Sites interessantes:

http://www.michelfoucault.com.br/

Produção de massa das tradições

HOBSBAWM, Eric. RANGER, Terence. A invenção das Tradições. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1997. Coleção Pensamento Crítico; v.55.

Pode-se dizer, segundo Hobsbawm (p. 271, 1997), que as tradições foram inventadas a
partir de 30 a 40 anos antes da I Guerra Munidal e podiam ser oficiais, não oficiais, formais
informais, políticas e sociais.
“Após a década de 1870, portanto, quase que certamente junto com o surgimento da
política de massas, os governantes e observadores da classe média redescobriram a
importância dos elementos “irracionais” na manutenção da estrutura e da ordem social.”
(p.276)

“Entretanto, a invenção das tradições desempenhou um papel fundamental na

manutenção da República, pelo menos salvaguardando-a contra os socialismo e a direita. Pela
anexação deliberada da tradição revolucionária, a Terceira República apaziguou os social-
revolucionários (como a maioria dos socialistas) ou isolou-os (como os anarco-sindicalistas).”
(p. 278)
“No entanto, o mais importante era que quem controlava todas as metáforas, o
simbolismo, as tradições da República eram os homens do centro mascarados de homens de
extrema esquerda: os socialistas radicais, proverbialmente “iguais aos rabanetes, vermelhos
por fora e brancos por dentro, sempre do lado que mais lhe interessa”.” (p. 278)
“Em termos de invenção da tradição, três novidades principais são particularmente
importantes. A primeira foi o desenvolvimento de um equivalente do secular da igreja –
educação primária, imbuída de princípios e conteúdo revolucionário e republicano, dirigida
pelo equivalente secular do clero – ou talvez, dada a sua pobreza, os frades – os instituteurs.
Não resta dúvida de que esta foi uma criação deliberada do início da Terceira República e,
considerando-se a centralização proverbial do governo francês, de que o conteúdo dos manuais
que iriam transformar não só camponeses em franceses, mas todos os franceses em bons
republicanos, foi cuidadosamente elaborado. Aliás, a “institucionalização” da própria
Revolução Francesa na, e pela, República já foi estudada com maior vagar.
A segunda novidade foi a invenção das cerimônias públicas. A mais importante delas,
o Dia da Bastilha, foi criada em 1880. Reunia manifestações oficiais e não-oficiais e
festividades populares – fogos de artifício, bailes nas ruas – confirmando anualmente a
condição da França como nação de 1789, na qual todo homem, mulher e criança franceses
poderiam tomar parte. Embora deixasse espaço para manifestações populares mais belicosas,
mal podendo evitá-las, sua tendência geral era transformar a herança da Revolução numa
expressão conjunta de pompa e poder do estado e da satisfação dos cidadãos. Forma menos
permanente de celebração pública eram as exposições mundiais exporádicas que deram à
República a legitimidade da prosperidade, do progresso técnico – a Torre Eiffel – e a
conquista colonial global que procuravam enfatizar.
A terceira novidade foi a produção em massa de monumentos públicos já comentada.
Pode-se observar que a Terceira República – ao contrário de outro países – não era favorável
aos edifício públicos imponentes, dos quais já havia muitos na França – embora as grandes
exposições tenham acrescentado alguns a Paris – nem às estátuas descomunais. A principal
característica da “estatuomania” francesa foi sua democracia dos monumentos da guerra após
1914-18. Dois tipos de monumentos espalharam-se pelas cidades e comunas rurais do país: a
imagem da própria República (na pessoa de Marianne, agora universalmente conhecida), e as
figuras civis barbadas daqueles que o patrimônio local escolhia para reverenciar, fossem vivos
ou mortos.” (p. 279)

O 1º de Maio e os rituais trabalhistas semelhantes situam-se entre as tradições

“políticas” e “sociais”, pertencendo ao grupo das primeiras através de sua associação com as
organizações de massas e partidos – e de fato visavam – tornar-se regimes e estados; e ao
grupo das segundas porque manifestavam de forma autêntica a consciência que os
trabalhadores tinham de serem uma classe à parte, visto que esta consciência era inseparável
das organizações correspondentes. (p. 294)

“Tanto o esporte das massas quanto o da classe média uniam a invenção de tradições
sociais e políticas de uma outra forma: constituindo um meio de identificação nacional e
comunidade artificial.” (p. 309)

“Certo é que o nacionalismo tornou-se um substituto para a coesão social através de

uma igreja nacional, de uma família real ou de outras tradições coesivas, ou auto-
representações coletivas, uma nova religião secular, e que a classe que mais exigia tal
modalidade de coesão era a classe média em expansão, ou antes, a ampla massa intermediária
que tão notavelmente carecia de outras formas de coesão. A esta altura, novamente, a invenção
de tradições políticas coincide com a de sociais.” (p. 311)

Análise do Thiago GEC:

Por que não existem leis de incentivo a projetos como o Sonora? Por que instituições públicas
não fazem projetos assim sendo de interesse dele?
A Funarte (instituição pública) antigamente fazia projetos como o do Sonora, por exemplo o
Projeto Pixinguinha, e por que deixou de existir?

Edino Krieger era supervisor da Funarte quando se deu o Projeto Pixinguinha (Ler a biografia
dele) e depois que ele saiu o projeto acabou.

Última Correção do Cristiano

Escrever no projeto:
Analisar um projeto cultural focado em música brasileira de qualidade com vertentes de
cultura popular e erudita no contexto das diretrizes de uma entidade representativa com
objetivo de disseminação e preservação da cultura nacional e formação de platéias e
democratização da cultura dentro e fora dos centros urbanos contemporâneos, principalmente
pequenos municípios.
Resumo da proposta: fazer resumo histórico do projeto buscando entender o sentido de
tradição.

NORMAS DA ABNT PARA PROJETO

http://www.una.br/images_anima/comite/
norma_abnt_para_apresentacao_e_formatacao_de_projetos_de_pesquisa.pdf

“Sonora como identidade de um povo a partir da raiz da música brasileira” – falar do espaço
da música de raiz (não só o samba) nos lugares/mídia e a busca de identificação pelo público,
ou seja, o público que freqüenta os espaços destinados aos shows do sonora pretendem
encontrar ali uma identificação representada, de alguma forma, pela música singular que
caracteriza as apresentações do mesmo. Identificação esta que não chega pelos meios de
comunicação tradicionais, pois não encontram aí acolhimento para florescer.

