Critical Theory and Science Fiction (Book) TRADUÇÃO

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Teoria Crítica e Ficção Científica

Teoria Crítica
e
Ficção científica
Carl Freedman
Imprensa
Imprensa da
da Universidade
Universidade Wesleyana
Wesleyana
Middletown,
Publicado pela Connecticut
University Press of New England
Hanôver e Londres
Publicado pela Wesleyan University Press, Middletown, CT 06459

www.wesleyan.edu/wespress
© 2000 por Carl Freedman

Todos os direitos reservados
Impresso nos Estados Unidos da América 5 4 3 2

dados cip aparecem no final do livro
isbns para a edição de bolso:

isbn-13: 978–0–8195–6399–
6 isbn-10: 0–8195–6399–4
Foto da capa de Piotr Uklanski, Untitled (Queens), 1998,

© o artista. Cortesia da empresa de Gavin Brown, Nova
York.
Para minha mãe e meu pai
E à memória de Lev Davidovich Bronstein

Mudar o mundo não é explorar a lua. É fazer a revolução e construir o socialismo sem regressar ao capitalismo.
O resto, incluindo a lua, nos será dado adicionalmente.

—Louis Althusser
Se vuol ballare,
Signor Contino, Il
chitarrino Le suonerò.
—lorenzo da ponte
Um mapa do mundo que não inclua a Utopia não vale nem a pena olhar, pois deixa de fora o único país em
que a Humanidade está sempre desembarcando. E quando a Humanidade aterrissa ali, olha para fora e,
vendo um país melhor, zarpa. O progresso é a realização das utopias.
—oscar wilde
Conteúdo
Agradecimentos XI
Prefácio xv
1. Definições 1
Teoria critica 1
Ficção científica 13
2. Articulações
24
Gênero, Teoria e Fases da Formação do Cânone 24
A dinâmica crítica: ficção científica e estilo 30
A Dinâmica Crítica: Ficção Científica e Romance Histórico 44
A dinâmica crítica: ficção científica e utopia 62
Ficção Científica e o Cânone 86
3. Excursões
94
Solaris: Stanisÿaw Lem e a estrutura da cognição 96
Os despossuídos: Ursula Le Guin e as ambiguidades da utopia 111
Os dois: Joanna Russ e a violência de gênero 129
Estrelas no meu bolso como grãos de areia: Samuel Delany e o

Dialética da diferença 146
O homem do castelo alto: Philip K. Dick e a construção de realidades 164
Coda: Teoria Crítica, Ficção Científica e o Pós-moderno 181
Índice 201
Agradecimentos
Venho trabalhando neste ensaio, de uma forma ou de outra, há muito tempo. De fato, ao
compor e revisar o texto, muitas vezes me surpreendi com a forma como
muita preparação foi realizada em ocasiões em que eu não tinha consciência
noção de que tal projeto estava em andamento. Inevitavelmente, então, tenho incorrido
muitas dívidas, a instituições e a indivíduos. Tudo o que posso fazer aqui é discutir, muito
brevemente, alguns dos mais óbvios e peço desculpas àqueles que
acidentalmente não foram mencionados.
Minhas obrigações institucionais são relativamente simples. Vários tipos de
apoio financeiro ou de outro tipo foram fornecidos pelo seguinte: o marxista
Grupo Literário da Universidade de Yale de 1977 a 1984; o Centro de Humanidades da
Wesleyan University; o Departamento de Inglês, o Colégio de
Artes e Ciências, e o Escritório de Pesquisa, todos da Louisiana State University; a Coleção de
Ficção Científica da Eaton na Universidade da Califórnia em
Riverside, e as conferências anuais e antologias críticas patrocinadas por
a Coleção Eaton; a revista Science-Fiction Studies; e, por último, mas certamente não menos
importante, a Wesleyan University Press. A todos, meus agradecimentos.
Minhas dívidas para com os indivíduos são muito mais numerosas e mais difíceis de manter
rastreio; o relato a seguir é, sem dúvida, altamente seletivo.
De certa forma, minha primeira dívida é com meu pai por ter me apresentado à ficção
científica. Quando eu estava no início da adolescência, ele recomendou I, Robot, de Isaac Asimov
que li de uma vez e gostei imensamente. Eu continuei a ler a maior parte
o resto da ficção científica de Asimov (e grande parte de sua não-ficção), e desde então
preservou um carinho especial por Asimov. Relativamente pouco se fala sobre
O trabalho de Asimov no texto principal, e ele certamente não aparece tão grande
em minha concepção de ficção científica como ele fez uma vez; mesmo assim fico feliz
a chance de registrar minha admiração por ele.
Meu entusiasmo adolescente pela ficção científica durou apenas alguns anos. Voltei para
FC durante meus anos de estudante de pós-graduação, quando comecei a pensar
sistematicamente sobre teoria crítica e ficção científica. Meu principal mentor
xii / Agradecimentos
em ambos os casos foi Fredric Jameson, a cujo ensino e escrita estou

ainda mais endividado do que minhas referências frequentes a ele provavelmente indicarão.
Não sou menos grato a muitos colegas de pós-graduação com quem discuti teoria crítica e
ficção científica quase interminavelmente. eu tenho especialmente
memórias vívidas de conversas valiosas com a falecida Rena Grant, com Jona Than Haynes,
com John Rieder, com Steven Shaviro e, acima de tudo, com
Christopher Kendrick, meu antigo alter ego teórico. Mais recentemente, Chris Kendrick me
forneceu um conjunto completo de anotações críticas do roteiro do manuscrito conforme ele
estava sendo produzido; seus comentários eram invariavelmente inteligentes e
interessante, geralmente de uso direto, e ocasionalmente legível também.
Outro conjunto completo de anotações foi fornecido por Carl Gardner, meu
amigo de mais de três décadas, que leu o manuscrito não apenas como um aficionado de
ficção científica de longa data, mas também como físico profissional e matemático aplicado.
Ainda outro conjunto completo de comentários sobre o manuscrito foi fornecido por Robin
Roberts, meu colega na LSU, de quem eu
também aprenderam muito nos cursos de graduação em ficção científica que
nós ensinamos juntos.
De fato, ministrei muitos cursos, de pós-graduação e graduação, tanto em
teoria crítica e ficção científica, e uma enorme dívida coletiva é devida ao meu
alunos. Um reconhecimento especial é devido aos membros da melhor turma que já tive
visto: os alunos do meu seminário de pós-graduação “Teoria Crítica e Ficção Científica”,
ministrado no Departamento de Inglês da LSU durante o semestre de primavera de
1997.
Khachig Tölölyan me fez muito bem pessoal e profissional
transforma ao longo dos anos que eu quase cheguei a tomar sua generosidade consistente
e apoio garantido. Ele tem sido importante para meus esforços acadêmicos em
mais maneiras do que eu poderia particularizar aqui.
Mencionei a revista Science-Fiction Studies acima. Embora eu tenha o
maior elogio para os membros de sua atual editoria coletiva, devo aqui
destacar o ex-editor, Robert Philmus, durante cujo mandato tornei-me
formalmente associada à revista. Foi enquanto trabalhava com Robert que eu
tornou-se um crítico profissional de ficção científica; entre muitas outras boas voltas,
ele me encarregou de escrever o artigo “Ficção Científica e Teoria Crítica”, a partir do qual este
livro cresceu.
De forma semelhante, devo destacar George Slusser como curador do
Coleção Eaton e o primeiro gênio orientador das conferências Eaton; seu
apoio ao longo dos anos é um exemplo dessa integridade acadêmica desinteressada
que o leva a patrocinar e subsidiar a expressão de pontos de vista (como o meu)
com o qual discorda fortemente.
Meu colega da LSU, John Lowe, leu um rascunho da seção conclusiva sobre o
pós-moderno, e contribuiu com muitos comentários cuidadosos e úteis
Suzanna Tamminen, editora-chefe da Wesleyan University Press,
tem sido fonte de ajuda e bom humor, e seu entusiasmo por este
Agradecimentos / xiii
O projeto do manuscrito às capas duras tem sido uma verdadeira inspiração para mim.
Se Robert Philmus primeiro me ensinou o quanto bons editores de periódicos acadêmicos
contribuem para nossa cultura intelectual, Suzanna me ensinou o mesmo sobre bons
editores de editoras universitárias.
Alcena Rogan sempre forneceu críticas astutas, apoio generoso e amor. De todas as
coisas que ela fez por mim, mencionarei apenas sua contribuição mais tangível para este
volume, a saber, a preparação do índice. Um índice de conceitos, bem como de nomes
próprios, pode ser vital para o leitor de um ensaio como este, e é brilhantemente
apresentado aqui.
Minha maior de todas as dívidas, porém, é com alguém jovem demais para ter
contribuído diretamente com este projeto: minha filha Rosa. Tanto a teoria crítica quanto
a ficção científica são, em última análise, orientadas para o futuro, como argumentarei
com alguma extensão, e Rosa é minha principal razão pessoal para me interessar pelo
futuro. Ela viverá para ver a segunda metade do século XXI, altura em que, espero, o
mundo será mais parecido com o que a maioria dos teóricos e romancistas discutidos
neste volume gostariam do que como o mundo do final do século XX. em que Rosa
nasceu.
julho de 1999 FC
Prefácio
Como qualquer outro escritor, muitas vezes me perguntam sobre meu projeto atual. Durante o
vez que eu pensava no seguinte ensaio como meu projeto atual, às vezes eu
respondeu simplesmente dando o título. Em outras ocasiões, entretanto, quando um pouco mais
de detalhes parecia ser necessário, eu geralmente empregava uma de duas respostas preparadas.
A resposta curta e divertida foi dizer que minha tese sobre
teoria crítica e ficção científica é que cada uma é uma versão da outra. Isso, de
claro, é mais um aforismo do que uma resposta, mas continuo bastante apegado a ele como
aforismo. Parece-me ter um pouco da elegância provocante de um
Tira de Möbius - uma figura, de fato, que tende a aparecer com bastante frequência na ciência
ficção.
Minha resposta mais longa e séria começou dizendo que meu objetivo era fazer
para a ficção científica o que Georg Lukács faz para a ficção histórica em O Romance Histórico.
A comparação é de fato imodesta, pois, na minha opinião, o
O Romance Histórico permanece, apesar de todas as suas imperfeições e ambiguidades, o melhor
relato crítico-literário de qualquer gênero ficcional em particular. Deixando de lado, porém, a
questão de até que ponto consigo emular o brilho de
realização de Lukács, não deve haver dúvida de que a intenção fundamental deste volume é
estritamente paralela à da grande obra de Lukács. Assim como
Lukács defende que o romance histórico é um gênero privilegiado e paradigmático
para o marxismo, então eu defendo que a ficção científica desfruta - e deve ser reconhecida como
desfrutando - de tal posição não apenas para o marxismo, mas para a teoria crítica
no geral. Às vezes, embora nem sempre, uma literatura “popular” (como
ficção histórica), a ficção científica é de todas as formas de ficção hoje aquela que
tem a mais profunda e interessante afinidade com os rigores da dialética
pensamento. Lukács demonstra que muita luz pode ser lançada sobre o
romance histórico estudando-o em conjunto com o materialismo histórico.
Da mesma forma, afirmo que podemos aprender muito sobre o trabalho de tais
autores de ficção científica como Philip K. Dick, Ursula Le Guin, Stanisÿaw Lem e
Samuel Delany estudando-o junto com a produção teórica de escritores como Mikhail Bakhtin,
Jacques Lacan, Ernst Bloch, Theodor Adorno e
xvi / Prefácio
próprio Lukács. Mas não se trata de meramente “aplicar” a teoria crítica

à ficção científica, e também defendo que entender esses dois modos de discurso juntos pode
revelar muito sobre ambos. O equivalente a esta posição é
talvez não muito evidente no próprio texto de Lukács, embora eu acredite que esteja implícito na
a lógica geral de seu argumento.
Pode ser útil esboçar aqui como meu argumento geral é avançado
nos diferentes componentes do ensaio a seguir. Capítulo 1, "Definições",
centra-se nos dois termos do meu título. Eu defino a teoria crítica como algo
mais ampla do que a Teoria Crítica no uso da Escola de Frankfurt, mas não desvinculada dela.
Uso o termo para designar as tradições do pensamento dialético e auto-reflexivo iniciadas
durante o momento histórico de Kant e Hegel.
No que diz respeito ao trabalho do século XX, mantenho um certo privilégio
para formas específicas de pensamento crítico: o marxismo acima de tudo, mas também a
psicanálise e o melhor trabalho de teóricos pós-dialéticos como Foucault e Der rida. Quanto à
ficção científica, aqui eu me apóio fortemente no pioneirismo de Darko Suvin
definição de que a ficção científica é a literatura do estranhamento cognitivo. Embora esse
insight me pareça o ponto de partida para qualquer compreensão genuína da ficção científica,
sugiro algumas modificações e elaborações
da conta de Suvin. Estabeleço uma distinção entre a cognição propriamente dita e a
o que chamo de efeito de cognição literária. Insisto também que a categoria de ciência
ficção, como qualquer outra categoria genérica, é melhor usada para analisar tendências
dentro de uma obra literária, em vez de classificar obras inteiras em um ou outro poço. Assim
como Suvin, deixo claro que os estranhamentos da ficção científica
não precisa se limitar aos estranhamentos tecnológicos popularmente associados
com o gênero.
O Capítulo 1, então, está preocupado simplesmente em estabelecer as duas categorias
que dominam o volume. O capítulo 2, “Articulações”, trata de colocar essas categorias em
movimento, por assim dizer, umas em relação às outras. No
primeira seção do capítulo, ofereço algumas teorizações gerais sobre a natureza da leitura
e a formação do cânone, argumentando que todo tipo de leitura privilegia implícita ou
explicitamente seu próprio cânone. Nas próximas três seções - que constituem o
centro conceitual do volume como um todo – passo para meu argumento fundamental de que
a teoria crítica, como modo de leitura, tende a privilegiar a ficção científica (embora, até agora,
geralmente, de forma implícita e até inconscientemente). Para prefigurar
aqui as frases centrais de todo o livro: Eu mantenho que a ficção científica, como
teoria crítica, insiste na mutabilidade histórica, redutibilidade material e
possibilidade utópica. De todos os gêneros, a ficção científica é, portanto, o mais dedicado
à concretude histórica e à auto-reflexão rigorosa da teoria crítica.
O mundo da ficção científica não é apenas diferente em tempo ou lugar do nosso
próprio, mas aquele cujo interesse principal é precisamente a diferença que essa diferença faz.
É também um mundo cuja diferença é concretizada dentro de um continuum cognitivo com o
real – distinguindo assim nitidamente a ficção científica
dos estranhamentos irracionalistas da fantasia ou da literatura gótica (que podem
Prefácio / xvii
trabalhar secretamente para ratificar o status quo mundano, não apresentando nenhuma alternativa para
este último além de descontinuidades inexplicáveis).
A segunda, terceira e quarta seções do capítulo 2 fazem e fundamentam
este argumento geral de maneiras diferentes. A segunda seção opera no
nível micrológico de estilo, e tenta demonstrar a afinidade entre
teoria crítica e ficção científica analisando a prosa de Philip K. Dick. eu
necessariamente envolver a questão do estilo no romance em geral, e trazer à tona
apoie-se no trabalho de Bakhtin, que fornece o que considero ser a discussão mais
criticamente informada do estilo romancista até hoje. Na terceira e quarta
seções do capítulo eu passo do nível micrológico para o macrológico,
e focar na estrutura narrativa da ficção científica no que diz respeito ao
afinidade com a teoria crítica. Mais especificamente, na terceira seção discuto essa
questão examinando as relações entre ficção científica e ficção histórica. Para isso, é
necessário fornecer um relato historicizante da própria ficção científica e, é claro, oferecer um
engajamento em larga escala com a teoria de Lukács.
do romance histórico. Na seção seguinte, concentro-me na ficção científica e na utopia,
produzindo uma narrativa das relações entre ficção científica
e utopia como formas no contexto da filosofia hermenêutica da utopia de Bloch. O Capítulo 2
conclui com uma breve quinta seção na qual dou uma perspectiva
sobre como a profunda afinidade entre teoria crítica e ficção científica tem sido
em grande parte obstruída pelo que poderia ser chamado de economia política interna da
pensamento crítico.
Os capítulos 1 e 2 operam em um nível bastante abrangente. Embora um grande
muitas obras individuais são brevemente discutidas e, embora algumas passagens sejam
analisadas de perto, o objetivo geral desses dois capítulos não é fornecer leituras detalhadas,
mas fazer um argumento geral sobre as relações de
teoria e ficção científica. No capítulo 3, “Excursos”, continuo o argumento por meio de análises
bastante extensas de cinco grandes romances de ficção científica. eu
empregar deliberadamente o termo um tanto incomum, “excursus” (que considero
de um uso semelhante na Dialética do Iluminismo de Adorno e Max Hork heimer), a fim de
enfatizar que as leituras não pretendem fornecer
“prova” (em qualquer sentido empirista) do argumento no capítulo 2, mas sim para estender o
argumento de uma maneira um pouco diferente.
Cada um dos romances considerados no capítulo 3 ressoa fortemente com as
preocupações próprias da teoria crítica. Na minha leitura do Solaris , exploro como o texto
usa a ficção científica para colocar em primeiro plano os próprios problemas de cognição e
estranhamento, e desconstruir a ciência positivista para enfatizar a
provisoriedade dialética de todo conhecimento; Argumento também que a categoria crucial
de Alteridade pode ser iluminada comparando seu tratamento na obra de Lem.
romance com isso na psicanálise lacaniana. Na análise de The Dispossessed
a seguir, passo de uma ênfase cognitivo-epistemológica para uma ético-política. Considero
como a conquista de Le Guin é nada menos do que
a reinvenção da utopia positiva após muitos anos de eclipse pela negatividade
xviii / Prefácio
versões do tipo Orwell-Huxley. Sustento que a insistência do romance nas

