captação, e, consequentemente, conseguirá maior
intimidade sonora. O mesmo se aplica a um projeto
de auditório. Na audição, dentro de uma técnica,
o desafio é outro: de não ter a primeira reflexão
competindo com o som direto Assim, é necessário
diminuir a primeira reflexão a uns 18 dBA ou possuir
um initial time delay gap (ITDG) que mantenha a
distância entre o som direto e a primeira reflexão,
em, no mínimo, 20 milisegundos (ms).
Isto é importante para que você possa efetivamente

ouvir o que está gravando, ou ouvir fielmente as pri-
meiras reflexões da sua mixagem ou masterização.
Sem isto, a sua técnica estará mascarando o som
que realmente precisa ouvir. Também há outro pro-
blema sério de cancelamento entre os dois sons, que
criam comb filters. Lembra-se do primeiro artigo? O
nosso objetivo é ouvir a música e não a sala! Essas
ingênuas reflexões são, no mínimo, tão importantes
quanto o próprio tempo de reverberação e merecem
ser trabalhadas com cuidado. Um dos maiores desa-
fios de um técnico de som é exatamente este: apren-
der ouvir e predizer essas primeiras reflexões.
As Reflexões
Antes de começarmos nosso projeto propriamente

dito, vamos rapidamente revisar o que aprende-
mos sobre as reflexões. Vimos, inicialmente, que

os sons médios e agudos (de 500 Hz para cima) se
comportam de maneira muito previsível, sendo esse
comportamento muito parecido a um feixe de luz,
no sentido de que, numa reflexão, o ângulo de in-
cidência é o mesmo que o ângulo de saída, se con-
siderarmos a existência de uma reta perpendicular
à superfície atingida. Falamos, inclusive, do jogo de
sinuca, que ajuda a visualizar: quando você lança
uma bola de sinuca, é possível antecipar toda a tra-
jetória da bola, por meio de um estudo simples de
ângulos. Situação semelhante acontece com o som,
nesta faixa do espectro. Se você não se lembrar des-
sa matéria, sugiro revisar o artigo ‘Som no Espaço’,
na edição de dezembro.
Ray Tracing:
Vamos começar pelo ray tracing, que é até mais sim-

ples que jogar sinuca! Faremos juntos, passo a passo.
Primeiro você precisa traçar a sua sala em papel –
nada muito complexo. Normalmente, usamos uma es-
cala de 1:50, sendo que para cada metro da sua sala,
você deve considerar 2 cm na sua planta, assim, 1m
= 2cm. Você também pode usar a escala 1:100, que
é até mais fácil porque cada metro que medir na sua
técnica, colocará um centímetro na sua planta, sendo
1m = 1cm. Fácil! Feito isso, você precisa adicionar as
suas caixas ao projeto. É necessário falar um pouco
mais sobre a colocação das caixas. Primeiramente,
elas devem ser colocadas em pé, e não deitadas como
muitos técnicos fazem. A menos que você tenha cai-
xas concêntricas, nas quais o tweeter se encontra no
centro do woofer. Sem isso, você terá problemas para
criar um palco sonoro, porque o tweeter não estará
alinhado verticalmente com o woofer.
Depois, o ponto mais importante para a colocação

das caixas é medir a distância entre cada uma de-
las. Inicialmente, usaremos um triângulo equilátero
entre as caixas e os ouvidos do técnico, que deverá
estar equidistante das caixas. Mas, em futuros arti-
gos, iremos aprimorar esta técnica. As caixas devem
também ter uma distância mínima de uns 50 cm das
paredes de fundo e das laterais da técnica. Estamos
presumindo que a sua técnica é simétrica e que você
está colocando as caixas de maneira simétrica à ela.
Um detalhe importante: as caixas devem ser viradas
em direção aos ouvidos do técnico. Então, como sa-

ÁUDIO E ACÚSTICA
ber onde estão os ouvidos do técnico? Como padrão,

os ouvidos do técnico estão na borda da console,
exatamente no meio, entre as paredes laterais, no
lado dos faders. Isso faz sentido, imaginando que na
maior parte do tempo o técnico está abaixado para
mexer nos faders ou botões.
Uma vez estabelecida a colocação das caixas e dos Traçar

ouvidos do técnico, você precisa traçar uma linha uma linha
reta entre as caixas e ele. Imaginando o triangulo perpendicular
equilátero, esta linha, entre as caixas e o técnico, a caixa até
seria a linha de onde o som direto se propaga, sen- a parede
do, pois, o primeiro som que efetivamente chega mais próxima
aos ouvidos do técnico. Não se esqueça de apontar à partir do
as caixas em direção aos ouvidos do técnico, para twetter
que essa linha seja perpendicular às caixas e faça
parte daquele triangulo equilátero. Este é o nosso
zero grau. O próximo passo é repetir isso de cinco
em cinco graus, sendo que a linha sempre partirá
do tweeter da caixa. Para tanto, deve-se aumentar
a distância entre as caixas e o técnico. Desta forma,
a angulação vai ficando cada vez maior: cinco, dez
e 15 graus, até chegar a 90 graus. Para isso você Traçar novas
precisaria comprar um transferidor. Adicionalmente, linhas de 5
você deverá ler o manual das suas caixas para veri- em 5 degraus
ficar a abertura de projeção dela, mas não se preo- até tocar a
cupe com isso neste momento, apenas trace todas cabeça do
as possibilidades entre o zero e o noventa graus. Foi técnico
fácil de fazer, não foi?
A parte mais difícil começa agora, portanto, utilize o

seu transferidor. Você precisa medir os ângulos de inci-
dência de cada linha que traçou para desenhar a linha
de saída, ou seja, a linha de reflexão. Lembrando sem-
pre que, como acontece no jogo de sinuca, o ângulo
de incidência é o mesmo que o ângulo de reflexão! As
linhas de reflexão provavelmente estarão apontando Verificar
em direção ao técnico, ok? Como já deve ter adivinha- se alguma
do: temos um problema! Sabemos (e voltaremos ao
reflexão
tema com profundidade em um momento futuro) que
alcança o
essas primeiras reflexões irão atrapalhar a audição do
técnico
técnico. Você poderia calcular o ITDG que desenhou
fazendo uma regra de três: o ITDG é a diferença entre
as duas distâncias, dividido pela velocidade do som,
que é em torno de 344 m/s. Por exemplo, com uma
grande diferença de 3,44 m entre o som direto e a
primeira reflexão, você obterá apenas 10 ms. Garanto

que em todas as técnicas de monitoração, mixagem
ou masterização, o ITDG será menor do que 20 ms,
assim, teremos que procurar uma solução.
APRENDA NA PRÁTICA
Uma opção seria atrasar essa primeira reflexão au-
Como tratar as primeiras reflexões sem fazer o projeto?
mentando o ITDG para 20 ms. Isto pode ser feito,
por exemplo, com refletores; podemos jogar a pri-
Há uma maneira muito fácil de prever as primeiras refle-
meira reflexão para trás da técnica. Outra solução
xões dentro de uma técnica, sem ter que fazer o projeto
popular seria simplesmente diminuir o volume da
de ray tracing da maneira que fizemos. Trata-se do método
primeira reflexão, absorvendo-a, para deixá-la uns
laser-espelho! Você precisa de três pessoas, um pequeno
18 dB a menos em relação ao som direto. Ainda
laser (aqueles que os palestrantes usam), um espelho re-
abordaremos como fazer isso com precisão, até por-
lativamente grande (de preferência algo em torno de 1 x 1
que essas soluções embutem outros problemas. Mas
m) e uma fita crepe. Uma pessoa (A) deve senta-se exata-
o primeiro passo já foi dado...
mente no lugar do técnico. Como vimos acima, esse lugar
foi definido como sendo a borda da mesa, o lugar aonde o
Uma vez feito este trabalho, você precisa fazer mais
técnico encosta na mesa, e exatamente equidistante en-
um projeto: o corte vertical da técnica, novamente no
tre as paredes, respeitando a linha simétrica da sala. A
ponto central (o eixo) da técnica olhando para uma segunda pessoa (B) fica atrás dos monitores, segurando
das paredes. Como as técnicas são normalmente si- o laser em frente ao tweeter, e apontando-o na direção de
métricas, não importa o lado que se escolha. Tudo uma parede lateral. A terceira pessoa (C), que está com o
que fizermos em planta num plano horizontal preci- espelho, fixa-o na parede, mais ou menos onde você pode
sa agora ser feito neste corte, num plano vertical. O imaginar que as primeiras reflexões Irão acontecer, e na
procedimento é exatamente o mesmo. Quem fez o altura do ouvido do tweeter – que deverá estar mais ou
ray tracing em planta não terá dificuldade para fazê- menos alinhado com o ouvido do técnico (A).
-lo na vista em corte, mas não o desdenhe, porque
é tão importante quanto. Uma pequena observação: A pessoa com o laser (B) deverá iniciar a emissão com
o ray tracing do corte é da linha do som direto para uma inclinação de uns 45 graus e a outra pessoa deverá
cima, mas também temos reflexões do tweeter para procurar a localização da reflexão do laser na parede. Se a
baixo, rebatendo no console. A única solução para primeira pessoa que está na posição do técnico (A), estiver
isso é deixar as caixas em pedestais um pouco atrás vendo a luz do laser, o ângulo deverá ser aumentado ainda
da mesa, ao invés de deixá-las acima da console. mais, mas normalmente 45o é um bom ponto de partida.
A pessoa com o laser (B) deverá diminuir gradualmente
Voilà! Fizemos o nosso primeiro projeto: o ray tra- o ângulo, como fizemos no ray tracing, de cinco em cinco
cing! Espero que tenham acompanhado tudo. Algu- graus, até o técnico (A) ver o laser no espelho. Esta posi-
mas pessoas têm mais facilidade de realizar um pro- ção deverá ser marcada com um pedaço de fita crepe. Você
jeto inicial, no papel, já outras preferem fazer tudo acaba de encontrar o começo da área onde você terá pro-
diretamente na prática, com o método laser-espe- blemas com as primeiras reflexões. Agora precisa somente
continuar, até encontrar o ponto que essas reflexões do
lho, conforme verificaremos! É interessante saber
laser não sejam mais vistas pela pessoa sentada no sweet
as duas maneiras, porque elas se complementam.
spot. Assim que tiver a certeza de que estas reflexões não
Mesmo com o projeto inicial em mãos, é necessá-
são mais visíveis, você deverá marcar o segundo ponto.
rio verificar a execução por meio do método laser-
Desta forma, você acaba de mapear e delimitar a área que
-espelho! No mês que vem, continuaremos com um
precisa ser tratada. Feito isto, não se esqueça de fazer o
tópico também prático: o layout de um estúdio de
mesmo procedimento para o teto, Boa sorte!
gravação. Antecipamos o assunto, porque é a partir
do layout que começaremos um projeto de ray tra-
cing. Espero você na próxima edição! Até lá!
Omid Bürgin é compositor, projetista acústico e produtor musical. Fundou a Academia de Áudio (www.academiadeaudio.com.br), que oferece cursos
de áudio, produção, composição e music business e dispõe de estúdios para gravação, mixagem e masterização. E-mail: omid@omid.com.br.
CAPA| Lucas Ramos
Em CASA
EQUIPAMENTOS
PARA UM
HOME STUDIO
PARTE VI: INTERFACES DE ÁUDIO: ESPECIFICAÇÕES
Nas últimas edições, falamos sobre softwares de

áudio, que são os responsáveis pelo registro, edi- MAC OU PC?
ção e manipulação do som dentro do computador.
Uma especificação muito importante, mas que, por in-
Agora, vamos iniciar outra série de colunas sobre
crível que pareça, muitos esquecem, é a compatibilida-
interfaces de áudio, que são as responsáveis pela
de com o sistema operacional. A maioria das interfaces
entrada e saída do som na sua máquina. Sem as
pode ser usada em PCs ou Macs, mas há muitas que
interfaces de áudio não é possível ouvir ou gravar
só rodam em um sistema (por exemplo, a Apogee, só
nenhum som em um computador, e é por isso que
funciona com Macs, e algumas da E-mu só com PCs).
elas são imprescindíveis para qualquer estúdio.
Para ser compatível com PCs, é preciso que a interface

Explicando de forma bastante simplificada, a in-
disponha de um driver ASIO, enquanto que para traba-
terface de áudio é o dispositivo responsável pela
lhar em Macs é preciso ter um driver CoreAudio. Sempre
transferência do som para dentro e para fora do
verifique isso antes de comprar uma interface de áudio.
seu computador. Todo computador já vem com um
dispositivo de áudio interno, que permite a você
falar com alguém pela internet e ouvir sons. Po-
rém, esses dispositivos não têm a qualidade ne- Hoje em dia, há centenas de opções no mercado,
cessária para o áudio profissional em relação à que variam muito em termos de preço, opções ofe-
conversão (A/D e D/A) e à latência. Por isso, se recidas e aparência. Mas qual é a melhor? Como
você pretende fazer gravações e trabalhos de qua- sempre, isso vai depender das suas necessidades
lidade, é essencial ter uma boa interface de áudio. (e orçamento, é claro), como veremos mais à

frente. Mas, primeiro, é preciso conhecer algumas plicado: basta pensar nos instrumentos que você
especificações das interfaces de áudio para, então, pretende gravar simultaneamente e contar o nú-
poder julgar qual é a melhor opção para você. mero de canais necessários. Uma bateria (que
geralmente é o instrumento que requer mais mi-
CONEXÕES ANALÓGICAS crofones) precisa de 4 a 12 microfones (depen-
dendo do setup), enquanto que uma gravação
Primeiramente, é preciso saber que tipos de sinais de voz e violão pode ser feita com somente dois.
você pretende gravar. Isso porque cada tipo de si- Mas é sempre melhor sobrar do que faltar. As
nal requer uma conexão diferente, e as interfaces interfaces geralmente variam entre 2, quatro e
têm uma quantidade específica de cada conexão. oito entradas (há algumas com 16 ou mais).
Há três tipos de conexões de entrada analógicas
(falaremos sobre as conexões digitais a seguir)
que geralmente encontramos em um home studio:
- Linha:
• Nível de sinal: alto (aprox. 300 mV)
• Impedância de entrada: 10 kΩ
• Conector: TS/TRS (conhecido como “bana-
na”) ou RCA
• Exemplos: teclados e synths, mixers e me-
sas, tocador de CD/CDJ, pré-amplificadores,
processadores (compressores, EQ etc.)
- Microfone:
• Nível de sinal: baixo (1,5-70 mV)
• Impedância de entrada: 1 kΩ Conexões Analógicas: 1 – TS/TRS;
2 – XLR; 3 – Combo; 4 – RCA
• Conector: XLR (conhecido como “cannon”)
• Exemplos: microfones
- Instrumento: O número de saídas é um pouco mais complicado.
• Nível de sinal: médio (400 mV) Além das duas saídas para os monitores (caixas
• Impedância de entrada: 500 kΩ de som), há diversas outras conexões que podem
• Conector: TS (conhecido como “banana”) ser necessárias em um estúdio. Por isso, é impor-
• Exemplos: guitarra, baixo, violão elétrico tante considerar as suas necessidades em relação
(instrumentos que utilizam captadores) ao número de saídas na hora de escolher a in-
terface ideal. Vamos conhecer algumas possíveis
Há interfaces que utilizam entradas do tipo “com- necessidades para as saídas de uma interface:
bo”, que podem ser utilizadas com conectores
XLR de cabos de microfone ou conectores TS (ou - Mandadas de fone – As mandadas de fone
TRS) de cabos de equipamentos ou instrumentos. são usadas para enviar o sinal para os amplifi-
cadores de fones dos músicos, para estes moni-
Também é preciso saber quantos canais (de en- torarem durante a gravação (similar aos moni-
trada e saída) você precisa na sua interface. Em tores de palco). Cada mandada de fone requer
relação aos canais de entrada, não é muito com- uma ou duas (mono ou estéreo) saídas de linha.

