CL

curadoria de
charlene cabral
e diego groisman

Circuito
Latino-Americano
de Arte
Contemporânea
140 141

CL CL
AC AC
curadoria de
charlene cabral
e diego groisman

Circuito
Latino-Americano
de Arte
Contemporânea

texto de Beatriz Araujo
Secretária de Estado da Cultura
do Rio Grande do Sul
No espectro dos fenômenos humanos
enfeixados no amplo conceito de cultura,
as artes, em suas variadas manifestações,
tornam-se um instrumento privilegiado para
expressar ideias, anseios e impasses de um
povo e de uma época.
Conscientes dos poderes representativo e
reflexivo provocados pela produção artística
contemporânea, tanto na esfera simbólica
quanto em seus efeitos imediatos nas
comunidades circundantes, a Secretaria
de Estado da Cultura do Rio Grande do Sul
(Sedac), por meio da Casa de Cultura Mario
Quintana, teve a honra de promover a primeira
edição do projeto expositivo de caráter
internacional Circuito Latino-americano de
Artes Visuais – I CLAC –, entre os meses de
dezembro de 2021 e fevereiro de 2022.
Constituído a partir da proposta em apresentar
um conjunto de obras contemporâneas, com
temáticas que versassem sobre o impreciso
e controverso conceito de América Latina,
o I CLAC, ao todo, mobilizou cerca de 100
artistas e trabalhadores da cultura nas etapas
de seleção de obras, produção, transporte,
montagem, divulgação e mediação dos
trabalhos que integraram a mostra.
A realização de um evento com tal envergadura,
contando com obras de artistas de vários
estados do país e também estrangeiros, remete
às aspirações do então primeiro secretário
da Cultura do Rio Grande do Sul, Carlos
Appel, cuja cadeira, com muita alegria, hoje
ocupo. Em depoimento para o documentário
que celebra os 30 anos da Casa de Cultura,
Appel lembra que, além dos 11 mil m² que a
instituição ocupa no Centro Histórico de Porto
Alegre, compreende-se a importância de sua
presença e representatividade “[…] não só para
o Estado, não só para o Brasil, mas para toda a
América Latina”.
texto de Diego Groisman No final da década de 1950, Porto Alegre
Diretor da Casa de Cultura
Mario Quintana
sediou dois acontecimentos de ambicioso
alcance: o I Salão Pan-americano de Arte
e o I Congresso Brasileiro de Arte, ambos
idealizados para celebrar o cinquentenário do
Instituto de Belas Artes (atual Instituto de Artes
da UFGRS). À época, a realização dos eventos
demarcava a força do sistema das artes local
em interlocução com o contexto internacional
e convocava intelectuais, artistas e críticos de
todo Brasil ao debate de questões relacionadas
à produção artística e seus impactos em
múltiplas esferas — filosófica, social e
política. Com um parentesco longínquo, a
Casa de Cultura Mario Quintana apresenta
agora o I Circuito Latino-Americano de Arte
Contemporânea, mostra que traz a Porto
Alegre uma seleção de trabalhos artísticos
sintonizados à complexa cena contemporânea,
repercutindo em seus formatos e provocações,
os anseios, dilemas e questionamentos
apresentados sob o signo da pluralidade.
O equívoco conceito de América Latina, que,
em sua base, agrega diferentes países a partir
de convergências linguísticas, históricas, sociais
e culturais, inspirou a elaboração deste Circuito
que acentua, de imediato, o viés político da arte,
em contrastada convivência com as demandas
do sistema capitalista, fortemente representado
pelo norte global. Em convocatória aberta
aos países da chamada América Latina, a
primeira edição do CLAC recebeu mais de 300
propostas de diversos pontos do continente,
intencionando promover o diálogo entre
distintas percepções artísticas, a partir de um
suposto denominador comum: a relação do
pensamento e fabricação da arte, forjados
em contextos de generalizada injustiça social.
Seis espaços expositivos, espalhados por
toda a extensão da Casa de Cultura, exibem
proposições artísticas que incitam a reflexão
sobre os limites, contradições e sentidos de uma
identidade latino-americana no mundo atual.
Se, em seu significado estrito, um circuito é a
trajetória estabelecida de um ponto a outro,
tendo como chegada o ponto de partida,
é possível conciliar a realização do CLAC às
pretensões iniciais de uma instituição como a
Casa de Cultura Mario Quintana. Ocupando
lugar privilegiado no Centro Histórico de Porto
Alegre, o centro cultural, representativamente,
tem uma importância simbólica para além
das fronteiras do Brasil. Na esteira semântica
do termo circuito, ainda tem-se a associação
às ideias de ciclo e de acontecimentos em
movimentos periódicos. Com isso, enseja-
se que a realização do I CLAC estabeleça
um marco inicial para uma discussão—não
estática ou encerrada em si mesma —, sobre
latinoamericanidade, suas contingências e
possibilidades, fertilizada a partir da relação
com os públicos.

Circuito
Latino-Americano
de Arte
Contemporânea
(des)
territórios
e (des)
identidades
Nós, latino-americanos
Somos todos irmãos
mas não porque tenhamos
a mesma mãe e o mesmo pai:
temos é o mesmo parceiro
que nos trai. Somos todos irmãos
não porque dividamos
o mesmo teto e a mesma mesa:
divisamos a mesma espada
sobre nossa cabeça.
Somos todos irmãos
não porque tenhamos
o mesmo braço, o mesmo sobrenome:
temos um mesmo trajeto
de sanha e fome. Somos todos irmãos
não porque seja o mesmo sangue
que no corpo levamos:
o que é o mesmo é o modo
como o derramamos.  América Latina, a respeito da
Ferreira Gullar, Barulhos, 1989
texto de Charlene Cabral
co-curadora do CLAC
• A escrita deste texto não
foi solitária. Essenciais foram
as contribuições de Diego
Groisman, diretor da CCMQ
e também curador do CLAC,
que muito bem recordou desse
certeiro poema de Ferreira
Gullar; e de Germano Scheller,
pesquisador sobre arte e
atribuição colonialista de uma
latinidade comum a essa parcela
do continente Americano.
O Circuito Latino-Americano de
Arte Contemporânea acontece, em
sua primeira edição, sob o tema
(des)territórios e (des)identidades. É
imediato perceber que as palavras
territórios e identidades, ao flertar
com o prefixo des, se auto anulam,
indicando negação ou oposição,
em um visível posicionamento de
relativização desses importantes
termos que historicamente vêm sendo
manuseados como ferramentas de
construções narrativas: sejam elas
dominantes e arraigadas ou libertárias
em relação a tais dominações e, por
isso, necessárias para que comunidades
usurpadas possam lutar por seus
direitos e dignidades. Ao encontro
dessa segunda possibilidade, aparece
outro uso do prefixo des, que também
pode significar reforço de uma ideia,
conferindo-lhe intensidade. Um
desvario, por exemplo, nada mais é do
que uma loucura enfatizada, inclusive
poética. De um modo ou de outro,
pela negação ou reiteração, o fato é
que identidades não são esquemas
fechados, e os territórios são, antes de
qualquer apropriação humana, terra
que não entende de propriedade,
nome ou cultura.
Unidos por uma suposta identidade
comum, que reúne situação geográfica
com língua oficial, os países da
denominada América Latina se tocam
por elos potentes e frágeis a um
só tempo. Potentes pela bandeira
política que permitem ensaiar: ex-
colônias vizinhas e com importantes
problemas políticos, econômicos e
sociais, muitas vezes semelhantes
entre si: essa mesma “espada sobre a
cabeça” sobre a qual comenta Ferreira
Gullar. Frágeis pela condição de toda
identidade, fragmentada e trôpega
em suas próprias contradições.
Frágeis, ainda, porque no próprio
nome latina, que remete à alcunha
forjada pela diplomacia francesa
do século XIX, cuja nomeação do
território levava embutido o desejo de
dominação, não estão consideradas
as culturas e os muitos idiomas nativos
– vivos, mortos e em perigo – dos
habitantes originários dessa porção da
América. Frágeis, mais uma vez, pela
distância simbólica que se estabelece
entre as (des)identidades latino-
americanas e um país como o Brasil,
tradicionalmente “de costas” para a
América Latina.
Entre a potência e a fragilidade, a
opção por fortalecer o elo sempre
existe. Ela vem sendo praticada
por alguns ao longo do tempo; há
momentos históricos que se alimentam
das energias revolucionárias e de
fraternidade entre pares latino-
americanos. Redes de pessoas,
projetos e trabalhos são realizados
em nome dessa grande e diversa
América Latina. O I Circuito Latino-
Americano de Arte Contemporânea
acontece nesse espírito, ciente dos
elos rotos e das falhas desse tipo de
lugar comum. Acontece como um
dispositivo de arranque, jamais de
fim. Os movimentos aqui propostos
se apresentam como uma grande teia
formada por diferentes visualidades,
falas, escutas, pesquisas e saberes
alinhavados pelo tempo e no espaço
de uma exposição. Os trabalhos e
atividades aqui reunidos não buscam
apaziguamentos, muito pelo contrário,
se colocam como testemunhos e
agentes incômodos dessas terras
arrasadas.
 14 34 62 82
36
16 64
84
38 86
18 66
20 42 88
68
22 46
90
48 70
24 92
50 72 96
26 56 74
98
32 60 76 108
12 13

CL CL
AC AC
14 O trabalho se liga ao questionamento sobre 15
quais identidades são de fato representadas
pelas palavras utilizadas no circuito artístico.
O processo de “surizar” consiste em cortar
as palavras ao meio, mantendo apenas sua
parte sul. Nesse sentido, “surizar” resulta
da destruição e do repensar do sentido da
palavra “orientar”, em que é retido o sentido
orientador do termo, também abrindo
espaço a uma perspectiva histórico-poética
de resistência.

Surizado de palabras, 2021

Instalação, medidas variáveis

fernando
villalpando
Naucalpan/México, 2001.
Vive em Huixquilucan/México

CL CL
AC AC
16 Vazio demográfico, 2018 17
Registro de intervenção,
impressão em papel de outdoor,
coletivo
inço
86x43 cm (cada)

Audrian Cassaneli Diana Chiodelli

Xanxerê/SC, 1989 Nonoai/RS, 1994
Vive em Chapecó/SC Vive em Chapecó/SC

A partir dos olhares voltados à cidade de Chapecó

(SC), os artistas passaram a observar a constituição
de seu perímetro urbano sob o pressuposto da
colonização, uma vez que ela costumava ser
interior no centro de seu atual perímetro urbano,
mas, com sua expansão e crescimento, tem
expulsado o interior para as margens, fazendo-
se centro. Desde sua constituição, Chapecó
ocupou territórios extensos, na justificativa de
colonizar para fertilizar áreas até então inférteis.
A esse processo de propaganda e venda, deu-
se a justificativa de “vazio demográfico”, termo
apresentado no texto de referência de Rosa Alba:
“Chapecó, localizada no oeste do estado de Santa
Catarina, pode ser analisada na ótica da expansão
capitalista. A história do início de sua colonização
fazia parte de um projeto de colonização feito
pelo governo estadual que objetivava colonizar
todo o oeste de Santa Catarina considerado pelas
autoridades da época como um vazio demográfico
(ALBA, 2006)”.

Através dos embasamentos teóricos estruturados

na pesquisa, desenvolveu-se a demarcação do
mapa atual da cidade, num formato de cruz,
sendo este desenvolvido a partir do marco zero
— ponto inicial de constituição da cidade, a partir
da igreja matriz — estruturando os quatro eixos
demarcados nas divisas dos limites de município,
circundando-o. Após a demarcação, realizou-se
visita a estes pontos, onde foram colocadas placas
com a seguinte descrição: “Vazio Demográfico”.
Simbolicamente, pretendeu-se justificar o conceito
através dos critérios utilizados no passado,
CL
desconsiderando populações de indígenas e CL
AC caboclos residentes e domiciliados neste espaço. AC
18 A instalação parte da premissa da re-distribuição dos 19

camila países da América Latina a partir das suas incidências

literárias, ou melhor, “do que se escuta” em cada região

proto
de cada país. O projeto teve início durante a Residência
Artística do Vila Flores (POA), realizada em 2019, com
financiamento do Fundo de Cultura do Estado do Rio
Grande do Sul, e desdobrou-se em 2020 para o X Festival
Porto Alegre/RS, 1996
Novas Frequências (RJ). No Circuito Latino-Americano
Vive no Rio de Janeiro/RJ
de Arte Contemporânea, a instalação remonta algumas
etapas processuais para uma composição inédita da
obra. A instalação é composta por: um mapa sublimado
em tecido do “novo” continente, um mapa em papel
vegetal do processo de mapeamento sonoro, uma lista
dos livros utilizados durante a pesquisa e uma carta
ficcional da expedição a esta outra América Latina.
Conceitualmente, a obra propõe uma reflexão coletiva
sobre acordos, fronteiras, e principalmente sobre as
relações possíveis de serem tramadas entre os países
da América Latina. Ultrapassando os limites geográficos
e políticos implicados na distribuição de um continente,
interessa para este trabalho a possibilidade ficcional de
invenção de novos territórios móveis, que se conectam
através do som.

Zonas de escuta:
América Latina, 2021
Instalação, medidas variáveis

CL CL
AC AC
20 “Mapa Mundi é um têxtil costurado à mão que reúne 21
centenas de etiquetas industriais provenientes,
principalmente, de roupas, mas também de utensílios
domésticos, como toalhas, lençóis e cobertores. Com
etiquetas de mais de 40 países e territórios, a maioria delas,
além de informar a marca da peça e as condições ideais
de lavagem, informa o país em que a peça foi fabricada,
algumas vezes trazendo também sua bandeira ou algum
referencial geográfico estampado. Se observadas mais
atentamente, muitas etiquetas refletem características
do país de onde provêm, marcando diferentes aspectos
geográficos, políticos, históricos, culturais e sociológicos
desses lugares: suas estratégias de autoafirmação
e consolidação de identidade, ecos do colonialismo,
vulgarização da língua inglesa, suas concepções territoriais
baseadas no geográfico, na relação com a paisagem e
sua cultura. Nomeei meu trabalho de Mapa Mundi por uma
analogia à cartografia, pois nela convergem geografia,
ideologia e política. De origem fundamentalmente
ideológica, os mapas são instrumentos fundadores da
história das nações, são construções ficcionais — tanto
quanto as próprias nações. Os mapas podem ser entendidos
como um tipo de linguagem usada para mediar uma visão
particular de nosso mundo. Quando vistos desta forma, eles
podem ser associados a certos ‘discursos cartográficos’ ou
a aplicações persuasivas e retóricas, e não apenas como
algo destinado a nomear e localizar. Esses mecanismos
discursivos dos mapas — e seus representantes modernos,
como as próprias etiquetas com que construo o “mapa” —,
mostram como se tornaram uma força política em nossa
sociedade. Mais importante ainda é o que eles nos dizem
à segunda vista, o que realmente está sendo mapeado por
trás de sua camada mais externa.” [M.F.]

Mapa Mundi, 2021

Têxtil, 104x206 cm

maíra artista
convidada
pela curadoria

flores
do CLAC

CL Porto Alegre/RS, 1990 CL

AC Vive em Lisboa/Portugal AC
22 desacostumar o absurdo revisitar a 23
temporalidade irreplicável

Antes da invasão Brasil, a região onde laryssa

está situado o Rio Grande do Sul era
habitada por tapes, charruas e guaranis –
os últimos, há mais de mil e quatrocentos
anos. Um dos primeiros registros data de
machada
Porto Alegre/RS, 1993
1531, por navegadores de passagem pela Vive em Salvador/BA
costa (na qual não desembarcaram). Por
um grande período, a região foi visitada
apenas por “aventureiros”, em busca de
indígenas para capturar e escravizar.” No
início do século XVII, a região até então
considerada “terra de ninguém”, começou
a ser ocupada com a chegada dos padres,
que fundaram as missões jesuíticas
pela região onde hoje estão situados
os estados do Rio Grande do Sul, do
Paraná e os países Paraguai e Argentina.
Reduções/missões jesuíticas > campo de
trabalho forçado > reinvenção autoritária
do espaço e do tempo.

[...]
no momento não tenho vontade de contar
nenhuma história
exótica pra você
está tudo vivo
estou tão feliz de estar aqui de novo
y,
na presença de tantas,
prometemos ou lembramos
de criar espaços de liberdade

prêmio-aquisição
do CLAC 2021
Terra de ninguém, 2021
CL Fotografia digital impressa sobre tecido CL
AC de algodão, 250x160 cm AC
24 25

enero
y abril
Xalapa/México, 1992
Vive em Ciudad de México/México

Parte da série documental Made in La Charca, 2018-2019

Como una película, vídeo, cor e som, 4’56
Calor, vídeo, cor e som, 41”
New York, vídeo, cor e som, 2”41”

Documentário
experimental sobre
a migração ilegal da
família da artista de
Veracruz aos Estados
Unidos, o trabalho está
baseado na memória
oral e joga com
diferentes formatos:
vídeo, fotografia,
áudio, instalação e
impressões.

“Este arquivo é uma

homenagem ao amor,
ao enraizamento, à
condição humana
e a esse fazer das
tripas o coração para
sobreviver aos diversos
deslocamentos a que
nos empurra o sistema.
La Charca é o nome
popular da cidade de
onde vem meu pai,
CL
em Veracruz, México”. CL
AC [E. y A.] AC
26 27

onde você
âmbitos e níveis. A outras, pode emergir a lembrança de
nossa majoritária ignorância — exceto por essas cartes du

está quando tendre contemporâneas que eventualmente consultamos,

mapas fabulados sobre o que há em cada canto, e esses

está aqui? cantos simplificados ao máximo — sobre o que ultrapassa

a esquina de nossas uma, duas, três, vinte casas (as que
residimos e aquelas pelas quais nos movemos no tabuleiro
desse jogo de vida e morte). Juntando esses pontos com os de
Na conferência O antropoceno e a destruição (da imagem) Latour, se descortinam alguns aspectos amplamente retóricos
do globo1, Bruno Latour se posiciona criticamente em relação 1 Publicada em: do processo globalizante colonial. Globos e mapas têm seus
LATOUR, Bruno.
à comum concepção — de trajetória platônica, teológica e Diante de Gaia:
pesos, senhores e mitologias; e os fluxos comunicantes dessa
epistemológica — do Globo como uma esfera visualizável, oito conferências grande e, em muitos aspectos, opaca Terra, são complexos e
sobre a natureza do
que compreende a totalidade do mundo. Para ele, não existe antropoceno. São sempre históricos.
nada mais provinciano do que fingir uma “visão global”, seja Paulo: Ubu Editora,
2020.
3 Maíra Flores O trabalho Mapa Mundi (2021), de Maíra Flores3 — em certos
sobre a esfera azul que identificamos como nosso planeta ou foi uma das duas
artistas convidadas sentidos um abre alas do I CLAC — é uma costura literal de
sobre outros chamados “superorganismos” — verdadeiros a integrar o I CLAC, símbolos territoriais originários de países integrantes de cinco
nomes próprios, com maiúsculas —, tais como Natureza, precisamente
em razão desse (dos seis) continentes. Trata-se de uma coleção de etiquetas
Deus ou Capitalismo. Ele dialoga com Peter Sloterdijk citando trabalho, que, ao de roupas e outros têxteis, reunidas pela artista ao longo de
algumas de suas diretas e incisivas perguntas: “Onde você ver da curadoria,
ofereceria um 15 anos e costuradas por ela em cinco, durações comoventes
mora quando diz que tem uma ‘visão global’ do universo? importante ponto se pensarmos em seu ano de nascimento — 1990 —, labor
Como você está protegido contra a aniquilação? O que vê? de partida para
as relações que demorado para os tempos que correm e uma meia vida de
Que ar você respira? Como se aquece, se veste, se alimenta?”2 2 Sloterdijk
se desejavam
apud Latour, coleta. Talvez fossem necessários dias, semanas, ou muito
Como lição do Antropoceno (ou de como queiramos chamar 2020, p. 200.
estabelecer
na exposição mais do que isso, talvez fosse necessário ser a própria Maíra —
essa possível era geológica que constata a humanidade como de trabalhos
que costurou uma etiqueta na outra, lenta e minuciosamente,
principal força modificadora da Terra), Latour pontua que “não selecionados
via convocatória com foco e atenção — para compreender tudo o que se
há por que confundir uma localidade bem conectada com a aberta. Também,
pareceu simbólico
mostra nesses pedaços de marca, pátria, nação, construção,
utopia do Globo”, pois essa imagem de Globo vem sendo, na
o fato de que mito, delírio. “[...] muitas vezes, as etiquetas têm estampadas
verdade, construída sobre um amálgama de mitologias, que ela, natural de
Porto Alegre, em si as características geográficas de seus locais de origem
vão dos deuses gregos e do Deus cristão ao trabalho da NASA resida atualmente (montanhas, rios, animais, nome de cidades, desenhos
e à difusão da representação (ou melhor dito, composição) do em Portugal,
da colônia ao de seus pontos turísticos) ou até mesmo suas bandeiras e
‘planeta azul’ mídias afora. Da mesma forma, portanto, que colonizador. símbolos nacionais. Também as marcas dessas etiquetas ou
o Antropoceno não é produto igualitário de todas as mãos Mapa Mundi
esteve exposto no seus elementos decorativos podem ser muito eloquentes”,
humanas, o Globo não é uma esfera visualizável a não ser como Espaço Majestic, escreve a artista em uma de nossas trocas de e-mails sobre
produto cartográfico materializado em um objeto em cima da andar térreo da
CCMQ, sala que o trabalho. Como qualquer mapa, então, esse passa por
mesa ou em uma imagem por satélite. Ou, na alegoria que simbolicamente escolhas e se coloca a interpretações, o que ele comunica pede
Latour oferece sobre a maldição de Atlas, que foi condenado a “abria” o trajeto da
mostra. por atenção. Mas, diferente dos mapas políticos dos territórios
carregar os céus — em formato esférico — nas costas.
que, em certa medida convencionados, circulam e mostram
Ao deparar-se com esse tipo de problematização, a algumas às pessoas onde se encontram (sempre me fascinou a frase
pessoas pode vir à mente a já batida e rebatida palavra “você se encontra aqui”, como se isso fosse possível), ele se
globalização, que supõe processos de integração entre sabe parcial e, mais, exige a atenção de quem olha, plena,
CL diferentes nações e sociedades deste planeta, em diversos concentrada, interpretativa e crítica. E não pretende situar CL
AC AC
28
ninguém para além das invenções simbólicas da mercadoria.
O mapa político-econômico-mitológico de Maíra Flores,
quando visto “globalmente”, é uma bonita colcha formada por
pequenas partes ininteligíveis; e somente quando dissecado
é que ele se torna, de fato, uma cartografia possível e jamais
finita, pois induz a pensar em todas as etiquetas do mundo
que não entraram ali e na infinidade de Mapas Mundi que
formariam. Nesse sentido, talvez seja possível dizer que é um
mapa também em negativo.
Na mesma sala de abertura do CLAC, foram exibidos, em um
televisor de tubo, três vídeos curtos da artista mexicana Enero
y Abril, os quais compõem a série Made in La Charca, que trata
sobre a imigração ilegal de sua família aos Estados Unidos.
Calor, Como una película e New York experimentam com o
gênero documental, mas não se dobram a ele, prescindindo
de demasiadas explicações sobre o antes ou depois dos
fragmentos narrativos que apresentam. Em Calor, é mostrada
uma paisagem cálida enquanto uma voz em off nos convida a
imaginar o oposto, uma Manhattan fria, de neve estrangeira.
Como una película é composto de dois movimentos, o
primeiro deles mostra imagens de vegetação enquanto a voz
de um homem narra a experiência de cruzar a fronteira de
Tijuana e adentrar o país estrangeiro; no segundo movimento
essa voz toma corpo (mas não rosto) e passa a executar um
balé mecânico de ações repetitivas enquanto narra, em um
dialeto de expressões mexicanas, seu trabalho na condição
de imigrante ilegal em uma padaria nos Estados Unidos. Por
fim, New York coroa e transcende o relato, de certa maneira
tradicional, dos outros vídeos, ao constituir-se em uma espécie
de videoclipe em que nos é mostrado, em preto e branco, um
homem cantando ao microfone a famosa canção New York,
de Frank Sinatra. Em uma paisagem campestre ensolarada,
vemos o cantor em sua performance, vestindo um traje
que aparenta ser grosso demais para aquela temperatura e
apresentando-se para um público duvidosamente engajado.
Compõem o quadro alguns carros estacionados e grupos
de pessoas, algumas delas em uniforme esportivo, as quais
comem, dançam ou simplesmente cruzam a imagem em
atitudes despreocupadas. Na montagem final do vídeo, a
artista faz ecoar as palavras da música, desde o início entoada
CL em uma versão em espanhol, inserindo ao fundo e na abertura
AC
29
imagens da metrópole estadunidense, conferindo assim uma
moldura kitsch para o show daquele sujeito que emposta
a voz para cantar frases como “un rascacielo subir, siempre
subir”, ou “no habrá fronteras para mi”. Nesses vídeos de
Enero y Abril são convocados alguns clichês sobre a promessa
de uma vida melhor, tratados pelo viés anedótico, ainda que
jamais leve. Seu assunto é o imaginário vinculado ao sonho
americano e certas vias de acesso — e a exaustiva, quando
não intransponível, distância — até ele.
Vários outros trabalhos que compuseram o I CLAC investigam
temáticas ligadas às territorialidades esgarçadas de alguns
lugares desta Terra, inscritos no que se convencionou chamar
América Latina. São eles os marcos constituintes da cidade de
Chapecó sinalizados em Vazio demográfico, do Coletivo Inço;
as cartografias literárias de Camila Proto formadas a partir
de uma escuta dentro dos livros; as paisagens incendiadas de
Yucatán trabalhadas por Carlos A. Mora, em que a artificial
separação entre natureza e cultura é desmentida; a tipologia
arquitetônica da segurança existente na capital peruana,
fotografada por Giuliana Migliori; as provocações sobre
os espaços de turismo no Brasil feitas por Luisa Brandelli; a
intervenção da comunicação humana proposta por Fran
Favero na tríplice fronteira de Brasil, Paraguai e Argentina; ou
o refúgio, que também pode ser lugar de desaparecimento,
cavado pela pá de Ale Montiel.
Outros trabalhos exibidos na mostra coletiva têm seu “você se
encontra aqui” menos marcado, mas nem por isso prescindem
de ser localizados em contextos e situações históricas concretas
— exceção aparente poderia ser a terrível ausência de endereço
dos corpos desovados em covas rasas, aqui metaforizados por
Yara Pina, mas esses paradeiros desconhecidos também são
pura geopolítica. Tudo e todos estão ligados à sua terra ou à
falta dela, mesmo quando não se percebem assim. O que a
Globalização faz, bem como outras formas coloniais, é ajudar
a maquiar as conexões primordiais, fazendo o espaço parecer
um empecilho fácil de transpor através dos meios, acordos e
passaportes corretos.
“A colônia era um laboratório a céu aberto. Era? Sob o fogo
da extinção não somos todos pássaros que gritam?”, pergunta
Amanda Teixeira no vídeo Cantar é com os passarinhos — CL
AC
30 31
trabalho que se desloca entre tempos, traçando pontos entre homens atuando como seguranças institucionais e colocados
a memória pessoal, certas imagens e seus fantasmas, que diante de uma das salas da exposição, simbolicamente aquela
nos olham como a pedir que não deixemos nunca passar as que continha as representações mais suscetíveis de violências
oportunidades de tecer relações entre as infinitas coisas do no mundo aqui fora. Mas esses tótens, como seria de se
mundo. E que nos convidam ao conhecimento, que só se esperar de objetos inertes e bidimensionais, em verdade não
chama assim porque se sabe incompleto. tinham o poder de salvaguardar existências, e provavelmente
não o teriam mesmo se materializados em terceira dimensão
Continuando em direção oposta ao jogo retórico da
e presença viva. Nessa representação de uma ideia de
“visão global”, e convidando a exercícios de aproximação e
segurança — promovida pela dupla Amador e Jr. Segurança
afastamento, está o trabalho Topografia de cratera #1, de
Patrimonial LTDA., aqui sob o título de Trabalho remoto — é
Marina Camargo4, artista natural de Maceió e que reside 4 Marina Camargo
foi a segunda artis- justamente a falha de proteção que estrutura o trabalho: os
entre Porto Alegre e Berlim. A obra, adquirida para integrar ta convidada pela
artistas performam a atuação de profissionais da segurança
o acervo da Casa de Cultura Mario Quintana, foi instalada no curadoria a integrar
a mostra do CLAC, do patrimônio (privado? público? artístico? humano?) que,
edifício somente após o encerramento do CLAC, sugerindo e a decisão de que
no exercício de uma condição de trabalho, coloca em xeque a
um enlace com o que está por vir, em mais de um sentido. sua obra fosse
adquirida também ideia de proteção – de quem e para quem, com que sucesso
Primeiro, e mais óbvio, aponta para o desejo de que se realize precede o evento.
e às custas de quê? Amador e Jr. falam, principalmente, de
uma segunda edição do Circuito, mas, para além disso, está Sua pesquisa, que
privilegia elemen- nexos sociais e efetuam uma crítica ácida às relações sistêmicas
sua chave poética, que pede uma leitura a passos mais lentos. tos cartográficos
no campo da arte, conscientes de que essas relações não são
Por definição, uma cratera se caracteriza como um grande e espaciais — em
uma trajetória já desterritorializadas, muito pelo contrário, e que elas tocam
buraco, geralmente formado pela incidência de uma força consolidada que
com pesos diversos os diferentes atores que dele participam.
considerável — impacto, explosão, atividade geológica; a já ultrapassa uma
década — serviu Nessa esteira, algumas perguntas simples e diretas, como as
topografia, por sua vez, sendo uma descrição minuciosa de como uma espécie
de “imagem de Sloterdijk, talvez caibam para finalizar este texto em uma
determinado lugar. Nesse trabalho, tal ciência, mais do que mental” inspiradora chave inconclusa/provocadora. O que significa, hoje, ser um
esclarecer, confunde o observador sobre a formação dessa dessa exposição.
artista latino-americano? Que posição esse rótulo denota
cratera, que se dá a ver em razão de um jogo óptico entre
dentro de um sistema de tendências globalizantes? O que une
paisagens montanhosas dispostas em linhas. A cratera, de
este Sul entre si e com outros? O que os separa? Quem vem
fato, não existe, só há a sugestão de uma. Como as figuras-
pagando as contas da arte e o quanto isso tem custado, e a
fantasma deixadas pelos pássaros do livro de Amanda Teixeira,
quem? Onde estamos quando afirmamos estar aqui?
é uma imagem latente que parece prenunciar uma perda,
nesse caso um engolimento de terra que se esvai, sugerindo
incertezas quanto a qualquer porvir.
Enfim, apostando em ligar pontos para além de nossas
texto de Charlene Cabral
terras à vista, o CLAC pretendeu aproximar pesquisas curadora da mostra
diversas e externas ao radar da curadoria5, dentro ou a partir 5 Acreditamos que
isso foi possível
da chamada América Latina, buscando comprometer-se graças ao formato
com representações atuais em posição de peleja contra os de convocatória
aberta internacio-
colonialismos instalados. Um percurso foi ficando visível a nal e também pela
partir daí, e também uma abordagem crítica ao nosso entorno participação, no
júri de seleção de
profissional — esse algo que chamamos arte, que envolve obras, de Luana
e é envolvido por tantos mundos — teve também lugar. Vitra (MG) e Oendu
de Mendonça (RS).
Integrando a mostra, e ao mesmo tempo guardando-a, havia
CL
AC
dois totens em tamanho real humano, com as figuras de dois CL
AC
32 Em Corpos à flor da terra, a artista Corpos à flor da terra, 2021 33
reflete sobre a desumanização 28 cabos de madeira cravados na terra contendo marcas que
post mortem que atinge as vítimas remetem às profundidades das covas onde foram encontrados corpos
de vários cenários de violência de pessoas desaparecidas no Brasil. instalação, medidas variáveis.
envolvendo não apenas a ausência
de sepultura e ritos funerários, mas
também o desaparecimento de seus
corpos como forma de apagar a
autoria e os rastros das barbáries de
suas mortes. Neste último caso, para
que não sejam localizados, para que
não reste qualquer traço humano,
os corpos, quando não destruídos
devem ser descartados nas covas
rasas, desovados em cemitérios
clandestinos, ou ainda deixados
em terrenos baldios, matagais ou
zonas de difícil acesso. Podemos
chamar de corpos à flor da terra,
os cativos dos navios negreiros
enterrados a um palmo da terra no
cemitério do Valongo, os indigentes
dos cemitérios públicos, as vítimas
da repressão da Ditadura Militar,
dos esquadrões da morte, dos
grupos de extermínios, do tribunal
do narcotráfico, das milícias, das
operações policiais, assim como, as
vítimas do feminicídio, da transfobia
e da homofobia.

yara
pina
Goiânia/GO, 1979
Vive em Goiânia/GO
CL CL
AC AC
34 Ka’adela é um projeto criado por Idylla Silmarovi, articulado junto 35

coletivo de Avelin Buniacá Kambiwá, em parceria com uma rede de artistas

majoritariamente LGBTQIA+, racializades ou, como preferimos chamar,

autônomo
um coletivo autônomo temporário de corpos dissidentes, que procura
cartografar na cidade de Belo Horizonte monumentos, ruas e trajetos
que dão manutenção ao imaginário colonial na cidade. [...] Reescrever

temporário com as cinzas a história sobre as marcas de sangue deixadas nos

vincos da terra. Ka’adela é um animal sem direito ao pertencimento,
que busca farejando nos bueiros da história a sua própria. Ela se
encontra com a onça e as duas constroem alianças com outros sujeitos
que tecem junto delas a criação de uma linguagem artística híbrida,
fronteiriça e ancestral, como os próprios corpos. Ka’adela é um projeto,
uma pesquisa em desenvolvimento, um grito compartilhado.

