O TREZENTOS

Giotto
A comparação entre Dante e Giotto tem um fundamento histórico: Giotto, nasci­
do perto de Florença pelo ano de 1266, foi um coetáneo, um concidadão e, segundo
a tradição, um amigo de Dante. Comparação não significa paralelismo: foi justa­
mente observado (Battisti} que, entre poeta e pintor, as divergências prevalecem
sobre as analogias. Mas exatamente porque operam em domínios e com intenções
diversos, Dante· e Giotto são os dois grandes pilares de uma nova cultura, conscien­
te das próprias raízes históricas latinas. A obra de· ambos tem o mesmo valor de
summa, de síntese de grandes experiências culturais, de sistema. O sistema de Dante
tem uma estrutura doutrinária e teológica modelada no pensamento de São Tomás;
o sistema de Giotto tem uma estrutura ética derivada da outra fonte da vida reli-
------------· -
giosa do Duzentos, São Francisco. Os escritores do Trezentos, começando precisa-
----
mente por Dante, reconhecem a enorme importância de Giotto: ·não é mais o sábio
. ·- -
artesão que opera na linha de uma tradição a servi90 dos supremos _ES>d_<:res reli-
giosos e políticos-, mas o personagem histórico que muda a concepção, os modos, a
. finalidade da arte, exercendo umã:pÏ-ofundainfluêilciasobre aêcltÚrâ do.tempo~
Não· se louva apenas a sui perícia na. arte, mas o seu engenho. inventivo, a sua inter­
pretação da natureza, da história, da vida. ----
O próprio Dante,
-----
tão orgulhoso da sua
dignidade de literato.reconhece -em Giotto um ~-g-~~l,.cuja .posição, com respeito
aos mestres que o precederam, é semelhante à sua em relação aos poetas do doce
estilo novo. Petrarca, embora levado pelos próprios gostos literários a preferir os
sienenses, diz que -a beleza da arte de Giotto· se capta mais com o intelecto do que
com os olhos. Boccaccio, Sacchetti, Villani insistem, mais ou menos, no mesmo
tema: Giotto fez renascer a pintura morta havia séculos, conferindo-lhe naturalida-
4e ~ nob~e~a. o período. em.que a arte esteve.como mor.taé aqueleenÏ quê-fora do-
minada pela influência bizantina; libertando-a, Giotto religa-a à fonte clássica, a

Digitalizada com CamScanner

,,
I

uma arte cujos conteúdos essenciais eram a natureza e a história. Para os homens
do Medievo a Antigüidade é o mundo da filosofia "natural": a naturalidade de
Giotto não nasce da observação direta do verdadeiro, mas é recuperada do antigo
por meio do processo intelectual do pensamento histórico. Historicismo, naturali­
dade, estatura intelectual são, na arte de Giotto, uma única qualidade. ·
O modo de pensar histórico, que vê as ações determinadas por uma finalidade .
que as justifica, é modo antigo e cristão: para Giotto, o antigo não é sobrevivên~~~?.
evocação nem modelo, mas experiência histórica para investir no presente. No
fim do Trezentos, Cennino Cennini, pintor e teórico, escreve que Giotto «traduziu
a arte de pintar do grego para o latim e a reconduziu ao moderno". A tra~iç_~-~q?!.
recusa é bizantina (grega), a lif!g~agem _g~_ i!)staura ~ JJ?.O~erna (gótica): por­
tanto, GiottÕ adentra novamente o âmbito europeu da cultura gótica, mas elimina
o quanto esta-conservava de bizantino e dela faz uma cultura fundada sobre o
«latim". Meio século depois, Ghiberti, escultor humanista, mas ainda ligado à tra­
dição gótica, escreve que Giotto "abandonou a rudeza dos gregos [ ... ] produziu a
arte natural e a nobreza com ela, não saindo das medidas". "Rudeza", para Ghiberti,
é a rigidez expressiva da arte bizantina: a ausência de pathos dos hieráticos ícones,
o excesso de pathos do assim chamado expressionismo bizantino. Também no gó­
tico francês e alemão oscila-se entre o estático e o trágico: Giotto transforma a
imobilidade icônica em imponência monumental, a tragédia em drama; a medi­
da à qual se atém é a medida moral pela qual o sentimento não se exaspera, mas se
traduz em ação. A catarse do drama está na evidência mesma dos seus impulsos
morais, na coerência da ação.
À arte do inefável, Giotto opõe uma arte que diz tudo, o divino e o humano: a
clareza formal do discurso supera, conjuntamente, a imobilidade impassível e a
violência desumana do grito ou do gesto.
Segundo a tradição, Giotto foi discípulo de Cimabue, e logo o superou, ofus­
cando o seu nome. O exórdio cimabuesco é seguro, mas já as primeiras obras indis­
cutíveis de Giotto demonstram o conhecimento do ambiente romano, de Cavallini.
É esta uma fonte da sua cultura latina; a outra é a escultura pisana, especialmente
de Arnolfo, que trabalha em Roma no fim do Duzentos. De Roma, provavelmente,
Giotto partiu para pintar na basílica superior de Assis, cuja decoração foi promo­
vida e encorajada pela Cúria romana.A Roma voltou mais vezes, sempre para tra­
balhos de grande responsabilidade: o afresco para o Jubileu de 1300 em San Gio­
I vanni in Laterano, o mosaico com a pequena nave e os afrescos com as Histórias de
r
Cristo, respectivamente no átrio e na tribuna de São Pedro; para o altar-mor da ba­
sílica vaticana foi-lhe encomendado o políptico Stefaneschi.
Já vimos como, durante os últimos dois decênios do século, na decoração da
basílica assisense experimentaram-se, até ao extremo ponto de ruptura, as possi­
bilidades intrínsecas da figuratividade bizantina: estendendo ao máximo a linha
até torná-la cortante lâmina de luz, modelando a sua cor até fazê-la atingir uma
condensação plástica jamais vista antes. É incerto que ali participasse, pelo ano de
1290, também o jovem Giotto, a quem alguns críticos atribuem, na parte superior
da nave, algumas Histórias do Antigo e do Novo Testamento de uma qualidade
muito elevada e estilisticamente ligadas, por um lado, ao linearismo cimabuesco,
e por outro, à plástica de massas coloridas de Cavallini; ou que esses afrescos não
fossem, antes de tudo, tentativas paralelas mas precedentes à pesquisa giottesca.