Em CASA
- Summing – Uma das “modas” atuais dos estú-

dios é a utilização de um Summing Mixer. Assim,
em vez de exportar a mixagem direto do pro-
grama de áudio (procedimento conhecido como
“bounce”), os canais são enviados (geralmente
em grupos) para um Summing Mixer (similar a
um mixer). Nele, o usuário pode ajustar os ní-
veis e depois gravar o sinal da saída. Para isso,
utilizam-se de 8 a16 saídas de linha. Portanto, se
você tem a intenção de utilizar um Summing Mi- Há interfaces que dispõem de drivers que permitem utilizar mais de
xer, precisará de muitas saídas. Reza a lenda que uma unidade ao mesmo tempo, podendo, assim, aumentar o número
esse processo dá mais “vida” à mixagem, acres- de entradas e saídas. Outra opção é utilizar as conexões digitais.
centando aquela sonoridade “analógica” ao som
(e funciona!). Mas vamos abordar esse assunto
com mais calma em outra edição da coluna.
Muitas interfaces dispõem de conexões digitais,
que podem ser utilizadas em conjunto com as
- Surround – Apesar de não ser tão comum nos
analógicas (linha, microfone, DI etc.). Assim,
home studios (devido, em parte, à necessidade
com a utilização de um conversor (A/D) exter-
de bastante espaço físico), um sistema com mo-
no, é possível aumentar o número de entradas e
nitoração surround necessita de seis saídas de
linha para 5.1 (oito saídas para 7.1). saídas do seu sistema através dessas conexões,
já que as conexões digitais do tipo S/PDIF são
- Inserts – Uma saída e uma entrada. Se você capazes de transferir dois canais por conexão.
dispõe de processadores analógicos (compres-

sor, EQ, limiter etc.), é preciso ter uma saída Além da possibilidade de aumentar o número de
e uma entrada de linha para fazer um “insert”, entradas (e saídas) de um sistema, uma das gran-
com o sinal saindo do computador, indo para o des vantagens que as conexões digitais trazem é
processador e voltando processado para dentro tornar possível a transferência de sinais entre dis-
do computador. Se for estéreo, é preciso contar positivos sem que haja perda de qualidade, tanto
com duas saídas e duas entradas de linha. nos cabos quanto nas conversões A/D (e D/A).
CONEXÕES DIGITAIS Essa é uma das grandes razões que fazem esse
MAIS CONEXÕES?
É bom lembrar que é possível que você queira expandir a infraestrutura do seu estúdio mais pra frente, e
isso provavelmente significará um aumento no número de entradas e saídas do seu sistema. Há interfaces
que dispõem de drivers que permitem utilizar mais de uma interface ao mesmo tempo (geralmente até
quatro delas), podendo, assim, aumentar o número de entradas e saídas.
Esse tipo de ligação “em cadeia” é conhecido como “daisy chain”. Outra opção para aumentar o nú-
mero de conexões (entradas e saídas) é utilizar as conexões digitais (como ADAT ou MADI). Se a sua
interface já tiver outras conexões digitais ou um driver que permita utilizar mais de uma interface,
isso diminuirá o custo de uma expansão futura.

tipo de conexão bastante popular em estúdios.
Muitos pré-amps também já vêm com conver-

sores que permitem conectá-los à sua interface
através das conexões digitais. Inclusive, algumas
interfaces podem ser utilizadas dessa mesma for-
Conexões Digitais: 1 – SPDIF; 2 – ADAT (Toslink); 3 –
ma (conhecido como modo “standalone”), pois MADI Optical; 4 – MADI Coaxial; 5 – AES/EBU; 6 – MIDI
também dispõem de saídas digitais. Além disso,
há diversos outros dispositivos que também uti-
lizam conexões digitais, como gravadores multi-
Conector: MADI coaxial (tipo BNC)
pista, efeitos e conversores.
e MADI óptico (tipo SC-Plug)
Aplicação: Mesas digitais, gravadores multipista,
Há quatro tipos de conexões digitais comumen-
pré-amps, conversores etc.
te encontrados em interfaces de áudio. Então
Os tipos e a quantidade de conexões (inputs/ou-
vamos conhecer um pouco mais sobre cada
uma delas.
S/PDIF MIDI
Número de canais: 2
Conector: S/PDIF coaxial (igual ao RCA) Embora não transfira dados de áudio, outra cone-
ou S/PDIF óptico (Toslink) xão digital que pode ser útil para um home studio
Aplicação: CD/CDJ, DAT, MiniDisc, Efeitos etc. é a MIDI, e muitas interfaces de áudio dispõem de
entradas e saídas MIDI. Apesar de a maioria dos
AES/EBU dispositivos MIDI de hoje utilizarem uma conexão
Número de canais: 2 USB, muitos (especialmente os mais antigos, como
Conector: AES/EBU (igual ao XLR) guitarras MIDI, módulos de som, samplers etc.) pre-
Aplicação: conversores, gravadores multipista, cisam de uma conexão MIDI. Portanto, se você tiver
efeitos etc. necessidade de entradas e saídas MIDI, pode ser
prático ter essas conexões na sua interface.
ADAT (Toslink)
Número de canais: 8 canais em até 48 KHz,
ou 4 canais em até 96 KHz (conhecido como S/MUX)
Conector: óptico (Toslink) tputs) são especificações muito importantes de
Aplicação: ADAT, gravadores multipista, uma interface de áudio, pois sem as conexões de-
pré-amps, conversores etc. sejadas não é possível fazer as ligações necessárias
no seu estúdio. Porém há outros aspectos que tam-
MADI bém devem ser considerados na hora de escolher
Número de canais: a interface ideal para o seu home studio, pois irão
44,1 KHz – 64 canais afetar a qualidade das suas gravações diretamente
48 KHz – 56 canais (como os conversores e pré-amplificadores). Mas
88,2 KHz – 32 canais isso vai ter que ficar para a próxima edição!
96 KHz – 28 canais
176,4 KHz – 16 canais Mês que vem tem mais... até lá!
192 KHz – 14 canais
Lucas Ramos é tricolor de coração, engenheiro de áudio, produtor musical e professor do IATEC. E-mail: lucas@musitec.com.br
GRAVAÇÃO | Fábio Henriques
TÉCNICAS
DE
MICROFONAÇÃO
GRAVANDO VOZ
a
voz humana é o instrumento mais difícil e, ao mesmo resumo, a matéria não adiantou nada. Queria ver uma ma-
tempo, mais interessante de se gravar. Ela apresenta téria que dissesse “como gravar voz usando o microfone do
uma faixa dinâmica enorme, e é o instrumento computador ligado direto na placa de som”. Aí, sim!
que todos nós mais ouvimos a vida toda. Qualquer um
é capaz de julgar a veracidade e a autenticidade de uma Mas, para os que estão esperançosos de que eu faça esta ma-
interpretação, e, mais importante, se identificar com ela. É téria, sinto muito. Vamos ter que dispor de um pouco mais de
por isso que gravar voz é sempre um desafio. qualidade se quisermos resultados realmente significativos. A
boa notícia, porém, é que não precisamos ser tão exigentes.
Embora a escolha e o posicionamento do microfone se- Outro dia, um amigo me contou que ficou juntando dinhei-
jam determinantes para um bom resultado, a técnica ro para comprar um super pré-amplificador. Seu objetivo era
envolvida é relativamente simples. Porém, o ato de se que, finalmente, ao usar um equipamento deste naipe, ele
conseguir uma boa performance requer muito mais que tivesse um som inacreditável nas suas gravações. Qual não foi
o microfone certo na posição certa. Assim, tomo a liber- sua decepção quando, ao ouvir o resultado, notou que o som
dade de não me limitar neste texto apenas à “técnica de não havia se modificado substancialmente. Era praticamente
microfonação”, mas procuro expandir a abordagem para igual ao que tinha com seu pré bem mais barato. E daí ele me
o jeito de conseguirmos obter o melhor resultado. perguntou o que havia de errado. Nada, na verdade.
a eScolha do equiPamento Este é um retrato do ponto em que nos encontramos na

tecnologia. Os equipamentos, em geral, estão, hoje, tão
Como sempre, procurarei ser bem prático e objetivo. Outro bons que as diferenças entre eles são realmente sutis. As-
dia, vi em uma consagrada revista de áudio americana uma sim, posso afirmar com total segurança que o resultado que
matéria sobre como gravar voz. Ela se baseava em entrevis- a gente espera do som de uma gravação de voz não está
tas com “medalhões” do áudio, e eles, basicamente, diziam diretamente associado ao valor do equipamento usado. É,
o seguinte: “Eu uso um microfone especial dos anos 60, que ao mesmo tempo, um alívio e uma preocupação. Como sa-
mandei restaurar por um cara em Los Angeles e que custa ber então que equipamento usar? A resposta na verdade é
uns 15 mil dólares. Daí, ligo ele no meu pré especial, modi- bem simples: experimentação. Para cada voz que formos
ficado por um outro ‘cara’ e que custa outros tantos...”. Em gravar, é aconselhável que testemos todas as opções de

prés e microfones, para estabelecermos qual o me- Em resumo, é muito produtivo se experimentar com
lhor conjunto voz-mic-pré para o caso. os equipamentos de que dispomos para definir quais
serão usados em cada caso. Um erro muito comum
Aqui no estúdio temos seis modelos de prés, com é estarmos super acostumados a usar um certo con-
valores indo de algumas centenas a alguns milha- junto de pré+microfone, e quando aparece uma voz
res de dólares. Pois bem. Fizemos um teste com- importante para gravar, conseguimos um equipa-
parativo e constatamos que não necessariamente o mento bem mais caro, emprestado de um amigo,
mais caro soou melhor, nem o mais barato soou pior. para usar. Só que, com este, não estamos acostu-
O que conseguimos foi a confirmação de que cada mados, e isto faz muita diferença. A chance de se
caso é um caso. Para a maioria das pessoas que conseguir melhores resultados usando um equipa-
estão lendo este texto, não há nem a possibilidade mento conhecido é bem maior, principalmente por-
de experimentação, pois só há um pré disponível, que, como veremos adiante, temos muitas outras
e, provavelmente um ou dois modelos de microfo- coisas para nos preocuparmos.
ne. Então, aqui vai uma palavra de alento. A gente
não precisa de microfones e prés caríssimos para dinâmico ou condenSador?
gravar com qualidade. Uma interpretação ruim em tranSiStor ou vÁlvula?
um equipamento caro não soa melhor. E uma inter-
pretação convincente gravada em um equipamento Mesmo ressaltando a importância de se experimentar
mais simples continuará convincente. a melhor opção de microfones, posso adiantar que,
Fábio Henriques

Gravação
Ao escolher um microfone capacitivo, normalmen-

te acabamos preferindo um de diafragma grande.
Pode-se pensar que estes são microfones mais
fieis e verdadeiros, mas é exatamente o oposto.
Os microfones “verdadeiros” possuem diafragmas
pequenos, para que as oscilações harmônicas do
próprio diafragma não alterem o timbre. Porém,
em gravação de voz, o que buscamos não é a ver-
dade, mas o timbre mais bonito. E os microfones
capacitivos de diafragma grande entregam uma
sonoridade apreciada pela esmagadora maioria.
Quando a gente fala em microfone valvulado ou

transistorizado, na verdade estes elementos não
são responsáveis pela captação em si, mas pela
primeira amplificação que o tênue sinal apresen-
tado pelo diafragma necessita. A válvula apresenta
uma resposta muito apreciada, mas devemos estar
atentos a algumas particularidades. O fato de se
usar uma válvula não melhora o diafragma, princi-
palmente se ela não for uma adequada para o uso
em áudio. As válvulas são muito ruidosas por prin-
cípio de funcionamento (elétrons são ejetados de
uma placa e acelerados até que batem em outra), e
existem diversos modelos de microfones valvulados
mais simples (mais baratos), que são extremamen-
te ruidosos. Assim, em aplicações onde os volumes
são mais baixos e com muitos silêncios, é conve-
niente optar por um microfone a transistor.
Aqui entra um fator importantíssimo, que é a val-

Na sequência, posicionamento de letra que pode gerar flanging no som da vulofilia (ou transistorfobia) do cliente. Falou em
voz, e posição correta, que evita reflexões indesejadas valvulado, o cara já acha que a voz dele soa melhor.
Para evitar essas coisas, é melhor gravar pequenos
provavelmente, a escolha recairá sobre um modelo takes de voz com cada opção de microfone e pré e
capacitivo (condenser). Esses microfones respondem mostrar para o cliente sem identificar qual é qual.
muito rapidamente e são bem sensíveis aos harmô- Só depois que ele e você decidirem qual o melhor,
nicos altos, sendo, por isto, muito precisos em cap- revele o resultado.
tar as sutilezas do timbre de voz. Tudo bem que Lisa
Stansfield gravou o primeiro disco em um Sennheiser Shockmount e Pop Filter
421, e que Paul Rodgers só canta no Shure SM57
(ambos dinâmicos), mas temos que convir que são Estes dois elementos são muito importantes na cap-
casos esporádicos. Dentre as opções de microfones tação de voz, pois evitam que os ruídos atrapalhem.
dinâmico, os de fita, que já vimos longamente aqui, O shockmount (muito conhecido por aqui como
podem ser uma opção interessante. Mas é preciso es- “aranha”) evita que as vibrações estruturais sejam
tar preparado para sua suavidade do extremo agudo. captadas, pois as amortece por meio de suspensões

Gravação
elásticas. Existem basicamente três tipos de vibra- nema se caracteriza por ser praticamente um ruído
ções que vêm do chão para o pedestal. São eles a branco, com grande presença de altas frequências.
vibração das máquinas de ar-condicionado, as vibra- E, como vimos anteriormente, os microfones capa-
ções provocadas pelo trânsito e a mais comum em citivos geralmente possuem uma forte sensibilidade
estúdios pequenos, que é o vazamento da técnica nesta região. Aliando esta propriedade ao modo de
para o estúdio. Neste último, pode ocorrer uma re- emitir do cantor (que pode ser influenciado pela for-
alimentação positiva de baixa frequência, que pode ma da arcada dentária, da mandíbula e, até mesmo,
levar à “microfonia” de volumes altíssimos. Quando pelo sotaque), podemos acabar com uma sibilância
não se dispõe de um shockmount, vale de tudo para bem intensa e desagradável.
evitar ruídos. Pode-se colocar pedaços de espuma
ou pano sob o pedestal, por exemplo. O microfone pode ser colocado nas posições des-
critas acima de duas formas, de cabeça para cima
Já o pop filter tem a função de diminuir a incidência ou de cabeça para baixo. À princípio, tanto faz, mas
de deslocamentos de ar sobre o diafragma, que oca- existe uma explicação interessante no caso dos val-
sionam os famosos “puff” (daí o nome que a gente vulados. Como a válvula esquenta, colocar o micro-
usa por aqui: anti-puff). O pop filter acaba tendo fone de cabeça para cima faz com que o ar aquecido
a função adicional de manter o cantor a uma certa pela válvula, que tende a subir, passe em frente ao
distância do microfone, o que pode ser útil no caso diafragma. Esta passagem, em tese, provoca uma
de cantores menos experientes. É preciso se tomar turbulência que, mesmo extremamente pequena,
um certo cuidado, pois o pop filter pode obstruir a pode afetar o timbre. Confesso que não consigo
visão do cantor. Isto normalmente é ruim para a co- contra argumentar esta hipótese, mas também não
municação visual e para ler uma letra, mas pode até consigo ouvir diferença alguma. Na dúvida, então,
ser útil quando há uma certa timidez envolvida. A prefira usar um valvulado de cabeça para baixo.
distância entre o pop filter e o microfone deve ser
também pesquisada. Pode-se partir de uns 10 cm e Um outro fator que pode nos fazer decidir por esta
ir adaptando de acordo com a necessidade. Ao longo ou aquela orientação pode ser a leitura da letra.
da gravação, convém verificar, de tempos em tem- O corpo de um condensador de diafragma gran-
pos, esta posição, pois, muitas vezes, no fim do dia, de tem um tamanho apreciável, e pode se tornar
o pop filter está colado ao microfone, devido aos um sério obstáculo visual. Este também é um caso
extremos emocionais da interpretação. para se experimentar a solução que proporcione o
maior conforto ao cantor. Tenha sempre em mente
A Posição do Microfone que devemos evitar ao máximo que se cante de
lado para o diafragma. Quando o cantor coloca a
Infelizmente, vou ser obrigado, mais uma vez, a letra ao lado do microfone, ele fatalmente irá dei-
frustrar aqueles que acham que gravação eficiente xar de cantar diretamente na direção do diafrag-
envolve um certo glamour. Por mais tentador que ma, o que altera o timbre significativamente. Os
seja a gente experimentar posições novas para o cantores mais experientes desenvolvem a técnica
microfone, a melhor posição é a mais simples: di- de ler a frase antes e virar de frente para o micro-
retamente à frente do cantor. A posição mais fácil é fone na hora de cantá-la. De qualquer forma, se
com o microfone exatamente na vertical, perpendi- a gente consegue uma posição para a letra, que
cular ao chão, à altura da boca do cantor. Podemos, evite a virada de cabeça, melhor. Por diversas ve-
porém, posicionar o diafragma de forma que ele fi- zes, coloquei o microfone na horizontal, pois foi a
que um pouco acima da linha da boca, levemente solução mais confortável para o cantor.
inclinado para baixo. Com isso, prejudicamos propo-
sitalmente a resposta de agudos do microfone, e di- Por falar em letra, é muito importante levarmos em
minuímos a incidência de sibilância. O sibilado é um conta que o papel e a estante que o sustenta podem
excesso de volume nos sons do tipo “ésse”. Este fo- refletir o som emitido pela voz, e isso é bem perigoso.