inevitáveis complexidades e ambivalências da organização social coexiste com um
compromisso radical definido, e que, em muitos aspectos, o parentesco intelectual
mais conseqüente do texto é menos com o pensamento anarquista da própria
linhagem política do autor do que com o pensamento mais crítico. , pensamento
dialético marxista de Trotsky. The Two of Them , de Joanna Russ, oferece então a
ocasião para uma consideração do feminismo como uma área única da teoria
crítica, na qual, como sugiro, teoria e narrativa mantêm uma relação incomumente
próxima e complexa entre si. Mais especificamente, mostro como o romance
reformula radicalmente muitas das convenções masculinistas da ficção científica
pulp para demonstrar a compatibilidade especial do pensamento crítico feminista
com a ficção científica. Em seguida, abordo Stars in My Pocket Like Grains of Sand,
de Delany, mostrando como as representações espantosamente ambiciosas da
diferença cultural e biológica do texto podem ser compreendidas em conexão com
as filosofias críticas da diferença construídas por Jacques Derrida e, mais ainda,
por Adorno. Delany é talvez o romancista americano vivo mais familiarizado
pessoalmente com os textos da teoria crítica, e sua maior obra (que acredito ser
Stars in My Pocket ) pode ser a realização individual mais impressionante
intelectualmente na ficção americana atual. O capítulo 3 termina retornando a Philip K.
Dick (para mim o maior de todos os escritores de ficção científica). Lendo O homem
do castelo alto, revisito o problema das relações entre ficção científica e ficção
histórica; Mostro como algumas das preocupações do romance se relacionam com
o conceito adorniano da dialética do esclarecimento; e argumento que o texto
interroga criticamente (tanto implícita quanto explicitamente) a forma genérica da
própria ficção científica.
Por fim, o livro como um todo conclui com uma coda na qual coordeno tanto a
teoria crítica quanto a ficção científica com a categoria histórica do pós-moderno
para produzir algumas especulações sobre o futuro de ambos os modos de discurso.
Tal, em linhas gerais, é o que este ensaio se propõe a fazer. Quão original eu
considero um projeto? Embora a crítica teoricamente engajada da ficção científica
na academia americana muitas vezes pareça uma atividade solitária – cercada
tanto por aqueles que descartam completamente a ficção científica quanto, mais
insidiosamente, por aqueles que mantêm um interesse puramente empirista nela
como um exemplo de “ cultura popular” – estou longe de ser o primeiro a insistir
que a ficção científica deve ser lida com muito mais atenção e atenção do que de
costume. De fato, por mais de meio século houve críticos ilustres — não associados
principalmente profissionalmente ao estudo da ficção científica — que de vez em
quando se manifestaram corajosamente para fazer reivindicações sérias pelo
gênero; Estou pensando — para citar apenas alguns exemplos — em figuras tão
diversas como CS Lewis, Raymond Williams, Robert Scholes, Leslie Fiedler, Fredric
Jameson e Donna Haraway. Além disso, por cerca de um quarto de século tem
havido uma tradição em desenvolvimento de crítica profissional de ficção científica com frequência
Prefácio / xix
nem sempre) informados pelas perspectivas da teoria crítica; os dois

os eventos facilitadores mais importantes (e não desvinculados) a esse respeito são os
fundação da revista Science-Fiction Studies em 1973 pelo falecido Dale Mullen (talvez o
herói mais subestimado do estudo sério do gênero)
e a publicação em 1979 de Metamorfoses da Ficção Científica de Darko Suvin. Porque
dependo muito do trabalho de Suvin, e porque escrevo com frequência
para Estudos de Ficção Científica e servir no conselho de consultores editoriais da revista,
parece claro que é nessa tradição em evolução (entre outros lugares)
que o volume atual se coloca.
Mas não sei se mais alguém já tentou fazer e apoiar sistematicamente alegações de
ficção científica de forma abrangente e explícita.
maneira que eu faço. Não sei se a teoria crítica e a ficção científica já
antes foi examinado em conjunto com o mesmo nível de detalhe que trago para
ambos os tipos de discurso. Embora a relação geral entre teoria crítica e ficção científica
esteja certamente bem estabelecida, a meu ver é insuficientemente reconhecida e muito
inadequadamente compreendida; essa é a situação que
Eu quero remediar. Assim, embora o volume atual claramente deva muito
trabalho que veio antes (mais notavelmente o trabalho de Suvin e Jameson
entre meus contemporâneos), também tem algumas pretensões de originalidade.
Concluo estes comentários preliminares com algumas indicações que espero possam
ser útil para orientar o leitor sobre o que pode e o que não pode ser esperado em
as páginas a seguir.
Em primeiro lugar, enfatizo tão fortemente quanto possível um ponto brevemente sugerido acima:
que o projeto principal deste volume não é o que o título implicaria para muitos
leitores, a saber, a “aplicação” da teoria crítica à ficção científica. Algumas vezes, é claro,
eu trago a teoria crítica para apoiar a ficção científica, assim como
às vezes eu trago ficção científica para apoiar a teoria crítica. Ambas as operações
são momentos necessários no meu argumento geral, mas esse argumento centra-se em
as afinidades estruturais entre os dois modos de discurso. Mesmo as leituras
dos romances de ficção científica no capítulo 3 são projetados para iluminar o trabalho de
Lacan, Trotsky e Adorno, assim como o de Lem, Le Guin e Delany.
Em segundo lugar, alerto contra a tendência de supor que, quando um título
contém dois ou mais termos, o termo mais ou mais específico (que a maioria dos leitores,
neste caso, considerará ficção científica) transmite o que o livro é
“realmente” sobre. Este é um livro sobre teoria crítica tanto quanto sobre ciência
ficção, e a ordem em que coloquei os dois termos não é um acidente.
As páginas seguintes, afinal, contêm discussões detalhadas de teóricos críticos
que nunca se preocuparam abertamente com ficção científica, e exames de problemas
(como os efeitos intelectuais da modernidade socioeconômica e a natureza e valor do
estilo literário) que não são de forma alguma limitados, em
sua relevância, para a ficção científica. Uma questão prática aqui diz respeito ao meu
público-alvo. Tenho certeza de que muitos leitores que se aproximarem deste texto terão
extensa familiaridade com a ficção científica e a literatura secundária sobre ela. eu
xx / Prefácio
espero também, no entanto, atrair leitores interessados em teoria crítica, mas

que até agora deram pouca ou nenhuma atenção à ficção científica. Meu ponto, de
claro, é que eles deveriam estar realmente muito interessados em ficção científica.
Terceiro, quero enfatizar o caráter ensaístico – em oposição ao enciclopédico – deste
projeto. O terreno conjunto da teoria crítica e da ficção científica é tão
vasto que uma demonstração realmente exaustiva do meu argumento básico preencheria um
prateleira de volumes grossos. Então eu tive que praticar uma economia rigorosa. Uma
consequência é que vários teóricos (como Lenin, Sartre, Walter Benjamin e
Louis Althusser) e vários escritores de ficção (como JG Ballard, Thomas
Disch e “James Tiptree, Jr.” [Alice Sheldon]) que eu gostaria de ter
discutidos longamente são mencionados apenas de passagem. Mesmo assim, espero que eu
apresentei meu argumento geral com suficiente rigor e lucidez para estabelecer
o que Althusser chamaria de problemática - isto é, uma estrutura conceitual
dentro do qual mais pesquisas e análises podem ser conduzidas. No futuro eu
provavelmente discutirá, no espírito deste ensaio, mais textos de teoria crítica e
de ficção científica. Talvez outros também o façam.
A vastidão da teoria crítica e da ficção científica significa, é claro, que
a literatura secundária pertinente também é vasta. E tentei ser econômico não apenas no texto
principal, mas também nas notas de rodapé – em parte por razões
do espaço, mas também por causa de uma antipatia de longa data pelo pseudo-acadêmico
prática de citar obras apenas para sugerir (verdadeiramente ou não) que um
os leu. Obviamente, dívidas intelectuais genuínas devem ser reconhecidas como uma questão
de honestidade básica, e isso eu fiz com o melhor de minha capacidade. Mas não se deve
presumir (parafraseando CS Lewis) que devo ser ignorante ou desdenhoso dos artigos e livros
que não menciono.
Por último, gostaria de fazer uma afirmação que, espero, anima claramente
quase todas as páginas que virão. Apesar de todas as imensas dificuldades e complexidades,
acredito que tanto a teoria crítica quanto a ficção científica têm potencial para desempenhar um
papel na libertação da humanidade da opressão. Isso (para
adaptar uma observação semelhante de Terry Eagleton) é por isso que eu pensei que o livro vale a pena
escrevendo.
Teoria Crítica e Ficção Científica

1 . Definições
Teoria critica
Se a teoria é entendida como uma estrutura intelectual, uma problemática que,

eu
pela forma de suas perguntas ainda mais do que pelo conteúdo de suas respostas,
define um certo terreno conceitual, então todo pensamento é teórico. Esta
proposição é, de fato, virtualmente tautológica, uma vez que uma teoria ou
problemática intelectual não é aquilo que meramente molda ou contém o pensamento
(como se este último possuísse de alguma forma uma existência anterior incontida e
não moldada), mas aquilo que dá origem à possibilidade de pensamento no primeiro
lugar. Pode-se acrescentar que poucas teorias são mais estreitas e dogmáticas do
que aquelas (como o “senso comum” anglo-americano) que permanecem alheias ou
mesmo hostis ao seu status de teorias. O aforismo de Keynes sobre seus colegas
— de que os economistas que pensam que não gostam da teoria estão simplesmente
ligados a uma teoria mais antiga — também é aplicável em outros campos.1 A teoria
crítica , no entanto, tem, ou deveria ter, um significado consideravelmente mais
específico. O termo não é de forma alguma desconhecido no discurso acadêmico
atual; no entanto, nem sempre é usado com grande precisão. Começarei definindo
exatamente a diferença que o adjetivo faz.
A palavra crítica pode ser etimologicamente atribuída às raízes gregas e até indo-
europeias (um traçado que leva, em última análise, aos conceitos de corte e
separação),2 e o Oxford English Dictionary considera crítico no sentido de “envolver
ou exercer julgamento ou observação cuidadosos ” é usado em inglês já em 1650
(por Sir Thomas Browne). Com as três Críticas de Kant, no entanto, o significado da
palavra sofre uma mudança radical,
1. Uma excelente demonstração desse princípio (que deliberadamente escolho de um contexto

muito distante de qualquer das minhas preocupações atuais imediatas) é fornecida pela brilhante
desconstrução de Garry Wills do liberalismo político ortodoxo de Arthur Schlesinger, particularmente na
reveladora oposição deste último a “ideias” para “ideologia”; ver Wills, Nixon Agonistes, exp. ed. (Nova
York: New American Library, 1979), 311-326.
2. Minha autoridade aqui é, obviamente, o American Heritage Dictionary.
/
2 Teoria Crítica e Ficção Científica
transformação irrevogável. Este não é o lugar para um ensaio em grande escala de

filosofia kantiana, que poucos hoje considerariam como adequada para
exigências teóricas atuais. Mas é importante lembrar Kant não só
como o fundador do idealismo alemão e o expoente paradigmático de uma
metafísica (e estética) contemplativa, mas também como o pensador que primeiro
estabelece claramente o que se poderia chamar de prioridade da interpretação. O
todo o conceito da coisa-em-si e a separação desta do
mundo fenomenal da investigação teórica ou científica (por mais inadequado e
amplamente desafiado que seja desde os dias de Kant) é um
tentativa de fornecer uma alternativa tanto ao dogmatismo teológico quanto à
empirismo vulgar que supõe uma adequação sem problemas do sujeito
cognoscente ao objeto conhecido. Com efeito, é apenas com Kant que a afinidade entre
dogmatismo e empirismo, como variedades de um realismo filosófico irreflexivo,
tornam-se plenamente visíveis. A alternativa kantiana é insistir na
função interpretativa da cognição humana, cujos vários componentes—
entendimento, julgamento e razão, na divisão de Kant – regulam o mundo
fenomenal a priori, mas (em nítido contraste com o subjetivismo e a irracionalidade
em que tanto idealismo posterior caiu) com uma validade garantida
pela integridade do mundo fenomenal, que existe deste lado, para
falar, da coisa-em-si. A coisa-em-si permanece estritamente incognoscível;
ao mesmo tempo, porém, a cognição alcança o conhecimento genuíno dos
fenômenos, cuja construção a cognição desempenha um papel ativo. Uma passagem de
a introdução à Crítica do Julgamento (1790) é especialmente pertinente ao
status da crítica kantiana no que diz respeito à investigação teórica tanto no
ciências naturais e humanas:3
Nosso poder cognitivo como um todo tem dois domínios, o dos conceitos de natureza e
a do conceito de liberdade, porque legisla a priori por meio de ambos os tipos de
conceito. Ora, a filosofia também se divide, de acordo com essas legislações, em
e prático. E, no entanto, o território sobre o qual seu domínio está estabelecido e sobre o qual exerce
sua legislação ainda está sempre confinado à soma total dos objetos de todos os possíveis.
experiência, na medida em que são considerados nada mais do que meros fenômenos, uma vez que
caso contrário, seria inconcebível que o entendimento pudesse legislar sobre
para eles. (ênfase no original)
Este esquema é vulnerável à refutação materialista porque a inefabilidade

da coisa-em-si acaba por resolver o pensamento em mera contemplação, apesar
do vigor dialético modelador que a interpretação exerce no plano fenomenal. A
análise clássica aqui permanece a de Lukács, para quem
o problema da coisa-em-si é, na verdade, o problema da reificação capitalista e a
consequente opacidade da mercadoria para a consciência burguesa; e a crítica
de Lukács a Kant foi interessantemente reelaborada por
3. Immanuel Kant, Crítica do Juízo, trad. Werner S. Pluhar (Indianapolis: Hackett,