22 HISTÓRIA DA ARTE ITALIANA - DE GIOTTO A LEONARDO

Digitalizada com CamScanner

 Giotto é, de todo modo, o único protagonista do novo ciclo, na parte inferior
da nave, iniciado logo depois de 1296 pela iniciativa desabusadamente moderna
do novo Geral dos Franciscanos. Já existiam, na basílica inferior, afrescos com
histórias de São Francisco: o fato novo é que a série giottesca não tell}_cará!er bi~.:
_gráfico nem_!iag_i~gráfi~~~?l~~-~i__n;i,_~esll!.~.resp_ei!an~~a~ fonte_s_~istÉri~as?.- S~~~­
~tu~le d~m~!}S~~~~O: Ü objetivoé delinear em sentido histórico, e não lendário
ou poético, â-figÜra do santo "moderno", criador de um movimento em triunfal
expansão, cuja força é impulso à renovação da Igreja. A figura que se destaca nos
afrescos de Giotto não é certamente a do "pobrezinho" descrito por Tommaso da
Celano ou do asceta sofredor retratado por Cimabue na basílica inferior, é uma
_ressoa cheia de -9-tgni_d~_de e ~utoridade moral, cujos atos, antes de mila_g_res, são
feitos memoráveis, -------
-- históricos. -
Para Giotto, fato histórico é aquele que executa e revela um desígnio divino:
como tal, não é episódio que aconteça em qualquer lugar e momento; ao cumprir­
se, revela, com extrema intensidade e clareza, toda a realidade. Os fatos represen­
tados são muitos e diversos: referem-se à profissão de humildade e pobreza, ao
apostolado do santo, à construção da ordem, ao suporte dado à Igreja. Cada fato
apresenta-se como uma estrutura distinta do espaço mediante o deslocamento
das massas compositivas; mas, ainda que sob diversas configurações, o espaço se
mostra sempre com um valor constante, absoluto, universal. Não há, entre as his­
tórias, uma continuidade de narrativa: a unidade do ciclo é dada pela relação
constante entre o espaço. pictórico das representações e a espacialidade arquitetô­
nica da nave. Um enqu~dramento arquitetônico pintado, à maneira de Cosma
(outra prova da familiaridade com o ambiente romano), estabelece a associação.
O espaço de cada história, ligado ao espaço da nave pela breve perspectiva pinta­
da, aparece como um espaço próximo e fortemente construído, mas de modo al­
gum ilusório: pode-se considerá-lo como um cubo cuja face frontal coincide com
o plano da parede e que, em profundidade, tem inclinações, extensões, estruturas
determinadas pelas exigências da "história", isto é, da narração.
No segundo afresco da série, _A doação do manto, Giotto parece fixar a fórmu­
la da sua métrica espacial: com as linhas dos ·montes traça as diagonais do cubo e
faz coincidir a cabeça do santo com o cruzamento delas. O espaço é construído
como um plano inclinado (note-se o deslizamento dos degraus de rocha) que vai
da linha de base ( a fenda no primeiro plano) até a margem superior do requadro:
sobre esse plano, como se vê pela posição dos pés, apóiam-se as figuras. Observe­
mos agora que a cabeça do santo coincide, _mas não exatamente, com o encontro
das diagonais, onde o triângulo azul do céu se encaixa entre os triângulos casta­
nhos dos montes. O mínimo desvio do esquema simétrico dá princípio à ação,
que se desenvolve como um movimento estendido a todo o espaço, até os limites
do horizonte: um fato que man ifeste uma causa divina interessa necessariamente
•
a toda a realidade, mas não a ultrapassa, e o seu significado transcendente revela-
se inteiramente no visível. Por isso, o pathos não se exprime em gestos concitados,
que pareçam dever seguir além da figura e do espaço que a contém: está inserido
na ordem moral da ação humana, como, nos clássicos, pertencia à ordem natural.
__Ç_l_~s~~c~, -~~etivame11:!~ não J?Or i~itação das formas antigas, é a arte de Giotto:
rr pela concepção-total-dâ-realidade-(aindaque seja ëïitëndida como relaçãoèntre hu~-
t mano e divino) que se dá no equilíbrio das massas fechadas, pela idéia universal