Dois exemplos de posicionamento de microfones que diminuem a sibilância.
Se colocamos a estante muito perto do microfone, uma pequena intensidade da ambiência da sala de
este capta o som direto vindo da boca, e o que saiu gravação para que nosso cérebro crie imediatamente
da boca, refletiu na estante e chegou ao diafragma. uma imagem mental de onde o cantor estava ao gra-
Este tipo de atraso provoca o famoso “filtro pente”, var, o que pode ser bem frustrante em termos artís-
que se caracteriza por vários cancelamentos e re- ticos. Assim, é melhor escolher o ponto da sala com
forços, cujas frequências dependem das distâncias menor ambiência. Este, normalmente se situa no lu-
envolvidas. Auditivamente, a gente nota um efeito gar onde as paredes estão mais longe – ou seja, no
de flanging na voz, que pode ser bem intenso. Para centro. Do ponto de vista técnico, o cantor pode estar
evitá-lo, a regra é que a estante esteja a uma distân- de pé ou sentado, embora provavelmente a posição
cia de pelo menos o triplo da distância entre o micro- de pé renda melhores resultados interpretativos.
fone e a boca. Assim, uma boa carta na manga é ter
a letra da música impressa com fonte bem grande. Quando a sala de que a gente dispõe é muito viva,
Isso permite colocar o papel mais longe e, no caso de podemos fazer uso de rebatedores, que são “paredes
cantores menos jovens, diminui o constrangimento móveis” absorvedoras colocadas em volta do cantor.
de ter que usar um óculos de leitura para cantar. Se não houver rebatedores, dá até para se montar
uma cabana com cobertores e colchas, usando pe-
A Posição na Sala destais de microfone para sustentá-los. Pode parecer
“tosco”, mas funciona muito bem. Para um exemplo
Qual a melhor posição para se colocar o “duo” cantor gringo, dê uma olhada no making of do último CD do
e microfone na sala? Bem, no caso da voz, a gente Daughtry em http://www.youtube.com/watch?v=Tu_
sempre procura ter o mínimo de ambiência na capta- xl46v6so&ob=av2e e veja como ele gravou voz.
ção. Quanto mais morto for o ambiente de gravação,
melhor. Isto nos deixa livres para, na hora da mixa- No próximo mês veremos como obter uma melhor
gem, escolhermos o melhor ambiente. Pelo fato de interpretação e falar sobre equalização e compres-
ouvirmos vozes em salas desde que nascemos, basta são na voz ao gravar.
Fábio Henriques é engenheiro eletrônico e de gravação e autor dos Guias de Mixagem 1, 2 e 3, lançados pela editora Música & Tecnologia. É respon-
sável pelos produtos da gravadora Canção Nova, onde atua como engenheiro de gravação e mixagem e produtor musical.

TESTE | Alexandre Cegalla
AUDIX D6 E I5
ALTERNATIVAS INTERESSANTES PARA SEU SET DE MICROFONES
A
Audix é uma marca norte-americana de mi- de 30 Hz a 15 kHz. Por suportar níveis de pressão
crofones que vem expandindo seu mercado sonora de até 144 dB, este microfone se tornou
no Brasil. Com uma lista de produtos incluin- uma boa escolha para instrumentos que produzem
do mais de 30 modelos de microfones, divididos em frequências graves, como baixo, bumbo e surdo,
diferentes categorias, ela se tornou uma interessan- tanto em produções ao vivo como no estúdio. Gra-
te opção num ramo concorrido, onde vários fabri- ças ao seu padrão polar do tipo cardióide, o D6
cantes mais novos competem com aquelas marcas consegue um bom isolamento, podendo rejeitar
mais tradicionais e conhecidas. Nesta edição iremos com eficiência o vazamento de som de outras pe-
analisar o os microfones dinâmicos D6 e i5, que es- ças num kit de bateria, por exemplo. De acordo
tão entre os modelos mais conhecidos da Audix. com o gráfico de resposta de frequências, o D6
tem um corte de quase 10 dB em torno de 500 Hz,
e ganhos de quase 10 dB em 5 kHz e 10 kHz, além
de outro ganho de alguns dB por volta de 60 Hz
(veja os gráficos). Com essa resposta de frequên-
cia, o D6 facilita tirar um som bom logo de cara e
ajuda a encaixar melhor o baixo ou o bumbo entre
divulgação
os outros instrumentos ainda na gravação.
Porém, essa “pré-equalização” pode ser boa ou

não, dependendo do seu método ou estilo de mú-
sica que está sendo produzido. Alguns engenheiros
de áudio preferem microfones com uma resposta
de frequência mais “flat”, tirando um som mais cru
na hora de gravar e deixando para equalizá-lo mais
tarde, na mix. Da nossa parte, achamos que o D6 é
uma ótima escolha, principalmente para gravações
O D6 ajuda a tirar um som bom logo de cara de rock, ou qualquer produção onde se queira soar
“moderno”. Cortar médios e aumentar um pouco
os graves, além de dar uma presença em torno de
PESO NOS GRAVES 5kHz a 6kHz são coisas que muitas vezes fazemos
ao equalizar um bumbo. Se um fabricante disponi-
Comecemos, então, pelo D6, que é um microfone biliza um microfone com essa curva de equalização
do tipo dinâmico com uma resposta de frequência já vindo de fábrica, isso só nos ajuda a timbrar o

dBSPL
0
-3
-6
-9
-12
-15
-18
-21
-24
-27
-30
-33
-36
Curve Freq
125.00
250.00
500.00
1.00k
2.00k
4.00k
8.00k
16.00k
Resposta de frequências e padrão polar do D6
instrumento, e já pensamos em como ele soará na em relação aos outros instrumentos, sem que fos-
mixagem. Além do mais, mesmo que este micro- se necessário mexer muito na equalização. A única
fone seja pré-equalizado, sempre é possível me- equalização feita após a gravação foram um pouco
xer nas frequências durante a mixagem. No final de ganho em torno de 6 kHz e um corte em torno de
das contas, como ocorre com qualquer microfone, 300 Hz, além de um high pass em 50 Hz.
equalizado ou não, vai depender da preferência do
engenheiro gostar da sua sonoridade ou não. Já numa gravação de guitarra, usamos o D6 num cabe-
çote Mesa Boogie ligado num alto-falante também da
Numa gravação ao vivo de uma banda de rock al- Mesa, de 4X12. O som até ficou definido, mas pelo fato
ternativo para um programa de rádio, usamos o Au- do microfone já cortar bastante médios, achamos que
dix D6 no bumbo da bateria e pudemos comprovar o timbre ficou magro demais, principalmente quando a
a sua eficácia em rejeitar o vazamento de som de guitarra tinha distorção. De fato este não é dos micro-
outras peças do kit. Como a banda inteira estava fones mais versáteis (também experimentamos esse
na mesma sala tocando junta, essa rejeição se tor- modelo em vocais e o timbre ficou muito magro), mas
nou ainda mais importante, principalmente porque o Audix D6 está seguramente entre os melhores na-
era um requisito tanto da rádio quanto dos músicos quilo para o qual foi concebido: gravar com definição
soar o mais cru possível, sem muitos efeitos. O som e qualidade instrumentos graves que produzam alto
do bumbo ficou com punch e conseguiu sobressair nível de decibéis, tais como bumbo e baixo.

capa
TESTE
VERSATILIDADE COM QUALIDADE de frequências de 50 Hz a 16 kHz, além de suportar

níveis de pressão sonora de até 140 dB. Como pode-
mos ver pelo seu gráfico de resposta de frequências,
Enquanto o D6 se propõe a ser um modelo mais di-
o i5 tem um ganho de aproximadamente 5 dB em
recionado para aplicações específicas, o i5 pode ser
torno de 150 Hz, segue relativamente flat nos médios
considerado um “faz-tudo”, tanto no estúdio quan-
e possui outro ganho de cerca de 10 dB em torno de
to ao vivo, podendo ser utilizado em praticamente
5 kHz. Esta curva de equalização é particularmente
qualquer tipo de gravação de áudio. Porém, na nos-
muito boa em guitarras, uma vez que se obtém uma
sa opinião, é na caixa de bateria e em amplificadores
boa presença nos médio-agudos e se mantém o pun-
de guitarra que este modelo da Audix mostra todo
ch dos médios. Em nossas aplicações, o i5 sempre se
o seu potencial, uma vez que foi concebido para ser saiu muito bem em gravações de guitarra, tanto lim-
uma alternativa para aquele modelo clássico de mi- pa quanto distorcida, ainda que com um timbre um
crofone já bem conhecido dos engenheiros de som. pouco mais agudo do que o seu principal concorren-
Da mesma forma que “aquele” microfone dinâmico te. Neste caso, se você achar que o i5 esteja soando
tem sido usado há anos nas aplicações mais diver- muito agudo, basta movê-lo em direção à borda do
sas (desde vocais até overheads de bateria), o i5, alto-falante (dica importante de técnica de microfo-
ainda que não seja exatamente a melhor escolha nação, já abordada em edições passadas da AM&T:
para esta ou aquela aplicação, dificilmente irá soar quanto mais o microfone apontar em direção ao cen-
ruim. Portanto, se você quer uma opção diferente, tro do alto-falante, mais agudo o som irá ficar).
mas sem perder a qualidade, experimente o i5.
Já na caixa de bateria, o i5 apresenta um som defi-
nido e mais “estalado”, o que é ótimo se você quiser
ter bastante som de esteira - por sinal, em nossas
produções, o i5 costuma ser a melhor escolha para
captar a esteira. Caso você prefira o som do corpo
da caixa, basta apontar o i5 para o centro dela, bem
no meio da pele. Se preferir o timbre com rimshot,
direcione o microfone para o aro da caixa, pois ele
irá captar mais harmônicos. Outra característica
deste microfone é que ele soa um pouco mais “lim-
po” do que o seu maior concorrente, talvez por ser
flat nos médios. Resumindo: se você quiser uma cai-
xa com mais brilho, peso e som mais limpo, o Audix
i5 é uma ótima opção. Este microfone também já foi
Divulgação
usado nos vocais da mesma banda que gravamos ao

vivo para o programa de rádio. Como o vocalista e
guitarrista tinha uma voz sussurrada e teve que can-
O i5 pode ser utilizado em praticamente tar com o amplificador próximo de si, o i5 foi bem-
qualquer tipo de gravação de áudio -sucedido em dar aquela presença e definição extras
ao seu vocal, ao mesmo tempo em que conseguiu
rejeitar bem o vazamento dos outros instrumentos.
Como foi dito anteriormente, o i5 é particularmente

muito bom na caixa de bateria, não apenas por ter CONSIDERAÇÕES FINAIS
um som bem aberto (com mais brilho do que aquele
microfone famoso e clássico), mas também por apre- Escolher um microfone é uma questão de gosto pes-
sentar uma boa rejeição das outras peças do kit. O i5 soal. O que soa melhor para uns pode não soar tão
tem um padrão polar fixo cardióide e uma resposta bem para outros. Além disto, fatores como estilo

de música e timbres de voz ou
instrumento a serem gravados
também precisam ser levados
em conta. Mas podemos cate-
goricamente afirmar que para
quem grava e produz músicas
dBSPL
0 de rock/pop contemporâneo e
-3
-6 até outros estilos musicais, o
-9
-12 i5 e o D6 são desejáveis op-
-15
-18
ções no mercado de microfo-
-21
nes, com uma relação custo/
-24
-27 benefício bastante favorável.
-30
-33 Muito mais do que meramente
-36
se buscar outro modelo porque
Curve Freq
125.00 está “enjoado” dos microfones
250.00
500.00 “industry standard”, trata-se
1.00k
2.00k de uma questão de adicionar
4.00k
8.00k
uma nova e original ferramenta
16.00k Resposta de frequências e padrão polar do i5 ao seu arsenal de gravação.
Alexandre P. Cegalla atua como engenheiro de som há mais de 10 anos, e já produziu artistas no Brasil e no exterior. Atualmente, é
proprietário do Studio Bunker em Curitiba (www.studiobunker.com.br).
Sistema Sennheiser que o grupo

Asa de Águia leva para a estrada
CAPA | Rodrigo Sabatinelli
RIO
VERÃO
FESTIVAL
2012
EVENTO REALIZADO NO ENGENHÃO É

SONORIZADO POR SISTEMA EAW, DA LOCAL BKS
C
om o Maracanã em reforma
para sediar a Copa das Confe-
derações, em 2013, e a Copa
do Mundo, em 2014, o Estádio Olímpico
João Havelange, popularmente conhe-
cido por Engenhão, vem sendo palco
de jogos dos quatro grandes clubes de
futebol do Rio de Janeiro – Flamengo,
Fluminense, Vasco e Botafogo – em
campeonatos regionais, nacionais e in-
ternacionais. Único estádio de grande
porte em uso na capital, ele também
tem sido utilizado para a realização de
shows internacionais, como os de Paul
McCartney e Roger Waters, e grandes
festivais de música nacional.
O mais recente deles, o Rio Verão Fes-

tival 2012, realizado no último dia 3 de
março, reuniu nomes como NX Zero,
Paralamas do Sucesso, Zeca Pagodinho,
Skank e Daniela Mercury, entre outros.
Sonorizado pela BKS, empresa local
de propriedade do engenheiro de som
Paulo Cordeiro, o festival ofereceu aos
técnicos destes artistas uma estrutura
de primeiro mundo – composta de um
sistema de fly PA EAW e consoles digi-
tais Avid (ProFile) e Yamaha (PM5D RH,
M7CL e M7CL ES), para PA e monitores.
SISTEMA EAW É DESTAQUE
Presente desde a passagem de som das

bandas, nossa equipe aproveitou o aces-
so para conversar com alguns técnicos,
que se mostraram satisfeitos com o que
lhes foi disponibilizado. Operador de PA
do grupo mineiro Skank, Renato Muñoz
disse ter o sistema EAW como um de
seus preferidos. Para ele, “o PA é um
dos melhores que existem, perdendo so-
mente para o antigo V-Dosc. É uma pena
que, no Brasil, não existam muitos [sis-
temas] como esse, principalmente em
Lívia Bueno
condições tão boas de uso”, lamentou.

CAPA
Am&T
Renato Muñoz, operador de PA do Skank, sobre o sistema: "É uma pena que, no BrAsil,
não existam muitos como esse, principalmente em condições tão boas de uso"
Operador de PA do grupo teen Rebeldes, Dênis Feres CONSOLES DIGIDESIGN E YAMAHA

foi outro que elogiou o sistema. “Hoje, mais cedo, TAMBÉM SÃO REVERENCIADOS
andei vendo a passagem de som do NX Zero, que
tem um backline respeitável, contendo amplificado-
Se na boca de cena o imponente sistema EAW cha-
res Orange, entre outros, e o PA respondeu perfeita-
mava a atenção, na house de PA e no espaço ane-
mente. O som veio ‘na cara’, bem nítido e com muita
xo ao palco os consoles digitais da DigiDesign e da
pressão. Parecia o Guns ‘n Roses no palco”, disse.
Yamaha também eram
destaque. Técnico de
Outro PAzeiro que também gostou do que ouviu foi
Am&T
monitor do grupo Re-

Zé Luiz “Heavy”, do já citado NX. Segundo ele, que
beldes, Antônio “Bar-
substituiu Cotô Guarino, operador de PA oficial da
na” passou o show
banda, o sistema estava muito bem alinhado e o po-
inteiro “pilotando” a
sicionamento correto da house mix – ao centro, ao
PM5D RH, que apontou
contrário do que se vê em diversos festivais transmi-
tidos pela TV, nos quais a house fica sempre posicio- como intuitiva e de fá-
nada lateralmente – também favoreceu a operação. cil operação.
“Costumo trabalhar com o equalizador na mão. Pre- De acordo com ele, a

firo assim. Com ele, durante o show, eu corrijo o PA. operação dos moni-
Mas, hoje, pouco tive de mexer”, disse. “As correções tores no show do Re-
que fiz, na verdade, foram em função do vazamento beldes é um trabalho
dos microfones. Sempre faço isso, pois acredito que totalmente “braçal”,
cada banda tenha uma freqüência indesejada ‘ro- por isso, ter uma mesa
dando’ no palco, seja ela um grave de uma guitarra confiável à disposição
que entra no microfone do bumbo, ou mesmo um é fundamental. Nas
agudo dos pratos que entra na voz”, completou. suas palavras, trata-se
Zé ""Heavy"", do NX Zero, costuma utilizar um equalizador para corrigir os
PAs durante os shows: ""Mas, hoje, pouco tive de mexer"", disse..

