Um estudo espectral e psicoacústico do glissando pianístico

Flávia Campos Cavalcanti1, Iracele Vera Lívero2 e José Fornari3

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Departamento de Música / IA / UNICAMP. Rua Elis Regina, 50, Cidade universitária “Zeferino Vaz”,
Barão Geraldo, Campinas, SP, CEP: 13083-854, Brasil.
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NICS / COCEN / UNICAMP. Núcleo Interdisciplinar de Comunicação Sonora:
Rua da Reitoria, 165 - Cidade Universitária "Zeferino Vaz”,Barão Geraldo, Campinas, SP,
CEP: 13083-872, Brasil.

flaviacavalcanti@hotmail.com.br, iracele.livero@gmail.com , tutifornari@gmail.com

RESUMO
Este trabalho tem por objetivo apresentar o glissando pianístico (efeito sonoro decorrente da passagem rápida
dos dedos pelas teclas do piano) sob um ponto de vista musical, espectral e psicoacústico. Será aqui abordada a
estrutura espectral das componentes em frequências sonoras e o processo de percepção deste material sonoro
pela audição. Apresenta-se aqui uma introdução ao glissando, seguido da metodologia que consta da análise
computacional da gravação de trechos musicais onde ocorrem os glissandi (plural de glissando), da Suíte para
piano a 4 mãos Ma mère l´oye (1910) de Maurice Ravel. Este trabalho pretende colaborar para a maior
compreensão musical e acústica do glissando, permitindo que o leitor obtenha maior conhecimento sobre este
recurso tão frequentemente utilizado em obras musicais.

1. INTRODUÇÃO também se adequam à esta situação instrumental e

Segundo Sadie (1994: p. 373) o termo musical
glissando, refere-se, de um modo genérico, ao “efeito
obtido através de um deslizamento rápido sobre as
teclas ou cordas.” Já segundo Leipp (1971: p. 82),
este seria “uma variação contínua de frequências
entre os limites indicados pelas notas.” Tais
definições situam o glissando como um efeito
musical construído no âmbito de duas alturas pré-
definidas: a nota inicial e a final. O espaço entre
essas duas alturas deve ser preenchido
progressivamente, por graus conjuntos (por todas as
notas, em intervalos de segunda). Há, entretanto,
diversas outras definições para este termo, que
Os tratados de instrumentação e orquestração, em
geral, costumam trazer comentários mais minuciosos
sobre o glissando, específicos para cada instrumento
musical, visto tratar-se de um recurso disseminado na
prática orquestral, tanto sob o ponto de vista técnico
quanto expressivo. Walter Piston descreve em
detalhes o uso do glissando, entre outros, para:
harpas, trompas, tímpanos, cordas (especialmente
nos harmônicos naturais das cordas mais agudas),
trombone e, em especial, para o violino (PISTON,
1978).
No piano, quando o glissando é construído para as
t e c l a s b r a n c a s, o s i n t e r v a l o s e x e c u t a d o s
correspondem às notas diatônicas da escala de Dó
Maior, onde os únicos semitons presentes são: Mi
natural- Fá natural e Si natural- Dó natural. Quando o
efeito é construído para as teclas pretas, obtém-se
musical. Dentre as várias definições, pode-se
encontrar algumas que afirmam que o glissando não
precisa necessariamente obedecer à regra dos graus
conjuntos. Segundo os dicionaristas Tomás Borba e
Fernando Lopes Graça (1962, Vol. I: p.575), por
exemplo, o glissando é “a passagem rápida de um
dedo por sobre as cordas de qualquer instrumento,
especialmente a harpa, na qual se obtém (sic), por
esse processo, os mais excelentes efeitos”. Referem-
se assim ao glissando, como um efeito musical que
teve sua origem específica num instrumento e que,
posteriormente, foi generalizado para todo e qualquer
instrumento ou voz.
uma escala pentatônica (escala formada por cinco
notas espaçadas em dois intervalos consecutivos de
segunda maior e uma terça menor). Como se vê,
mesmo no piano o efeito obtido pode não ocorrer por
graus conjuntos.