O Trezentos 23

Digitalizada com CamScanner

 . , · exprime em cada fato representado, pela plenitude com que a
d a h istoria que se _ . . .
c. • , I t d realiza sem sugestões ou alusoes. Por essa classicidade quase
1orma visive u o , _ , . . _ .
· ul
mirac osamen e t renasci·da , e que por certo nao e classicismo, o Sao Francisco de
Giotto reencontra aqui, nos volumes regular~s ~o ~or~o e da cabeça, uma pureza
formal que não tem comparação a não ser, a distância d~ tantos séc~los, com o
Auriga de Delfos. Tq_~~~os req~adros execu!~~o~~~ ~l~neJ~d~s_p~~-~~?~~_(aque­
les da parede dir~ita e alguns da esquerda) tem uma constru~ao E~rsp~~t!~; m~~~
sendo O fato rep~~~ent~d.9· ~ 91!~ ~--~e_ter~jna,_n~-~-~_j_a!Il_aisa mesma, não tem _di:m~~--
;1 ;~~ ~i~i~içõe~ constantes, não depende de uma ge_o1:]-etria ~? ~~paç_<?:A ~gura
} do ambiente muda como os rostos, os gestos, as arquiteturas; mas a medida, o
S 'i; equilíbrio, a gravidade dos valores ~ermanecem inalterados. Na R~núncia dos FIG. 1
L g bens estão, de um lado, os parentes furiosos, do outro; o santo com o bispo e os pa-
s -v. dres· as estruturas arquitetônicas que estão acima dos dois grupos reforçam o

:; ~ cont~aste dos sentimentos, porque, à esquerda, estão as casas da rica burguesia, à

~ ~ direita, um conjunto de edículas que, mesmo sem repetir a forma de uma igreja,
; ~ têm claramente um sentido de estruturas arquitetônicas sacras. No Milagre da
?-s:fonte os perfis e os planos das rochas correspondem, exatamente, aos grupos das
~3 figuras: os frades com o jumento, o santo em oração, o sedento. Parecem quase es-
: culpidas na pedra árida do monte; o· espaço é bloqueado pelos penhascos Ingre-
mes entre os quais se insere, confirmando, o azul do céu. Na Pregação aospássaros, FIG. 2
a cubagem sintética do espaço vazio é obtida simplesmente opondo à leve curva-
tura do horizonte a vertical apenas inclinada do tronco e isolando no azul do céu
as massas compactas da folhagem das árvores. Na Aparição ao Concílio de Arles, a
arquitetura fortemente articulada está a indicar a estabilidade da ordem francis-
cana, e os braços abertos do santo. contrapõem-se, com evidente função arquite-
tônica, portante, aos arcos ogivais do fundo.
Vê-se também no modo pelo qual Giotto organiza o trabalho que, para ele, a
invenção da história figurada e a estrutura do espaço são uma coisa só. É cercado
por. âuxiliares a quem confia, algumas vezes, a maior parte aa varianté pictórica,
reservando naturalmente para si as partes mais importantes e difíceis. Nem sem­
pre estas são, como pareceria lógico; as figuras ou as cabeças dos protagonistas;
freqüentemente são pormenores aparentemente secundários que, porém, olhando­
se bem, se revelam'pontos-chaves da-construção espacíal.
No Presépio de Greccio são da mão de Giotto os elementos perspécticos: essen- FIG. 3
ciais, porque todo o significado está na justaposição de duas entidades espaciais e-
de dois momentos da "história", Aquém do plano luminoso da iconóstase, os clé-
rigos e os notáveis entoam hosanas ao-milagre que se cumpre; mais além, se infere
a nave apinhada de fiéis que esperam. A perspectiva do cibório e do atril mede o -
espaço anterior; o ambom e o crucifixo, projetados para a nave que não se vê, su-
gerem a sua profundidade. Não é apenas porque são perspecticamente difíceis
que Giotto pinta 'ele próprio esses elementos, -deixando aos outros a maior parte
das figuras: . estes devem não tanto-sugerir quanto-concretamente manifestar um·
espaço que não se vêe o estado de espírito da multidão que-o preenche. Na cons-
~rução do espaço pictórico, a perspectiva daqueles elementos tem a mesma im­
portância predominante que pode ter, em arquitetura, uma função estruÌural que
determina um espaço, ainda que sejam menos vistosos do-queuma parëde~-uma--
pilastra, um arco. - -- - - - - · · ·-· - - - --- - - -· - - -· - · - ·-·· · - · ·· ·

,
24 HISTO_RIA DA ARTE ITALIANA - DE GIOTTO A LEONARDO
'