DISPUTA SAUDÁVEL
PROPRIETÁRIO DA BKS, PAULO CORDEIRO FALOU SOBRE A ATUAÇÃO
DA EMPRESA NOS MERCADOS COORPORATIVO E DE SHOW BUSINESS
Paulo, como você vê o mercado de sonorização no Brasil, especialmente no Rio de Janeiro, sua
praça de atuação?
Nós fazemos muitos shows, inclusive festivais de grande porte, como o Back2Black, mas, hoje, a maioria das
empresas de sonorização vive de eventos coorporativos. O mercado de espetáculos do Rio, na verdade, foi do-
minado pelas grandes empresas de São Paulo, que, além do som, oferecem estruturas de palco e iluminação,
chegando, com isso, a orçamentos, geralmente, mais acessíveis.
Como a BKS foi parar no Rio Verão Festival 2012?
Quem nos convidou para o festival foi a ADMA Entretenimento, empresa para a qual trabalhamos há oito anos,
geralmente em eventos coorporativos. Eles nos procuraram pela proximidade e pela certeza de que teríamos
know how e tecnologia para atende-los. Com o objetivo de assegurar o sucesso do festival, do ponto de vista
técnico, disponibilizamos dois grandes profissionais, os gerentes de palco Flavio Goulart e Alexandre Saieg,
que nos auxiliaram, ainda, no que dizia respeito ao PA e aos monitores. O resultado não poderia ter sido outro:
empresa contente, produtora contente, público contente e cliente contente.
Fale sobre o sistema disponibilizado para o evento e, em especial, sobre a configuração reforçada
(quatro torres de PA), utilizada na ocasião.
Trabalhamos com um sistema EAW que teve, em suas torres principais, um mix de elementos. Foram, ao todo, por
lado, 12 caixas do tipo KF760 mais quatro KF761. A 760 é uma caixa de “tiro” mais longo, de alta pressão, pois
tem 90 graus de abertura, enquanto a 761, voltada para “tiros” mais curtos, conta com 120 graus de abertura.
Nas laterais, ao lado do sistema principal, usamos 12 elementos do tipo KF730. Utilizadas para cobrir arquiban-
cadas e cadeiras, que não estavam sendo atendidas pela cobertura de 90 graus do 760, essas caixas foram mais
que necessárias dentro da configuração utilizada. Além delas, tivemos, para o delay, duas torres compostas de 10
elementos do tipo KF730. Inicialmente, teríamos três torres destas, mas como a produção do evento decidiu não
vender ingressos para uma determinada parte das arquibancadas, não precisamos montá-las.
Am&T
Am&T
Na sequência, imagens do PA EAW, sistema usado na sonorização do festival

Você disponibilizou diversos consoles DigiDesign e Yamaha para o PA e os monitores. Na sua opi-
nião, o que essas mesas representam para a classe?
Quem escolheu os consoles que usaríamos foi o [Alexandre] Saieg. Ele, na verdade, sugeriu que usásse-
mos Digi no PA e Yamaha nos monitores. Dessa maneira, disponibilizamos as ProFile e as PM5D RH, além
das M7CL e M7CL ES, que ficaram, praticamente, no standby, usadas somente pela equipe da Daniela
Mercury. A PM5D RH é a mesa de monitor mais usada em todo o mundo. E as Digi viraram “febre” nos PAs
por conta de seus plug-ins. Na minha opinião, as PM5D são mais “transparentes”, mas como locador eu
preciso ter de tudo um pouco, afinal de contas, estou aqui para atender aos técnicos e, nesse universo,
não existe unanimidade. Já a M7CL ES, para mim, é uma mesa que tem um som diferenciado, especial-
mente por contar com os mesmos prés da PM5D RH. Gosto muito dela.
Am&T
Os consoles Yamaha e DigiDesign marcaram presença no evento
de um espetáculo, ao mesmo tempo, difícil e fácil de mix. Em especial, nos momentos em que os cantores
ser operado. Difícil pela complexidade operacional, estão trocando de figurino e os microfones precisam
mas fácil pelo fato de a mixagem dos monitores ser ser mutados nas vias, além, claro, dos duetos de ca-
básica, sem muito mistério. sais, nos quais deposito um cuidado especial”, deta-
lhou. Técnico de monitor do Skank, Alexandre Simi
“Na verdade, o tempo todo eu cuido dos planos de contou que, dentre as digitais do mercado, a PM5D
é uma das que mais lhe agrada.
“Tanto é que viajamos com uma,
locada por nós pela Loudness, de
São Paulo”, disparou.
Quem também rasgou elogios

ao equipamento foi Zé “Heavy”.
“Sempre que posso, solicito [as
Yamaha] nos meus riders, mas
não sou radical. Quando pintam
outras, como as DigiDesign, que
atendem perfeitamente, mas não
são as minhas preferidas, tam-
bém uso. Na verdade, quando
pego uma mesa dessas, trabalho
somente com o básico. Tenho sé-
rios problemas com uso excessivo
Am&T
Antônio “Barna” e Dênis Feres: dupla de técnicos

do Rebeldes após show no Engenhão
Am&T
de plug-ins, por exemplo. E, de-
pendendo do timbre do PA, nem
lanço mão de seus recursos maio-
res”, justificou ele.
Outro fanático pelas Yamaha, Dê-

nis, ao contrario de Zé, fez ques-
tão de dizer que curte muito os
plug-ins da ProFile, mesa que, se-
gundo ele, tem um som mais en-
corpado, robusto. “Na real, tenho
usado bem mais as PM5D, que têm
uma visualização mais fácil e são Luizinho Mazzei atento aos sinais dos músicos do NX.
mais comuns entre os locadores, Operador “pilotou” a mesa durante todo o show
mas tanto uma quanto a outra são
sempre muito bem vindas”, contou. viu o quanto eu trabalhei durante o show, né?”,
perguntou ele. “Fiquei o tempo todo ‘pilotando’ as
Usuário constante das DigiDesign, Luizinho Mazzei mixes, praticamente tocando junto com os músi-
teve de operar os monitores do NX Zero na PM5D. cos, falando com a banda o tempo todo, mudan-
O técnico, no entanto, não se intimidou e, diante do repertório, e tendo um cuidado especial com a
do console, fez sua “ginástica” operacional. “Você voz do guitarrista Gee, que tem emissão variada
CAPA
– mais de perto, de longe, de lado, saindo muitas Skank, resumiu a forma como os músicos mineiros
vezes da frente do microfone –, o que ocasiona se ouvem no palco: “como se tivessem um mini-
vazamentos indesejáveis não só para a minha mix, -PA ‘tocando’ em seus ouvidos”. Sobre as mixagens,
mas para o Zé Luis, no PA”, explicou. destinadas a 18 vias, ele disse serem bem pareci-
das. As variações, no entanto, são apenas para prio-
REBELDES TÊM 14 CANAIS rizar o instrumento de cada músico.
SOMENTE PARA AS VOZES
“A mix do Samuel, eu diria que é a mais completa
“O input de PA do show do Rebeldes é ‘espremido’”, de todas. A mais próxima de um CD, por exemplo.
disse Dênis. De acordo com o técnico, são 14 canais Nela, eu inserto alguns efeitos, como reverb e de-
somente para as vozes, sendo seis deles destinados lay, que entram na bateria, nos metais e nas vozes,
aos headsets dos cantores e os oito demais dedica- com o intuito de ‘amaciá-las’”, explicou. “Durante as
dos aos microfones de mão dos mesmos. Fora oito canções, eu acabo mexendo em um ou outro. Mas,
canais de teclados, oito de pistas pré-programadas na verdade, o efeito que me exige maior atenção
e disparadas por um Pro Tools – contendo loops de é o delay de voz em Jack Tequila. Disparado pelo
bateria, violinos, efeitos, etc –, 12 de bateria, um de Renato, no PA, o efeito é usado nos monitores como
guitarra, dois de baixo... referencia para que Samuel não se perca nas brinca-
deiras com suas repetições”, completou.
“Não parece, mas é um palco ‘cheio’. E, além dos
inputs, tenho efeitos como compressão e gate. A NX ZERO SÓ FAZ CHECKLINE
compressão eu uso nas vozes e no baixo, mas, no
baixo, tenho que ‘pilotar’ sua entrada e saída, pois, Ao contrário do que faz a maioria dos artistas, o NX
quando o baixista faz os slaps, é preciso deixar que o Zero não passa som. Durante o tempo que tiveram
instrumento soe. Não posso ‘cortá-lo’. O gate, eu uso para sua montagem, horas antes da apresentação
no bumbo da bateria. Também usava na caixa, mas no festival, a equipe do grupo fez um rápido checkli-
como o baterista vem tocando algumas músicas no ne e tocou apenas uma música para conferir tudo.
aro da peça, tive de abrir mão do efeito”, explicou. “O que nos ajuda muito é que todos na equipe são
excelentes músicos”, disse Luizinho Mazzei.
Para captar os instrumentos ao vivo, o técnico usa mi-
crofone tradicionais: SM57 para guitarras e caixa de Operador de monitor da banda há quatro anos, ele
bateria, SM98 para os tons do instrumento, e um par explicou a opção: “É uma prática! Depois que nosso
de SM81 para os overs. Nas vozes dos artistas ele tra- diretor de palco nos informa que todos os instru-
balha com os headsets M3, da Audio Technica, e os mentos e microfones estão plugados, eu e o Zé tes-
microfones de mão Shure R2. Sobre os headsets, dis- tamos tudo simultaneamente. Com tudo funcionan-
se ele, é preciso limpar algumas frequências, pois este do, abro meus grupos de mute e a equipe começa
tipo de microfone capta muita respiração e ruído ex- a tocar. Depois, ‘levantamos’ tudo e começamos a
terno. “Na mix do PA, como de costume, joguei vozes, equilibrar o som. Acho mais fácil mixar dessa forma,
bumbo e caixa de bateria ao centro, enquanto tons, pois, com tudo ‘aberto’, sentimos os vazamentos de
surdo e outros instrumentos, como pratos, teclados e um instrumento no outro e chegamos mais rapida-
guitarras, foram abertos conforme a imagem. A opção mente no resultado desejado”, explicou.
liberou o fluxo harmônico do PA”, completou.
Com o som rolando, cabe, ainda, a Mazzei uma outra
MONITORES DE SKANK tarefa: disparar as sessões de Pro Tools, armazena-
SOAM COMO MINI-PA das em um Macbook, nas quais constam instrumen-
tos que não são executados ao vivo, como, por exem-
Usuário de fones Future Sonic, Alexandre Simi, do plo, cordas, teclados, efeitos e loops eletrônicos. “Por

CAPA
ter bagagem de estúdio e ter trabalho na gravação Bi Ribeiro, Léo utilizou um Sennheiser C 421. O ins-
do DVD da banda, eles me passaram essa missão. trumento, aliás, contou com uma linha, que passava
Durante os shows, eu fico o tempo todo em comuni- por Avalon 837. As guitarras de Herbert Vianna, li-
cação com a banda, principalmente com o Conrado, gadas a um Fender BassMan e a um combo Laney,
baixista e espécie de diretor musical. Ele é quem me foram captadas por dois dinâmicos 609, também da
dá o Ok para disparar os áudios pré-produzidos em Sennheiser, enquanto a voz do cantor ficou com um
80% das canções tocadas ao vivo”, concluiu. 421, da mesma marca,
Parceiro de Léo na estrada, o operador de monitor

PARALAMAS TEM DELAYS
Guto Dufrayer tem, durante os shows, uma função,
EM MONITOR DISPARADOS
digamos, especial. É ele quem dispara delays curtos
POR TÉCNICO
e longos nos monitores do Herbert. Esses delays, são,
segundo ele, usados em bases e em solos de guitarra.
Operador de PA do grupo Paralamas do Sucesso,
Léo Garrido utilizou um interessante mix de mar-
“Além dos delays, costumo utilizar chorus nas suas
cas para captar os instrumentos do trio no palco.
guitarras e plates e halls nos metais e na bateria.
No bumbo da bateria de João Barone, por exem-
Ao todo, trabalhamos com 12 vias, sendo duas em
plo, ele lançou mão de um Shure Beta 52. Na caixa estéreo, para o Barone e o João Fera, tecladista da
do instrumento do músico, assim como nos tons e banda, e as demais em mono. O sistema de monito-
nos surdos, a opção foi pelo Sennheiser 604. Já os ração do Herbert, assim como o do trombonista e o
overs foram feitos com um par de SM81, mesmo do saxofonista, é híbrido, contando com ear phones
microfone que serviu ao contratempo. e caixas de chão”, disse ele, lembrando que o side
fill também faz parte de sua mix, atuando como um
No amplificador Ampeg, onde foi ligado o baixo de elemento complementar dela. •
Am&T
Guto Dufrayer é operador de monitor dos Paralamas do Sucesso. Ele dispara

delays curtos e longos para incrementar a mixagem dos fones de Herbert Vianna.

divulgação

CINEmA | Fernando Barros

coelhoS
Filme apresenta produção de áudio sem
precedentes na história do cinema brasileiro
e
dgar é um homem traumatizado que se torna autor e exe-
cutor de um plano que tem como objetivo colocar políticos
corruptos e criminosos em rota de colisão. Essa é a história
de 2 Coelhos, longa-metragem de Afonso Poyart que recentemente
chegou aos cinemas de todo o país. Embora os efeitos visuais da
obra tenham sido exaltados desde antes da estreia, sua produção
de áudio não fica atrás. Se o som é tão importante quanto a imagem
na experiência imersiva do cinema, em um filme que usa linguagens
diversas e conta com efeitos de explosões e tiroteios em surround
que fazem com que o expectador sinta-se dentro de cada cena, a
máxima se mostra realmente verdadeira.
Para saber tudo sobre o complexo universo sonoro do filme nacional

que, até a presente data, foi o que mais explorou as possibilidades
sonoras existentes na indústria, a AM&T conversou com os profis-
sionais envolvidos. Um deles, o sound designer Rodrigo Ferrante, do
Estúdio Mega, supervisor de som do filme, destacou que, em 2 Co-
elhos, um dos objetivos era obter uma sonoridade com uma lingua-
gem diferente de tudo o que já havia sido feito no cinema brasileiro.
“Queríamos algo que complementasse a história, os personagens e

os efeitos de imagem do filme. Buscamos um link entre o sintético
e o real, relacionado aos sons de games e da realidade dos perso-
nagens. Tudo isso sem deixar o espectador sair do filme, criando
um conceito híbrido que caracteriza essa linguagem”, declara ele,
que cita os diretores Guy Ritchie e Tarantino como fontes de apren-
dizado. “Eles sempre fazem filmes que têm uma linguagem sonora
muito interessante, algo mais próximo ao 2 Coelhos. Mas, apesar da
inspiração, procuramos criar nosso próprio som”, acrescenta.
direto ao Ponto
Reprodução
A equipe de som direto foi composta pelas técnicas Tide Borges e

Lia Camargo, além do microfonista Marcelo Raposo. Veteranos no

CINEmA
audiovisual, pela primeira vez se depararam com um Por este motivo, algumas cenas tiveram que ser du-
filme de ação. “Fizemos várias leituras do roteiro, bladas posteriormente. “A gente sempre negociava
observando o número de personagens existentes, com a figurinista, a Carol Sudatti, para ajudar com as
suas possíveis movimentações nas cenas, os tipos roupas, trocando peças quando elas não eram ade-
de locações e os ruídos de cena, já tentando prever quadas e faziam algum tipo de barulho. Às vezes,
possíveis dificuldades. Ficamos atentos para buscar quando não dava certo colocar o microfone de lapela
as soluções”, conta Tide. na roupa, pedíamos uma ajuda para o cabeleireiro
para colocar no cabelo. Tudo isso na maior correria.”
A principal tarefa da equipe era a captação dos diálo-
gos. Fazer todo o possível para preservar a atuação Afonso Poyart, diretor do filme, costuma trabalhar
Livia Rojas
do elenco foi uma prioridade, já que muito da emo- com a improvisação de atores e elementos inespe-
ção da interpretação se expressa pela voz. “Quando rados, o que pode atrapalhar em alguns momentos
a gente filmou algumas cenas num estúdio com fun- o trabalho técnico, que requer muito planejamento.
do verde, tudo bem, porque captamos os diálogos “Talvez a maior dificuldade para a gente tenha sido a
e o pessoal da pós-produção de som ficou encarre- falta de ensaio das cenas e a própria movimentação,
gada de produzir a ambientação de acordo com o além do fator improviso dos atores. A gente pratica-
que eles colocaram no lugar daquele fundo. Outras mente não ensaiava. Já saía rodando, e isso era um
vezes, era colocado um pano verde no fundo da cena pouco tenso”, conta a técnica.
na locação onde a gente estava filmando outra coisa.
Então, a pós de som tinha que limpar um pouco o Uma das cenas com áudio mais difícil de captar foi
nosso som e colocar ambientação. Mas isso era rela- a da chegada do bando de Maicon à casa da Velhi-
tivamente fácil”, recorda a técnica. nha. “Era uma casa muito apertada. Uma cena com
muitos atores e tiroteio pesado. A gente tinha muita
Uma das dificuldades apontadas por Tide foi a falta preocupação com as cápsulas dos lapelas sem fio
de tempo para visitas técnicas às locações. “Fomos e com a poeira no equipamento. Outra dificuldade
contratados faltando apenas alguns dias para come- foi gravar o som durante a filmagem com utilização
çar as filmagens, então algumas locações já esta- de muitas câmeras trabalhando ao mesmo tempo.
vam decididas e eram muito complicadas em termos Nesse caso, a gente só podia usar os microfones de
de ruídos para gravação do som direto. Um exemplo lapela sem fio implantados nos atores e perdíamos
era a locação do estacionamento onde era o QG do a oportunidade de ter mais uma pista com o micro-
Maicon”, destaca, referindo-se ao barulhento “centro fone aéreo. Na cena em que o político vai pegar o
de operações” do chefe de quadrilha da trama, inter- dinheiro da propina na Praça Roosevelt, chegamos a
pretado por Marat Descartes. usar oito microfones de lapela sem fio”, revela Tide.
Para a captação de som direto de

