UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

Instituto de Artes da UFRGS

Departamento de Artes Visuais

Bacharelado em História da Arte

História da Arte no Brasil IV

Sofia Mazzini Rocha - 00303144

Renata Pedrosa: prelúdio e desfecho de Na Linha (2001)

Resumo: Este presente artigo busca investigar a produção site specific de Renata
Pedrosa (1967-), com foco na obra Na Linha (2001), instalação em aço corten feita para
o evento da CCBB São Paulo, O Afeto e a Cidade (2001), ambos completando 20 anos
em 2021. Renata, artista natural de São Paulo, trabalha desde a década de 1990 com
intervenções urbanas em sua maioria efêmeras. Para desenvolver da pesquisa, contei
com uma entrevista cedida pela artista, a fim de esclarecer alguns pontos de sua carreira
e do contexto das obras ainda não elucidados nos materiais que encontramos pela
internet.

Palavras-chave: Renata Pedrosa. Site specific. Instalação. São Paulo. Intervenção

Urbana. Arte Brasileira Contemporânea.

Abstract: This paper aims to investigate the site specific production made by Renata
Pedrosa (1967-), focusing on the work Na Linha (2001), an installation of corten steel
made for CCBB São Paulo's event O Afeto e a Cidade (2001), both completing 20 years
in 2021. Renata was born at São Paulo, works with mostly ephemeral urban
interventions since the 1990's. To develop this research, I conducted an interview with
the artist, in order to enlighten some points in her career and get extra background on
some of the works that is not on the internet.

Keywords: Renata Pedrosa. Site specific. Installation. São Paulo. Urban intervention.
Brazilian contemporary art.
 A questão central deste artigo é investigar o trabalho Na Linha (2001) de Renata
Pedrosa, assim como sua produção inicial e o rumo que tomou a partir de 2001. A obra
em questão foi realizada para o evento da CCBB São Paulo, O Afeto e a Cidade (2001),
e chama atenção pela forma simplificada e elegante em meio à Rua Alvares Penteado
em São Paulo, remetendo também, pela própria forma e pelo uso de aço corten em sua
confecção à icônica Tilted Arc (1981) de Richard Serra (1938-), mas em uma escala
menor e mais próxima ao corpo dos que ali passavam. Acho simbólico também este
evento e esta obra estarem completando 20 anos em 2021, o que possibilita, além de
algo comemorativo, um breve paralelo entre São Paulo dos anos 2000 e São Paulo de
hoje.

Para falar nestes trabalhos, primeiro é necessário retomar o conceito de site

specific, e como escreve a historiadora da arte Rosalind Krauss (1941-) em Escultura no
Campo Ampliado: “o novo é mais fácil de ser entendido quando visto como uma
evolução de formas do passado”. (KRAUSS, 1979) Esta especificidade do local da arte
contemporânea evoluiu da arte minimal, de esculturas e objetos de arte, e segundo o
crítico de arte Douglas Crimp (1944-), funciona como uma resposta dialética ao
modernismo e ao seu sistema de museus, galerias e colecionadores. Com obras site
specific, os artistas se posicionam contra a estética dos produtos comerciais e, portanto,
contra a arte móvel. (CRIMP, 1981)

Enquanto o conceito de escultura moderna sempre busca a independência do local, a

arte minimal se concentra no espaço circundante e no destinatário presente. De acordo
com Douglas Crimp, o site specific debate o idealismo da arte moderna por meio do
envolvimento do destinatário. (ALFRED; MARIE, 2016)