Digitalizada com CamScanner

 ~X1\v~
"!t-'r'~~\~ . - • •
f'.ç} ~ Duas são, na tradição figurativa medieval, as funções que a operaçao pictóri-
ca devia absorver. a apresentação da imagem sacra e a demonstração_~ s~r~li­
dade da imagem mesma. A essas duas funções correspondem dÜas categorias de
imagens: o ícone que se-äpresenta aos fiéis como objeto de veneração e de medi­
tação e a exposição dos fatos aos ~~is se atribui um valor edificante ou exemplar,
que sirva à educação religiosa e moral dos fiéis.Não quer dizer que a essas duas
categorias diversas de imagem correspondam duas técnicas diferentes: a Nossa
Senhora com o Menino ou o Santo nos painéis, o Pantocrator nas calotas absidais,
em afresco ou em mosaico, tendem igualmente a um máximo de iconicidade e a
um mínimo de narratividade; as pequenas histórias laterais dos painéis, as histó­
rias do Antigo e do Novo Testamento, as vidas dos santos nas paredes das naves, a
um mínimo de iconicidade e a um máximo de narratividade. Não pá dúvida de
que a imagem com um coeficiente máximo de representatividade, para a cultura
do Duzentos na Itália central) seja a imagem do Crucifixo: isolada de qualquer his­
tória, repropõe à meditação e à piedade dos fiéis o espetáculo, trágico e eterno, de
Cristo, Deus-homem que sofre para.resgatar os pecados da humanidade. As figu­
ras dos aflitos; isoladas nas extremidades do braço transversal da cruz, completam
essa máquina de dor, amplificando o tormento e personificando a dor dos fiéis
que nelas se identificam. O Crucifixo florentino de Cimabue, que também deveria
colocar-se como exemplar para o jovem Giotto, não se afasta dessa tradição: acen­
tua alguns dos seus elementos, sublinhando os aspectos pietistas, fazendo arquear
sobremaneira o corpo de Cr-isto, afilando as pregas metálicas das vestes de São
João: mas, de todo modo, permanece a apresentação de uma imagem. Assim co­
mo em Assis, onde não narra a vida do santo, .mas demonstra conceitualmente a
sua autoridade moral, transformando o espaço da nave em um palco onde se de-
4 senvolve a história exemplar de Francisco, no Crucifixo de Santa Maria Novella -
pintado no fim do século XII ou nos primeiros anos do Trezentos -, Giotto, com
um· ato revolucionário, reduz a zero o grau de iconicidade da imagem. Represen­
tando as mãos em escorço, insere o corpo de Cristo - um corpo pesado, que não se
dobra gritando, mas que se abaixa .sob o próprio peso -·em nosso espaço e tempo:
o ser da imagem é um ser-em-relação com o observador, a apresentação icônica
torna-se representação histórica.
Depois dos afrescos em Assis, q~e são terminados. por seus discípulos, Giotto
é chamado a Roma por Bonifácio VIII para o afresco do Jubileu (do qual resta um
fragmento em San Giovanni in Laterano).; poucos anos depois, em Pádua, pinta
afrescos (perdidos) na basílica franciscana de Sant' Antonio e, entre 1304 e 1306
(segundo outros entre 1309 e 1310), recobre as paredes da capela dos Scrovegni com
as Histórias de ·Nossa Senhora e de Cristo. A· capela é um vão retangular coberto
com abóbada de berço; as paredes são nuas, despojadas de elementos estruturais
arquitetónicos. A definj_ção· do espaço é, pois, inteiramente confiada à pintura.
Mais do que em Assis, onde existia uma estruturaarquitetônica, teria havido mo­
tivo para enquadrar as figurações em arquiteturas. pintadas; mas, ao contrário, são
emolduradas por um friso plano; monocromático, com pequenos medalhões co­
loridos, como se a parede fosse uma grande página com iluminuras·.
Não condicionada por compartimentos arquitetónicos, a sucessão das histó­
rias não tem mais a ordem quase ritual sancionada pelas tradições iconográficas; as
cenas, coordenadas mas independentes, sucedem-se como os cantos de um poema

O Trezentos 25

Digitalizada com CamScanner

 di) o 'elo começa com a Expulsão de Joaquim do templo, um episódio bíblico
(Gnu 1 • ci H' , . d N S h
correlato ao nascimento da Virgem; continua com as is_torias e ~ssa · e_n _ora e
. · m Pentecostes isto é com a solenidade hebraico-cristã que
de eristo e termina co O r1 , , • • • • •
FIG. 5
alud~ à difusão da doutrina por intermédio da Igre!ª· A_ cont1nu1d_ade 1d~ológ1ca
. e o Novo Testamento
entre o A n t 1go . é expressa na história
. da relaçao afetiva. e hu-
mana entre Nossa Senhora e Cristo. É também, para Giotto, o ~onto culminante e
crucial da história da humanidade, à qual a presença real de ~r1st~ oferec~ com ex­
trema clareza a alternativa moral do bem e do mal. Sob as histórias, e!et1vamente,
se estende um alto friso monocromático com figuras alegóricas das Vir~ude~ e dos FIG. 6
Vícios correspondentes.Acima de tudo domin~, na cont~afachada,.o Juiz~ Final.
Sem dúvida Giotto procurou uma harmonia cromática de conJunto: indepen­
dentemente das histórias singulares, há uma imagem espacial unitária determina­
da pela recorrente nota dominante do azul nos fundos sem contraste na abóbada;
sobre O azul, como uma variação melódica em uma tonalidade de fundo, modu­
lam-se· as garrias claras, luminosas das outras cores. Nas histórias de Assis havia os
protagonistas e algumas vezes o coro, grandes figuras de uma plasticidade ainda
arnolfiana; em Pádua, as figuras são menores e numerosas, agrupadas .. Os gestos
são ainda mais contidos nos limites das massas coloridas: formam apenas breves
saliências, vértices para os quais convergem as linhas de tensão que modelam as
massas em planos de cor mais densa ou gradualmente clareada. Em vez da firmeza
histórica dos gestos tem-se, assim, uma tensão patética que se acumula e cresce
dentro das massas, forçando os limites, até -tocar as notas mais altas no. dardeja-
mento de um olhar, no vinco de uma boca, no frêmito de uma mão. No Lamento so- FIG. 7
breo Cristo morto a figura de São João é uma massa fechada da qual saem apenas a
cabeça e as mãos; as pregas em tensão do manto revelam, sem descrevê-lo, o gesto
desesperado dos braços abertos, jogados para trás; e o gesto de dor e de resignação
tem o seu vértice no semblante projetado à frente, no olhar fixo. A intenção de re­
presentar o pathos como uma realidade em si eticamente válida, e não apenas co-
mo motor de ações morais, demonstra que a busca de Giotto está agora, mais fre­
qüentemente, voltada a valores poéticos ou líricos do que à história; e, uma vez que
em Pádua a visão giottesca é inteiramente confiada à cor, isto é, a um meio expres-
sivo tipicamente pictórico, deduz-se que a identidade pintura-história transfor-
mou-se na identidade pintura-poesia. E é significativo que esse desenvolvimento
da poética giottesca coincida com o momento da maior afinidade com Dante.
Em Assis, a determinação do espaço estava relacionada com a invenção da his­
tória figl!!_ada_e_~_!_~paço era definido pelo deslocamento dãs massas-ê-pèlosgës­
tos d~s ~guras. Em Pádua, os contorÖÕ-s que fëcham -ãs más-sas 1Înpe<lem<}ue os
gestos se estendam além das figuras; e precisamente porque não estabelecem uma
relação entre figura e espaço, não exprimem uma ação, que é sempre movimento
no espaço, mas um sentimento, que é movimento interior. Os contornos exprimem,
assim, a elevação do pathos até o horizonte do real; e o espaço externo é anulado
pela extensão uniforme do fundo azul. Não pode, portanto, haver uma luz que inci­
da a partir de fora: as suas variações acontecem no interior das figuras, como modu­
lação de claro-escuro da cor que passa de uma figura a outra, transcorrendo sobre
todas as tintas. Essa construção, obtida com as quantidades luminosas e as quali­
dades das cores, já contém em si uma construção tonal: Giotto não pensa, enfim,
a cor como a superfície das massas, mas como volumes plasmados em cor.

