UNIVERSIDADE CRUZEIRO DO SUL

ENSINO COLETIVO DE MÚSICA

PROCESSO FORMAL E NÃO FORMAL

MARCELO CORREA
Orientador. DR SERGIO FREDDI

SÃO PAULO
2014
 i

MARCELO CORREA

ENSINO COLETIVO DE MÚSICA

PROCESSO NÃO FORMAL

Monografia apresentada pela acadêmico

MARCELO CORREA como exigência do
curso de pós-graduação em Educação
Musical da Universidade Cruzeiro do Sul sob a
orientação do professor doutor sergio Freddi

SÃO PAULO
2014
 ii

AGRADECIMENTOS

A Deus, sempre presente e sem o qual nada teria feito.

Aos amigos, que sempre incentivaram meus sonhos e estiveram sempre ao
meu lado.
Aos meus colegas de classe e demais formandos pela amizade e
companheirismo que recebi.
Ao Prof.° Doutor Sergio Freddi que me acompanhou e me orientou neste
processo.
 RESUMO

O ensino de música no país, mais especificamente nas grandes capitais, no

modelo de Ensino Coletivo de Música Instrumental/Vocal. As estruturas utilizadas no
sistema de ensino não formal de arte-educação.
Uma explanação de definições sobre música, educação, arte-educação,
educação musical e suas atribuições.
Projetos sócio-culturais e musicais destinados à formação artística de
crianças e adolescente que trabalham de maneira despretensiosa, mas que por
muitas vezes acaba por servir de estímulo e caminho para a profissionalização
destes mesmos jovens.
Formação do educador cultural e sua preparação pedagógica para trabalhar
em tais projetos.
Metodologias, métodos e logística utilizadas nos processos pedagógicos
desses programas, que muitas vezes são escolhidos sem uma base de pesquisa
profunda e adequada.
Uma problemática que existe e persiste no caminho daqueles que querem
trilhar um caminho que seja mais adequado ao ensino de música num país de uma
heterogeneidade cultural e musical sem par.
Um grande desafio!

Palavras chaves: Ensino coletivo de música, musicalização, educador

cultural, métodos ativos de educação musical.

SUMÁRIO
INTRODUÇÃO..............................................................................................................6

EDUCAÇÃO..................................................................................................................7

ARTE EDUCAÇÃO.......................................................................................................9

HISTÓRIA DA EDUCAÇÃO MUSICAL.......................................................................10

EDUCAÇÃO MUSICAL...............................................................................................16

O SIGNIFICADO DA ARTE NA EDUCAÇÃO.............................................................17

ENSINO COLETIVO DE MÚSICA INSTRUMENTAL.................................................18

PROCESSO NÃO FORMAL.......................................................................................18

PROJETO MUSICAL X PROJETO SOCIAL..............................................................22

A FORMAÇÃO DO EDUCADOR MUSICAL...............................................................24

CONSIDERAÇÕES FINAIS........................................................................................29

REFERÊNCIAS...........................................................................................................30
 6

INTRODUÇÃO

Para que possamos entender a abordagem do referido tema “Ensino Coletivo

de Música – Processo Não Formal” vamos partir, nesta introdução, do
estabelecimento de algumas definições que irão nortear o nosso entendimento das
questões que serão abordadas.
 7

EDUCAÇÃO

Educação envolve, na realidade, dois agentes, um exercendo a ação de

ensinar e o outro de aprender. É um processo a ser observado em qualquer parte do
planeta e mais especificamente em grupos constitutivos da sociedade, este
processo é responsável pela sua manutenção e perpetuação a partir da
transmissão, às gerações que se seguem, dos modos da cultura de ser, estar e agir
necessários à manutenção e ao assentamento de um membro no seu grupo ou
sociedade.

Este processo é conhecido como endoculturação ou socialização, sendo uma

visão cultural da educação.

Existem três formas de educação que se entende importante apresentar para

o desenvolvimento deste trabalho. São elas:

Educação Formal - que acontece nos espaços próprios e reservados apenas

a esta ação, que sejam da Educação Infantil ao ensino superior — acontece de
forma intencional e com objetivos pré-determinados, como no caso das escolas
mantidas por instituições governamentais. No caso específico deste tipo de
educação exercida na escola, pode ser definida como Educação Escolar.

Educação Informal – ocorre em casa com família, nas igrejas, com amigos,
nos bairros, etc. Acontece através da convivência entre grupos sociais, os quais são
entranhados de valores e culturas adquiridas historicamente e que através dessas
relações são transmitidos de um para outro. Tem o objetivo de socialização,
desenvolvendo nestes grupos, hábitos, modos de pensar e agir frente aos
processos enfrentados na vida.