1987), 13; tradução modificada.
Definições / 3
muitos comentadores mais recentes4 No entanto, com Kant a noção de crítica e pensamento
crítico rompe com a problemática do saber como um mero conhecimento.
processo extrativo (a ilusão necessária de todo realismo filosófico e, de fato, precisamente a
“observação cuidadosa” sugerida pelo OED) e se ressitua como o projeto de tornar visíveis os
pressupostos absolutos de qualquer
conhecimento seja o que for. Com o advento da crítica e do crítico no sentido kantiano e pós-
kantiano, a teoria perde decisivamente sua inocência; daqui em diante
qualquer modo de pensamento que se recuse a interrogar seus próprios pressupostos e
engajar seu próprio papel na construção dos objetos de seu próprio conhecimento
pode ser apropriadamente estigmatizado com o adjetivo pré- crítico. A teoria pré-crítica
certamente continuou a existir até hoje, mas há um sentido real em
que representa uma regressão a uma pré-história intelectual que deveria ter
transcendido permanentemente.
E ainda falar de uma pré-história intelectual que “deveria” ter sido
transcendido é, em si, inadequado; assim como é inadequado descrever o momento da teoria
crítica como kantiana e pós-kantiana, se tal descrição for
tomado para implicar que o que está única ou principalmente em jogo são as narrativas abstratas
da história intelectual. Uma historicização plenamente concreta do crítico
o fim provavelmente envolve nada menos que a reconstrução da própria modernidade (usando
esse termo tanto no sentido convencional da fase decisivamente pós-medieval e imperialista da
civilização ocidental, mas também no sentido de Habermas
sentido de um projeto que permanece “incompleto” mesmo em nosso próprio “pós-moderno”
No entanto , entre os vários determinantes históricos do momento crítico, há pelo menos dois
que têm especial relevância para os interesses particulares deste ensaio.
Uma delas é o triunfo das ciências naturais. É sabido que a ciência

era uma questão explicitamente urgente para o próprio Kant, que em muitos aspectos conta como
o último grande filósofo especulativo para quem o antigo vínculo entre filosofia e ciência
permanece plenamente vital: todo o edifício da filosofia crítica de Kant repousa na pressuposição
de que os resultados obtidos pela ciência natural são válidos, embora de maneiras que a filosofia
pré-kantiana não teve sucesso
na formulação com precisão. Mas a relevância da ciência para o advento da
a crítica tem um significado muito mais amplo do que aquele pedaço particular de “influência”
intelectual. Para a ciência - embora muitos de seus praticantes tenham historicamente
pensaram seu caminho a seguir em termos empiristas e, mais tarde, especificamente positivistas
4. Ver Georg Lukács, History and Class Consciousness, trad. Rodney Livingstone (Cam bridge, Mass.: MIT
Press, 1971), esp. 114-140. Algumas observações neo-lukácsianas interessantes sobre Kant
pode ser encontrado em Fredric Jameson, Postmodernism (Durham: Duke University Press, 1991), 248ss.
Terry Eagleton reescreve incisivamente a análise de Lukács em termos um tanto desconstrutivos: “A coisa
em si é, portanto, uma espécie de significante vazio daquele conhecimento total que a burguesia nunca cessa
sonhar, mas que suas próprias atividades fragmentadoras e disseminadoras frustram continuamente”; Eagleton,
A Ideologia da Estética (Oxford: Blackwell, 1990), 77.
5. Ver Jürgen Habermas, “Modernity—An Incomplete Project”, trad. Seyla Ben-Habib, em
A Antiestética, ed. Hal Foster (Port Townsend, Washington: Bay, 1983), 3–15.
/
– possui uma carga fundamentalmente crítica, não empirista em sua incessante

questionamento do dado, em sua recusa em repousar em qualquer material ou intelectual
status quo. No final do século XVIII, as transformações práticas forjadas
pelo projeto científico, que havia sido abençoado por sanção oficial um século
anteriormente na Inglaterra através da formação da Royal Society, tornou-se
suficientemente urgente para ajudar a estimular e, por sua vez, ser estimulada pela teoria crítica
no sentido moderno – teoria, isto é, engajada na interrogação e auto-interrogação fundamentais,
teoria decididamente livre de cânones epistemológicos conservadores de tradição, aparência
ou lógica em o sentido meramente formal.
Nem é evidência textual da ligação entre as ciências naturais e a crítica.
pensado para ser localizado apenas na filosofia acadêmica, como a de Kant. No contexto atual,
é especialmente pertinente lembrar que pouco mais de uma geração após o aparecimento da
Crítica do Julgamento veio Frankenstein (1818), de Mary Shelley , que não só foi listado em
muitas genealogias do
gênero como o primeiro romance de ficção científica (um contexto em que voltaremos mais tarde
a ele), mas que também provavelmente conta como a primeira obra de ficção importante a
envolver seriamente a ciência moderna e apresentar um cientista como seu protagonista.6
De fato, o significado intelectual de Frankenstein é realmente enfatizado
pela consideração de uma objeção óbvia, mas superficial, ao seu status de ciência
ficção, no sentido de ficção de alguma forma aliada à ciência: ou seja, que sua
A postura ética é, em última análise, conservadora e hostil à ciência. Assim é: mas
tal hostilidade de modo algum anula o radicalismo epistemológico do romance,
sua sensação de que a mais fundamental das categorias materiais e intelectuais -
condensado no problema da própria vida - não pode mais ser dado como certo
mas agora estão de alguma forma em disputa e podem ser desafiados e repensados. O
experimento de Victor Frankenstein é monstruoso, com certeza, mas sua viabilidade
equivale a uma revolução intelectual, a uma consciência de que o que o próprio texto
pode designar um momento de pensamento crítico “prometéico” está próximo.
Um índice literário conveniente da hegemonia que a ciência alcançou em algum momento
entre a virada do século XVIII e a do século XIX é
o contraste da hostilidade de Mary Shelley à ciência com a de Swift no livro 3
das Viagens de Gulliver, publicado noventa e dois anos antes de Frankenstein. Em 1726,
ainda era possível para uma mente séria (embora, reconhecidamente, a mente de Swift fosse
intelectualmente reacionário, mesmo para os padrões da época) para se recusar a tomar
ciência a sério, para satirizá-la como uma série de jogos frívolos e auto-referenciais
em que nenhuma atividade intelectual autêntica estava ocorrendo e nenhuma prática
6. O Fausto de Goethe (cuja composição se estendeu de 1770 a 1831) pode ser mencionado em
este contexto; o poder transformador da ciência é certamente, sob muitos aspectos, uma presença poderosa na
o texto. No entanto, o projeto de Goethe é curiosamente sobredeterminado por sua escolha de uma lenda medieval como seu
fonte, de modo que Fausto exibe muitos dos atributos do cientista prometeico moderno sem
deixando totalmente de ser um “erudito” geral do tipo medieval. O grande monólogo de abertura em evoca as quatro
faculdades medievais de filosofia, direito, medicina e teologia - em insatisfação,
com certeza, mas uma orientação geral está implícita, a partir da qual Victor Frankenstein é
bastante grátis.
Definições / 5
consequências estavam em jogo.7 Essa atitude é inconcebível no universo mental de

Frankenstein. De Mary Shelley – talvez de Goethe – em diante,
sérias objeções à ciência devem ser baseadas na suposição de que esta é
não trivial, mas perigoso; e tal sensação de perigo é inseparável da
consciência de que estão em jogo questões fundamentais, questões que exigem a
reflexividade dialética da teoria crítica no sentido mais forte. De fato, embora, como
veremos, muitas versões posteriores da teoria crítica tenham permanecido
tão amigável para a ciência natural quanto o de Kant, é impressionante que um mal-
estar pós-Mary Shelleyan com a ciência seja central para o exemplo mais proeminente de
teoria crítica como um movimento nomeado: a Teoria Crítica de Frankfurt.
Escola (outro assunto ao qual voltaremos).
No surgimento do pensamento crítico, no entanto, provavelmente ainda mais
importante do que o surgimento das ciências físicas foi a invenção da modernidade
política na Revolução Francesa e suas consequências. Aqui, é claro, há pouco
questão da influência direta na filosofia crítica kantiana; o terceiro do
grandes críticas foi publicado apenas um ano após a queda da Bastilha e a
Declaração dos Direitos do Homem e do Cidadão. Não deixa de ser apropriado
consideram a crítica como representando, no plano filosófico, o que TS Eliot
poderia ter chamado um “correlativo objetivo” às inovações quase contemporâneas da
revolução sociopolítica. A revolução pode ser entendida como uma redução das
categorias sociopolíticas herdadas do numênico para o
o nível fenomenal, como inaugurando uma postura transformadora (em contraste com
a contemplativa) em relação à realidade social tão irrevogavelmente quanto a ciência
estava realizando a mesma operação em relação à realidade natural.
Os grandes acontecimentos realizados ou anunciados em 1789 – não apenas a
Declaração em si, mas também o Juramento da Quadra de Tênis, a revogação da
classe social como categoria jurídica, a rebaixamento do rei de soberano a primeiro
magistrado e a expropriação do igreja – efetivamente destruiu o status quo como
mecanismo de autolegitimação e tornou necessário reteorizar as categorias mais
fundamentais da vida social e política. Como na esfera da natureza,
o que havia sido resolvido agora podia ser questionado e praticamente alterado: de
modo que 1789 (com base no precedente de 1776 na América) possibilitou não
apenas o desenvolvimento do pensamento político liberal e revolucionário
mas também o próprio conservadorismo, já que este é estritamente impensável, a menos que não
conservar o dado está de alguma forma na agenda. Embora essa sociopolítica
matriz não deu origem à crítica no sentido textual, ela criou uma situação
em que o pensamento crítico possuía urgência política imediata.
A importância geral da Revolução Francesa também pode ser expressa:
e aqui o correlativo objetivo filosófico torna-se menos kantiano do que
7. Pode-se notar de passagem que a posição que na época de Swift poderia ser adotada por um homem de
O grande gênio literário caiu tão baixo na escala intelectual que quase nunca é encontrado em formas de vida
mais altas do que o tipo de políticos e jornalistas que às vezes ridicularizam
os títulos de projetos de pesquisa científica apoiados por fundos públicos.
/
hegeliana – creditando-a com a invenção da própria história , ou (o que em termos

críticos equivale à mesma coisa) a habilitação de
pensei. Aqui o relato de Lukács é definitivo: “Foi a Revolução Francesa,
as guerras revolucionárias e a ascensão e queda de Napoleão, que pela primeira vez
o tempo fez da história uma experiência de massa e, além disso, em escala
europeia” (grifo no original).8 Antes de 1789 (e com a imensa, mas finalmente ambígua
exceção da Revolução
A Europa constituía uma narrativa (relativamente) sem importância e de indiferença para
a grande maioria da população. Mas a revolução exige
que as massas sejam “convidadas” à história, como fizeram os líderes da Revolução
Francesa; seus sucessores e inimigos foram virtualmente obrigados a seguir o exemplo,
particularmente no que diz respeito aos exércitos de massa (muitas vezes conscritos) que substituíram os
pequenos bandos de mercenários e profissionais da era pré-revolucionária. Para o
primeira vez, uma mudança histórica significativa ocorreu não apenas durante a vida
mas dentro da experiência vivida real da média (especialmente homens e
adulto) pessoa; é esse ritmo muito acelerado e expandido de eventos que
equivale à história no sentido que tem sido conhecido desde então. Como Lukács coloca
“Daí as possibilidades concretas de os homens compreenderem sua própria existência
como algo historicamente condicionado, de verem na história algo que afeta
profundamente seu cotidiano e imediatamente os preocupa”
(romance histórico 24). Nesse contexto, a teoria crítica inevitavelmente toma um rumo
histórico, pois a dialética histórica de Hegel (que, é claro, estava preocupado
com justificar a “necessidade” da Revolução Francesa) substituem a concepção
essencialmente estática da natureza humana assumida por Kant e outros
pensadores. Se, então, a invenção kantiana da crítica constitui a prioridade da
interpretação, da dialética “interinanimação” (para adaptar a útil
cunhagem) de sujeito e objeto, então o momento hegeliano pode ser definido como
a reformulação da crítica na forma radicalmente histórica que ela assumiu desde sempre.
desde a era da revolução democrática. A historicização da dialética
crítica, deve-se acrescentar, também significa que, doravante, as formações sociais
devem ser vistos não como coleções herdadas de hábitos naturais, mas como
totalidades mutáveis (embora para Hegel, é claro, tal mutabilidade seja totalmente de
caráter idealista).
A ciência natural e a Revolução Francesa: vale a pena considerar
as conotações políticas que atribuem a esses dois determinantes cruciais da
momento critico. Ambas as inovações são, obviamente, fundamentais para a própria
modernidade e, em particular, para a hegemonia do Ocidente (embora não mais apenas
Estado-nação ocidental) organizado com base econômica no capitalismo industrial (ou,
até recentemente, no socialismo stalinista). Nesse sentido, a ciência e a
8. Georg Lukács, The Historical Novel, trad. Hannah e Stanley Mitchell (London: Mer lin, 1962), 23.
Embora eu esteja em dívida com Lukács por esta discussão das consequências intelectuais
da Revolução Francesa, a dívida muito maior que a obra atual deve ao Romance Histórico
gradualmente se tornará evidente.
Definições / 7
as tradições de 1789 parecem virtualmente inatacáveis; e assim eles estão