Ka’adela: uma cartografia destituinte, 2021

Vídeo, cor e som, 14’31”

Performers/onças Idylla Silmarovi (Contagem/MG, 1991) e Avelin

Buniacá Kambiw (Ibimirim/PE, 1980) | Direção Rafael Bacelar (Belo
Horizonte/MG, 1987) | Dramaturgia David Maurity (Belo Horizonte/MG,
1987) | Direção de fotografia Edgar Kanayko Xakriabá (São João das
Missões/MG, 1990) | Provocações Juão Nyn (Natal/RN, 1989) | Com
a colaboração de Marina Arthuzzi (iluminação) e Alexandre Hugo
(câmera, edição e finalização)

CL CL
AC AC
36 ​A representação do relevo de uma cratera se divide em 20 artista 37
desenhos. Cada desenho mostra uma visão frontal de parte convidada
pela curadoria
da topografia, remetendo a imagens de paisagem, como
do CLAC

marina
silhuetas de montanhas. Há duas dimensões distintas do
trabalho: ao ser observado de perto, os desenhos remetem a
imagens de silhuetas de montanhas; quando visto de longe, o
desenho da cratera fica mais evidente​.
camargo
Maceió/AL, 1980
Vive entre Porto Alegre/RS e Berlim/Alemanha

Topografia de cratera #1, 2019

20 desenhos recortados em alumínio com
pintura eletrostática, 114x114 cm

trabalho adquirido
CL para integrar o CL
AC acervo da CCMQ AC
38 “Manual de conduta de corpo docente 39
é uma compilação de normas presentes
em regulamentos internos de escolas
contemporâneas ao nosso tempo. Sejam
colégios nos quais trabalhei nos últimos
anos como educador ou outros recolhidos
pela internet e por colegas professores.
Este apanhado de regras constrói uma
publicação de distribuição gratuita. Esta
é mostrada junto a dez desenhos do
ambiente escolar, feitos em nanquim,
que destacam ordens contidas no livreto.
[...] Vejo neste conjunto de trabalhos as
subjetividades de um currículo oculto
e suas presenças para além da escola.
Práticas dialógicas e colaborativas se
friccionam com narrativas auto-ficcionais
e misturam intimidade e exibição. A
palavra e o desenho são meios recorrentes
de repensar um arquivo que se tensiona
entre o potencial criativo e o fingimento
em potencial, revelando mundos a partir
das margens. Me interessa um riso torto
que, afetuosamente e com certa sutileza
didática, reage às falhas das situações de
controle impreciso.” [B.N.]

Manual de conduta de corpo docente, 2018

Nanquim sobre papel, políptico com 10 desenhos
de 35x30 cm cada + livreto distribuição gratuita

bruno
novaes
São Bernardo do Campo/SP, 1985
Vive em São Paulo/SP

CL CL
AC AC
40 “Bruno tende para a ambiguidade 41
das formas exibidas — cuidadosas,
delicadas, nostálgicas — em confronto
com os elementos de opressão daquele
ambiente, em particular no que diz
respeito às questões de gênero e de
orientação sexual, apontando o bullying
violento e tradicional que caracteriza a
manifestação de preconceitos sociais
sobre essas questões. Há no conjunto de
obras uma outra evocação do ambiente
educacional, a presença e importância
da palavra, que designa, restringe, mas
amplia o mundo. Muito atento à sua
potência a partir de seu uso, o artista
identifica sua violência, demonstrando
as contradições presentes nos
enunciados e como a palavra serve
também para a denúncia, reflexão e
ação”. [Mirtes Marins de Oliveira, trechos
do catálogo da Temporada de Projetos
do Paço das Artes 2019, onde a obra foi
também exposta]

Corpo decente, 2018

Instalação sonora
50 minutos de áudio de depoimentos de
professores que sofreram censura ou
discriminação, em looping, 300 quilos de
giz branco e tinta esmalte brilhante

CL CL
AC AC
42 43

CL CL
AC AC
44 prêmio-aquisição 45
do CLAC 2021

Falha nº5, 2015

Óleo sobre tela, 80x60 cm

Falha nº6, 2015

Óleo sobre tela, 80x60 cm

A falha representa um desacordo em relação aos Para lembrar o que não se

modelos ideais. Assim, falhar significa interromper esquece, 2020
o curso habitual de algo. Sob essa ótica, o Técnica mista, impresso em
fracasso, em sua gênese, surge como um elemento postal para distribuição gratuita
revolucionário, visto que rompe com os padrões durante a mostra
vigentes. Pinturas construídas a partir de fotografias
falhas dos álbuns de família permitem evidenciar o
erro enquanto elemento de estudo. Transformar o
“incorreto” em pesquisa revela a possibilidade de
construção poética fundamentada no descontrole,
no feio, no marginal. [...] Pintar significa remoer as
carnes. Aquele que constrói uma pintura atualmente
não faz algo circunscrito apenas no hodierno,
evoca também todo o corpo pictórico que existe
marcel
diogo
desde quando essa técnica constituía o principal
dispositivo propagador de imagens. A pintura,
mesmo post mortem, existe enquanto matéria,
corpo, carne. As pinturas aqui apresentadas, que
reproduzem fotografias desprezíveis, evocam, Belo Horizonte/MG, 1983
CL CL
AC portanto, corpos marginalizados. Vive em Contagem/MG AC
46 O políptico “paisagem municipal” é uma série fotográfica composta por 25 peças de Paisaje municipal, 2017 47
pequenas formato, que tematiza o vácuo entre o desejo do cidadão de “segurança”
privada em suas áreas residenciais e a estética da geo prevenção da cidade de Lima que
Fotografia digital impressa em pigmento
mineral sobre papel de algodão, políptico, giuliana
migliori
seu governo administra de várias maneiras – de acordo com os bairros e orçamentos. 25x30 cm (cada)
[...] O ensaio traz uma amostra da diversidade de símbolos existentes nas cidades
relacionados à vigilância coletiva de um público-privado em resposta ao paradigma
global de segurança em regimes de modernização neoliberal, como é o caso da
sociedade peruana. Lima/Peru, 1968
Vive em Lima/Peru

CL CL
AC AC
48 Qual o tamanho de um refúgio? Dimensiones necesarias para el evento, 2021 49

ale Quanto tempo demora sua

configuração? A presença de um
Videoperformance, 12’21”

montiel
Córdoba/Argentina, 1979
Vive em El Calafate/Argentina
corpo em constante trabalho e
mudança, como o território que
é transformado por suas ações.
Uma insistência motivada por
certa certeza, uma incorporação
processual de um corpo na
paisagem. Um som que é fluxo e
refluxo de um corpo expandido.
Uma ação que promove e projeta
novas formas de se relacionar
com o território.

CL CL
AC AC
 nós latino-americanos
50
— A gente é do Sul do Brasil. Uma
região muito rica, com colônias alemãs e
italianas. Somos mais como vocês.
— Eles não são brancos, são? Como
podem ser como a gente? Nós somos
brancos. Vocês não são brancos.
O diálogo transcrito faz parte do filme brasileiro “Bacurau”, de
2019, dirigido por Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles.
Situada no sertão nordestino brasileiro, a fictícia cidade que
dá nome à narrativa é o cenário onde transcorre a ação do
longa. Classificado pela crítica especializada como um western
contemporâneo ambientado em um futuro distópico, o filme
apresenta uma aguda crítica social ao Brasil de hoje e à sua
relação com o imperialismo estadunidense: entre a docilidade
colonizada dos “brancos” brasileiros e a força de resistência e a
insubmissão dos habitantes locais da cidade. O trecho no qual
um casal sudestino — ele de São Paulo, ela do Rio de Janeiro
— destila seu preconceito relativo ao norte e nordeste do
Brasil, afirmando sua pretensa superioridade, no ensejo de se
equiparar a um grupo de supremacistas brancos estrangeiros,
retrata, ainda que com tinta forte, as relações de opressão
e submissão desencadeadas a partir das categorias de raça,
etnia e nacionalidade. Os personagens do filme não poderiam
ser reconhecidos como suficientemente brancos como os
outros, porque eram latinos, e, embora suas peles fossem
claras, alguns traços fisionômicos revelavam o processo de
miscigenação, característico não só de brasileiros, mas de
latinos, em geral. O episódio demonstra como a formação das
identidades acontece de forma relacional e serve de ponto de
partida para a reflexão sobre a relevância do debate em torno
CL da identidade latino-americana.
AC
51
Considerando-se que, por diferentes caminhos, as ciências
humanas, na atualidade, têm desmontado e problematizado
a ideia da identidade individual como algo estático, fixo e de
fácil decodificação; e, cada vez mais, as identidades têm sido
reconhecidas em seus caracteres lábeis, múltiplos e flutuantes,
a proposição de uma identidade coletiva abrangente, como
a da latino-americana, parece ir no contrafluxo dos avanços
das teses contemporâneas. Contudo, se nos propusermos
a um breve exercício imaginativo, a partir do qual liberamos
o pensamento para o acesso a imagens, cores e sons
imediatamente ativados na memória ao ouvirmos falar de
América Latina, provavelmente, teremos como primeiras
imagens generalizações, figuras estereotipadas, o acento
hispânico e uma série de caricaturas. Mesmo para nós, latino-
americanos, as respostas imagéticas geradas em torno do
conceito de latino-américa revelam algo que a realidade factual
e cotidiana trata logo de negar, contradizer e/ou complexificar.
Diante disso, é legítimo o questionamento acerca dos
propósitos históricos, sociais e políticos a que tal identificação
ou negação tem servido. E mais, onde essa identidade latino-
americana, velada e desvelada, recusada ou afirmada, surgiria
em toda a força, senão neste espelho transverso das artes,
em suas mais variadas linguagens e proposições? Esta é
uma das questões que mobilizou a realização do I CLAC. A
mostra apresentou trabalhos de artistas de diferentes regiões
e contextos, reunidos a partir do conceito de latinidade como
ponto de convergência ou ressonância.
Um paralelo pode ser traçado entre essa mostra e um remoto
predecessor: o I Salão Pan-Americano de Arte, de 1958 —
não por coincidência —, um dos objetos centrais da minha
pesquisa de mestrado. Situado em uma Porto Alegre muito
diferente da atual, que usufruía de elevada posição entre as
capitais brasileiras, o Salão foi um ambicioso acontecimento
na segunda metade do século XX. De âmbito internacional,
a programação ocorreu no ano em que o Instituto de Belas
Artes do Rio Grande do Sul (IBA-RS), atual Instituto de Artes
1 Erico Verissimo
foi Diretor do da UFRGS, completava seu cinquentenário. O escritor Erico
Departamento de Verissimo (1905–1975), figura central para a realização do
Assuntos Culturais
da Organização evento, mantinha, à época, posição diplomática, cultural e
dos Estados política nas relações internacionais entre Brasil e Estados
Americanos (OEA)
entre 1953 e Unidos.1 Em um dos discursos de sua autoria, realizado em CL
1956. AC
52
uma universidade norte-americana, o intelectual refletiu sobre
a problemática relação da América Latina com uma identidade
reducionista.
“[...] é impossível falar da América Latina como um
bloco, uma unidade, uma região cultural uniforme. Que
o americano das ruas – o homem de apenas educação
básica – continue acreditando na imagem da América
Latina que os filmes padrão de Hollywood apresentam
– a dança do mambo, señoritas, alegres caballeros com
grandes sombreros tocando violão ou desfrutando de
siestas e fiestas intermináveis. Mas os senhores, que
estudam na faculdade, que leem e querem aprender,
deveriam conhecer melhor e evitar todos esses clichês
e fórmulas tolas. A imagem inteira da América Latina
é muito mais estimulante do que todas as artificiais
e fantásticas imagens dos filmes technicolor em
CinemaScope que lhes dão dos países da América
Central e do Sul”.2
É como se Erico pudesse antecipar, por exemplo, a atual
crítica em relação ao uso do filtro amarelo pelos estúdios de
Hollywood no intuito de retratar países da América Latina,
assim como países do sul da Ásia e da Índia, imprimindo uma
unidade estereotipada às localidades, atribuindo-as à ideia
de sujeira, atraso e perigo. Com o debate transferido para a
contemporaneidade, de saída, defendo que, sim, existe uma
identidade latino-americana, ainda que, com razão, venha
sendo rechaçada, posta em perspectiva, ou nuançada. Afinal,
toda formulação identitária é um perigoso girar de pratos,
com o risco da queda e da quebra. Compreendamos que a
identidade cultural de vários povos, ao mesmo tempo em que
equilibra-se em uma porosa unidade, está aberta à pluralidade
inerente à sua própria constituição. Em outras palavras, como
comportar as facetas, idiossincrasias e contrariedades dentro
do apertado termo “identidade”, sem perder de vista cada uma
destas diferenças que o compõem, sem distinção hierárquica?
A indexação do prefixo “des”, antecedendo a palavra, colocado
entre parênteses, no subtítulo do I CLAC, pode parecer apenas
um artifício que abranda os ânimos, mas não encoraja um
posicionamento firme e não titubeante. A identidade latino-
americana, ou as identidades latino-americanas, existe(m),
e me parece que tomar partido desta consciência pode ser
CL
AC frutífero para o nosso entendimento como sujeitos coletivos
53
implicados no conceito, mas também para uma agenda
assertiva diante das problemáticas sociais pelas quais os
países que o integram, historicamente foram constituídos e,
na atualidade, ainda se fazem sentir os efeitos. Nem tudo,
portanto, é (des)identidade.
3 Trecho do poema O poema de Ferreira Gullar (1930–2016)3, que, em parte,
“Nós, Latino-
americanos”. In:
inspirou o pensamento curatorial sobre o CLAC, destaca a
Barulhos (1989). identidade latino-americana pelas confluências e não pelas
Chamo a atenção
que o título deste
diversidades: “Somos todos irmãos, não porque seja o mesmo
texto utiliza sangue que no corpo levamos: o que é o mesmo é o modo
propositalmente as
como o derramamos”. A astuta inversão lírica proposta para a
mesmas palavras
escolhidas no definição de irmandade — não pelo sangue que corre nas veias,
título do poema
de Gullar, porém mas pelo que delas escorre — parece criar um ponto de apoio
altera o sentido para pensar as obras de arte presentes na mostra, nas suas
pela supressão da
vírgula. ressonâncias semióticas e semânticas, diálogos e contradições.
2 In: BORDINI, Mais uma vez, se reconhece no fenômeno artístico a captação
Maria da Glória;
FAURI, Ana Leticia. e a presença de sutilezas e conteúdos denegados que nos
Erico Verissimo rondam e se manifestam como metáfora ou interrogação.
na União Pan-
Americana:
discursos Neste sentido, alguns trabalhos presentes na mostra mais
(1953–1956). Rio incisivamente instigam o olhar para a questão da identidade
de Janeiro: Edições
Makunaima, 2020, e trazem elementos robustos para a reflexão que proponho.
p. 139. É o caso da fotografia da série “Vinhadinho” (2021), do
artista Breno de Sant’ana (2001). O nome da série, uma
deturpação da gíria “viado”, atribuída a gays masculinos (no
princípio pejorativa e, hoje, revalorizada como afirmação),
sugere a interposição de camadas de sentido, manipulações
e ressignificações do termo, análoga aos matizes que uma
mesma identidade — homossexual — pode comportar.
A corruptela linguística é um indicador do recorte social
periférico ao qual o artista pertence, reforçado na imagem
pelos demais elementos que compõem o cenário: a casa com
pintura descascada, o carro velho e a vegetação desordenada.
O cruzamento dos braços do artista acima da cabeça alude aos
chifres do veado, ao mesmo tempo em que sugere posição de
defesa ou ataque.
Ponto comum entre nações latino-americanas: o passado
colonial, a exploração exacerbada e o morticínio dos povos
originários são tematizados pela obra Terra de Ninguém
(2021), da artista Laryssa Machada (1993). Como o próprio
título indica, há uma remissão ao território do Sul do País,
CL
antes da invasão dos colonizadores: “A região onde hoje AC
54
está o Rio Grande do Sul era habitada por tapes, charruas e
guaranis — os últimos, há mais de mil e quatrocentos anos.
[...] No início do século XVII, a região, até então considerada
“terra de ninguém”, começou a ser ocupada com a chegada
dos padres que fundaram as missões jesuíticas pela região na
qual, hoje, estão situados os estados do Rio Grande do Sul,
do Paraná e os países do Paraguai e Argentina” — informa
o texto da artista sobre o trabalho. A identidade fisionômica
das pessoas indígenas em destaque na fotografia provoca o
pensamento acerca da complexa relação destes povos com
a própria identidade e cultura, dado o violento processo de
catequização ao qual foram submetidos. Como punctum, a
cor vermelha evoca o sangue derramado dos ancestrais.
Em outra direção, dentro do mesmo escopo, a artista Julha
Franz (1993), com a videoperformance Carmen (2019),
debate o tema da identidade a partir de uma relação
ambígua e ambivalente, entre o desejo e a repulsa à ideia
de pertencimento. A obra nasce da experiência de Julha em
uma temporada nos EUA: “Carmen fala da objetificação e
sexualização da mulher brasileira. [...] Evidencia a contradição
entre a luta contra o estereótipo e, ao mesmo tempo, a
vontade de fazer parte dele. O uso das frutas e o nome [da
obra] remetem à Carmen Miranda”. Além da relação com
a icônica artista brasileira, aqui também pode-se pensar
nas famigeradas mulheres-fruta no cenário brasileiro e na
objetificação erótica do corpo feminino, alinhada às demandas
do sistema capitalista e aos faturamentos decorrentes dessa
exploração midiática e mercadológica.
Em caminho paralelo, a instalação Bananas da Terra (2021),
da artista Cecilia Cipriano (1954), faz relembrar a expressão
“República das bananas”, utilizada em referência aos países
da América-Latina e Caribe. A depreciação do termo alude
à instabilidade política e à dependência de uma economia
primária, em geral tributária de uma cultura agrícola,
capitaneada por governos oligárquicos e corruptos. A obra
de Cecilia, alocada em uma das cúpulas da Casa de Cultura
Mario Quintana, consistiu na (de)composição da bandeira do
Brasil, a partir da integração entre bananas verdes e amarelas.
Inicialmente, o trabalho foi apresentado como site specific
em um bananal da Serra do Mar/RJ, e filmado por 12 dias,
CL
AC
dando origem a um vídeo, que acompanhou a exposição
55
da obra no CLAC. Além da relação mais evidente com a
expressão já mencionada, o formato fálico das bananas, seu
processo de amadurecimento e deterioração, pode remeter
à forma de um pênis, às construções sociais falocêntricas,
bem como às disparidades entre gêneros, sobretudo em
termos de representação nas instâncias do poder instituído,
fato radicalizado, devido ao machismo estrutural da cultura
latino-americana. A localização da cúpula, de onde se avista,
ao mesmo tempo, a Igreja Nossa Senhora das Dores e o
Comando Militar do Sul, termina por sublinhar as relações
entre a potência subversiva da arte e o poder estabelecido.
A proposição do CLAC, assim como a produção de seu registro
catalográfico, confirma, por fim, o que desde o princípio da sua
concepção já se anunciava: o debate acerca da problemática da
identidade latino-americana é de larga amplitude, sendo que
o ensaio de uma conclusão sobre o tema apresenta lacunas,
controvérsias e incompletudes maiores do que a elaboração
de um estudo, por sua vez, traria. O debate e a pesquisa sobre
as identidades têm sua importância atrelada à sua condição de
provisoriedade e abertura às novas contribuições, na medida
em que as identidades estão em constante construção, são
maleáveis, dinâmicas, e mais do que uma resposta definitiva,
nos devolvem interrogações, cujas respostas requerem
profunda e demorada reflexão. Neste ponto, cria-se uma
instigante intersecção entre essas discussões e o próprio
fenômeno artístico: são esferas vivas que demandam atenção
e percepção ativa daqueles que se arriscam a, com elas, entrar
em contato.
texto de Diego Groisman
curador da mostra
CL
AC
56 57

CL CL
AC AC
58 Turismo Exótico Espiritual (Ayahuasca), 2017 59

Latão, 40x75x3 cm

sem título (pulseiras), 2016 “[...] Eu pensei nesse trabalho

Miçanga, fio de nylon, alfinete, dimensões variáveis
ao me dar conta da minha
ignorância sobre as culturas
indígenas: a minha relação com
elas, independente de qual etnia,
passava sempre pelo comércio,
na relação capitalista de compra
e venda. Tão ignorante que os
padrões estampados nas jóias de
miçangas ou sementes, pinturas de
cesto, tecelagens, sempre foram
puramente estéticos para mim.
Por isso pensei nessa relação de
símbolos que transitam de cultura
em cultura e que perdem seus
usos originais. Pensei também,
o que é uma coisa que eu penso

luisa
“Desenvolvi essa obra durante uma viagem ao Acre, na cidade de Jordão [...]. A cidade, que dá frequentemente, nos símbolos
acesso a várias aldeias huni kuin, é muito pequena. [...] a maior parte da sua população é indígena da branquitude... Quais seriam?
e mesmo assim existem processos de racismo e predomínio da branquitude, mesmo sendo os As celebridades? Os programas
indígenas os responsáveis por todo o turismo e interesse cultural na região. [...] Foi na relação
com a cidade que pensei nesse trabalho. Como disse, o turismo acontece só por causa dos
indígenas e sua cultura. Principalmente por causa dos rituais de Ayahuasca. Os brancos chegam
até lá de muitos lugares do mundo em busca de uma experiência autêntica, única, exótica e
brandelli
Porto Alegre/RS, 1990
do governo [...]? Os destinos
turísticos? Enfim, símbolos de
consumo ocidentais”. [L.B.]
CL CL
A C espiritual”. [L.B.] Vive em São Paulo/SP AC
 “Partindo do livro Pássaros do

amanda
60 61
Brasil como disparador, busco
pensar relações entre ausência e

teixeira
Porto Alegre/RS, 1991
Vive entre Porto Alegre/BR
e Los Angeles/EUA
transformação na maneira como
organizamos e narramos memória e
história. O livro é uma enciclopédia
organizada por Eurico Santos,
que me foi dado pelo meu pai
antes de seu falecimento. Sempre
me interessei por esse exemplar,
com ilustrações e descrições de
cada ave, porém recentemente o
redescobri pelas marcas do tempo
— suas páginas de ilustrações
deixaram fantasmas sobre as
páginas de texto”. [A.T.]

Cantar é com os passarinhos, 2020

Vídeo, cor e som, 9’41” Projeto financiado pelo FAC/RS

CL CL
AC AC
62 Como falar entre fronteiras, 2015 63
Publicação desdobrável e mini-CD,
editada pelo selo Armazém, 10x15 cm
(fechada)

A publicação é resultante de intervenção

sonora realizada simultaneamente no
Marco das Três Fronteiras do Brasil,
Paraguai e Argentina. Estes são
pontos turísticos que ficam às margens
da confluência dos rios Paraná e
Iguaçu, permitindo ver os três países
simultaneamente no maior ponto de
proximidade entre eles. Apesar da
proximidade, não é permitida a travessia
neste ponto. A intervenção consistiu
na instalação de três pedestais com
radiotransmissores nas três margens, ao
lado dos marcos de cada país, permitindo
que as pessoas pudessem falar entre
fronteiras. Trechos das trocas sonoras e
da conversa multilíngue entre estranhos
que resultaram da intervenção estão
registradas no mini-CD que acompanha
a publicação, bem como fotografias da

fran (a)Hendu/Escutar, 2019 ação, de um lado, e da travessia de mais

Publicação, tiragem de 30 exemplares de 80 quilômetros por entre alfândegas
para a realização da ação, do outro lado

favero
numerados, editada pelo selo Céu da Boca,
21x14,8 cm (fechada) da publicação.

Chopinzinho/PR, 1987 Escrita por erosão/apagamento do dicionário

Vive em Florianópolis/SC português-guarani de Cecy Fernandes de
Assis. O apagamento de palavras e frases
do dicionário resulta em novos sentidos e
cria uma narrativa a partir dos trechos que
permanecem em suas posições originais
na página. São mantidos os destaques,
símbolos e o fio tipográfico do dicionário.
Desse processo resulta um texto bilíngue e
fronteiriço, escrito em primeira pessoa. O
poema é aberto e inexato, mas nele parecem
ressoar questões que concernem à língua
guarani e aos acontecimentos ocorridos
da zona fronteiriça entre Brasil, Paraguai e
Argentina, local de origem da artista, como a
inundação do Rio Paraná para a construção
da barragem de Itaipu, a violência, o
CL
extermínio e a expulsão de povos originários CL
AC de seus territórios. AC
64 Esqueci de chorar, 2021 65
Acrílica e recorte sobre papelão, 40x40 cm

Aquele outro além de mim, 2021

Acrílica e recorte sobre papelão, 40x40 cm

“Meu trabalho artístico tem uma visão crítica sobre

questões sociais, que envolvem corpos negres, indígenas
e/ou povos tradicionais. Usando de referências da
geo-história brasileira e africana não contada na

paty
literatura formal, represento corpos tensionados em
diáspora ou colonizados atravessados por memórias
coletivas e individuais. Para além, percorro caminhos

wolff
Cacoal/RO, 1989
para uma decolonização do olhar e da representação,
ressignificação pelo afeto, pela resistência e por um
religare à ancestralidade e à Natureza. A saturação das
cores e as pinceladas aparentes compõem a intensidade e
CL CL
AC Vive em Cuiabá/MT visibilização dos temas”. [P.W.] AC
66 Duas formas de segurar A série de pinturas “amigos fazendo 67

sofia uma galinha (série Amigos

fazendo munganga), 2021
munganga” capta momentos de uma
geração de jovens-adultos brasileiros

ramos Acrílica sobre tela, 100x90 cm que partilham de modos sociais,

costumes e culturas. Na tela Duas
formas de se segurar uma galinha,
são retratados dois jovens negros,
Boa Vista/RR, 1998
amigos da artista, em uma cena de
Vive em Brasília/DF
fazenda no interior do Goiás, em que,
pelo olhar, questionam um ao outro
sobre suas diferentes formas de
segurar a galinha. Sofia Ramos adota
um estilo pictórico que faz referência
explícita a uma visualidade popular.

CL CL
AC AC
 Travessias, 2021

louise
68 69
Vídeo, cor e som, 12’23” Travessias, 2021

lucena
Performance apresentada em duas
Concepção, direção geral e performance Louise ocasiões ao longo da exposição,
Lucena | Co-direção artística e técnica, registro de sendo uma delas a noite de abertura.
imagem (foto e vídeo) Thayan Martins | Montagem A segunda apresentação foi finalizada
Rondônia/RO, 1982 e assistência técnica Tomás Piccinini | Trilha sonora
com uma roda de conversa.
Vive em Porto Alegre/RS e consultoria artístico-cultural africana do povo
yorùbá Ìlú Akin Produções e Ìdòwú Akínrúlí

Travessias é uma proposta artística de formação continuada

sobre a diáspora negra nas Américas, mais especificamente
no Brasil. A obra é composta por três momentos
transversalizados entre si: um vídeo, uma performance e
uma roda de conversa. O vídeo, com duração de 12 minutos,
trata sobre o processo de escravização e travessia dos
navios negreiros. Já a performance, consiste em uma
caminhada dançada do oceano, inspirado na divindade
Olókun, representante do povo Yorùbá.

CL CL
AC AC
70 Y cayó el aro de la mano de 71

carlos
*obra doada pelo
una rama, 2021 artista ao acervo
da CCMQ
Instalação formada por:
Portales (Uxmal)*, 2021
Acrílica e carvão sobre tela,
madeira de cedro, 116 x 78 cm
a. mora
Ollamaliztli derrotado, 2021 Guadalajara/México, 1983
Acrílica sobre aros de concreto Vive em Guadalajara/México
em cama de terra, medidas
variáveis
Naturaleza muerta, série
Folhetos disponibilizados aos
visitantes com imagens da série
de desenhos e texto crítico

“A partir de uma lógica colonialista, o Ocidente

tem procurado marcar uma certa distinção e
distanciamento do ser humano com seu ambiente
natural. Em tal configuração, a natureza funciona
quase exclusivamente como matéria-prima, como
recurso disponível e útil para a atividade humana. A
conceituação de recurso natural em seu uso excessivo
e voraz implica essa condição histórica colonial,
acentuado, por exemplo, na falsa divisão entre cultura e
natureza, natural e artificial. Tal ponto de vista ocidental
e antropocêntrico contrasta significativamente com o
ponto de vista de civilizações antigas e povos indígenas.
[...] Carlos A. Mora continua a explorar uma série de
intersecções e relações entre ecologia e política;
arquitetura e meio ambiente para chamar a atenção
para a desapropriação da natureza; desmatamento;
reivindicações; deterioração, especialmente na
península de Yucatán, um dos territórios do país
CL
[México] mais devastados por incêndios florestais” CL
AC [tradução de trecho do texto de Marco Valtierra] AC
 anna
72 73

ortega
Porto Alegre/RS, 2000
Vive em Porto Alegre/RS

A obra apresenta esta pergunta,

disposta no espaço expositivo, em cor:
“Qual é o nome da sua vó?” O convite
vem da percepção de que o nome, por
si, ativa memórias, afetos, sensações,
diálogos, origens. O nome de nossas
avós é um corpo que vive aqui, no
presente. Lembrar é fazer existir. A
artista também compilou, junto à equipe
da exposição e outros trabalhadores
da CCMQ, os nomes das avós dessas
pessoas e os dispôs em uma grande
linha adesivada no espaço expositivo.