Educação Não Formal – Essa forma educação é aquela que acontece fora

do sistema de ensino formal, sendo um complemento deste.
 8

É um processo organizado, mas os resultados de aprendizagem podem ou

não ser avaliados formalmente.  Aquele que aprende é voluntário, não há hierarquia
e baseia-se na motivação intrínseca dos que procuram por si mesmos
a aprendizagem. Leva em consideração as necessidades pessoais do estudante e
atende a essas necessidades para responder às suas aspirações na medida do
possível.
 9

ARTE EDUCAÇÃO

Nas escolas de educação infantil, juvenil e até no ensino superior a

organização do trabalho de professores e de estudantes com a arte necessita de
uma explicação, ainda que breve, sobre o que se entende por arte e por sua
presença nas aulas ou cursos destinados especificamente ao estudo da mesma.
Ao se estabelecer um panorama de ensino e aprendizagem da arte na
escola, surgem também questões que se remetem ao seu processo educacional.
Uma delas diz respeito aos posicionamentos que assumimos sobre os modos de
encaminhar esse trabalho em consciência com os objetivos de um processo
educativo formal ou não formal que atenda às necessidades de cultura artística na
realidade em que vivemos. Assim, se pretendemos contribuir para a formação de
cidadãos conhecedores da arte e para a melhoria da qualidade da educação
musical, artística e estética, é preciso que organizemos nossas propostas de tal
modo que a arte esteja presente nas aulas de Arte-música e se mostre significativa
na vida das pessoas.
Além de todas estas definições e explanações, não podemos deixar de lado a
formação do Educador Cultural ou Arte- Educador que será o mediador de
conhecimentos neste cenário de manifestação do ensino e do aprendizado da
música num processo Não Formal, sendo este plano a base de nossa
contextualização.
 10

HISTÓRIA DA EDUCAÇÃO MUSICAL

EDUCAÇÃO MUSICAL

Processo pedagógico interdependente que decorre dos hábitos, valores, conduta

e visão de mundo de uma sociedade a cada época.

Em um trajeto que segue a sequencia:

EDUCAÇÃO – MÚSICA – EDUCAÇÃO MUSICAL

QUADRO INDICATIVO de como a música era interpretada na Grécia antiga:

CRETA (MINUS)

• O ensino da música provocava a devoção aos deuses e tornava o povo

obediente às leis.
• Nenhum cidadão era excluído desta prática, pois todos tinham que cumprir
sua parte, pelo benefício moral, social e político do estado.

ESPARTA (LICURGO)

• A música fazia parte da educação desde a infância até a juventude, sempre

supervisionada pelo estado.
• A responsabilidade por sua organização e a maneira como seria apresentada
estava nas mãos dos legisladores.

ATENAS (SÓLON)

• O valor atribuído à música era extra-musical, esperava-se promover a moral e

a cidadania responsável.
• As canções não podiam ofender o espírito da comunidade, mas deviam
exaltar a terra natal. Os cantos conferiam aos jovens um senso de ordem,
dignidade e obediência às leis, além da capacidade de tomar decisões.

FILÓSOFOS INFLUENTES NA GRÉCIA

Pitágoras
571-497 a.c.

• Matemático , físico e fundador da escola pitagórica, considerada a primeira

universidade do mundo.
• Descobridor da série harmônica.
• Mentora - Temistocléia.
 11

Sócrates
469-399 a.c.

• Filósofo a quem é creditado a fundação da filosofia ocidental.

• Criador do método socrático (pedagogia do conhecimento)
• Influência em todas as áreas da sociedade .

Platão
428-348 a.c.

• Filósofo, matemático e fundador da Academia de Atenas junto com seu

mentor Sócrates e seu pupilo Aristóteles.
• Teoria das Idéias, Epistemologia, Dialética, Ética e Justiça.

Aristóteles
384-322 a.c.

• Filósofo, professor de Alexandre o Grande.

• Escritos sobre física, metafísica, leis da poesia e do drama, música, lógica,
retórica, governo, ética, biologia e zoologia.

“...Em Platão, como na filosofia grega de um modo geral, a música ocupa uma
posição de liderança em relação às outras artes...”

“...a música é a mais imediata expressão de eros, uma ponte entre idéia e
fenômeno. Nessa concepção, o principal papel da música é pedagógico, pois sendo
responsável pela ética e estética, está implicada na construção da moral e do
caráter da nação, o que a transforma em um evento público e não privado...”

“...segundo a concepção helênica, a boa música promove o bem-estar e determina

as normas de conduta moral, enquanto a música de baixa qualidade a destrói...”

“...não só Platão contempla a música em seus textos; Aristóteles também se

posiciona a respeito, questionando o seu poder e a necessidade de constar dos
programas educacionais...”

Marisa T. de O. Fonterrada, 2008

 12

HISTÓRIA DA EDUCAÇÃO MUSICAL EM ROMA

de 753 a.c. até 476 d.c.

Sabe-se menos da música romana do que da música grega.