BLOG COM INFO SOBRE MÍDIA HEGEMÔNICA E CONTRA-HEGEMONICA

http://jornalismob.com/2012/10/26/encontro-em-santa-maria-debate-midia-contra-
hegemonica-e-democratizacao-da-comunicacao/

DEBATE SOBRE MIDIA HEGEMONICA E CONTRA-HEGEMONICA

http://www.revistaovies.com/reto/2012/10/18653/

EXPLICAÇÃOS OBRE MIDIA HEGEMONICA

http://jornalismob.com/2012/03/09/opressor-ou-oprimido-de-que-lado-voce-samba/

http://www4.fct.unesp.br/docentes/geo/cliff/CULTURA%20E%20IDENTIDADE/
BIBLIOGRAFIA/08A%20VILLAS%20BOAS%20Modernizacao%20Ind%20Cultural
%20Hegemonia%202010.pdf
Segundo Raymmond Williams: “A hegemonia é então não apenas o nível articulado superior e
“ideologia”, nem são as suas formas de controle apenas as vistas habitualmente como
“manipulação” ou “doutrinação”. É todo um conjunto de práticas e expectativas, sobre a
totalidade da vida: nossos sentidos e distribuição de energia, nossa percepção de nós mesmos e
nosso mundo. É um sistema vivido de significados e valores – constitutivo e constituidor –
que, ao serem experimentados como práticas, parecem confirmar-se reciprocamente. Constitui
assim um senso da realidade para a maioria das pessoas na sociedade, um senso de realidade
absoluta, porque experimentada, e além da qual é muito difícil para a maioria dos membros da
sociedade movimentar-se, na maioria das áreas de sua vida” (1979, p. 113). [pág 2]

ARTISTA DO PIAUÍ QUE REPRESENTA A CULTURA DE RESISTÊNCIA

http://g1.globo.com/pi/piaui/noticia/2013/07/compositora-analfabeta-de-duas-mil-musicas-
vive-abandonada-no-piaui.html

Ricardo Cravo Albin: dar uma olhada nas obras dele (musicólogo, pesquisador da música
popular brasileira)
http://institutocravoalbin.com.br/ricardo-cravo-albin/perfil/

INSTITUTO CULTURAL CRAVO ALBIN - para Pesquisa e Fomento das Fontes da Música Popular
Brasileira
http://www.museusdorio.com.br/joomla/index.php?
option=com_k2&view=item&id=85:instituto-cultural-cravo-albin-icca

Rio de Janeiro, RJ
Av. São Sebastião, 2 - Urca
Telefone: (21) 2295-2532
icca3@iccacultural.com.br
Horário: 2ª a 6ª das 11h às 18h

PERCURSO LITORANEO DE MUSEUS

http://www.museusdorio.com.br/joomla/index.php?
option=com_content&view=article&id=66&Itemid=100

MUSEUS DO RIO
http://www.museusdorio.com.br/joomla/index.php?
option=com_k2&view=latest&layout=latest&Itemid=234

BLOG SOBRE ANTROPOLOGIA

http://dialogosantropologicos.blogspot.com.br/2010/11/resenha-do-livro-cultura-de-consumo-
de.html

PROBLEMATIZAÇÃO:

Fazer uma contraposição entre modernidade e tradição, pois o projeto nasceu justamente dessa
dialética. Tudo o que é moderno hoje veio de algo tradicional e, se o que é moderno se
estabilizar, irá se tornar tradicional, uma tradição.

O projeto nasceu para ir na contramão da indústria cultural, essa cultura pop, que é ditada pela
indústria fonográfica. O que a indústria vende como interessante, cool e consumível, o sonora
mostra o contrário e prova com seus shows o que é uma autêntica música de raiz, verdadeira e
singular.

Pesquisar as diferenças entre música oral e música escrita, que a indústria/mídia dá o nome de
música erudita/clássica e música popular. Termos estes difundidos pela mídia.

A música brasileira possui uma raiz? Onde estão as raízes da música brasileira? Existe uma
música genuinamente brasileira, desenvolvida em solo brasileiro e sem influência de outras
culturas (autóctone)?

Dicas do Marcelo:
Em vez de dizer que o Sonora tem por objetivo levar um pouco de cultura musical para a
população de baixa renda, dizer que ele nada mais é do que um ponto de disseminação da
cultura popular brasileira. E a partir daí explicar o que é cultura brasileira.

“Entende-se por cultura brasileira....” e citar os autores.

Trabalhar tradição e modernidade a partir de uma crítica à indústria cultural de massa:

“...por isso o projeto busca bancar artistas para ir na contramão dessa indústria. O Sonora não
busca um artista massificado. Busca um artista regional visando torná-lo nacional.”

1. Abordar um pouco de história do SESC

2. O que é o projeto?

3. Missão do projeto

4. Objetivo do projeto
objetivo do Sonora é despertar no público o olhar crítico sobre a produção e os mecanismos de difusão da
música no país.

5. Diretrizes do projeto
Se baseia nas diretrizes de nº 8, 9

6. Justificativa do projeto (por que e para que ele foi criado?)

7. Informar todos os participantes até o hoje

8. Pesquisar que tipos de programas sérios voltados para a música brasileira existiam
nessa época (antes de 1998)

Projeto Pixinguinha e o projeto História da Música Popular Basileira "De Chiquinha Gonzaga
a Paulinho da Viola".

9. Visualizar o CD do primeiro programa feito em Alagoas (comparar a evolução até os

dias atuais)

10. Do planejamento à execução

11. Perfil do público que é atingido pelo programa (quem são? Por que vão? O que
pensam? Como vivem?)

12. Por que o restante da população não se interessa?

13. O número de pessoas que normalmente vai em cada apresentação

14. Quais cidades já receberam o programa? Qual o número de concertos?

 15. Pesquisar quais já foram os temas abordados e os músicos que já participaram

16. Possíveis soluções para aumentar a audiência

17. Canais de divulgação

18. O porquê do empobrecimento do nível cultural dos consumidores

19. Quem são os músicos que participam do programa?

20. De que forma eles recebem o convite do programa?

21. Como o programa muda a vida deles?

22. O que é tradição?

23. O que é cultura popular?

24. Identidade cultural

25. O global e o local

Obs: A comunicação é feita com a contratação de uma assessoria de imprensa.

Obs 2: Levantar com os DDRR folder, cartaz, fotos, clipping etc. Tudo que tiveram sobre o
Sonora
Obs 3: em 2012 foi a primeira vez que o Sonora apresentou 2 temas
Obs 4: alguns locais o ingresso é pago e em outros é gratuito. Por quê?

A seleção das atrações – descobertas e escolhidas em conjunto por técnicos da instituição em todo o país –,
segue a diretriz do “desenvolvimento histórico” de uma música “genuinamente brasileira” e carente de
divulgação. Alguns dos últimos temas foram o violão brasileiro e os compositores Heitor Villa-Lobos (1887–
1959), César Guerra-Peixe e Claudio Santoro.

O olhar de valorização de manifestações de pequena visibilidade e apelo comercial ajudaria a difundir a

diversidade cultural brasileira e problematizaria a produção e a difusão da música no país, formando plateias
críticas. “Estamos vivendo um momento em que pessoas estão sendo cada vez mais cooptadas a sair de casa
para cantar junto ou dançar. Mas o hábito de sair para apreciar, para fruir, para conhecer o novo, e a
curiosidade pelo desconhecido estão sendo perdidos”, disse o assessor técnico para música do Sesc e
coordenador do Sonora Brasil, Gilberto Figueiredo, em entrevista coletiva concedida em Salvador (BA), na
quinta-feira passada, quando a edição 2012 foi lançada nacionalmente. “O projeto ajuda a trazer isso de volta.
E, quando traz o hábito, traz uma contribuição não só para o artista, mas para toda a produção atual.”