CL CL
AC AC
74 Bananas da terra, 2021 75
Vídeo, cor e som, 3’08”

Bananas da Terra
consiste na instalação
física da bandeira
brasileira estilizada
construída com bananas
verdes e amarelas
dispostas no chão da
cúpula da Casa de
Cultura Mario Quintana.
A obra foi inicialmente
construída como um site
specific, em um bananal
na Serra do Mar/RJ, e
filmada ao longo de 12
(doze) dias consecutivos,
cuja edição deu origem
ao vídeo intitulado
Bananas da Terra. A
lenta e contínua ação do
tempo sobre as bananas
pôde ser observada
Bananas da terra, 2021 ao vivo, durante

cecilia Instalação efêmera composta de cachos de

bananas, 140x200 cm
aproximadamente duas
semanas, e também no

cipriano Obra instalada na cúpula durante o período vídeo inédito que integrou
de sua degradação natural, com acesso pela o eixo expositivo do
escada de caracol do Jardim Lutzenberger. CLAC, acompanhando a
instalação.
Cachoeira do Itapemirim/ES, 1954
Vive no Rio de Janeiro/RJ
CL CL
AC AC
76
estratégias artísticas
durante as ditaduras
na América Latina:
debater os passados
com as urgências dos
futuros
Quero algum dia que cada trabalho
seja visto não como um objeto de
elucubrações esterilizadas, mas
como marcos, como recordações e
evocações de conquistas reais e visíveis.
Cildo Meireles, Cruzeiro do Sul (1970)
Quem visitasse o Salão da Bússola, em 1969, encontraria uma
peculiar cabine. Dentro dela, uma cama “estofada” com mato
e disposta em face de um grande painel coberto por tecido
preto. O público era, silenciosamente, convidado a deitar-se e
puxar uma corda que pairava sobre a cama, ligada ao pano, de
modo a revelar um mapa da América Latina em vermelho vivo.
Tratava-se da obra Soy loco por ti, de Antonio Manuel (1947).
No decorrer da mostra, o convite a desfrutar — da cama, mas
também do mapa — tornava-se menos agradável: a matéria
orgânica do “colchão” apodrecia com o passar do tempo.
Algo natural, mas capaz de causar escândalo no arrojado
prédio do Museu de Arte Moderna do Rio Janeiro; sobretudo
entre alguns críticos, nem tão arrojados, da época. Manuel
justificava-se de forma sucinta: “era uma obra viva, pois ‘a
América Latina estava fedendo, estava assim uma coisa podre’”
(JAREMTCHUK, 2007, p. 45). O continente encontrava-se,
então, tomado por ditaduras militares.
Soy loco por ti existe, para mim, apenas em descrições —
como a que acabo de fazer —, ou em raras imagens online.
CL Nasci, afinal, vinte e um anos após o encerramento do (hoje
AC
77
famoso) salão carioca, já durante as redemocratizações.
Não obstante, tive a estranha sensação de estar diante da
cama-viva-mato de Manuel quando me deparei, no final de
2021, com as Bananas da terra, de Cecilia Cipriano (1954).
Instalada no chão da cúpula do quinto andar da Casa de
Cultura Mario Quintana (CCMQ), em Porto Alegre, durante o
I Circuito Latino-Americano de Arte Contemporânea (CLAC),
a obra consistia em uma grande (140 x 200 cm) bandeira do
Brasil preenchida por cachos de bananas verdes e amarelas.
As frutas, como se vê em vídeo correlato, apodrecem com o
passar do tempo, atraindo uma fauna própria, uma “nova”
vida após a decomposição.
Uma série de coincidências formais poderia embasar a
aproximação dos trabalhos, aplacando a distância de mais
de cinquenta anos entre eles. Por exemplo: o uso de matéria
orgânica, perecível, cujo apodrecimento é, aliás, parte da
proposta; o flerte com símbolos oficiais, marcadores de
identidade (mapas, bandeiras); as dimensões similares ao
corpo do espectador; a invocação de outros sentidos (tato,
olfato) que não a visão na experiência da obra. Várias dessas
circunstâncias, no mais, refletem rupturas — realizadas justo
nos anos 1960/1970 — com o conceito “tradicional” de obra
de arte; isto é, objetos, via de regra pinturas ou esculturas,
facilmente acomodáveis no interior de instituições artísticas
e com ares de perenidade. O estranhamento, todavia, não
vinha daí.
Creio que o desconforto derivava da frase de Manuel: tantas
décadas depois, finda a ditadura, o Brasil, mais uma vez,
está assim uma coisa podre. Diante do recente (e infame)
1 O ápice ocorreu,
provavelmente, recrudescimento do autoritarismo no país — inclusive
em 2016, com toques de admiração pelos militares do passado1 —,
quando o então
deputado, hoje eu percebia, na cúpula da CCMQ, um eco das estratégias
presidente, Jair artísticas desenvolvidas durante o período ditatorial; não só
Bolsonaro prestou
“homenagem” ao aqui, mas por toda a América Latina. Inclusive, vale lembrar
torturador Carlos que, também no presente, vários países da região amargam
Brilhante Ustra,
durante a sessão governos de extrema-direita, insinuando-se uma (bem-vinda)
pública de votação inflexão no Peru ou no Chile, por exemplo.
do impeachment
da ex-presidente
Dilma Roussef,
Se, por um lado, não é (nunca foi) fácil falar de uma
uma das vítimas “identidade” latino-americana, ainda mais no Brasil; por
do regime militar
(DELLA BARBA;
outro lado, houve esforços palpáveis nesse sentido por parte
CL
WENTZEL, 2016). de artistas e de teóricos nos anos 1960/1970, vide os vários AC
78 79
congressos, encontros e debates de arte latino-americana América Latina, marcada por um viés ideológico e batizada
realizados à época. Não por acaso, críticos de diferentes países de conceitualismo, a fim de diferenciá-la da outra (LONGONI
escreveram, quase que simultaneamente, sobre uma possível in FREIRE; LONGONI, 2009, pp. 173-183; LÓPEZ, 2017,
arte de guerrilha: Julio Le Parc (Guerrila cultural?, Argentina, pp. 19-45). A tese “ideológica” se tornou hegemônica e, a
1968); Luis Camnitzer (Arte colonial contemporáneo, Uruguai, despeito de seus inegáveis méritos, sobretudo o de reivindicar
1969)2; Frederico Morais (Contra a arte afluente, Brasil, 1970); 2 Versões em a autonomia da arte latino-americana em relação à afluência
português dos
Juan Acha (Peru, 1970). textos de Le Parc
(diria Morais) europeia e estadunidense, são vários os autores
e de Camnitzer que atualmente a questionam.
Em comum, as ideias de uma produção artística que não estão compiladas
resulta em objetos, mas em interferências no campo político e em: FERREIRA, A crítica e psicanalista Suely Rolnik chama de lapso infeliz
Glória; COTRIM,
social, de modo a relativizar a hegemonia cultural dos regimes Cecília (org.). a consagração, pela história da arte, do conceitualismo
militares, e também dos chamados países de Primeiro Escritos de artistas: ideológico. Nas palavras dela: “ao generalizar a qualificação
anos 60/70. Rio
Mundo.3 Transcrevo excerto do texto de Frederico Morais de Janeiro: Zahar, para o conjunto das ações artísticas propostas nos anos
sobre contra-arte ou arte de guerrilha – inspirado, aliás, pelos 2006. 1960/1970 latino-americanos, perdeu-se a essência da
trabalhos que o crítico viu no antes referido Salão da Bússola: 3 “No contexto singularidade de tais ações e o deslocamento que provocaram
A contestação da arte afluente [vinda do primeiro
da Guerra Fria, na relação entre poética e política” (ROLNIK in FREIRE;
surgiam esforços
mundo] deve ser, sobretudo, tarefa do terceiro mundo, dos países LONGONI, 2009, p. 162). No mesmo sentido, o curador
da América Latina, de países como o nosso. […] No ‘não alinhados’ peruano Miguel López propõe recuperar nomenclaturas
para organizar
caso brasileiro, o importante é fazer da miséria, do autonomamente outras, propostas por artistas e críticos do período — por
subdesenvolvimento, nossa principal riqueza. […] O o que então ficou exemplo, as práticas “revulsivas” de Edgardo Antonio Vigo
que importa, não custa repetir, é a ideia, a proposta. conhecido como
Terceiro Mundo, (1928–1997) ou o “não-objetualismo” do já citado Juan Acha
Se for necessário, usaremos o próprio corpo como
canal da mensagem, como motor da obra. O corpo, e
para além do —; de modo a evitar “a estandardização das experiências
Primeiro Mundo
nele os músculos, o sangue, as vísceras, o excremento, alinhado aos radicais a fim de que estabeleçam um intercâmbio ‘correto’
norte-americanos com os discursos dominantes” (LÓPEZ, 2017, p. 32).
sobretudo, a inteligência (MORAIS, 1970, p. 59). e do Segundo
Mundo, na órbita
soviética. Todo O que eu busco sugerir com essa (apertada) síntese sobre os
o globo vivia o principais discursos a respeito da arte latino-americana nas
As guerrilhas artísticas, tal qual as guerrilhas “reais”, tiveram clima do ‘terceiro-
últimas décadas é: a questão segue em aberto. Mais ainda,
vida curta sob a repressão ditatorial. A propósito, o viés mundismo’,
da libertação segue permeada por debates, posicionamentos e reflexões
paradigmático (hoje) atribuído às práticas “radicais” de artistas nacional diante
do colonialismo e potentes, corajosas, que nos convidam a encarar as práticas
latino-americanos nos anos 1960/1970 só se construiu nos do imperialismo, artísticas, políticas e a própria história da América Latina, com
anos 1990. São fundamentais nesse processo duas mostras da solidariedade
internacional 4 Especifico a seus repetidos traumas, sem vitimismo, nem conformidade.
realizadas nos Estados Unidos: Latin american artists of the com os povos “metade” ocidental Com ares renovados de luta. O CLAC, a meu ver, ecoa esse
twentieth century (MoMA, Nova York, 1992), cujo catálogo subdesenvolvidos da Europa pois
que se libertavam há autores que convite — aqui e agora, por que não? Desde Porto Alegre,
traz o relevante ensaio Blueprint circuits: conceptual art and associam a
em Cuba, no do Rio Grande do Sul, em suas coordenadas de paradoxal
politics in Latin America de Mari Carmen Ramírez (1993); e Vietnã, na Argélia produção da
e em outros países” Europa oriental, proximidade com os vizinhos latino-americanos.
Global conceptualism: points of origin, 1950s-1980s (Queens (RIDENTI, 2005, também marcada
Museum of Art, Nova York, 1999), com curadoria de Luis p. 89). pelo autoritarismo O estímulo a repensar a arte latino-americana repercute
soviético nos anos
Camnitzer, Jane Farver e Rachel Weiss. 1960/1970, ao no CLAC não apenas no título, mas nas oportunidades de
conceitualismo conhecer artistas de diferentes regiões do Brasil, e também
Formula-se, nesse contexto, a ideia de que existiria uma dito ideológico.
Ver, a propósito: da Argentina, México e Peru, ou de acompanhar a farta lista
oposição entre a arte conceitual criada durante os anos 1960 WOOD, Paul. Arte de atividades educativas paralelas à mostra — uma das quais
nos Estados Unidos e na Europa ocidental4, de viés tautológico conceitual. São
Paulo: Cosac Naify, pude conduzir, aliás. A proposta curatorial — (des)territórios
CL e analítico, e uma “recém-descoberta” arte conceitual da 2002.
CL
AC AC
80
e (des)identidades — reflete, da mesma forma, a potência
crítica que eu mencionava, assim como as obras selecionadas.
Várias delas, por exemplo, pensam os limites da América
Latina: Camila Proto (1996) reconfigura o mapa da região a
partir de incidências literárias e sonoras em Zonas de escuta;
Fernando Villalpando (2001) propõe uma solução estética para
as longas discussões teóricas sobre a existência de uma arte
do “sul global”, ao surizar as palavras, cortar-lhes a metade
norte; Fran Favero (1987) projeta a cacofonia latino-americana
em Rádio triangulação, site que mistura emissões de rádio da
tríplice fronteira entre Brasil, Paraguai e Argentina.5
Outras tantas propostas abordam questões político-
identitárias sem ligação direta com as fronteiras nacionais-
regionais, mas que incidem sobre toda a América Latina, como
eco uniformemente heterogêneo das feridas coloniais. Refiro-
me às resistências dos povos indígenas, que aparece, por
exemplo, nas fotografias de Abimael Salinas (1994); de pessoas
LGBTQIA+, retratada com fina ironia na série Vinhadinho,
de Breno Sant’anna (2001); de populações racializadas, vide
a ficção afetiva de Adriano Machado (1986), na série Cobra
verde; e de mulheres, que se apresenta em Carmen, de Julha
Franz (1993), e Corpos à flor da terra, de Yara Pina (1979), entre
outras. Não são novidade as violências contra nenhum desses
grupos, mas elas ganham, nas práticas artísticas atuais, uma
atenção sem paralelo durante as ditaduras militares.
Caberia aqui reconhecer uma atualização, um desdobramento
das batalhas e das estratégias da arte no presente. Mesmo
porque não busco afirmar a infalibilidade das produções
dos anos 1960/1970, situá-las em um passado nostálgico
e insuperável. Isto, a meu ver, recairia nas “elucubrações
esterilizadas” sobre as quais alerta Cildo Meireles, ainda em
1970, no terrivelmente atual ensaio Cruzeiro do Sul. Pelo
contrário, interessa-me pensá-las como conquistas reais,
visíveis e vivas — tal qual o substrato das obras de Manuel
e de Cipriano. Matéria não-perene, perecível, que pode até
desaparecer, mas apenas de maneira precária, até encontrar
caminhos outros, fagulhas outras para ressurgir.
Encarar, enfim, o passado (ditatorial), mas sem a pretensão
de encerrá-lo, categorizá-lo, reduzi-lo a uma versão definitiva.
CL
Encarar o passado com a urgência do presente e em prol da
AC criação de outros futuros; a serem desentranhados, conforme
81
Suely Rolnik (in FREIRE; LONGONI, 2009, p. 163), ou nas
palavras de Miguel López: não “se recupera o passado para
fazê-lo existir como um cúmulo de esqueletos, mas sim
para perturbar profundamente as ordens e as garantias do
presente” (2017, p. 43).
Diante dos sempre renovados autoritarismos na América
Latina, impõe-se o dever ético-político-estético de renovar
as resistências, os circuitos, os territórios, as identidades, as
5 Disponível estratégias artísticas. Hasta o próximo CLAC.
em: http://
radiotriangulacao.
com/.
texto de Juliana Proenço de Oliveira
historiadora e crítica de arte
Referências
DELLA BARBA, Mariana; WENTZEL, Marina. Discurso
de Bolsonaro deixa ativistas ‘estarrecidos’ e leva OAB a
pedir sua cassação. BBC News Brasil, São Paulo, 19 abril
2016. Disponível em: https://www.bbc.com/portuguese/
noticias/2016/04/160415_bolsonaro_ ongs_oab_mdb. Acesso:
17 jun. 2021.
FREIRE, Cristina; LONGONI, Ana (orgs.). Conceitualismos do Sul /
Sur. São Paulo: Annablume; USP-MAC; AECID, 2009.
JAREMTCHUK, Dária. Anna Bella Geiger: passagens conceituais.
São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo; Belo
Horizonte: C/Arte, 2007.
LÓPEZ, Miguel A. Robar la historia: contrarrelatos y prácticas
artísticas de oposición. Santiago: Ediciones Metales Pesados,
2017.
MEIRELES, Cildo. Cruzeiro do Sul, 1970. In: FERREIRA, Glória.
Crítica de arte no Brasil: temáticas contemporâneas. Rio de
Janeiro: Funarte, 2006, p. 253.
MORAIS, Frederico. Contra a arte afluente: o corpo é o motor
da obra. In: Revista de Cultura Vozes, Rio de Janeiro, n. 1, jan-fev.
1970. Disponível em: https://icaa.mfah.org/s/ en/item/1110685.
Acesso: 09 out. 2021.
RAMÍREZ, Mari Carmen. Blueprint circuits: conceptual art and
politics in Latin America, 1993. Disponível em: https://monoskop.
org/File:Ramirez_Mari_Carmen_1993_Blueprint_Circuits_
Conceptual_Art_and_Politics_in_Latin_America.pdf. Acesso: 17
mar. 2022.
RIDENTI, Marcelo. Artistas e intelectuais no Brasil pós-1960.
In: Tempo Social, revista de sociologia da USP, v. 17, n. 1, 2005,
pp. 81-110. Disponível em: https://www.scielo.br/j/ ts/a/
f4Ztm8ZzQsWhgywLyjWNWJq/?lang=pt&format=pdf. Acesso:
07 out. 2021.
CL
AC
82 83

O ano de 2020 foi paradigmático para as relações de trabalho.

Empresas e trabalhadores tiveram que se reinventar para
conseguir lidar com o problema de uma pandemia em escala
global. A primeira e mais responsiva solução foi a adaptação
das jornadas de trabalhos, dos escritórios para a segurança
de cada lar. Começou-se a experimentar diversas formas de
reuniões por videoconferências, aplicativos de gerenciamento
de projetos e outras soluções, desde o campo da informática e
outras tecnologias, para suprir as necessidades de proximidade
no âmbito empresarial. Com o passar desse período e as
diversas experimentações nos modelos de trabalho remoto,
pudemos pensar em soluções híbridas, entre a presença física
e virtual. Todavia, e não por acaso, a segurança patrimonial

amador e jr.
já é pioneira em imaginar soluções de trabalhos híbridos, Trabalho remoto, 2021
como a presença física de seguranças concomitante ao uso Fotografia e totens, 180 cm
de circuitos fechados de câmeras, com suas imagens sendo e 170 cm de altura
armazenadas em nuvens de dados.

Na esteira da vanguarda da segurança patrimonial, a Amador segurança

e Jr. Segurança Patrimonial Ltda. apresenta seu novo serviço,
chamado Trabalho remoto. Esse serviço consiste em produzir
uma presença material e virtual do segurança no espaço
patrimonial ltda.
expositivo que será salvaguardado. Para isso, será disposta Jandir Jr. Antonio Gonzaga Amador
uma reprodução em escala natural do corpo uniformizado de Rio de Janeiro/RJ 1989 Rio de Janeiro/RJ, 1991
nosso funcionário. De modo que o segurança estará agindo Vive no Rio de Janeiro/RJ Vive no Rio de Janeiro/RJ
remotamente, através da sua imagem reproduzida e de todo o
aparato de seguridade que a acompanha.

Entre no século XXI e proponha o Trabalho remoto na sua

CL exposição! CL
AC AC
84 Registros do manifesto indígena contra o Projeto de Lei 490 (PL 85
490), que determina que são terras indígenas somente aquelas
terras que estavam ocupadas pelos povos tradicionais em 5 de
outubro de 1988. Ou seja, é necessária a comprovação da posse
da terra no dia da promulgação da Constituição Federal. Todos
os territórios que vieram depois disso não são válidos e são
apagados. Em meio à pandemia e no centro de uma das maiores
cidades do Brasil, indígenas de todas as etnias saíram às ruas para
protestar contra o marco temporal, intitulado PL 490. O ato teve
início no Parque do Jaraguá, território indígena que hoje abriga
seis aldeias: Pyau, Itakupe, Yvy Porã, Ita Endy, Ita Verá e Ytu.

abimael
salinas
Rio de Janeiro/RJ, 1994
Vive em São Luís/MA

Wescritor, Tupinambá, 2021

Guerreiro Guarani, 2021
Wallace Tupinambá, 2021
Jason Tupi, 2021
Edivan Fulni-Ô, 2021
Fotografia digital impressa em pigmento
mineral sobre papel Canson Photo Matte
200gsm, 60x40 cm (cada)

CL CL
AC AC
86 “Na série Cobra Verde recrio, 87
através da fotografia e vídeo,
a história de vida de minhas
adriano
machado
avós. Nas imagens, os temas
relacionados à memória e
formação de identidade são
apresentados através da Feira de Santana/BA, 1986
abstração e da recriação de Vive em Feira de Santana/BA
vivências e lendas. Como
retalhos de memória, esses
fragmentos do passado e
do presente se misturam
para permitir uma busca
por autonomia e identidade
narrativa. Oriundas de Feira
de Santana, na Bahia, a
cidade conhecida como
Portal do Sertão, um grande
entroncamento rodoviário do
Nordeste, a memória dessas
duas mulheres é o registro
da migração interna que o
Brasil produziu; entrelaçadas
na sua racialidade. Seus
retratos apontam para a
história de luta e resistência e
transformação da identidade
afro-brasileira, moldada
por luta, trabalho, amor em
diálogo incessante com
os mistérios, o silêncio e a
própria fabulação enquanto
matéria de vida.

O título da série surge de um

sonho: “Eu sonhei com uma
cobra, uma cobra verde” me
prêmio-aquisição
do CLAC 2021 disse minha avó” e minha
Cobra Verde, 2013 mãe depois explicou: “sonhar
Fotografia digital impressa em pigmento mineral sobre com verde é sempre coisa Fé e mistério, 2013
papel Hahnemühle Photo Rag 308gsm 110x73 cm boa.” É nesse território Vídeo, cor, sem som, 720p, 2’11”
inventivo que estabeleço a
origem da minha fotografia,
para reorganizar estereótipos
e atrair mais questionamento
à hegemonia dos discursos
fotográficos”. [A.M.]

CL CL
AC AC
88 “O que faz a gente olhar alguém e identificar como 89
“feminino”? Carmen é sobre (de)forma. Mulher
fruta, dizem. O que comunica minha carne? Meu
julha
franz
formato me define? “Oh, you’re from Brazil? “How
much do you charge?”, “your body tells everything
for you” são as frases que mais escutei morando no
exterior, quando me liam como trabalhadora sexual
apenas por ser brasileira. A ação de comer as frutas Porto Alegre/RS, 1993
é importante para o conceito da obra, porque fala Vive em Porto Alegre/RS
sobre a vontade que temos de fazer parte daquilo,
ao mesmo tempo em que desprezamos. Toda a
cultura faz com que a gente deseje ser assim, deseje
ser desejada. Mas e quando o desejo vira abuso? Em
“Carmen”, me aproprio dos paddings (enchimentos)
usados por drag queens para deixar o corpo mais
“feminino” e crio um corpo antropofágico. A partir
da minha vivência nos Estados Unidos, “Carmen”
fala da objetificação e sexualização da mulher
brasileira, em um vídeo que evidencia a contradição
entre a luta contra o estereótipo e, ao mesmo
tempo, a vontade de fazer parte dele. O uso das
frutas e o nome remetem à Carmen Miranda”. [J.F.]

Carmen, 2019
Videoperformance, vídeo, cor e som, 6’29”

CL CL
AC AC
90 91

breno de
sant’ana
Rio de Janeiro/RJ, 2001
Vive no Rio de Janeiro/RJ

prêmio-aquisição
do CLAC 2021
sem título (série Vinhadinho), 2021
Fotografia digital impressa em pigmento
mineral sobre papel Canson Photo Matte
200gsm, 60x90 cm

VINHADINHO é uma espécie ultra-

humana que existe independente da
autorização de existir. Apresenta-se
como espécie pitoresca, mamífero e
está localizada em Santíssimo, Zona
Oeste do Rio de Janeiro. É um animal de
grande porte, chega a uma altura de 1,2
até 2,4 metros. Este, especificamente,
mede 1,88 metros de altura. O peso
varia dependendo da região e do estilo
da dieta, mas os vinhadinhos másculos
podem ter mais massa corporal.

Possui uma perna longa para fugir de

emboscadas que a sociedade opressora
cria, olhos grandes e bem abertos para
detectar preconceituosos a mil metros
de distância. Possui alta elasticidade
para desviar de piadinhas mortais e, às
vezes, unhas afiadas para se defender
de predadores.

CL CL
AC AC
 A obra alia a resistência de unhas longas e a

cyshimi
92 93
resistência que bandeiras de emoji podem
representar. É comum a utilização de bandeiras
de emoji como um representante de identidade,
São Paulo/SP, 1998 território e ancestralidade na linguagem virtual.
Vive em São Paulo/SP As bandeiras dispostas em dimensões e ordens
diferentes evidenciam uma cronologia de
pertencimento da artista com sua ancestralidade,
sendo a bandeira branca a maior e primeira a
aparecer, seguida da chinesa, brasileira e, por
última e menor, a bandeira taiwanesa.