os níveis de produção econômica ou, em menor grau, política. E ainda (em
um caso de “desenvolvimento desigual” cuja significância Habermas tem sido quase o único
entre os pensadores atuais em estimar) a questão cai bastante
diferentemente no plano ideológico ou cultural, onde a modernidade como conceito
(ou, no sentido de Raymond Williams, como uma estrutura de sentimento) nunca atingiu
segurança completa. De fato, a paisagem cultural contemporânea está repleta de
com protestos antimodernos e em particular com instâncias de resistência ideológica à ciência
natural e à política de 1789. Considere, em um nível educacional, as persistentes campanhas
contra a biologia evolutiva no currículo escolar público, ou, em um nível educacional um pouco
diferente, nível, o
aclamação jornalística muitas vezes concedida a qualquer tratamento da Revolução Francesa
que recicla chavões neo-burkeanos (por exemplo, Cidadãos de Simon Schama
[1989]). Tais ataques geralmente são feitos da direita política, como sugerem esses exemplos,
embora variações mais complexas da tese antimoderna
às vezes foram tentados da esquerda (de longe o mais poderoso desses
tentativa de ser a Dialética do Iluminismo de Horkheimer e Adorno [1947],
que identifica Auschwitz como o projeto culminante e paradigmático da modernidade iluminada).
Parece, então, haver algo no próprio
natureza da modernidade com a qual o mundo moderno nunca se sente completamente
confortável, e que dificilmente pode ser satisfatoriamente explicada como mero regressivo.
nostalgia (como se a restauração real de um passado feudal católico fosse um
mesmo opção aparentemente viável).
O “algo” em questão pode, pelo menos em um grau considerável, ser
identificada com a própria crítica, ou teoria crítica. Inseparável do fundamento da modernidade,
a teoria crítica não pode esperar dela nenhuma gratidão confiável; pois a recusa crítica de todo
repouso deve pôr em questão a
estruturas da própria modernidade “realmente existente” – e isso é igualmente verdade
se estamos pensando em estruturas no sentido econômico (o capitalismo
modo de produção) ou no sentido psicológico (o ego burguês unificado).
Assim, a persistência do pensamento pré-crítico não pode ser entendida como
mero atavismo, nem como erro ineficaz a ser remediado por um curso de leitura em
Kant, Hegel e seus sucessores, nem mesmo, exclusivamente, como
desejo sério por modos pré-científicos de conhecimento e políticas pré-democráticas.
organização. O pensamento pré-crítico é antes o “equivalente intelectual” (para inverter a
famosa formulação de Plekhanov do “equivalente social” da obra de
art) de qualquer status quo. É uma condição não irritável de tranqüilidade mental à qual
toda mente é altamente suscetível, e o inevitável Outro com o qual a crítica
deve lutar dialogicamente em qualquer arena, por mais moderna que seja. (A verdadeira força de
A Dialética do Iluminismo, bem como do célebre ensaio de abertura “Crítica Cultural e Sociedade”
em Prismas de Adorno [1955], depende da compreensão de que a crítica da Escola de Frankfurt
à modernidade –
crítica – é, portanto, também uma autocrítica implacável e, nesse sentido, completamente
/
moderna, afinal.) A teoria crítica, para usar um termo atualmente em voga, é inabalavelmente
oposicionista .
As várias vertentes de definição sugeridas até agora podem agora ser tecidas, ao
menos provisoriamente, em uma definição mais ampla de teoria crítica. Crítico
teoria é o pensamento dialético: isto é, o pensamento que (em princípio) pode
nada menos que a totalidade do mundo humano ou campo social para seu objeto.
E, no entanto, não só a teoria crítica considera este último como um processo histórico ,
constantemente em fluxo de material; também conceitua sua própria metodologia como
profundamente envolvido nesse fluxo, e não como um instrumento intelectual passivo
por meio do qual um sujeito não problemático (como-se-cartesiano) extrai
conhecimento de objetos pré-dados. Além disso, dissolvendo a estática reificada
categorias do status quo ideológico, a teoria crítica mostra constantemente que
as coisas não são o que parecem ser e que as coisas não precisam ser eternamente como
eles estão. Assim, mantém uma ponta de subversão social mesmo em sua forma mais
rarefeito e abstrato.
Não é meu presente propósito sugerir um inventário dessas teorias, uma vez que
Kant e Hegel que podem ser considerados genuinamente críticos. Tais discriminações
serão feitas ad hoc ao longo do presente estudo, mas um catálogo em grande escala seria
muito complicado (mesmo deixando de lado as dificuldades da teoria não dialética dos
gêneros – a ser discutida na seção seguinte deste artigo).
capítulo – que uma abordagem meramente classificatória implicaria: elementos críticos e
pré-críticos podem muito bem coexistir mesmo dentro do mesmo texto, para não falar
A mesma escola"). No entanto, quero discutir brevemente três áreas de
discurso teórico que me parece privilegiado.
O marxismo continua sendo a instância central do pensamento crítico pós-hegeliano. eu
admitir imediatamente, no entanto, que o marxismo está passando por uma certa crise hoje,
embora não precisamente em nenhuma das maneiras que está na moda manter. Por
exemplo, a noção neoliberal de que a dinâmica intelectual totalizante do marxismo é de
alguma forma obsoleta dificilmente pode ser levada a sério a não ser como
sintoma de como o regime cada vez mais difundido de mercantilização e
O valor de troca torna cada vez mais difícil resistir à fragmentação empirista do
conhecimento em “especialidades” monográficas. Com efeito, cada vez mais
A penetração completa do valor de troca no campo social é em si mesma uma função do
a progressiva globalização do capital, que por sua vez torna mais urgente uma perspectiva
capaz de apreender as formações sociais como totalidades, embora sem dúvida
9. Cf. Horkheimer no texto fundador do uso de Frankfurt, “Teoria Tradicional e Crítica”: “A hostilidade
à teoria como tal que prevalece na vida pública contemporânea é realmente dirigida
contra a atividade transformadora associada ao pensamento crítico. A oposição começa assim que os
teóricos não se limitam à verificação e classificação por meio de categorias tão neutras quanto possível,
isto é, categorias indispensáveis aos modos de vida herdados”; Horkheimer,
Teoria Crítica, trad. Matthew J. O'Connell et ai. (Nova York: Herder and Herder, 1972), 232.
10. De longe, a ausência mais notável no que se segue imediatamente é a falta de qualquer
discussão sobre o feminismo – uma teoria (ou constelação de teorias) que apresenta problemas especiais, com
que eu abordo na terceira seção do capítulo 3.
Definições / 9
também mais difícil, do que nunca. É importante, neste contexto, lembrar que,
como Ernest Mandel e outros têm freqüentemente apontado,11 o capitalismo hoje
assemelha-se muito mais ao modelo abstrato ou “puro” de Marx do modo de produção
capitalista do que o capitalismo que realmente existiu durante
a própria vida de Marx; o caráter cada vez mais “totalitário” do capitalismo como
um sistema mundial paradoxalmente torna cada vez mais difícil sentir ou mesmo
teorizar o capitalismo em geral ou as sociedades capitalistas particulares como um todo
(assim como os peixes, por exemplo, presumivelmente não se sentem molhados e, mesmo que dotados
com faculdades racionais, teria grande dificuldade em produzir o conceito de
umidade).
Ainda assim, a objeção neoliberal ao pensamento totalizador parece quase sofisticada
em comparação com a suposição conservadora de que o marxismo é invalidado por
o colapso do stalinismo da Europa Oriental e da União Soviética. O verdadeiro ponto aqui é
não apenas que o marxismo crítico autêntico sempre foi antitético ao stalinismo, mas
também que a incoerência e a inexequibilidade de longo prazo deste último
desde a década de 1920 constituíram um objeto de análise marxista incisiva, especialmente
dentro da tradição trotskista (provavelmente a mais rica variedade de tendências marxistas).
pensamento no que se refere à escrita especificamente política e histórico-política). A crise
real do marxismo está, no entanto, distantemente relacionada com a falsa
problemas colocados pelo conservadorismo e pelo neoliberalismo: é o status extremamente
problemático da teoria marxista da revolução. Embora o marxismo sempre
manteve uma perspectiva internacionalista e, embora o mercado mundial
ocupa um lugar crucial na construção de Marx do modo de produção capitalista, o final do
século XX parece ter produzido um
incomensurabilidade fatal entre a extensão da globalização (ou multinacionalização) do
capital e a primazia econômica do Estado-nação como resumido pelo modelo clássico de
revolução socialista. Exatamente como o proletariado
pode assumir o controle dos meios de produção quando estes estão, cada vez mais,
organizados em bases transcontinentais é um problema ainda a ser seriamente abordado.
Pode ser solucionável, e a crise atual talvez seja melhor
visto como um marxismo-leninismo em vez do marxismo propriamente dito. Ainda assim, se o marxismo
a teoria crítica é entendida como a combinação de uma ciência (materialismo histórico),
uma filosofia (materialismo dialético) e uma política (socialismo científico), então deve-se
admitir que o atual bloqueio do terceiro elemento é um sintoma grave na verdade.
Ao mesmo tempo, porém – e qualquer paradoxo aqui é mais aparente do que

real – o fato de o capitalismo ter se mostrado muito mais forte e resiliente
do que Marx vislumbrou também torna o método de análise crítica que tem sua
nome mais do que menos pertinente. O que Marx alcançou (principalmente na
três volumes do Capital [1867-1894]), reformulando a dialética histórica de
11. Ver, por exemplo, a introdução de Mandel a Karl Marx, Capital, trad. Ben Fowkes (Har
mondsworth: Penguin, 1976), 1:82-83.
/
Hegel na forma materialista – e se entendemos essa reformulação em termos

lukácsianos, como desenvolvimento, ou em termos althusserianos, como ruptura
– era o método necessário para uma crítica genuína do campo social como este
é definido pela produção e reprodução do capital. . Isso não quer dizer que o
Capital ou a análise crítica subsequente na tradição daquele texto fundador
estejam contaminados pelo determinismo econômico ou reducionismo econômico
tradicionalmente associado ao “marxismo vulgar”. Mas a reprodução do capital
estabelece, “em última instância”, a arena em que se dá a atividade humana em
uma sociedade capitalista, no sentido de que a teoria capaz de uma crítica
autêntica da sociedade capitalista como uma sociedade radicalmente heterogênea
todo deve ser capaz de construir e explicar os movimentos do capital. Este é o
verdadeiro sentido da famosa afirmação de Sartre de que o marxismo é “a única
filosofia de nosso tempo que não podemos ir além”,12 uma máxima muitas vezes
tomada como um slogan voluntário (portanto, finalmente, metafísico). Mas o
ponto de Sartre é que o marxismo, como a análise crítica do capital e da classe,
não pode ser genuinamente transcendido durante a era capitalista (embora ele
certamente estivesse bem ciente de que é possível reembalar uma ideia pré-
marxista como a nova teoria mais quente “depois” Assim , a expansão atualmente
irresistível, tanto espacial quanto temporal, do regime do capital, com todas as
intoleráveis autocontradições que a acompanham, cria um terreno teórico muito
ampliado para os métodos de análise dialético-histórico-materialista. A “astúcia”
sem precedentes que o capital agora exibe no cenário global torna o marxismo
mais urgente do que nunca. De fato, o próprio impasse enfrentado pela política
marxista exige novas elaborações criativas da crítica marxista — uma demanda
de forma alguma insatisfeita.14 Perdendo apenas para o marxismo como uma
variedade de teoria crítica, eu chamaria de psicanálise. Os dois discursos, de
fato, há muito são considerados análogos um ao outro. Ambos são materialismos
orientados para a práxis; isto é, em direção ao trabalho político ou terapêutico
teoricamente informado. Ambas, como Althusser sugestivamente sustentou,
podem ser entendidas como “ciências conflituosas”, como discursos teóricos de
rigor crítico sem precedentes em áreas antes dominadas por ideologias mais ou menos em harm
12. Jean-Paul Sartre, Search for a Method, trad. Hazel E. Barnes (Nova York: Vintage, 1968),
xxxiv.
13. “Assim que existir para todos uma margem de liberdade real além da produção da vida, o
marxismo terá esgotado sua extensão; uma filosofia da liberdade tomará seu lugar. Mas não
temos meios, nem instrumento intelectual, nem experiência concreta que nos permita conceber
essa liberdade ou essa filosofia” (ibid., 34; grifo no original). Isso sugere, aliás, um dos erros
fundamentais em qualquer assimilação do marxismo à religião: enquanto o crente religioso deseja
que as categorias de sua religião sejam de relevância eterna , o marxista não deseja nada mais
do que um estado de coisas em que o categorias do marxismo serão finalmente obsoletas.
14. No campo dos estudos culturais, a imensa crítica de Jameson ao pós-modernismo (citada
acima) me parece um exemplo importante. Embora Jameson, a meu ver, exagere até que ponto
o pós-modernismo (tanto em termos estéticos quanto em outros termos) pode ser considerado o
“dominante cultural” da era atual, seu estudo não deixa de ser uma tentativa pioneira de coordenar
a produção cultural atual com a dinâmica do que Mandel analisou como capitalismo tardio.
Definições / 11
da burguesia.15 Além disso, houve toda uma série de interessantes

tentativas de integrar a psicanálise e o marxismo um com o outro, começando com a
psicologia social pioneira de Wilhelm Reich e alcançando
forma mais avançada principalmente no trabalho feito dentro da Escola de Frankfurt ou por
os althusserianos. Embora nenhuma versão particular do Freudo-Marxismo possa
afirmam ser definitivos, o hífen do termo está, penso eu, indelevelmente inscrito
na agenda crítica: há agora algo inevitavelmente arcaico em um marxismo
que não tenta, de alguma forma, arregimentar recursos teóricos freudianos para desenvolver
o conceito de subjetividade potencialmente poderoso, mas extremamente embrionário,
implícito tanto na descrição do fetichismo da mercadoria em O Capital quanto na análise da
representação política em O Dezoito Brumário de Luís Bonaparte
(1852). Da mesma forma, é difícil levar com toda a seriedade qualquer versão de psicanálise
que, de alguma forma (seja da maneira sugerida obliquamente).
por Lacan em Os Quatro Conceitos Fundamentais da Psicanálise [1973] ou de outra forma)
tentam historicizar o ego freudiano e ir além do próprio
noções sugestivas, mas esboçadas, de como o sujeito da psicanálise é
formada com respeito às relações econômicas e políticas da classe moderna.
sociedade.
O que precisa ser enfatizado no contexto atual, no entanto, é a extensão da
quais as principais categorias da psicanálise - sobretudo o inconsciente,
curso, mas também as pulsões, a transferência, o Édipo e a castração
complexos – são profundamente dialéticos. A psique para Freud, como o social
formação para Marx, é um todo complexamente estruturado: nem um conjunto de
particulares reificados nem uma unidade centrada monocausalmente determinada por alguma
essência única, mas uma formação regida pelo processo dialético de sobredeterminação
(para invocar o termo inventado por Freud mas, significativamente, apropriado por Althusser
para teorizar a própria dialética marxista) ; isto é, por
a conjuntura causadora de fatores radicalmente heterogêneos, poucos dos quais são
totalmente consciente e nenhuma das quais pode ser inferida ou reduzida a qualquer uma das
os outros. Além disso, o que se poderia chamar de epistemologia da psicanálise é
radicalmente crítica e antirrealista. O analista está engajado em um processo
de interpretação, uma leitura de sinais (sonhos, parapraxias, sintomas e
Como); e esses signos devem finalmente ser entendidos como matéria-prima da qual,
nesse processo dialético de conhecimento que Freud designa por transferência, o significado
psíquico é construído (de maneira quintessencialmente pós-kantiana). É o descentramento
do sujeito – essa interrogação crítica do
psique humana que torna para sempre inaceitável a noção deste último como o
unidade consciente não-problematicamente cognoscível da psicologia pré-crítica mais antiga
– que continua sendo o “escândalo” duradouro da psicanálise, muito mais do que a
ênfase muito anunciada na sexualidade (assim como, de acordo com DH Lawrence,
15. Ver Louis Althusser, “On Marx and Freud”, trad. Warren Montag, Repensando o Marxismo 4
(Primavera de 1991): 17-30.
/
gosto burguês na pintura pode acolher qualquer número de nus convencionalmente