Roma nunca foi muito original com relação a arte, tendo quase toda a
sua base sido copiada da Grécia, o que leva os historiadores a crerem que
com a música não foi diferente.
Mas o que se sabe de importante e que música e ética se separaram
completamente.
A educação musical perdeu o seu rumo e houve uma grande
valorização de grupos e artistas com habilidades virtuosísticas.
A educação musical passou a ser um privilégio aristocrático.
Embora houvesse um grande esforço de neoplatônicos e
neopitagóricos para que a música voltasse a ser reconhecida como um
alicerce importante na formação do indivíduo, ela(a música) nunca mais
voltou ao pedestal que ocupava na cultura Grega.

HISTÓRIA DA EDUCAÇÃO MUSICAL NA IDADE MÉDIA

Século V ao século XV

PENSADORES: Agostinho, Boécio, Abelardo, Cassiodoro e Tomás de

Aquino.
Uma visão espiritual cria um novo panorama de vida e arte e por
consequência de música.
(...o mundo medieval era cristão...)
O pensamento filosófico que alicerçava a música baseava-se na
teologia.
Forte ligação com o pensamento Grego e com a matemática
simbólica de Pitágoras.
Música boa X música diabólica.
Emoção X razão.
A igreja e detentora do conhecimento e detém o controle do
aprendizado musical, não se pode afirmar que existia uma educação musical
como a concebemos hoje.
A finalidade única e exclusiva era o aprendizado da música para o uso
litúrgico.
A música só e ensinada para pessoas que apresentavam um grande
talento musical.
 13

HISTÓRIA DA EDUCAÇÃO MUSICAL NA IDADE MODERNA

Início em 1453 – Tomada de Constantinopla
Término em 1789 – Revolução Francesa

Neste período muda-se a visão que se tinha da criança em séculos

anteriores.
A ação de cuidar e educar (a criança) passa a ser não só função da
igreja, mas também do estado, das famílias e das autoridades.
No século XVI criam-se “conservatórios”, na verdade orfanatos que
atuavam na área de formação básica em música. (Ospedale)
A igreja reformada inseriu nas comunidades uma atividade musical
mais participativa, tornando-se um tipo de educação musical informal.
Na disputa razão X emoção a música passou a ocupar o último lugar
na classificação das artes e a poesia o primeiro.
A educação musical continua seletiva e intencional.
Descartes – filósofo, físico e matemático.
Renascimento e barroco.
Fatos importantes: A infância foi dividida em classes de 5-7 e de 10-11 anos
e também foi criado a “especialização social”, um ensino para a aristocracia
burguesa e um ensino para o povo.

IDADE CONTEMPORÂNEA

Tem o seu início com a Revolução Francesa – 1789 d.c.

Iluminismo – movimento cultural da elite intelectual européia que
baseava-se no uso da razão para implantar uma reforma na vida social da
população. Esta linha de pensamento acendeu os ideais que culminaram com
o início da revolução.
“Liberdade, igualdade, fraternidade”.
República e democracia liberal.
Pensadores: Baruch Spinoza, John Locke, Pierre Bayle, Isaac Newton,
Montesquieu, Voltaire e Jean-Jacques Rousseau.

Envolve o período clássico, romântico e moderno da música.

Jean-Jacques Rousseau (1712-1778)

...Embora vários teóricos já tivessem se ocupado da questão pedagógica, foi

ele quem deu expressão viva e concreta ao “naturalismo” pedagógico e
marcou o fim da “ilustração” na França, ao perceber que a educação calcada
na razão nada contribuía para melhorar a humanidade. (De Tramas e Fios –
Um ensaio sobre música e educação. Marisa T. de O. Fonterrada)
 14

- Grande inspirador da psicologia moderna.

- Primeiro pensador da educação a apresentar uma proposta para a educação
musical.
- outros pensadores que se seguiram a Rousseau:
- Johann Heinrich PESTALOZZI (1746-1827)
- Friedrich HERBART (1776-1841)
- Friedrich FROEBEL (1782-1852)
Todos estes pensadores foram os precursores dos
MÉTODOS ATIVOS DE EDUCAÇÃ MUSICAL

Séculos xix e xx

Três grandes pensadores que influenciaram a educação tradicional e a

educação musical nos séculos xix e xx.

- Henri Paul Hyacinthe Wallon (1879-1934)

- Jean Piaget (1896- 1980)
- Lev Vygotsky (1896-1934)

Henri Paul Hyacinthe Wallon (1879-1934)

 Filósofo, médico, psicólogo e político.

 Trabalho científico “Psicologia do desenvolvimento” voltado para a infância.
 Trabalhou de 1908 -1931 com crianças portadoras de deficiência mental.
 Lecionou na universidade de Sorbonne (Paris) sobre a psicologia da criança.
 Wallon propõe o estudo da pessoa completa – evita reducionismos, trabalha
igualmente o caráter cognitivo, o afetivo e o motor.
  O processo de aprendizagem é dialético: não é adequado postular verdades
absolutas.
 Estágios de desenvolvimento da criança:
-Impulsivo-emocional – 1º ano de vida
-Sensório-motor e projetivo – até o 3º ano de vida
-Estágio do personalismo – até o 6º ano de vida
-Estágio categorial – até o 12º ano de vida
-Estágio da adolescência – a partir do 12º ano e jamais para de se desenvolver.