CL
Bandeira de emoji, 2020 CL
AC Escultura, 30x7x4 cm AC
94 95

CL CL
AC AC
96
Todos os verbetes sobre as obras, bem
como as biografias, foram fornecidos pelos
artistas e eventualmente editados para a
publicação.
curadoria
Charlene Cabral
Pesquisadora, curadora e publicadora
independente. Mestre em História, Crítica
e Teoria da Arte pela ECA-USP e bacharel
em História da Arte pela UFRGS, com
especialização em fotografia pela GrisArt
Escola Internacional de Fotografía (Barcelona).
Em 2018, recebeu o Prêmio Açorianos Jovem
Curador, oferecido pela Secretaria de Cultura da
Prefeitura de Porto Alegre e Aliança Francesa/
Institut Français. É fundadora do selo Meteoro
Edições e da Folhagem, feira e banca coletiva de
publicações de artista.
Diego Groisman
Diego Groisman é curador independente,
pesquisador, tradutor e produtor cultural.
Atualmente dirige a Casa de Cultura Mario
Quintana, e é doutorando na linha História,
Teoria e Crítica no Programa de Pós-Graduação
em Artes Visuais da Universidade Federal do
Rio Grande do Sul (UFRGS) e bacharel em
História da Arte pela mesma universidade. É
diretor e curador do espaço cultural Casa Baka,
dentro do qual desenvolve uma programação
voltada à arte contemporânea. Em 2019,
recebeu o Prêmio Açorianos Incentivo Jovem
Curador, oferecido pela Secretaria da Cultura da
Prefeitura de Porto Alegre/Aliança Francesa/
Institut Français.
CL
AC
comissão de seleção de trabalhos
Luana Vitra
Luana Vitra é artista plástica, dançarina e
performer. Cresceu em Contagem, cidade
industrial que fez seu corpo experimentar o
ferro e a fuligem. Gestada entre a marcenaria
(pai) e a palavra (mãe), se movimenta como
reza em busca da sobrevivência e da cura
das paisagens que habita. Entende o próprio
corpo como armadilha, e sua ação como
micropolítica na lida com a espacialidade que
seu trabalho evoca, confronta e confunde.
Oendu de Mendonça
Trans não binário. Pesquisa a partir de sua
descendência Guarani o etnocídio dos povos
indígenas e a luta por terras. Sua poética no
campo da performance trava um diálogo
com áreas como antropologia e história. É
mestrando no Programa de Pós-Graduação
em Performances Culturais UFG, integrante
do Núcleo de Práticas e Saberes Decoloniais
Takinahaky formação superior indígena
UFG. Pós-graduanda em Gestão de Projetos
Culturais USP e licenciade em Artes Visuais
pela UFRGS.
Abimael Salinas p. 84-85
Artista visual e diretor audiovisual, Abimael
Salinas é Indígena do Povo Potiguara, nascido
e criado na comunidade do Acari, Zona
Norte do Rio de Janeiro. Encontrou em suas
raízes ancestrais potências e forças para
abrir caminhos e traçar o mundo com suas
tecnologias ancestrais. Em seus trabalhos, usa
as técnicas da colagem digital, da fotografia e
da videoperformance.
Adriano Machado p. 86-87
Artista visual, mestre em Artes Visuais pela
UFBA. Desenvolve projetos artísticos em
fotografia, vídeo e objetos que buscam discutir
questões sobre identidade, território, ficção e
memória, investigando processos de políticas
de vida. Suas obras apontam para a condição
humana entre os espaços de convivência e os
territórios afro-inventivos.
Participou de exposições como 31º Programa
de Exposições CCSP (2021); Valongo Festival
Internacional da Imagem (Santos/SP, 2019);
Concerto para pássaros (Goethe Institut,
Salvador, 2019); Panapaná vamos de mãos
dadas (João Pessoa, 2018). Ganhou o prêmio
principal no Salão de Artes Visuais da Bahia
de 2013 e menções especiais em 2011 e 2014;
também foi contemplado com o Prêmio
Funarte de Residências Artísticas 2019. Realizou
residências artísticas na Pivô Pesquisa Ciclo III
(São Paulo, 2020); Fluxos: Acervos do Atlântico
Sul (Salvador, 2019) e VerdeVEZ, no Campo
Arte Contemporânea (Teresina, 2019). Artista
selecionado junto ao Coletivo Intervalo (BA),
para Bienal de Dakar 2022 (Senegal) e para o
Latitude Artist Residence 2022 (Chicago,EUA).
[obra exposta + aula on-line na programação
paralela]
Aula on-line O Avesso da Lente
Um olhar pela fotografia não hegemônica e seus
atravessamentos. O que acontece quando quem é
fotografado passa a fotografar? Nessa aula foram
apresentados ao público artistas do norte e nordeste
e centro-oeste brasileiros que reelaboram conceitos,
97
estratégias, resistências e divergências a partir da
fotografia. Em sua maioria, artistas não herdeiros de
espólios, mas detentores de tecnologias do olhar, da
oralidade e do barulho de seus quintais, que a partir
daí vêm tentando remontar a história da visualidade
brasileira, quiçá latino-americana. A aula propôs o
que o artista chama de “tomada da lente”, pois esses
artistas fotografam a si mesmos, seu entorno, seus
parentes e vizinhos à procura do avesso da fotografia
tradicional. Mesmo embebidos pelos cânones
eurocêntricos da fotografia, eles desvirtuam a função
de captura que os é ensinado e assim projetam
políticas de vida, pulsões insistentes, sons da mata
e oroboros inflamados para re-lembrar aos vivos de
onde vieram e para qual futuro desejam apontar - com
a imagem.
Ale Montiel p. 48-49
Graduada em pintura pela Universidad
Nacional de Córdoda (UNC), participa de
exposições individuais e coletivas desde 1997.
Recentemente, foi selecionada para a mostra
Federico Klemm 2021. Participa do “Projeto
2x36”, plataforma virtual para trabalhos
artísticos de 36 artistas com produções
próximas a Ana Mendieta, Argentina-Brasil. Foi
selecionada pelo II Concurso Internacional de
Vídeo Performance LPG 2021, no Laboratório
de Performance e Gênero da Universidade
Autônoma de Querétaro, México, e, no mesmo
ano, no programa de residência “Escuchar
la fotografia” ArtexArte. Em 2020, foi
selecionada pelo Prêmio Bienal Bit 3ª Edição
Federal “Mundos transmutados” e pelo projeto
curatorial: The long game of patience, Zona
Liminal, do coletivo internacionalista La Pan-
caput, Chile.
Na sua prática artística, Ale Montiel trabalha
em torno do conceito do corpo como primeiro
território, pelo fato de ambos carregarem a
história da vida material, emocional e espiritual
das pessoas. Recorre a diversos suportes como
fotografia, vídeos e intervenções efêmeras
no espaço natural. Em suas obras, evidencia-
se um exercício de vinculação/internalização
com o território, consequência de um diálogo
constante com os elementos naturais e o que os
rodeia. CL
AC
98
Amador e Jr. Segurança
Patrimonial Ltda. p. 82-83
Amador e Jr. Segurança Patrimonial Ltda.,
série de propostas performáticas concebidas
por Antonio Gonzaga Amador e Jandir Jr., é
realizada em instituições de arte pelos próprios
artistas trajados com uniformes de segurança,
e tem seus problemas centrais vindos das
relações entre instituições como essas e as
pessoas que trabalham cotidianamente em suas
salvaguardas.
Amanda Teixeira p. 60-61
Amanda Teixeira é artista visual e designer. Sua
produção se desdobra em vídeo, fotografia,
objeto e instalação. Expõe desde 2010, tendo
participado de diversas exposições e feiras de
livro de artista no Brasil, Uruguai, Alemanha,
França e Portugal.
É mestranda em Artes Visuais na California
Institute of Arts (2023), nos Estados Unidos, e
bacharel em Artes Visuais pelo Instituto de Artes
da UFRGS (2015), com mobilidade acadêmica
pela Universidad de Buenos Aires (2012). Em
dezembro de 2019 teve sua segunda exposição
individual tudo está cuidadosamente envolto
em pó, com curadoria de Eduardo Veras, no
Instituto Goethe, em Porto Alegre. Realizou
residência artística em Isafjordur, noroeste da
Islândia, em 2017, após finalizar dois semestres
como bolsista DAAD na Academia de Artes e
Mídias de Colônia, na Alemanha. É co-criadora,
editora e designer na micro-editora Azulejo
Arte Impressa. Recebeu dois Prêmios Açorianos
pela editora e dois por sua produção individual:
em 2013 de Artista Revelação por sua primeira
exposição individual, e em 2021, pela segunda.
CL
AC
Ana María Noguera Durán
Mulher colombiana, artista cênica, atriz,
professora de artes e pesquisadora do
corpo e das corporeidades. Com estudos em
Comunicação Social e Jornalismo, é licenciada
em Artes Cênicas pela Universidade Pedagógica
Nacional de Colombia (2012) e mestra (2016)
e doutoranda em Educação da UFRGS, na
linha dos Estudos Culturais - Concentração de
Políticas do Corpo e da Saúde. Integra o Núcleo
de Estudos de Currículo e Cultura, Neccso.
Sua trajetória como pesquisadora, atriz e
professora está marcada pela experiênciado
impacto da guerra e violência na Colômbia.
Desse modo, nos últimos dez anos seu
trabalho criativo, docente e investigativo tem
se focado em problematizar como o corpo
das mulheres em zonas de conflito e guerra,
marcando, inscrevendo e registrando tal
conflito. Suas aproximações são articuladas a
partir da pesquisa em performance,a partir
na qual se coloca a seguir, acompanhar e
tornar visíveis processos criativos em que as
vítimas e sobreviventes, além de denunciar
as violências vividas e fazer um clamor pela
verdade, reparação e justiça por meio das artes,
também afirmam caminhos de sobrevivência e
resistência na latino américa. Estas indagações
têm sido apresentadas de diferentes maneiras
teórico/práticas e artísticas em eventos
acadêmicos e de artes em cidades da Colômbia,
México e Brasil.
[aula presencial na programação paralela]
Oficina Repositórios Simbólicos
A oficina objetivou investigar teorias sobre os Estudos
da Performance, em particular no que corresponde
aos repertórios e arquivos como fontes de transmissão
de conhecimento e construção de memória viva.
Propôs refletir de modo prático-teórico sobre
estratégias interdisciplinares de indagações corpo-
performáticas para elaboração de memórias poéticas
em contextos de violência social e conflito armado na
América Latina, indagando especialmente a dimensão
corporal e performativa involucrada na prática teatral
e performática de mulheres vítimas e sobreviventes da
guerra na Colômbia.
Anna Ortega p. 72-73
Fotógrafa, artista visual e estudante jornalismo
na UFRGS. Interessada na possibilidade de
diálogo entre as diferentes linguagens, busca na
imagem a possibilidade do encontro. Costuma
olhar para o cotidiano procurando o miúdo do
afeto, da casa e da memória. Tem pesquisado
também as imagens afetivas mobilizadas por
nossas avós.
Desde 2019, desenvolve Não há casa sem flores,
pesquisa poética protagonizada por sua Mãe,
Vó e Tia. Com este projeto, foi uma das artistas
premiadas com o 11º Diário Contemporâneo
de Fotografia, em 2020. Em 2021, publicou
o foto-zine O carnaval é uma memória da
minha Vó pelo selo Austral Edições. Em 2019,
participou da expo-ação Registro nº3, na
Casa Baka (Porto Alegre), onde apresentou
o trabalho O mar verde foi tecido, uma série
fotográfica sobre as mulheres argentinas na luta
de legalização do aborto no país. Na ocasião,
foi propositora da atividade Conversas latino-
americanas: mulheres, pañuelos e identidades,
um diálogo que reuniu cerca de 40 pessoas que
compartilharam experiências e histórias sobre
o assunto.
[obra exposta + rodas de conversa na
programação paralela]
Rodas de conversa Abuelas: conte sobre sua vó
Um convite para sentarmos em roda e juntes
lembramos o lugar das avós em cada um de nós. “Qual
é o nome da sua vó?” é uma pergunta que foi feita
aos artistas do CLAC, aos trabalhadores da CCMQ e
aos visitantes do circuito. A ideia era que a pergunta
pudesse se desdobrar em um espaço de escuta e
partilha de histórias sobre avós. O local que abrigou os
encontros foi o Jardim Lutzenberger - lugar de cultivo,
de terra e de raiz dentro da Casa de Cultura. Falar de
avós é movimentar os lugares de onde se parte (e
por isso, pautar também que latinidade é esta sobre
a qual falamos), é falar de origens afetivas diversas
e de territórios-mãe. Quando abrimos este diálogo,
o que se convoca é a colheita da memória e o desejo
de tecer conversas. É o convite para habitarmos este
espaço que chamamos carinhosamente de “Casa”,
transformando-o em uma casa de abuelas, um jardim
de avós.
Breno de Sant’ana p. 90-91 99
Nascido e criado na favela do Cavalo de
Aço, Zona Oeste do Rio de Janeiro. Estudou
fotografia na Escola de Artes Visuais do Parque
Lage. A partir da experiência fotográfica, escreve,
descreve, destrói e reconstrói narrativas e
situações de caráter social e autobiográfico.
Seus trabalhos são desenvolvidos através da
sua experiência na cidade e acabam abordando
questões sobre identidade, violência e memória.
Usa o próprio corpo como elemento poético
central em fotoperformance e objeto. Já
participou de exposições na Anita Schwartz
galeria de arte, Galeria Oásis, entre outras.
Bruno Novaes p. 38-41
Bruno Novaes é artista e educador, com
licenciatura em Arte pela Faculdade Belas
Artes de São Paulo e especialização em Artes
Visuais pela UNESP. Em sua prática, olha para
identidades, memórias e afetos das margens,
misturando o que é público e o que é íntimo em
contranarrativas que borram ficção e realidade.
Seu trabalho acontece, sobretudo, por meio
da palavra e do desenho, como instalação,
publicação e processos de encontro.
​Seus principais trabalhos incluem O professor
deverá ser o último a se retirar, mesmo nos dias
de chuva (Temporada de Projetos do Paço das
Artes); Intervalo (Programa de Exposições do
Centro Cultural São Paulo); Alugo para rapazes
(prêmio-publicação Lamparina Luminosa);
escola de faz-de-conta (ProAC LAB) e Diário
366 (Centro Cultural dos Correios São Paulo
e livro premiado pela LAB SBC/Paradoxa
Cultural). Participou da 33ª Bienal de Arte
de São Paulo, como artista residente na obra
de Mark Dion, da 21ª Bienal Internacional de
Arte de Cerveira, da residência internacional
ACHO - arquivo coleção histórias ordinárias e
do programa de residência AZERO, da editora
Medusa. Integra o grupo Práticas Compartidas
e tem trabalhos publicados em livros e revistas
do país e exterior. Além de diversos prêmios-
aquisição em salões de arte, suas obras
compõem também acervos públicos como o do
Museu da Diversidade Sexual de São Paulo e do
CL
MAR - Museu de Arte do Rio de Janeiro. AC
100
Camila Proto p. 18-19
Artista multimídia, mestra em Artes Visuais
pela UFRGS e doutoranda pelo PPGAV-
EBA-UFRJ. Sua pesquisa percorre o universo
intersemiótico, tensionando as relações entre
arte, ciência e filosofia. Lhe interessa o trânsito
e as intersecções como metodologia de criação,
colocando em xeque a ideia de tradução
como motor inventivo de diferença. Entre suas
principais participações, destacam-se: Circuito
Universitário da Bienal Internacional de Curitiba
(2017, Curitiba), exposição de selecionados
pelo Prêmio de Arte Contemporânea Aliança
Francesa (2019 e 2020, Porto Alegre), Festival
10 Novas Frequências (2020, Rio de Janeiro)
e Exposição Internacional ComCiência (2019,
Belo Horizonte). Foi indicada ao XIII Prêmio
Açorianos de Artes Plásticas (2020, Porto
Alegre), na categoria “Artista em Início de
Carreira”. Em 2021 integrou o comitê curatorial
do Festival 7 KinoBeat. Ainda, foi recentemente
selecionada para a programação da Galeria
Refresco (RJ) e do Museu de Arte de Rio Grande
do Sul (RS) para a realização de exposições
individuais.
Carlos A. Mora p. 70-71
Carlos A. Mora explora em sua prática artística
uma série de intersecções e relações entre
ecologia e política; arquitetura e ambiente,
para atrair a atenção sobre a degradação
e exploração do território natural, através
do desenho, pintura, escultura, fotografia e
instalação. Está interessado em trabalhar com
conhecimentos não hegemônicos do ambiente
natural e suas ligações com o ser humano.
Seus processos contemplam o uso de materiais
naturais e a investigação de campo. Expôs
coletivamente em espaços independentes,
museus e feiras em Guadalajara, Cidade do
México e Monterrey. Em 2021, realizou sua
primeira exposição individual Um paisaje nunca
es ceniza, no Proyecto Arte (Guadalajara,
México).
CL
AC
Cecilia Cipriano p. 72-73
Cecilia Cipriano é artista visual, sua pesquisa se
desenvolve no espaço urbano onde consegue
infiltrar-se e viver os meandros e a estranheza
do seu cotidiano. Produz práticas com enfoque
poético para criar pontes e pensar questões que
contribuam na criação de forças de combate
de infinitas lutas, que podem variar desde a
luta contra o imobilismo às retóricas do mundo
contemporâneo. Sua trajetória artística passou
por uma carreira universitária como professora
e pesquisadora do Instituto de Química da
UFRJ. A aproximação mais efetiva com as artes
se deu na Escola de Artes Visuais do Parque
Lage e posteriormente como aluna no curso de
graduação em Artes Visuais/Escultura da Escola
de Belas Artes da UFRJ, completado em 2018.
Coletivo Autônomo
Temporário p. 34-35
O Coletivo Autonomo Temporário é uma
articulação idealizada pela artista Idylla
Silmarovi com Avelin Buniacá Kambiwá e
formada pelos artistas David Maurity, Edgar
Kanaykõ Xakriabá, Juão Nyn e Rafael Lucas
Bacelar. Juntes desenvolvem o projeto
KA’ADELA – uma cartografia destituinte.
Idylla Silmarovi (Contagem/MG, 1991) é
artista da cena e pesquisadora. Mestranda
no Programa de Pós-Graduação em Artes
Cênicas da UFOP. Investiga as interseções
entre a arte e o ativismo dentro das artes
cênicas, principalmente no que tange o
debate em torno da memória como um direito
negado pela colonialidade. É pesquisadora e
atriz no projeto GUERRILHA – experimento
para tempos sombrios. Faz parte do coletivo
Academia TransLiterária e do Comitê Mineiro
de Apoio às Causas Indígenas. Trabalha em
rede com diversos movimentos sociais de Belo
Horizonte e em parceria do coletivo Toda Deseo,
Bacurinhas e outres artistas. Diretora artística
e idealizadora da plataforma/residência Zona
de Encontro. Criadora do projeto de pesquisa e
experimentação E.C.O.S - experimentos cênicos
de orientação sudaka.
Avelin Buniacá Kambiwá (Ibimirim/PE, 1980),
pertencente ao povo Kambiwá (Serra Negra –
PE), vive na cidade de Belo Horizonte. Liderança
indígena, representa seu povo e os indígenas em
contexto urbano de Minas Gerais em diversos
movimentos em âmbito municipal, estadual e
nacional. É socióloga, especialista em gestão de
políticas públicas em gênero e raça. Professora
da rede estadual de ensino. Coordenadora do
Comitê Mineiro de Apoio às Causas Indígenas e
performer em diversas ações de luta em defesa
da vida dos povos indígenas.
David Maurity (Belo Horizonte/MG, 1987) é
co-fundador, ator e dramaturgo da Companhia
de teatro Toda Deseo, grupo de artistas
mineiros que tem sua pesquisa voltada para
novas formas de ocupação teatral e para a
criação contemporânea a partir de questões
relacionadas a identidades de gênero,
multiplicidades e orientação sexual. Como
dramaturgo, David é responsável pelos textos
de Ser: Experimento para tempos sombrios
(2016), GLÓRIA (2018), Conselheira (2019, em
parceria com Idylla Silmarovi) e SPUR (2020).
Selecionado para compor a coletânea Cenas
do Confinamento, editada e lançada pelo selo
CPTM, do Centro Cultural Galpão Cine Horto).
Também é Bacharel em Estudos Literários em
Letras pela UFMG e Mestre em Literaturas
Modernas e Contemporâneas pelo Programa de
Pós-Graduação em Estudos Literários, PósLit, da
Faculdade de Letras pela mesma universidade.
Edgar Kanaykõ Xakriabá (São João das Missões/
MG, 1990) pertence ao povo indígena Xakriabá
no norte do Estado de Minas Gerais. É mestre
em Antropologia pela UFMG, é cineasta e
diretor de diversos documentários já exibidos
em festivais como FórumDoc.. Tem atuação
livre na área de Etnofotografia: “um meio de
registrar aspecto da cultura – a vida de um
povo”. Ele utiliza a fotografia como ferramenta
de luta, revelando ao mundo a realidade sobre
os povos indígenas.
Juão Nyn (Natal/RN, 1989) é multiartista,
atua na performance, no teatro, no cinema
e na música. Potyguar(a), 31 anos, militante
do movimento Indígena do RN pela APIRN,
integrante do Coletivo Estopô Balaio de Criação, 101
Memória e Narrativa, da Cia. de Arte Teatro
Interrompido e vocalista/compositor da banda
Androide Sem Par. Autor da peça Tybyra: uma
tragédia indígena brasileira, publicada pelo
Selo do Burro em 2020. Licenciado em Teatro
pela UFRN, vive há cinco anos em trânsito entre
Natal e São Paulo.
Rafael Bacelar (Belo Horizonte/MG, 1987)
é ator, diretor, bailarino, drag queen,
performer e pesquisador. Seus pensamentos
e desejos percorrem os espaços do teatro, da
dança, filosofias queer, estudos culturais, de
sexualidade & gênero. É co-fundador e diretor
artístico da companhia de teatro TODA DESEO/
MG, co-fundador do Cabaré das Divinas Tetas/
MG e foi co-fundador do coletivo Bacurinhas/
MG. Também trabalha como ator colaborador
na Companhia Brasileira de Teatro/PR.
Coletivo Inço p. 16-17
Audrian Cassanelli é mestrando no Programa
de Pós-Graduação em Artes Visuais da UFSM,
na linha de pesquisa de Arte e Tecnologia,
sob Orientação da Prof.a Dr.a Darci Raquel
Fonseca. É bolsista CAPES e atualmente
integra o Grupo de Pesquisa em Fotografia
LabFoto. Possui graduação em Artes Visuais
- Licenciatura Plena pela Unochapecó.
Membro fundador do Coletivo Inço, tendo
participado de inúmeras exposições pelo
país, destaque para participação no Edital
Nacional - ArteSesc Conuências (2015), Bienal
Internacional de Curitiba-Polo SC (2017 e 2019)
e IV Bienal do Sertão de Artes Visuais (2019).
Sua pesquisa busca, através do autorretrato
fotográfico, verificar as possíveis relações
dos inços com o corpo do artista, entre suas
resistências e a hibridação artística. A partir da
observação de inços existentes nos entornos
das monoculturas,objetiva criar um corpo em
metamorfose que será aqui nomeado corpo-
inço.
Diana Leticia Chiodelli é mestranda no
Programa de Pós-Graduação em Artes
Visuais da UFSM, na linha de pesquisa de CL
AC
102
Arte e Visualidade, sob Orientação da Prof.a
Dr.a Rebeca Lenize Stumm. É professora da
rede municipal de ensino em Chapecó-SC.
Atualmente, integra o Grupo de Pesquisa em
Arte: momentos-específicos. Possui graduação
em Artes Visuais - Licenciatura Plena pela
Unochapecó. Membro fundadora do Coletivo
Inço, tem participado de exposições no estado
de Santa Catarina, destaques para Redesesc
de Galerias (2018) e Bienal Internacional de
Curitiba-Polo SC (2017 e 2019).
[obra exposta + conversa on-line na
programação paralela]
Conversa on-line Vazios demográficos e
a colonialidade, mediação de Oendu de
Mendonça
Cyshimi p. 92-93
“CYSHIMI”, nome artístico formado pela
junção entre as palavras ‘Cyber’ e ‘Sashimi’. Sua
pesquisa é baseada no ambiente cibernético em
que vive. Permeiam questões de ancestralidade
decolonial, identidade, beleza e corpo. A
partir disso, investiga sentimentos, relações
e traumas por meio da ficcionalidade e do
íntimo. Sua produção se dá através de arte
digital, performance, instalação, design,
pinturas, esculturas, unhas e mais. Em 2018
apresentou a exposição individual Identidades
Importadas Compactadas Demarcadas.Zip,
sobreidentidades asiáticas-brasileiras, sendo
um marco para essa comunidade na cena
artística. Passou por instituições como Centro
Cultural São Paulo, EAV Parque Lage, Instituto
Adelina, SP-Arte, Quadrienal de Praga - PQ
Brasil e Salão de Arte Contemporânea Luiz
Sacilotto. Foi mencionada em plataformas como
Arte Brasileiros, Elle Brasil e Kura Arte. Co-
fundadore da Inserto, coletivo de arte, moda e
design, participante da LÓTUS - Plataforma de
feminismo asiático e solidariedade antirracista,
e do TROVOA - Levante Nacional de mulheres
e pessoas não-bináries racializades nas artes
visuais.
CL
AC
Enero y Abril p. 24-25
Artista visual. Realiza projetos artísticos que
atravessam fotografia, colagem, intervenção
de imagens, publicações e experimentação
audiovisual. A auto-edição tem permitido fazer
circular seu trabalho de forma independente,
explorando a linguagem da mídia impressa, na
qual comumente materializa seu trabalho. Le
agrada ministrar oficinas de experimentação
na criação de ensaios com imagens, como
forma de estimular o surgimento de outras
vozes. Estudou fotografia na Universidade de
Veracruz. Cursou o Seminário de Fotografia
Contemporânea no Centro de la Imagen e no
Centro de las artes de San Agustín, além de
participar do Seminário de Gênero MUAC-
INAM. Foi premiada com a bolsa de Jovens
Criadores do Fonca e PECDAV na categoria
meios alternativos; foi selecionada para as
nresidências comunitárias Me sobra barrio
(2019) do Centro de la Imagem; conquistou o
primeiro lugar na V Benal de Arte de Veracruz
(2020).
Recentemente, participou do terceiro encontro
em torno ao fotolivro contemporâneo
e.folio.003 «articulação e montagem» do
Centro de la Imagen e cursou o programa de
produção campo_fotolibros (2021). Colaborou
em diferentes projetos de autogestão e
autopublicação, como o Coletivo Ediciones
Estridentes.Também tem colaborado em
projetos pedagógicos de arte contemporânea
e ministrado oficinas sobre processos criativos
e laboratórios de criação e publicações em
diferentes espaços no México.
Fernando Villalpando p. 14-15
Cursou o Bacharelado em Artes Plásticas na
UDLAP, ingressando mais tarde na Faculdade
de Artes e Design da UNAM, onde atualmente
cursa licenciatura em Artes Visuais. Desde 2019
é assistente no círculo de Pesquisa artística
(CIA). Como formação complementar, em
2020 foi participante em diversas oficinas
artísticas e laboratórios, como a Oficina Corpo
e Ação, ministrada por Regina José Galindo,
do workshop de Teoria da Performance,
ministrado por Abel Azcona, e do LAP II –
Laboratório de Videoarte Online, ministrado
por Mario Gutierrez Cru. Teve seu trabalho
exibido na plataforma digital The Homeostasis
Lab e na Bienal en Resistencia 2021, Guatemala.
Fran Favero p. 62-63
Fran Favero é artista visual, professora e
curadora. Vive e trabalha em Florianópolis/SC,
mas cresceu na tríplice fronteira entre Brasil,
Paraguai e Argentina. É mestra e graduada em
Artes Visuais pela UDESC, com intercâmbio
para a UQÀM, em Montreal. Pesquisa as
relações fronteiriças que permeiam territórios,
corpos e memórias, atuando no campo dos
multimeios, incluindo produções em fotografia,
vídeo, publicações de artistas e instalações.
Entre suas principais exposições estão as
individuais Ninguém consegue segurar o ar,
14a Bienal Internacional de Curitiba, MASC
(SC, 2019); REDECHOQUE apresenta Fran
Favero, Galeria Choque Cultural (SP, 2019) e Y/
Rembe´y, Museu Victor Meirelles (SC, 2016); e
as mostras coletivas 15º Salão Nacional de Artes
de Itajaí (SC, 2021); Prêmio Aliança Francesa de
Arte Contemporânea (SC, 2021); What’s going
on in Brazil, Les Rencontres de la Photographie
d’Arles (França, 2019); Confluências: arte
em intercâmbio, Sesc Interlagos, (SP, 2017)
e Antípodas Contemporâneas, 13ª Bienal
Internacional de Curitiba, MESC (SC, 2017).
Em 2021, participou das residências artísticas
A Zero – publicações de artista, Curitiba/PR e
SomaRumor - Arte Sonora, UFF/RJ. Atualmente
é professora colaboradora do Departamento de
Artes Visuais da UDESC e integrante da equipe
do Projeto Armazém – exposição e feira de
múltiplos.
103
Giuliana Migliori p. 46-47
Possui estudos em pintura pela Faculdade de
Artes da Pontifícia Universidade Católica do
Peru e mestrado em antropologia visual. Sua
trajetória artística acontece em concomitância
com sua docência no FAD. Participou de
diversas exposições, como a II Bienal Nacional
de Lima (2000), Concurso Nacional do Ano
Internacional da Batata, no Centro Cultural
de Espanha (2008), I Festival de Vídeo Arte,
Camagüey, Cuba (2009), Prêmio ICPNA de
Arte Contemporânea (2019), VIII Concurso
Nacional de Pintura do Museu do Banco
Central do Peru (2016), entre outras. Em seus
projetos individuais convergem interesses
temáticos Interesses temáticos relacionados
a processos intermediais, semiose social
e experiência estética: SUBLIMA Migliori,
chocolate neoconceitual de leite que contém
um conteúdo, ação urbana e gráfica (Lima,
1998) e Ensaio sobre a recuperação da
moléculas de DNA em hematócito de
rato I e II, objeto sonoro/pinturas, Galeria
Parafernália (Lima, 1996). Em seus trabalhos,
são frequentes as apropriações e incidências
nas traduções, a palavra, o som ou a pintura
como escrita, conceitualidade e técnica para
conjugar discursos visuais que especulam
sobre alegorias e fatos de cultura e história,
linguagem e modernidade, portanto também
indagações sobre processos de globalização,
subjetividade e materialidades. Sua recente
exposição individual, Arabesques, ode
fragmentária em Laboraleatorio, Espaço de
Arte (Lima, 2021) faz parte de um período
de treze anos de experiências entrelaçadas
de mudança e memória, em que os cânones
aportados pela pintura são tanto suas grafias
como a estética de suas narrativas. A alegoria,
o ornamento e os códigos usurpados se filiam
à tradição orientalista para escutar o rumor
dos totalitarismo e seus conflitos globais;
enquanto o corpus simulado dos arabescos
ensaia a abstração de sua retórica ou a
substituição de seus vínculos com o sistema
irracional que os aninha.
CL
AC
104
Julha Franz p. 88-89
Utilizando seu corpo como matéria-prima, Julha
Franz tensiona fronteiras entre gênero, sexo
e tecnologia. Lésbica, exagerada e agressiva,
busca expandir os pré-conceitos binários que
ditam comportamentos sociais. Tem passagem
pela New York University (NYU), onde cursou
o programa EMERGENYC, oferecido pelo
Hemispheric Institute of Performance and
Politics, 2019. No mesmo ano, realizou a
exposição Layers of Erasure, no AC Institute
(Nova Iorque), em parceria com a artista
argentina Natacha Voliakovsky; participou
de residências artísticas nas cidades de
Veneza (2017), durante a Venice International
Performance Art Week; em Buenos Aires
(2015), no Club Cultural Matienzo; e no Porto
Alegre Em Cena (2020), na Residência FORTE.
Participou de exposições coletivas e festivais
de performance, como o ITINERANT Festival,
realizado anualmente em Nova Iorque (2019);
VERBO - Galeria Vermelho, São Paulo, da
qual participou em duas edições seguidas, em
2017 e 2018; foi Indicada ao Prêmio Aliança
Francesa de Arte Contemporânea 2018; finalista
do BIG Awards Competition 2019, premiação
que ocorre durante a Barcelona Art Week
(SWAB); e recentemente realizou sua primeira
exposição individual, chamada Antes do Grito,
na Fundação Ecarta, em Porto Alegre. Durante
a pandemia, foi contemplada em vários editais,
como o RespirArte, oferecido pela Funarte;
Juliana Proenço de Oliveira
[aula on-line na programação paralela]
Mestra em História, Teoria e Crítica de Arte
pelo PPGAV/UFRGS (2021), com dissertação
intitulada Interrupções e retomadas: projetos
artísticos irrealizados da ditadura no Brasil
(1960–2010)” sob orientação da Profa. Dra.
Mônica Zielinsky. Formou-se em Direito (2014)
e História da Arte (2018), ambos pela UFRGS,
e estudou Ciência Política na França (Sciences
Po Rennes) entre 2012 e 2013. Atua como
CL
A C professora e curadora independente em Porto
Alegre. Desenvolveu, junto com Ariane Oliveira,
a mostra-processo arte advocacia, que recebeu
os Destaques em Curadoria e em Exposição
Coletiva no XIV Prêmio Açorianos (2021) da
Prefeitura de Porto Alegre.
Aula on-line: Repertorios simbólicos y otras
acciones de resistencia en contextos de guerra y
violencia
A aula abordou estratégias de resistência e de denúncia
desenvolvidas por artistas visuais durante os regimes
militares na América Latina, bem como suas possíveis
reverberações no presente. Foram apresentadas
iniciativas como os Siluetazos e Tucumán Arde, na
Argentina; Colectivo Acciones de Arte (CADA), no
Chile; e propostas de artistas como Artur Barrio e Cildo
Meireles, no Brasil. O repertório dos anos 1960/1980
serviu de base para leituras e abordagens de algumas
obras atualmente em exposição no CLAC, oferecendo
uma espécie de percurso da mostra pelo viés da
duradoura oposição aos autoritarismos na região.
Laryssa Machada p. 22-23
Nascida em Porto Alegre, vive na Bahia há mais
de cinco anos. Estudou Jornalismo, Ciências
Sociais e atualmente cursa Artes com ênfase
em Cinema na UFBA. É artista visual, fotógrafa
e filmmaker. Pensa sua criação enquanto
rituais de descolonização e novas narrativas
de presente/futuro. Seus trabalhos discutem
a construção de imagem sobre LGBTQIA+’s,
indígenas, afrodiaspóricas - caminhando
pela “desinvasão brazil” enquanto prática de
educação visual.
Em 2018, trabalhou durante quatro meses no
Projeto Memória Viva, pela ONG Thydewá,
dentro do qual percorreu oito aldeias do
nordeste do Brasil (Bahia, Pernambuco,
Sergipe e Alagoas) com oficinas de audiovisual
em que jovens indígenas produziram mais de
60 mini-documentários com anciãos de suas
respectivas comunidades. Em julho de 2019
foi selecionada para a residência PANDEO, na
Cidade do México, onde desenvolveu produções
artísticas a partir da fotografia ritual. Em 2020,
desenvolveu o projeto fotográfico ORIGEM
(com indígenas LGBTQIA+), junto a Antônio
Vittal Pankarau e com o apoio da University of
Leeds, Faculdade de Artes. Recebeu o Prêmio
Vozes Agudas para mulheres artistas em
outubro do mesmo ano. Em 2021, participou
do Programa Pivô Pesquisa e integrou a Mostra
Todos os Gêneros, do Itaú Cultural, além de
integrar a exposição A máquina lírica, na Galeria
Luisa Strina (São Paulo).
Louise Lucena p. 68-69
Louise Lucena é artista negra e performer da
dança, que se propõe a pesquisar e trabalhar
com as interfaces da arte, promovendo
fluxo e atravessamentos pelas linguagens da
fotografia, audiovisual, dança e performance
art. Dessa maneira, seu trabalho dialoga com
sua brasilidade e corpa negre, as invisibilidades,
silenciamentos e tensionamentos produzidos
desde a Diáspora Negra e confluências com os
saberes pindorâmicos, na fissura abissal de sua
existência desde a margem social. Vinda do hip
hop, foi profissional de dança e competidora
de breaking durante 12 anos, construindo uma
carreira de sucesso nacional e internacional.
Em 2013, decidiu se voltar para o estudo e
pesquisa da cultura afro-brasileira com mais
profundidade e desde então, teve o privilégio do
convívio de muitos mestres da cultura popular
brasileira, africana e indígena. Desse modo,
seu trabalho e processos artísticos se voltam
para a práxis da educação a partir de uma
cosmologia afro referenciada e em alinhamento
com as leis 10.639/03 e 11.645/08 de reparação
sócio-histórica e cultural dos povos negros e
indígenas. Atualmente residente em Porto
Alegre, a artista procura conhecer a cultura
negra da região, ter o convívio de seus mestres
e artistas locais para sua produção, arte e
construção de conhecimento.
Formada em Educação Física pela Universidade
de Brasília - UnB, possui curso em Estudos
Decoloniais pela Clacso e foi aluna especial
do PPGEDU da UFRGS, sendo integrante do
grupo de pesquisa Geafro. Já no fluxo dos
atravessamentos artísticos em suas múltiplas
linguagens, participou de residência artística
com os Corpos Informáticos coordenado por
Bia Madeiros e de um Twin Labs em parceria
com instituição de ensino da Dinamarca no 105
memorial dos povos indígenas, em Brasília, no
ano de 2017. Em 2018 fez parte do coletivo
Ceda-si (coletivo Estudos em Dança, educAção
Somática e Improvisação), coordenado por
Diego Pizarro. Em 2020, produziu a live
Performance #1Traço, em parceria com o
músico percussionista Ìdòwú Akínrúlí, as vídeos
performances ọnà e criadx mudx, além de
ser contemplada pelo edital da Funarte com
material sobre processos metodológicos em
dança e Educação baseado em uma cosmologia
afro referenciada. Em 2021 participou da Bienal
Brasil Black Art; da 3° temporada do podcast
A Cor da voz; do festival FIA de intervenção
urbana e performática; é uma das escritoras da
coletânea Todas Escrevemos, produzido pela
Fora da Asa Experiências Plurais; produziu a 2°
Temporada do Travessia Live Performance com
co-produção de Thayãn Martins, contemplado
pela Lei Aldir Blanc e Fundação Marcopolo;
e possui um ensaio de foto Performance em
colaboração com o fotógrafo e cineasta Martino
Piccinini, chamado Corpo Oralidade.
Luisa Brandelli p. 58-59
Mestra em Práticas e Procedimentos Artísticos
pela Universidade Estadual Paulista (Unesp),
com bolsa de pesquisa CNPq. Foi selecionada
para o Seminário Tropicalização do Norte, da
Escola de Artes Visuais do Parque Lage, em
2017, quando também esteve em residência
com o coletivo MAHKU no Jordão (Acre).
Participou do programa de residências Pivô
Pesquisa (2019). Entre 2015 e 2021 frequentou
grupos de discussão e estudos com Maria
helena Bernardes (Porto Alegre), Jailton
Moreira (Porto Alegre), Paulo Miyada e Pedro
FRança (Instituto Tomie Ohtake, São Paulo) e
João Loureiro (São Paulo)>
CL
AC
106
Maíra Flores p. 20-21
Maíra Flores é graduada em História da Arte
pela UFRGS e trabalha com artes visuais e
cinema. A obra Mapa Mundi integra sua
produção recente, que envolve uma série
de têxteis sobre o tema da territorialidade e
sua definição crítica em termos geográficos,
políticos, culturais e econômicos. O trabalho foi
exposto pela primeira vez em Las Palmas, nas
Ilhas Canárias, integrando uma das mostras da
BienalSur de 2021. Seu filme Sem título (5), co-
dirigido com Luciano Scherer, recebeu prêmios
e menções honrosas em festivais internacionais
e é parte da coleção do Museu de Arte,
Arquitetura e Tecnologia de Lisboa (MAAT).
Além do Brasil, expôs em países como Equador,
Portugal, Espanha, Itália, Grécia e China. Desde
2018 vive e trabalha em Portugal.
Marcel Diogo p. 42-45
Antes de tudo negro, marginal, periférico,
suburbano. Graduado em Pintura e Licenciatura
pela EBA, UFMG. Coordena o Atelier do
Ressaca, na fronteira entre as cidades de Belo
Horizonte e Contagem e leciona em uma
escola pública. Desenvolve pesquisas em
diversos meios, dentre os quais destacam-se
sua produção pictórica e projetos curatoriais
independentes. Em curadoria concebeu a
Exposição de pessoas que constantemente são
abordadas pela polícia, projeto contemplado
com o prêmio de curadoria do Festival Camelo
de Arte Contemporânea. Desenvolveu, em
conjunto com outras três pessoas, a proposta
curatorial Suspeite Silva para a feira latino-
americana Equinox. Coordenou duas residências
artísticas em Minas Gerais, pela iniciativa
CERCA, nas cidades de Cordisburgo e em
parceria com o Museu Casa Guimarães Rosa, e
em Congonhas, com o Atelier Kayab. Concebeu
em 2019 a exposição BRAsA, Brasil + África,
mostra que reuniu artistas de diversas partes do
território brasileiro e países africanos. Participou
das residências artísticas Barda del Desierto
CL
na Patagônia e Crudo Arte Contemporáneo,
A C em Rosário, Argentina; Cemitério do Peixe,
Morte e Magia nas artes visuais, em Conceição
do Mato Dentro, em Minas Gerais; Arkane -
Residência artística em Casablanca, Marrocos;
e Residência Artística no Espaço Quilombola
Teto Aberto - EQTA, em Pinhões, Santa Luzia/
MG. Atualmente é representado pela Diáspora
galeria.
Marina Camargo p. 36-37
Marina Camargo estudou em Porto Alegre,
onde concluiu bacharelado e mestrado em Artes
Visuais no Instituto de Artes da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Desde os
anos iniciais, suas pesquisas estiveram marcadas
por uma noção expandida de desenho, na
qual imagem e pensamento se constituem
mutuamente e, assim, estruturam o próprio
processo de trabalho. Questões relacionadas à
cartografia começaram a interessá-la durante
o período em que viveu em Barcelona, Espanha
(onde estudou Cultura Visual na Universitat de
Barcelona), a partir de quando o sentido de
deslocamento físico passou a ser recorrente em
seus trabalhos. Em 2010, a artista recebeu uma
bolsa do DAAD para estudar com Peter Kogler
na Akademie der Bildenden Künste em Munique
(Alemanha), onde posteriormente concluiu sua
formação. Durante esse período, seu trabalho
voltou-se para questões relacionadas a lugares
específicos, explorando dimensões diversas
da paisagem e da representação dos lugares.
Obras da artista fazem parte das coleções do
Museu de Arte do Rio (MAR), Museu de Arte do
Rio Grande do Sul (MARGS), Centro Cultural São
Paulo (CCSP), Museu de Arte Contemporânea
do Rio Grande do Sul (MAC-RS), Museu de Arte
Aloísio Magalhães (Recife), Casa de Cultura
Mario Quintana (Porto Alegre), entre outras.
Paty Wolff p. 64-65
Paty Wolff é uma multiartista brasileira, que
vive e trabalha atualmente em Cuiabá/MT.
Possui mestrado e graduação em Geografia e
pesquisa a decolonização da representação e do
olhar sobre corpos negres em diáspora africana,
povos indígenas e tradicionais brasileiros. Suas
criações transitam entre a pintura, o muralismo,
o desenho, a ilustração, a escultura, a cerâmica
e a escrita, entre outras experimentações.
Participa de exposições coletivas desde 2016,
com destaque para BRAVA - Festival de Artes
Visuais de Mulheres Negras, no Museu da
Imagem e do Som de Cuiabá (MISC, 2021);
Experimental, na Galeria Sesc Arsenal (2019)
e Natureza: Substantivo Feminino, no Museu
de Arte de Mato Grosso ( MAMT, 2016).
Selecionada para o 26º Salão Jovem Arte
de Mato Grosso (Cuiabá, 2021). Recebeu o
Prêmio Díxtopia, na categoria Pintura em
2021 (Cuiabá). Na literatura, ilustrou livros e
capas, e publicou Como pássaros no céu de
Aruanda (2021), premiado pelo Edital Estevão
de Mendonça de Literatura Matogrossense, e
Thehcitura, fomentado pela Lei Aldir Blanc de
Cuiabá, ambos escritos e ilustrados pela artista.
Integra os coletivos Ceramistas do Mato e o
Coletivo Maria Taquara - Mulherio das Letras de
Mato Grosso.
Sofia Ramos p. 66-67
Sofia Ramos realiza trabalhos em pintura,
fotografia, instalação, vídeo-arte e
performance. Experimenta construções e
visualidades em memória, identificação e família
a partir de contextos sócio-culturais na América
Latina. A artista utiliza o espaço urbano como
ateliê aberto, com o olhar atento para catação
de objetos descartados, para com isso repensar
a arte a partir de sua decolonialidade. Participou
das exposições Caderno Obra, na Fábrica
Behring (Rio de Janeiro), Histórias que nos
movem, no Espaço Cultural Vilarejo 21 (Brasília),
Casa Aberta, na 3ª edição da Residência
Hospitalidade, Vozes Agudas, projeto do Ateliê
397 (São Paulo), Capadócia é aqui n’Olugar (Rio
de Janeiro) e na Galeria Karla Osório (Brasília).
107
Yara Pina p. 32-33
Yara Pina é artista e bibliotecária. Graduada
em Biblioteconomia e Artes Visuais pela
Universidade Federal de Goiás. No início de
sua trajetória artística, desenvolveu trabalhos
que abordavam principalmente a relação
entre performatividade, arte e destruição. Nos
últimos anos, seu interesse tem sido pesquisar
diferentes contextos sociais e históricos,
explorando os rastros da memória da violência
e suas inscrições sobre os corpos violados
e ausentes. Propor reflexões envolvendo
a desaparição do corpo na performance,
também, sempre fez parte da proposta de suas
ações. Ao realizá-las longe da vista do público,
a artista busca transitar entre a presença e
a ausência para deixar no espaço expositivo
apenas vestígios da passagem de seu corpo.
Foi premiada no Salão de Abril de Fortaleza
(Fortaleza, 2012) e pelo FID Prize 2017
(Foire Internationale du Dessin, Paris, 2016).
Participou do Pivô Pesquisa 2020, Mother, I
see my self in your eyes (Laundromat Art Space,
2019 / Concrete Art Space, Flórida, 2019, USA);
Frestas Trienal de Artes, Entre pós-verdades
e acontecimentos (SESC Sorocaba, 2017);
Performatus 2, O que está a luz de nosso tempo
discernimos no escuro (SESC Santos,
2017); Das Virgens em Cardumes e da Cor
das Auras (Museu Bispo do Rosário Arte
Contemporânea, Rio de Janeiro, 2016); Bienal
Internacional Desde Aquí (Bucaramanga,
Colômbia, 2014); Open Sessions (Drawing
Center, Nova York, 2014-2015); Act + Object +
Exchange (Drawing Center, New York, 2014);
Name it by trying to name it (Drawing Center,
New York, 2015); A Bela Morte: confrontos com
a natureza morta no século XXI (Margs, Porto
Alegre); Arte Pará 2012 (Museu Histórico do
Estado do Pará, Belém, 2012).
Possui obras nos acervos do Museu de Arte do
Rio Grande do Sul, (Porto Alegre, RS), Centro
Cultural da Universidade Federal de Goiás
(Goiânia, GO) e Museu de Artes Plásticas de
Anápolis (Anápolis, GO).
CL
AC
108
En el espectro de los fenómenos humanos
englobados en el amplio concepto de cultura,
las artes, en sus diversas manifestaciones, se