O evento referido, O Afeto e a Cidade foi proposto para a inauguração do

edifício do Centro Cultural Branco do Brasil (CCBB) em São Paulo. No interior do
edifício estava em cartaz a exposição a exposição individual do artista Tunga (1952 –
2016) com curadoria de Marcello Dantas (1967-) e os entornos do prédio, as ruas
Álvares Penteado e da Quitanda, assim como a área próxima ao Mosteiro de São Bento
tinham obras dos artistas paulistas e contemporâneos Beth Moyses (1960-), Pazé
(1962-), Sandra Cinto (1968-) e Renata Pedrosa. O intuito desse evento, como me disse
Renata em entrevista, era produzir um trabalho de carinho e afeto à cidade de São
Paulo, por isso a escolha de artistas naturais da cidade que entendessem as dinâmicas da
capital.
 São Paulo, esta “aldeia colonial” que hoje é uma das maiores metrópoles do
mundo, era o pano de fundo destes trabalhos, uma cidade barulhenta, voraz, desigual.
Muito próximo à rua Álvares Penteado temos camelôs de um lado vendendo de tudo,
mercadorias piratas, comidas, ao som de funk e de axé; já do outro lado, a presença de
executivos de terno e gravata pelos prédios da Bolsa de Valores de São Paulo. Ambos se
juntam nesta pluralidade que Katia Canton define como uma “dança nervosa e
sincopada das batidas dos sapatos no chão”. Esta desigualdade paulista é vista pelo alto
número de moradores de rua na cidade e pelo crescente aumento de favelas desde os
anos 1970 (em 1973, os moradores de favela eram menos de 1,2% da população e muito
rapidamente, em 1993, passaram a 19,8%), enquanto a capital finge esta pretenção de
modernização e progresso, um lugar promissor para o jovem que quer investir e ter
sucesso. (CANTON, 2009, p. 24-26)

Em face desse contexto, os quatro artistas contemporâneos que participaram do projeto

O Afeto e a Cidade responderam ao grande mosaico cosmopolita da Centro Velho
paulistano por meio de obras cujas formas eram imantadas com um viés afetivo. A
instalação de obras de arte nas ruas ao redor do Centro de São Pauto não garantiria uma
modificação em suas condições de existência. (...) O espaço ocupado por uma escultura
pode substituir o espaço de uma barraca de camelô, mas essa troca não dialoga com o
excesso populacional, com a pobreza, com o sucateamento das vias públicas, com a
poluição ambiental, visual, sonora, com a violência. Só o afeto é capaz de criar um
canal de comunicação verdadeiro com as pessoas que habitam esse panorama.
(CANTON, 2009, p. 25)

Renata Pedrosa é uma artista paulista nascida em Tremembé, em 1967, que tem
seu trabalho centrado no que chama de intervenções urbanas. Sejam estas intervenções
efêmeras ou não efêmeras, o caso de Na Linha (2001), Renata trabalha muito a relação
do corpo explorando a obra, o corpo como receptáculo de experiências, sensações e
sentimentos e também o vínculo entre a obra e a cidade, se este é de afeto ou
necessidade; como escreve em sua dissertação de mestrado, Corpo, Casa e Cidade
(2003) são os assuntos que mais a interessam. (PEDROSA, 2003)

Consegui entrevista-la no dia 19 de novembro de 2021 através do Google Meet,

foi uma conversa de aproximadamente 40 minutos onde pretendi investigar a obra Na
Linha, seu contexto e seu processo de construção e desmanche. Comecei a entrevista
perguntando-a como ela havia iniciado esta trajetória em trabalhos site specific e se
inclusive considerava seus trabalhos se encaixavam no termo. Ela me responde que sim,
que seus primeiros trabalhos usavam dimensões mais próximas às proporções corporais,
mas ao longo dos primeiros anos foi crescendo em tamanho e começou a expandir essas
medidas corpóreas ao espaço, objetos que se assemelhavam até à arquitetura.