Jean Piaget (1896- 1980)

 Psicólogo, epistemólogo, pedagogo , filósofo e pensador.

  Convicto de que o desenvolvimento intelectual dá-se em estágios
determinados, Piaget desenvolve a:
 Teoria dos estágios (teoria cognitiva)
 15

- Estágio sensório-motor – 0 a 2 anos;

- Pré-operatório – de 2 a 7 anos;
- Operatório concreto - de 7 a 12 anos;
- Operatório formal – de 12 a 16 anos.
- O conhecimento no indivíduo não nasce pronto, não esta no indivíduo e nem
no objeto, mas nasce dessa relação e desse estudo.

Lev Vygotsky (1896-1934)

 Pensador, filósofo e pedagogo.

  Foi pioneiro no conceito de que o desenvolvimento intelectual das crianças
ocorre em função das interações sociais e condições de vida.
 Instrumentos Simbólicos - a linguagem simbólica desenvolvida pela espécie
humana, têm um papel similar ao dos instrumentos: tanto os instrumentos de
trabalho quanto os signos são construções da mente humana, que
estabelecem uma relação de mediação entre o homem e a realidade.
 A Linguagem -  Quando aprendemos a linguagem específica do nosso meio
sociocultural, transformamos radicalmente os rumos de nosso próprio
desenvolvimento.
 Aprendizagem -  Um dos conceitos mais importantes é o de Zona de
desenvolvimento proximal, que se relaciona com a diferença entre o que a
criança consegue realizar sozinha e aquilo que, embora não consiga realizar
sozinha, é capaz de aprender e fazer com a ajuda de uma pessoa mais
experiente (adulto, criança mais velha ou com maior facilidade de
aprendizado, etc.).
 16

EDUCAÇÃO MUSICAL

É a educação que fornece ao indivíduo a possibilidade de acesso

à música enquanto arte, linguagem e conhecimento. A educação musical, assim
como a educação geral e plena do indivíduo, acontece assistematicamente na
sociedade, por meio, principalmente, da indústria de cultura (cultura global) e do
folclore (cultura regional), e sistematicamente nas escolas da rede pública e
privada ou em outras instituições de ensino.

Muitas vezes, podemos observar que nem sempre a Educação Musical busca
a formação do músico profissional, muito embora para estes profissionais, os
conhecimentos desta área sejam imprescindíveis. A Educação Musical no ambiente
da escola regular, por exemplo, busca a musicalização do indivíduo, ou seja, dar a
ele um nível mínimo de condição para que compreenda o que se passa no plano
estético e no plano do significado quando ouve ou executa música. Musicalizar é
proporcionar ao indivíduo as condições básicas para a compreensão e utilização da
linguagem musical.

Diversos estudos na área da Educação Musical aconteceram e ainda

acontecem em vários países do mundo. A ocupação com pesquisas sobre a
Educação Musical, juntamente com o movimento nacionalista do início do século
XX, marcou uma forte tendência mundial. Vários educadores se propuseram a
desenvolver métodos e metodologias para a Educação Musical. Entre eles,
destacam-se: Dalcroze, na Suiça; ZoltánKodály, na Hungria; Carl Orff, na Alemanha;
Willems, na Bélgica; Heitor Villa-Lobos, no Brasil; Suzuki, no Japão, entre outros.
 17

O SIGNIFICADO DA ARTE NA EDUCAÇÃO

(...) antes de ser preparado para explicar a importância da arte na educação.

O professor deverá estar preparado para entender e explicar a função da arte para o
indivíduo e a sociedade.
O papel da arte na educação é grandemente afetado pelo modo como o
professor e o aluno vêem o papel da arte fora da escola(...)
A arte não tem importância para o homem somente como instrumento para
desenvolver sua criatividade, sua percepção, etc., mas tem importância em si
mesma, como assunto, como objeto de estudos (Barbosa, 1975, pp.90 e 113).
Entendendo, neste momento, as definições acima, vamos partir para o tema
propriamente dito, em uma descrição de como se dá atualmente o ensino coletivo de
música instrumental e vocal nas O.S, ONG’s, Escolas Públicas e particulares,
Associações, Agremiações e projetos Culturais de Estados e Prefeituras.
Vamos abordar neste trabalho as maneiras como estes projetos musicais são
elaborados e os aspectos que são levados em conta nas escolhas dos instrumentos
para formar as turmas e a preparação destas turmas. A separação por faixa etária e
estágio de conhecimento musical.
Vamos abordar a estruturação da formação de conteúdos para estas turmas e
a seqüência utilizada de início, meio e fim do aprendizado musical destes aprendizes
levando em conta a sua situação sócio, econômica e cultural. E ainda, quais são os
métodos e as metodologias escolhidas e empregadas no desenvolvimento do
trabalho musical dentro destes projetos.
 18