convierten en un instrumento privilegiado
para expresar ideas, anhelos e impasses de un
pueblo y de una época.
Consciente de los poderes representativos
y reflexivos provocados por la producción
artística contemporánea, tanto en la esfera
simbólica como en sus efectos inmediatos en
las comunidades circundantes, la Secretaría de
Estado de Cultura de Rio Grande do Sul (Sedac),
a través de la Casa de Cultura Mario Quintana,
tuvo el honor de promover la primera edición
del proyecto expositivo internacional Circuito
Latinoamericano de Artes Visuales - I CLAC -,
entre los meses de diciembre de 2021 y febrero
de 2022.
Formado a partir de la propuesta de presentar
un conjunto de obras contemporáneas con
temas que abordan el impreciso y controvertido
concepto de América Latina, el I CLAC movilizó
a cerca de 100 artistas y trabajadores culturales
en las etapas de selección de obras, producción,
transporte, montaje, difusión y mediación de las
español
obras que formaron parte de la exposición.
La realización de un evento de tal magnitud,
con obras de artistas de varios estados del
país y también del extranjero, recuerda las
aspiraciones del entonces primer secretario de
Cultura de Rio Grande do Sul, Carlos Appel,
cuya silla, con mucha alegría, ocupo hoy. En una
declaración para el documental que celebra los
30 años de la Casa de Cultura, Appel recuerda
que, más allá de los 11 mil m² que la institución
ocupa en el Centro Histórico de Porto Alegre,
se comprende la importancia de su presencia y
representatividad “(...) no sólo para el Estado,
no sólo para Brasil, sino para toda América
Latina”.
Beatriz Araujo
Secretaria de Estado de
Cultura de Rio Grande do Sul
CL
AC
A finales de la década de 1950, Porto Alegre
acogió dos eventos de ambicioso alcance: el I
Salón Panamericano de Arte y el I Congreso de
Arte Brasileño, ambos creados para celebrar
el quincuagésimo aniversario del Instituto
de Bellas Artes (actual Instituto de Artes
de la UFGRS). En su momento, los eventos
demarcaron la fuerza del sistema artístico
local en diálogo con el contexto internacional y
convocaron a intelectuales, artistas y críticos de
todo Brasil para debatir cuestiones relacionadas
con la producción artística y su impacto en
múltiples esferas - filosófica, social y política.
Con un parentesco lejano, la Casa de Cultura
Mario Quintana presenta ahora el I Circuito
Latinoamericano de Arte Contemporáneo,
una exposición que trae a Porto Alegre una
selección de obras artísticas en sintonía con la
compleja escena contemporánea, reflejando en
sus formatos y provocaciones las ansiedades,
dilemas y preguntas que se presentan bajo el
signo de la pluralidad.
El equívoco concepto de América Latina que,
en su base, agrega diferentes países a partir de
convergencias lingüísticas, históricas, sociales
y culturales, inspiró la elaboración de este
Circuito que acentúa inmediatamente el sesgo
político del arte en convivencia contrastada
con las exigencias del sistema capitalista,
fuertemente representado por el norte global.
En una convocatoria abierta a los países de
la llamada América Latina, la primera edición
del CLAC recibió más de 300 propuestas
procedentes de diversos puntos del continente,
con la intención de promover el diálogo entre
diferentes percepciones artísticas a partir de un
supuesto denominador común: la relación entre
el pensamiento y la realización del arte, forjada
en contextos de injusticia social generalizada.
Seis espacios expositivos, repartidos por la
Casa de Cultura, muestran propuestas artísticas
que incitan a la reflexión sobre los límites, las
contradicciones y los significados de la identidad
latinoamericana en el mundo actual.
Si, en su sentido estricto, un circuito es la
trayectoria establecida de un punto a otro con
el punto de llegada como punto de partida, es
posible conciliar la realización del CLAC con las
aspiraciones iniciales de una institución como
la Casa de Cultura Mario Quintana. Ocupando
una ubicación privilegiada en el Centro Histórico
de Porto Alegre, el centro cultural tiene una
importancia simbólica más allá de las fronteras
de Brasil. En la estela semántica del término
circuito, sigue existiendo la asociación a las ideas
de ciclo y eventos en movimientos periódicos.
Así, se espera que el I CLAC establezca un marco
inicial para una discusión -no estática ni cerrada
en sí misma- sobre la latinoamericanidad, sus
contingencias y posibilidades, beneficiada a
partir de la relación con los públicos.
Diego Groisman
Secretaria Casa de Cultura Mario
Quintana y cocurador del CLAC
(des)
territorios
y (des)
identidades
Nosotros, los latinoamericanos
somos todos hermanos
pero no porque tengamos
la misma madre y el mismo padre:
sino por el mismo compañero
que nos traiciona. Todos somos hermanos
no porque compartamos
el mismo techo y la misma mesa:
divisamos la misma espada
sobre nuestras cabezas.
Somos todos hermanos
no porque tengamos
el mismo brazo, el mismo apellido:
tenemos el mismo camino
de saña y de hambre. Todos somos hermanos
no porque compartamos la misma sangre
que llevamos en nuestro cuerpo:
lo que es igual es la forma
de derramarla.
Ferreira Gullar, Ruidos, 1989
El Circuito Latinoamericano de Arte
Contemporáneo se desarrolla, en su primera
edición, bajo el tema (des)territorios y (des)
identidades. Es inmediato notar que las
palabras territorios e identidades, al coquetear
con el prefijo des, se anulan, indicando negación
u oposición, en un visible posicionamiento de
relativización de estos importantes términos
que históricamente se han manejado como
herramientas de construcciones narrativas: ya
sean dominantes y arraigadas, o liberadoras 109
en relación a dichas dominaciones y, por lo
tanto, necesarias para que las comunidades
usurpadas puedan luchar por sus derechos y
dignidad. Junto a esta segunda posibilidad,
existe otro uso del prefijo des, que también
puede significar el refuerzo de una idea,
dándole intensidad. Un desvarío, por ejemplo,
es una locura enfatizada, incluso poética. De
un modo u otro, por negación o reiteración, el
hecho es que las identidades no son esquemas
cerrados, y los territorios son, antes de cualquier
apropiación humana, tierras que no entienden
de propiedad, nombre o cultura.
Unidos por una supuesta identidad común, que
combina la ubicación geográfica con la lengua
oficial, los países de la llamada América Latina
se tocan entre sí mediante vínculos poderosos
y frágiles al mismo tiempo. Potentes por la
bandera política que enarbolan: ex colonias
vecinas y con importantes problemas políticos,
económicos y sociales, a menudo similares entre
sí: esa misma “espada sobre la cabeza” de la
que habla Ferreira Gullar. Frágil por la condición
de toda identidad, fragmentada e inestable en
sus propias contradicciones. Frágil, además,
español
porque en el propio nombre latina, que remite
al apelativo forjado por la diplomacia francesa
del siglo XIX, cuya denominación del territorio
llevaba implícito el deseo de dominación, no se
tienen en cuenta las culturas y las numerosas
lenguas autóctonas -vivas, muertas y en
peligro- de los habitantes originales de esta
porción de América. Frágil, una vez más, por
la distancia simbólica que se establece entre
las (des)identidades latinoamericanas y un país
como Brasil, tradicionalmente “de espaldas” a
América Latina.
Entre el poder y la fragilidad siempre existe
la opción de reforzar el vínculo. Algunos lo
han practicado a lo largo del tiempo; hay
momentos históricos que se alimentan de las
energías revolucionarias y de la fraternidad
entre los pares latinoamericanos. Redes de
personas, proyectos y obras se llevan a cabo
en nombre de esta gran y diversa América
Latina. El I Circuito Latinoamericano de Arte
Contemporáneo se desarrolla con este espíritu,
consciente de los desajustes y las fallas de
este tipo de lugar común. Se produce como
un dispositivo de partida, nunca como un fin.
Los movimientos que aquí se proponen se
presentan como un gran entramado formado CL
AC
110 por diferentes visualidades, conversaciones,
escuchas, investigaciones y conocimientos
alineados a través del tiempo y el espacio de
una exposición. Las obras y actividades aquí
reunidas no buscan el apaciguamiento, sino
todo lo contrario, se erigen como testimonios y
agentes incómodos de estas tierras devastadas.
Charlene Cabral
cocuradora del CLAC
• La redacción de este texto no fue solitaria. Fueron
esenciales los aportes de Diego Groisman, director de
la CCMQ y también curador del CLAC, quien recordó
muy bien este preciso poema de Ferreira Gullar; y de
Germano Scheller, investigador sobre arte y América
Latina, respecto a la atribución colonialista de una
latinidad común a esta parte del continente americano.
¿dónde estás
cuando estás
aquí?
En la conferencia O Antropoceno e a destruição
español
(da imagem) do globo1, Bruno Latour se
posiciona críticamente frente a la concepción
común -de trayectoria platónica, teológica
y epistemológica- del globo como esfera
visualizable, que comprende la totalidad del
mundo. Para él, no hay nada más provinciano
que pretender una “visión global”, ya sea
sobre la esfera azul que identificamos como
nuestro planeta o sobre otros llamados
“superorganismos” -verdaderos nombres
propios, con mayúsculas- como la Naturaleza,
Dios o el Capitalismo. Dialoga con Peter
Sloterdijk citando algunas de sus preguntas
directas e incisivas: “¿Dónde vive usted cuando
dice que tiene una “visión global” del universo?
¿Cómo protegerse de la aniquilación? ¿Qué ve?
¿Qué aire respira? ¿Cómo se calienta, se viste,
se alimenta?2”. Como lección del Antropoceno
(o como queramos llamar a esta posible era
geológica que ve a la humanidad como la
principal fuerza modificadora de la Tierra),
Latour señala que “no hay razón para confundir
1 Publicada en: LATOUR, Bruno. Diante de Gaia: oito
conferências sobre a natureza do Antropoceno. São
Paulo: Ubu Editora, 2020.
C L 2 Sloterdijk apud Latour, 2020, p. 200.  de la CCMQ, una sala que “abría” simbólicamente el
AC
una localidad bien conectada con la utopía del
Globo”, porque esta imagen del Globo se ha
construido de hecho sobre una amalgama de
mitologías, que van desde los dioses griegos
y el Dios cristiano hasta el trabajo de la NASA
y la difusión de la representación (o más bien,
composición) de los medios de comunicación
del “planeta azul”. De la misma manera, pues,
que el Antropoceno no es el producto igual
de todas las manos humanas, el Globo no es
una esfera visualizable a no ser como producto
cartográfico materializado en un objeto sobre
la mesa o en una imagen de satélite. O, en la
alegoría que Latour ofrece sobre la maldición de
Atlas, que fue condenado a llevar los cielos -en
forma esférica- sobre su espalda.
Ante este tipo de problematización, algunos
pueden pensar en la trillada y manida
palabra globalización, que implica procesos
de integración entre diferentes naciones
y sociedades de este planeta, en varios
ámbitos y niveles. Para otros, puede surgir el
recuerdo de nuestra ignorancia mayoritaria
-salvo esas cartes du tendre contemporáneas
que eventualmente consultamos, mapas
confeccionados sobre lo que hay en cada
esquina, y estas esquinas simplificadas al
máximo- sobre lo que va más allá de la esquina
de nuestras una, dos, tres, veinte casas (las que
habitamos y por las que nos movemos en el
tablero de este juego de la vida y la muerte).
Uniendo estos puntos con los de Latour, se
desvelan algunos aspectos, en gran medida
retóricos, del proceso globalizador colonial. Los
globos y los mapas tienen sus pesos, señores y
mitologías; y los flujos de comunicación de esta
gran y, en muchos sentidos, opaca Tierra son
complejos y siempre históricos.
La obra Mapa Mundi (2021), de Maíra Flores3
-en ciertos sentidos un iniciador del I CLAC- es
una costura literal de símbolos territoriales
procedentes de países pertenecientes a
cinco (de los seis) continentes. Se trata de
una colección de etiquetas de ropa y otras
3 Maíra Flores fue una de las dos artistas invitadas a
formar parte del I CLAC, precisamente por esta obra
que, a juicio de los curadores, ofrecería un importante
punto de partida para las relaciones que se querían
establecer en la exposición de obras seleccionadas me-
diante convocatoria abierta. También parecía simbólico
que ella, oriunda de Porto Alegre, residiera actualmen-
te en Portugal, de colonia a colonizador. Mapa Mundi
se expuso en el Espaço Majestic, en la planta baja
recorrido del salón.
telas, recogidas por la artista a lo largo de 15
años y cosidas por ella en cinco, duraciones
conmovedoras si pensamos en su año de
nacimiento, 1990, una labor larga para los
tiempos que corren y la mitad de una vida
recolectando. Tal vez se necesiten días, semanas,
o mucho más que eso, tal vez sea necesario
ser la propia Maíra -que cosió una etiqueta al
lado de la otra, lenta y minuciosamente, con
concentración y atención- para entender todo
lo que se muestra en estas piezas de marca,
patria, nación, construcción, mito, delirio. “[...]
a menudo, las etiquetas llevan estampados
los accidentes geográficos de sus lugares de
origen (montañas, ríos, animales, nombres
de ciudades, dibujos de sus vistas) o incluso
sus banderas y símbolos nacionales. También
las marcas de estas etiquetas o sus elementos
decorativos pueden ser muy elocuentes”, escribe
la artista en uno de nuestros intercambios de
correos electrónicos sobre la obra. Como todo
mapa, pues, éste pasa por elecciones y está
abierto a interpretaciones, lo que comunica
pide atención. Pero, a diferencia de los mapas
políticos de los territorios que, hasta cierto
punto consensuados, circulan y muestran a la
gente dónde está (siempre me ha fascinado la
frase “estás aquí”, como si eso fuera posible),
se sabe parcial y, además, exige una atención
plena, concentrada, interpretativa y crítica por
parte de quien la contempla. Y no pretende
situar a nadie más allá de las invenciones
simbólicas de la mercancía. El mapa político-
económico-mitológico de Maíra Flores, cuando
se ve “globalmente”, es una hermosa colcha
formada por pequeñas partes ininteligibles;
y sólo cuando se disecciona se convierte, de
hecho, en una cartografía posible y nunca finita,
porque induce a pensar en todas las etiquetas
del mundo que no están incluidas allí y en la
infinidad de Mapas Mundi que formarían. En
este sentido, quizás se pueda decir que también
es un mapa en negativo.
En la misma sala de inauguración del CLAC se
proyectaron en un televisor de tubo tres vídeos
cortos de la artista mexicana Enero y Abril, que
componen la serie Made in La Charca, que trata
de la inmigración ilegal de su familia a Estados
Unidos. Calor, Como una película y New York
experimentan con el género documental, pero
no se pliegan a él, prescindiendo de demasiadas
explicaciones sobre el antes o el después de
los fragmentos narrativos que presentan. En
Calor, se muestra un paisaje cálido mientras
una voz en off nos invita a imaginar lo contrario,
un Manhattan extranjero, frío y nevado.
Como una película está compuesto por dos 111
movimientos, el primero muestra imágenes de
vegetación mientras la voz de un hombre narra
la experiencia de cruzar la frontera de Tijuana
y entrar en el país extranjero; en el segundo
movimiento esta voz toma cuerpo (pero no
rostro) y comienza a realizar un ballet mecánico
de acciones repetitivas mientras narra, en un
dialecto de expresiones mexicanas, su trabajo
como inmigrante ilegal en una panadería de
Estados Unidos. Por último, New York corona
y trasciende la historia un tanto tradicional de
los otros vídeos al convertirse en una especie
de vídeo musical en el que se nos muestra,
en blanco y negro, a un hombre cantando
al micrófono la famosa canción New York
de Frank Sinatra. En un paisaje campestre
soleado, vemos al cantante en su actuación,
con un traje que parece demasiado grueso para
esa temperatura y actuando para un público
dudosamente comprometido. El marco está
compuesto por algunos coches estacionados
y grupos de personas, algunas de ellas con
uniformes deportivos, que comen, bailan o
simplemente cruzan la imagen en actitud
despreocupada. En el montaje final del vídeo,
la artista se hace eco de la letra de la canción,
cantada desde el principio en una versión en
español
español, insertándose en el fondo y en las
imágenes iniciales de la metrópolis americana,
confiriendo así un marco kitsch al espectáculo
de ese personaje que imposta su voz para cantar
frases como “un rascacielos subir, siempre
subir”, o “no habrá fronteras para mí”. En estos
vídeos de Enero y Abril se convocan algunos
tópicos sobre la promesa de una vida mejor,
tratados por el sesgo anecdótico, aunque nunca
a la ligera. Su tema es el imaginario ligado al
sueño americano y a ciertas vías de acceso -y la
agotadora, si no insuperable, distancia hasta él.
Varias otras obras que compusieron el I
CLAC investigan temas vinculados a las
territorialidades deshilachadas de algunos
lugares de esta Tierra, inscritos en lo que
convencionalmente se llama América Latina.
Son los marcos constitutivos de la ciudad de
Chapecó señalados en Vazio demográfico,
del Colectivo Inço; las cartografías literarias
de Camila Proto formadas a partir de un
grabador dentro de los libros; los paisajes
quemados de Yucatán trabajados por Carlos
A. Mora, en la que se niega la separación
artificial entre naturaleza y cultura; la tipología
arquitectónica de la seguridad en la capital
peruana, fotografiada por Giuliana Migliori;
las provocaciones sobre los espacios turísticos CL
AC
112 en Brasil de Luisa Brandelli; la intervención de
la comunicación humana propuesta por Fran
Favero en la triple frontera de Brasil, Paraguay y
Argentina; o el refugio, que también puede ser
un lugar de desaparición, excavado por la pala
de Ale Montiel.
Otras obras expuestas en la muestra colectiva
tienen su “te encuentras aquí” menos marcado,
pero eso no significa que no necesiten ser
ubicadas en contextos concretos y situaciones
históricas -una aparente excepción podría
ser la terrible ausencia de dirección de los
cuerpos arrojados en fosas poco profundas,
metaforizados aquí por Yara Pina, pero
este paradero desconocido también es pura
geopolítica. Todo y todos están conectados
a su tierra o a la falta de ella, incluso cuando
no se perciben como tales. Lo que hace
la globalización, al igual que otras formas
coloniales, es ayudar a maquillar las conexiones
primordiales, haciendo que el espacio parezca
un obstáculo fácil de cruzar a través de los
medios, acuerdos y pasaportes adecuados.
“La colonia era un laboratorio al aire libre. ¿Lo
era? Bajo el fuego de la extinción, ¿no somos
todos pájaros que gritan?”, se pregunta Amanda
Teixeira en el vídeo Cantar é com os passarinhos,
español
una obra que se mueve entre tiempos, trazando
puntos entre la memoria personal, ciertas
imágenes y sus fantasmas, que nos miran como
pidiéndonos que no dejemos pasar nunca las
oportunidades de tejer relaciones entre las
infinitas cosas del mundo. Y que nos invitan al
conocimiento, que sólo se llama así porque se
sabe que es incompleto.
Siguiendo en la dirección opuesta al juego
retórico de la “visión global”, e invitando a
ejercicios de acercamiento y distanciamiento,
está la obra Topografia da cratera, de Marina
Camargo4, artista nacida en Maceió que vive
entre Porto Alegre y Berlín. La obra, adquirida
para integrar la colección de la Casa de Cultura
Mario Quintana, se instaló en el edificio sólo
después del cierre del CLAC, lo que sugiere un
vínculo con lo que está por venir, en más de
un sentido. En primer lugar, y lo más obvio,
apunta al deseo de una segunda edición del
4 Marina Camargo fue la segunda artista invitada por
la curadoría para formar parte de la muestra del CLAC,
y la decisión de adquirir su obra también fue anterior al
evento. Su investigación, que privilegia los elementos
cartográficos y espaciales -en una trayectoria ya con-
C L solidada que supera la década- sirvió como una especie
A C de “imagen mental” que inspiró esta exposición.
Circuito, pero más allá de eso, está su clave
poética, que pide una lectura a ritmo más
lento. Por definición, un cráter se caracteriza
por ser un gran agujero, generalmente
formado por la incidencia de una gran fuerza
-impacto, explosión, actividad geológica-; la
topografía, por su parte, es una descripción
detallada de un determinado lugar. En esta
obra, dicha ciencia, más que aclarar, confunde
al observador sobre la formación de este cráter,
que se aprecia debido a un juego óptico entre
paisajes montañosos dispuestos en líneas. El
cráter, de hecho, no existe, sólo se lo sugiere. Al
igual que las figuras fantasmas dejadas por los
pájaros en el libro de Amanda Teixeira, se trata
de una imagen latente que parece presagiar
una pérdida, en este caso la de una tierra que se
desvanece, sugiriendo la incertidumbre sobre
cualquier futuro.
Finalmente, apostando por conectar puntos
más allá de nuestra tierra a la vista, el CLAC
pretendía reunir investigaciones diversas
y externas al radar curatorial5, dentro o
desde la llamada América Latina, buscando
comprometerse con las representaciones
actuales en una posición de lucha contra los
colonialismos instalados. A partir de ahí se
hizo visible un camino y también se produjo
un acercamiento crítico a nuestro entorno
profesional, esto que llamamos arte, que
implica y está implicado por tantos mundos.
Integrando la exposición, y al mismo tiempo
custodiándola, había dos tótems humanos
de tamaño natural, con las figuras de dos
hombres que hacían las veces de guardias
de seguridad institucionales y que estaban
colocados frente a una de las salas de la
exposición, simbólicamente la que contenía
las representaciones más susceptibles de la
violencia en el mundo exterior. Pero estos
tótems, como cabría esperar de objetos
inertes y bidimensionales, no tenían realmente
el poder de salvaguardar las existencias, y
probablemente no lo tendrían ni siquiera si
se materializaran en tercera dimensión y con
presencia viva. En esta representación de
una idea de seguridad -promovida por el dúo
Amador e Jr. Segurança Patrimonial LTDA.,
aquí bajo el título de Trabalho remoto- es
precisamente el fracaso de la protección lo
5 Creemos que esto ha sido posible gracias al formato
de convocatoria abierta internacional y también a la
participación, en el jurado de selección, de los artistas
Luana Vitra (MG) y Oendu de Mendonça (RS).
que estructura la obra: los artistas interpretan
la actuación de profesionales de la seguridad
del patrimonio (¿privado? ¿público? ¿artístico?
¿humano?) que, en el ejercicio de una condición
laboral, ponen en cuestión la idea de protección
- ¿de quién y a quién, con qué éxito y a costa
de qué? Amador e Jr. hablan principalmente
de nexos sociales y realizan una ácida crítica de
las relaciones sistémicas en el campo del arte,
conscientes de que estas relaciones no están
desterritorializadas, sino todo lo contrario, y
que tocan con distinto peso a los diferentes
actores que participan en él. En este sentido,
algunas preguntas simples y directas, como
las de Sloterdijk, pueden ser apropiadas
para terminar este texto en clave inconclusa/
provocadora. ¿Qué significa, hoy en día, ser un
artista latinoamericano? ¿Qué posición denota
este rótulo dentro de un sistema de tendencias
globalizadoras? ¿Qué une a este Sur entre sí
y con los demás? ¿Qué los separa? ¿Quién
ha pagado las facturas del arte y cuánto ha
costado, y a quién? ¿Dónde estamos cuando
afirmamos estar aquí?
Charlene Cabral
cocuradora del CLAC
nodos
latinoamericanos
- Somos del sur de Brasil. Una región muy
rica, con colonias alemanas e italianas.
Somos más parecidos con ustedes.
- No son blancos, ¿verdad? ¿Cómo pueden ser
como nosotros? Somos blancos. Ustedes no
son blancos.
El diálogo transcrito forma parte de la película
brasileña de 2019 “Bacurau”, dirigida por
Kleber Mendonça Filho y Juliano Dornelles.
Situada en el interior del nordeste brasileño,
la ciudad ficticia que da nombre a la narración
es el escenario donde se desarrolla la acción
del largometraje. Clasificada por la crítica
especializada como un western contemporáneo
ambientado en un futuro distópico, la película
presenta una aguda crítica social del Brasil
actual y de su relación con el imperialismo
estadounidense: entre la docilidad colonizada
de los “blancos” brasileños y la fuerza de
resistencia y no sumisión de los habitantes 113
del pueblo. El pasaje en el que una pareja del
sudeste -él de São Paulo, ella de Río de Janeiro-
destila sus prejuicios contra el norte y el noreste
de Brasil, afirmando su supuesta superioridad
para equipararse a un grupo de supremacistas
blancos extranjeros, retrata, aunque con tinta
fuerte, las relaciones de opresión y servilismo
desencadenadas a partir de las categorías de
raza, etnia y nacionalidad. Los personajes de
la película no podían ser reconocidos como
suficientemente blancos, porque eran latinos,
y aunque sus pieles eran claras, algunos rasgos
fisonómicos revelaban el proceso de mestizaje,
característico no sólo de los brasileños, sino de
los latinos en general. El episodio demuestra
cómo las identidades se forman de manera
relacional y sirve como punto de partida para
reflexionar sobre la relevancia del debate sobre
la identidad latinoamericana.
Considerando que, por distintos caminos,
las ciencias humanas han desmontado
y problematizado la idea de la identidad
individual como algo estático, fijo y fácil de
descifrar; y, cada vez más, las identidades han
sido reconocidas en su carácter lábil, múltiple
español
y fluctuante, la proposición de una identidad
colectiva integral, como la latinoamericana,
parece ir en contra de los avances de las
tesis contemporáneas. Sin embargo, si nos
proponemos un breve ejercicio imaginativo, a
partir del cual liberamos nuestro pensamiento
para acceder a las imágenes, colores y sonidos
que se activan inmediatamente en nuestra
memoria cuando oímos hablar de América
Latina, probablemente tendremos como
primeras imágenes las generalizaciones, las
figuras estereotipadas, el acento hispano y una
serie de caricaturas. Incluso para nosotros, los
latinoamericanos, las respuestas imaginativas
generadas en torno al concepto de América
Latina revelan algo que la realidad fáctica
y cotidiana trata de negar, contradecir y/o
complejizar. En vista de ello, es legítimo
cuestionar los fines históricos, sociales y políticos
a los que ha servido dicha identificación o
negación. Además, ¿dónde emergería con toda
su fuerza esta identidad latinoamericana, velada
y desvelada, rechazada o afirmada, si no es en
este espejo transversal de las artes, en sus más
variados lenguajes y propuestas? Esta es una de
las cuestiones que movilizaron la realización del
I CLAC. La exposición presentó obras de artistas C L
AC
114 de diferentes regiones y contextos, reunidas en
torno al concepto de latinidad como punto de
convergencia o resonancia.
Se puede establecer un paralelismo entre
esta muestra y un antecedente remoto: el I
Salón Panamericano de Arte de 1958 -no por
casualidad-, uno de los objetos centrales de mi
investigación de maestría. Situado en un Porto
Alegre muy diferente del actual, que gozaba de
un alto rango entre las capitales brasileñas, el
Salón fue un evento ambicioso en la segunda
mitad del siglo XX. De alcance internacional,
el programa tuvo lugar en el año en que el
Instituto de Bellas Artes de Rio Grande do Sul
(IBA-RS), actual Instituto de Artes de la UFRGS,
celebró su quincuagésimo aniversario. El escritor
Érico Veríssimo (1905-1975), figura central
del evento, ocupaba en la época una posición
diplomática, cultural y política en las relaciones
internacionales entre Brasil y Estados Unidos.
En uno de sus discursos, pronunciado en una
universidad norteamericana, el intelectual
reflexionó sobre la problemática relación de
América Latina con una identidad reduccionista.
“[...] es imposible hablar de América Latina
como un bloque, una unidad, una región cultural
español
uniforme. Dejemos que el estadounidense
de la calle -el hombre con sólo una educación
básica- siga creyendo en la imagen de
Latinoamérica que presentan las películas
estándar de Hollywood: el baile del mambo,
las señoritas, los alegres caballeros con grandes
sombreros tocando la guitarra o disfrutando
de interminables siestas y fiestas. Pero tú, que
estudias en la universidad, que lees y quieres
aprender, deberías saberlo mejor y evitar todos
estos clichés y fórmulas tontas. Toda la imagen
de América Latina es mucho más estimulante
que todas las imágenes artificiales y fantásticas
de las películas en tecnicolor en Cinemascope
que te dan de los países de América Central y
del Sur”.
Es como si Érico pudiera anticiparse, por
ejemplo, a las críticas actuales sobre el uso
del filtro amarillo por parte de los estudios
de Hollywood para retratar a los países
latinoamericanos, así como a los del sur de
Asia y la India, imprimiendo una unidad
estereotipada a las localidades, atribuyéndoles
la idea de suciedad, atraso y peligro. Trasladado
el debate a la contemporaneidad, sostengo que
sí, que existe una identidad latinoamericana,
CL
A C aunque con razón haya sido rechazada,
relativizada o matizada. Al fin y al cabo, toda
formulación de identidad es un peligroso
malabarismo de platos, con riesgo de caída y
rotura. Entendamos que la identidad cultural
de varios pueblos, al tiempo que se equilibra
en una unidad porosa, está abierta a la
pluralidad inherente a su propia constitución.
En otras palabras, ¿cómo dar cabida a las
facetas, idiosincrasias y contradicciones dentro
del apretado término “identidad”, sin perder
de vista cada una de las diferencias que la
componen, sin distinción jerárquica?
La indexación del prefijo “des”, que precede
a la palabra, colocada entre paréntesis, en
el subtítulo del I CLAC, puede parecer sólo
un artificio que ablanda los ánimos, pero
no favorece un posicionamiento firme y sin
fisuras. La identidad latinoamericana, o las
identidades latinoamericanas, existen, y me
parece que participar de esta conciencia puede
ser fructífero para nuestra comprensión como
sujetos colectivos implicados en el concepto,
pero también para una agenda asertiva frente
a los problemas sociales a través de los cuales
los países que la integran se constituyeron
históricamente y, en la actualidad, se siguen
sintiendo los efectos. Por tanto, no todo es (des)
identidad.
El poema de Ferreira Gullar (1930-2016), que,
en parte, inspiró la reflexión curatorial sobre
el CLAC, destaca la identidad latinoamericana
a través de las confluencias y no de las
diversidades: “Todos somos hermanos, no
porque sea la misma sangre la que llevamos
en el cuerpo: lo que es igual es la forma de
derramarla”. La astuta inversión lírica propuesta
para la definición de la hermandad -no por la
sangre que corre por nuestras venas, sino por
lo que fluye de ellas- parece crear un punto de
apoyo para pensar las obras de arte presentes
en la exposición, en sus resonancias semióticas y
semánticas, diálogos y contradicciones. Una vez
más, el fenómeno artístico se reconoce como la
captación y presencia de sutilezas y contenidos
negados que nos rodean y se manifiestan como
metáfora o interrogación.
En este sentido, algunas obras presentes en la
muestra instigan más incisivamente la mirada a
la cuestión de la identidad y aportan elementos
robustos a la reflexión que propongo. Es el caso
de la fotografía de la serie “Vinhadinho” (2021),
del artista Breno de Sant’ana (2001). El nombre
de la serie, una distorsión del argot “viado”1,
atribuido a los hombres homosexuales (en un
principio peyorativo y hoy revalorizado como
afirmación), sugiere la interposición de capas de
significado, manipulaciones y resignificaciones
del término, análogas a los matices que la
misma identidad -homosexual- puede albergar.
La corrupción lingüística es un indicador del
recorte social periférico al que pertenece el
artista, reforzado en la imagen por los demás
elementos que componen la escena: la casa
con la pintura descascarada, el coche viejo y
la vegetación desordenada. El cruce de brazos
del artista por encima de su cabeza alude a los
cuernos del ciervo, sugiriendo al mismo tiempo
una posición de defensa o de ataque.
Un punto común entre las naciones
latinoamericanas: el pasado colonial, la
explotación exacerbada y la matanza de los
pueblos nativos son temas de la obra Terra
de Ninguém (2021), de la artista Laryssa
Machada (1993). Como el propio título indica,
hay una referencia al territorio del sur del país,
antes de la invasión de los colonizadores: “La
región donde hoy se encuentra el Rio Grande
do Sul estuvo habitada por tapes, charrúas y
guaraníes -estos últimos- durante más de mil
cuatrocientos años. [...] A principios del siglo
XVII, la región, hasta entonces considerada
“tierra de nadie”, comenzó a ser ocupada con la
llegada de sacerdotes que fundaron misiones
jesuíticas en la región donde hoy se encuentran
los estados de Rio Grande do Sul, Paraná y
los países de Paraguay y Argentina” - dice el
texto del artista sobre la obra. La identidad
fisonómica de los indígenas que se destaca
en la fotografía hace pensar en la compleja
relación de estos pueblos con su propia
identidad y cultura, dado el violento proceso
de catequización al que fueron sometidos.
Como punctum, el color rojo evoca la sangre
derramada de los antepasados.
En otra dirección, dentro del mismo ámbito,
la artista Julha Franz (1993), con la video
performance Carmen (2019), debate el
tema de la identidad desde una relación
ambigua y ambivalente, entre el deseo y la
repulsión a la idea de pertenencia. La obra
nace de la experiencia de Julha durante una
temporada en Estados Unidos: “Carmen habla
1 N. del T. Ciervo
de la cosificación y sexualización de la mujer 115
brasileña. [...] Destaca la contradicción entre
la lucha contra el estereotipo y, al mismo
tiempo, el deseo de formar parte de él. El uso
de las frutas y el nombre [de la obra] hacen
referencia a Carmen Miranda”. Además de la
relación con la icónica artista brasileña, aquí
también podemos pensar en las notorias
mujeres fruteras de la escena brasileña y en
la cosificación erótica del cuerpo femenino,
alineada con las exigencias del sistema
capitalista y los beneficios resultantes de esta
explotación mediática y de marketing.
En un camino paralelo, la instalación Bananas
da Terra (2021), de la artista Cecilia Cipriano
(1954), recuerda la expresión “república
bananera”, utilizada en referencia a los países
de América Latina y el Caribe. La depreciación
del término alude a la inestabilidad política
y a la dependencia de una economía
primaria, generalmente dependiente de un
cultivo agrícola, capitaneada por gobiernos
oligárquicos y corruptos. La obra de Cecilia,
colocada en una de las cúpulas de la Casa de
Cultura Mario Quintana, consistía en la (des)
composición de la bandera brasileña, a partir
español
de la integración entre las bananas verdes y
amarillas. Inicialmente, la obra se presentó
como site specific en un bananal de la Serra do
Mar/RJ, y se filmó durante 12 días, dando lugar
a un vídeo, que acompañó la exposición de la
obra en el CLAC. Además de la relación más
obvia con la expresión ya mencionada, la forma
fálica de los plátanos, su proceso de maduración
y deterioro, puede remitir a la forma de un
pene, a las construcciones sociales falo céntricas,
así como a las disparidades entre géneros,
especialmente en cuanto a la representación
en las instancias de poder instituidas, hecho
radicalizado, debido al machismo estructural
de la cultura latinoamericana. La ubicación de
la cúpula, desde la que se puede ver tanto la
Iglesia de Nossa Senhora das Dores como la
Comandancia Militar del Sur, acaba subrayando
la relación entre el poder subversivo del arte y el
poder establecido.
La propuesta del CLAC, así como la producción
de su registro catalográfico, confirma,
finalmente, lo que ya se anunciaba desde
el inicio de su planteamiento: el debate
sobre la problemática de la identidad
latinoamericana es amplio, y el ensayo de
una conclusión sobre el tema presenta vacíos, CL
AC
116 controversias e imperfecciones mayores
que las que aportaría la elaboración de un
estudio. El debate y la investigación sobre
las identidades tienen su importancia ligada
a su condición de temporalidad y apertura a
nuevas contribuciones, en la medida en que las
identidades están en constante construcción,
son maleables, dinámicas, y más que una
respuesta definitiva, nos devuelven preguntas
cuyas respuestas requieren una profunda y
larga reflexión. En este punto, se crea una
intersección instigadora entre estos debates y
el propio fenómeno artístico: son esferas vivas
que exigen la atención y la percepción activa de
quienes se arriesgan a entrar en contacto con
ellas.
Diego Groisman
cocuradora del CLAC
español
CL
AC
estrategias artísticas
durante las dictaduras
en américa latina:
debatiendo el pasado
con las urgencias
del futuro
Un día quiero que cada obra sea vista no
como un objeto de elucubraciones estériles,
sino como marcos, como recuerdos y
evocaciones de conquistas reales y visibles.
Cildo Meireles, Cruzeiro do Sul (1970)
Cualquiera que visitara el Salón de la Brújula
en 1969 se encontraría con un stand peculiar.
En su interior, una cama “rellena” con pasto y
dispuesta frente a un gran panel cubierto de
tela negra. Se invitó al público a tumbarse en
silencio y a tirar de una cuerda que colgaba
sobre la cama, conectada a la tela, para revelar
un mapa de América Latina en rojo vivo. Se
trataba de la obra Soy loco por ti, de Antonio
Manuel (1947).
En el transcurso de la exposición, la invitación a
disfrutar - de la cama, pero también del mapa
- se hizo menos agradable: el material orgánico
del “colchón” se pudrió con el tiempo. Algo
natural, pero capaz de causar escándalo en el
osado edificio del Museo de Arte Moderno de
Río de Janeiro; especialmente entre algunos
críticos no tan osados de la época. Manuel
se justificó sucintamente: “era una obra viva,
porque ‘América Latina estaba apestando,
era una cosa podrida’” (JAREMTCHUK, 2007,
p. 45). El continente se encontraba, en aquel
entonces, tomado por dictaduras militares.
Soy loco por ti existe, para mí, sólo en
descripciones -como la que acabo de hacer-
o en raras imágenes online. Nací, después
de todo, veintiún años después del cierre
del (ahora famoso) salón de Río, ya durante
la redemocratización. Sin embargo, tuve la
extraña sensación de estar frente a la cama-
viva de Manuel cuando me encontré, a finales
de 2021, con Bananas da Terra, de Cecilia
Cipriano (1954). Instalada en el suelo de la
cúpula del quinto piso de la Casa de Cultura
Mario Quintana (CCMQ) de Porto Alegre
durante el I Circuito Latinoamericano de Arte
Contemporáneo (CLAC), la obra consistía en una
gran bandera brasileña (140 x 200 cm) rellena
de cachos de bananas verdes y amarillas. Los
frutos, como se ve en un vídeo relacionado, se
pudren con el tiempo, atrayendo una fauna
propia, una “nueva” vida tras la descomposición.
Una serie de coincidencias formales podrían
ser la base de la aproximación de las obras,
suavizando la distancia de más de cincuenta
años entre ellas. Por ejemplo: el uso de materia
orgánica, perecedera, cuya putrefacción es, de
hecho, parte de la propuesta; el coqueteo con
símbolos oficiales, marcadores de identidad
(mapas, banderas); las dimensiones similares
al cuerpo del espectador; la invocación de
sentidos (tacto, olfato) distintos a la vista
en la experiencia de la obra. Varias de estas
circunstancias, además, reflejan rupturas
-realizadas justamente en la década de
1960/1970 - con el concepto “tradicional” de
obra de arte; es decir, objetos, generalmente
pinturas o esculturas, fácilmente acomodables
dentro de las instituciones artísticas y con un
aire de perennidad. El distanciamiento, sin
embargo, no vino de ahí.
Creo que el malestar derivó de la frase de
Manuel: tantas décadas después, tras el fin
de la dictadura, Brasil, una vez más, es una
cosa podrida. Ante el reciente (e infame)
resurgimiento del autoritarismo en el país
-incluso con toques de admiración por los
militares del pasado1-, pude percibir, en la
cúpula de la CCMQ, un eco de las estrategias
artísticas desarrolladas durante el periodo
dictatorial; no sólo aquí, sino en toda América
Latina. Incluso, vale la pena recordar que
también en la actualidad, varios países de
la región sufren con gobiernos de extrema
derecha, insinuando una (bienvenida) inflexión
en Perú o Chile, por ejemplo.
Si, por un lado, no es (ni nunca ha sido) fácil
hablar de una “identidad” latinoamericana, más
aún en Brasil; por otro lado, hubo esfuerzos
palpables en este sentido por parte de artistas
y teóricos en los años 60 y 70, véanse los
diversos congresos, encuentros y debates sobre
arte latinoamericano celebrados en la época.
1 El ápice probablemente ocurrió en 2016, cuando
el entonces diputado, hoy presidente, Jair Bolsonaro
rindió “homenaje” al torturador Carlos Brilhante Ustra,
durante la sesión pública de votación del impeachment
de la ex presidente Dilma Roussef, una de las víctimas
del régimen militar (DELLA BARBA; WENTZEL, 2016).
No por casualidad, críticos de distintos países 117
escribieron, casi simultáneamente, sobre un
posible arte guerrillero: Julio Le Parc (¿Guerrilla
cultural?, Argentina, 1968); Luis Camnitzer (Arte
colonial contemporáneo, Uruguay, 1969)2;
Frederico Morais (Contra a arte afluente, Brasil,
1970); Juan Acha (Perú, 1970).
En común, las ideas de una producción
artística que no se traduce en objetos, sino en
interferencias en el campo político y social,
para relativizar la hegemonía cultural de los
regímenes militares, y también de los países
del llamado Primer Mundo3. Transcribo un
fragmento del texto de Frederico Morais sobre
el contra arte o arte de guerrilla - inspirado,
de hecho, en las obras que el crítico vio en el ya
mencionado Salón de la Brújula:
La impugnación del arte afluente [procedente
del primer mundo] debería ser, sobre todo,
tarea del tercer mundo, de América Latina,
de países como el nuestro. […] En el caso
brasileño, lo importante es hacer de la miseria,
del subdesarrollo, nuestra principal riqueza.
Lo que importa, conviene repetirlo, es la idea,
la propuesta. Si es necesario, utilizaremos
el propio cuerpo como canalizador del
mensaje, como motor del trabajo. El cuerpo,
español
y en él los músculos, la sangre, las vísceras,
los excrementos, sobre todo, la inteligencia
(MORAIS, 1970, p. 59).
Las guerrillas artísticas, al igual que las guerrillas
“reales”, duraron poco bajo la represión
dictatorial. Por cierto, el sesgo paradigmático
(hoy en día) que se atribuye a las prácticas
“radicales” de los artistas latinoamericanos en
los años sesenta y setenta no se construyó hasta
los años noventa. Dos exposiciones celebradas
en Estados Unidos son fundamentales en
2 Las versiones en portugués de los textos de Le Parc
y Camnitzer están recopiladas en: FERREIRA, Glória;
COTRIM, Cecília (org.) Escritos de artistas: años 60/70.
Río de Janeiro: Zahar, 2006.
3 “En el contexto de la Guerra Fría, los países ‘no
alineados’ se esforzaban por organizar de forma autó-
noma lo que entonces se denominaba el Tercer Mundo,
más allá del Primer Mundo alineado con Norteamérica
y del Segundo Mundo orbitado por la Unión Soviética.
El mundo entero vivía el clima del ‘tercermundismo’, de
la liberación nacional del colonialismo y del imperia-
lismo, de la solidaridad internacional con los pueblos
subdesarrollados que se liberaban en Cuba, Vietnam, CL
Argelia y otros países” (RIDENTI, 2005, p. 89). AC
118 este proceso: Latin American artists of the
twentieth century (MoMA, Nueva York, 1992),
cuyo catálogo incluye el relevante ensayo
Blueprint circuits: conceptual art and politics
in Latin America de Mari Carmen Ramírez
(1993); y Global conceptualism: points of origin,
1950s-1980s (Queens Museum of Art, Nueva
York, 1999), con curadoría de Luis Camnitzer,
Jane Farver y Rachel Weiss.
Se formula, en este contexto, la idea de que