2. GLISSANDO E PORTAMENTO
Alguns autores definem glissando e portamento
como efeitos semelhantes, que podem ser executados
tanto nos instrumentos musicais como no canto: “O
glissando é um efe it o musica l obti do por
instrumentos de cordas, sopro, teclado ou piano, e
consiste em saltar de uma nota a outra com pouca ou
nenhuma distinção dos sons intermediários, em uma
espécie de longo portamento.” (DOURADO, 2008:
p. 148). Também costuma-se definir o portamento
CAVALCANTI ET AL.
como “deslizamento”, segundo a etimologia usual
francesa (glisser). Nota-se que os termos musicais
glissando e portamento aparecem relacionados na
literatura, mas não são definidos como sinônimos,
como por exemplo em Sadie (1994: p. 373): “na voz,
no violino ou no trombone, tal efeito pode ser o de
um aumento ou diminuição uniforme de altura (como
portamento) , mas para ser um autêntico glissando,
cada nota deve ser distinguível”. Assim, entende-se
aqui que o portamento consiste na passagem entre
duas alturas, podendo-se ou não utilizar todas as
notas deste espaço escalar, enquanto que o glissando
consiste na execução de todas as notas possíveis
entre as duas alturas, “[...] de forma que cada nota
individual seja articulada, não importando a rapidez
do ‘deslizamento’.” (SADIE, 1994: p. 373).
3. ANÁLISE MUSICAL
Neste trabalho, são utilizadas duas peças de
Maurice Ravel (1875-1937), compositor francês
normalmente associado ao período musical
impressionista, que compôs, em 1910, uma suíte com
cinco peças, intitulada M a m é r e l’oye.
Primeiramente, apresenta-se a peça Laideronnette,
Impératrice des Pagodes, que será utilizada para
demonstração do glissando construído sobre uma
escala pentatônica, e depois, a peça Les entretiens
de la Belle et de la Bête, que foi utilizada para
gravação e análise espectral. A suíte é baseada em
histórias infantis de Charles Perrault, Madame d
´Aulnoy e Madame Leprince de Beaumont. Escrita
originalmente para piano a quatro mãos para duas
crianças, esta peça foi estreada no mesmo ano por
dois profissionais e ganhou um prêmio da Sociedade
Francesa de Composição. As cinco peças dessa suíte
apresentam melodias modais e uso da forma de
dança, que são típicas do estilo de Ravel.
A peça Laideronnette, Impératrice des Pagodesi é
baseada num conto infantil de Madame d´Aulnoy,
arquirival do mais famoso contista infantil francês da
época, Charles Perrault. Esta peça, dividida em três
seções, tem como material o emprego da escala
pentatônica. Em alusão ao conto, Baião (2005: p.
129), relata que “[...] no piano Primo surge no
extremo agudo o desenho brilhante em arabescos e
em legato, que muito bem poderia aludir aos
habitantes dos Pagodes, pessoas pequeninas feitas de
jóias, cristais e porcelanas.”
No compasso 54, conduzindo à ultima seção, tem-
se um glissando construído com o material escalar
pentatônico, que parte de Dó#4 em direção ao Dó#6,
como pode ser observado na Figura 1:
Figura 1 - Glissando. Ravel, Laideronnette, Impératrice des
GLISSANDO PIANÍSTICO
Pagodes, compassos 54 – 59.
O glissando pode ser utilizado em propostas
musicais diferentes, de acordo com o efeito desejado
pelo compositor. Neste caso, entende-se a aplicação
desse glissando como o encerramento de uma seção,
assim como uma mudança de textura.
4. ANÁLISE ESPECTRAL DO GLISSANDO
O espectrograma foi aqui utilizado pra evidenciar
os parciais (componentes em frequências) que
constituem a amostra musical gravada ao piano
contendo um exemplo de glissando. O espectro deste
trecho musical se apresenta como resultado das notas
fundamentais e seus parciais, assim como o tempo de
duração, a intensidade e a frequência destes. Sabe-se
que o som do piano também possui componentes
aperiódicos, como os ataques e componentes
aproximadamente ou quase-periódicos, como as
notas ou acordes sustentados. Por isso, o espectro dos
sons do piano é contínuo e apresenta os picos das
componentes em frequência relacionados, como os
parciais harmônicos. Os sons inarmônicos, tais como
os ruídos da gravação, também podem ser
visualizados no espectrograma. A peça analisada
pelo espectrograma é a Les entretiens de la Belle et
de la Bêteii, que apresenta um Glissando na linha
superior da parte Primo, como está demonstrado na
Figura 2:
Figura 2 - Glissando. Ravel, Les entretiens de la Belle et
de la Bête, compassos 146 – 150.