Figueiredo complementa: “Quando concerto é contextualizado com referências históricas, teóricas e da

experiência social de cada grupo, muitas vezes o público sai dali querendo conhecer mais sobre aquilo”, alegou
o coordenador. O fenômeno, de acordo Figueiredo, acontece com o próprio Sonora Brasil. “As cidades que
realizam o projeto há muitos anos já têm um público que vai assistir ao Sonora Brasil, independentemente do
tema.”

“Todos os concertos são acústicos e, por isso, realizados em locais pequenos, com média de 150 a
180 pessoas na plateia”, explicou Gilberto Figueiredo, assessor técnico em música do Departamento
Nacional do Sesc, durante coletiva de imprensa, realizada em Salvador.
 Ao ritmo de caixas, cinco senhoras cantam em uma ou duas vozes a devoção religiosa no
projeto Sonora Brasil, que mostra a diversidade de hábitos e costumes de que é feita a riqueza cultural
do país. Trata-se de um resgate histórico do repertório, da manutenção da tradição oral brasileira e do
maior projeto de circulação musical do país.

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Grupos que já Participaram do Sonora Brasil

2006

 Banza
 Gentil do Orocongo
 Filhos da Pitangueira
 Korin Orixá

2007

 UFBA
 Re-Toques
 Raízes Caboclais

2008

 Orquestra Sinfônica MT
 Filarmônica Amazonas
 Duo Eberhardt-Lherena
 Conjunto Coral

2009 (violões)

 Marcelo Fernandes
 Henrique Annes
 Salomão Habib
 Fabrício Mattos
 Aluísio L. Jr.
 Nicolas de S. Barros
 Daniel Wolff
 João Pedro Borges

2010

 Quarteto de Brasília
 Quinteto Leão do Norte
 Quinteto Latino-americano de Sopros
 Grupo Gyn Câmara
 2011

 Não tem arquivo

2012

 Não tem arquivo

Algumas cidades já visitadas (2012)

Goiânia Floriano Campo grande

Parnaíba Juazeiro do Norte Cuiabá
Iguatú Surubim Macapá
Jaboatão Pesqueira Gurupi
Arcoverde Manacapuru Caxias (MA)
Araripina São Luis Sobral
Santo Antonio Recife Guarabina
Caruaru Vitória da conquista
Belém Triunfo Maceió
Anápolis Salvador
Crato Paulo Afonso Amapá
Natal Porto Velho
São Lourenço da Mata Poconé Teresina
Buíque Campina Grande
Petrolina Palmas Belo Jardim
Feira de Santana Fortaleza Bodocó
Brasília João pessoa Jequié
Manaus Garanhuns Arapiroca
Castanhal Carnaíba
Ariquemes
xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

Partes extraídas de alguns anteprojetos do Sonora

2009

“É o maior projeto de circulação musical do Brasil. Em 2009 são 31 concertos, a maioria em cidades
distantes dos grandes centros urbanos. A ação possibilita às populações o contato com a qualidade e
diversidade da música brasileira, e contribui de forma significativa para o ocnjunto de ações
desenvolvidas pelo SESC, com vistas à formação de platéia.”

2012

“O Sonora Brasil democratiza o acesso à cultura, chegando a cidades distantes, com grande carência
de atividades artísticas.” (ver diretriz no. 9)

“(...) nossa intenção (...) não é apenas a divulgação das apresentações, ação esta já realizada
satisfatoriamente pelos DDRR, mas capturar sua visibilidade para o SESC, tornando suas atividades,
missão e visão conhecidas do grande público.” (ver Diretriz no 8)

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“A clientela do SESC se caracteriza pelo baixo nível de informação musical, face ao reduzido acesso
das grandes camadas a um universo mais amplo, e da precariedade da educação nas escolas.”

“O conteúdo musical de cada espetáculo (...) obedecerá uma ordem cronológica de desenvolvimento
da história da música no Brasil, priorizando aspectos de informação cultural fundamentais, aliados a
formas de entretenimento qualificado.”

“Pode o SESC contribuir para o processo de socialização da informação musical qualificada,

possibilitando o acesso dos consumidores a programações voltadas para a ampliação do nível de
cultura musical dos mesmos, efetivamente educativas, numa perspectiva de formação de platéias.”

“(...) soma-se a isto a total inexistência de programas sérios, educativos e culturais, sedimentados na
pluralidade da informação, em sintonia com o mundo contemporâneo.”

 Compositores brasileiros de música erudita: Heitor Villa-Lobos, César Guerra-Peixe, Cláudio

Franco de Sá Santoro, Edino Krieger

Artigo: O que representa a indústria fonográfica (...) nacional para o Brasil? (HERSCHMANN, pág,
15, ano?)

“Ao mesmo tempo, é preciso ressaltar também que o espaço espontâneo oferecido às indies nos
jornais w justamente com a mobilização dos consumidores alcançada pela internet e através da
divulgação boca aboca indicam que os agentes sociais não se movem apenas em função do mercado
e das ferramentas de comunicação, mas também em função de questões identitárias/culturais.”
(HERSCHMANN, pág. 15)

“(...) é preciso tomar algumas medidas urgentes de modo a se promover o desenvolvimento de

políticas culturais e de fomento que possam garantir tanto a diversidade cultural quanto o
desenvolvimento e a sustentabilidade desse setor da indústria cultural capaz de distribuir de forma
fundamental, direta e indiretamente, na produção de benefícios para os territórios, trazendo ganhos
para os segmentos sociais menos privilegiados e basntante expressivos no Brasil (e em outros países
periféricos.” (HERSCHMANN, pág. 20)

Temas que já passaram no Sonora

2003

 Música do Norte do Brasil: arraial da puvelagem

2005

 Quarteto Romançal: música memorial

2010

 Música Brasileira do Século XX: a obra de Claudio Santoro e Guerra-Peixe

Temas de 2013

1. Tambores e Batuques - com 4 grupos nesse tema

2. Edino Krieger e as Bienais de Música... - com 4 grupos nesse tema

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Relatórios de viagem que se encontram na biblioteca

CAMPOS, Wagner Luiz Monteiro

Ano No. De chamada

2001 5378
2001 5377
2001 5404
2001 5405
Ano No. De chamada
2002 4823
2002 4824
2002 4970
2002 5003

Ano No. De chamada

2004 5224

SÁ, Regina Maria de Loureiro de

Ano No. De chamada

2004 5204

FIGUEIREDO, Gilberto Rodrigues

Ano No. De chamada

2009 5991
2009 5920
2009 6033
2009 6034
2009 6055

Características do Sonora

Todas as apresentações são acústicas e não utilizam equipamentos de sonorização.