No evento 1999 Reticências, nome que alude à virada do século, que aconteceu
no SESC de São Paulo, Renata fez sua primeira obra site specific, chamada Fosso.
Renata explica-me que foi pedida a ela uma obra para ser posta no SESC Santo Amaro,
em um lugar onde antes era uma garagem de ônibus, em uma área onde tinham alguns
buracos no chão que eram usados para a manutenção dos veículos. Era uma obra com
fios de cabelo artificial de aproximadamente 1,30m em torno do buraco e tapados por
um vidro por onde se caminhava, o detalhe da obra, é que o visitante ao caminhar por
cima dos vidros não consegue enxergar a união dos fios, apenas uma roda de vaselina
posta em seu centro que combinada aos fios lembra linhas de um desenho; então, para
ver essa ligação dos fios, o espectador precisa circundar e percorrer a obra. (PEDROSA,
2003)

Fosso (1999)

Instalação, fios de cabelo artificial e vaselina

sobre vidro.

Foto: https://www.renatapedrosa.com.br

Depois dessa ocasião houve o convite para o evento O Afeto e Cidade, onde
produz Na Linha, obra de forma extremamente simplificada, medindo 80 cm de altura e
9 metros de comprimento: uma linha curva da altura de um parapeito, feita em aço
corten e chumbada ao chão. Como disse anteriormente, é evidente sua proximidade com
Tilted Arc, então, uma de minhas primeiras perguntas foi sobre essa relação com a obra
de Richard Serra. Renata confirma minha inquietação dizendo que a obra foi
encomendada para a cidade de São Paulo, e que por ser um trabalho icônico, que
propunha uma relação com o corpo, pensou nela imediatamente. Renata apenas opta por
uma localização na rua um pouco menos afrontosa, ao invés de romper um caminho
direto, prefere deixá-la paralela ao edifício do CCBB; e também por uma escala mais
amena, de uma altura que funciona como uma mureta. A artista conta viu muitas
pessoas encostando-se, colocando a bolsa, dormindo atrás da obra e até um pai
brincando com a filha de equilibrista.

Na Linha, 2001

Escultura em aço corten,

9 m x 80 cm

Rua Álvares Penteado,

São Paulo

Fotografia: Ciro
Biderman e Jean Pierre

Além da forma, os dois trabalhos se encontram pelo fato de estarem em um lugar

de passagem da metrópole, Pedrosa em São Paulo e Serra em New York. Retomando
Escultura no Campo Ampliado (1979), Rosalind Krauss escreve que uma escultura é
uma representação comemorativa, se situa em determinado local e fala de forma
simbólica sobre o significa ou uso deste local, conceito que se encaixa perfeitamente a
ambos os trabalhos, já que foram pensados especialmente a partir do lugar, tanto
Richard, quanto Renata pretendem conservar ou restituir ao indivíduo a capacidade de
interpretar e utilizar o ambiente urbano de maneira diferente das prescrições implícitas
no projeto de quem o determinou; enfim, de dar-lhe a possibilidade de não se assimilar,
mas de reagir ativamente ao ambiente, interpretando-o. (ARGAN, 1989)
 Tilted Arc é uma obra que consiste em uma estrutura em aço corten curvada,
medindo 36 metros de extenção, 3,66 de altura e 6,5 cm de largura em frente ao Foley
Federal Plaza em Manhattan, de 1981 a 1989. É uma estrutura forte e marcante que
reforça uma presença no espaço real arquitetônico da praça, porém, que desagrada os
que ali trabalham pelo fato de terem que percorrer e contornar seus 36 metros de
extensão para chegar de um edifício ao outro. Se pensarmos, é um movimento
relativamente curto o caminhar de 36 metros, mas na lógica capitalista de uma vida
corrida em que o tempo representa dinheiro, esse pequeno percurso significou muito.
Não demorou até que a remoção da obra fosse solicitada pelos trabalhadores da região e
também pelo governo republicano, as alegações são muitas, desde o fato de dificultar o
percurso até ser um local em potencial para uma bomba terrorista.