Livia Rojas
2 Coelhos foi usado um gravador

digital portátil Sound Devices
788T, que é pequeno e leve, com
um software dedicado para gra-
vação de som em filmagens. Ele
possui oito entradas e grava em
até 12 pistas. “O interessante é
que ele grava no HD interno e,
A técnica Tide Borges (foto), juntamente

com Lia Camargo, utilizou o gravador
digital Sound Devices 788T para a
captação de diálogos em 2 Coelhos
Livia Rojas
Para a captação, foram

usados microfones de
lapela sem fio, além
do hipercardióide
Sennheiser MKH 416
ao mesmo tempo, num Compact Flash e num HD exter-

no”, contou, satisfeita, a técnica.
Todos os multipistas profissionais usados para som dire-

to em filmagem gravam em arquivos BWF com extensão
Wave, frequência de amostragem 48 kHz, a 24 bits. Os
microfones de lapela sem fio foram os Lectrosonics 400
Series e MKE 2, da Sennheiser. O hipercardióide MKH
416, também da Sennheiser, foi aplicado em captações
aéreas, sendo posicionados acima dos atores.
“Quando usávamos microfones aéreos e lapelas sem fio,

eu monitorava os microfones sem fio diretamente no gra-
vador e a Lia monitorava os aéreos através do mixer 442,
da Sound Devices. Se você só tem um técnico de som
para monitorar os dois tipos de microfones, ele acaba

CINEmA
privilegiando um dos dois. Como somos duas técni- O termo foley é uma referência a Jack Donovan Fo-
cas de som direto trabalhando juntas, conseguíamos ley, a quem se credita a invenção desta arte. Foley,
monitorar os dois fones. Eu uso o Sony MDR 7506 e antes de tudo, é representar. O artista vê a cena já
a Lia o Beyerdynamic DT48S”, explica Tide. Ela sa- gravada em uma tela e tenta reproduzir, por exem-
lienta que os profissionais de som direto precisam de plo, os passos dos personagens, movimentos de
silêncio para gravar os diálogos, enquanto que todos roupas, de cadeiras, separadamente e em sincronia
os outros sons podem ser colocados depois. “Pre- com a cena. Em 2 Coelhos, o responsável pela edi-
cisamos que todos entendam isso. Em uma cidade ção de ambientes e foley foi Ariel Henrique.
como São Paulo, com uma equipe muito grande, de
Reprodução
umas 50 pessoas, às vezes fica difícil.” Normalmente, quando se filma uma cena, a equipe
de som direto dá mais atenção aos diálogos dos
rePreSentando SonS atores, deixando os outros sons em segundo plano.
Só depois, com a técnica de foley, serão introdu-
As gravações de foley cumpriram um papel importan- zidos sons melhores. Além disso, certos tipos de
te na produção. O foley é uma técnica que consiste sons, como o pisar em um gramado, muitas vezes
em criar em estúdio sons de passos, porta se abrin- não são bem captados, mesmo se o microfone esti-
do, entre outros. Seu objetivo é substituir os sons de ver perto e bem posicionado.
uma cena já gravada, seja porque não ficaram bons
ou para realçá-los. Vale lembrar que essa técnica não Esses tipos de registros são captados em uma sala de
serve para criar sons de tiros, explosões e monstros. estúdio com acústica apropriada, sem reverberação.
Isto é tarefa do editor e designer de som. “Geralmente gravamos os passos com um microfone
direcional Sennheiser MKH-416 e roupas com Neu-
mann U87. O U87 passa por um pré-amplificador
divulgação
e gravamos direto no Pro Tools, como se tivessem

ocorrido ao mesmo tempo”, explica Rodrigo Ferrante.
Em um estúdio de foley trabalham um ou dois artis-

tas, fazendo poucos sons de cada vez. No final, os
resultados são mixados em um só canal de áudio,
como se tivessem sido feitos de uma só vez. São
criados sons específicos com total controle da situa-
ção, com o microfone bem de perto, mas sempre em
estúdio, o que já difere o trabalho do de design de
som, que inclui gravações fora de estúdio.
O estúdio de foley é um ambiente isolado, onde não

divulgação
se pode registrar outro som que não seja o “alvo”

da sessão. Assim, durante a gravação, os artistas
de foley não usam relógios, pulseiras, anéis, roupas
com zíperes, fivelas etc. Camisas e calças um pouco
justas costumam ser as peças adotadas, pois não
produzem sons indesejáveis.
muitoS tiroS
A dupla Rodrigo Ferrante e Andre Tadeu foi responsá-

vel pela edição e mixagem de som. Eles procuraram
Ariel Henrique foi o profissional responsável

pela criação do foley em 2 Coelhos

criar uma linguagem tão diferenciada quanto a pro- re SM 57T e AKG C414. “O plano inicial era gravá-los
posta visual do filme, que se vale de elementos gráfi- em local aberto, mas, por causa da chuva, tivemos
cos de quadrinhos, desenhos animados, videogames, que ir para um estande de tiro fechado. Esses locais
efeitos especiais e cenas de ação. “O filme foge dos já têm um tratamento acústico eficiente e a maneira
padrões de gênero a que estamos acostumados no que posicionamos os microfones foi decisiva para que
Brasil, e, por consequência, seu som foge do que já a reverberação do local não atrapalhasse”, explicou.
foi visto no gênero no país”, revela Ferrante.
Algumas dublagens também tiveram que ser realiza-
das. Para Rodrigo, a qualidade e sincronismo depen-
dem muito da atuação do dublador. “Ele deve inter-
pretar exatamente a mesma atuação, encaixando a
voz na boca gravada em cena. Usar o mesmo micro-
fone utilizado no set também é fundamental. Mesmo
assim, utilizamos técnicas de edição com time stretch
e um plug-in chamado Vocalign, que ajuda bastante,
mas precisa ser usado com muito cuidado para não
estragar o áudio completamente”, alerta.
a SÍnteSe
Rodrigo Ferrante afirma que fazer sound design de fil-

me de ação no Brasil apresenta algumas dificuldades,
apontando a falta de experiência como maior empe-
cilho. “A demanda de som de um filme de ação é in-
A equipe de sound designers realizou finitamente maior que a de um filme romântico. Isso
gravações com 15 tipos de armas de fogo em porque o som, no filme de ação, abre as portas para
um estande de tiro. Resultado foi inserido na a criação sonora e ajuda a contar a história, cheia de
mixagem das cenas de ação do longa cenas de perseguições de carros, tiros e explosões”,
observa o sound designer, que explica que todas essas
cenas e seus detalhes precisam ser gravados nova-
Para viabilizar isso e dar maior veracidade ao filme,
mente pelo editor de som. “No caso de 2 Coelhos, re-
a equipe realizou gravações com 15 tipos diferentes
de armas de fogo. “Alugamos as armas e um galpão.
Gravamos todos os tipos de sonoridades de tiros.
Próximos, longe, tiros em concreto, em latas, em vi- As cenas mais gráficas demandaram
dros. Quando o quesito era criar sonoridades para as sons igualmente sintetizados e abstratos
intervenções gráficas, era possível produzidos no Logic 9 e Reason 5
deixar a criatividade rolar solta, re-
alizando soluções inovadoras sem-
Reprodução
pre em prol da história”, relembra

Rodrigo, que especializou-se em
áudio para cinema na Inglaterra,
na London Film School.
Os microfones usados nestas gra-

vações foram Sennheiser 416 MKH
60, Neumann U87 e TLM 103, Shu-

CINEmA
divulgação
gravamos perseguições, tiros,
invasões e brigas. Conforme
aumenta a quantidade de
sons, mais complexa é a mi-
xagem e o número de canais
a mixar.”
As gravações foram feitas

e processadas no Pro Tools,
com os sons sendo sinteti-
Andre Tadeu utilizou quase 200 canais na mixagem final do filme
zados utilizando Logic 9 e
Reason 5, “Usamos quatro
salas de edição 5.1 com Pro Tools HD3, sendo uma de controle é fundamental para não ficarmos com
para edição de diálogos, outra para edição de am- o olho na tela do computador”, explica Tadeu, que
bientes, outra para gravação e edição de foley e mais completa enfatizando a importância do Pro Tools de-
uma para a gravação e edição de efeitos”, lista ele, vido às suas automações, equalizações, sends, pa-
acrescentando que Helio Leite e Carlos Paes se encar- noramas e efeitos. “Mesmo tendo uma organização
regaram da edição de efeitos, enquanto Kira Pereira básica, na mesma pista pode haver elementos com
realizou a edição de diálogos. diferentes sonoridades e planos de gravação que te-
mos que corrigir”, aponta.
“Como queríamos criar sons sintéticos, usamos o
Logic junto com um sintetizador. Gravamos alguns Além disso, outros equipamentos externos foram
efeitos no Pro Tools e processamos com plug-ins. necessários, como o processador de efeitos TC
Utilizamos um pré-amplificador Focusrite Red para Electronic System 6000, o DBX 120XP Subharmo-
gravar com os mais variados tipos de microfones”, nic Sythesizer, o HHB Radius 30, para o processa-
revela Rodrigo, acrescentando que as cenas em slow mento de graves e subwoofer, e o Cedar DNS2000,
motion foram um desafio à parte. “Era necessário para a limpeza de fundos.
que saíssemos da realidade. Nestes momentos, os
efeitos sintéticos, que estão presentes em diversos No projeto de 2 Coelhos, a mixagem final tinha cer-
momentos do filme, dominavam.” ca de 190 canais, sem contar os canais auxiliares
de reverbs e efeitos. “Trabalhamos com pré-mixes,
Os grandiosos tiroteios exigiram diversos tipos de pois temos que tratar diferentemente cada etapa do
sons de armas. “Deu trabalho acharmos o som exato processo. Por exemplo, primeiro trabalhamos ape-
de cada arma e desenharmos junto com música e di- nas o som direto, corrigindo as diferenças de micro-
álogos, pois queríamos impacto e, ao mesmo tempo, fonação (sonoridade, timbre) que são inevitáveis.
inteligibilidade dos personagens. Para as persegui- Fizemos os planos de acordo com a posição do per-
ções, gravamos todos os carros, as motos e todas as sonagem em cena, limpando indesejáveis ruídos de
ambiências exatamente nos mesmos locais onde fo- fundo”, comenta Tadeu, que se formou no Instituto
ram gravadas as cenas”, comenta o sound designer. de Áudio e Vídeo (IAV).
mixagem hollYWoodiana Com o som direto pronto, Tadeu e sua equipe tra-
taram apenas os foleys, que, através de equaliza-
André Tadeu comandou a mixagem utilizando o ção, compressão e reverberação, foram adicionados
software ProTools HD com seis placas de processa- à imagem, tornando a cena o mais realista possí-
mento e o console Control24, da Avid. “Este console vel. “Então, trabalhamos os ambientes, e assim por
é essencial para a mixagem, pois temos que estar diante. Esse processo de pré-mix ajuda a organizar
o tempo todo atentos à imagem e uma superfície e a diminuir o número de pistas e evita surpresas na

mixagem final, que é quando tudo realmente acon- to em cenas com explosão. “Já nas sequências de
tece. Onde as relações de trilha sonora, diálogos e tiroteio, utilizamos muito o surround para dar a sen-
efeitos são decididas de acordo com o que é mais sação de estar dentro da cena, com balas passando
importante naquela cena.” pela orelha do personagem ou quebrando a parede
atrás dele.” Ele explica que a mixagem sempre aten-
O formato 5.1 é padrão para cinema. Com esse pa- de à proposta do filme, por vezes muito realista e
drão, a mixagem procura dar dimensão, espacialidade visceral, ou irreal e fantasiosa.
e imersão, aproximando o público da história contada.
O diálogo fica essencialmente na caixa central. Ele se “Outro cuidado especial foi com as cenas em que
concentra lá devido à grande dimensão da sala de ci- trazemos a realidade à tona. Não existe música em
nema. Não importando onde o espectador se sente, ele algumas sequências. Tivemos que criar o impacto
sempre vai ouvir o diálogo vindo da imagem, da tela. da ação sem soar falso e artificial, o que é muito
difícil. Não existem presets ou plug-ins que simulem
Em 2 Coelhos, André Tadeu utilizou delays e reverbs as reverberações de um tiro no meio da rua ou na
no plano estéreo e no surround para os diálogos. Praça Roosevelt. Tudo teve que ser configurado do
“Na cena que acontece em uma pedreira, utilizamos zero utilizando vários recursos”, explica.
esses recursos para indicar a dimensão e o vazio do
local naquele momento”, enfatiza. Segundo André, as cenas de ação foram as mais com-
plicadas, pois nelas muitas coisas ocorrem ao mesmo
Os efeitos de subwoofer complementam os graves já tempo. Um bom exemplo disso é a complexa sequ-
existentes nas caixas frontais para dar mais impac- ência da emboscada do policial. Começa real, então

divulgação
CINEmA
uma palavra errada transforma o mundo em slow

motion. A câmera faz um traveling por dentro da pa-
rede, entrando e saindo por canos de armas. Depois,
chega ao ponto em que o tempo praticamente para,
culminando em um massacre em câmera lenta. Só
então retorna a realidade no meio do tiroteio. “Foi um
dia inteiro apenas nessa sequência até achar todas
as sonoridades de efeitos e equalizações para cada
momento, cada transição. Foi trabalhoso, mas valeu, Rodrigo Ferrante, supervisor de som,
pois é a minha cena favorita. Podemos dizer que, com destaca que o cinema nacional vive uma
2 Coelhos, atingimos o padrão dos filmes america- nova fase no que diz respeito ao áudio
nos tanto em termos de tecnologia de equipamentos
quanto na qualidade do trabalho dos profissionais.”
capitais, já existe uma qualidade incrível de som.
Som de braSileiro Isso foi resultado da chegada, em 1999, do sistema
Dolby Digital 5.1, em que o surround fez a diferença,
Sempre houve uma crença de que apenas a mixa- proporcionando maior riqueza nos detalhes e con-
gem feita no exterior era boa. Rodrigo Ferrante con- sequente melhora do som. O áudio dos filmes está
sidera isso puro preconceito e falta de conhecimento. cada vez mais profissionalizado. Inclusive, tecnolo-
“O grande problema que o Brasil enfrentava, e ainda gicamente estamos muito melhor.”
enfrenta, não é relacionado à baixa qualidade do tra-
balho de edição e mixagem, mas, sobretudo, relacio- Com a retomada do cinema brasileiro, muitos produ-
nado à péssima qualidade das salas de cinema. São tores e diretores passaram a valorizar de fato o áu-
projetores mal alinhados, caixas estouradas e profis- dio. Perceberam que o público estava mais exigente
sionais que não são preparados para a exibição. Uma com relação a esse aspecto e de que a contribuição
prova disso é que muitos filmes norte-americanos do elemento sonoro para o filme é fundamental. Foi
exibidos aqui no Brasil apresentavam uma qualidade um duplo crescimento nas pontas do processo: de
tão ruim quanto os nacionais. Neste caso, levavam um lado, salas melhores; de outro o incremento nas
vantagem por possuírem legendas.” tecnologias de criação sonora, gravação, edição, mi-
xagem e sound design e o desenvolvimento dos pro-
Outro problema apontado por Rodrigo é o constante fissionais nessa área. “Tropa de Elite é um exemplo
ritmo de urgência e os curtos prazos propostos pelos de como um desenho de som bem feito e uma ótima
diretores e produtores. “Nem é preciso dizer que a qualidade de mixagem atrelados a uma boa história
pressa é inimiga da perfeição. Um efeito de imagem garantem uma ótima recepção do filme por parte do
leva meses para ser feito, só que aqui no Brasil que- público”, destaca Rodrigo.
rem tudo rápido, o que prejudica a qualidade. Nossos
equipamentos são de tecnologia de ponta, a mesma E o mesmo ocorre com 2 Coelhos, talvez até em pro-
usada pelos norte-americanos e europeus. No en- porções maiores. “Esse foi o filme mais complexo que
tanto, não podemos negar que lá fora eles estão já fizemos e, sem dúvida, o maior ‘filme de som’ já
bem mais organizados no que se refere aos prazos, feito no Brasil”, conclui Ferrante, que com André Tadeu
pesquisas, profissionais e, principalmente, dinheiro. forma uma dupla que já cuidou de mais de 100 títulos
Tudo funciona como uma verdadeira indústria, o que brasileiros. Entre os últimos trabalhos realizados estão
aqui ainda não acontece.” Amanhã Nunca Mais, de Tadeu Jungle, O Filme dos
Espíritos, de André Marouço, e Cilada.com, de Augusto
Em todo caso, Rodrigo reconhece que o som do ci- Casé. A lista ainda inclui os documentários B1 - Tenó-
nema nacional já teve menos atenção. “Hoje em dia, rio em Pequim e Vida Sobre Rodas, o longa Natimorto
particularmente em algumas salas de cinema das e a série Amor em 4 Atos, exibida pela TV Globo. •