sentimentalizados, mas considera as maçãs pós-impressionistas de Cézanne profundamente
imorais). Embora o vocabulário freudiano certamente possa ser apropriado para propósitos pré-
críticos (por exemplo, uma espécie de linguagem vulgar-freudiana
determinismo sexual unidimensional que é o equivalente grosseiro do determinismo econômico
do marxismo vulgar), psicanálise em pleno rigor dialético
é uma crítica de riqueza e sutileza quase insuperáveis.
Embora menos importante a meu ver do que o marxismo ou a psicanálise,
uma outra área da teoria crítica merece atenção: aquele corpo de trabalho – fortemente devedor
de Nietzsche, principalmente de origem francesa, e extremamente influente durante as últimas
três décadas – mais fortemente exemplificado por Jacques
As análises de Derrida sobre a sedimentação cultural, especialmente linguística, e por
As investigações de Michel Foucault sobre as microtecnologias do poder. O
termo comum para tal trabalho é, naturalmente, pós-estruturalismo, uma designação
que é preciso do ponto de vista da história intelectual como estreitamente construída e é, dessa
forma, superior a essas rubricas cada vez mais sem sentido
como “discurso pós-moderno”. Um termo mais adequado para tal teoria, no entanto,
pode muito bem ser pós- dialética. De muitas maneiras, o pós-estruturalismo, pelo menos em sua
formas mais fortes, continua o projeto dialético clássico. Sua abordagem é geralmente
interpretativa e antirrealista à maneira pós-kantiana, e é frequentemente
radicalmente histórica também. Este último ponto é obviamente verdadeiro para Foucault
(que em termos disciplinares pode ser considerado, como por vezes considerou
ele mesmo, um historiador), mas não é menos verdadeiro também para Derrida. Para Derrida,
desconstrução não é uma propriedade a-histórica intrínseca à própria escrita (embora
A versão americana domesticada da desconstrução de Paul de Man vem
próximo a esta posição). Pelo contrário, é uma operação crítica habilitada por um determinado
momento na história da escrita, um momento definido por desenvolvimentos tão diversos como
o surgimento da tecnologia cibernética e a crescente conscientização por parte dos
ocidentais de culturas não-ocidentais.16 De fato, em alguns casos, a estratégia básica de
O pós-estruturalismo pode ser entendido como a restauração de uma dialética (e
temporal) às estruturas estáticas cada vez mais claustrofóbicas
Clássico ou “alto” estruturalismo: testemunha, paradigmaticamente, a crítica de Derrida
do signo saussuriano, uma crítica que em muitos aspectos se assemelha à de Bakhtin (ou
a “desconstrução” explicitamente dialética e dialógica de Volosinov da linguística estruturalista.
Se, no entanto, este corpo de pensamento deve ser considerado pós-dialético em vez de
do que a dialética propriamente dita, não é apenas por causa da distância estratégica que figuras
como Foucault e Derrida costumam manter de Marx e
Freud (e mesmo deixando de lado que, na particular formação intelectual francesa relevante
aqui, os nomes de Marx e Freud muitas vezes serviram de código).
16. Ver, por exemplo, as páginas iniciais de Jacques Derrida, Of Grammatology, trad. Gayatri
Chakravorty Spivak (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1976).
Definições / 13
palavras para Althusser e Lacan). Mais importante, embora não desvinculado, é

a suspeita de que virtualmente todas as versões do pós-estruturalismo lançaram sobre o
categoria dialética indispensável da totalidade. Este é o ponto de contato
entre pós-estruturalismo e neoliberalismo (ou, às vezes, neoconservadorismo), um contato
grotescamente ilustrado, por exemplo, na história editorial do
Tel Quel.17 Ainda assim, deve-se enfatizar que muito do pós-estruturalismo permaneceu fiel
ao princípio da relacionalidade, que é um componente crucial da totalidade como entendida
dialeticamente, e que é parcialmente destacável
da questão de uma dinâmica sobredeterminacionista que garantisse a
integridade da totalidade como tal. Deve-se ressaltar também que, em geral, a atitude em
relação à totalidade de pensadores como Foucault e Derrida é muito mais
complexo do que os slogans vulgares sobre “guerras contra a totalidade” em moda em muitos
variedades mais fracas de pós-estruturalismo. É possível manter irredutíveis
reservas até mesmo sobre as versões mais rigorosas do pensamento pós-dialéctico
contemporâneo, ao mesmo tempo que aprecia a criatividade intelectual
e utilidade deste último.
Tal, então, é minha compreensão da teoria crítica – não exaustiva, de
claro (tal tentativa seria absurda), mas suficiente para fornecer
algum mapeamento conceitual para o estudo que está por vir. No que se segue devo
preocupar-se com a teoria crítica principalmente em seus contextos culturais e, mais ainda,
literários. Mas qualquer divisão disciplinar de Procusto é evidentemente profundamente
contrária ao espírito da própria teoria crítica.
Ficção científica
É sintomático da complexidade da ficção científica como categoria genérica que

discussão crítica tende a dedicar uma atenção considerável ao problema
de definição - muito mais do que é o caso de gêneros superficialmente análogos como ficção
de mistério ou romance, e talvez até mais do que com
categorias maiores como o épico ou o próprio romance. Não existe consenso de definição.
Existem definições estreitas e amplas, definições elogiosas e dislogísticas, definições que
posicionam a ficção científica de várias maneiras em relação à
seus habituais Outros genéricos (notadamente fantasia, por um lado, e “mainstream” ou ficção
realista, por outro) e, finalmente, antidefinições que afirmam que o problema da definição é
insolúvel. Com efeito, não só a questão
de definição propriamente dita, mas até mesmo a questão mais vaga de descrição – de decidir,
mesmo da maneira mais grosseira, aproximadamente quais textos devem ser
17. A “dialética negativa” de Adorno é um assunto bem diferente. Adorno não é tanto epistemologicamente
desconfiado da totalidade quanto é hostil ao fenômeno social da administração total, que ele às vezes
silenciosamente confunde com a totalidade como uma categoria marxista e lukácsiana; Vejo
Carl Freedman e Neil Lazarus, “O marxismo mandarim de Theodor Adorno”, Repensando
Marxismo 1 (Inverno de 1988): 85-111.
14 / Teoria Crítica e Ficção Científica
designado pela rubrica de ficção científica – é uma questão de discordância generalizada.

Podemos começar a tarefa de definição considerando os dois pólos da
opinião em matéria de simples descrição.
A ficção científica pode ser interpretada muito estritamente para se referir apenas àquele corpo de
trabalham ou que crescem diretamente da tradição americana de celulose estabelecida
em 1926, quando Hugo Gernsback fundou Amazing Stories. Esta é, naturalmente, uma
construção extremamente estreita da ficção científica, que exclui até mesmo
precursores próximos como Mary Shelley, Poe, Verne e HG Wells (obras do
os três últimos foram reimpressos por Gernsback em sua edição inaugural), para não
mencionar o trabalho britânico contemporâneo de escritores como Stapledon, CS Lewis e
Al dous Huxley, bem como as ricas tradições russas e do leste europeu.
Embora obviamente deflacionário do ponto de vista de qualquer pessoa, como eu, que
deseja fazer grandes reivindicações literárias e teóricas para o gênero, a estrita
construção da ficção científica tem dois méritos. Uma é a moeda popular.
Para o público em geral (assim como para o sistema de marketing comercial empregado
por editoras, livrarias e fornecedores dos mais novos
mídia), o nome de ficção científica sempre sugeriu a tradição pulp,
hoje em grande parte porque o último foi transmutado em equivalentes cinematográficos e
televisivos de celulose como Guerra nas Estrelas (1977 em diante) e Jornada nas Estrelas (1966-1966 ).
em diante). O outro mérito, não alheio ao primeiro, é a correção filológica. Certamente é
verdade que o termo, originalmente na forma mais
forma de “cientificação” e depois como “ficção científica”, foi inventada no
polpas (pelo próprio Gernsback, segundo alguns relatos), e que qualquer
uso envolve mudança semântica deliberada. Mary Shelley nunca ouviu a expressão; Wells
provavelmente nunca a ouviu; e mesmo Lewis, que tinha algum interesse e simpatia pelas
revistas americanas, dificilmente pertencia ao
mundo da celulose, em vez disso, inspirando-se principalmente em Stapledon e Wells
diretamente (assim como de toda a tradição cristã heróica e fantástica
literatura de Beowulf [c. 750] em diante). Assim, o que quer que os críticos gostem
posso propor, parece improvável que o uso restrito algum dia desapareça completamente.
No entanto, sofre não apenas de inutilidade crítica geral, mas também de imensa
autocontradição: a lista de autores que direta e conscientemente sucederam a pulp
gernsbackiana inclui (para escolher apenas uma pequena fração dos
nomes que poderiam ser citados) americanos como Alfred Bester, Theodore Sturgeon,
Walter M. Miller, Philip K. Dick, Ursula Le Guin, Alice Sheldon, Sam uel Delany, Joanna
Russ, Joe Haldeman, Thomas Disch, Norman Spinrad,
Kate Wilhelm, Vonda McIntyre e William Gibson, e provavelmente também
Figuras britânicas como Brian Aldiss, JG Ballard e Michael Moorcock. Assim – e a menos
que a ficção científica seja interpretada não apenas de forma restrita, mas difamatória, de
modo que, por definição, apenas a má ficção possa ser rotulada – o corpo da
obra sugerida por tais nomes deve ser ficção científica mesmo pelos mais estritos
padrões filológicos. Mas é ridículo considerar escritores de tal calibre
Definições / 15
como simples e unicamente os filhos e filhas literários de Hugo Gernsback e

EE “Doc” Smith, como somos logicamente obrigados a fazer se a ficção científica for entendida
puramente em termos de polpa. Poderosos carvalhos podem crescer de pequenas bolotas, mas
romances como Le Guin's The Dispossessed (1974) ou Delany's Stars in My Pocket
Like Grains of Sand (1984) não pode ser entendido apenas como o cumprimento de
uma promessa implícita em Ralph 124C 41+ (1911) de Gernsback ou The
Skylark do espaço (1928). Há aqui uma analogia com a história
da nova crítica em geral. Este último conseguiu atingir alguma seriedade e rigor reais quando
se tornou evidente, à luz das grandes realizações
do romance do século XIX, que a forma tinha uma linhagem vital – particularmente, como
Lukács e outros apontaram, no próprio épico18 – que transcendia em muito
as narrativas em prosa renascentistas relativamente grosseiras que forneceram o nome. Da
mesma forma, se Le Guin e Delany escrevem ficção científica, como incontestavelmente fazem,
então é claro que a atual ficção científica anglo-americana atrai
em muito mais do que a tradição pulp que constitui uma de suas filiações; naquilo
caso, pode ser útil e legítimo empregar o termo de uma forma muito
sentido mais amplo do que a mera filologia permitiria.
Assim, podemos considerar uma construção de ficção científica tão ampla quanto
a construção centrada na polpa é estreita. O termo pode ser tomado para incluir—
para citar apenas alguns exemplos - toda a tradição da literatura de viagem realista
de Lucian a Rabelais, Cyrano e além; a linha utópica clássica de
Mais adiante; uma tradição modernista e pós-modernista de trabalho não
comercializados como ficção científica, de Kafka e até Joyce a Samuel Beckett e
Thomas Pynchon; e até mesmo poetas épicos de classe mundial como Dante e Milton.
Os dois últimos exemplos são especialmente dignos de reflexão por um momento, não
menos por causa de seu valor de prestígio (um fator que não será descartado por qualquer um
que tenha lutado para obter o reconhecimento acadêmico de ficção científica).
A questão não é simplesmente que, pelos padrões contemporâneos de racionalidade,
Dante oferece especulações científicas plausíveis quanto à geografia do inferno em relação à
da terra (e do purgatório), e que Milton faz o mesmo com relação à substância da qual os anjos
deveriam ser feitos. A este nível,
de fato, pode-se até argumentar que Dante e Milton, no interesse ativo
eles absorveram os desenvolvimentos científicos de seus próprios tempos e lugares, são
consideravelmente mais parecido com Isaac Asimov e Arthur C. Clarke do que com Wordsworth
e TS Eliot. O ponto maior, no entanto, é que muitos dos principais valores literários pelos quais
a ficção científica é geralmente lida estão muito em ação.
nos esforços de Dante e Milton para levar o leitor muito além dos limites da
seu próprio ambiente mundano, em reinos estranhos e inspiradores
pensado para ser de fato desconhecido, ou pelo menos em grande parte desconhecido, mas não
em princípio incognoscível. É nesse sentido de criar ricos, complexos, mas não em última instância
18. Ver especialmente Georg Lukács, The Theory of the Novel, trad. Anna Bostock (Cambridge,
Mass.: MIT Press, 1971).
/
mundos alternativos fantásticos que Dante e Milton podem dizer escrever ciência
ficção. A questão pode ser colocada ao contrário, por assim dizer, sugerindo
que se se buscasse, na literatura mais antiga, qualidades semelhantes às encontradas em
a varredura histórica multissecular da série Fundação de Asimov (1951-1953) ou
a admiração cósmica na conclusão de O Fim da Infância de Clarke (1954), um
provavelmente faria muito melhor ir para Dante e Milton do que para Romântico ou
verso pós-romântico, ou ao romance realista. Pareceria, então, justificável
aceitar a classificação de Paraíso Perdido (1667) e Inferno (c. 1315) como ficção científica.
No entanto, não seria difícil apresentar argumentos semelhantes no que diz respeito
a muitos outros textos que não chegam à livraria com a rubrica de
“ficção científica” impressa nas sobrecapas ou contracapas. A própria facilidade com
que a construção mais ampla da ficção científica pode ser justificada pode
despertar suspeitas. Ao argumentarmos que as qualidades que governam os textos universalmente
aceito como ficção científica pode ser encontrado para governar outros textos também, pode
será difícil ver exatamente onde o argumento vai parar. Pode até começar a parecer que,
em última análise, quase toda ficção - talvez até incluindo o próprio realismo - seja
considerada ficção científica. Essa conclusão não impede
sucesso em definir a ficção científica como um tipo reconhecível de ficção? Na verdade, eu
acredito que toda ficção é, em certo sentido, ficção científica. É até salutar, eu
pensar, às vezes para colocar o assunto em uma forma mais deliberadamente provocativa
e paradoxal, e sustentar que a ficção é uma subcategoria da ficção científica em vez de
do que o contrário. No entanto, a capacidade de tais formulações para
iluminar depende de uma noção conceitualmente mais específica de ficção científica do que
sugerimos até agora. Conceitos meramente descritivos provaram
adequado para expandir o termo para além da noção estreita centrada na polpa;
tendo falhado em limitar a categoria de ficção científica por meios descritivos,
no entanto, estamos agora em necessidade urgente de um princípio definicional
genuinamente crítico, analítico.
De longe, o princípio mais útil já sugerido é o de Darko Suvin.
A ficção científica, define ele, é “um gênero literário cuja
condições são a presença e interação de estranhamento e cognição,
e cujo principal dispositivo formal é um quadro imaginativo alternativo ao
ambiente empírico do autor” (grifos suprimidos). Ele continua acrescentando que
o estranhamento “diferencia [a ficção científica] da corrente principal literária 'realista'”,
enquanto a cognição a diferencia do mito, do conto popular e da fantasia .
exatamente assim – a ficção científica é determinada pela dialética entre estranhamento e