habría una oposición entre el arte conceptual
creado durante la década de 1960 en Estados
Unidos y Europa Occidental4, de sesgo
tautológico y analítico, y un “recién descubierto”
arte conceptual latinoamericano, marcado
por un sesgo ideológico y bautizado como
conceptualismo, para diferenciarlo del otro
(LONGONI in FREIRE; LONGONI, 2009, pp.
173-183; LÓPEZ, 2017, pp. 19-45). La tesis
“ideológica” se ha convertido en hegemónica
y, a pesar de sus innegables méritos,
especialmente el de reivindicar la autonomía del
arte latinoamericano frente a la afluencia (diría
Morais) europea y americana, son varios los
autores que la cuestionan actualmente.
La crítica y psicoanalista Suely Rolnik califica la
español
consagración, por parte de la historia del arte,
del conceptualismo ideológico como un lapsus
desafortunado. En sus palabras: “al generalizar
la calificación del conjunto de acciones artísticas
propuestas en la década de 1960/1970 en
América Latina, se perdió la esencia de la
singularidad de dichas acciones y el cambio
que provocaron en la relación entre poética
y política” (ROLNIK in FREIRE; LONGONI,
2009, p. 162). En el mismo sentido, el curador
peruano Miguel López propone recuperar
otras nomenclaturas, propuestas por artistas y
críticos de la época -por ejemplo, las prácticas
“revulsivas” de Edgardo Antonio Vigo (1928-
1997) o el “no objetivismo” del citado Juan
Acha-; para así evitar “la estandarización de
las experiencias radicales para que establezcan
un intercambio ‘correcto’ con los discursos
dominantes” (LÓPEZ, 2017, p. 32).
4 Especifico la “mitad” occidental de Europa porque
hay autores que asocian la producción de Europa del
Este, también marcada por el autoritarismo soviético
en los años 60 y 70, con el llamado conceptualismo
C L ideológico. Sobre este tema, ver: WOOD, Paul. Arte
A C conceptual. São Paulo: Cosac Naify, 2002.
Lo que pretendo sugerir con esta (breve)
síntesis de los principales discursos sobre el
arte latinoamericano de las últimas décadas
es: la cuestión sigue abierta. Más aún, sigue
impregnada de poderosos y valientes debates,
posturas y reflexiones que invitan a enfrentarse
a las prácticas artísticas, políticas y a la propia
historia de América Latina, con sus reiterados
traumas, sin victimismos ni conformismos.
Con renovados aires de lucha. El CLAC, en mi
opinión, se hace eco de esta invitación: aquí y
ahora, ¿por qué no? Desde Porto Alegre, desde
Rio Grande do Sul, en su paradójica proximidad
con sus vecinos latinoamericanos.
El estímulo para repensar el arte
latinoamericano resuena en el CLAC no sólo
en el título, sino también en las oportunidades
de conocer a artistas de diferentes regiones
de Brasil, y también de Argentina, México y
Perú, o de seguir la extensa lista de actividades
educativas paralelas a la muestra -una de las
cuales pude dirigir, por cierto-. La propuesta
curatorial - (des)territorios y (des)identidades
- refleja, del mismo modo, el poder crítico
que he mencionado, al igual que las obras
seleccionadas. Varios de ellos, por ejemplo,
piensan los límites de América Latina: Camila
Proto (1996) reconfigura el mapa de la región
a partir de incidencias literarias y sonoras en
Zonas de escuta; Fernando Villalpando (2001)
propone una solución estética a las largas
discusiones teóricas sobre la existencia de un
arte del “sur global”, surizando las palabras,
cortando su mitad norte; Fran Favero (1987)
proyecta la cacofonía latinoamericana en Rádio
triangulação, un sitio que mezcla emisiones de
radio de la triple frontera entre Brasil, Paraguay
y Argentina5.
Otras muchas propuestas abordan cuestiones
político-identitarias sin relación directa con
las fronteras nacionales-regionales, pero
que afectan a toda América Latina, como
un eco uniformemente heterogéneo de las
heridas coloniales. Me refiero a la resistencia
de los pueblos indígenas, que aparece, por
ejemplo, en las fotografías de Abimael Salinas
(1994); de las personas LGBTQIA+, retratadas
con fina ironía en la serie Vinhadinho, de
Breno Sant’anna (2001); de las poblaciones
racializadas, véase la ficción afectiva de Adriano
5 Disponible en: http://radiotriangulacao.com/.
Machado (1986), en la serie Cobra verde; y
de las mujeres, que aparece en Carmen, de
Julha Franz (1993), y en Corpos à flor da terra,
de Yara Pina (1979), entre otras. La violencia
contra cualquiera de estos grupos no es nada
nuevo, pero en las prácticas artísticas actuales
ha adquirido una atención sin parangón durante
las dictaduras militares.
Sería conveniente reconocer aquí una
actualización, un despliegue de las batallas
y estrategias del arte en el presente. Incluso
porque no pretendo afirmar la infalibilidad
de las producciones de los años 1960/1970,
para situarlas en un pasado nostálgico e
insuperable. Esto, en mi opinión, caería en
las “elucubraciones estériles” sobre las que
alerta Cildo Meireles, todavía en 1970, en su
terriblemente actual ensayo Cruzeiro do Sul.
Por el contrario, me interesa pensar en ellas
como conquistas reales, visibles y vivas, como el
sustrato de las obras de Manuel y de Cipriano.
Materia no perenne, perecedera, que puede
llegar a desaparecer, pero sólo precariamente,
hasta encontrar otros caminos, otras chispas
para resurgir.
Enfrentar, por fin, al pasado (dictatorial), pero
sin la pretensión de cerrarlo, categorizarlo,
reducirlo a una versión definitiva. Enfrentarse
al pasado con la urgencia del presente y a favor
de la creación de otros futuros; desentrañarse,
según Suely Rolnik (in FREIRE; LONGONI,
2009, p. 163), o en palabras de Miguel López:
“el pasado no se recupera para hacerlo existir
como un cúmulo de esqueletos, sino para
perturbar profundamente los órdenes y
garantías del presente” (2017, p. 43).
Frente a los autoritarismos siempre renovados
en América Latina, se impone el deber ético-
político-estético de renovar resistencias,
circuitos, territorios, identidades, estrategias
artísticas. Hasta el próximo CLAC.
Juliana Proenço de Oliveira
historiadora y critica de arte
Todas las entradas sobre las obras, así como
las biografías, fueron enviadas por los artistas y
eventualmente editadas para la publicación.
curaduría 119
Charlene Cabral
Investigadora, curadora y editora independiente.
Máster en Historia, Crítica y Teoría del Arte por
la ECA-USP, y licenciada en Historia del Arte por
la UFRGS, con especialización en fotografía por
la GrisArt Escuela Internacional de Fotografía
(Barcelona). En 2018 recibió el Premio Açorianos
Joven Curador, ofrecido por la Secretaría de
Cultura del Ayuntamiento de Porto Alegre y Alianza
Francesa/Institut Français. Es fundadora del sello
Meteoro Edições y de Folhagem, feria y banca
colectiva de publicaciones de artistas.
Diego Groisman
Diego Groisman es curador independiente,
investigador, traductor y productor cultural.
Actualmente dirige la Casa de Cultura Mario
Quintana, y es estudiante de doctorado en la línea de
Historia, Teoría y Crítica del Programa de Postgrado
en Artes Visuales de la Universidad Federal del Rio
Grande do Sul (UFRGS), y licenciado en Historia del
Arte por la misma universidad. Es director y curador
del espacio cultural Casa Baka, donde desarrolla una
programación centrada en el arte contemporáneo.
En 2019 recibió el Premio Açorianos Incentivo Joven
Curador, ofrecido por la Secretaría de Cultura del
español
Ayuntamiento de Porto Alegre/Alianza Francesa/
Institut Française.
comisión de selección de trabajos
Luana Vitra
Luana Vitra es artista plástica, bailarina e intérprete.
Creció en Contagem, ciudad industrial que hizo
que su cuerpo experimentara el hierro y el hollín.
Nacida entre la carpintería (su padre) y la palabra (su
madre), se mueve como una oración en búsqueda
de la supervivencia y de la cura de los paisajes
que habita. Entiende el propio cuerpo como una
armadilla y su acción como una micropolítica al
tratar la espacialidad que su obra evoca, confronta
y confunde.
Oendu de Mendonça
Trans no binario. Investiga desde su ascendencia
guaraní el etnocidio de los pueblos indígenas
y la lucha por la tierra. Su poética en el campo
de la performance dialoga con áreas como la
antropología y la historia. Es estudiante de maestría
en el Programa de Postgrado en Performances
Culturales UFG, miembro del Núcleo de Prácticas
y Saberes Decoloniales Takinahaky de educación
superior indígena UFG. Estudiante de postgrado
en Gestión de Proyectos Culturales en la USP y CL
licenciado en Artes Visuales en la UFRGS. AC
120 Abimael Salinas
Río de Janeiro/RJ, 1994. Vive en São Paulo/SP
Artista visual y director audiovisual, Abimael
Salinas es un indígena potiguar, nacido y criado en
la comunidad de Acari, al norte de Río de Janeiro.
Encontró en sus raíces ancestrales poderes y
fuerzas para abrir caminos y trazar el mundo con
sus tecnologías ancestrales. En sus obras, utiliza las
técnicas del collage digital, la fotografía y la video
performance.
Sobre la obra:
Wescritor, Tupinambá, 2021
Guerrero Guaraní, 2021
Wallace Tupinambá, 2021
Jason Tupi, 2021
Edivan Fulni-Ô, 2021
Fotografía digital impresa en pigmento mineral sobre
papel Canson Photo Matte 200gsm, 60 x 40 cm (cada
una)
Registros del manifiesto indígena contra el proyecto
de ley 490 (PL 490), que determina que sólo son
tierras indígenas las que estaban ocupadas por
los pueblos tradicionales el 5 de octubre de 1988.
Es decir, es necesaria la prueba de la posesión del
terreno el día de la promulgación de la Constitución
Federal. Todos los territorios que vinieron después
español
no son válidos y se desconsideran. En medio de
la pandemia y en el centro de una de las mayores
ciudades de Brasil, indígenas de todas las etnias
salieron a la calle para protestar contra el marco
temporal, titulado PL 490. El acto comenzó en el
Parque Jaraguá, un territorio indígena que hoy
alberga seis pueblos: Pyau, Itakupe, Yvy Porã, Ita
Endy, Ita Verá y Ytu.
Adriano Machado
Feira de Santana/BA, 1986. Vive en Feira de Santana/BA
Artista visual, maestría en Artes Visuales por la UFBA.
Desarrolla proyectos artísticos en fotografía, vídeo y
objetos que buscan discutir cuestiones de identidad,
territorio, ficción y memoria, investigando procesos
de política de vida. Sus obras apuntan a la condición
humana, condición entre los espacios de convivencia
y los territorios afro-inventivos.
Participó en exposiciones como el 31º Programa
de Exposiciones del CCSP (2021); Valongo Festival
Internacional da Imagem (Santos/SP, 2019); Concerto
for birds (Goethe Institut, Salvador, 2019); Panapaná
vamos de mãos dadas (João Pessoa, 2018). Ganó
el premio principal en el Salón de Artes Visuales de
Bahía 2013 y menciones especiales en 2011 y 2014;
también recibió el Premio Funarte de Residencias
Artísticas 2019. Realizó residencias artísticas en Pivô
C L Pesquisa Ciclo III (São Paulo, 2020); Fluxos: Acervos
A C do Atlântico Sul (Salvador, 2019) y VerdeVEZ, en
Campo Arte Contemporânea (Teresina, 2019). Artista
seleccionado con el Coletivo Intervalo (BA), para la
Bienal de Dakar 2022 (Senegal) y para la Residencia
de Artistas Latitude 2022 (Chicago, USA).
Sobre la obra:
Cobra verde*, 2013, fotografía digital impresa en
pigmento mineral sobre papel Hahnemühle Photo
Rag 308gsm 110 x 73 cm
* Premio Adquisición del CLAC 2021
Fe e mistério, 2013, vídeo, color, sin sonido, 720 p,
2’11”
“En la serie Cobra Verde recreo, a través de la
fotografía y el vídeo, la historia de vida de mis
abuelas. En las imágenes se presentan temas
relacionados con la memoria y la formación de la
identidad a través de la abstracción y la recreación de
experiencias y leyendas. Como jirones de memoria,
estos fragmentos del pasado y presente se mezclan
para permitir una búsqueda de autonomía e identidad
narrativa. Procedentes de Feira de Santana, en
Bahía, la ciudad conocida como Portal do Sertão, un
importante cruce de carreteras de la región noreste,
los recuerdos de estas dos mujeres son un registro de
la migración interna que produjo Brasil; entrelazados
en su racialidad. Sus retratos apuntan a la historia de
lucha, resistencia y transformación de la identidad
afrobrasileña, moldeada por la lucha, el trabajo,
el amor en incesante diálogo con los misterios, el
silencio y la propia fabulación como materia de vida.
El título de la serie proviene de un sueño: “Soñé
con una serpiente, una serpiente verde”, me dijo
mi abuela, y mi madre me explicó después: “soñar
con el verde siempre es bueno”. Es en este territorio
inventivo donde establezco el origen de mi fotografía,
para reorganizar los estereotipos y atraer más
cuestionamientos a la hegemonía de los discursos
fotográficos” (Adriano Machado).
[obras expuestas + clase en línea en el programa paralelo]
Clase en línea O Avesso da Lente:
Una mirada a través de la fotografía no hegemónica y
sus cruces. ¿Qué pasa cuando el que es fotografiado
empieza a fotografiar? En esta clase se presentaron
al público artistas del norte, noreste y centro-oeste
de Brasil que reelaboran conceptos, estrategias,
resistencias y divergencias a través de la fotografía.
En su mayoría, artistas no herederos de patrimonios,
pero poseedores de tecnologías de la mirada, de la
oralidad y del ruido de sus patios, que a partir de ahí
intentan rearmar la historia de la visualidad brasileña,
tal vez incluso de América Latina. La clase propuso
lo que el artista llama “tomar la lente”, ya que estos
artistas se fotografían a sí mismos, a su entorno, a
sus familiares y vecinos en busca de la otra cara de
la fotografía tradicional. Aunque empapados por
los cánones eurocéntricos de la fotografía, ellos
distorsionan la función de captura que se les enseña y
así proyectan políticas de vida, pulsiones insistentes,
sonidos de la selva y uróboros inflamados para
recordar a los vivos de dónde vienen y a qué futuro
quieren apuntar - con la imagen.
Ale Montiel
Córdoba/Argentina, 1979. Vive en El Calafate/Argentina.
Licenciada en pintura por la Universidad Nacional
de Córdoba (UNC), ha participado en exposiciones
individuales y colectivas desde 1997. Recientemente,
ha sido seleccionada para la exposición Federico
Klemm 2021. Participa en el “Proyecto 2x36”,
plataforma virtual de obras de 36 artistas con
producciones cercanas a Ana Mendieta, Argentina-
Brasil. Fue seleccionada por el II Concurso
Internacional de Video Performance LPG 2021,
en el Laboratorio de Performance y Género de la
Universidad Autónoma de Querétaro, México, y, en el
mismo año, en el programa de residencia “Escuchar
la fotografía” ArtexArte. En 2020, fue seleccionada
para el Premio Bienal Bit 3ª Edición Federal “Mundos
transmutados” y para el proyecto curatorial: The
long game of patience, Zona Liminal, del colectivo
internacionalista La Pan-caput, Chile.
En su práctica artística, Ale Montiel trabaja en torno
al concepto del cuerpo como primer territorio,
debido a que ambos llevan la historia de la vida
material, emocional y espiritual de las personas.
Utiliza diferentes medios como la fotografía, el vídeo
y las intervenciones efímeras en el espacio natural.
En sus obras es evidente un ejercicio de vinculación/
interiorización con el territorio, consecuencia de un
diálogo constante con los elementos naturales y lo
que le rodea.
Sobre la obra:
Dimensiones necesarias para el evento, 2021, video
performance, 12’21”
¿Qué tamaño tiene un refugio? ¿Cuánto tiempo
tarda en configurarse? La presencia de un cuerpo
en constante trabajo y cambio, como el territorio
que se transforma con sus acciones. Una insistencia
motivada por una cierta certeza, una incorporación
procesal de un cuerpo al paisaje. Un sonido que es el
flujo y reflujo de un cuerpo expandido. Una acción que
promueve y proyecta nuevas formas de relacionarse
con el territorio.
Amador e Jr. Segurança Patrimonial
Ltda.
Jandir Gomes dos Santos Junior
Río de Janeiro/RJ, 1989. Vive en Río de Janeiro/RJ.
Antonio João Gonzaga Amador
Río de Janeiro/RJ, 1991. Vive en Río de Janeiro/RJ.
Amador e Jr. Segurança Patrimonial Ltda., una 121
serie de propuestas performativas concebidas por
Antonio Gonzaga Amador y Jandir Jr., es realizada en
instituciones de arte por los propios artistas vestidos
con uniformes de seguridad, y tiene su problemática
central en las relaciones entre dichas instituciones
y las personas que trabajan diariamente en su
resguardo.
Sobre la obra:
Trabalho remoto, 2021, fotografía y tótems, 180 cm y
170 cm de altura
El año 2020 fue paradigmático para las relaciones
laborales. Las empresas y los trabajadores tuvieron
que reinventarse para poder afrontar el problema de
una pandemia a escala mundial. La primera solución,
y la más acertada, fue adaptar los horarios de
trabajo, desde la oficina a la seguridad de cada hogar.
Empezamos a experimentar con diversas formas
de reuniones por videoconferencia, aplicaciones de
gestión de proyectos y otras soluciones, procedentes
del ámbito de la informática y otras tecnologías,
para satisfacer las necesidades de proximidad en
el entorno empresarial. Con el paso de este periodo
y los diversos experimentos en modelos de trabajo
a distancia, se pudo pensar en soluciones híbridas,
entre la presencia física y la virtual. Sin embargo, y
no por casualidad, la seguridad patrimonial ya es
español
pionera en imaginar soluciones de trabajo híbridas,
como la presencia física de guardias de seguridad
concomitante con el uso de cámaras de circuito
cerrado, cuyas imágenes se almacenan en nubes de
datos.
En la vanguardia de la seguridad patrimonial,
Amador e Jr. Segurança Patrimonial Ltda. presentan
su nuevo servicio, llamado Trabalho remoto. Este
servicio consiste en producir una presencia material
y virtual del vigilante de seguridad en el espacio de
la exposición que se quiere salvaguardar. Para ello,
se dispondrá una reproducción a escala natural del
cuerpo uniformado de nuestro empleado. De este
modo, el vigilante de seguridad actuará a distancia, a
través de su imagen reproducida y de todo el aparato
de seguridad que le acompaña.
¡Entre en el siglo XXI y proponga el Trabalho remoto
en su exposición!
Amanda Teixeira
Porto Alegre/RS, 1991. Vive en Valencia/USA
Amanda Teixeira es artista visual y diseñadora. Su
producción se desarrolla en vídeo, fotografía, objeto e
instalación. Expone desde 2010, habiendo participado
en varias exposiciones y ferias de libros de artista en
Brasil, Uruguay, Alemania, Francia y Portugal.
Es estudiante de Maestría en Artes Visuales en el
CL
California Institute of Arts (2023), en Estados Unidos,
AC
122 y Licenciada en Artes Visuales en el Instituto de Artes
de la UFRGS (2015), con movilidad académica en la
Universidad de Buenos Aires (2012). En diciembre
de 2019 tuvo su segunda exposición individual: tudo
está cuidadosamente envolto em pó, con curaduría
de Eduardo Veras, en el Instituto Goethe de Porto
Alegre. Realizó una residencia artística en Isafjordur,
al noroeste de Islandia, en 2017, tras finalizar dos
semestres como becaria del DAAD en la Academia
de Artes y Medios de Comunicación de Colonia,
Alemania. Es cocreadora, editora y diseñadora en
la micro edición Azulejo Arte Impressa. Recibió
dos premios Açorianos por la editorial y dos por su
producción individual: en 2013 Artista Revelación
por su primera exposición individual, y en 2021, por la
segunda.
Sobre la obra:
Cantar é com os passarinhos, 2020, vídeo, color y
sonido, 9’41”.
“Partiendo del libro Pássaros do Brasil como
disparador, busco pensar las relaciones entre
la ausencia y la transformación en la forma de
organizar y narrar la memoria y la historia. El libro
es una enciclopedia organizada por Eurico Santos,
que me regaló mi padre antes de fallecer. Siempre
me ha interesado este ejemplar, con ilustraciones
y descripciones de cada ave, pero hace poco lo
español
redescubrí por las marcas del tiempo: sus páginas de
ilustraciones dejaron fantasmas en las páginas del
texto” (Amanda Teixeira).
Proyecto seleccionado por el edicto de Financiación de
Proyectos Culturales Digitales, del Pro Cultura RS FAC Fondo de
Apoyo a la Cultura en colaboración con la Universidad Feevale.
Ana María Noguera Durán
Bogotá/Colombia, 1987. Vive en Porto Alegre/RS
Colombiana, artista escénica, actriz, profesora de
arte e investigadora del cuerpo y las corporalidades.
Con estudios en Comunicación Social y Periodismo,
es licenciada en Artes Escénicas de la Universidad
Pedagógica Nacional de Colombia (2012) y
estudiante de maestría (2016) y doctorado en
Educación de la UFRGS, en la línea de Estudios
Culturales - Concentración de Políticas del Cuerpo
y la Salud. Es miembro del Núcleo de Estudios de
Currículo y Cultura, Neccso.
Su trayectoria como investigadora, actriz y profesora
está marcada por la experiencia del impacto de
la guerra y la violencia en Colombia. Así, en los
últimos diez años, su labor creativa, docente e
investigadora se ha centrado en problematizar cómo
el cuerpo de las mujeres en zonas de conflicto y
guerra, marca, inscribe y registra dicho conflicto.
Sus planteamientos se articulan a partir de la
CL
investigación en performance, desde la que se
AC
propone seguir y visibilizar procesos creativos en
los que las víctimas y supervivientes, además de
denunciar la violencia y clamar por la verdad, la
reparación y la justicia a través de las artes, también
afirman caminos de supervivencia y resistencia
en América Latina. Estas indagaciones han sido
presentadas de diferentes maneras teórico-prácticas
y artísticas en eventos académicos y artísticos en
ciudades de Colombia, México y Brasil.
[única clase presencial en el programa paralelo]
Sobre la obra:
Taller presencial Repositorios simbólicos
El taller tenía como objetivo investigar teorías sobre
los Estudios de la Performance, en particular en lo que
respecta a los repertorios y archivos como fuentes
de transmisión de conocimientos y construcción
de la memoria viva. Se propuso reflexionar de
manera práctico-teórica sobre las estrategias
interdisciplinarias de investigación corporal-
performática para la elaboración de memorias
poéticas en contextos de violencia social y conflicto
armado en América Latina, indagando especialmente
en la dimensión corporal y performativa involucrada
en la práctica teatral y performática de las mujeres
víctimas y sobrevivientes de la guerra en Colombia.
Anna Ortega
Porto Alegre/RS, 2000. Vive en Porto Alegre/RS
Fotógrafa, artista visual y estudiante de periodismo
en la UFRGS. Interesada en la posibilidad de diálogo
entre diferentes lenguas, busca en la imagen
la posibilidad de encuentro. Suele mirar la vida
cotidiana buscando el más mínimo afecto, la casa
y el recuerdo. También ha investigado las imágenes
afectivas movilizadas por nuestras abuelas.
Desde 2019, desarrolla Não há casa sem flores,
una investigación poética protagonizada por su
madre, abuela y tía. Con este proyecto, fue una
de las artistas premiadas con el 11º Premio de Arte
Contemporáneo de Fotografía, en 2020. En 2021,
publicó el fotozine O carnaval é uma memória da
minha Vó por el sello Austral Edições. En 2019,
participó en la exposición-acción Registro nº3, en la
Casa Baka (Porto Alegre), donde presentó la obra O
mar verde foi tecido, una serie fotográfica sobre las
mujeres argentinas en la lucha por la legalización del
aborto en el país. En la ocasión, fue proponente de la
actividad Conversaciones latinoamericanas: mujeres,
pañuelos e identidades, un diálogo que reunió a
unas 40 personas que compartieron experiencias e
historias sobre el tema.
Sobre la obra:
La obra presenta esta pregunta, dispuesta en el
espacio expositivo, en color: “¿Cómo se llama tu
abuela?” La invitación proviene de la percepción
de que el propio nombre activa recuerdos, afectos,
sensaciones, diálogos, orígenes. El nombre de
nuestras abuelas es un cuerpo que vive aquí, en el
presente. La artista también recopiló, junto con el
equipo de la exposición y otros trabajadores de la
CCMQ, los nombres de las abuelas de estas personas
y los dispuso en una gran línea adhesiva en el espacio
de la exposición.
[obras expuestas + debate en el programa paralelo]
Círculo de conversación Abuelas: conte sobre sua vó
Una invitación a sentarse en círculo y recordar juntos
el lugar de las abuelas en cada uno de nosotros.
“¿Cómo se llama tu abuela?” es una pregunta que se
hizo a los artistas del CLAC, a los trabajadores de la
CCMQ y a los visitantes del circuito. La idea era que la
pregunta se convirtiera en un espacio para escuchar
y compartir historias sobre las abuelas. El lugar que
acogió las reuniones fue el Jardín Lutzenberger, un
lugar de cultivo, tierra y raíces dentro de la Casa de
Cultura. Hablar de abuelos es mover los lugares de los
que partimos (y por tanto también establecer de qué
latinidad estamos hablando); es hablar de orígenes
afectivos y patrias diversas. Al abrir este diálogo,
lo que se convoca es la cosecha de la memoria y el
deseo de tejer conversaciones. Es una invitación a
habitar este espacio que llamamos cariñosamente
“Casa”, transformándolo en una casa de abuelas, un
jardín de abuelas.
Breno de Sant’ana
Río de Janeiro/RJ, 2001. Vive en Río de Janeiro/RJ
Nació y creció en la favela de Cavalo de Aço, en la
zona oeste de Río de Janeiro. Estudió fotografía en
la Escuela de Artes Visuales de Parque Lage. A partir
de su experiencia fotográfica, escribe, describe,
destruye y reconstruye narraciones y situaciones
de carácter social y autobiográfico. Sus obras se
desarrollan a través de su experiencia en la ciudad y
acaban abordando cuestiones de identidad, violencia
y memoria. Utiliza su propio cuerpo como elemento
poético central en foto performance y objeto. Ha
participado en exposiciones en la galería de arte
Anita Schwartz y en la Galería Oásis, entre otras.
Sobre la obra
sem título* (serie Vinhadinho), 2021, fotografía digital
impresa en pigmento mineral sobre papel Canson
Photo Matte 200gsm, 60 x 90 cm
* Premio CLAC-adquisición 2021
VINHADINHO es una especie ultra humana que existe
independientemente del permiso para existir. Se
presenta como una especie pintoresca, mamífero y
ubicada en Santíssimo, Zona Oeste de Río de Janeiro.
Es un animal grande, que alcanza una altura de 1,2 123
a 2,4 metros. Este, concretamente, mide 1m 88 cm
de altura. El peso varía según la región y el estilo de
alimentación, pero los ejemplares masculinos pueden
tener más masa corporal.
Tiene una pierna larga para escapar de las
emboscadas que crea la sociedad opresora, ojos
grandes y bien abiertos para detectar a los prejuicios
a mil metros de distancia. Tiene una gran elasticidad
para esquivar las pequeñas bromas mortales y,
a veces, las uñas afiladas para defenderse de los
depredadores.
Bruno Novaes
São Bernardo do Campo/SP, 1985. Vive en São Paulo/SP
Bruno Novaes es artista y educador, licenciado en
Arte por la Facultad de Bellas Artes de São Paulo y
especializado en Artes Visuales por la UNESP. En su
práctica, examina las identidades, los recuerdos y los
afectos desde los márgenes, mezclando lo público
y lo íntimo en contra narraciones que desdibujan
la ficción y la realidad. Su trabajo pasa, sobre todo,
por la palabra y el dibujo, como instalaciones,
publicaciones y procesos de encuentro.
Entre sus principales obras destacan O professor
deverá ser o último a se retirar, mesmo nos dias de
chuva (Temporada de Proyectos en el Paço das
español
Artes); Intervalo (Programa de Exposiciones del
Centro Cultural São Paulo); Alugo para rapazes
(premio-publicación Lamparina Luminosa); escola
de faz-de-conta (ProAC LAB) y Diário 366 (Centro
Cultural de Correos de São Paulo y libro premiado
por LAB SBC/Paradoxa Cultural). Participó en
la 33ª Bienal de Arte de São Paulo, como artista
residente en la obra de Mark Dion, en la 21ª Bienal
Internacional de Arte de Cerveira, en la residencia
internacional ACHO – arquivo coleção historias
ordinarias y en el programa de residencia AZERO, de
la editorial Medusa. Forma parte del grupo Práticas
Compartidas y ha publicado su obra en libros y
revistas del país y del extranjero. Además de varios
premios-adquisiciones en salones de arte, sus obras
forman parte de colecciones públicas como el Museo
de la Diversidad Sexual de São Paulo y el MAR -
Museo de Arte de Río de Janeiro.
Sobre la obra:
Corpo decente, 2018, instalación sonora.
50 minutos de audio en looping de testimonios
de profesores que han sufrido la censura o la
discriminación, 300 kilos de tiza blanca y pintura de
esmalte brillante.
“Bruno tiende a la ambigüedad de las formas
exhibidas -cuidadosas, delicadas, nostálgicas- en
confrontación con los elementos de opresión de
CL
ese entorno, en particular en lo que respecta a las
AC
124 cuestiones de género y orientación sexual, señalando
el acoso violento y tradicional que caracteriza la
manifestación de los prejuicios sociales sobre
estas cuestiones. Hay en el conjunto de obras otra
evocación del entorno educativo, la presencia y la
importancia de la palabra que designa, restringe, pero
expande el mundo. Muy atento a su poder a partir de
su uso, el artista identifica su violencia, demuestra las
contradicciones presentes en los enunciados y cómo
la palabra también sirve para la denuncia, la reflexión
y la acción” (Mirtes Marins de Oliveira, extractos del
catálogo de la Temporada de Proyectos del Paço das
Artes 2019, donde también se expuso la obra).
Manual de conduta de corpo docente, 2018
Tinta china sobre papel, políptico con 10 dibujos de
35x30cm cada uno + folleto de distribución gratuita
“El Manual de conducta del cuerpo docente es una
recopilación de normas presentes en los reglamentos
internos de las escuelas contemporáneas a nuestro
tiempo. Ya sea en las escuelas en las que he trabajado
en los últimos años como educador o en otras
recogidas en Internet y por compañeros docentes.
Esta colección de normas constituye una publicación
de distribución gratuita. Se muestra junto con diez
dibujos del entorno escolar, realizados con tinta
china, que ponen de relieve las órdenes contenidas
en el folleto […] Veo en este conjunto de trabajos las
español
subjetividades de un currículo oculto y su presencia
más allá de la escuela. Prácticas dialógicas y
colaborativas se friccionan con narraciones auto
ficcionales y mezclan intimidad y exhibición. La
palabra y el dibujo son medios recurrentes para
repensar un archivo que se tensa entre el potencial
creativo y el fingimiento potencial, revelando mundos
a partir de las márgenes. Me interesa una sonrisa
torcida que, afectuosamente y con cierta sutileza
didáctica, reacciona a los fracasos de las situaciones
de control impreciso” (Bruno Novaes).
Camila Proto
Porto Alegre/RS, 1996. Vive en Río de Janeiro/RJ
Artista multimedia, con maestría en Artes Visuales
por la UFRGS y doctoranda en el PPGAV-EBA-
UFRJ. Sus investigaciones recorren el universo
inter semiótico, tensando las relaciones entre arte,
ciencia y filosofía. Se interesa por el tránsito y las
intersecciones como metodología de creación,
poniendo en jaque la idea de traducción como motor
inventivo de la diferencia. Entre sus principales
participaciones, destacan las siguientes: Circuito
Universitario de la Bienal Internacional de Curitiba
(2017, Curitiba), exposición de los seleccionados
por el Premio de Arte Contemporáneo de la Alianza
Francesa (2019 y 2020, Porto Alegre), Festival
C L 10 Nuevas Frecuencias (2020, Río de Janeiro) y
A C Exposición Internacional ComCiência (2019, Belo
Horizonte). Fue nominada al XIII Premio Açorianos de
Artes Plásticas (2020, Porto Alegre), en la categoría
de “Artista en inicio de carrera”. En 2021 se incorporó
al comité curatorial del 7º Festival KinoBeat.
Además, recientemente ha sido seleccionada para
la programación de la Galería Refresco (RJ) y del
Museo de Arte de Rio Grande do Sul (RS) para
exposiciones individuales.
Sobre la obra:
Zonas de escuta: América Latina, 2021, instalación,
medidas variables
La instalación Zonas de Escucha: América Latina
parte de la premisa de la redistribución de los países
latinoamericanos en función de sus incidencias
literarias, o, mejor dicho, de “lo que se escucha”
en cada región de cada país. El proyecto se inició
durante la Residencia Artística de Vila Flores (POA),
celebrado en 2019 con financiación del Fondo
de Cultura del Estado de Río Grande do Sul, que
se desdobló en 2020 para el 10º Festival Novas
Frequências (RJ). En el Circuito Latinoamericano de
Arte Contemporáneo, la instalación remonta algunas
etapas procesuales para una composición inédita
de la obra. La instalación se compone de un mapa
sublimado en tela del “nuevo” continente, un mapa en
papel de calco del proceso de cartografía sonora, una
lista de los libros utilizados durante la investigación y
una carta ficticia de la expedición a esta otra América
Latina. Conceptualmente, la obra propone una
reflexión colectiva sobre los acuerdos, las fronteras y,
sobre todo, sobre las posibles relaciones a forjar entre
los países de América Latina. Más allá de los límites
geográficos y políticos que implica la distribución de
un continente, esta obra se interesa por la posibilidad
ficticia de invención de nuevos territorios móviles, que
se conectan a través del sonido. Así, son los sonares
que se encuentran en la literatura (lo que oyen los
personajes, o incluso los sonidos que componen
el entorno y la narración), como lugar abstracto de
expresión cultural e histórica, los que se convierten
en referencia para una constitución geopolítica más
intensa. El mapa central de la instalación presenta
una distribución cartográfica ficticia del continente,
por zonas de escucha, en la que los territorios están
formados por pasajes sonoros: sonidos escritos
como texto, de los fragmentos extraídos de más de
80 libros recorridos durante la investigación. Estas
zonas se configuran por la incidencia, la repetición
o la proximidad de ciertos temas “escuchados” en
los libros de diferentes países. El mapa en papel de
calco presenta al público el proceso de mapeo de
los sonidos, en composición con la lista de libros
utilizados. En diálogo con el mapa central, hay una
carta ficticia escrita durante la “expedición” realizada
a esta “nueva” América Latina, accesible para que el
público la lea. En el espacio de la exposición, la carta
se encuentra bajo una pequeña mesa, entre los dos
mapas. En definitiva, se entiende que la creación de
otra cartografía posible para América Latina, desde
sus sonidos, presenta al público tanto las fragilidades
intrínsecas de las líneas de poder legitimadas en
un tratado geopolítico, como la potencia del acto
de trazar un territorio, desde las resonancias de las
comunidades vecinas. De este modo, esta obra
presenta un paisaje de otra latinidad, sin considerar el
medio, el exterior o la margen. Otro continente, otra
América Latina posible de sonar.
Carlos A. Mora
Guadalajara/México, 1983. Vive en Guadalajara/México
Carlos A. Mora explora en su práctica artística una
serie de intersecciones y relaciones entre la ecología
y la política; la arquitectura y el medio ambiente,
para llamar la atención sobre la degradación y
la explotación del territorio natural, a través del
dibujo, la pintura, la escultura, la fotografía y la
instalación. Le interesa trabajar con conocimientos
no hegemónicos del entorno natural y sus vínculos
con el ser humano. Sus procesos contemplan el
uso de materiales naturales y la investigación de
campo. Ha expuesto colectivamente en espacios
independientes, museos y ferias en Guadalajara,
Ciudad de México y Monterrey. En 2021, realizó su
primera exposición individual Un paisaje nunca es
ceniza, en Proyecto Arte (Guadalajara, México).
Sobre la obra:
Y cayó el aro de la mano de una rama, 2021,
instalación formada por:
Portales (Uxmal)*, 2021, acrílico y carboncillo sobre
lienzo, madera de cedro, 116 x 78 cm
Ollamaliztli derrotado, 2021, instalación, acrílico sobre
aros de hormigón en cama de tierra, dimensiones
variables
Naturaleza muerta, serie, folletos a disposición de los
visitantes con imágenes de la serie de dibujos y texto
crítico
*Obra donada por el artista a la colección de la
CCMQ
“Desde una lógica colonialista, Occidente ha querido
marcar una cierta distinción y distanciamiento del ser
humano de su entorno natural. En esta configuración,
la naturaleza funciona casi exclusivamente como
materia prima, como recurso disponible y útil para
la actividad humana. La conceptualización del
recurso natural en su uso excesivo y voraz implica
esta condición histórica colonial, acentuada, por
ejemplo, en la falsa división entre cultura y naturaleza,
natural y artificial. Este punto de vista occidental,
antropocéntrico, contrasta significativamente con el
punto de vista de las antiguas civilizaciones y pueblos
indígenas. [...] Carlos A. Mora continúa explorando
una serie de intersecciones y relaciones entre la
ecología y la política; la arquitectura y el medio 125
ambiente para llamar la atención sobre el despojo de
la naturaleza; la deforestación; las reivindicaciones;
el deterioro, especialmente en la península de
Yucatán, uno de los territorios del país [México] más
devastados por los incendios forestales.
Cecilia Cipriano
Cachoeira do Itapemirim/ES, 1954. Vive en Río de Janeiro/RJ
Cecilia Cipriano es una artista visual, su investigación
se desarrolla en el espacio urbano donde puede
infiltrarse y vivir los meandros y la extrañeza de su
vida cotidiana. Produce prácticas con un enfoque
poético para crear puentes y reflexionar sobre
temas que contribuyen en la creación de fuerzas
de combate de infinitas luchas, que pueden variar
desde la lucha contra el inmovilismo a la retórica
del mundo contemporáneo. Su trayectoria artística
pasó por una carrera universitaria como profesora e
investigadora en el Instituto de Química de la UFRJ.
El acercamiento más efectivo a las artes ocurrió
en la Escuela de Artes Visuales de Parque Lage
y posteriormente como estudiante del curso de
pregrado en Artes Visuales/Escultura en la Escuela
de Bellas Artes de la UFRJ, finalizado en 2018.
Sobre la obra:
español
Bananas da Terra, 2021, instalación efímera
compuesta por racimos de bananas, 140 x 200 cm
Bananas da Terra, 2021, vídeo, color y sonido, 3’08”.
Bananas da Terra consiste en la instalación física
de una estilizada bandera brasileña construida con
bananas verdes y amarillas dispuestas en el suelo
del espacio expositivo de la Casa de Cultura Mario
Quintana. La obra se construyó inicialmente como
site specific, en una plantación de bananas en la
Serra do Mar/RJ, y se filmó durante 12 (doce) días
consecutivos, cuya edición dio lugar al vídeo titulado
Bananas da Terra. La acción lenta y continua del
tiempo sobre las bananas puede observarse en el
vídeo inédito que también integró el eje expositivo del
CLAC, acompañando a la instalación.
Colectivo Autónomo Temporal
El Colectivo Autónomo Temporal es una articulación
idealizada por la artista Idylla Silmarovi con Avelin
Buniacá Kambiwá y formada por los artistas David
Maurity, Edgar Kanaykõ Xakriabá, Juão Nyn y
Rafael Lucas Bacelar. Juntos desarrollan el proyecto
KA’ADELA - una cartografía destituyente.
Idylla Silmarovi (Contagem/MG, 1991) es artista
de performance e investigadora. Es estudiante de
maestría de Artes Escénicas de la UFOP. Investiga
las intersecciones entre el arte y el activismo dentro CL
AC
126 de las artes escénicas, especialmente en lo que
respecta al debate en torno a la memoria como
derecho negado por la colonialidad. Es investigadora
y actriz en el proyecto GUERRILHA - experimento
para tempos sombrios. Forma parte del colectivo
Academia TransLiterária y del Comité Minero de
Apoyo a las Causas Indígenas. Trabaja en red con
varios movimientos sociales de Belo Horizonte
y en colaboración con el colectivo Toda Deseo,
Bacurinhas y otros artistas. Directora artística y
creadora de la plataforma/residencia Zona de
Encontro. Creadora del proyecto de investigación y
experimentación E.C.O.S - experimentos escénicos
de orientación sudaca.
Avelin Buniacá Kambiwá (Ibimirim/PE, 1980),
perteneciente al pueblo Kambiwá (Serra Negra
- PE), vive en la ciudad de Belo Horizonte. Líder
indígena, representa a su pueblo y a los indígenas
en el contexto urbano de Minas Gerais en varios
movimientos a nivel municipal, estatal y nacional.
Es socióloga, especialista en gestión de políticas
públicas de género y raza. Es profesora de la red
estatal de educación. Coordinadora del Comité
Estatal de Apoyo a las Causas Indígenas de Minas
Gerais y ejecutora de varias acciones en defensa de
la vida de los pueblos indígenas.
David Maurity (Belo Horizonte/MG, 1987) es
cofundador, actor y dramaturgo de la compañía
de teatro Toda Deseo, un grupo de artistas de
español
Minas Gerais que tiene su investigación centrada
en nuevas formas de ocupación teatral y creación
contemporánea a partir de cuestiones relacionadas
con las identidades de género, las multiplicidades y
la orientación sexual. Como dramaturgo, David es
responsable de los textos de Ser: Experimento para
tempos sombrios (2016), GLÓRIA (2018), Conselheira
(2019, en colaboración con Idylla Silmarovi) y SPUR
(2020). Seleccionado para componer la colección
Cenas do Confinamento, editada y publicada por
el sello CPTM, del Centro Cultural Galpão Cine
Horto). También es licenciado en Estudios Literarios
en Letras por la UFMG y tiene una maestría en
Literaturas Modernas y Contemporáneas por el
Programa de Postgrado en Estudios Literarios,
PósLit, de la Facultad de Letras de la misma
universidad.
Edgar Kanaykõ Xakriabá (São João das Missões/MG,
1990) pertenece al pueblo indígena xakriabá del norte
del estado de Minas Gerais. Tiene una maestría en
Antropología por la UFMG, es cineasta y director de
varios documentales ya exhibidos en festivales como
ForumDoc. Con actuación libre en el ámbito de la
Etnofotografía: “un medio para registrar aspectos de
la cultura - la vida de un pueblo”. Utiliza la fotografía
como herramienta de lucha, revelando al mundo la
realidad de los pueblos indígenas.
Juão Nyn (Natal/RN, 1989) es un artista múltiple,
C L activo en la performance, el teatro, el cine y la
AC
música. Potiguar, 31 años, militante del movimiento
indígena del Rio Grande do Norte a través de APIRN,
miembro del colectivo Estopô Balaio de Criação,
Memória e Narrativa, de la Cia. de Arte Teatro
Interrompido y vocalista/compositor del grupo
Androide Sem Par. Autor de la obra Tybyra: uma
tragédia indígena brasileira, publicada por la editorial
Selo do Burro en 2020. Es licenciado en teatro por
la UFRN y vive en tránsito entre Natal y São Paulo
desde hace cinco años.
Rafael Bacelar (Belo Horizonte/MG, 1987) es actor,
director, bailarín, drag queen, performancer e
investigador. Sus pensamientos y deseos atraviesan
los espacios del teatro, la danza, las filosofías queer,
los estudios culturales, la sexualidad y el género. Es
cofundador y director artístico de la compañía de
teatro TODA DESEO/MG, cofundador de Cabaré
das Divinas Tetas/MG y cofundador del colectivo
Bacurinhas/MG. También trabaja como actor
colaborador en la Companhia Brasileira de Teatro/PR.
Sobre la obra:
Ka’adela: uma cartografía destituinte, 2021, vídeo,
color y sonido, 14’31 “MG)
Intérpretes: Idylla Silmarovi y Avelin Buniacá Kambiw
Dirigido por: Rafael Bacelar
Dramaturgia: David Maurity
Cinematografía y fotografía: Edgar Kanayko Xakriabá
Provocaciones: Juão Nyn
Colaboraciones:
Diseño de iluminación: Marina Arthuzzi
Cámara, edición y finalización: Alexandre Hugo
Ka’adela es un proyecto creado por Idylla
Silmarovi, articulado junto a Avelin Buniacá
Kambiwá, en colaboración con una red de artistas
mayoritariamente LGBTQIA+, racializades o, como
preferimos llamarlo, un colectivo autónomo temporal
de cuerpos disidentes que busca mapear en la ciudad
de Belo Horizonte monumentos, calles y caminos
que mantienen el imaginario colonial en la ciudad.
(...) Reescribiendo con las cenizas la historia sobre
las marcas de sangre dejadas en los pliegues de la
tierra. Ka’adela es un animal que no tiene derecho a
pertenecer, que busca a los suyos, husmeando en
las cunetas de la historia. Se encuentra con el jaguar
y ambos construyen alianzas con otros sujetos que