“O Sonora foi criado em 1998 pelo SESC com o objetivo de difundir a música brasileira de
qualidade, por meio da apresentação de grupos regionais espalhados pelo Brasil. O projeto busca
despertar no público um olhar crítico e incentiva novos hábitos de apreciação musical, com
apresentações essencialmente acústicas, que valorizam o som e a qualidade de seus intérpretes.”
(fonte: jornal O Liberal- PA 6/6/2011)

Relatórios de viagem do Sonora

Ano 2001
Autor: Wagner Luiz Monteiro Campos
No. Chamada: 5378
DR/DE – DR/AL
Relatório feito em 05/11/2001

Relatório aborda a 3ª etapa do Sonora, realizado no Teatro Jofre Soares, do SESC Centro
Alagoas. AS outras etapas ocorreram em Maio e Julho.
  Material de divulgação – veículos de comunicação local foram usados para divulgar o Sonora
(jornais e TV). Foram usadas também peças elaboradas pelo Departamento Nacional (cartaz-
convite, camisetas e banners).

 Grupo: Jongo da Serrinha

 Data apresentação: 12/10/2001
 Horário: 20:30
 Local: Teatro Jofre Soares
 Público: 60 pessoas
 Conteúdo musical: dividido entre jongos, vissungos e lunduns. O repertório abarcou parte
representativa de uma produção de referencia na música de influencia africana no Brasil.

Bibliografia Sonora:

Tradição em Hall (2008), em Coutinho (2002), em Canclini (2006), em Mariategui (2005),

em Hobsbawn (1984) e em Pereira (1995); Ainda utilizaremos o conceito de Cultura visto em
Gramsci (2001), em Hall (2008) e em Coutinho (2002); especificamente o conceito de Cultura
Popular será abordado por Hall (2008).

Indústria Cultural em Herschmann (2007), em Gay (2008) e em Albornoz (2003); Identidade

em Hall (2002), em Pollak (1992), em Canclini (2006) e em Ortiz (2001);

Artigo de ADORNO:
http://pt.scribd.com/doc/33249591/O-FETICHISMO-NA-MUSICA-E-A-REGRESSAO-DA-
AUDICAO

CD SONORA BRASIL (Biblioteca Sesc/DN

REFERENCIA CD 781.60981 SON s
Neste CD contem apresentaçõe do Quadro Cervantes, Quarteto Romançal, Quinteto Latino-
Americano da Paraíba e Música Moderna

 Google>Edward suchman>invitation to music>book.google.com.br

“Music in society – Aguide to the Sociology os music” (Sociology in music no. 4)

www.constelaciones-rtc.net/03/03_08.pdf

google>theodor adorno>livros
“Theodor Adorno e a Crítica à Indústria Cultural” (tem um capítulo que fala do fetichismo)

“O fetichismo da mercadoria , noutros termos, é um aspecto inseparável da condições de produção e

troca modernas: através dele, as relações sociais criadas pelos homens assumem a forma de coisas,
passam a possuir uma fantasmagoria. O capitalismo engendra elementos que objetivamente
assumem a forma de ilusões e que são elaborados esteticamente das mais variadas formas, pelo
menos desde o romantismo.” (Francisco Rüdger, p. 36)

 Google>book.google.com.br

KARL MARX, O Capital, volume I

http://www.marxists.org/archive/marx/works/download/pdf/Capital-Volume-I.pdf

KARL MARX, Manifesto Comunista

http://pensamentosnomadas.files.wordpress.com/2012/03/lido-manifesto-comunista.pdf

“Crítica dialética em Theodor Adorno- música e verdade nos anos 20” (Jorge de Almeida)
Número de Chamada: 780.1 ALM c

Ficha Catalográfica

 Informações sobre Sonora na ABL (Academia Brasileira de Letras)

Título - A história do Violão (2005)

Nº chamada – R787.3
H578
Locais – coleção BRG

 Informações sobre Sonora no Centro Nacional de Folclore (CNFCP)

Título – Samba de viola do recôncavo baiano (2006)

Nº chamada – F394.321 samba-de-roda/5187s
Folheto

 Atenção especial ao blog:

sonoraorquestramt.blogspot.com.br

GP MÚSICA, COMUNICAÇÃO E ENTRETENIMENTO:

http://gpcomunicacaomusicaentretenimento.wordpress.com/sugestoes-de-leitura/

Artigo M. Herschmann “A reconfiguração da indústria da música”:

http://www.compos.org.br/seer/index.php/e-compos/article/viewFile/524/508

Bibliografia encontrada na dissertação de Wyllian Eduardo Correa “Produção,

Comunicação...” (2012)

BARTHES, Roland: Image-Music-Text. NY: Hill and Wang (pág 54 da dissertação)

________: Música prática (fala de 2 tipos de música: para ser ouvida e para ser tocada)

BARTÓK, Bela: Essays. NY: St. Martin´s Press (pág 57 da dissertaçao)

________: Escritos sobre música popular

Número de Chamada: 781.74 BAR e

BOSWIJK, Albert; THIJSSEN, Thomas; ED, Peelen: the experience economy a new perspective
(pág 48 da dissertação)

CUMMINGS, Joanne: Sold out! Ethnographic study of indie music Festivals... (fala de identidade e
consumo) pág. 49

HALL, Stuart: A centralidade da cultura…

________: A identidade cultural na pós-modernidade

Número de Chamada: 306 HAL i

________: Quem precisa da identidade?

HERSCHMANN, Micael. Indústria da música em transição. São Paulo:
Ed. Estação das Letras e das Cores, 2010.

HERSCHMAN: Nas bordas e fora do mainstream. Novas tendências da Música Independente

no início do século XXI. São Paulo:  Editora Estação das Letras e das Cores, 2011.

________: Rumos da cultura da música In: Simone P. Sá Indústria da música em transição...

________: In: FILHO, João Freire: Comunicação e música popular

________ A indústria da música brasileira hoje – riscos e oportunidades. In: FREIRE FILHO,
João; JANOTTI JUNIOR, Jeder (orgs.). Comunicação e música popular massiva. Salvador:
EDUFBA, 2006.

IAZZETTA: A música, o corpo... (“essa projeção na direção do ouvinte é realçada pelos processos
de reprodução que vão impor, de certa forma, os padrões de recepção pág 56”)

________: Reflexão sobre a música...

MAFFESOLI, Michel: O tempo das tribos (fala de identidade/pertencimento) pág. 50

Número de Chamada: 302.3 MAF t

NEGUS, Keith: Gêneros musicales...

SÁ, Simone P.: Quem media a cultura do shuffle?...

SANTINI, Rose Marie: Admirável chip novo (fala da relação ouvinte-intérprete) pág. 55 da
dissertação

________: MP3: Música, Comunicação...

YÚDICE, George: La transformación y... In:Enrique Bustamante: La cooperación...