cognição. O primeiro termo refere-se à criação de um mundo ficcional alternativo que, ao se
recusar a tomar nosso ambiente mundano por
19. Darko Suvin, Metamorphoses of Science Fiction (New Haven: Yale University Press, 1979),
7–8.
Definições / 17
concedido, realiza implícita ou explicitamente uma estranha interrogação crítica de

esta última. Mas o caráter crítico do interrogatório é garantido pela
operação da cognição, que permite ao texto de ficção científica dar conta racionalmente de seu
mundo imaginado e das conexões, bem como das desconexões deste último com nosso próprio
mundo empírico. Se a dialética é achatada
para mera cognição, então o resultado é ficção “realista” ou mundana, que
pode explicar cognitivamente suas imaginações, mas não realiza estranhamento; E se
a dialética é achatada ao mero estranhamento (ou, pode-se argumentar,
pseudo-estranhamento), então o resultado é a fantasia, que estranha, ou aparece
estranhar, mas de forma irracionalista, teoricamente ilegítima.
Esta definição parece-me não só fundamentalmente sólida, mas indispensável. No entanto,
nas próprias formulações de Suvin, o conceito de ficção científica como ficção de estranhamento
cognitivo envolve pelo menos dois problemas sérios – ambos de
que, no entanto, podem muito bem ser meras inadvertências e ambas podem, em
qualquer caso seja resolvido dentro da problemática suviniana básica (que pode ela mesma
assim ser enriquecido).
O primeiro problema é que a categoria da cognição parece comprometer o
crítica literária a fazer distinções genéricas com base em questões distantes da literatura e do
gênero. A estranheza não transparece tanto tempo
como estamos pensando, digamos, em The Man Who Sold the Moon (1950), de Heinlein, como
paradigmático da ficção científica (cognitiva) e O Senhor dos Anéis de Tolkien
(1954-1955) como paradigmático da fantasia (não cognitiva). As conexões racionais que ligam o
mundo de DD Harriman ao nosso são claras e diretas, enquanto
a evidente ausência de tais conexões entre o nosso mundo e o de
os hobbits e orcs é igualmente claro. No entanto, há uma grande quantidade de literatura -
alguns deles comumente rotulados de ficção científica, alguns comumente rotulados de fantasia,
e alguns, significativamente, rotularam ambos - isso não se baseia nem no cuidado,
extrapolação direta da novela de Heinlein nem na ruptura abrupta com
realidade empírica conhecida da trilogia de Tolkien. O Homem Feminino de Joanna Russ
(1975) é considerada ficção científica, mas poucos físicos afirmariam sem hesitação que a noção
de universos paralelos da qual depende o romance de Russ é uma
opção cognitiva válida. Devemos esperar por um consenso científico sobre o assunto
antes de decidir se o texto é ficção científica ou fantasia? HP Lovecraft
foi descrito tanto como um escritor de ficção científica quanto como um escritor de terror
fantasia. “A sombra sobre Innsmouth” (1936) e “O horror de Dunwich” (1939) ganham o título de
ficção científica porque suas monstruosidades
sua origem não no sobrenatural admitido, mas no vulgar pseudo-darwiniano
noções de degeneração racial? O que dizer de Out of the Silent Planet de CS Lewis
(1938) e os dois romances seguintes da trilogia Ransom? Se a teologia é uma ciência (se, para
ser franco, o cristianismo é verdadeiro), então os poderosos estranhamentos
produzidos pelas aventuras de Ransom em Marte são totalmente cognitivos; se religioso
dogma, no entanto, é de fato tão pré-crítico quanto a maioria dos teóricos críticos insistiria,
então a epistemologia de Lewis não é realmente cognitiva.
/
Todos esses exemplos sugerem que a cognição propriamente dita não é, no mais estrito
termos, exatamente a qualidade que define a ficção científica. O que está mais em jogo é
o que poderíamos chamar (seguindo um precedente barthesiano familiar) a cognição
efeito. A questão crucial para a discriminação genérica não é qualquer
julgamento externo ao próprio texto sobre a racionalidade ou irracionalidade do
imaginações deste último, mas sim (como parte da linguagem de Suvin, de fato, implica,
mas nunca deixa inteiramente claro) a atitude do próprio texto em relação ao tipo de
estranhamento que está sendo realizado. A comparação entre Lewis e Tolkien é especialmente
esclarecedora neste contexto, porque ambas as trilogias
com a transmissão de valores cristãos ortodoxos quase exatamente semelhantes. O Senhor de
the Rings é entendido como fantasia e Out of the Silent Planet e suas sequências
como ficção científica: não porque seria necessariamente menos racional acreditar
em hobbits e orcs do que em anjos planetários e Merlin redivivus, mas porque
das posições formais adotadas pelos próprios textos. A trilogia pro de Tolkien reivindica em sua
própria carta uma disjunção não cognitiva do mundo mundano
(o tipo de disjunção de fato sugerido pela própria categoria crítica central de Tolkien da produção
literária como “subcriação”),20 enquanto a trilogia de Lewis considera que os princípios que ela
considera cognitivamente válidos não podem excluir eventos como a
ação ficcionalmente retratada ocorra dentro do ambiente real do autor. Lewis, consequentemente,
produz um efeito de cognição, enquanto Tolkien, de forma bastante liberal, não o faz.
A menos que a distinção entre cognição e efeito de cognição seja mantida firmemente em
vista, a definição de ficção científica como estranhamento cognitivo pode levar
patentear absurdos. Por exemplo, uma das histórias de mistério de ficção científica de Asimov
(“The Dying Night”, originalmente publicada em 1956) depende, para sua resolução de enredo,
da suposição de que Mercúrio tem uma rotação “capturada”; isso é isso
gira em torno de seu eixo precisamente na mesma velocidade que gira em torno do sol, e
portanto, que contém áreas onde a noite é permanente. Esta suposição
foi fiel à sabedoria astronômica comum na época da composição da história, mas foi refutada
em 1965; o planeta, evidentemente, gira muito mais
rapidamente do que gira, e todas as suas partes estão em um momento ou outro expostas a
luz solar. Em um posfácio de uma reimpressão da história, Asimov com humor
reclamou: “Gostaria que os astrônomos entendessem essas coisas corretamente para começar”,
e ele se recusou “a mudar a história para se adequar aos seus caprichos” (grifo no original) .
efeito de cognição da história (por um autor, de fato, que é incomumente consistente

e insistente em produzir o efeito de cognição), e não se trata de
a história de repente está sendo reclassificada como fantasia nove anos depois de sua aparição
inicial. Uma vez que a distinção formal é clara, no entanto, entre cognição e
e efeito de cognição, não devemos exagerar seu significado prático: o
20. Ver JRR Tolkien, “On Fairy-Stories”, em Essays Presented to Charles Williams, ed. CS
Lewis (Londres: Oxford, 1947).
21. Isaac Asimov, The Best of Isaac Asimov (Londres: Sphere Books, 1973), 274.
Definições / 19
meio mais fácil de produzir um efeito de cognição é precisamente através da cognição

em si; isto é, através da racionalidade como esta é entendida a partir de um ponto crítico
de vista. A ficção científica do tipo de Lewis ou Lovecraft permanece relativamente atípica
do gênero, enquanto a solidez do efeito cognitivo em Russ ou Asimov é por
nada disso está relacionado ao fato de que o dispositivo de Russ pode ser cognitivamente legítimo,
enquanto o de Asimov já foi. A ficção científica é, esmagadoramente, embora não
necessariamente, uma literatura genuinamente cognitiva.
A segunda dificuldade em definir a ficção científica como a literatura do estranhamento cognitivo
é bem mais complexa; pode ser abordado observando
que, tomada ao pé da letra, a definição de Suvin sofre de um imenso sacrifício da força descritiva
em relação à eulogística. Uma coisa é transcender a filologia expandindo o conceito de ficção
científica muito além dos textos pulp em grande parte esquecíveis.
para os quais o termo foi originalmente inventado, e mesmo além dos textos escritos
em sucessão direta à polpa. Mas o estranhamento cognitivo como princípio de definição parece não
apenas transcender, mas derrubar tanto a filologia quanto o uso comum, negando amplamente o
título de ficção científica à maior parte da tradição pulp, ao mesmo tempo em que o concede a obras
produzidas muito longe da influência do
último. Não creio que se possa sustentar de forma frutífera que muitas coisas muito complexas ou
estranhamentos cognitivos interessantes são produzidos na série Skylark de Doc Smith, ou nos
filmes Star Wars , ou na maior parte daquela vasta galáxia de programas de televisão, filmes,
histórias e romances designados Star Trek. Podemos realmente aceitar um
definição pela lógica de que tal obra não é ficção científica, mas a
peças de Brecht — para tomar o exemplo óbvio — são? É verdade, claro, que
para Brecht o materialismo histórico não é apenas cognitivo, mas científico no
sentido mais forte, e Marx tanto o fundador de uma ciência quanto Galileu.
Tampouco há necessariamente alguma razão (e aqui um velho problema kantiano ressurge) para
que as ciências naturais devam ser cognitivamente privilegiadas sobre as ciências naturais.
ciências humanas - mesmo deixando de lado muito da ficção científica que
parece mais explicitamente ligado às chamadas ciências duras (por exemplo,
grande parte de Heinlein) muitas vezes acaba, após inspeção, não envolver ciência em
tudo menos engenharia. No entanto, Suvin, de fato, parece achar Brecht um
caso difícil: bem ciente do status deste último como o teórico proeminente e
praticante do estranhamento literário (Verfremdung), observa que o estranhamento é “usado por
Brecht de uma maneira diferente, dentro de um
contexto 'realista'” (Metamorfoses 7). A afirmação é certamente falsa, pois Brecht
não é, em nenhum sentido, um realista literário, nem mesmo permitindo as aspas - como
Lukács acusou furiosamente e como o próprio Brecht orgulhosamente admitiu .
22. A situação terminológica aqui é complicada, pois Brecht, ao argumentar contra

Lukács, ocasionalmente se chamava de realista. Ele usou o termo taticamente, no entanto, e quis dizer
não em qualquer sentido literário ou genérico, mas no sentido de alguém preocupado com a realidade – uma preocupação,
na visão de Brecht, isso exigia uma ruptura acentuada com o realismo literário preconizado e preconizado
por Lukacs. Para um resumo útil da controvérsia Brecht-Lukács, ver Henri Arvon, Marxist Es thetics, trad. Helen Lane
(Ithaca: Cornell University Press, 1973), 100–112. Alguns dos relevantes
documentos da controvérsia são coletados, juntamente com algum material relacionado e uma retrospectiva
/
Para esclarecer as questões em jogo aqui, é necessário esclarecer a própria

dinâmica da crítica de gênero . fila de tantos escaninhos, e espera-se que cada
texto literário se encaixe mais ou menos sem problemas em um deles
(permitindo, é claro, os inevitáveis casos ambíguos ou limítrofes). Mas é possível
conceituar gênero de uma maneira radicalmente diferente e completamente
dialética. Nesse entendimento, um gênero não é uma classificação, mas um
elemento ou, melhor ainda, uma tendência que, em combinação com outros
elementos ou tendências genéricas relativamente autônomas, atua em maior ou
menor grau dentro de um texto literário que é ele próprio entendido como uma
totalidade complexamente estruturada. Em outras palavras: um texto não é
arquivado em uma categoria genérica; em vez disso, uma tendência genérica é
algo que acontece dentro de um texto.
É a priori provável que a maioria dos textos exiba a atividade de vários