tejen la creación de un lenguaje artístico híbrido,
fronterizo y ancestral, como sus propios cuerpos.
Ka’adela es un proyecto, una investigación en
desarrollo, un grito compartido.
Colectivo Inço
Audrian Cassaneli
Xanxerê/SC, 1989. Vive en Chapecó/SC
Diana Chiodelli
Nonoai/RS, 1994. Vive en Chapecó/SC
Audrian Cassanelli es estudiante de maestría en el
Programa de Posgrado en Artes Visuales de la UFSM,
en la línea de investigación de Arte y Tecnología,
bajo la dirección de la profesora Darci Raquel
Fonseca. Es becario de CAPES y actualmente integra
el Grupo de Investigación Fotográfica LabFoto.
Graduado en Artes Visuales - Licenciatura Plena por
Unochapecó. Miembro fundador del Colectivo Inço,
habiendo participado en numerosas exposiciones
en todo el país, destacando la participación en
la Edital Nacional-ArteSesc Conuências (2015),
Bienal Internacional de Curitiba-Polo SC (2017 y
2019) y IV Bienal do Sertão de Artes Visuais (2019).
Su investigación busca, a través del autorretrato
fotográfico, verificar las posibles relaciones de los
inços (malas hierbas) con el cuerpo del artista, entre
sus resistencias y la hibridación artística. A partir de
la observación de los inços existentes en el entorno
de los monocultivos, pretende crear un cuerpo en
metamorfosis que se denominará aquí cuerpo-inço.
Diana Leticia Chiodelli es estudiante de maestría
en el Programa de Posgrado en Artes Visuales
de la UFSM, en la línea de investigación de Arte y
Visualidad, bajo la dirección de la profesora Dra.
Rebeca Lenize Stumm. Es profesora del sistema
educativo municipal de Chapecó-SC. Actualmente,
es miembro del Grupo de Investigación de Arte:
Momentos Específicos. Es licenciada en Artes
Visuales - Licenciatura Plena por Unochapecó.
Miembro fundador del Coletivo Inço, ha participado
en exposiciones en el estado de Santa Catarina,
destacando la Redesesc de Galerías (2018) y la Bienal
Internacional de Curitiba-Polo SC (2017 y 2019).
[trabajo expuesto + chat online en programación paralela]
Sobre la obra:
Vazío demográfico, 2018, registro de intervención,
impresión sobre papel de cartelería, 86 x 43 cm (cada
uno).
A partir de las miradas dirigidas a la ciudad
de Chapecó - SC, comenzamos a observar la
constitución de su perímetro urbano bajo el supuesto
de la colonización, una vez que ella solía ser interior
en el centro de su actual perímetro urbano, pero con
su expansión y crecimiento ha expulsado el interior
hacia los márgenes, convirtiéndose en el centro.
Desde su constitución, Chapecó ya ha ocupado
extensos territorios con la justificación de colonizar
para fertilizar áreas hasta entonces infértiles. Este
proceso de propaganda y venta fue justificado por
el “vacío demográfico”, término presentado en el
texto de referencia de Rosa Alba: “Chapecó, ubicado
en el oeste del estado de Santa Catarina, puede
ser analizado desde la perspectiva de la expansión
capitalista. La historia del inicio de su colonización fue
parte de un proyecto de colonización realizado por el
gobierno estatal que pretendía colonizar todo el oeste
de Santa Catarina considerado por las autoridades de
la época como un vacío demográfico. (ALBA,2006)” 127
A través de los fundamentos teóricos estructurados
en la investigación, los artistas realizaron la
demarcación del mapa actual de la ciudad, en
formato de cruz, siendo esta desarrollada a partir
del marco cero - punto inicial de constitución de la
ciudad, a partir de la iglesia madre - estructurando los
cuatro ejes demarcados en los límites del municipio,
rodeándolo. Tras la demarcación, se realizaron
visitas a estos puntos, donde se insertaron carteles
con la siguiente descripción “Vacío demográfico”.
Simbólicamente, se pretendía justificar el concepto a
través de los criterios utilizados en el pasado, sin tener
en cuenta a las poblaciones indígenas y caboclos
residentes y domiciliados en este espacio.
Conversación en línea Vazío demográfico e a
colonialidade, mediación de Oendu de Mendonça
Cyshimi
São Paulo/SP, 1998. Vive en São Paulo/SP
“CYSHIMI”, nombre artístico formado por la unión de
las palabras ‘Cyber’ y ‘Sashimi’.
Su investigación se basa en el entorno
cibernético en el que vive. Entrelazan cuestiones
de descolonización, ascendencia decolonial,
español
identidad, belleza y cuerpo. A partir de ahí, investiga
sentimientos, relaciones y traumas a través de
la ficcionalidad y la intimidad. Su producción se
desarrolla a través del arte digital, performance,
instalación, diseño, pinturas, esculturas, uñas y
mucho más. En 2018 presentó la exposición individual
IdentidadesImportadasCompactadasDemarcadas.
Zip, sobre las identidades asiático-brasileñas,
constituyendo un marco para esta comunidad en
la escena artística. Pasó por instituciones como
el Centro Cultural São Paulo, la EAV Parque Lage,
Instituto Adelina, SP-Arte, Cuadrienal de Praga
- PQ Brasil y Salón de Arte Contemporáneo Luiz
Sacilotto. Fue mencionada en plataformas como
Arte Brasileiros, Elle Brasil y Kura Arte. Cofundadora
de Inserto, colectivo de arte, moda y diseño,
participante de LÓTUS - Plataforma de feminismo
asiático y solidaridad antirracista, y de TROVOA -
Levantamiento nacional de mujeres y personas no
binarias racializadas en las artes visuales.
Sobre la obra:
Bandera de Emoji, 2020, escultura, 30 x 7 x 4 cm
La obra combina la resistencia de uñas largas y la
resistencia que pueden representar las banderas
emoji. Es habitual el uso de banderas emoji como
representante de la identidad, el territorio y la
ascendencia en el lenguaje virtual. Las banderas
dispuestas en diferentes tamaños y órdenes CL
AC
128 evidencian una cronología de pertenencia de la artista
con su ascendencia, siendo la bandera blanca la más
grande y la primera en aparecer, seguida de la china,
la brasileña y la última y más pequeña, la taiwanesa.
Enero y abril
Xalapa/México, 1992. Vive en Ciudad de México/México
Artista visual. Realiza proyectos artísticos que
atraviesan la fotografía, el collage, la intervención
de imágenes, publicaciones y experimentación
audiovisual. La auto publicación le ha permitido hacer
circular su obra de forma independiente, explorando
el lenguaje de los medios impresos, en los que suele
materializar su trabajo. Le gusta impartir talleres
de experimentación en la creación de ensayos con
imágenes, como forma de estimular la aparición de
otras voces. Estudió fotografía en la Universidad
de Veracruz. Asistió al Seminario de Fotografía
Contemporánea en el Centro de la Imagen y en
el Centro de las Artes de San Agustín, además de
participar en el Seminario de Género MUAC-INAM.
Obtuvo la beca del Fonca y PECDAV para Jóvenes
Creadores en la categoría de medios alternativos;
fue seleccionada para las residencias comunitarias
Me sobra barrio (2019) del Centro de la Imagen; ganó
el primer lugar en el V Bienal de Arte de Veracruz
(2020).
español
Recientemente participó en el tercer encuentro
en torno al foto libro contemporáneo e.folio.003
“articulación y edición” del Centro de la Imagen y ha
asistido al programa de producción campo_fotolibros
(2021). Ha colaborado en diferentes proyectos de
autogestión. También ha colaborado en proyectos
pedagógicos de arte contemporáneo e impartido
talleres sobre procesos creativos y laboratorios de
creación y edición en diferentes espacios de México.
Sobre la obra:
Parte de la serie documental Made in La Charca,
2018-2019.
Como una película, vídeo, color y sonido, 4’56
Calor, vídeo, color y sonido, 41”.
New York, vídeo, color y sonido, 2’41”.
Se trata de un documental experimental sobre la
migración ilegal de la familia de la artista desde
Veracruz a Estados Unidos, la obra se basa en la
memoria oral y juega con diferentes formatos: vídeo,
fotografía, audio, instalación y grabados.
“Este archivo es un homenaje al amor, al arraigo, a la
condición humana y a ese hacer de las tripas corazón
para sobrevivir a los diversos desplazamientos a los
que nos empuja el sistema. La Charca es el nombre
popular del pueblo de donde viene mi padre, en
Veracruz, México” [Enero y Abril].
CL
AC
Fernando Villalpando
Naucalpan/México, 2001. Vive en Huixquilucan/México
Cursó Licenciatura en Artes Plásticas en la UDLAP,
para después ingresar a la Facultad de Artes y Diseño
de la UNAM, donde actualmente cursa Licenciatura
en Artes Visuales. Desde 2019 es asistente del Círculo
de Investigación Artística (CIA). Como formación
complementaria, en 2020 fue partícipe de varios
talleres y laboratorios artísticos, como el Taller de
Cuerpo y Acción, impartido por Regina José Galindo,
el taller de Teoría de la Performance, impartido por
Abel Azcona, y el LAP II - Laboratorio de Videoarte
Online, impartido por Mario Gutiérrez Cru. Su
obra fue expuesta en la plataforma digital The
Homeostasis Lab y en la Bienal en Resistencia 2021,
Guatemala.
Sobre la obra:
Surizado de palabras, 2021, instalación, adhesivo de
recorte.
Este trabajo conecta con el cuestionamiento de
qué identidades están realmente representadas
por las palabras utilizadas en el circuito artístico. El
proceso de “surizar” consiste en cortar las palabras
por la mitad, conservando sólo su parte sur. En
este sentido, “surizar” resulta de la destrucción y
el replanteamiento del significado de la palabra
“orientar”, en el que se mantiene el sentido orientador
del término, pero también se abre espacio a una
perspectiva histórico-poética de resistencia.
Fran Favero
Chopinzinho/PR, 1987. Vive en Florianópolis/SC
Fran Favero es artista visual, profesora y curadora.
Vive y trabaja en Florianópolis/SC, pero creció en
la triple frontera entre Brasil, Paraguay y Argentina.
Tiene una maestría y una licenciatura en Artes
Visuales por la UDESC, con un programa de
intercambio en la UQÀM, en Montreal. Investiga las
relaciones fronterizas que atraviesan los territorios,
los cuerpos y las memorias, trabajando en el
campo de multimedia, incluyendo producciones
en fotografía, vídeo, publicaciones de artistas e
instalaciones. Entre sus principales exposiciones
se encuentran las individuales Ninguém consegue
segurar o ar, 14ª Bienal Internacional de Curitiba,
MASC (SC, 2019); REDECHOQUE apresenta Fran
Favero, Galería Cultural Choque (SP, 2019) e Y/
Rembe’y, Museo Victor Meirelles (SC, 2016); y las
muestras colectivas 15º Salón Nacional de las Artes
de Itajaí (SC, 2021); Premio de Arte Contemporáneo
de la Alianza Francesa (SC, 2021); What’s going
on in Brazil, Les Rencontres de la Photographie
d’Arles (Francia, 2019); Confluences: Arte en
Intercambio, Sesc Interlagos, (SP, 2017) y Antípodas
Contemporáneas, 13ª Bienal Internacional de
Curitiba, MESC (SC, 2017). En 2021, participó en
las residencias artísticas A Zero - publicaciones de
artistas, Curitiba/PR y SomaRumor - Arte Sonoro,
UFF/RJ. Actualmente es profesora colaboradora
del Departamento de Artes Visuales de la UDESC
y miembro del equipo del Proyecto Armazém -
exposición y feria de múltiples.
Sobre la obra:
(a)Hendu/Escutar, 2019, publicación, tirada de 30
ejemplares numerados, editado por el sello Céu da
Boca, 21 x 14,8 cm (cerrada).
Escritura por erosión/borrado del diccionario
portugués-guaraní de Cecy Fernandes de Assis. El
borrado de palabras y frases del diccionario da lugar
a nuevos significados y crea una narrativa a partir
de los trechos que permanecen en sus posiciones
originales en la página. Se mantienen los resaltes,
los símbolos y el hilo tipográfico del diccionario. El
resultado es un texto bilingüe y fronterizo escrito en
primera persona. El poema es abierto e inexacto, pero
en él parecen resonar cuestiones que atañen a la
lengua guaraní y a los acontecimientos ocurridos en
la zona fronteriza entre Brasil, Paraguay y Argentina,
lugar de origen del artista, como la inundación del río
Paraná para la construcción de la represa de Itaipú, la
violencia, el exterminio y la expulsión de los pueblos
indígenas de sus territorios.
Como falar entre fronteiras, 2015, publicación
desplegable y mini-CD, editado por el sello Armazém,
10 x 15 cm (cerrado).
La publicación es el resultado de una sólida
intervención realizada simultáneamente en el
Marco de las Tres Fronteras de Brasil, Paraguay y
Argentina. Se trata de puntos turísticos a orillas
de la confluencia de los ríos Paraná e Iguazú, que
permiten ver simultáneamente los tres países en el
punto de mayor proximidad entre ellos. A pesar de la
proximidad, el cruce no está permitido en este punto.
La intervención consistió en la instalación de tres
pedestales con radiotransmisores en las tres orillas,
junto a los marcos de cada país, lo que permitió a la
gente hablar a través de las fronteras. En el mini-CD
que acompaña a la publicación se recogen extractos
de los intercambios sonoros y de la conversación
multilingüe entre desconocidos que se produjo a raíz
de la intervención, así como fotografías de la acción,
por un lado, y de la travesía de más de 80 kilómetros
por las aduanas para llevarla a cabo, del otro lado
de la publicación. (Texto de presentación de la obra
escrito por el artista)
Giuliana Migliori 129
Lima/Perú, 1968. Vive en Lima/Perú
Tiene estudios de pintura en la Facultad de Artes
de la Pontificia Universidad Católica del Perú y
una maestría en antropología visual. Su trayectoria
artística se desarrolla de forma concomitante con
su labor docente en la FAD. Ha participado en varias
exposiciones, como la II Bienal Nacional de Lima
(2000), Concurso Nacional del Año Internacional de
la Papa en el Centro Cultural de
España (2008), I Festival de Videoarte, Camagüey,
Cuba (2009), Premio ICPNA de Arte Contemporáneo
(2019), VIII Concurso Nacional de Pintura del Museo
del Banco Central del Perú (2016), entre otros. En sus
proyectos individuales confluyen intereses temáticos
relacionados con los procesos intermedios, la
semiosis social y la experiencia estética: SUBLIMA
Migliori, chocolate neoconceptual de leche que
contiene un contenido, acción urbana y gráfica
(Lima, 1998) y Ensayo sobre la recuperación de las
moléculas de ADN en el hematocito de rata I y II,
objeto sonoro/pinturas, Galería Parafernalia (Lima,
1996). En sus obras son frecuentes las apropiaciones
e incidencias sobre las traducciones, la palabra, el
sonido o la pintura como escritura, la conceptualidad
y la técnica para conjugar discursos visuales que
especulan sobre alegorías y hechos de la cultura y la
historia, el lenguaje y la modernidad, por lo que
español
también indaga sobre los procesos de globalización,
la subjetividad y las materialidades. Su reciente
exposición individual, Arabesques, oda fragmentaria
en Laboraleatorio, Espacio de Arte (Lima, 2021) forma
parte de un periodo de trece años de experiencias
entrelazadas de cambios y memorias, en las que los
cánones que aporta la pintura son tanto su grafía
como la estética de sus narraciones. La alegoría, el
ornamento y los códigos usurpados se afilian a la
tradición orientalista para escuchar los estruendos
del totalitarismo y sus conflictos globales; mientras
que el corpus simulado de arabescos ensaya la
abstracción de su retórica o la sustitución de sus
vínculos con el sistema irracional que los anida.
Sobre la obra:
Paisaje municipal, 2017, fotografía digital impresa en
pigmento mineral sobre papel de algodón, políptico,
25 x 30 cm (cada uno)
El políptico “paisaje municipal”, de la artista peruana
Giuliana Migliori, es una serie fotográfica compuesta
por 25 piezas de pequeño formato, que tematiza
el vacío entre el deseo ciudadano de “seguridad”
privada en sus zonas residenciales y la estética de la
geo-prevención de la ciudad de Lima que su gobierno
gestiona de diversas maneras - según barrios y
presupuestos. (...) El ensayo aporta una muestra de
la diversidad de símbolos existentes en las ciudades CL
AC
130 relacionados con la vigilancia colectiva público-
privada en respuesta al paradigma de seguridad
global en regímenes de modernización neoliberal,
como es el caso de la sociedad peruana. [extractos
del texto del artista sobre la obra].
Julha Franz
Porto Alegre/RS, 1993. Vive en Porto Alegre/RS
Utilizando su cuerpo como materia prima, Julha
Franz pone en tensión los límites entre género, sexo
y tecnología. Lesbiana, exagerada y agresiva, busca
ampliar los preconceptos binarios que dictan el
comportamiento social. Estudió en la Universidad
de Nueva York (NYU), donde asistió al programa
EMERGENYC, ofrecido por el Hemispheric Institute
of Performance and Politic, 2019. Ese mismo año,
realizó la exposición Layers of Erasure, en el AC
Institute (Nueva York), en colaboración con la
artista argentina Natacha Voliakovsky; participó en
residencias artísticas en las ciudades de Venecia
(2017), durante la Venice International Performance
Art Week; en Buenos Aires (2015), en el Club Cultural
Matienzo; y en Porto Alegre Em Cena (2020), en la
Residencia FORTE. Ha participado en exposiciones
colectivas y festivales de performance, como el
Festival ITINERANT, que se celebra anualmente en
Nueva York (2019); VERBO - Galeria Vermelho, São
español
Paulo, participando en dos ediciones consecutivas,
en 2017 y 2018; fue nominada al Premio Alianza
Francesa de Arte Contemporáneo 2018; finalista
en el BIG Awards Competition 2019, premio que
tiene lugar durante la Barcelona Art Week (SWAB);
y recientemente realizó su primera exposición
individual, llamada Antes do Grito, en la Fundación
Ecarta, en Porto Alegre. Durante la pandemia, fue
contemplada en varios edictos, como RespirArte,
ofrecido por la Funarte.
Sobre la obra:
Carmen, 2019, vídeo performance, vídeo, color y
sonido, 6’29”
“¿Qué hace que uno mire a alguien y lo identifique
como “femenino”? Carmen tiene que ver con la
(des)forma. La mujer fruta, dicen. ¿Qué comunica
mi carne? ¿Mi forma me define? “Oh, you’re from
Brasil?”, “how much do you charge?”, “your body
tell everything for you” fueron las frases que más
escuché viviendo en el extranjero, cuando me leían
como trabajadora del sexo sólo por ser brasileña.
La acción de comer las frutas es importante para
el concepto de la obra, porque habla del deseo que
tenemos de formar parte de eso, al mismo tiempo
que lo despreciamos. Toda la cultura nos hace
querer ser así, ser deseados. ¿Pero qué pasa cuando
el deseo se convierte en abuso? En “Carmen” me
C L apropio de los rellenos que utilizan las drag queens
A C para hacer sus cuerpos más “femeninos” y crear un
cuerpo antropofágico. Basada en mi experiencia en
Estados Unidos, “Carmen” habla de la cosificación y
sexualización de la mujer brasileña, en un vídeo que
pone de manifiesto la contradicción entre la lucha
contra el estereotipo y, al mismo tiempo, el deseo de
formar parte de él. El uso de las frutas y el nombre
recuerdan a Carmen Miranda” [Julha Franz].
Juliana Proenço de Oliveira
Caxias do Sul/RS, 1990. Vive en Porto Alegre/RS
Maestría en Historia, Teoría y Crítica del Arte por el
PPGAV/UFRGS (2021), con la disertación titulada
Interrupções e retomadas: projetos artísticos
irrealizados da ditadura no Brasil (1960-2010)” bajo
la dirección de la Prof. Dra. Mônica Zielinsky. Es
licenciada en Derecho (2014) e Historia del Arte
(2018), ambas por la UFRGS, y estudió Ciencias
Políticas en Francia (Sciences Po Rennes) entre
2012 y 2013. Trabaja como profesora y curadora
independiente en Porto Alegre. Desarrolló, junto con
Ariane Oliveira, el proceso expositivo arte abogacía,
que recibió los premios de Destaque en Curaduría y
en Exposición Colectiva en el XIV Premio Açorianos
(2021) del Ayuntamiento de Porto Alegre.
[única clase presencial en el programa paralelo]
Sobre la clase:
Clase online: Repertorios simbólicos y otras acciones
de resistencia en contextos de guerra y violencia
La clase abordó las estrategias de resistencia y
denuncia desarrolladas por los artistas visuales
durante los regímenes militares en América Latina, así
como sus posibles reverberaciones en el presente. Se
presentaron iniciativas como Siluetazos y Tucumán
Arde, en Argentina; Colectivo Acciones de Arte
(CADA), en Chile; y propuestas de artistas como
Artur Barrio y Cildo Meireles, en Brasil. El repertorio
de los años sesenta y ochenta sirvió de base para
las lecturas y aproximaciones a algunas de las obras
actualmente expuestas en el CLAC, ofreciendo
una especie de recorrido por la exposición desde la
perspectiva de la larga oposición al autoritarismo en
la región.
Laryssa Machada
Porto Alegre/RS, 1993. Vive en Salvador/BA
Nacida en Porto Alegre, lleva más de cinco
años viviendo en Bahía. Estudió Periodismo,
Ciencias Sociales y actualmente estudia Artes
con énfasis en Cine en la UFBA. Es artista visual,
fotógrafa y cineasta. Piensa en su creación como
rituales de descolonización y nuevas narrativas
de presente/futuro. Sus trabajos discuten la
construcción de imágenes sobre LGBTQIA+,
indígenas, afrodiaspóricas - caminando a través
de la “desinvasión brasileña” como una práctica de
educación visual.
En 2018, trabajó durante cuatro meses en el Proyecto
Memoria Viva de la ONG Thydewá, dentro del cual
recorrió ocho aldeas del noreste de Brasil (Bahía,
Pernambuco, Sergipe y Alagoas) con talleres
audiovisuales en los que los jóvenes indígenas
produjeron más de 60 minidocumentales con los
ancianos de sus respectivas comunidades. En
julio de 2019 fue seleccionada para la residencia
PANDEO en la Ciudad de México, donde desarrolló
producciones artísticas a partir de la fotografía ritual.
En 2020, desarrolló el proyecto fotográfico ORIGEM
(con indígenas LGBTQIA+), junto con Antônio Vittal
Pankarau y con el apoyo de la University of Leeds,
Facultad de Artes. En octubre de ese mismo año
recibió el premio Voces Agudas para mujeres artistas.
En 2021, participó en el Programa Pivô Pesquisa y
formó parte de la exposición Todos os Gêneros, en
Itaú Cultural, además de formar parte de la exposición
A máquina lírica, en la Galería Luisa Strina (São Paulo).
Sobre la obra:
Terra de Ninguém*, 2021, fotografía digital impresa
sobre tela de algodón, 250 x 160 cm
* Premio CLAC-adquisición 2021
Desacostumbrar el absurdo, revisar la temporalidad
irreplicable
Antes de la invasión de Brasil, “la región donde se
encuentra Rio Grande do Sul estaba habitada por
tapes, charrúas y guaraníes, estos últimos desde hace
más de mil cuatrocientos años. Uno de los primeros
registros se remonta a 1531, realizado por marineros
que pasaban por la costa (donde no desembarcaron).
Durante un largo período, la región fue visitada
únicamente por “aventureros”, en busca de indios
para capturar y esclavizar”. A principios del siglo
XVII, la región hasta entonces considerada “tierra de
nadie”, comenzó a ser ocupada con la llegada de los
sacerdotes, que fundaron las misiones jesuitas en
toda la región donde hoy se encuentran los estados
de Rio Grande do Sul, Paraná y los países Paraguay
y Argentina. Reducciones/misiones jesuitas > campo
de trabajos forzados > reinvención autoritaria del
espacio y el tiempo.
[...]
por el momento no tengo ganas de contarle ninguna
historia exótica
todo está vivo
Estoy tan feliz de estar aquí de nuevo
y,
en presencia de tantas,
prometemos o recordamos
crear espacios de libertad
[extractos del texto de la artista sobre la obra]
Louise Lucena 131
Rondônia/RO, 1982. Vive en Porto Alegre/RS
Louise Lucena es una artista negra e intérprete
de danza que se propone investigar y trabajar
con interfaces de arte, promoviendo el flujo y
la confluencia a través de los lenguajes de la
fotografía, el audiovisual, la danza y las artes
escénicas. De esta manera, su cuerpo dialoga con
su brasileñidad y cuerpo negro, las invisibilidades,
los silencios y las tensiones producidas desde la
diáspora negra y el encuentro con el conocimiento
pindorámico, en la fisura abisal de su existencia
desde el margen social. Viniendo del hip hop, fue
profesional de danza y competidora de breaking
durante 12 años, construyendo una exitosa carrera
nacional e internacional. En 2013, decidió volcarse
al estudio e investigación de la cultura afrobrasileña
con más profundidad y desde entonces, tuvo el
privilegio de conocer a muchos maestros de la
cultura popular brasileña, africana e indígena. De
este modo, su obra y sus procesos artísticos se
dirigen a la praxis de la educación a partir de una
cosmología afro referenciada y en consonancia
con las leyes 10.639/03 y 11.645/08 de reparación
socio-histórica y cultural de los pueblos negros e
indígenas. Actualmente vive en Porto Alegre, donde
la artista busca conocer la cultura negra de la región,
convivir con sus maestros y artistas locales para su
español
producción, arte y construcción de conocimiento.
Es licenciada en Educación Física por la Universidad
de Brasilia - UnB. Posee curso en Estudios
Decoloniales de Clacso y fue estudiante especial en
el PPGEDU de la UFRGS, siendo miembro del grupo
de investigación Geafro. Ya en el flujo de cruces
artísticos en sus múltiples lenguajes, participó en
una residencia artística con Corpos Informáticos,
coordinado por Bia Madeiros y en un Twin Labs
en colaboración con una institución educativa de
Dinamarca en el memorial de los pueblos indígenas
en Brasilia en 2017. En 2018, formó parte del colectivo
Ceda-si (colectivo Estudios de Danza, Educación
Somática e Improvisación), coordinado por Diego
Pizarro. En 2020, produjo la actuación en directo
Performance #1Traço, en colaboración con el músico
percusionista Ìdòwú Akínrúlí, las actuaciones en vídeo
ọnà e criadx mudx, además de ser contemplada por
el edicto de la Funarte con material sobre procesos
metodológicos en danza y educación basados en
una cosmología afro-referenciada. En 2021 participó
en la Bienal Brasil Black Art; en la 3ª temporada de la
podcast A Cor da voz; el festival FIA de intervención
urbana y performance; es una de las escritoras de
la colección Todas Escrevemos, producida por Fora
da Asa Experiências Plurais; produjo la 2ª temporada
de Travessia Live Performance, coproducida por
Thayãn Martins, financiado por la Lei Aldir Blanc y
la Fundação Marcopolo; y tiene un ensayo de foto
performance en colaboración con el fotógrafo y
CL
cineasta Martino Piccinini llamado Corpo Oralidade. AC
132 Sobre la obra:
Travessias, 2021, una performance presentada en dos
ocasiones a lo largo de la exposición, una de ellas la
noche de la inauguración. La segunda presentación
concluyó con una ronda de conversación.
Travessias, 2021, vídeo, color y sonido, 12’23”.
Concepción, dirección general y ejecución: Louise
Lucena
Codirección artística y técnica, registro de imágenes
(foto y vídeo) Thayan Martins
Edición y asistencia técnica: Tomás Piccinini
Banda sonora y asesoría artística cultural africana del
pueblo yorùbá: Ìlú Akin Produções y Ìdòwú Akínrúlí.
Travessias es una propuesta artística de educación
continua sobre la diáspora negra en las Américas,
más concretamente en Brasil. La obra se compone
de tres momentos: un vídeo (proyectado en la 7ª
planta de la CCMQ), una performance y una ronda de
conversación. El vídeo, que dura 12 minutos, trata del
proceso de esclavitud y de la travesía de los barcos
negreros. El espectáculo, por su parte, consiste en un
paseo de baile por el océano, inspirado en la deidad
Olókun, representante del pueblo yorùbá. [extracto
del texto presentado por el artista].
Luisa Brandelli
español
Porto Alegre/RS, 1990. Vive en São Paulo/SP
Maestría en Prácticas y Procedimientos Artísticos
por la Universidad Estadual Paulista (Unesp), con una
beca de investigación del CNPq. Fue seleccionada
para el Seminario Tropicalización del Norte, en
la Escola de Artes Visuais do Parque Lage, en
2017, cuando también estuvo en residencia con el
colectivo MAHKU en Jordão (Acre). Participó en el
programa de residencia Pivô Pesquisa (2019). Entre
2015 y 2021 asistió a grupos de discusión y estudio
con Maria Helena Bernardes (Porto Alegre), Jailton
Moreira (Porto Alegre), Paulo Miyada y Pedro França
(Instituto Tomie Ohtake, São Paulo) y João Loureiro
(São Paulo).
Sobre la obra
Turismo espiritual exótico (Ayahuasca), 2017, latón,
40x75x3 cm
“Desarrollé este trabajo durante un viaje a Acre, en
la ciudad de Jordão [...]. La ciudad, que da acceso
a varias aldeas huni kuin, es muy pequeña. [...] la
mayor parte de su población es indígena y aun así hay
procesos de racismo y predominio blanco, aunque
los indígenas son los responsables de todo el interés
turístico y cultural de la región. [...] Fue en la relación
con la ciudad que pensé en esta obra. Como he dicho,
el turismo sólo se produce gracias a los indígenas
C L y a su cultura. Principalmente por los rituales de
AC
ayahuasca. Los blancos llegan allí desde muchos
lugares del mundo en busca de una experiencia
auténtica, única, exótica y espiritual” [Luisa Brandelli].
sin título (pulseras), 2016, cuentas, hilo de nylon,
alfiler, dimensiones variables
“(...) Pensé en esta obra cuando me di cuenta de mi
ignorancia sobre las culturas indígenas: mi relación
con ellas, independientemente de la etnia, siempre
pasó por el comercio, en la relación capitalista de
compra y venta. Tan ignorante que los motivos
estampados en las joyas de cuentas o semillas,
los cuadros de cestería, los tejidos, siempre fueron
para mí puramente estéticos. Así que pensé en esta
relación de símbolos que pasan de una cultura a otra
y pierden sus usos originales. También pensé, que
es algo que pienso a menudo, en los símbolos de
la blancura... ¿Cuáles serían? ¿Los famosos? ¿Los
programas del gobierno (?)? ¿Los destinos turísticos?
En definitiva, símbolos del consumo occidental”
[Luisa Brandelli].
Maíra Flores
Porto Alegre/RS, 1990. Vive en Lisboa/Portugal
*Artista invitada por la curadoría del CLAC
Maíra Flores es licenciada en Historia del Arte por la
UFRGS y trabaja con artes visuales y cine. La obra
Mapa Mundi integra su producción reciente, que
consiste en una serie de materiales textiles sobre
el tema de la territorialidad y su definición crítica
en términos geográficos, políticos, culturales y
económicos. La obra se expuso por primera vez en
Las Palmas, en las Islas Canarias, integrando una
de las exposiciones de la BienalSur 2021. Su película
Sem título (5), codirigida con Luciano Scherer, ha
recibido premios y menciones de honor en festivales
internacionales y forma parte de la colección del
Museo de Arte, Arquitectura y Tecnología de Lisboa
(MAAT). Además de Brasil, ha expuesto en países
como Ecuador, Portugal, España, Italia, Grecia y
China. Desde 2018 vive y trabaja en Portugal.
Sobre la obra:
Mapa mundi, 2021, textil, 104 x 206 cm
“Mapa Mundi” es una tela cosida a mano que reúne
cientos de etiquetas industriales procedentes
principalmente de la ropa, pero también de utensilios
domésticos como toallas, sábanas y mantas. Con
etiquetas de más de 40 países y territorios, la mayoría
de ellas, además de informar de la marca de la prenda
y de las condiciones idóneas de lavado, informan del
país donde se ha fabricado la prenda, a veces incluso
con su bandera o alguna referencia geográfica
impresa. Si se observan con más detenimiento,
muchas etiquetas reflejan características del país
del que proceden, marcando diferentes aspectos
geográficos, políticos, históricos, culturales y
sociológicos de estos lugares: sus estrategias de
autoafirmación y consolidación de la identidad, los
ecos del colonialismo, la vulgarización de la lengua
inglesa, sus concepciones territoriales basadas en
lo geográfico, la relación con el paisaje y su cultura.
Llamé a mi obra Map Mundi por una analogía con la
cartografía, ya que en ella convergen la geografía, la
ideología y la política. De origen fundamentalmente
ideológico, los mapas son instrumentos fundacionales
de la historia de las naciones, son construcciones
ficticias, tanto como las propias naciones. Los mapas
pueden entenderse como una especie de lenguaje
utilizado para mediar una visión particular de nuestro
mundo. Visto así, pueden asociarse a determinados
“discursos cartográficos” o aplicaciones persuasivas
y retóricas, y no sólo como algo destinado a nombrar
y localizar. Estos mecanismos discursivos de los
mapas -y sus representantes modernos, como las
propias etiquetas con las que construyo el “mapa”-
muestran cómo se han convertido en una fuerza
política en nuestra sociedad. Más importante aún es
lo que nos dicen a segunda vista, lo que realmente
se está mapeando detrás de su capa más externa”
[Maíra Flores].
Marcel Diogo
Belo Horizonte/MG, 1983. Vive en Contagem/MG
En primer lugar, negro, marginal, periférico,
suburbano. Licenciado en pintura y graduado en
la EBA, UFMG. Coordina el Atelier do Ressaca, en
la frontera entre las ciudades de Belo Horizonte
y Contagem, y da clases en una escuela pública.
Desarrolla investigaciones en diversos medios,
entre los que destacan su producción pictórica y
sus proyectos de curadoría independiente. En la
curaduría se concibió la Exposição de pessoas que
constantemente são abordadas pela polícia, un
proyecto galardonado con el premio de curadoría del
Festival Camelo de Arte Contemporáneo. Desarrolló,
junto con otras tres personas, la propuesta curatorial
Suspeite Silva para la feria latinoamericana Equinox.
Coordinó dos residencias artísticas en Minas
Gerais, por la iniciativa CERCA, en las ciudades de
Cordisburgo y en colaboración con el Museo Casa
Guimarães Rosa, y en Congonhas, con el Atelier
Kayab. Concibió en 2019 la exposición BRAsA,
Brasil + África, una muestra que reunió a artistas de
diversas partes del territorio brasileño y de países
africanos. Participó en las residencias artísticas
Barda del Desierto en Patagonia y Crudo Arte
Contemporáneo, en Rosario, Argentina; Cemitério
do Peixe, Morte e Magia nas artes visuais, en
Conceição do Mato Dentro, en Minas Gerais; Arkane
- Residencia de artistas en Casablanca, Marruecos;
y Residencia Artística en el Espaço Quilombola
Teto Aberto - EQTA, en Pinhões, Santa Luzia/
MG. Actualmente está representado por la galería 133
Diáspora.
Sobre la obra:
Falla #5*, 2015, óleo sobre lienzo, 80x60 cm
Falla nº6, 2015, óleo sobre lienzo, 80x60 cm
* Premio CLAC-adquisición 2021
“El fracaso representa un desacuerdo con respecto
a los modelos ideales. Así, fracasar significa
interrumpir el curso habitual de algo. Desde esta
perspectiva, el fracaso, en su génesis, surge como
un elemento revolucionario, ya que rompe con las
normas imperantes. Los cuadros construidos a
partir de fotografías fallidas en álbumes familiares
permiten destacar el error como elemento de estudio.
Transformar lo “incorrecto” en investigación revela
la posibilidad de una construcción poética basada
en lo incontrolado, lo feo, lo marginal. [...] Pintar
significa reflexionar sobre la carne. Quien construye
un cuadro hoy en día no hace algo circunscrito sólo a
la actualidad, sino que evoca todo el cuerpo pictórico
que ha existido desde que esta técnica constituía el
principal dispositivo de propagación de imágenes. La
pintura, incluso post mortem, existe como materia,
cuerpo, carne. Los cuadros que aquí se presentan,
que reproducen fotografías despreciables, evocan
por tanto los cuerpos marginados” [Marcel Diogo].
español
Marina Camargo
Maceió/AL, 1980. Vive entre Porto Alegre/RS y Berlín/Alemania
*Artista invitada por la curadoría del CLAC
Marina Camargo estudió en Porto Alegre, donde
realizó su licenciatura y maestría en Artes Visuales en
el Instituto de Artes de la Universidad Federal de Río
Grande del Sur (UFRGS). Desde sus primeros años,
su investigación ha estado marcada por una noción
ampliada del dibujo, en la que imagen y pensamiento
se constituyen mutuamente y, así, estructuran el
propio proceso de trabajo. Los temas relacionados
con la cartografía comenzaron a interesarle durante
el período en que vivió en Barcelona, España
(donde estudió Cultura Visual en la Universitat de
Barcelona), momento a partir del cual la sensación
de desplazamiento físico comenzó a ser recurrente
en su obra. En 2010, la artista recibió una beca del
DAAD para estudiar con Peter Kogler en la Akademie
der Bildenden Künste de Múnich (Alemania), donde
posteriormente completó su formación. Durante
este periodo, su trabajo se centró en cuestiones
relacionadas con lugares concretos, explorando
diversas dimensiones del paisaje y la representación
de los lugares. Las obras de la artista forman parte
de las colecciones del Museo de Arte do Rio (MAR),
Museo de Arte do Rio Grande do Sul (MARGS),
Centro Cultural São Paulo (CCSP), Museo de Arte
CL
Contemporânea do Rio Grande do Sul (MAC-RS), AC
134 Museo de Arte Aloísio Magalhães (Recife), Casa de
Cultura Mario Quintana (Porto Alegre), entre otros.
Sobre la obra:
Topografía del cráter #1*, 2019, 20 dibujos
recortados en aluminio y pintura electrostática, 114 x
114 cm
*Trabajo adquirido para integrar la colección de la
CCMQ.
La representación del relieve de un cráter se divide
en 20 dibujos. Cada dibujo muestra una vista frontal
de una parte de la topografía, haciendo referencia a
imágenes de paisajes, como siluetas de montañas. La
obra tiene dos dimensiones distintas: cuando se ve
de cerca, los dibujos parecen imágenes de siluetas
de montañas; cuando se ve de lejos, el diseño del
cráter se hace más evidente.
Paty Wolff
Cacoal/RO, 1989. Vive en Cuiabá/MT
Paty Wolff es una multiartista brasileña que
actualmente vive y trabaja en Cuiabá/MT. Con
maestría y licenciatura en Geografía, investiga la
descolonización de la representación y de la mirada
sobre los cuerpos negros en la diáspora africana y en
los pueblos indígenas y tradicionales brasileños. Sus
español
creaciones se mueven entre la pintura, el muralismo,
el dibujo, la ilustración, la escultura, la cerámica y la
escritura, entre otros experimentos. Ha participado
en exposiciones colectivas desde 2016, con énfasis
en BRAVA - Festival de Artes Visuales de Mujeres
Negras, en el Museo de Imagen y Sonido de Cuiabá
(MISC, 2021); Experimental, en la Galería Sesc
Arsenal (2019) y Natureza: Sustantivo Feminino, en
el Museo de Arte de Mato Grosso (MAMT, 2016).
Seleccionada para el 26º Salón de Arte Joven de
Mato Grosso (Cuiabá, 2021). Recibió el Premio
Díxtopia en la categoría de Pintura en 2021 (Cuiabá).
En literatura, ha ilustrado libros y portadas, y ha
publicado Como pássaros no céu de Aruanda (2021),
premiado por el Edital Estevão de Mendonça de
Literatura Matogrossense, y Thehcitura, promovido
por la Ley Aldir Blanc de Cuiabá, ambos escritos e
ilustrados por la artista. Forma parte de los colectivos
Ceramistas do Mato y del Coletivo Maria Taquara -
Mulherio das Letras de Mato Grosso.
Sobre la obra:
Esqueci de chorar, 2021, acrílico y recorte sobre
cartón, 40x40 cm
Aquele outro além de mim, 2021, acrílico y recorte
sobre cartón, 40x40 cm
“Mi trabajo artístico tiene una visión crítica de los
C L problemas sociales que implican a los cuerpos
AC
negros, a los pueblos indígenas y/o tradicionales.
Utilizando referencias de la geohistoria brasileña y
africana no contada en la literatura formal, represento
cuerpos tensionados en la diáspora o colonizados
atravesados por memorias colectivas e individuales.
Más allá de esto, recorro caminos hacia una
descolonización de la mirada y de la representación,
la resignificación a través del afecto, a través de la
resistencia y a través de un religare a la ancestralidad
y a la Naturaleza. La saturación de los colores y las
pinceladas aparentes conforman la intensidad y la
visibilidad de los temas”. [Paty Wolf]
Sofía Ramos
Boa Vista/RR, 1998. Vive en Brasilia/DF
Sofía Ramos trabaja en pintura, fotografía,
instalación, videoarte y performance. Experimenta
con construcciones y visualidades en la memoria,
la identificación y la familia desde contextos
socioculturales en América Latina. La artista utiliza
el espacio urbano como un estudio abierto, con una
mirada atenta a la recogida de objetos desechados,
para repensar el arte desde su decolonialidad. Ha
participado en las exposiciones Caderno Obra,
en la Fábrica Behring (Río de Janeiro), Histórias
que nos movem, en el Espacio Cultural Vilarejo 21
(Brasilia), Casa Aberta, en la 3ª edición de Residência
Hospitalidade, Vozes Agudas, proyecto de Ateliê
397 (São Paulo), Capadócia é aqui n’Olugar (Río de
Janeiro) y en la Galería Karla Osório (Brasilia).
Sobre la obra:
Duas formas de segurar uma galinha (serie Amigos
fazendo munganga), 2021, acrílico sobre lienzo, 100
x 90 cm.
La serie de pinturas “amigos fazendo munganga”
capta momentos de una generación de jóvenes
adultos brasileños que comparten modos sociales,
costumbres y culturas. En la pintura Duas formas de
se segurar uma galinha, dos jóvenes negros, amigos
de la artista, son retratados en una escena de granja
en el campo de Goiás, en que, a través de la mirada,
se cuestionan mutuamente sobre sus diferentes
formas de sujetar a la gallina. Sofía Ramos adopta un
estilo pictórico que hace referencia explícita a una
visualidad popular.
Yara Pina quede ningún rastro humano, los cuerpos, cuando 135
no son destruidos, deben ser desechados en fosas
Goiânia/GO, 1979. Vive en Goiânia/GO) poco profundas, tirados en cementerios clandestinos,
Yara Pina es artista y bibliotecaria. Graduada en o incluso dejados en terrenos baldíos, matorrales o
zonas de difícil acceso. Podemos llamar cuerpos a
Biblioteconomía y Artes Visuales por la Universidad
Federal de Goiás. Al principio de su carrera artística, flor de tierra a los cautivos de los barcos negreros
desarrolló obras que abordaban principalmente la enterrados a un palmo del suelo en el cementerio de
relación entre performatividad, arte y destrucción. Valongo, a los indigentes de los cementerios públicos,
En los últimos años, su interés ha sido investigar a las víctimas de la represión de la Dictadura Militar,
diferentes contextos sociales e históricos, explorar de los escuadrones de la muerte, de los grupos
las huellas de la memoria de la violencia y sus de exterminio, del tribunal del narcotráfico, de las
milicias, de las operaciones policiales, así como a
inscripciones en los cuerpos violados y ausentes.
las víctimas de los feminicidios, la transfobia y la
Proponer reflexiones que impliquen la desaparición
homofobia.
del cuerpo en la performance siempre forma parte
de la propuesta de sus acciones. Al realizarlas fuera
de la vista del público, la artista busca transitar entre
la presencia y la ausencia para dejar en el espacio
expositivo sólo las huellas del paso de su cuerpo.
Fue premiada en el Salón de Abril de Fortaleza
(Fortaleza, 2012) y por el Premio FID 2017 (Foire
Internationale du Dessin, París, 2016). Participó
en Pivot Pesquisa 2020, Mother, I see my self in
your eyes (Laundromat Art Space, 2019 / Concrete
Art Space, Florida, 2019, USA); Frestas Trienal de
Artes, Entre pós-verdades e acontecimentos (SESC
Sorocaba, 2017); Performatus 2,  O que está a luz de
nosso tempo discernimos no escuro (SESC Santos,
2017); Das Virgens em Cardumes e da Cor das Auras
(Museu Bispo do Rosário Arte Contemporânea, Río
español
de Janeiro, 2016); Bienal Internacional Desde Aquí
(Bucaramanga, Colombia, 2014); Open Sessions
(Drawing Center, Nueva York, 2014-2015); Act +
Object + Exchange (Drawing Center, Nueva York,
2014); Name it by trying to name it (Drawing Center,
Nueva York, 2015); A Bela Morte: confrontos com a
natureza morta no século XXI (Margs, Porto Alegre);
Arte Pará 2012 (Museu Histórico do Estado do Pará,
Belém, 2012).
Tiene obras en las colecciones del Museo de Arte de
Rio Grande do Sul, (Porto Alegre, RS), Centro Cultural
de la Universidad Federal de Goiás (Goiânia, GO) y
Museo de Artes Plásticas de Anápolis (Anápolis, GO).
Sobre la obra:
Corpos à flor da terra, 2021, 28 cabos de madera
clavados en la tierra que contienen marcas que
remiten a la profundidad de las fosas donde se
encontraron cuerpos de personas desaparecidas en
Brasil, instalación, medidas variables
En Corpos à flor da terra, la artista reflexiona sobre
la deshumanización post mortem que afecta a
las víctimas de diversos escenarios de violencia,
que implican no sólo la ausencia de tumba y ritos
funerarios, sino también la desaparición de sus
cuerpos como forma de borrar la autoría y las huellas
de la barbarie de sus muertes. En este último caso,
para que no puedan ser localizados, para que no CL
AC
136 137