26 HISTÓRIA DA ARTE ITALIANA - DE GIOTTO A LEONARDO

Digitalizada com CamScanner

 Pode ter acontecido que a temporada no Vêneto tenha mitigado a aversão de
Giotto pela arte bizantina, da qual parecem descender certas tonalidades e veladu­
ras mais delicadas dos afrescos paduanos. Em todo caso, é significativo que a nova
poética giottesca, da cor ou da pintura "pura", se delineie propriamente no Vêneto,
onde era mais persistente a cultura bizantina e onde, nos séculos sucessivos, se de­
senvolverá uma pintura intencionalmente "pura", fundada sobre as relações tonais
de cor e luz .. É também de notar-se que uma construção tonal implica uma pes­
quisa proporcional, entendida como relação equilibrada entre as cor.es; e é esse um
aspecto essencial da pulcritude intelectual celebrada por Petrarca e da justa medida
louvada por Ghiberti na pintura de Giotto ..
A procura de uma proporcionalidade formal e cromática não atenua, ao con­
trário, a intensidade e a dimensão do pathos, ainda que este possua um acento mais
lírico que dramático e se exprima no ritmo das linhas e das cores mais do que na
dinâmica dos gestos. A pintura não mais narra com figuras coisas que poderiam
ser ditas com palavras; é a revelação de uma ordem de valores intelectua~s e mo~
rais qne não· poder-iam ser expressos de outra maneira senãq naquelas ponderadas
estruturas de volumes e-de cores. Como não se pode afirmar que a Divina comédia
seja á exposição em tercetos rimados da doutrina tomista, também não se pode
dizer que a pintura de Giotto ilustre uma história religiosa: a doutrina de Giotto
está inteiramente na pintura, como a doutrina de Dante está toda na poesia. É, por­
tanto, na estrutura profunda do fato pictórico que se deve procurar o sentido dos
novos valores intelectuais e morais que Giotto descobriu e revelou.
Uma das mais patéticas figurações de Pádua é o Lamento sobre o Cristo morto.
O vértice do pathos está nas cabeças encostadas de Nossa Senhora e de Cristo,
situadas embaixo, em uma extremidade, de modo qué em sua direção gravitem,
declinando progressivamente, as massas das figuras à direita e, com repentino
aprumo, aquelas da esquerda. O declive rochoso acompanha a cadência do pri­
meiro grupo e acentua a verticalidade do segundo. É um ritmo assimétrico, uma
seqüência de notas gravés às quais sucede, no ponto de máxima intensidade paté­
tica, um repentino irromper de agudos. O azul denso do céu, sulcado por anjos
plangentes, pesa sobre as massas e impede, além do monte, toda expansão do es­
paço. Esse ritmo de massas cadentes traduz-se, porém, em um ritmo de ascensão
pela qualidade das cores e dos seus acordes. O manto. da mulher acocorada à es­
querda, em primeiro plano, é de um amarelo claro e luminoso, transparente; e daí
parte uma progressão de tons salientes, que o dorso iluminado da rocha une, além
da pausa do céu, às vivazes notas cromáticas dos anjos. Ao centro, o gesto dos bra­
ços de São João, conjugado à linha oblíqua da rocha, unifica os dois grandes temas
da dor na Terra e da dor no céu. Não há dúvida de que existe um motivo histórico­
dramático: o lamento de Nossa Senhora, das mulheres piedosas, de São João sobre
o Cristo morto. Mas, ~m um nível mais profundo, o duplo sentido de queda e de ,

ascensão do ritmo exprime, em valores puramente visuais, um conceito mais vasto:

a dor, que toca o fundo do desespero humano, se eleva na moralidade mais alta da
resignação e da esperança. _ _.
FIG. 8 Entre as obras sobre painel de madeira, a Nossa Senhora de Todos os Santos
(c. 1310) é a mais próxima dos afrescos de Pádua: desenvolve nas três dimensões,
seja com a perspectiva do trono, seja com a projeção em profundidade dos anjos e
dos santos, o motivo tradicional da Virgem no trono, visando sobretudo apresentar .,

O Trezentos 27

Digitalizada com CamScanner

 I
I
I
,
I
li
; 11

. ¡1
i :I
I I
a figura como uma massa cromática expandida e estruturada. A tênue estrutura
I