Tiago Lima Sonorização | Fernando Barros
Camarote Andante no
carnaval de Salvador
Alta tecnologia é destaque em trio elétrico de Carlinhos Brown
A
nualmente, o carnaval de Salvador leva LINE ARRAYS FZ E VLA
às ruas mais de dois milhões de foliões,
entre baianos e turistas do mundo intei- A sonorização do Camarote Andante foi feita com
ro, que ocupam os mais de 25 quilômetros de ave- dois sistemas distintos, um FZ, composto de cai-
nidas lotadas de trios elétricos, camarotes e muita xas J 215 e FZ 208, e um VLA. O sistema de cai-
diversão. Neste ano, a folia começou, oficialmen- xas FZ, que teve, ainda, o apoio de subwoofers
te, no dia 16 de fevereiro e homenageou Jorge da mesma marca, se encarregou de sonorizar as
Amado, que completaria 100 anos agora. partes dianteira e traseira do carro, enquanto o
VLA, tradicional sistema fabricado pela equipe da
E, dentre as atrações que fizeram a festa da ci- João Américo Sonorização, acompanhado por subs
dade, o destaque ficou por conta do moderno Ca- JAS 218, cuidou das laterais do veículo.
marote Andante de Carlinhos Brown, um trio sem
cordas, que arrastou multidões pelo Circuito Dodô Todo o sistema de som foi fornecido pela empresa
(Barra / Ondina) e utilizou, entre outros equipa- baiana. Exceto as mesas de PA e monitor, cedidas
mentos, um par de consoles M-480, da Roland. pela Roland Systems Group, que também atuou

juntamente com o Estúdio Base na transmissão do receu a mixagem do som para o percurso. “Fora dela
carnaval para a TVE Bahia. O áudio do Camarote [da mesa], usamos apenas um pré-amplificador Ava-
Andante foi mixado por dois consoles M-480, am- lon, para a voz de Carlinhos Brown, e um reverb Lexi-
bos configurados para 48 entradas. Aprovadas tanto con 480L”, disse ele, que também recorreu ao recurso
pelos técnicos quanto pelos foliões, as mesas se sa- User Layer do equipamento e utilizou muitos efeitos
íram bem e deixaram o PA com a sonoridade que o nativos da mesa para criar diferentes ambiências.
artista buscava. Pelo menos foi o que garantiu Alex
Lameira, gerente de produtos da Roland. “No geral, é uma mesa muito boa, intuitiva, pequena,
compacta. Fantástica! Foi a primeira vez em que eu a
“Em outros carnavais, contou Alex, o tamanho dos usei, e confesso que não tive problema algum, ape-
consoles sempre foi motivo de preocupação por par- sar de ser um técnico que nasceu na era analógica e
te da produção técnica. Neste, porém, a M-480 uniu ainda precisa de certo tempo para se familiarizar com
a praticidade da utilização de multicabos digitais, esse tipo de equipamento [digital]”, explicou.
por meio de cabos de rede Cat5e, com o tamanho
da console, que tem 25 faders e mede, aproximada- Vavá disse, ainda, que, hoje em dia, os profissio-
mente, 75 cm”, disse ele. nais estão muito mais preocupados com a quali-
dade de som dos trios. Para ele, “ter um sistema
Operador de PA de Caetano Veloso, Vavá Furquim foi de line array estéreo na parte frontal do Camarote
quem assumiu a sonorização do Camarote Andante. Andante foi muito bom para o trabalho de Brown,
De acordo com técnico, a sonoridade quente dos pré- já que ele foi à frente do carro e cantou sobre toda
-amplificadores da mesa facilitou seu trabalho e favo- a mixagem dos instrumentos que ouviu”.
Para fazer a cobertura do enorme público em todas as

direções, o Camarote utilizou sistemas FZ Áudio na frente e
fundos, e caixas da João Américo Sonorização nas laterais
Tiago Lima

Sonorização
Tiago Lima
Carlinhos Brown e sua banda optaram pelo uso de

in-ears e microfones com sistema sem fio
MONITORAÇÃO COM operados individualmente por cada músico, a seus
NOVO CONCEITO gostos. Isso fez com que o técnico se concentrasse em

atender, especialmente, o artista principal.
Humberto Vale, conhecido por seu apelido, “Corujito”,

ficou responsável não só pela operação de monitor, Segundo Corujito, com o esquema de monitoração
mas também por toda supervisão do trio. Assim como individual, a passagem de som tem se tornado cada
Vavá, Corujito usou, nos monitores, uma M-480, além vez mais objetiva e rápida. No entanto, o técnico de
de 10 unidades de mixers individuais M-48, que foram monitor salientou que ajustar previamente o siste-
ma ainda é um tanto demorado e diferente
da forma tradicional de trabalho que a maio-
Tiago Lima
ria dos profissionais está acostumada.
“Mas uma vez ajustado, o técnico faz uma

mixagem base e copia em todos os mixers
secundários, havendo apenas a necessida-
de de destacar sua própria fonte e alguma
referência conforme cada música”, afirmou
ele, lembrando que cada M-48 tem 16 me-
mórias de cena para serem trocadas duran-
te as partes do show.
Outro grande diferencial do setor, ainda de

acordo com Corujito, foi o ajuste do mi-
Novo sistema de monitoração Roland utilizou 10

pequenos mixers para dar mais liberdade aos músicos

crofone de ambiência interno de cada mixer, que fez com que a
banda não se sentisse isolada e seus músicos não precisassem
retirar os in-ear para se comunicarem entre si.
ROLAND TAMBÉM NA TRANSMISSÃO

Acervo pessoal
À esquerda, Beto Santana, e, ao lado, seu auxiliar Ró Romero
Empresa do engenheiro de áudio Beto Neves e de Eduardo Ayro-

sa, a Estúdio Base foi encarregada de mixar todas as fontes so-
noras da transmissão do carnaval para a TV Educativa da Bahia
(TVE) e, para isso, também utilizou, em sua unidade móvel, uma
M-480, da Roland. De acordo com Alex Lameira, a dupla adquiriu
o equipamento com base no resultado obtido em eventos ante-
riores – diversos shows realizados na capital baiana –, nos quais
tiveram a oportunidade de testá-lo.
Pela mesa, graças aos sistemas Digital Snake, passaram todos

os microfones de repórteres, além de microfones de ambiência
da área do Campo Grande e sinais de cada trio. Um sistema
S-1608 foi destinado à unidade móvel da TV e recebeu todos
os microfones de repórteres, enquanto um S-4000/S-3208 ficou
em outros locais, dedicado a outras fontes sonoras.
Todos os canais foram gravados separadamente em um gravador

Roland R-1000, que ficou junto ao console, também interligado
via cabos de rede Cat5e. A mixagem desses sinais ficou a cargo
do técnico Beto Santana.
Entre os dias 16 e 21 de fevereiro, a unidade móvel do Estúdio

Base esteve montada no estúdio da TVE, no largo do Campo Gran-
de, início do circuito Dodô. Lá, foi mixado o áudio para a transmis-
são, que, segundo Ayrosa, “também foi mixado e gravado com e
sem a voz dos repórteres para edição de diversos materiais que
foram ao ar na TVE nos dias seguintes”. •

ARTE ELETRÔNICA | Toshiro
A hora e a vez do Video Mapping

A técnica que está revolucionando o mundo da projeção de imagens
Toshiro
A
tática de um edifício ganha vida, ressaltando seus detalhes
quele prédio antigo da esquina, que sempre passa
arquitetônicos ou criando uma realidade alternativa. Se an-
despercebido na correria cotidiana, para muitos é
tes tal fachada passava despercebida, por um período de
só mais uma obra no meio da selva de pedra urba-
tempo passa a ser uma intervenção urbana, uma obra de
na. Mas para um artista visual é muito mais que isso: é
arte, uma homenagem à cidade, um ponto turístico ou até
uma tela em branco composta de pixels esperando para
uma plataforma publicitária. O video mapping é efêmero.
receber um toque de luz.
Só acontece uma vez e só se aplica a um determinado local.
Mas o impacto visual é algo grandioso e que fica gravado
Video mapping, projection mapping, architectural projec-
para sempre na mente das pessoas que puderam ter o pra-
tion mapping, ou, traduzindo, projeção mapeada, é uma
zer de presenciar tal manifestação artística.
excitante nova técnica de projeção que pode transformar
qualquer superfície em uma tela dinâmica de vídeo. Esta As técnicas utilizadas pelos artistas são bem variadas e
técnica cria a ilusão de movimentos multidimensionais atra- não existe um padrão definido pelo mercado, cada um
vés ou ao redor de contornos de qualquer superfície, inde- pode inventar seu próprio método. Alguns softwares se
pendente de sua forma. E o melhor, esse tipo de projeção destacam, como a dupla Modul8 + Madmapper, Resolume
não requer o uso de óculos para perceber o efeito em 3D. Avenue, Arkaos Grand VJ e TouchDesigner, facilitando e
É um novo mundo no qual artistas podem mostrar seus fornecendo ótimas ferramentas de mapeamento.
trabalhos em qualquer local.
Alguns passos são necessários para um projeto de video
Com a aplicação de uma projeção mapeada, a fachada es- mapping. Aqui é exemplificado o processo de uma pro-

jeção em fachada utilizando como modelo uma fotografia:
- Visita técnica, levantamento topográfico e fotografia do local;
- Medição da área a ser projetada e definição do tipo de pro-
jetor a ser utilizado;
- Levantamento das principais características arquitetônicas
a serem destacadas;
- Processamento e ajustes da foto;
- Modelagem 2D e 3D;
- Criação de conteúdo 2D e 3D;
- Criação da trilha sonora;
- Finalização do vídeo sincronizado com o áudio;
- Montagem da estrutura para o projetor;
- Testes e ajustes na imagem
- Execução do show.
Como pôde ser percebido no processo acima, um video ma-

pping de grande porte envolve uma equipe multidisciplinar
como técnicos em projeção, técnicos em programação, pro-
dutores de áudio, VJs, designers em 2D e 3D e diretores de
arte. Dependendo do tamanho do projeto, pode levar até
um ano do início à execução final. Parece complicado, mas é
mais trabalhoso do que complicado.
Partindo para uma escala menor, um projeto de video ma-

pping também pode ser executado em ambientes fechados,
como clubes, galerias de arte e até em casa, utilizando ob-
jetos caseiros. Um simples cubo pode servir como superfície
de projeção e resultar em um projeto tão bom quanto um
projeto de grandes proporções, o resultado é sempre algo
que deixa os espectadores de boca aberta.
As aplicações para o video mapping são as mais diversas

possíveis. A seguir, temos alguns projetos de destaque por
todo o mundo que mostram essa diversidade.
Show áudio-visual: Amon Tobin – ISAM
O público que já teve a oportunidade de assistir ao show ao

vivo que estava em tour pelos Estados Unidos ficou incrédu-
lo. O consenso geral foi de que o show era algo novo, futu-
rístico, nunca antes experimentado, excedendo a expectati-
va de todos que estiveram presentes. Os responsáveis pelos
visuais são do time do V Squared Labs, profissionais que

ARTE ELETRÔNICA
construíram um aplicativo customizado, que executa os vi- ção ao Dia Nacional dos Emirados Árabes Unidos em Abu
suais do show do início ao fim. O aplicativo foi feito no Tou- Dhabi. Esse projeto é uma das maiores projeções já reali-
chDesigner, um ambiente de programação visual que faz zadas no mundo, com proporções de tirar o fôlego. Foram
todo o mapeamento na estrutura sólida, executa os vídeos usados 49 projetores, num total de 940.000 ansi-lumens,
em sincronia com o som ao vivo do Amon Tobin, reage com 19.474 m2, incluindo quatro torres e 12 domos, numa com-
interações através do Kinect e produz efeitos visuais em plexa e detalhada geometria arquitetônica. O estúdio Obs-
tempo real. Todo o show foi concebido música a música, cura Digital teve como tema a visão do Sheikh Zayed sobre
respeitando uma narrativa na qual, simbolicamente, Amon a mesquita, como sendo um lugar para seu povo, seus her-
representa o piloto e a estrutura é sua nave. deiros e para toda a humanidade.
http://vimeo.com/24502224 http://vimeo.com/33764021
Publicidade: PlayStation 3
V Squared Labs
Filmados em tempo real e sem cortes pelo estúdio de
design The Found Collective, os vídeos mostram uma
experiência de imersão total. Para produzi-los, foram
usados uma filmadora com steady cam, 3D tracking,
manipulação de objetos e bonecos em tempo real
e pirotecnia. O resultado? Só vendo os vídeos para
acreditar no que fizeram.
http://vimeo.com/34605811
Exposições artísticas: Vestiário

A exposição Vestiário, com base no Museu do Futebol
no Pacaembu, em São Paulo, é uma interpretação do
artista plástico Felipe Barbosa de um vestiário real que
ali ficava localizado. Bolas de futebol, chuteiras, cane-
leiras e luvas são expostas repetidamente em armá-
Stage mapping: Boom Box rios cenográficos que reproduzem o ambiente. Sobre essa
Projeto de palco criado pelo estúdio 1024 Architecture para instalação entram os jogos de luz e
a Godskitchen, uma famosa festa de música eletrônica que sombras propostos pelo VJ Spetto,
do coletivo brasileiro United VJs,
faz tours por todo o mundo, o Boom Box teve como inspira-
criando algo lúdico e chamando a
ção os antigos toca-fitas. Nele o DJ fica no lugar do grava-
atenção de quem visita a exposição.
dor. Projetado para eventos ao ar livre, pelas suas grandes
proporções, 16m x 8m, e luminosidade, sua estrutura é
Street mapping: Run – MTV
feita com uma armação de andaime coberta em sua frente
Com animações de desenhos feitos
com lona ortofônica, dando um aspecto de transparência,
a mão, o VJ Suave, formado pela
de acordo com o vídeo executado, que pode ser um toca-fi-
argentina Ceci Soloaga e o brasilei-
tas, um gravador de som, um espectro de sonoro, um rolo
ro Ygor Marotta, mostra a história
compressor, etc. A iluminação, com luzes strobo e moving
de um pequeno personagem em
lights, colabora para o efeito visual final.
sua jornada pelas ruas de São Pau-
1024 Architecture
lo. Feito para a MTV, as animações

ganharam vida nas ruas graças a
Projeção em fachada: Sheikh Zayed Grand Mosque
projetores colocados em um carro.
Projeção em comemoração ao 40° Aniversário da Celebra- http://vimeo.com/vjsuave/mtv2011

O QUE VEM POR AÍ
Atualmente, o video mapping é a nova vedete de ar-
tistas visuais e VJs de todo o mundo, criando novos
desafios e possibilidades que antes ficavam limita-
dos a uma tela. É a tecnologia unida à criatividade,
produzindo uma nova linguagem, literalmente dan-
do vida a estruturas que antes eram estáticas.
2011 foi o grande boom do video mapping. Projeções

de ótima qualidade foram vistas e documentadas por
todo o mundo. Coletivos de artistas visuais estão cada
vez mais especializados nesta técnica. Os softwares
estão em constante evolução, possibilitando novos ho-
rizontes, agilizando e facilitando o processo do plane-
jamento à execução final. Este é o ano da consolidação
desta técnica como ferramenta de expressão, perfor-
mance artística ou uso publicitário, e o grande fator
contribuidor é o barateamento da tecnologia, tanto em
hardware, computadores e projetores, quanto em sof-
twares. O amadurecimento e a profissionalização do
mercado é algo esperado por todos.
Toshiro é um dos mais atuantes VJs do sul do Brasil, residente do show

Life is a Loop, do club Warung Beach Club e instrutor do curso de VJs
da Yellow dJ Academy. www.vjtoshiro.com / www.yellow.art.br