O espectrograma resultante da gravação deste
Glissando é mostrado na Figura 3. Este apresenta as
alturas definidas (notas musicais), bem como os
harmônicos superiores de cada nota, os sons
inarmônicos das notas e os eventuais ruídos de
gravação. As alturas/notas musicais estão
representadas pela linha ascendente do
espectrograma, onde podem ser vistas,
respectivamente, os inícios das notas que compõem
esta escala: a partir da nota Si2 (f0 = 246,94 Hz) em
direção à nota Fá6 (f0 = 2793,83 Hz), passando por
todas as frequências correspondentes às
fundamentais das notas diatônicas da escala de Dó
maior.
CAVALCANTI ET AL.
Figura 3 - Espectrograma resultante da gravação do
trecho musical da peça Les entretiens de la Belle et de la
Bête (duração da gravação: 4s). O retângulo número 1
(meio, acima) demarca os inarmônicos e os retângulos
número 2 (esquerda) e número 3 (direita) retratam os
ruídos de fundo da sala.
Os parciais harmônicos aparecem acima da linha
principal, com a frequência correspondente aos
múltiplos inteiros da frequência fundamental, tais
como: 2f0 , 3f0 e 4f0. O primeiro parcial deste trecho
musical localiza-se na frequência de 493,88Hz e
corresponde ao segundo harmônico da primeira nota
da escala, que é Si 3 ( f0 =246,94Hz). Devido à
extensão das frequências descritas pelo eixo vertical,
apenas os harmônicos de frequência igual ou inferior
à 1800Hz podem ser visualizados neste
espectrograma. Nota-se que da metade para o fim do
gráfico aparecem listras no eixo horizontal. Esse fato
ocorre devido à disposição das cordas no piano, que
não possuem abafadores para as notas musicais com
frequências superiores a 1300 Hz e por isso ressoam
livremente ao serem percutidas. Os sons inarmônicos
correspondem a todas as linhas que aparecem no
gráfico que não são correspondentes às frequências
múltiplas inteiras da fundamental, sendo que nesse
espectrograma os parciais mais relevantes são os
harmônicos, enquanto os inarmônicos aparecem em
linhas mais sutis como pode ser visto abaixo da linha
principal, no primeiro retângulo, referente ao âmbito
de frequências correspondente a .f0=783Hz até
f0=1396Hz, aproximadamente. Os ruídos podem ser
observados nos retângulos 2 e 3 do espectrograma.
São representados por diversos pequenos pontos, e
se referem às componentes em frequência do “ruído
de fundo” da sala, que foram registrados pelo
gravador antes e depois da execução do glissando.
5. A PERCEPÇÃO AUDITIVA DO
GLISSANDO
Embora seja uma sequência escalar, o glissando
produz um efeito de continuidade e até mesmo de
GLISSANDO PIANÍSTICO
unidade (no sentido que, ao ouvir um glissando em
andamento rápido, tem-se a impressão de se ouvir
um único som), onde não se pode detectar
exatamente cada nota, pelo contrário, ouve-se um
“escorregamento” de alturas e identifica-se apenas o
sentido, se ascendente ou descendente.
Estudos sobre percepção visual revelaram que
algumas princípios de agrupamento são universais e
inatos ao ser humano, conhecidos como “princípios
gestálticos da percepção”, que não se limitam
somente ao domínio visual, mas se aplicam a todas
as áreas perceptivas. Estes princípioes teriam sido
incorporados ao modo de operar do cérebro, para
solucionar os problemas perceptivos dos seres vivos.
(SLOBODA, 2008, p.204).
O fato de ouvir-se o glissando como uma entidade
sonora, identificando apenas a sua direcionalidade,
pode ser explicado pelos princípios gestálticos de
proximidade e pela “lei da boa continuidade”. A
proximidade influencia diretamente no processo de
agrupamento por alturas, mesmo quando as alturas
estão separadas por saltos, são ajustadas de acordo
com a sua proximidade intervalar e organizadas em
duas melodias diferentes se for o caso, mas
preservando a percepção contínua chamada de
streaming. (in http://goo.gl/1Bg6Rw).
A “lei da boa continuidade” explica que há a
tendência em agrupar-se as alturas por sequências
escalares. Por exemplo, no caso de duas melodias
diferentes, ainda que uma nota musical esteja mais
próxima intervalarmente da primeira melodia, poderá
ser assimilada à segunda melodia através da “lei da
boa continuidade”, isto é, pela maneira que o nosso
ouvido organiza as alturas procurando uma boa
continuidade sequecial. Neste caso, o princípio da
boa continuidade sobrepuja o princípio de
proximidade. (SLOBODA, 2008, p. 209).