Bibliografia na dissertação de Felipe Pontes “O samba carioca no século XXI” (2011)

COUTINHO, Eduardo Velhas histórias, memórias futuras. (fala o que é tradição)

DEBORD, Guy: A sociedade do espetáculo (fala de tradição)

http://www.ebooksbrasil.org/eLibris/socespetaculo.html (ONLINE)

ANDERSON, Perry: A origem da pós-modernidade (fala de hibridização e a tendência para a

mistura)

CANCLINI: Consumidores e Cidadãos (fala do glocal implicando novas identidades híbridas)

________: Culturas híbridas...

CHARTIER, R: A história cultural: entre práticas e representações

COUTINHO, E. G.: Velhas histórias, memórias futuras

FRIEDMAN, J.:Ser no mundo: globalização e localização. In: M. Featherstone Cultura global...

GIDDENS, A.: as conseqüências da modernidade

HERSCHMANN, M.: A indústria da música brasileira hoje. In: FREIRE, João F.: comunicação e
música popular massiva

HOBSBAWM, E. & RANGER, T. A invenção das tradições

KISCHINHEVSKY, M. & HERSCHMANN, M. A nova música regional. In: PRYSTHON, A.

(orgs.). Imagens da cidade. Espaços urbanos na comunicação e cultura.

NAPOLITANO, Marcos. A síncope das idéias: a questão da tradição na musica popular brasileira.

POLLAK, M. Memória e Identidade Social. In: Estudos Históricos.

TINHORÃO, J. R. Pequena História da Música Popular.

________: História Social da Música Popular Brasileira.

VASCONCELOS, Ary. Panorama da Música Brasileira.

Bibliografia na dissertação de Carolina Ficheira “Reinventando a Tradição” (2010)

Introdução(ótimo modelo de introdução):

Para dar conta das transformações da festa, utilizamos os estudos de:
ALENCAR (1985); ARAUJO (2003); CABRAL (1998; 1996); CAVALCANTI, & GONÇALVES
(2009); COUTINHO (2006; 2002); CUNHA (2001); DA MATTA (1979); EDMUNDO (1987);
FICHEIRA (2006); FILHO (2009); GUIMARÃES (1997); JOTA EFEGE (2009; 2007); MORAES
(1987); MORAES FILHO (1979); RIO (1997); ROCHA (1995) e SOIHET (1988); VIANNA 1995).
Serão trabalhados no desenvolvimento desta dissertação o conceito de: Realismo Grotesco em
Bakhtin (1987); Emagrecimento de Momo em Coutinho (2006); Hibridação em Canclini (2008);
Mediação em Barbero (2008); Tradição em Hall (2008), em Coutinho (2002), em Canclini (2006),
em Mariategui (2005), em Hobsbawn (1984) e em Pereira (1995); Ainda utilizaremos o conceito de
Cultura visto em Gramsci (2001), em Hall (2008) e em Coutinho (2002); especificamente o conceito
de Cultura Popular será abordado por Hall (2008). Meu objeto ainda será observado a partir das
seguintes teorias: Cultura da Mídia em Kellner (2001); Polifonia em Bakhtin (2005); Patrocínio em
Rama (2003); Indústria Cultural em Herschmann (2007), em Gay (2008) e em Albornoz (2003);
Identidade em Hall (2002), em Pollak (1992), em Canclini (2006) e em Ortiz (2001); Espaço em
Santos (2001); Consumo em Canclini (2006), em Barbosa e Campbell (2006), em Bauman (2008);
Memória em Pollak (1992) e em Halbwachs (2006), além das reflexões sobre a mídia observado por
Ortiz (2001) e Sodré (1999).

Modelo de perguntas para constar no questionário:

Utilizamos um questionário semi-estruturado, no qual continha, em linhas gerais, dados pessoais;
relação do folião com o passado e o presente da festa; seu ponto de vista sobre a inserção de
patrocínios e os meios de comunicação na folia; a percepção dos foliões ao se verem nos jornais,
revistas e televisão; ao notarem sua comunidade e a Escola na mídia; as mudanças das práticas da
festa; o significado de ser folião mangueirense; o espaço da festa no sambódromo; o espaço da
quadra de samba; o significado de usar uma fantasia; a relação com os outros foliões “extra-
comunidade” e a participação do entretenimento na vida cotidiana. Com isso, conseguimos coletar
cerca de 80 depoimentos dos foliões do Morro da Mangueira. Os demais assuntos que surgiram no
transcurso das entrevistas foram valorizados e utilizados como material para compor a dissertação.

ALBORNOZ, Luis Alfonso. Conexão - Comunicação e Cultura.

BARBOSA, Lívia (Org.) ; CAMPBELL, Colin (Org.). Cultura, consumo e identidade.

BAUMAN, Zygmunt. A vida para o consumo. A transformação das pessoas em

mercadoria.

AKHTIN,M Mikhail. A Cultura Popular da Idade Média e o Renascimento.

BARBERO, Jesus Martín. Pensar Juntos Espacios y territórios. D. Herrera y C.E. Piazzini (edits)
[Des] Territorialidades y [No] lugares,

COUTINHO,Carlos Nelson. Cultura e sociedade no Brasil: ensaios sobre idéias e

formas.
CERTEAU, Michel de. A Invenção do cotidiano.

FREIRE, Paulo. Pedagogia da Autonomia: saberes necessários à prática educativa.

GAY, Paul Du. Production of culture, cultures of production.

GRAMSCI, Antonio. Cadernos do Cárcere.

Número de Chamada: 320.532092 GRA c

HERSCHMANN, Micael. Lapa - cidade da música. Desafios e perspectivas para

crescimento do Rio de Janeiro e da indústria da música independente nacional.

________ “Espetacularização e alta visibilidade” in: FREIRE, João e HERSCHMAN,

Micael (orgs.) (2005). Comunicação, Cultura e Consumo. A (des)construção do
espetáculo contemporâneo.

________PEREIRA, Carlos Alberto M. (org.) (2003). Mídia, memória & celebridades.

Estratégias narrativas em contextos de alta visibilidade.

HOBSBAWN, Eric J. e RANGER, Terence (org.). A Invenção das tradições.

KELLNER, Douglas. A cultura da mídia.

MORAES FILHO, Melo. Festas e tradições populares no Brasil.

POLLAK, Michael. Memória e identidade social. In: Estudos Históricos.

ORTIZ, Renato. A moderna tradição brasileira.

BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Media e no Renascimento
Número de Chamada: 909.5 BAK c

ANDRADE, Mario de. Ensaio sobre a Música Brasileira (tem download no 4shared)
Número de Chamada: 780.981 AND e

VER TESE DOUTORADO DE FERNANDA NUNES MOYA NO PEN DRIVE

http://www.ufrgs.br/cdrom/mandrade/mandrade.pdf > interessante (SOBRE O LIVRO DE MARIO

DE ANDRADE):

Um dos conselhos europeus que tenho escutado bem é que a gente se quiser fazer música nacional
tem que campear elementos entre os aborígenes pois que só mesmo estes é que são legitimamente
brasileiros. Isso é uma puerilidade que inclui ignorância dos problemas sociológicos, étnicos
psicológicos e estéticos. Uma arte nacional não se faz com escolha discricionária e diletante de
elementos: uma arte nacional já esta feita na inconsciência do povo. O artista tem só que dar para os
elementos já existentes uma transposição erudita que faça da música popular, música artística, isto é:
imediatamente desinteressada. O homem da nação Brasil hoje, está mais afastado do ameríndio que
do japonês e do húngaro. O elemento ameríndio no populario brasileiro está psicologicamente
assimilado e praticamente já é quase nulo. Brasil é uma nação com normas sociais, elementos raciais
e limites geográficos. O ameríndio não participa dessas coisas e mesmo parando em nossa terra
continua ameríndio e não brasileiro. O que evidentemente não destrui nenhum dos nossos deveres
para com ele. Só mesmo depois de termos praticado os deveres globais que temos para com ele é que
podemos exigir dele a prática do dever brasileiro. (Pág 3. Mario de Andrade)

***************
ESCRITOS SOBRE MÚSICA DE MARIO DE ANDRADE

Mario de Andrade escreveu sobre a nacionalização das artes, principalmente da música:

No ano passado o Conselho de Ministros da Itália criou, com o nome de Discoteca
do Estado, um museu de discos. Esse instituto, cuja importância histórica e técnica
foi sobejadamente encarecida por todos quanto se preocupavam com a música na
Itália, tem como função principal registrar todas as canções populares regionais e
tradicionais italianas que, abandonadas na voz do povo, vão sendo esquecidas ou
substituídas por outras. Ora, dada a importância básica que tem a música folclórica
na alimentação das escolas musicais nacionais, é fácil da gente imaginar a
importância decisiva da Discoteca na conservação da italianidade da musica italiana.
Entre nós quase nada se tem feito a esse respeito. Roquete Pinto, na exploração que
fez pela Rondônia, registrou vários cantos indígenas em discos. Mas, pelo que
contam, a desatenção com que olhamos para as nossas coisas fez com que o trabalho
dele fosse quase inteiramente perdido. Os discos, guardados no Museu Nacional,
não o foram com o cuidado merecido (ANDRADE In TONI, 2004, p.263-264). > tese da Fernanda
pág 190

***************
Mas veremos, através de algumas das obras de Mário de Andrade, que o que ele desejava mesmo é
que a Discoteca estivesse a serviço de sua proposta de nacionalização musical a partir dos elementos
folclóricos da cultura tradicional brasileira. > tese da Fernanda pág 191

*******************
Mário de Andrade, por ocasião
de suas viagens ao Norte e Nordeste do Brasil entre 1927 e 1929, expôs o que viria a ser a sua
luta e a de Oneyda Alvarenga à frente da Discoteca Municipal: formar músicos e
compositores capazes de executar uma música verdadeiramente nacional e educar ouvintes
para o reconhecimento desta. Buscando essa finalidade, Mário também realizou diversos
estudos que resultaram nas obras expostas aqui. > tese da Fernanda pág 192

****************
Assim, essa crença numa arte “pura”, por vir do inconsciente de
seu criador, associada à valorização do primitivo sobre o civilizado e do natural sobre o
artificial, resultou num poderoso impulso de colecionamento de canções do povo por parte
dos intelectuais; além disso, esse material viria a dar respaldo aos estudos destes. Isso
aconteceu com Mário de Andrade aqui no Brasil e, no mesmo momento, acontecia na Europa. > tese
da Fernanda pág 192

**********************
ente, Mário de Andrade preocupou-se, muitas vezes, em definir o que é a
Música Popular. Para ele, esta seria a música “tradicionalmente nacional”, no sentido de
autóctone, ou seja, natural do lugar que quem a produz habita; que se origina na região onde é
encontrada; sem influências externas. Assim, a música adulterada pela cidade, influenciada
pelas “modas internacionais” e pelas indústrias fonográfica e radiofônica recebe do autor
modernista o rótulo de “popularesco” (Idem, p.167). pág 194

****************

seus artigos publicados pela coluna Mundo Musical do jornal Folha da Manhã em 8 de fevereiro de
1945, Mário fez uma distinção muito esclarecedora entre os seus conceitos popular e popularesco:
Popular e popularesco - uma diferença que, pelo menos em música, ajuda bem a distinguir o que é
apenas popularesco, como o samba carioca, do que é verdadeiramente popular, verdadeiramente
folclórico, como o ‘Tutú Marambá’, é que o popularesco tem por sua própria natureza, a condição de
se sujeitar à moda. Ao passo que na coisa folclórica, que tem por sua natureza ser ‘tradicional’
(mesmo transitoriamente tradicional), o elemento moda, a noção da moda está excluída. Diante
duma marchinha de Carnaval, diante dum ‘fox-trot’ que já serviram, que já tiveram seu tempo, seu
ano, até as pessoas incultas, até mesmo as pessoas folclóricas da população urbana, reagem, falando
que ‘isso foi do ano passado’ ou que ‘isso é música que já passou’. Passou de moda. Ao passo que
esse mesmo povo urbano, mesmo sem ser analfabeto, mesmo sem ser folclórico, jamais dirá isso
escutando na macumba um canto de Xangô que conhece de menino, uma melodia de Bumba-meu-
boi sabida desde sempre, e um refrão de coco de praia, que no entanto são festas anuais, tanto como
o Carnaval (ANDRADE In COLI, 1998, p.178). pág 194

*******************
Brasileira, concluiu o autor de Macunaíma, deveria significar toda música
nacional como criação tendo ou não algum caráter étnico: “(...) uma arte nacional já está feita
na inconsciência do povo. O artista tem só que dar pros elementos já existentes uma
transposição erudita que faça da música popular, música artística, isto é: imediatamente
desinteressada” (ANDRADE, 1962, p.16). Em outras palavras, o que Mário propunha era a
junção da música erudita à folclórica, resultando numa música facilmente identificável,
principalmente no estrangeiro, como sendo “a” música do Brasil. Pág. 195

**************
Nesse sentido, o modernista apontou o perigo de se cair num “exclusivismo” brasileiro,
reacionário, pois a própria expressão musical do nosso povo, original e étnica, provém de
fontes diversas (que Mário chamou de estranhas): ameríndia, africana e portuguesa; passando
pela influência espanhola, hispano-americana e, no período em que escreveu essas reflexões, a
influência do jazz e do tango (Idem, p.25). Da mesma forma, Mário defendeu que os
instrumentos estrangeiros também poderiam ter um caráter nacional: pág 196

*********

Segundo Mário, eram esses compositores “normais” que deveriam dedicar-se à diversidade das
manifestações nacionais,
também porque, de outra forma, dificilmente seriam reconhecidos:
A humanidade se enriquece pela grandeza e diversidade de suas manifestações. A
grandeza está mais no destino dos gênios (...) a diversidade é mais propícia aos
artistas mais comuns.
(...) São raríssimos os gênios que tiram a qualidade do seu gênio do coeficiente
racial (...) [já] pro artista em geral ser é ser principalmente nacional (ANDRADE,
1995, p.59). pág. 197