CL CL
AC AC
138 Governador do Estado do Rio Grande do Sul exposição 139
Eduardo Leite ( janeiro de 2019 a março de 2022)
Ranolfo Vieira Júnior curadoria
Charlene Cabral
Secretária de Estado da Cultura Diego Groisman
do Rio Grande do Sul
Beatriz Araujo júri de seleção de obras
Charlene Cabral
Secretária de Estado adjunta da Cultura Luana Vitra
do Rio Grande do Sul catálogo
Oendu de Mendonça
Gabriella Meindrad
organização e produção
produção Charlene Cabral
Assessora Especial de Artes Germano Scheller
e Economia Criativa Diego Groisman
Oendu de Mendonça
Ana Fagundes
tradução
assistente de produção Marcela Miranda
Diretor da Casa de Cultura Mario Quintana Vitoria Morlin
Diego Groisman
fotos da exposição
montagem Charlene Cabral
Associação dos Amigos da Kevin Nicolai
Casa de Cultura Mario Quintana Kevin Nicolai (pg 73 e 88)
Lucas Schultz
Nelson Rosa • fotos das obras em outros contextos
Presidente foram disponibilizadas pelos artistas
Liana Zogbi design exposição
Marla Pritsch imagem da quarta capa
Vice-presidente Marla Pritsch
Flávio Antônio Camargo Porcello apoio
(in memoriam) Alex da Cruz design
Paulo Roberto Amaro Lu Rabello [Vinco estúdio]
Tesoureiro
Eduardo Vital

Secretária
Evelize Zimmer Neves
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Circuito Latino-Americano de arte contemporânea /

curadoria Charlene Cabral, Diego Groisman. --
1. ed. -- Porto Alegre, RS : Meteoro Edições,
2022.

ISBN 978-65-999080-0-2

1. Arte - América Latina 2. Arte contemporânea -

Exposições I. Cabral, Charlene. II. Groisman, Diego.

22-133259 CDD-700.74

Índices para catálogo sistemático:

1. Arte contemporânea : Exposições : Catálogos
700.74
Aline Graziele Benitez - Bibliotecária - CRB-1/3129

ccmq.com.br
instagram.com/ccmarioquintana instagram.com/clac.ccmq

Casa de Cultura Mario Quintana

Rua dos Andradas, 736
C L Centro Histórico de Porto Alegre CL
A C Rio Grande do Sul, Brasil AC
Este catálogo foi composto nas
fontes Ofelia Display e Mori
Gothic.

A versão impressa foi feita pela

Ideograf com o miolo em papel
offset 90g/m2 e capa em papel
color plus 180g/m2.