ENSINO COLETIVO DE MÚSICA INSTRUMENTAL

PROCESSO NÃO FORMAL

De um modo geral, atualmente, quase todos os instrumentos são

contemplados neste formato de prática de ensino musical, instrumentos próprios de
orquestra (naipe de cordas, naipe de madeiras, naipe de metais e naipe de
percussão), além de instrumentos de cordas percutidas, como violão, cavaco,
guitarra, contrabaixo, além de teclado e instrumentos de percussão não orquestral,
bateria e voz (que será tratada aqui como um instrumento, observando-se as suas
particularidades), além da flauta doce em suas diversas afinações.
Ao que se apresenta no momento, este aprendizado não formal, também não
possui um consenso quanto a quantidade de instrumentos por sala, nem qualidade
dos mesmos, nem a mínima igualdade na idade cronológica dos alunos e em seu
conhecimento musical prévio ou adquirido em sala, ocasionando , às vezes,
formações musicais pouco ortodoxas ou improdutivas do ponto de vista didático.
Pelo fato do Ensino Coletivo de música se dar em diversas instituições sem
ligação entre si, tais como Ong’s, O.Ss, Igrejas, Associações, Escolas particulares,
etc, e não existir um órgão regulamentador que acompanhe especificamente este
tipo de atividade musical, nem tampouco uma orientação específica por parte do
estado, dos municípios e de sua secretarias, tais projetos acabam se desenvolvendo
de acordo com a ideologia particular de seus coordenadores e orientadores,
baseados muitas vezes, somente em suas experiências particulares.
A primeira grande carência a ser observada é o planejamento do processo
musical de uma forma global, pois muitos projetos começam bem, bom orçamento,
boas instalações, boa vontade, boas idéias e que depois de um tempo se perdem no
caminho, porque começaram uma jornada que não sabiam onde ia terminar e ai
começa a fase dos imprevistos e , pior ainda, dos improvisos, tentando achar
soluções para problemas que poderiam ter sido evitados com um bom plano de
trabalho.
 19

É como se ficasse sempre uma pergunta: “Posso começar a construir um

edifício, sem saber quantos andares o mesmo terá?” Num determinado momento
posso estar colocando andares a mais do que o alicerce pode suportar e esta
construção vir abaixo, ocasionando a perda de todo um trabalho. “É possível iniciar
uma viagem de forma segura se não sei até onde vou chegar?” E a previsão de
alimentos..., de combustível... minha viagem pode naufragar de uma maneira muito
rápida.
Planejar bem é Imprescindível!
Vivemos hoje na Era da informação, onde podemos com mais facilidade que
em tempos remotos, acessar praticamente toda a história e desenvolvimento da
educação musical ao longo dos séculos, no Brasil e no mundo. Podemos estudar
como essa educação musical se deu através dos povos, países e continentes,
conhecer as correntes filosóficas e estéticas que a nortearam e dentro de cada
corrente de pensamento, o seu surgimento, o seu desenvolvimento, o seu auge, o
seu declínio e a suas transformações.
Com isto podemos criar uma rede de informações e montar um panorama
quase que específico do lugar e da época que quisermos e com isso criar uma base
de dados coerentes e confiáveis para se analisar um panorama atual de uma
determinada região ou população em que se queira implantar um projeto musical.
No entanto, não é isso que assistimos, pelo menos na maioria dos projetos
em atividade no estado de São Paulo.
Parece que vivemos na era do” recorte”, faz-se um recorte (estudo) de um
determinado lugar (bairro ou cidade), de uma determinada população com faixa
etária específica e cria-se um projeto musical como um enlatado pronto e apresenta-
se àquele grupo, que o irá aceitar sem ter a chance de dialogar ou apresentar o seu
ponto de vista ou mesmo os seus anseios ou práticas culturais já estabelecidas na
região.
É quase um processo de aculturação.
Nega-se a cultura musical de uma população para, muitas vezes, impor-lhes
aquilo que alguns pouco estudiosos determinaram como padrão de formação
musical em formas de projetos.
 20

Não devemos aqui condenar ou excluir qualquer prática, e sim levantar alguns
pontos de observação para o desenvolvimento de futuros projetos musicais para
jovens, adolescentes e adultos.