gêneros diferentes, e que poucos ou nenhum texto possa ser adequadamente
descrito em termos de um único gênero. Gênero, nesse sentido, é análogo ao
conceito marxista de modo de produção, pois este ganhou nova força explicativa
ao ser contrastado, no vocabulário althusseriano, com a categoria de formação
social – um termo que é preferido à noção mais familiar. da sociedade, porque o
último conota uma unidade relativamente homogênea, enquanto o primeiro
pretende sugerir uma combinação sobredeterminada de diferentes modos de
produção em funcionamento no mesmo lugar e durante o mesmo tempo. Embora
seja assim impossível simplesmente equiparar uma dada formação social a um
dado modo de produção, não deixa de ser legítimo afirmar que (por exemplo) os
Estados Unidos “são” capitalistas, desde que entendamos que o copulativo
significa não verdadeiro. equação ou identidade, mas transmite que, dos vários
e relativamente autônomos modos de produção ativos na formação social dos
EUA, o capitalismo desfruta de uma posição de dominação. Da mesma forma, o
repensar dialético do gênero não impede de forma alguma a discriminação
genérica. Podemos validamente descrever um texto específico como ficção
científica se entendermos que a formulação significa que o estranhamento
cognitivo é a tendência genérica dominante dentro do todo textual sobredeterminado.
Assim, provavelmente não há texto que seja uma personificação perfeita e
pura da ficção científica (nenhum texto, isto é, no qual a ficção científica seja o
análise de Fredric Jameson, em Estética e Política, ed. Ronald Taylor (Londres: New Left Books,
1977).
23. Na discussão a seguir sobre gênero, estou em dívida com Fredric Jameson, The Political
Unconscious (Ithaca: Cornell University Press, 1981), esp. 103-150, e igualmente para Etienne
Balibar, “The Basic Concepts of Historical Materialism”, em Reading Capital, de Louis Althusser e
Etienne Balibar, trad. Ben Brewster (Londres: Verso, 1979), 201-308. É um tanto misterioso por
que a reconceituação pioneira de Balibar da crucial categoria marxista de modo de produção
(certamente uma das inovações mais originais e frutíferas na teoria crítica durante as últimas
décadas) nunca, a meu ver, recebeu tanto a fama de celebridade. que merece.
Definições / 21
única tendência genérica operante), mas também nenhum texto em que a ficção científica
tendência está completamente ausente. De fato, pode-se argumentar que essa tendência é
a pré-condição para a constituição da ficcionalidade – e mesmo da representação – ela
mesma. Pois a construção de um mundo alternativo é a própria definição
da ficção: devido ao caráter da representação como um processo não transparente
que envolve necessariamente não apenas semelhança, mas diferença entre a representação
e o “referente” desta última, um grau irredutível de alteridade e estranhamento está fadado
a obter mesmo no caso da ficção mais “realista”.
imaginável. A aparência de transparência naquele realista paradigmático Balzac foi
notoriamente exposta como uma ilusão;24 no entanto, é importante
entender a operação da alteridade no realismo não como o fracasso deste,
mas como sinal da tendência estranha da ficção científica que fornece (ainda que
secretamente) um pouco do poder da grande ficção realista .
grau de alteridade e, portanto, o estranhamento é fundamental para toda ficção, enfim
incluindo o próprio realismo, então o mesmo é verdade (mas aqui o caso limite é a fantasia)
dessa outra metade dialética da tendência da ficção científica: a cognição. O
esta é afinal uma operação inevitável da mente humana (por mais pré-crítica, e mesmo
que clinicamente esquizofrênica) e deve exercer um
presença para que a produção literária aconteça. Mesmo em O Senhor dos
Anéis - para considerar novamente o que talvez seja a fantasia mais completa que
possuem, por um autor que está para a fantasia mais como Balzac está para o realismo –
cognição é bastante forte e abertamente operante em pelo menos um nível: a saber,
a dos valores morais e teológicos que o texto se preocupa em impor.26
É, pois, neste sentido muito especial que as afirmações aparentemente selvagens
que toda ficção é ficção científica e mesmo que esta última é um termo mais amplo do que
a primeira pode ser justificada: cognição e estranhamento, que juntos
24. A referência, evidentemente, é Roland Barthes, S/ Z, trad. Richard Miller (Nova York: Hill
e Wang, 1974).
25. Considere a seguinte anedota de Samuel Delany, resumida de forma concisa por Paul K.
Alkon: “Um historiador gradualmente parou de ler qualquer coisa além de ficção científica em seu tempo
livre. Finalmente, ele começou a duvidar de que pudesse ler outra coisa. Preocupado, ele pegou um velho
favorito, Orgulho e Preconceito, para ver o que pode acontecer. Para seu alívio, ele gostou mais do que
sempre. Mas ele viu de uma maneira diferente: enquanto antes apreciava Austen por seus retratos
magistrais da natureza humana agindo como deveria no mundo real, agora, enquanto lia, ele se perguntava o que
tipo de mundo deve ser postulado para que os eventos de sua história tenham acontecido como ela os
relata. A resposta, para sua surpresa como especialista em história do início do século XIX,
foi que para a história de Elizabeth e Darcy se desenrolar como acontece em Orgulho e Preconceito é
preciso supor um mundo bem diferente daquele em que Jane Austen realmente viveu”; Alkon, “Gulliver e
as Origens da Ficção Científica”, em Os Gêneros das “Viagens de Gulliver”, ed. Frederik N. Smith (New
ark: University of Delaware Press, 1990), 163. Em meus termos, o que aconteceu com o amigo de Delany é
que, treinado pela leitura de muita literatura em que a ficção científica era a tendência genérica dominante,
soube apreciar a sua presença num texto onde desempenhava um papel subordinado mas
papel importante. A relação da ficção científica com o realismo será discutida mais adiante na terceira
seção do capítulo 2.
26. Cf. CS Lewis, que sustenta que, enquanto em O Senhor dos Anéis “a dívida direta . . .
que todo autor deve ao universo real é aqui deliberadamente reduzido ao mínimo”, não obstante é verdade
que “quanto ao escapismo, o que escapamos principalmente são as ilusões de nossa vida comum”; Lewis,
Sobre Histórias, ed. Walter Hooper (Nova York: Harcourt, 1982), 84-85.
/
constituem a tendência genérica da ficção científica, não são apenas

presentes em toda ficção, mas são estruturalmente cruciais para a possibilidade da ficção
e até mesmo de representação em primeiro lugar. Ainda em uso mais rotineiro, o
termo de ficção científica deve, como afirmei acima, ser reservado para
aqueles textos em que o estranhamento cognitivo não está apenas presente, mas dominante.
E é com essa compreensão dialética do gênero que podemos agora reconsiderar os casos
aparentemente difíceis de Brecht, por um lado, e Star Wars .
no outro.
Brecht é de fato um autor em cuja obra a tendência da ficção científica é
muitas vezes não apenas forte, mas dominante. Obras-primas como Mãe Coragem (1941)
e The Good Person of Szechwan (1943) são essencialmente experimentos mentais
que bem pode lembrar aquele slogan mais famoso da ficção científica pulp durante o
A “idade de ouro” campbeliana das décadas de 1940 e 1950: a ideia como herói. (Brecht
poderia muito bem ter acrescentado, reformulando uma de suas máximas mais famosas:
infeliz é a ficção ou o drama que precisa de heróis além das ideias.) Apenas de maneira tênue.
ou quase nada ancoradas em seus cenários nominais da Alemanha do século XVII ou da
China do século XX, essas obras evocam loci alternativos realistas.
ao ambiente mundano do autor, a fim de reforçar não apenas
mas os estranhamentos marxistas críticos da sociedade capitalista ocidental em relação à
questões fundamentais como guerra, amor, família, comércio e moralidade. O que
distingue o estranhamento brechtiano dos estranhamentos mais familiares
em textos explicitamente comercializados como ficção científica não é que Brecht esteja mais
aliado ao realismo literário, mas simplesmente que ele está relativamente desinteressado
versões especificamente tecnológicas de estranhamento que tradicionalmente figuraram
(embora em grau decrescente desde a década de 1960) na ficção científica que deriva
diretamente da linha pulp. Por outro lado, Star Wars (e suas sequências) podem
ser entendido como ativando a tendência da ficção científica apenas fracamente e se
encaixando totalmente na maioria dos aspectos – em termos cognitivos, a sequência diacrônica de John
W. Campbell, ou mesmo Doc Smith, para George Lucas é uma narrativa de regressão – mas
com uma espetacular hipertrofia da dimensão especificamente visual .
associados a contos de ficção científica de viagens espaciais. (Dada a centralidade de
a dimensão visual do filme como meio, pode-se até argumentar que isso
um fator estabelece o domínio genérico da ficção científica no cinema
texto.)27 Tanto Brecht quanto Lucas, então, podem ser descritos como produtores de ficção
científica, mas de maneiras bem diferentes, que uma abordagem dialética genérica
nos permite especificar com alguma precisão.
27. Cf. John Rieder, “Abracing the Alien: Science Fiction in Mass Culture,” Science Fiction Studies 9 (março de
1982): 26-37. Rieder argumenta persuasivamente que os filmes de Star Wars são
superior à maioria dos outros filmes de ficção científica de sucesso de Hollywood do passado recente no papel
contundente (em oposição ao epifânico) que os efeitos especiais visuais e auditivos desempenham - um papel, ele
sustenta, que permite que os efeitos especiais transmitam uma energia utópica considerável apesar da banalidade
da linha narrativa. Para uma análise um pouco diferente dos efeitos especiais na ficção científica
filme, veja Carl Freedman, “Kubrick's 2001 and the Possibility of a Science-Fiction Cinema,”
Estudos de ficção científica 25 (julho de 1998): 300-318.
Definições / 23
É essa definição basicamente suviniana de ficção científica como a ficção de

estranhamento cognitivo - mas modificado para enfatizar a dialética
caráter de gênero e a centralidade do efeito de cognição - que permitirá
que tais discriminações sejam feitas ao longo do restante deste
redação. Tendo assim definido, pelo menos provisoriamente, minhas duas categorias centrais de
preocupação, vou agora, no capítulo seguinte e necessariamente muito mais longo, articular as
duas categorias juntas. Meu objetivo não é ler ficção científica “em
à luz da “teoria crítica” (em si uma metáfora suspeitamente positivista), mas para
articular certas afinidades estruturais entre os dois termos. Embora leituras criticamente
informadas de determinados textos de ficção científica inevitavelmente
desempenhar um papel nos capítulos seguintes (especialmente no capítulo 3), minha intenção principal é
mostrar que a conjunção da teoria crítica e da ficção científica não é fortuita, mas fundamental.
2. Articulações
Gênero, Teoria e Fases da Formação do Cânone
A questão do cânone é uma das mais vivas e mais acaloradamente debatidas nos
T estudos literários de hoje, e a – na melhor das hipóteses – posição marginal que a
ficção científica ocupa em relação aos cânones mais influentes da literatura.
valor torna urgente a consideração explícita da formação do cânone. Não é difícil entender
por que desafios ao cânone recebido e até investigações críticas sobre a mecânica da
formação do cânone provocaram questionamentos pré-críticos.
ira. John Guillory, um dos mais agudos teóricos da canonização,
destacou que, apesar do declínio social da aristocracia, “o cânone manteve sua
autoimagem como uma aristocracia de textos” e que “a pura autoridade da
grande literatura pode ser a única imagem de autoridade pura que temos.”1 Ele ainda
observa: “O cânon participa centralmente no estabelecimento de consenso como
a concretização de uma avaliação coletiva. Portanto, é do interesse das reformas
canônicas apagar a pré-história conflituosa da formação do cânon ou
representar tal história como a narrativa do erro” (358). A quase reverência
com a qual o cânone é amplamente considerado nas ideologias literárias conservadoras e
pré-críticas pode ser elucidado ainda mais dando à tese de Guillory uma inflexão
institucional mais específica. Para toda a posição das humanidades em
a universidade moderna — especialmente a moderna americana — não pode ser
compreendida à parte da posição odiosa que os departamentos de humanidades ocupam.
em relação aos departamentos muito mais bem financiados e mais respeitados
publicamente que se especializam nas ciências naturais. Estes últimos devem seu prestígio não
apenas à utilidade industrial e militar, mas também à imagem de solidez que
projeto, para o conhecimento público objetivo de que a investigação científica é
amplamente suposto atingir. Os estudos literários não podem apresentar nada precisamente
comparável, porque nenhum de seus métodos mais ou menos rigorosos – do germânico
1. John Guillory, “A Ideologia da Formação do Cânone: TS Eliot e Cleanth Brooks”, em

Cânones, ed. Robert von Hallberg (Chicago: University of Chicago Press, 1984), 339.
Articulações / 25
filologia e história literária positivista ao New Criticism e até mesmo algumas variedades da
própria teoria crítica – ganhou endosso ou respeito comparável ao
que desfrutam as ciências naturais. Nesta situação, o cânone, como uma “aristocracia
de textos” projetando uma “imagem de pura autoridade” pode parecer a mais sólida
coisa que os estudos literários têm a oferecer. Há um sentido real, então, em que o
A questão do cânone deve estar no centro de qualquer investigação literária crítica.
Muita ideologia conservadora proibiria a questão de sequer ser
Perguntou. No entanto, energia crítica suficiente foi direcionada para este assunto
durante o passado recente que não apenas testemunhamos uma grande quantidade de
reformistas mexendo e revisando o cânone, mas - mais importante - também
possuem um corpo considerável de trabalho que problematiza radicalmente a própria formação
do cânone. Escritores como Guillory, Paul Lauter, Herbert Lindenberger,
Richard Ohmann e Lillian Robinson (entre outros)2 investigaram
várias maneiras pelas quais a canonização não responde simplesmente ao grau de
“valor” imanente nos textos, mas refrata (se não necessariamente reflete) uma ampla
variedade de interesses objetivos – pessoais e, mais especialmente, sociais – dependendo das
especificidades de tempos e lugares particulares. Em outras palavras, a análise genuinamente
crítica do cânone não mostra simplesmente a exclusão “injusta” de certos textos mantidos
como “grandes” segundo os mesmos critérios de
quais outros textos estão incluídos. Tampouco, em uma estranha paródia de afirmação
ação, lobby pela inclusão de textos para “representar” as diversas
grupos responsáveis pela produção dos textos. Em vez disso, interroga o
pressupostos que regem implicitamente os critérios e mecanismos da própria formação do
cânone. O que está mais radicalmente em jogo não é o conteúdo empírico da
qualquer cânone particular, mas a forma de canonização. Tal como acontece com muito mais
na teoria crítica atual, o insight fundador da crítica cânone rigorosa foi originalmente expresso
(com hipérbole característica) por Nietzsche: “Como no caso de
outras guerras, assim como nas guerras estéticas que os artistas provocam com seus
obras e suas apologias para eles o resultado é, infelizmente, decidido no
termina pelo poder e não pela razão. Todo o mundo agora o aceita como um
fato de Gluck estar certo em sua luta com Piccini: em todo caso, ele
venceu; o poder estava do seu lado” (grifo no original).3 Parece-me, no entanto,
que o que poderia assim ser designado como crítica do cânone neo-nietzscheano, embora
compreendeu que a estrutura da formação do cânon é um aspecto mais fundamental
questão do que o conteúdo de cânones específicos, não tem sido suficientemente sensível para
2. Ver, por exemplo, Guillory, “Ideology”, e talvez algumas outras peças do mesmo encontro; a
maioria dos Canons and Contexts de Paul Lauter (Nova York: Oxford University Press, 1991);
camaradas. 1, 2, 6 e 7 de The History in Literature , de Herbert Lindenberger (New York: Columbia
Imprensa Universitária, 1990); camaradas. 4 e 5 de Política das Letras de Richard Ohmann
(Middletown: Wesleyan University Press, 1987); e Lillian Robinson, “Trair Nosso Texto: Desafios Feministas para
the Literary Canon”, em The New Feminist Criticism, ed. Elaine Showalter (Nova York: Pantheon,
1985), 105-121. Muitos outros títulos poderiam ser facilmente citados, mas esta seleção deve dar uma
ideia do tipo de teoria canônica à qual devo e sobre a qual desejo expandir.
3. Friedrich Nietzsche, Humano, demasiado humano, trad. RJ Hollingdale (Cambridge: Cam
Bridge University Press, 1986), 347-348; tradução modificada.
/
a importância canônica da estrutura – particularmente a estrutura genérica – dos