CONEXÃO LONdRES | Ricardo Gomes
DINÂMICA
VARIANDO AS CARACTERÍSTICAS E A INTENSIDADE
DA MÚSICA EM SUAS DIFERENTES PARTES
N
a última coluna, falamos sobre estéticas
sonoras e sobre como a estética do DJ tem
sido cada vez mais influente em diferen-
tes gêneros. Mencionamos que, com a chegada das
DAWs e suas inúmeras ferramentas de manipula-
ção, ganhamos infinitas possibilidades de explorar
diferentes sonoridades. Neste mês, vamos falar so-
bre como explorar todas essas possibilidades sobre
o ponto de vista da dinâmica, mantendo a música
sempre interessante para quem a está escutando.
ORGANIZANDO O SOM
divulgação
Todo mundo que teve uma banda na adolescência
já experimentou a sensação de ouvir uma sonori- Phil Collins usava efeitos clássicos,
dade “desbalanceada”. Normalmente, todos tocam como o reverb, em gravações de bateria
seus instrumentos com intensidade (muitas vez-
es “lutando” pelo mesmo espaço de frequência),
do começo ao fim da música. Mas, com o tempo,
TRABALHANDO A DINÂMICA
percebemos que é preciso “organizar” o som. Em
geral, esse processo começa na subtração de el-
A estrutura de uma música contém diferentes par-
ementos, que precisam ocupar seus espaços e ter
tes: versos, pré-refrões, refrões etc. (ver box). Para
uma razão para estar ali. É aí que começamos a
que a música seja atraente, cada parte precisa ter
aprender a arte do arranjo musical.
sua própria identidade e sua própria energia. Explico
melhor: você quer que a música “exploda” no refrão,
A função de organizar a sonoridade cabe, também, que normalmente possua uma melodia facilmente as-
ao engenheiro de mixagem, que pode enfatizar, similável e que o público cante junto. Então, você não
transformar e “mutar” elementos para que a música, precisa colocar toda a sua energia nos versos. Pode
como um todo, soe melhor. Equalizadores, reverbs, começar com poucos elementos, e no pré-refrão vai
delays, panning e gates podem ser usados não só aumentando (como uma espécie de preparação), até,
para “lapidar” o som e torná-lo mais agradável, mas finalmente, chegar ao refrão – aí, sim, usando todos
também de uma maneira criativa na busca de novas os elementos disponíveis.
sonoridades. Um exemplo clássico é a música Be-
lieve, da Cher, de 1998, em que o Auto-Tune, que Na música Bleeding Love, de Leona Lewis, a in-
inicialmente tinha a função de “corrigir” vocais, é trodução é com um único instrumento: um pad de
usado como um efeito, criando um recurso que é sintetizador. Na primeira parte do verso entra o
muito aplicado até hoje. Outro exemplo é o reverb bumbo da bateria, bem seco. Na segunda parte,
com gate da bateria do Phill Collins dos anos 1980. entra a caixa; o bumbo muda, fica mais rico, e

Estrutura na música pop
Já ouvi diferentes nomes para definir as partes de uma

música, porém, esses são os mais usados:
Introdução: É a primeira parte, a apresentação da músi-

ca, que, na maioria das vezes, possui poucos elementos.
Verso: Normalmente vem depois da introdução e é a

primeira parte da música a ter vocal. Geralmente pos-
sui uma harmonia e uma melodia que se repetem.
Pré-refrão: Serve para preparar o ouvinte para o re-

frão. Normalmente é uma variação sobre o verso e fun-
ciona como uma “escalada” para o refrão.
Refrão: É a parte mais forte da música e tem uma

melodia marcante, a qual o público gosta de cantar
junto. Muitas vezes é repetida seguidamente durante
a música e você vai permanecer com sua melodia na
cabeça por um bom tempo.
Middle 8: Tem esse nome porque geralmente aparece

no meio da música e tem oito compassos. Também
pode ser chamada de “bridge” ou “release”. Ela, nor-
malmente, aparece depois do refrão, como uma espé-
cie de variação – principalmente se a música for longa,
e permitide mudanças mais drásticas, tanto do ponto
de vista harmônico quanto de arranjo.
Na demo de Beat It,

presente no álbum
This Is It, de Michael
Jackson, é possível
ouvir os vários layers
de vocais gravados
pelo cantor
divulgação
aparece um elemen-
to de percussão.
Note que, em cada
parte da música, há algo de diferente, e a energia
vai crescendo gradualmente até chegar a seu máximo
no refrão. Nessa canção, aparece também um recurso
CONEXÃO LONdRES
muito comum na música pop, que é gravar vários out, do Foo Fighters, tem início com uma guitarra
layers de vocais e arranjá-los de acordo com a com efeito de flanger e os vocais de Dave Grohl. No
dinâmica da música. Normalmente, no refrão eles segundo verso, surge uma nova guitarra (com o pan
estão abertos em estéreo, formando harmonias. à esquerda) e a bateria com bumbo e contratempo.
Aí vai uma dica: no álbum This is It, do Michael A interpretação de Dave também vai crescendo jun-
Jackson, há uma faixa chamada Beat It – Demo to com a energia da instrumentação, até explodir
(citada por Fernando Moura na última edição de no refrão, acompanhado por guitarras mais pesadas
sua coluna Músico na Real), só com as harmonias (agora sem flanger e com bastante distorção).
vocais do refrão de Beat It. Fantástico!
Um outro exemplo interessante é a música Moves
Mas, como mencionei antes, a diferença também Like Jagger, da banda Maroon 5 com a cantora Chris-
pode estar na aplicação de um efeito. Por exemplo, tina Aguilera. Aliás, esse é um ótimo exemplo de uma
na música Super Bass, o vocal da cantora Nicki Minaj banda pop/funk utilizando mais influências da esté-
é tratado com um delay no Middle 8, deixando-o tica eletrônica. Mas o detalhe para o qual eu gos-
com um sabor diferente do verso. A música Break- taria de chamar a atenção aqui é o efeito na guitarra,
que, durante o primeiro verso, vem surgindo gradu-
almente, acompanhando o crescimento da música.
DICAS: CONSIDERAÇÕES FINAIS
- Guarde algo para o refrão: É sempre bom ter um Ouvir uma música é como fazer uma viagem. O
truque na manga. Uma ideia, por exemplo, é só abrir interessante é passar por diferentes lugares, que
os overheads da bateria no refrão. Alguns produtores tragam diferentes sensações e experiências. Por
gostam de colocar um layer de white noise nas partes isso, em uma música é importante que uma seção
da música que têm mais energia, para deixá-las ainda seja diferente da outra. Sempre quando trabalho
mais robustas. em uma canção, procuro pensá-la do ponto de
vista de estrutura (“quais são as suas partes?”,
- Delays e reverbs: O uso de diferentes delays e reverbs “o que eu quero de cada uma delas?”, “como elas
para diferentes partes da música também é um recurso vão interagir?”) e dinâmica (“qual parte precisa
muito utilizado, especialmente no vocal. Para dar mais ser enfatizada?”, “quando eu preciso aumentar ou
impacto à voz, é muito comum utilizar um delay no mes- diminuir a energia?”). Sempre procuro imaginar
mo andamento da música, bem aberto em estéreo. Outra para onde quero levar o ouvinte.
opção é combinar o delay com filtros e efeitos de modu-
lação, como chorus e flanger. Por exemplo, na introdução e nos versos ainda
estou apresentando a música, então poucos ele-
- Subtração: Não tenha medo de retirar elementos da mentos são suficientes. No pré-refrão, quero pre-
música. Se dois instrumentos estão brigando no mesmo parar o ouvinte para o refrão, então preciso incluir
espaço de frequência, talvez seja melhor escolher apenas elementos que vão gradualmente aumentando a
um deles. Ou utilizar o equalizador para enfatizar diferen- energia da música. No refrão, posso usar todas as
tes faixas de frequência em cada instrumento. minhas armas, porque é o ponto máximo. Quando
volto ao verso, preciso diminuir a energia nova-
- Layers: Trabalhe com diferentes camadas do mesmo mente. E assim vou seguindo, sempre pensando
instrumento, como guitarras, baterias eletrônicas, vo- na melhor maneira de caracterizar cada parte,
cais e synths, e experimente colocá-las e retirá-las em seja do ponto de arranjo ou através do uso de
cada parte da música. Experimente também diferentes um efeito ou de uma sonoridade característica. A
posições em estéreo. melhor maneira que encontrei para aprender e ter
novas ideias é escutando músicas bem escritas,
CONEXÃO LONdRES
Alexandre dias
As guitarras do grupo Foo Fighters recebem flanger em músicas como Breakout
arranjadas e produzidas. Uma boa dica é a músi-

divulgação
ca Rolling In The Deep, da Adele, que recebeu o

Grammy 2012 como melhor gravação do ano. Você
consegue perceber a presença e a importância de
cada elemento. Para quem gosta de música pop,
Domino, da Jesse Jay, que está no topo das para-
das por aqui, também é uma ótima referência. A música Rolling In The
Deep foi a vencedora do
E se você gosta de uma boa leitura, uma dica é o Grammy 2012 na categoria
livro Arranging Song – How to Put the Parts Togeth- Gravação do Ano
er, de Rikky Rooksby, que tem uma abordagem bem
moderna e interessante. Até o mês que vêm!
Ricardo Gomes é guitarrista, produtor e sound designer. Atualmente mora em Londres, onde concluiu um
mestrado em produção de áudio pela Universidade de Westminster. Procura combinar arte e técnica, ins-
piração e transpiração, Brasil e Inglaterra. Site: www.rgxproductions.com

PRO TOOLS | daniel Raizer
chegue lÁ,
mAs PAgAndo.
PLUG-INS NOVOS SEM SAIR DO PRO TOOLS.
Olha, eu realmente não sei para onde a maioria de nós está a nota fiscal vem por email, logo depois que enjoou-se
indo, mas sei que teremos que pagar para chegar lá. Pode do aplicativo. Comprar na internet está cada vez mais le-
ser que seja uma quantia hirsuta, pode ser que seja par- gal! Não precisa sair de casa, nem aguentar a paradinha
ca, mas mesmo as coisas grátis da vida estão ligadas às de duas horas na loja de sapato, enquanto domina-se
coisas despendiosas. Tá certo que há coisas gratuitas de a relação menino-suco-carrinho-guardanapo-paciência.
verdade ou que não têm preço (sem querer lembrar campa- e dá até para comprar escondido aquela mini-choppeira
nha de cartão de crédito!), como ver seu nenê dormindo, a termopressurizada que transforma cerveja de garrafa em
junção céu-e-mar vista da areia ou a brisa de verão, mas, chopp, e que custa o equivalente ao secador de cabelo
de um jeito ou de outro, gastamos “algum” para vivenciar top que deveria ser prioridade (de alguém, não que seja
essas coisas. Acredito que ainda há alguma tribo no meio este o meu caso).
da África ou na floresta amazônica que viva de fogueiras
e disposições locais e que não fale ao iPhone ou não use Como não poderia deixar de ser, nesta nova onda comer-
chinelos de dedo que não soltam as tiras, nem short de go- cial, agora, o Pro Tools 10 também tem uma lojinha e seu
leiro. Confesso que tenho dúvidas se não são eles os certos nome é Marketplace. Bonito. está dentro do próprio apli-
em permanecer assim, apesar de eu não querer tentar para cativo e pode ser acessada do menu de mesmo nome.
ver como é; fico satisfeito vendo um documentário da Dis-
covery; na LCD e em Full HD, obviamente. Pergunta: Para que serve? Obviamente serve para comprar-
mos coisas, tipo plug-ins, upgrades e treinamento. imagina que
Fazer um “adianto” é nossa sina e, depois que inventaram você acabou de receber uma sessão para mixar e entregar
“store” disso e “store” daquilo, ficou mais divertido gastar em apena quatro horas e essa sessão veio com aquele plug-in
dinheiro. Agora basta clicar em “instalar”, na tela capaci- que você não tem. Solução: basta alugar um por alguns dias
tive, e o ícone do aplicativo aparece no celular. O cartão no Marketplace. Quer comprar um plug-in bacana sem soltar
de crédito já está cadastrado mesmo...Dois dias depois, o mouse? Compre no Marketplace, direto do menu que apare-
Menu Marketplace

O mini browser interno do Pro Tools.
ce quando insertamos plug-ins. Tá no Pro Tools 6.4 ainda? Compre

um upgrade, clicando na guia Upgrades do menu Marketplace. Não
sabe como fazer o Elastic Pitch funcionar direito? Veja meu blog e
depois acesse o item Support and Training.
Outra pergunta: Como funciona? A primeira coisa que você

precisa é ter uma conta na Avid. A segunda é ter uma conta
no banco, com cartão de crédito, ou no PayPal. e a terceira
e quarta são uma conta no iLok e um iLok de verdade. A pri-
meira delas você resolve clicando no primeiro item do menu
Marketplace: “Your Account”: aparece um mini browser e você
pode navegar dentro da lojinha sem sair do Pro Tools. Clique
no botão “Create Your Account” para criar uma conta e passar
Mini browser exibindo as categorias de plug-ins

disponíveis para compra ou locação.
PRO TOOLS
Mini browser exibindo as categorias de plug-ins Compra realizada com sucesso!

disponíveis para compra ou locação.
por uma janela de perguntas, ou insira seu login e senha de entrega, clico no botão “Continue”, insiro os dados do
nos seus respectivos campos e clique o botão “Log in”. meu cartão de crédito e clico no botão “Pay now”.
Com a conta ativa, basta logar no Marketplace para co- Longos cinco segundos se passam e aparece o meu recibo
meçar a navegar, digo: investir. Clique sem demora na e o link para donwload do plug-in. em alguns instantes, um
guia “Your Account”, digite seus dados e clique no botão e-mail vai chegar com mais detalhes. Na janela seguinte,
“Log In”. Faço isso e escolho a guia “Plug-ins”, a mais clico afoitamente no botão “Download Products” para não
divertida de todas! e, na sequência, escolho a categoria perder nenhum momento precisoso de usufruto por dois
“Pro Tools Sound Processing Plug-ins”. poucos e memoráveis dias deste que me propiciará algu-
mas experiências russas-espaciais-vintages.
Muitas opções são listadas, perturbando a minha conten-
ção de gastos. Navego pelas páginas...Que tal alugar, por imediatamente, uma nova tela pede a minha conta de usu-
dois dias, o BF Cosmonaut Voice (RTAS), um dos melhores ário no site do iLok, no qual tenho minhas autorizações
plug-ins de todos os tempos, e que só perde para o Funk devidamente armazenadas, para que seja depositada a li-
Logic Mastererizer? Tem em estoque! Clico nele. Na tela cença temporária do plug-in. Forneço-a e clico no feio botão
seguinte vejo a descrição do plug-in e nesta posso escolher “Continue”. Sei que, em segundos, minha licença estará lá,
a locação do plug-in por dois dias pelo preço módico de disponível para sincronismo. Faço o download do plug-in
dois dólares. então clico o botão “Add to Cart” para que na versão adequada ao meu sistema na página seguinte.
este item migre para meu carrinho de compras.
Fecho o Pro Tools ao fim do download e instalo-o no sis-
Verifico meu pedido na janela subsequente e clico no botão tema. Aproveito para dar um pulo no site do iLok para pe-
“Proceed to Checkout”, pois não vejo a hora de voltar ao gar minha licença. Ao logar, vejo que já depositaram-na
Pro Tools para simular uma transmissão de Gagarin à terra, e transfiro-a para minha chave com um simples clique.
sabe-se de onde. Confirmo meu endereço de cobrança e Tudo certo.

Figura 6 - Compra
realizada com sucesso
e plug-in a caminho!

PRO TOOLS
Abro o Pro Tools. Uma mensagem me

avisa que meu novo plug-in vencerá
em dois dias. Clico no botão “Conti-
nue”, consciente da efemeridade de
minha aquisição. Crio, então, uma
sessão, uma pista de áudio e, de um
slot vago de plug-in, chamo da pasta
Modulation o que pode ser conside-
rado um dos resultados máximos da
expressividade binária, o Cosmonaut
voice. Ajusto parâmetros, gravo, im-
plemento uma automaçãozinha e me
entrego à bela vista da terra pela jane-
linha que me separa do gélido espaço
sideral. O que é aquilo? Beep.
Quer ouvir o resultado? Acesse meu

blog e faça o download do MP3 desta
experiência. Procure por AMT 247. Um
abraço e até a próxima viagem!
A um passo de andar na Vostok.
Personalidade para um track outrora sem personalidade.
daniel Raizer é especialista de produtos sênior da Quanta Brasil, consultor técnico da Quanta Educacional, músico e autor do livro
Como fazer música com o Pro Tools, lançado pela editora música & Tecnologia. mantém o blog pessoal danielraizer.blogspot.com.