Notamos que muitas vezes se opta por musicalizar através de projetos que
utilizam a formação da orquestra sinfônica tradicional, seus sub-grupos,
instrumentos de origem européia e repertório idem.
Esta maneira poderia muito bem coexistir com outras formas de projeto.
Cabe aqui, neste ponto do trabalho, abrirmos um Parágrafo para abordarmos
a importâncias dos métodos ativos de educação musical, ou de musicalização
propriamente dito.
Lembrando que a maioria desses métodos, metodologias e abordagens
filosóficas traziam em seu bojo, como principal diferenciação a dissociação do
ensino de música e do ensino técnico de um instrumento, talvez sendo a única
exceção a metodologia Suzuki.
Essas metodologias foram criadas em seus países de origem e cada uma
delas partindo de uma realidade social, histórica e econômica diferente e ao serem
levadas para outros países sofreram modificações necessárias para a sua
adaptação à nova pátria, porém esta dissociação mencionada no parágrafo anterior,
parece ter permanecido como ponto básico de todas elas, salvo a exceção
apresentada.
Este parágrafo foi colocado aqui para salientar que esta prática já muito
desenvolvida e aplicada nos dias de hoje, praticamente inexiste nos projetos
musicais apreciados neste trabalho.
Sem querer aclamar a volta do nacionalismo, porém a história mostrou de
maneira evidente que cada país teve a sua oportunidade de desenvolver uma
metodologia que atendesse às necessidades do seu povo e de sua cultura e
desenvolvimento musical, O Brasil também o teve, com certeza, porém em algum
momento este caminho foi perdido, outros caminhos e atalhos se misturaram a ele e
me parece que hoje ainda procuramos a tal identidade musical nacional para poder
levar avante os nossos projetos de maneira mais ordenada, eficaz e proativa.
 21

Neste ponto de nosso trabalho, pensamos ser importante elaborarmos

algumas questões que poderiam servir de apoio para a elaboração um projeto
musical:

1) O que vamos “ensinar”,ou melhor o que vamos “trocar”;

2) De onde vamos partir;

3) Até onde queremos chegar;

4) Que filosofia nos servirá de base de consulta;

5) Que estética iremos desenvolver;

6) Com qual faixa etária iremos dialogar

7) Conhecemos bem esta faixa etária em todos os seus aspectos;

8) Qual estrutura de sala,turmas, módulos e curso iremos adotar;

9) Metodologias e métodos, quais? ;

10) Qual instrumental será proposto;

11) Teoria, prática, historicidade;

12) Linhas de pesquisa;

13) Referências bibliográficas;

14) Este será um Projeto Musical ou Projeto Social;

 22

PROJETO MUSICAL X PROJETO SOCIAL

“Toda regra não forjada pela necessidade e pela observação da natureza

é arbitrária e falsa” (Dalcroze, “Les études musicales et I’education de I’oreille”
1898, in 1965, p.9)

Atualmente há uma grande discussão, ou melhor um grande embate entre

projetos que se dizem “sociais” e projetos que se apresentam como “musicais”, qual
dos dois modelos poderia oferecer ao seu público alvo melhores condições de
assimilação de seus programas, quais pressupostos pedagógicos estariam mais
próximos de atender a necessidade de socialização e sede cultural da população.
Deixaremos aqui uma questão antes de continuarmos a comparação entre os
dois tipos de programa, se é que existe mesmo alguma diferença real..
Pode um programa com pressupostos pedagógicos de formação Musical
direcionado a uma determinada faixa da população, dizer que não é social?
Um aluno matriculado em um determinado programa de formação musical,
terá de imediato que atender as exigências mínimas da instituição, tais como cumprir
obrigações para a matrícula, cumprir horários, apresentar uma certa freqüência,
além de se portar de maneira adequada com os professores e colegas de sala, num
processo de socialização adequado, isto antes de falarmos do inicio do processo de
ensino musical.
Então, antes mesmo do inicio do estudo em música, este cidadão, seja
pertencente a qualquer faixa etária, estará sendo educado para uma vida em
sociedade. Como então falarmos de projeto musical e negarmos a sua parte social,
se ainda, depois de tudo isso o próprio processo de musicalização implicará em um
outro processo de socialização e sensibilização profunda para a vida em sociedade.
O ensino/aprendizado de música é social por natureza.
 23

Falemos agora de projetos que se apresentam como sociais, porém que

oferecem o processo de ensino coletivo de música como material de socialização.
Neste tipo de projeto costuma-se dizer que o ensino de música não e
profissionalizante e que não tem a intenção de transformar o cidadão em um músico
profissional.
O que podemos observar destes projetos é que o que está escrito no papel,
não tem alterado a real intenção do aprendiz que passa a fazer parte desse projeto.
Lembremos que a motricidade de um projeto de ensino não formal é a intenção e a
vontade de aprender do individuo que o procura. Então, querendo este aluno se
profissionalizar, nada o impedira, mesmo o projeto se nomeando social, servirá de
base para o profissional-musical.
Passamos a observar com isso que, novamente o centro motriz de um projeto
de ensino não formal, ou seja a vontade do aprendiz, não é observada e levada em
conta da maneira correta, dentro dos pressupostos pedagógicos dos projetos em
questão.
Não quero aqui, neste trabalho, ultrapassar mais do que este limite nesta
questão, que com certeza oferece um imenso campo para pesquisa. A intenção
deste trabalho é apenas apresentar uma problemática que será posteriormente
desenvolvida em um outro lugar de pesquisa.
 24