*************

Desde o aparecimento do "grande homem" no sentido romântico, desde Beethoven, a música sempre
mais se afasta do público, da sociedade, enquanto que na Idade Média existia uma rel Aação estrespectos
da Mita,úsica prof Brasileira). pág 198

**********************
arte interessada produzida e defendida por Mário, relacionada à sua concepção de arte popular,
encontra-se principalmente no campo das pesquisas musicais. As coletas que Mário de Andrade
realizou na década de 1920 e, em conjunto, as feitas pela Discoteca Pública, através das Missões de
Pesquisas Folclóricas, em 1938, fomentaram muitas dessas obras: As já citadas anteriormente e uitas
outras como Música de Feitiçaria do Brasil, Danças Dramáticas do Brasil, Os Cocos, Pequena
História da Música, Compêndio de História da Música, Dicionário Musical Brasileiro, Introdução à
estética musical etc. (pág. 203)

***********
Além de estudos de caráter pedagógico, como frisamos diversas vezes, esses livros eram importantes
para divulgar a música folclórica de lugares distantes. O intuito do funcionamento da Discoteca,
assim como os livros, portanto, prezava pela educação dos compositores nacionais e, assim sendo,
eram de importância extrema a riqueza e a diversidade desse material folclórico à disposição dos
músicos. (pág. 203)

**********
[A Música Brasileira] (...) está agora na fase nacionalista pela aquisição de
consciência de si mesma: ela terá que se elevar ainda um dia à fase que chamarei de
Cultural, livremente estética, e sempre se entendendo que não pode haver cultura
que não reflita as realidades profundas da terra em que se realiza. E então a nossa
música será, não mais nacionalista, mas simplesmente nacional (ANDRADE, 1991,
p.26 do princípio de utilidade, mesmo a tal dos valores eternos,será vã, será diletante, será pedante e
idealista". e In: http://www.atravez.org.br/ceem_6/dominio_musica_1.htm

*******************

A formação de uma verdadeira cultura depende, em primeiro lugar, da educação dos artistas e do público
para o serviço à causa comum e às idéias da comunidade. Os sentimentos individuais e pessoais de um
artista não contam, senão na medida em que tomam parte do patrimônio popular, das aspirações e dos
problemas do povo. Não pode haver música sem ideologia. É esta uma verdade que se tarda a
compreender.

Mas a educação da massa, num sentido moderno, é igualmente imperativa, afim de que o artista
possa criar algo de novo, seguindo a lei da evolução, pois toda a arte está classificada de acordo com
a teoria marxista dos valores e, segundo ela, a qualidade intrínseca de uma obra de-arte depende de
sua importância no progresso revolucionário da humanidade.
http://www.atravez.org.br/ceem_6/dominio_musica_1.htm

*******************

E mais: Mário de Andrade exige que o músico abandone, como ideal, a preocupação exclusiva de beleza,
de prazer desnecessário e "principalmente essa intenção estúpida, pueril mesmo e desmoralizadora de
criar obra-de-arte perfeitíssima e eterna". O artista moderno, adotando assim os princípios de arte-ação,
chegará a ser um "trabalhador intelectual", cujo apostulado principal é servir a uma causa comum,
sabendo que a sua arte é apenas a sublimação dos sentimentos e das idéias da coletividade. Sacrificando
as suas supostas liberdades, as veleidades e pretensõesinhas pessoais, o artista deve colocar como
cânone absoluto da sua estética o princípio de utilidade. "Toda arte brasileira de agora, que não se
organizar diretamente do princípio de utilidade, mesmo a tal dos valores eternos,será vã, será diletante,
será pedante e idealista".

Sem dúvida, a socialização do artista contribuirá decisivamente para a resolução de um problema que,
desde o século passado, agravou-se seriamente: o afastamento do público da criação viva, e a missão
entre a sociedade e o artista criador.

BIBLIOGRAFIA DE INTERNET

http://www.artnet.com.br/gramsci/arquiv169.htm

http://www.bocc.ubi.pt/_listas/autores.php (Biblioteca on-line de ciencias da comunicação)

PAREI NA PÁGINA 204

século e resultou numa isolação completa da música contemporânea.In: HYPERgípios de arte-ação,

chegará a ser um "trabalhador intelectual", cujo apostulado principal é servir a uma causa comum,
sabendo que a sua arte é apenas a sublimação dos sentimentos e das idéias da coletividade. Sacrificando
as suas supostas liberdades, as veleidades e pretensõesinhas pessoais, o artista deve colocar como
cânone absoluto da sua estética o princípio de utilidade. "Toda arte brasileira de agora, que não se os do
povo. Não pode haver música sem ideo In: log HYPERLINK
"http://www.atravez.org.br/ceem_6/dominio_musica_1.htm"
http://www.atravez.org.br/ceem_6/dominio_musica_1.htmia. É esta uma verdade que se tarda a
compreender.
Mas a educação da massa, num sentido moderno, é igualmente imperativa, a

fim de que o
artista

2 de julho de 2012. | N° 1542Alerta HYPERLINK "http://www.clicrbs.com.br/anoticia/jsp/default2.jsp?

uf=1&local=1&edition=21929" \o "Voltar para a edição de hoje" Voltar para a edição de hoje
ARTIGOS

Projeto Sonora Brasil, por Giane Maria de

Souza*
O Sesc de Joinville iniciou o Projeto Sonora Brasil cujo tema deste ano são os “Sagrados Mistérios: Vozes do Brasil” – uma
exibição de grupos representantes da cultura popular que evocam a tradição oral e religião em suas territorialidades.

As apresentações são gratuitas. No dia 21, o Teatro do Sesc contou com a performance da Banda de Congo Panela de
Barro, de Goiabeiras, Espírito Santo, que homenageou São Benedito. Como joinvilense, historiadora e apaixonada pelas
artes e cultura populares, saí de lá com a obrigação de escrever algo sobre essa proposta e o que tive o prazer de assistir.

No Espírito Santo, existem cerca de 60 grupos de congo, ritmo regido principalmente por um tambor confeccionado por
uma madeira chamada congo e uma casaca (origem africana), conforme nos contou o mestre Valdemiro Sales, que entre
as cantorias das cantadeiras ia proseando os causos da história do congo e a importância dessa cultura aos capixabas, e ao
Brasil, por causa do tombamento e da salvaguarda do congo e do ofício das paneleiras, enquanto patrimônios culturais
intangíveis pelo Iphan.

O percussionista Marcos Pereira, em um momento da apresentação, fez a seguinte ilação: “Estamos trazendo a nossa
cultura aqui, pra vocês conhecerem e pensarem ‘qual é a nossa cultura’ ‘qual a cultura de Joinville?’”. Achei emblemático!

A provocação de Pereira me fez pensar: quais são as nossas culturas? Como estão os nossos grupos locais? Conseguimos
contá-los? O que há efetivamente de salvaguarda para que nossos representantes de cultura popular não caiam no
esquecimento?