SONAR | Luciano Alves
CONFIGURAÇÕES
DO PREFERENCES
DO SONAR X1 PARTE 6
Na AM&T 242, iniciei a análise dos itens do menu Pre- Lembre-se que, para ligar um teclado a um periférico
ferences do Sonar X1. Já estudamos o Audio/Devices, utilizando cabo de MIDI, o periférico tem que ter co-
o Driver Settings, o Playback and Recording, o Confi- nectores de entrada e de saída de MIDI. Em termos
guration File e o Sync and Caching. Veremos agora o de velocidade e acuidade de transferência de dados de
Preferences/MIDI/Devices. MIDI não há diferença entre a conexão USB ou MIDI.
Se você já tem um teclado que possua conectores de
Para que você tenha acesso a todos os itens desta aná- MIDI, poderá, perfeitamente, utilizá-lo como teclado
lise, clique no botão Advanced ao entrar no Preferen- master para entrar informações de MIDI. Neste caso,
ces do Sonar. Este botão é localizado na parte inferior o mesmo deverá ser conectado à entrada de MIDI da
esquerda da janela do Preferences. interface. Se você não possui uma interface de MIDI,
poderá utilizar um cabo conversor de MIDI para USB e
PREFERENCES/MIDI/DEVICES conectá-lo na porta USB do computador.
É nesta seção que selecionamos os dispositivos de Por outro lado, se você resolver adquirir um teclado
entrada e de saída de MIDI. Normalmente, o Sonar master que possua porta USB, deverá conectá-lo di-
detecta automaticamente os dispositivos de MIDI que retamente em uma das portas USB do computador.
estão instalados no sistema. Todos os drivers da placa Neste caso, o teclado provavelmente dispensará o uso
de MIDI ou USB/MIDI deverão aparecer nesta janela, de fonte de alimentação, pois a corrente é transmiti-
se tiverem sido instalados corretamente. da através do próprio cabo USB. Outra vantagem dos
teclados USB é serem totalmente integrados ao Sonar.
INPUT Ou seja, os botões de controle do teclado são reco-
nhecidos em diversas áreas do software (controle dos
Trata-se do dispositivo de entrada. No quadro Input parâmetros de synths virtuais, atuação direta no con-
são listados os drivers que poderão ser utilizados como sole, entrada de automações etc.).
porta de entrada para o sequenciamento de mensa-
gens de MIDI. Por exemplo, se você utiliza um teclado Como você pode observar, existem diversas formas de
master que possui conexão MIDI e USB (dois conecto- ligar o teclado master ao computador e você deve optar
res separados), os dois drivers aparecerão na lista de pela que mais lhe convier. De qualquer forma, um arti-
Inputs do Sonar. Um deverá aparecer como dispositivo fício sempre estará envolvido: os drivers que possibili-
MIDI e outro como USB/MIDI. Se você resolver conec- tam a comunicação entre o teclado master e o software
tar o teclado ao computador via USB, marque o driver de sequenciamento. E os respectivos nomes dos drivers
USB/MIDI da lista de Inputs. Caso opte pela conexão sempre aparecerão no Preferences/MIDI/Devices do So-
via cabo de MIDI, marque o driver MIDI. nar X1. Esta é uma das peculiaridades mais interessan-

SONAR
tes do universo da informática: diferentes fabricantes de

computador, sistemas operacionais variados, diversida-
de de teclados e de formatos de conexão e, no final das
contas, tudo se comunica com perfeição (se os drivers
tiverem sido arquitetados corretamente).
É importante entender o significado dos nomes dos dri-

vers que aparecem no Preferences/MIDI/Devices em vir-
tude de que os mesmos são refletidos nos campos Input e
Output de cada pista de MIDI. Se você deixar habilitados
drivers que não utiliza, será um pouco confuso escolher o Campo Input de uma pista de MIDI
correto nas pistas do Sonar. Muitos alunos reclamam que mostrando os drivers de MIDI disponíveis
não conseguem nenhum resultado na hora de sequenciar,
simplesmente porque escolheram um driver que não está
Mas aqui vai uma dica: caso você utilize mais de um te-
diretamente conectado ao equipamento que ele utiliza.
clado master, a opção None pode ser perigosa, pois en-
Se o teclado está ligado ao computador via cabo USB, o
quanto você toca em um teclado master, os outros podem
driver USB/MIDI deve estar habilitado em Preferences/
estar enviando mensagens como a de Volume. Utilizo cin-
MIDI/Devices e o mesmo driver deve ser selecionado nas
co teclados masters ligados em um MIDI Patcher, sendo
pistas de MIDI do Sonar X1. Por garantia, aconselho dei-
que o principal é o piano digital Yamaha P-140. Estes te-
xar na opção None na pista do Sonar para que qualquer
clados enviam mensagens diretamente à entrada de MIDI
teclado que esteja conectado tanto pela porta USB quan-
da interface Roland Octa-Capture. O único teclado master
to MIDI possa ser utilizado prontamente. O termo None"
conectado via USB é o M-Audio Evolution. Se o Sonar es-
confunde, pois seu significado é "nenhum". No entanto,
tiver com o Input de MIDI em None e eu estiver sequen-
para os programadores do Sonar, este None é considera-
ciando através do P-140, o Controler Number 7 (controle
do como "qualquer um".
de MIDI de volume) dos demais teclados fica ativo na po-
sição em que os respectivos botões e slides foram
largados da última vez que foram utilizados. Se um
desses botões que atuam no Controler Number 7
for mexido, o P-140 também terá seu Volume al-
terado. Isso faz muito sentido, pois o Sonar está
enxergando" todos os aparelhos que estão conec-
tados via Merge em todas as portas, pois a posição
do Input na pista de MIDI está em None, ou seja,
qualquer uma". Portanto, se vou sequenciar diver-
sas músicas de um trabalho e quero que o Controler
Number 7 fique fixo, utilizo apenas o driver de MIDI
e, inclusive, desabilito o Merge (combinação) dos
demais teclados master no MIDI Patcher.
OUTPUT
É o dispositivo de saída. Marque os dispositivos

de saída de MIDI caso você tenha instalado uma
A janela do Preferences/MIDI/ interface MIDI com mais de uma saída. Mesmo
Devices do Sonar X1 que você tenha, por exemplo, uma interface com

sonar
uma saída e alguns softwares emuladores de instru- nas pistas de MIDI do Sonar.
mentos virtuais do tipo Microsoft GS Wavetable Synth,
você poderá marcar os dispositivos a serem utilizados. Aqui, vale ressaltar que os instrumentos MIDI embutidos
Além de marcá-los, é necessário estabelecer em que em determinadas interfaces não têm nenhuma relação
ordem aparecerão no campo de dispositivos de saída com os instrumentos (synths) virtuais que aparecem na
que são mostrados em cada pista de MIDI. lista Menu/Insert/Soft Synth. No primeiro caso, os instru-
mentos estão embutidos em chips instalados na própria
Algumas placas MIDI, além de fornecerem conectivida- interface. No segundo, os instrumentos são emuladores
de de entrada e saída, possuem, também, instrumentos via algoritmo ou tocadores de samples arquitetados via
MIDI da categoria sample alocados em chips. Portanto, software que são instalados no HD do computador.
esses instrumentos também deverão aparecer no Pre-
ferences/MIDI/Devices/Outputs e, consequentemente, USE FRIENDLY NAMES TO REPRESENT MIDI DEVICES
poderão ser utilizados como instrumentos extras.
Traduzindo: “utilizar nomes amigáveis para representar
Vale lembrar que o synth virtual Microsoft GS Wave- os dispositivos de MIDI”. Marque esta opção se você de-
table Synth, produzido pela Roland, presta-se apenas seja que os dispositivos apareçam com nomes mais ami-
para aplicações multimídia. Este synth produz uma la- gáveis em vez dos originais nos campos de Input e de
tência exagerada e sua sonoridade é de baixa quali- Output das pistas de MIDI do Sonar.
dade. Na realidade, este synth deve ser usado apenas
como tocador de MIDI básico do Windows para execu- Como você já deve ter reparado, os nomes que vêm de
tar músicas de jogos em MIDI. fábrica para os dispositivos tanto de MIDI quanto de áu-
dio são um tanto confusos. Mas não se preocupe, pois
MOVE CHECKED DEVICES TO TOP BUTTON você pode atribuir novos nomes para todos os disposi-
tivos de forma que façam mais sentido. Para tal, basta
Em português, “mover para cima os dispositivos marca- renomear os drivers clicando com o botão esquerdo do
dos”. Ao clicar neste botão, é possível mover um driver mouse sobre os mesmos. Por exemplo, um dispositivo
marcado para uma posição acima na lista. Dessa forma, que tenha o nome original “M-Audio Delta AP MIDI” pode
é possível estabelecer uma ordem ideal das portas MIDI ser renomeado para “Saída MIDI da Delta”. Desta forma,
e dos synths virtuais de placa. E essa ordem é refletida aparecerá no campo de saída das pistas de MIDI.
DICA
Já está disponível o novo driver 1.5 Caso você utilize a Octa-Capture, o Siga as instruções para instalação for-
fornecido pela Roland para a interfa- update está disponível em http:// necidas em PDF e não esqueça de de-
ce Octa-Capture, que foi analisada por tinyurl.com/octaupdate. sinstalar o driver antigo antes de fazer
mim aqui na AM&T. O Painel de Con- o update. Crie um ponto de restaura-
trole da Octa-Capture, assim como Baixe os seguintes arquivos: ção do Windows antes de iniciar a tro-
sua integração com o Sonar X1, fo- ca. Após instalar o novo driver, desa-
ram imensamente aprimorados após a 1. OCTA-CAPTURE System Program bilite a opção “Reduce CPU Load” para
análise publicada. O Painel agora pos- (Ver. 1.50) que o Sonar rode com maior eficiên-
sui VUs e uma disposição mais lógica 2. OCTA-CAPTURE Driver Ver.1.5.0 for cia e não demore a armar para gravar
dos botões do compressor e do gate. Windows 7 / Vista / XP quando o mesmo estiver parado.

WARN ABOUT NO MIDI DEVICES
Em português, “avisar sobre a falta de dispositivos de

MIDI”. Marque esta opção se você deseja que o Sonar
avise quando não houver nenhum dispositivo de MIDI
habilitado. É recomendável deixar esta opção sempre li-
gada para que o Sonar mostre a mensagem “No MIDI
Devices Available” (nenhum dispositivo de MIDI disponí-
vel) quando um driver ou mesmo o dispositivo de instru-
mentos MIDI de placa estiverem com algum problema.
Escrevendo um nome amigável para representar
a porta de saída de MIDI da Delta Boas gravações e sequenciamentos.
Luciano Alves é tecladista, compositor e autor do livro Fazendo Música no Computador. Fundou, em 2003, a escola de música e
tecnologia CTMLA – Centro de Tecnologia Musical Luciano Alves (www.ctmla.com.br), que dispõe de seis salas de aula e um estúdio.

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• Curso Básico de som através de uma abordagem prática e Nele os alunos terão os conteúdos: iniciação musical para dis-
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contrabaixo, violão, teclado, bateria etc. São Paulo/SP - Tel.: 11 Wood, Daniel Medeiros, Julio Moura e Diogo Bortoluzzi. Nele os
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LUGAR dA VERdAdE | Enrico de Paoli
“PAUSA NA MÚSICA. ESPAÇO NA MIX.”

E
xiste um ditado que diz que “silêncio também é música”. fazemos discos, temos ferramentas para enfatizar, posicionar,
Quando dito pelos músicos, “pausa também é música”. Ou pilotar, brincar com todos essas percepções que nossos corpos
seja, a música não seria música se não existissem os silên- têm. Da mesma forma que um compasso sem notas causa um
cios entre os sons. Só eles nos permitem perceber as notas como descanso em nossos corpos, abrindo espaço para outros timbres
novos eventos, e dependendo justamente da quantidade e dura- de outros instrumentos, ou simplesmente para fazer com que a
ção destes eventos silenciosos, que percebemos o rítmo da mú- volta de novas notas sejam percebidas ou valorizadíssimas como
sica, tensões, alívio, surpresas, distâncias e contrastes em geral. surpresas, no processo de mixagem, além de podermos causar
Em uma mixagem, além de estarmos (claro) lidando com todas isso com volumes, equalizações, podemos também posicionar os
estas notas e estas pausas de silêncio, temos em nossas mãos o instrumentos com reverbs, além de volumes e pans.
posicionamento destes instrumentos em um espaço imaginário.
Sabe aquela mix que soa tridimensional? Que quando você a Vamos à prática: Se começamos uma mix, e colocamos reverb
ouve, ela te envolve de tal forma que te faz se sentir ali dentro no piano, e então na guitarra, e depois nas cordas, e quem sabe
dela? Então, essa mix tem espaço. Só por isso você consegue se um pouquinho também nas congas e claro, na voz… Acabamos
imaginar ali dentro. Legal… e como fazer a sua mix também ter de posicionar todo mundo lá atrás, longe na mix. Pior que isso,
esse espaço? Como sempre, tudo começa no arranjo… na produ- durante a mix, tendemos a nos acostumar rapidamente com o
ção. Começo mais um artigo lembrando pra vocês não deixarem que estamos ouvindo. Inclusive com as coisas ruins! Então, se
pra resolver nada disso no fim ;) temos uma mix levantada, e percebemos que, digamos, a gui-
tarra esteja um pouco dura, e colocamos então ela dentro de
Quem tem hábito de ler a última página da Musica & Tecnologia, uma sala pequena… convém enquanto experimentamos o reverb
já deve ter me visto falar em contrastes. Sim… nós, humanos, nessa guitarra, às vezes o desligar por completo, pra então lem-
somos seres comparativos. Uma coisa é melhor do que outra. brarmos qual é o timbre e posição original dela na música. Como
Mais alta do que outra. Mais bonita. Mais doce. Mais cara, mais somos seres comparativos, ao religar o reverb, vamos então ter
sutíl, mais elegante, mais, melhor, menos, pior… Pouquíssimas a noção exata do que ele está causando no posicionamento desta
coisas em nossas vidas não podem ganhar um indexador de guitarra e consequentemente no espaço da nossa mix. Prestem
quantidade: Honestidade, por exemplo… Não existe alguém mui- atenção que, a partir do momento que a guitarra tem um reverb,
to honesto! Ou é honesto, ou não é! Fora isso, sim, somos seres estabelecemos uma dimensão de distância na mix, simulando
comparativos. Sendo assim, nossos corpos que foram criados toque este guitarrista está mais longe de nós. Logo, todos os ou-
talmente para nossa sobrevivência neste meio em que vivemos, tros instrumentos podem imediatamente parecerem mais perto.
são experts em perceberem estas diferenças, essas variações,
essas sutilezas. Por que temos dois olhos? Simples! Porque os SIM! Acabamos de iniciar o dimensionamento da mix. Estamos
dois estão sempre comparando qual está vendo o objeto mais agora posicionando instumentos mais perto e mais longe, não
perto. Só assim sabemos a distância das coisas. só através do reverb, mas acima de tudo da comparação dos
que estão com reverb e os que estão sem. Os que estão com
Interessante, não? Pois o mesmo vale para nossos ouvidos. So- muito, e com pouco. Como sempre, respeitem o que os ouvidos
mos seres estéreos! Sim, os dois ouvidos nos permitem saber de aprovam ou desgostam. Se na introdução da música a guitarra
onde vem o som através da comparação que o cérebro faz das soa estranha com reverb, e depois que ela começa a soar no
audições dos dois ouvidos. Uma pessoa que só enxerga de uma lugar, ninguém disse que você não pode fazer uma automação
vista, tem dificuldade de saber a distância dos objetos, como para que isso aconteça. Aliás, desta forma você estará causando
por exemplo subir um degrau ou servir café numa xícara. Uma ainda mais uma dimensão na mix, mostrando um timbre na cara
pessoa que só ouve de um ouvido precisa prestar muito mais em comparação a ele mais longe logo em seguida. Claro, desde
atenção ao atravessar a rua, pois pode não perceber de onde que soe bem e combine com a música. Por fim, essa noção de
vem o carro…Música é uma série de eventos sônicos que nos distância e espaço só é possível escutando todos os instrumentos
causam sensações. Silêncios, sons, tensões, alívios. Quando da sua mix juntos. Afinal, somos comparativos, lembra?
Enrico de Paoli é Engenheiro de musica. Grava, mixa, masteriza e produz no Incrivel mundo e em outros
estúdios dentro e fora do Brasil. Projetos recentes incluem o Grammy-Winner Aria de djavan, me Leve a
Sério de Jorge Vercillo, e o comercial da Smirnoff Crazy Nights que mixou em Nova York e masterizou no
Incrivel mundo. Informações e treinamentos www.EnricodePaoli.com

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Ano XXIV - abril/2012 nº247 - R$ 12,00 - www.musitec.com.

Atitudes sustentáveis Fundador: Sólon do Valle

Direção geral: Lucinda diniz

Miguel Ratton Am&T não se responsabiliza pelas opiniões

26 Aquário: Fábrika do Som 90 Conexão Londres

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VEm AÍ A AES BRASIL 2012

Com data marcada entre os dias 8 e 10 de maio,

E O GRAmmY TÉCNICO VAI PARA...

mio atribuído somente a artistas e técni-

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