A FORMAÇÃO DO EDUCADOR MUSICAL

“...quando analisamos a formação do docente de música em uma determinada

sociedade, é interessante observarmos qual o lugar que a música ocupa nessa
mesma sociedade. Essa visão mais abrangente fornecerá, em muitos casos, a
chave para compreensão de alguns problemas aparentemente insolúveis. Além
disso, será difícil uma atuação significativa, no que diz respeito à formação de
professores, se não tivermos uma consciência clara do que a sociedade espera de
nós...” (Celso Mojola)

Diante da fala acima descrito, podemos de imediato abordar dois fatores que
ainda resultarão em um terceiro. Primeiro: um estudo pormenorizado e direcionado
da sociedade com a qual se quer trabalhar musicalmente. Segundo: A formação do
profissional que irá realizar tal trabalho. E em terceiro lugar: qual será a logística e
as metodologias empregadas nesta tarefa.
Vamos então, a partir de agora, tentar abordar separadamente cada um
desses três aspectos.
1. Ao estudarmos a história da educação musical, podemos apontar que seu
momento mais efervescente se deu na primeira metade do século XX com
o surgimento de vários educadores, espalhados pelo mundo,
apresentando cada um, novas metodologias de educação musical.
Todas essas novas metodologias, também chamadas de “métodos ativos”
em educação musical, vinham embasadas em cunhos filosóficos,
científicos, técnicos e sociais, mesmo estando todas elas embebidas de
um cunho nacionalista.
Podemos citar algumas, como:

- Émile-Jaques Dalcroze (Suiça)

- Edgar Willems (Bélgica)

 25

- Zoltán Kodály (Hungria)

- Carl Orff (Alemanha)

- Shinichi Suzuki (Japão)

- Heitor Villa-Lobos (Brasil)

- entre outros

Podemos afirmar ,com certeza, que cada um deles partiu de uma atitude correta
e acertada, que foi o da pesquisa.
Um trabalho demorado, minucioso e custoso em todos os sentidos, pois é um
trabalho de coletas de dados (musicais, históricos e sociais) que servirão de base
para o desenvolvimento de todo o trabalho, lembremos.....”observar qual o lugar que
a música ocupa nessa mesma sociedade...” (Mojola)
Podemos afirmar que todos os autores acima, tiveram sim, um certo trabalho
nesta primeira fase de pesquisa, mas nada comparado ao trabalho que Villa-Lobos
encontrou ao ter que atravessar um pais continental como o Brasil.
Isso se imaginarmos só a extensão territorial Agora pensemos na diversidade
cultural-musical existente entre as regiões sul, sudeste, centro-oeste, nordeste e
norte, pensemos nas diversidade estaduais que também são bem distintas em se
tratando de Brasil, ainda teríamos as diferenças regionais dentro dos estados
brasileiros que parecem mais países do que estados, aliados ainda a tradições
municipais.
Agora vamos pegar tudo isso e misturar num grande emaranhado de motivos
musicais, históricos e sociais, misturados pela grande emigração interna muito
comum em todo o território brasileiro a partir da primeira metade do século XX.
No final desta pesquisa, na época de Villa-Lobos ou nos dias de hoje, como
poderíamos definir qual é a música que representa o povo brasileiro, que tipo de
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música seria o material de trabalho para a musicalização de uma nação continental

como o Brasil?
Fica claro aqui, nesta observação superficial, que não seria nada fácil, mesmo
com todos os dados de pesquisa em mãos definir uma diretriz nacional e única para
a implantação de um ensino de música, tendo em vista a heterogeneidade musical e
multicultural do povo brasileiro, pois todas essas particularidades teriam que ser
levadas em consideração pra a criação de um plano nacional que funcionasse de
verdade.

2. Tendo em vista toda a explanação acima, pensemos agora na formação do

educador que seria o responsável por media a transmissão desse conhrcimento
musical.
Vamos lembrar, uma vez mais, que temos vários tipos de educação, a formal,
a não formal e a informal, e que o objeto tratado neste trabalho é apenas a
educação não formal.
Neste tipo de prática educacional, que não sofre nenhum tipo de exigência ou
fiscalização por parte de órgãos governamentais sobre a formação de seus
profissionais, temos o seguinte quadro atual:
Educadores com diplomas de bacharelado e licenciatura trabalhando na
mesma função, educadores com pós graduação, mestrado e doutorado trabalhando
na mesma função dos anteriores, educadores com nível técnico em música, também
exercendo a mesma função e por fim educadores sem nenhuma formação
acadêmica, tendo apenas em sua bagagem didática o fruto do conhecimento
específico adquirido em aulas particulares, em cursos não regulares e muitas vezes
em projetos como o mesmo em que atualmente leciona.
Possuímos hoje órgão como as secretarias de cultura e educação muitas
vezes administrando projetos semelhantes, porém sempre de uma maneira omissa
com relação aos dados apresentados acima.
Podemos tentar imaginar agora como deveria ser a formação adequada de
um educador musical para trabalhar na área do ensino não formal de música.
- Qual a formação adequada?
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- Licenciatura plena ou Bacharelado?