O exemplo me fez pensar sobre a cidade e viajei em pensamento até o Espírito Santo. Quero conhecer o Estado capixaba,
mas quero, sobretudo, conhecer e tentar entender os grupos culturais tradicionais locais que existem também na minha
cidade.

Pensei que talvez, num próximo Sonora Brasil, é possível que tenhamos um grupo de Joinville se apresentando em todos
os Sesc do Brasil. Pensei nos que nunca viram um fandango, um terno de reis, que na casa da minha mãe tem todo ano,
quando vizinhos amigos batem à porta, entram, contam causos, homenageiam o menino Jesus em cantoria, e se despedem
e vão para casa de outro vizinho. Lindo! Todo ano, minha mãe chora! Meu pai também. Eu corro o risco de não chorar
mais, porque a lembrança para mim torna-se vaga, esvazia-se pelo tempo. Por isso a necessidade de revivê-la. Salvem
todos os grupos tradicionais de cultura popular que existem e que não existem mais! Vida longa ao Sonora Brasil!

HYPERLINK "mailto:gianesc@bol.com.br" gianesc@bol.com.br 

*HISTORIADORA, É MESTRE EM HISTÓRIA E FILOSOFIA DA EDUCAÇÃO PELA UNICAMP

Fonte: HYPERLINK "http://www.clicrbs.com.br/anoticia/jsp/default2.jsp?

uf=1&local=1&source=a3808290.xml&template=4187.dwt&edition=19913&section=1140"
http://www.clicrbs.com.br/anoticia/jsp/default2.jsp?
uf=1&local=1&source=a3808290.xml&template=4187.dwt&edition=19913&section=1140

Trechos de dissertações

Felipe Pontes

Na contemporaneidade a mídia atuaria, assim, como elemento mediador dos processos

socioculturais, quando a produção e a circulação das formas e conteúdos simbólicos são
inseparáveis das atividades da indústria da mídia (Martín-Barbero, 2002).

Os meios de comunicação são importantes construtores da realidade e das

identidades e, mesmo tendo contribuído historicamente para a difusão de uma
cultura global homogênea, têm também desempenhado papel na difusão de
identidades plurais, híbridas e até contribuído para a consolidação ou resistência
dessas culturas e identidades. (Felippi, 2003:1)

Neste contexto, movimentos com forte identificação local, com referencias às raízes da própria
cultura e suas tradições, ganham corpo através de manifestações como o samba contemporâneo,
assistido no Rio de Janeiro. Essas manifestações seriam marcadas por um forte apelo ao resgate e à
memória do gênero, sublinhando seus elementos mais tradicionais, tendo como protagonistas não
apenas antigos atores desta herança viva, mas também um grupo de novos compositores e
arranjadores que anunciariam, com muito orgulho e prestígio, o fardo e a incumbência de pesquisar,
renovar, ressignificar, preservar e resgatar um cultura rica, construída através de décadas de lutas,
perseguições e conquistas. No Rio de Janeiro do século XXI, o samba surge como um produto
cultural de consumo amplo, ganhando destaque nos jornais e vivendo um intenso momento de
visibilidade midiática; tradições e saberes locais que, em contínuas negociações com forças
homogeneizantes da globalização, são retrabalhadas e reinventadas por atores dessa grande
comunidade sambista. (pág. ???)

A questão da identidade local, na Lapa, é um vetor importante, que agrega valor ao conjunto
das atividades que são realizadas na região. Herschmann lembra que o ato de ir assistir a um show
ao vivo (e/ou dançar) com músicas que são consideradas de “raiz”, genuinamente nacionais, é
encarado como um fator fundamental por parte dos consumidores em tempos de globalização. É
como se renovassem o seu compromisso59
com a cultura local, promovessem, ainda que de forma
pontual e através do consumo, a sua reterritorialização (Pereira, 1995; Ortiz, 1994; Canclini, 1997;
Hall, 1997). Página 61

As discussões entre cultura popular e cultura de massa, ou melhor, as tensões entre a atividade
criadora humana e a lógica do mercado e do consumo marcaram diferentes passagens do gênero,
desde a profissionalização dos sambistas, no início do século XX, aos lançamentos da indústria
fonográfica que se seguiram. (pág. 120)

Com o samba no século XXI isso não foi diferente. As frágeis linhas que separam a tradição do
tradicionalismo, a música popular da música de mercado, também marcaram as diferenças entre seus
protagonistas e seus produtos artísticos no começo do novo século. Concordamos que a tal
“musealização do presente” responda, em parte, a grande inquietação de uma geração ansiosa por
resgate e preservação, sentimento que já impulsionara um time de jornalistas e pesquisadores, como
Orestes Barbosa, Vagalume, Almirante, Ary Vasconcelos e Tinhorão, cada qual com seus pontos de
vista e linhas de pensamento. Mas a robustez desse movimento assistido no início deste século não
pode se limitar à uma obsessão memorialista e preservacionista. A tradição, que nutre as mais
diferentes manifestações do samba, não apenas ganhou status de protagonista como também serviu
para a reafirmação e legitimação de um grande número de artistas. A renovação que acompanhou
todo esse processo de resgate foi além da ação fossilizante do tradicionalismo: participou e se
reinventou, permitindo que novas vozes entoassem as cadências de ontem e de hoje.

Mas, como bem percebeu Debord, nada foge à sociedade do espetáculo. Mesmo as
manifestações culturais mais identificadas com o sujeito e a comunidade criadora, mesmo estas estão
vulneráveis a obedecer a um complexo sistema de articulações socio-culturais norteadas pela lógica
do mercado. Dentro dessa enorme esfera de consumo, existe um espaço, um nicho, ou melhor, uma
prateleira que sirva, por incrível que pareça, à desestruturação do próprio sistema. Este nicho de
resistência, muitas vezes passa despercebido, compartilhando entre seus comuns os códigos, as
ancestralidades, os ritos. O flerte com a indústria permite momentos de visibilidade e exposição que
lançam seus expoentes a alturas elevadas, tornando-se vozes frequentes nos produtos deste bios
midiático (SODRÉ, 2002).

O fenômeno da renovação e do resgate assistido no final dos anos 90 e início do século XXI
seguiu com grande apelo midiático. A tradição ajudou a pautar a maioria das peças comunicacionais,
realçando, sempre que possível, a história e a memória do gênero, iluminando a carreira de mestres e
jovens artistas. A herança cultural viva do samba ganhou páginas de jornais e revistas, destaques em
comerciais de TV e requintados produtos da grande indústria.

Dentro do período estudado, o jornal O Globo desempenhou uma importante e ambígua

função. Como um veículo da grande indústria, a publicação carioca afirmou seus interesses
comerciais buscando pautar, em seu caderno cultural, os mais variados segmentos artísticos, claro,
obedecendo ao perfil do leitor - em geral, classes mais favorecidas com elevado grau de instrução e
interesse por cultura e entretenimento. Por outro lado, o jornal permitiu não só registrar o resgate e a
renovação, como permitiu que expressões do samba reivindicassem valores e reafirmassem
identidades. (pág 120/121)

BIBLIOGRAFIA DE INTERNET