No caso do glissando analisado espectralmente
neste trabalho, o fato das notas serem próximas em
frequência facilita a percepção por “boa
continuação” (in http://goo.gl/1Bg6Rw).
Este efeito ocorre devido ao tipo de articulação
utilizada para a execução do glissando pianístico. O
toque utilizado para executar-se o piano, articulando
as notas, uma por uma, numa busca pela
transparência musical, é trocado pelo escorregar dos
dedos, unhas ou até mesmo da parte inferior da
palma de mão, para que se obtenha maior agilidade
no movimento que produzirá o glissando. Dessa
forma, as notas não são individualmente distinguíveis
e a sensação de continuidade e unidade se faz
presente através do mascaramento auditivo,
fenômeno sonoro e auditivo onde “o limiar de
audibilidade de um som é deslocado pela presença de
outro som” (NEPOMUCENO, 1994).
No mascaramento temporal a audibilidade de um
primeiro som é dificultada pela presença de um
segundo som quando ambos são próximos em tempo
ou altura, sendo que, o fenômeno ocorre mais
facilmente quando as frequências encontram-se
próximas uma da outra, mesmo que estejam em um
baixo nível de pressão sonora. Ou seja, o segundo
som produzirá mascaramento em relação ao primeiro
som, ao elevar o limiar de audibilidade deste.
(NEPOMUCENO, 1994).
CAVALCANTI ET AL.
De acordo com experimentos de Scharf (1970) e
outros autores, os tons graves têm um efeito de
mascaramento sobre uma banda crítica de
frequências mais extensa do que os tons agudos,
conforme disposto na Tabela 1:
Tabela 1 – Exemplos da extensão do mascaramento dos
tons musicais - adaptada por Scharf, 1970 (SLOBODA,
2008, p. 227).
Frequência Nota musical do Intervalo musical
aproximada do tom mascarado aproximado de
tom mascarado mascaramento
(Hz)
110 A2 Oitava
220 A3 Quinta justa
440 A4 Terça menor
880 A5 Segunda maior
1660 A6 Segunda menor
Nota-se que o âmbito escalar em que se encontra o
glissando escolhido para a análise (Figuras 2 e 3)
encontra-se nessa mesma região demonstrada pela
tabela acima, onde os sons mais agudos exercem
mascaramento sobre outros sons que estejam em uma
relação intervalar a partir de segundas maiores e
segundas menores. No glissando analisado neste
trabalho tem-se que tanto tempo como altura
contribuem para a ocorrência do mascaramento
sucessivo em todas as notas da sequencia escalar
formadora do glissando.
6. DISCUSSÃO
Através do glissando gravado e analisado no
espectrograma (referente às Figuras 2 e 3), pode-se
investigar como ocorre o processo de recepção,
percepção e interpretação das componentes de
frequência pelo sistema auditivo e pelo cérebro.
Segundo Menezes (2003: p. 107), embora o ouvido
deduza da escuta de todos os componentes senoidais
um único som de altura definida, pode-se enfocar a
escuta em alguns harmônicos, de acordo com as
condições a que este isolamento perceptivo esteja
submetido. Conforme o mesmo autor (2003: p.107-
108): “A habilidade em distinguir sons puros como
componentes de sons compostos varia de pessoa para
pessoa e segundo as condições às quais se submete à
escuta, mas, como quer que seja, vários experimentos
comprovaram que um harmônico que seja superior
ao oitavo componente da série harmônica natural de
um som tônico somente poderá ser discernido pela
maioria das pessoas – quando consegue sê-lo – após
um considerável esforço intelectual.”
O ouvido interno ao receber esse amálgama de
sons, efetua uma análise das frequências de seus
parciais e envia ao cérebro sinais distintos relativos
aos sete ou oito primeiros harmônicos, sendo que os
demais não serão reconhecidos pelo cérebro
separadamente. O ouvido humano realiza o processo
d e fusão, onde a altura percebida de uma nota é
deduzida de todos os harmônicos, resultando na
percepção de um único som, que corresponde à
GLISSANDO PIANÍSTICO
frequência da fundamental. “Dessa forma, efetua-se
u m rastreamento da fundamental com relação ao
espectro que se faz objeto da escuta.” (MENEZES,
2003: p. 111).