Tilted Arc, 1981 - 1989

Escultura em aço corten, 36 m x 3,66 m x 6,5 cm

Federal Plaza, Manhattan, New York

Foto: Anne Chauvet

Depois de anos na justiça, o governo de Ronald Reagan (1911 – 2004) decide

que Tilted Arc deveria sair da praça, em troca oferece coloca-la em outro lugar de New
York, Serra recusa e a estrutura de aço acaba sendo desmanchada. A ocasião aconteceu
em um governo conservador e republicano, que como Serra escreve, tem uma visão
sobre arte como entretenimento, como algo fácil de ser consumido:
 A administração republicana decidiu que ele (Tilted Arc) poderia ser destruído. O
decreto governamental para remover e depois destruir Tilted Arc é um resultado direto
da política cultural cínica republicana que apenas apoia arte como commodity. A
relocação transformaria, na verdade, Tilted Arc em uma commodity de troca na qual
aniquilar-se-ia o aspecto de site specific do trabalho. Tilted Arc se tornaria exatamente o
que não intencionava ser: móvel, um produto do mercado. (SERRA, 1990, p. 01)

Surpreendeu-me descobrir que a obra de Renata tivera o mesmo fim de Tilted

Arc. Como bem escreve Giulio Carlo Argan, em História da Arte como História da
Cidade: “Nos projetos para a cidade do futuro (a cidade tecnológica ou, como outros a
chamam, espacial), a cidade é concebida infinitamente grande; mas ao infinitamente
grande para a massa corresponde o infinitamente pequeno, o mínimo para o indivíduo”.
Ambos trabalhos pensam na relação do indivíduo com a obra, especialmente Na Linha,
que é em uma escala próxima ao corpo. A lógica das cidades do futuro não dá espaço
para este tipo de intervenção, logo elas são cessadas, pois este respiro em meio ao caos
do cotidiano que elas propõem é uma “perda de tempo”. (ARGAN, 1984, p. 215)

As mudanças realizadas nas cidades a partir do século XX e XXI foram feitas

para satisfazer as necessidades de circulação ágil e rápida de capital, estas intervenções
afetivas não fazem sentido quando postas juntas a esse pensamento. Renata me contou
em entrevista que antes de produzir Na Linha, desconhecia uma ONG que cuidava da
Rua Álvares Penteado e das ruas de seu entorno a fim de uma preservação desta área
história de São Paulo. Esta ONG (Associação Viva o Centro) era financiada pelos
banqueiros que trabalhavam na quadra seguinte a CCBB, não demorou a se
incomodarem com a presença da instalação, que já estava bastante integrada às texturas
da cidade, tendo virado inclusive um lugar para se colocar frases e pôsteres de protesto.
Rapidamente é aberto um processo para retirada da obra, assim como em Manhattan em
1989, quem ganha é o lado que tem mais poder.

É uma coincidência incrível – e assustadora –

duas obras tão similares por vários motivos,
terem um final idêntico. A obra de Renata durou
menos tempo, apenas 3 meses, enquanto a de
Richard durou 8 anos. Também foi ofertada a ela
a possibilidade de transferir a obra para outro
lugar, no jardim do MAC, na USP, mas a ideia
foi negada pela artista que defende que uma
lâmina de aço em meio a um gramado não faria o menor sentido: a decisão foi mesmo
destruí-la.

Foto: Ciro Biderman e Jean Pierre

Depois desta experiência com o aço Renata nunca mais retoma o uso do material
pelo seu valor e dificuldade de tratamento. Acaba por encontrar uma saída em materiais
efêmeros, como os tecidos, nos quais a volumetria de objetos antes sólidos e maciços e
com menor grau de liberdade agora poderia ser substituída por este material fluído:

O tecido me fascina. Vejo neste material muitas possibilidades de construção. Há

tecidos de diversas espessuras, texturas, cores e padrões. Com o pano fazemos coisas
para proteger o corpo, como roupas, cobertas, cabanas; usamos o pano dentro de casa
para velar a janela, forrar um assento, dividir uma sala. Nas ruas também encontramos
materiais semelhantes ao tecido: a lona, o plástico mole, a tela de nylon; são usados nas
barracas, abrigos, obras e construções. Sempre existe um pano que está próximo ao
corpo. Se o pano está encostado na pele, nosso peso, tamanho, momento, transpiração
fazem marcas em sua superfície; os tecidos das roupas, forros e cobertas ficam
enrugados com o uso. (PEDROSA, 2003, p. 09)