I j 1¡
1 I
I r :
arquitetônica do trono, enquanto ressalta a compacta massa azul do manto, en­
I
I •
·:
,I
volve-o com a luminosidade do fundo de ouro transmitida pelas auréolas doura­
; :1 das e pelas cores claras das vestes dos anjos. O período tardio da atividade de
Giotto é o mais obscuro, também por causa do âmbito cada vez mais vasto dos
seus encargos: trabalha em Roma, em Assis, em Verona, em Nápoles, em Milão.
De todo modo, o centro permanece em Florença, onde dirige uma grande ofi­
cina em que trabalham, com os aprendizes, discípulos já anciãos e reconhecidos e
onde recebe encargos de responsabilidade como arquiteto (o prosseguimento da
construção da catedral, a construção do campanário). As grandes obras desse pe­
ríodo são os afrescos pintados, com a sua escola, nas capelas Peruzzi e Bardi da
igreja franciscana de Santa Croce.
Raramente, nas histórias de Pádua, a arquitetura era concebida como espaço
ambiente; mais freqüentemente, como na Oração pelo florescimento dos ramos,
~

I compensa e dissolve o peso das massas das figuras com a ascensão das linhas ver­
I: ticais, os nítidos planos da cor, a métrica dividida das proporções. Era uma forma
¡1
abstrata, quase metafisica, que transpunha o evento a uma dimensão sobrenatural.
I!
Nas histórias da capela Peruzzi, ao contrário, a arquitetura é dominante: vastas
i formas, cavidades envolventes em torno das figuras ou planos de fundo variada­
mente expostos à luz, que acompanham o movimento dos grupos humanos. Na
¡ Imposição do nome ao Batista as figuras são recolhidas em amplos vãos, nos quais
luz ·e penumbra se difundem uniformemente; na Ressurreição de Drusiana, atrás FIG. 9
l
das figuras distende-se o fundo de um muro que segue, com planos salientes e
reentrantes, a distribuição dos grupos. Em ambos os casos as cores estão em rela-
ção com uma tonalidade de fundo ou de base, que serve como denominador co-
mum. É essa relação que determina a profundidade do espaço e o desenvolvimento
plástico das massas. Referindo-se todas a uma tonalidade de fundo, as cores não
se apresentam como tintas puras ou qualidades absolutas, mas entram em uma
escala de valores que vai da mínima à máxima luminosidade. As tintas são mode-
radas, mas as massas dilatadas dão pausa às graduações de claro-escuro que se
embebem de luz difusa, fluindo de tinta a tinta. Afirmando-se cada vez mais co-
mo visão cromática, a composição torna-se maior e mais espaçada; à épica de As-
sis e à lírica de Pádua segue a harmoniosa unidade dos afrescos de Santa Croce.
A mesma fusão tonal das massas modifica o valor da linha, que não é mais fecha-
mento, mas limite sensível e junção de zonas tonais. Quanto mais as massas se di-
latam no claro-escuro rarefeito, tanto mais a linha se afina, demora a registrar nos
semblantes as mínimas esfumaduras, os mais inapreensíveis movimentos do sen­
timento. Na onda harmônica do coro, alta e potente, distinguem-se por uma súbi-
ta flexão do traço ou por uma vibração mais rápida da luz as vozes individuais; e
toda a composição se tece no entrelaçamento de infinitas notas carregadas de uma
tocante verdade humana.
As Histórias de São Francisco na capela Bardi, onde os velhos temas de Assis são FIG. 10
reformulados com métrica mais lenta, estão entre as obras mais comoventes que
Giotto pintara. Com elas, a pintura, até aquele momento absorvida na contempla-
ção do divino, entra finalmente em contato com a substância viva do humano.
A arquitetura se distancia, torna-se fundo e moldura, margem e horizonte de um
espaço que somente a realidade dos sentimentos humanos preenche. Decrescem as

28 HISTÓRIA DA ARTE ITALIANA - DE GIOTTO A LEONARDO

Digitalizada com CamScanner

 cadências rítmicas, as divisões proporcionais: por uma maior flexibilidade e cone­
xão do discurso, Giotto renuncia às métricas determinadas da poesia, instaura
corajosamente uma prosa pictórica que, com todos os outros conteúdos, tem, no
entanto, a intensidade, a flexibilidade, a riqueza verbal da prosa de Boccaccio.
Giott~ não inven!ou_ n~v~ técnicas 2-a~a_p~ntar afrescos ou painéis de madei­
ra, mas transformou profu11damente o processo de realização artística. O valor da
arte não está mais, para ele, na perfeiçãÕt:écnréa daexecução,-mas na força e na
novidade da idealização. Não raramente se limita a fornecer o desenho e a execu­
tar algumas partes, deixando o resto aos aprendizes; há inclusive obras que trazem
a sua assinatura apesar de terem sido quase inteiramente executadas pelos estu­
dantes. A invenção ou a concepção tem a sua primeira e direta expressão no dese-
~ nho, que pode considerar-se o projeto da obra e, portanto, a premissa e a guia da
/ ::,\ execuçã~ su~seq~ente. É precisa?1ente a pa,r~ir de Giotto que o des~n?o, como
concepçao, e considerado a premissa necessaria de toda operação art!st1ca.
Os procedimentos instaurados por Giotto em sua escola foram teorizados por
Cennino Cennini, um pintor que descende de Giotto através da escola de Taddeo
e Agnolo Gaddi. Os preceitos de Cennini referem-se principalmente à técnica,
como operação manual e mental. O desenho, além de projeto e primeiro ato do
pintor, é também exercício fundamental para a sua formação, pois lhe permite in­
terpretar a fundo a obra dos mestres: a invenção de novas formas funda-se, por­
tanto, sobre a experiência da história. Falando das cores, Cennini não se limita a
ensinar como devem ser moídas, diluídas e aplicadas, a fim de que se tornem pu­
ras e transparentes, mas explica como se constrói a forma com as cores, segundo
o modo do «grande mestre». Consiste, brevemente, em assumir como base a cor
pura e clareá-la aos poucos, nas saliências, até a máxima luz, o branco.
O caráter intelectual da pesquisa de Giotto explica o seu interesse pelas outras
artes; é a partir desse momento, e em conexão significativa com a instauração do
desenho como processo planificador, isto é, projetual da obra de arte, que começa
\U~NJf a delinear-se o conceito da universalidade da arte, fundamental para o Renasci­
·R1E mento. A relação entre as artes não· se funda mais, como no passado, na solidarie­
dade do trabalho no canteiro e na continuidade, em arquitetura, entre estrutura e
decoração. Para Giotto, a relação entre as artes se justifica com a idéia de alguns
valores· - a pulcritude, a proporção - que pairam sobre todas as artes e que cada
uma realiza com auxílio das próprias técnicas. Perfila-se, assim, a idéia nova de
uma arte que, como valor espiritual comum, supera todas as outras artes, como
profissões distintas.
Em 1334, sucedendo a Arnolfo di Cambio, morto nos primeiros anos do Tre­
zentos, Giotto foi nomeado arquiteto da construção de Santa Maria del Fiore; é o
reconhecimento da absoluta supremacia do pintor no ambiente florentino. Não
intervém no projeto arnolfiano, preferindo ligar o seu nome a uma obra original,
i. 11 o campanário. Concebe uma alta torre quadrada, sustentada nos cantos por ro­
bustos contrafortes de reforço às abóbadas internas e, à medida que sobe, pouco a
pouco aliviada por duplas de bíforas e, no último plano, por uma enorme trífora.
Comenta o tema delineado por Arnolfo, a relação entre o longo eixo longitudinal
da nave e a expansão do corpo trilobado, antecipando, ao lado da fachada, a jun­
ção vertical. da cúpula; e não se poderia imaginar um contraste mais evidente en­
tre a fachada arnolfiana, povoada de esculturas, e as superfícies do campanário