O cérebro não concede a mesma importância a
todos os harmônicos percebidos, por deduzir a altura
de um som composto a partir de modelos
harmônicos. Nota-se, então, uma região dominante,
onde se situam harmônicos privilegiados pela
percepção do cérebro. Segundo experimentos, essa
região se situa mais ou menos de 500 Hz a 2000 Hz,
sendo que a sensação de altura definida de um som é
determinada principalmente pelos harmônicos que se
situam nesse âmbito dominante.
Para Schaefferiii, a massa tônica refere-se à
percepção de altura fixa e reconhecível dos
harmônicos e a massa complexa se relaciona à
percepção de altura fixa e não-reconhecível dos
inarmônicos e dos ruídos. Para Menezes (2003: p.
130), esses termos podem ser substituídos através de
uma revisão terminológica, para uma melhor
compreensão: o termo massa tônica é substituído por
fusão tônica para fazer jus à maneira como os
harmônicos são percebidos, isto é, por fusão, como
visto anteriormente. E o termo massa complexa
permanece inalterado, por fazer referência à
percepção da estrutura harmônica aperiódica. Caso a
fusão tônica o u a massa complexa varie em
f r e q u ê n c i a , s e j a p o r glissandos o u p o r
saltos/intervalos, tem-se, segundo Schaeffer, perfis
melódicos. Os glissandi são considerados perfis
melódicos contínuos por apresentarem uma variação
frequencial que não põe em risco a percepção dos
sons, sendo que a percepção dos harmônicos dá-se
por meio de um aglomerado de frequências que
deduz a identificação de uma única altura (a
fundamental), enquanto a percepção dos inarmônicos
e dos ruídos ocorre como uma massa, onde há a
escuta “difusa” dos sons, ou como uma textura, no
caso dos ruídos.
7. CONCLUSÃO
Neste trabalho, o glissando pianístico foi tratado
sob um ponto de vista musical, acústico e
psicoacústico, visando: o esclarecimento de sua
constituição, segundo as definições dadas por
diversos autores e dicionaristas, uma análise musical
de um trecho da peça Laideronnette, Impératrice des
Pagodes, como exemplificação de uma construção
escalar exótica para o glissando, neste caso, com a
escala pentatônica, uma análise espectral da peça Les
entretiens de la Belle et de la Bête, onde tratou-se
diretamente do fenômeno acústico no que se refere à
identificação e localização das componentes
frequenciais das notas no espectrograma e uma
investigação acerca dos processos de recepção,
percepção e interpretação das notas musicais
CAVALCANTI ET AL.
formadoras do glissando, assim como de seus
parciais harmônicos, inarmônicos e ruídos.
O experimento espectral contribuiu para a
visualização do amálgama de sons que compõem o
glissando, o que permite uma compreensão básica da
constituição sonora das alturas musicais, cujo estudo
poderá ser aprofundado futuramente por outros
pesquisadores que queiram trabalhar neste tema, e a
abordagem psicoacústica possibilitou a compreensão
dos processos de recepção e interpretação, com
ênfase em explicar as razões pelas quais o glissando
é percebido como uma única entidade sonora.
Discutiu-se também a maneira como os parciais e
ruídos podem ser ouvidos, chegando-se ao resultado
de que a noção de altura sonora pertence a todos os
elementos formadores do glissando: os parciais
harmônicos, parciais inarmônicos e aos ruídos
presentes na gravação. Entretanto, não se pode
afirmar que estes elementos serão percebidos
auditivamente, pelo fato de que a percepção musical
ser estritamente relacionada a diversos fatores
subjetivos.
A partir dos resultados obtidos nesta pesquisa,
pode-se antever novos trabalhos voltados para a área
psicoacústica e cognitiva do glissando, no sentido
prático e teórico, visando, por exemplo, a coleta de
amostras experimentais nas quais os pesquisadores
poderão reunir grupos de músicos e não músicos, de
modo a avaliar como os ouvintes reagem ao
identificar um glissando, o que percebem quando o
ouvem e a que o relacionam, podendo assim
contribuir para uma melhor compreensão dos
processos perceptuais, cognitivos e emocionais que
se relacionam ao glissando.
GLISSANDO PIANÍSTICO
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os (des)limites da Interpretação. Belo
Horizonte, 2005. 165 p. Dissertação de
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http://goo.gl/1Bg6Rw. Acesso em 26 de fe-
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Editor, 1994, Rio de Janeiro, Brasil.
[ 1 1 ] SLOBODA, John A. (Ed.), A mente
musical: psicologia cognitiva da música,
tradução de Beatriz Illari e Rodolfo Illari,
Eduel, 2008, Londrina, Paraná, Brasil.