- Músico prático ou de nível técnico?

- Pós graduados, mestres e doutores seriam considerados de mesma alçada?

- Educadores com especialidades diferenciadas para trabalhar com crianças,

adolescentes, adultos e terceira idade?

- Formação múltipla ou específica em estilos e gêneros musicais?

- Tanto o primeiro quanto o segundo item estão previstos nos pressupostos

pedagógicos e nas bases de diretrizes didáticas desses programas educacionais
musicais.
3. Metodologias e métodos empregados na logística de desenvolvimento
desses programas.
Pois bem, sabemos que para fazer uma escolha acertada sobre a
metodologia mais adequada a ser utilizada em um programa sócio-educativo ou
musical, nós deveríamos ter os itens 1 e 2 bem resolvidos, porém como podemos
observar, via de regra isso não acontece. Fato que nos leva a concluir que seja qual
for a metodologia aplicada, seus intentos irão naufragar totalmente, ou na mais
otimista das hipóteses, irá atingir um percentual mínimo de seus intentos.
Pensemos no que já foi descrito como métodos ativos de educação musical e
meditemos sobre o texto a seguir:
“...A mais importante é, sem dúvida, o que motivou sua classificação como “métodos
ativos”, isto é, todas elas descartam a aproximação da criança com a música como
procedimento técnico ou teórico, preferindo que entre em contato com ela como
experiência de vida. É pela vivência que a criança se aproxima da música, envolve-
se com ela, passa a amá-la e permite que faça parte de sua vida.....” (Fonterrada,
2008).
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Fica evidenciado que muitas pessoas capacitadas, historiadores, pensadores,

cientistas, educadores, etc, já trilharam um grande caminho e de maneira muito
positiva na área da educação musical.
Seria, para nós, um grande erro tentar seguir em frente ignorando estas
experimentações e descobertas, ou seja , um grande tesouro em forma de
conhecimento que nós é apresentado e oferecido, para dele bebermos.
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CONSIDERAÇÕES FINAIS

Tendo em vista todo o trabalho apresentado acima, com enfoque no ensino coletivo
de música instrumental/vocal, suas definições, atribuições e especificidades.
O papel da educação e da arte-educação, bem como da educação musical,
foco desse trabalho.
A caracterização e formação do profissional que trabalha como mediador
nessa esfera de conhecimento, o educador cultural.
Métodos, metodologias e logística de funcionamento de projetos que se
propõe a trabalharem na área de arte-educação.
Pressupostos pedagógicos e didáticos de tais processos.
Enfim, a tentativa de uma breve explanação do panorama desses processos,
para servir como base de levantamento das problemáticas que afetam o ensino
coletivo de música no pais, no sistema não formal de ensino e também nos demais
sistemas de aprendizagem, todos muito relevantes.
Não podemos continuar seguindo em frente num processo de educação musical,
seja de que aspecto for, sem pararmos para uma reflexão sobre as estruturas de
ensino atualmente utilizadas e a sua eficácia, se é positiva ou não.
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REFERÊNCIAS

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Fonterrada.- 2.ed. – São Paulo: Editora UNESP; Rio de Janeiro: Funarte, 2008.

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1998.

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idade. In: Lins de Barros, Myriam Moraes (org). Velhice ou terceira idade? 3 ed. Rio
de Janeiro: FGV, 2003.

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----Guia prático: estudo folclórico musical. São Paulo: Irmãos Vitale, 1941, v. 1.
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TINHORÃO, José Ramos, 1928 – T588m Música popular: um tema em debate/ José
Ramos Tinhorão; 3ª edição revista e ampliada. – São Paulo: Ed. 34, 1997
192 p.

TINHORÃO, José Ramos, 1928 – T588m História social da música popular brasileira
/ José Ramos Tinhorão; 2ª edição. – São Paulo: Ed. 34, 2010
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STRALIOTTO, Dr. João – Interpretação cerebral do som e da música / Dr João

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FREDDI JÚNIOR, Sérgio

Música cristã contemporânea: renovação ou sobrevivência? / Sérgio Freddi Júnior –
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LA TAILLE, Yves de, 1951 -.

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VISCONTI, Márcia / ZEI BIAGIONI, Maria – Guia para a educação e prática musical
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Gomes - São Paulo: Impressão CLY, 2002.

VILLA-LOBOS, Heitor – Canto orfeônico: primeiro volume / Heitor Villa-Lobos. – São

Paulo, Rio de Janeiro, Brasil: Irmãos Vitale, 1940.

CLARO, Walkyria Passos, 1923 –

Música: a alegria de ensinar e de aprender / Walkyria Passos Claro. – São Paulo:
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84p. : música