O Trezentos 29

Digitalizada com CamScanner

fl
1:
!
I
qualificadas cromaticamente pelos entalhes marmóreos, que revestem do mesmo
•
\ modo paredes e contrafortes. Giotto morreu quando a obra apenas se iniciava, e O
¡¡ campanário foi depois terminado por Francesco Talenti, que elevou os últimos
I três planos, modificando o projeto giottesco; mas sabemos que, "digníssìmo ainda
na arte estatuária", o pintor dera "provimentos com sua mão" para os painéis es­
/i
1
culpidos para o campanário por Andrea da Pontedera, chamado Andrea Pisano
(1295_1349). Ignoramos qual tenha sido a natureza desses "provimentos", se se­
riam desenhos ou modelos, mas a relação com Giotto é indubitável; demonstra-o
O confronto com a porta brônzea que o mesmo Andrea, entre 1329 e 1336, esculpi­ FIG.12
ra para o batistério. Elimina os requadros góticos, de losangos lobados, que ditam
ritmos fluentes e cadências preciosas; assim como Giotto constrói, com poucas li­
nhas, um espaço pictórico, Andrea escava os hexágonos em profundidade para
construir o espaço da representação em que os volumes se condensam no interior,
bloqueados por uma linha que resume tudo, e recortados em um fundo colorido,
agora perdido. No Remar bastam duas únicas indicações espaciais, a linha hori­
zontal da água e a linha vertical do remo; do redemoinho que este faz ao afundar
nasce toda a composição. O âng.ulo agudo atrai para baixo os remadores e - em
medida menor porque maior é a distância - o timoneiro; o peso da fadiga nas ca­
vilhas faz defletir as duas linhas, de outro modo paralelas à água, que formam o
bordo da barca. Imaginemos, por um momento, que o remo se endireite, formando
um ângulo reto com a linha horizontal; e eis que a barca readquiriria por inteiro a
sua altura, e os remadores se endireitariam também, alinhando-se um ao outro e
eliminando a profundidade do espaço. A cubagem do espaço nasce, pois, do ân­
gulo formado pelo cruzamento das duas linhas. Já vimos algo do gênero: lem­
bram-se do São Francisco pregando aos pássaros, na basílica de Assis? Quem quer
que seja o escultor desse painel, é certo que aprendeu de Giotto não apenas a es­
sencialidade da composição e a plasticidade da imagem, mas, sobretudo, o que de
Giotto é a máxima contribuição para a fundação do humanismo figurado: a cria­
ção de um espaço da representação.

Simone Martini
Aristocrática e gibelina, Siena reafirmara em 1311, com a Majestade de Duccio, a
própria fé no caráter áulico da cultura figurativa bizantina, alcançada nas fontes
mais puras. No gótico francês sente, sobretudo, o acento áulico e o aceita como
conseqüência e desenvolvimento da tradição bizantina. Quando.em 1315, Simone
Martini pinta a Majestade na sala do Conselho do Palácio Público, retoma o tema FIG. 13
de Duccio e o desenvolve em uma rítmica gótica, quase a demonstrar como a raiz
daquela linguagem "moderna" era grega e não latina. Tendo nascido pelo ano de
1284, em 1315 Simone tinha trinta anos: em 1317 está a serviço de Roberto d'Anjou,
rei de Nápoles; de 1319 é o políptico de Pisa, pouco posterior ao políptico de Orvieto,
de 1320. Trabalha depois, novamente, em Siena e pinta, na igreja inferior de Assis,
os afrescos da capela de São Martinho. Em 1340 está na corte papal de Avignon, on-
de morre em 1344. Para Petrarca, seu amigo, pintou um retrato de Laura e iluminou
o frontispício de um códice de Virgílio. Quase em antítese a Giotto, intérprete de
um ethos coletivo e popular, Simone é o artista áulico, o intérprete refinado e até

,
30 HISTORIA DA ARTE ITALIANA - DE GIOTTO A LEONARDO

Digitalizada com CamScanner

1. Giotto, Renúncia
dos bens paternos, de
A vida de São Fran­
cisco, 1296, afresco,
270 x 230 cm, basí­
lica de São Francisco,
igreja superior, Assis.