Renata inicia este repertório com trabalhos em tecido pelo seu desejo de traduzir
sensações e experiências diárias em um material que nos é tão cotidiano. Estes são
considerados efêmeros por dois motivos: o primeiro, por serem materiais relativamente
fracos e expostos ao ar livre e às intempéries climáticas; e segundo, pela necessidade
dos cidadãos de São Paulo, muitas vezes o trabalho não dura nem um dia pela
necessidade que alguma pessoa teve que pegar aquele pedaço de pano para si mesma.
Isto não é algo que chateia Renata, pelo contrário, gosta de saber que a obra está sendo
de fato consumida, utilizada por alguém que a necessitava. Perguntei a ela sobre a
necessidade de se saber que aquele objeto é uma obra de arte, Renata me respondeu que
não há desejo nessa consciência, pois seu objetivo é apenas uma intervenção urbana que
seja verdadeira, que seja útil e que descarte o caráter de “obra de arte” ou “objeto
artístico”.

Encerrando a entrevista, questiono Renata sobre uma possível comparação entre

a São Paulo em 2001 em a São Paulo em 2021, como seria a recepção desta obra hoje e
se ela teria o mesmo fim. Ela me respondeu que a relação do público com a obra seria
basicamente a mesma, a colagem de cartazes, o uso para apoio e sua posterior retirada
por meio de “forças maiores”. A artista acredita que o sistema da arte que mudou nesse
meio tempo, o risco que os curadores do evento correram naquela época com artistas
jovens e obras caras e conceituais, não seria corrido novamente. Hoje existe uma busca
maior pela arte que traga mais garantias e notoriedade, a arte ganha caráter de
commodity como assinala Richard Serra desde os anos 1990. Renata vê a cidade de São
Paulo muito mais controlada hoje também, apesar da retirada de seu trabalho em 2001.
Hoje ela enxerga uma cidade ainda mais apropriada pelo sistema privado, como
exemplo, fala das câmeras de segurança e dos pontos de ônibus, todos cuidados por
empresas privadas que colocam suas propagandas, ou seja, é mais um local onde uma
intervenção é reprimida.
Referências

ARGAN, Giulio Carlo. História da Arte como História da Cidade. São Paulo:
Martins Fontes, 4ª edição, julho de 1998.

SERRA, Richard. “Tilted Arc” Destroyed*. Nova Law Review, Volume 14, Issue 2,
Article 9, 1990.

KRAUSS, Rosalind. Sculpture in the Expanded Field. October, nº 8, 1979.

Tilted Arc - Vandalism from Above and Below. Alfred and Marie, 2016. Disponível
em: < https://www.alfredmarie.com/posts/en/vandalism.html#>. Acesso em: 26 de
novembro de 2021.

SENIE, Harriet F. A polêmica em torno de Tilted Arc: um precedente perigoso? Rio

de Janeiro: Programa de Pós-graduação em Artes Visuais da Escola de Belas Artes da
Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2012.

CANTON, KATIA. Espaço e Lugar: Arte contemporânea. IN: Coleção temas da arte
contemporânea. São Paulo: Martins Fontes, 1ª edição, 2009.

PEDROSA, Renata. ZONA. 2013. 214 p. Artes Plásticas - Escola de Comunicação e

Artes da Universidade de São Paulo, São Paulo, 2013.

PEDROSA, Renata. Corpo, Casa, Cidade. 2013. 111 p. Artes Plásticas – Escola de
Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo, São Paulo, 2003.

CRIMP, Douglas. Richard Serra: Sculpture Exceeded. IN: October, Vol. 18, 1981.