..,_......,"-" ,~

anxxn ---
..
Á
~

--- -. --
- -· ...;_
:- ---

Digitalizada com CamScanner

 ,. . ,.
....
• . .
•"'~; ....,, '
_J ~ ~
../
..... ..

A .
*
••
• \
,,,. ?'¡

..
. . . ( .
•

2. Giotto, Pregação
aos pássaros, de
A vida de São Fran­
cisco, 1296, afresco,
270 x 200 cm,
basílica de São
Francisco, igreja
superior, Assis.

NA PÁGINA AO LADO
, .
3. Giotto, Presepio
de Greccio, de
A vida de São Fran­
cisco, 1296, afresco,
270 x 230 cm,
basílica de São
Francisco, igreja
superior, Assis.

Digitalizada com CamScanner

 ~,
-.~
I
l
.........)."~·~-""' ......""'""""' ~
f
;
¡
)
:
•If.
'
;
tiv: '.,.
.:.
¡ ... ....!
, •
l • $
I i-·1#
. ..
.... e

-· .

:· -

Digitalizada com CamScanner

 NESTA PAGINA

4. Giotto, Crucifixo
1296-1300, têmpera'
sobre madeira, 578 x
406 cm, Santa Maria
Novella, Florença.
5. Giotto, Pente­
costes, das Histórias
de Cristo, 1303-5
'
afresco,200x185 cm
'
capela dos Scro-
vegni, Pádua.

NA PÁGINA AO LADO

6. Giotto, A Justiça,
1303-5, afresco
monocromático, 120
x 60 cm, capela dos
Scrovegni, Pádua.

Digitalizada com CamScanner

 ...---....,e,_ ...·-.·..- '....-.--r-,
. t..--.: - -.
•\ -- ·- - =-=:-:;::---;:'
:..·::..::·-;;;:--:;:--::~·ï"'
!.-~ .,-:r
.,.r-- --
.. .....,, .
--t ..
.
•\
........
•
--:-·. \.. . - - ..... -·:'" ..,._ ,.

t
i
·.
I
:\· •

\
'
('
·t ....
~ ) I '"
\
l
' .' '
l! •••
~

. ,.

•\' \ . r'

.'.l. 1
J r;

f ..
.- .
:
' .><
,,
,
;

- --·• · .·....
l t; ... '-•

,f.
-. •
•

•... ••
•
.J
••
t

. ,_./'~
1 t
. ., r.
'I -. l

. •
I

,· • '
'\·
. ...
- • ¡''
•
•, . r•• ..
\.
•
. .··1"·.,,,
i! ••
, 7 ·.
~·

-,
',(""
·- I
\• ,l
i
',I
•

..' ·-1 \
r . .. 4
·"··' . - ''-1..
~

... ... ,

(.,..;
.. "I I . • . ., ·"".
'
.
t.
e;

... ·~---•• · ...

Digitalizada com CamScanner

 NA PÁGINA AO LADO
7. Giotto, Lan-1ento
sobre o Cristo morto 8. Giotto, Nossa
(Descida da cruz ou Senhora de Todos os
Pietà), das Histórias Santos ou A Virgem
de Cristo, 1303-5, entronizada, c. 131 O,
afresco, 200 x 185 cm, têmpera sobre ma­
capela dos Scro­ deira, 355 x 230 cm,
vegni, Pádua. Galleria degli Uffizzi,
Florença.

.~
-1

.. ... .
I •
...

Digitalizada com CamScanner

 t
•
I

.. . ·.
•

I
•• i '
r
I
l
•. '
I

•
. •\
, \
'
l.
•1(
, . ~

·r
Il
."i

1¡
r
;, •

;
:i

• •I
' ·t ~

f_•.\ -~

\~ fi. IÍ I
ti
i!,I
\ \~

1¡
•• i.

.
,
\
~
i.' .
l . ~ .
. •.
t
. f' I
v , ,Î I
.. '•; il
"'t.
t •
!

Digitalizada com CamScanner

 • ~
• '
e J- - -

. " . .. ,. 'r,,-' ' .

~
... j •....,
J ' '
'
,.,,··'"r
. '' •

~
. -. .
..._ ..,...:.¿,~ ...
.. .
.
''V

..

I'
>

~,
l
I

' ·1 4

Digitalizada com CamScanner

 NA PÁGINA AO LADO NESTA PÁGINA
9. Giotto, Ressu­ 11. Giotto, campa­
reição de Drusiana, nário de Santa Maria
das Histórias de São del Fiore, iniciado em
João Evangelista, 1334 (terminado por
1317-18, afresco, Andrea Pisano e
280 x 450 cm, Santa Francesco Talenti),
Croce, capela Florença.
Peruzzi, Florença.
12. Andrea Pisano,
1 O. Giotto, Morte de Imposição do nome
São Francisco, das
a Batista, placa da
Histórias de São
primeira porta,
Francisco, 1325-28,
1329-36, bronze,
afresco, 280x450 cm, 50 x 50 cm,
Santa Croce, capela
batistério, Florença. I • ---
Bardi, Florença.
•
I

TI JÌ
'~~~====:§·~~~-~::::~·~~
·-
I;i -:,

I 0Õ00000000[jQ

• ·• t"a.-,.... • t. t ,,.. ,. -
: ..,. r ,;.e ..
--.. .........." ::.......' ~

...
••
••
••
••
•

••
••
••

Digitalizada com CamScanner