próprios textos individuais. Pois o gênero não é de forma alguma uma
categoria inocente, e se - como agora é amplamente aceito - a ideologia de um
texto é inerente pelo menos tanto em sua forma quanto em seu conteúdo manifesto, então o gênero
certamente deve ser considerado um fator pelo menos tão importante para a canonização quanto, digamos,
a “moral” declarada de um poema ou o tipo de experiência de vida que, em última análise,
fornece a matéria-prima para um romance autobiográfico. De qualquer forma, porque meu
A preocupação aqui é em parte com um gênero particular – ficção científica – o problema
do cânon em relação a este não pode ser considerado à parte da relação entre a
formação do cânone e o gênero.
Podemos abordar essa questão lembrando que o próprio processo de leitura,
embora nem sempre crítico, é inevitavelmente teórico; nenhuma ilustração melhor
deste ponto pode ser citada do que a tendência freqüentemente notada de qualquer
escola de leitura (crítica ou pré-crítica) para privilegiar, implícita ou explicitamente,
uma determinada área do terreno literário. Dois exemplos muito diversos
pode ser notado. A crítica lukácsiana, que é certamente uma teoria crítica, é
predominantemente orientada para o romance do realismo clássico. Balzac e Tolstoi
fornecer a Lukács seus modelos essenciais e, apesar da imensa gama de
sua erudição empírica, raramente se afasta deles em qualquer
senso. Sua intensa admiração por Thomas Mann - um dos mais consistentes
entusiasmos da longa carreira de Lukács - baseia-se em sua capacidade de
construir teoricamente Mann como o autêntico sucessor dos realistas do século
XIX. Por outro lado, o modernismo literário raramente figura em sua obra, exceto como
objeto de denúncia ou (como no seu reconhecimento tardio de Brecht) um objeto
tão semelhante aos princípios básicos do realismo, afinal. A poesia lírica dificilmente
existe para Lukács.
Mas a poesia lírica (para tomar nosso segundo exemplo), especialmente a poesia lírica de
TS Eliot e seus precursores do século XVII, é o gênero central para
American New Criticism, uma escola de considerável sofisticação técnica
mas cuja orientação conceitual é predominantemente pré-crítica. (Há
alguma ironia aqui, como o mais filosoficamente educado dos Novos Críticos
deviam diretamente ao próprio Kant. Mas tendiam a entender a contemplação
estética kantiana como a apreensão empirista de obras existentes
em um nível “objetivo” wimsattiano, ao invés de construtivo ou radicalmente
de caráter interpretativo).
Os Novos Críticos têm muito menos a dizer sobre ficção em prosa (o trabalho de Cleanth Brooks sobre
Faulkner é excepcional e não, de fato, um projeto particularmente New Critical),
e eles estariam irremediavelmente no mar com um trabalho como Finnegans Wake (1939),
para não mencionar, digamos, a História da Revolução Russa de Trotsky (1932-33).
Há, é claro, uma grande diferença entre Lukács e os New Critics. Genuinamente
crítico no sentido definido no capítulo anterior, Lukács
sabe o que está fazendo com clara autoconsciência. Ele está construindo uma teoria
Articulações / 27
de realismo para fins determinados tanto filosóficos (a justificação do marxismo ortodoxo

como Lukács entende este último como herdeiro do
linha metafísica de Aristóteles a Hegel) e política (a luta contra
fascismo). Os Novos Críticos, ao contrário, parecem imaginar, embora sem dúvida
com algum grau de mauvaise neo-agrário foi, que eles são simples e inocentemente
“leitura”. Mas é digno de nota como ambos postulam um genérico privilegiado
espaço, e poderia ser facilmente mostrado como espaços genéricos equivalentes são
também resumidos ou declarados por outras escolas: a ficção inglesa organicista, especialmente
a de Lawrence, pela escola Scrutiny ; poesia simbolista como a de Mallarmé por
desconstrução derridiana; alta drama modernista e ficção pela Frankfurt
Escola e pelo marxismo althusseriano; a Bíblia e os livros proféticos de
Blake (assim como muito romance shakespeariano e spenseriano) pelo mito
crítica de Northrop Frye; Poesia romântica e neo-romântica pela crítica de influência de
Harold Bloom; e assim por diante. Ficção científica, deve ser
notado, foi abertamente privilegiado por relativamente poucos leitores influentes.
O que esse padrão de privilégio genérico sugere, penso eu, não é simplesmente o
importância do gênero para a leitura da literatura, mas uma maneira pela qual o gênero
deve ser pensada como uma categoria mais fundamental do que a própria literatura. Gênero
é uma propriedade substantiva do discurso e seu contexto, um modo tendencial
pela qual as práticas significantes são organizadas. A literatura, em contraste
(compreendendo o termo em qualquer sentido mais específico do que o de todos os
documentos escritos) é uma categoria formalmente arbitrária e socialmente determinada.
Literatura, em outras palavras, é um termo totalmente funcional.4 Essas obras são
literatura que são designadas literatura pela minoria de leitores que, num
dado tempo e lugar, possuem o poder social e institucional (como Nietzsche
diria) que permite que seus pontos de vista sobre o assunto prevaleçam. Em nosso presente
situação histórica, esses leitores de autoridade incluem críticos acadêmicos e
professores, executivos editoriais, bibliotecários, editores de periódicos e resenhas,
e outros. Tais agentes, atuando em um determinado contexto social e
determinados (ainda que muitas vezes inconscientes), decidam que um certo
número de textos, do número muito maior que realmente existe, deve ser
considerado – isto é, deve ser canonizado – como literatura. Eles julgam, por exemplo, que
os poemas, ensaios e algumas das cartas escritas por Wallace Stevens são literatura,
enquanto as apólices de seguro e memorandos de escritório também
escrito por ele não são. Mas, é claro, tais julgamentos variam muito em vários
situações históricas, como revela o conhecimento mais superficial da história literária.
Paraíso perdido (1667), com certeza, era literatura no dia de sua primeira publicação e
continua assim até hoje. Em 1776, por outro lado, A obra de Adam Smith
Riqueza das Nações era literatura em um sentido em que provavelmente não é mais
e em que a última publicação acadêmica do mais recente vencedor do
4. Ver Terry Eagleton, Literary Theory, 2ª ed. (Minneapolis: University of Minnesota Press,
1996), 1-14, para um argumento elegante nesse sentido.
/
O Prêmio Nobel de Economia quase certamente não é. Inversamente, as jogadas de

Shakespeare progrediu de ser minimamente ou quase nada literatura
ser mais centralmente literatura do que quaisquer outros textos na língua.
tentativa de construir uma definição essencial ou transhistoricamente substantiva de
literatura é, portanto, em vão. A leitura, pode-se dizer, não responde meramente à literatura:
a leitura (de um certo tipo) cria literatura.
Esse tipo de leitura, então – esse processo de criação – pode ser entendido
como um com o próprio processo de formação do cânone, que, como fica evidente,
compreende três fases sobrepostas, mas distintas, em cada uma das quais
Tem um papel importante. Na fase primária da canonização – a construção da própria
categoria de literatura a partir de todos os documentos verbais existentes –
gênero é um fator quase todo-poderoso. Dito de outra forma, nesta fase o
A ideologia da formação do cânone faz-se sentir principalmente através da mediação
genérica. Assim é que os memorandos de negócios de tão conservadores e respeitáveis
a um autor como Stevens é negado o título de literatura, enquanto um poema de um
morador militante e desconhecido, se obedecesse a algumas convenções simples, seria
não seja negado o título. É nesse sentido que o gênero deve ser entendido como uma
categoria logicamente anterior à literatura: a própria existência desta é radicalmente
habilitado pelo primeiro. De fato, a determinação genérica opera tão funcionalmente
neste nível primário de formação do cânone que a mesma construção verbal
pode ser literária ou não literária, dependendo do contexto material. A frase, Ande com luz,
seria literatura em um livro de aforismos espirituais, mas
não em uma placa de metal em um cruzamento de rua.
A maioria das obras de literatura, no entanto - como o poema do morador da favela,
provavelmente - são geralmente consideradas literatura ruim ou insignificante, e são relegadas a
quase invisibilidade na periferia do cânone. Há, então, um secundário
fase do processo de construção do cânone, que se dedica a formar um cânone secundário:
um cânone-dentro-do-cânone que distingue a “boa” literatura, literatura que merece ser
levada a sério, literatura que é literatura em mais
do que o mero sentido bibliográfico, literatura que vale a pena estudar e ensinar e
escrevendo artigos sobre. Embora as considerações ideológicas não genéricas sejam mais
importante aqui do que na fase primária do processo, o poder do gênero é
ainda forte. Os contemporâneos de Shakespeare estavam geralmente convencidos de seu
gênio pessoal, e havia uma consciência crescente de que os roteiros de inglês
peças de teatro podem, em certo sentido, ser literatura; houve, no entanto, uma ampla
resistência em considerar tais roteiros como literatura nos mesmos honoríficos
sentido que se aplicava ao drama antigo ou a odes e sonetos ingleses. O Estrondo
na reputação de Shakespeare dependia diretamente do colapso desta
5. Uma boa anedota na ilustração diz respeito à Biblioteca Bodleian da Universidade de Oxford, que
foi presenteado com uma cópia do First Folio of Shakespeare (1623) após a publicação, mas descartado
pouco depois, durante a limpeza de rotina: um livro de escritas inglesas dificilmente era considerado
apropriado para uma biblioteca universitária adequada. Nos anos mais recentes, no entanto, a atitude predominante
de Oxford em relação a Shakespeare mudou.
Articulações / 29
inibição. De forma semelhante, talvez, os críticos acadêmicos em nosso próprio tempo

parecem estar decidindo que a autobiografia pertence mais centralmente ao
cânone do que teriam permitido apenas uma ou duas gerações atrás. Na prática,
é provável que haja sobreposição entre as fases primária e secundária de
formação do cânone, mesmo que apenas por causa do inevitável deslizamento semântico entre
o conceito de pertencimento a um agrupamento e o conceito de exemplificar o
agrupando favoravelmente; todos os agrupamentos tendem a se absolutizar, a
desconstruir a distinção entre descritivo e eulogístico (ou dislogístico)
significação. Ainda assim, as duas fases permanecem em princípio toleravelmente discretas.
Finalmente, há também uma fase terciária de formação do cânone: a tendência,
já discutido acima, de cada escola distinta de leitura para privilegiar um tipo distinto de matéria de
leitura. Esta fase do processo, que distingue
não apenas literatura ou mesmo “boa” literatura, mas a melhor, a mais importante
literatura, é, como vimos, também amplamente governada por fatores genéricos (embora
sem dúvida, forças ideológicas mais cruas são aqui mais fortes do que em ambos os
fases primárias ou secundárias). A ficção científica é certamente literatura no sentido primário, mas
muitas vezes não no secundário e – de forma explícita – muito
raramente no sentido terciário.
Duas conclusões podem, então, ser tiradas. Em primeiro lugar, é evidente que a afinidade que um
modo de leitura tem para um determinado objeto literário não é de forma alguma uma questão de
gosto ou julgamento dentro de um campo de literatura predeterminado sem problemas. Pelo
contrário, é o momento mais sutil ou o que chamei de terciário
fase dentro do projeto de construção da própria literatura, de determinar, a partir de
todo o material verbal disponível para inspeção, cujas obras possuem o poder peculiar que todos os
amantes da literatura, de Platão a Paul de Man, atribuíram ao objeto de sua devoção ou medo – o
que quer dizer que é, como
a fase primária do mesmo processo, um ato funcional que envolve, no longo
correr, determinados fins sociais. O gênero desempenha um grande papel em todas as fases do
processo de formação de cânones, e gênero é, naturalmente (como será discutido em algumas
detalhe abaixo) nem um pouco um fator ideologicamente neutro. Assim, se
ficção científica raramente tem sido um gênero privilegiado, isso significa que a literatura
poderes constituídos não desejavam que a ficção científica funcionasse com o
prestígio de que goza a literatura nos sentidos mais fortes. Não se pode afirmar com muita ênfase
que o status marginal ou duvidosamente canônico da ficção científica
não tem nada a ver com uma série de julgamentos desfavoráveis sobre uma série de textos
individuais – como uma ideologia empirista conservadora de formação do cânone pode imaginar –
mas resulta de uma rejeição genérica por atacado de um tipo orgânico à canonização como uma
prática. Razões plausíveis para a aversão geral a
elogiar a ficção científica ficará claro no decorrer deste estudo.
A segunda conclusão envolve reconhecer que, pelo menos na fase mais rara – a terciária – do
processo de formação do cânone, o genérico operativo
julgamentos podem ser implícitos em vez de explícitos. Normalmente, essa distinção é relevante
quando se consideram as escolhas positivas e negativas de pré-críticos.
/
escolas de leitura. Os leavisitas, por exemplo, teriam negado veementemente que

tivessem qualquer ligação especial (ou certamente ideológica) ao tipo de ficção
produzida por George Eliot ou DH Lawrence, exceto na medida em que tal
preferência expressasse um reconhecimento inocente do que valia a pena. leitura
(e favorável, é claro, à “vida”). Mas o que defendo aqui – e esta é, de fato, a
afirmação central de todo o presente ensaio – é que a própria teoria crítica,
especialmente em sua versão mais central, a marxista, privilegia implicitamente um
certo gênero; e o gênero é ficção científica. Esta é uma grande reivindicação. Mas
deve ficar claro que não estou tentando “revalorizar” nenhum cânone em particular
para implorar admissão à ficção científica. Em vez disso, descrevi a própria
formação do cânone, e agora sustento que as formas conceitualmente mais
avançadas de crítica privilegiam inconscientemente um gênero que tem sido amplamente desprez
Tal afirmação levanta duas questões difíceis. Como e por que a teoria crítica
privilegia a ficção científica? E, em caso afirmativo, por que a maioria dos teóricos
críticos parece não ter consciência do fato? Abordo a primeira questão nas três
seções seguintes deste capítulo, nas quais exploro várias dimensões da afinidade
entre teoria crítica e ficção científica. Em seguida, retomo a segunda questão na
seção final, onde a questão do cânon mais uma vez se torna primordial.
A dinâmica crítica: ficção científica e estilo
Ao examinar a afinidade entre teoria crítica e ficção científica, há economia tática e

metodológica ao começar com a dimensão especificamente estilística da ficção
científica. O estilo é amplamente tido como uma categoria privilegiada na análise
de qualquer tipo literário, uma espécie de pedra de toque do próprio literário. O
status crítico ou pré-crítico desse privilégio, e sua especial relevância para o estudo
da ficção científica, serão discutidos a seguir. Mas a linguagem precisa característica
de um gênero dificilmente pode deixar de ser um aspecto saliente deste último, e
podemos começar analisando a linguagem da seguinte passagem, que abre um
grande romance de ficção científica, Do Androids Dream of Philip K. Dick. Ovelha
Elétrica? (1968):6
Uma alegre onda de eletricidade canalizada pelo alarme automático do órgão de humor
ao lado de sua cama despertou Rick Deckard. Surpreso - sempre o surpreendia por se ver
acordado sem aviso prévio - ele se levantou da cama, levantou-se em seu pijama
multicolorido e se espreguiçou. Agora, em sua cama, sua esposa Iran abriu os olhos
cinzentos e tristes, piscou, depois gemeu e fechou os olhos novamente.
Em algumas de suas particularidades, a passagem poderia ser a abertura direta de

um romance mundano (isto é, um romance em que a tendência genérica da ciência
6. Philip K. Dick, Androides sonham com ovelhas elétricas? (Nova York: Ballantine, 1982), 1.
Articulações / 31
ficção é reduzida ao mínimo): um homem casado, deitado na cama ao lado

sua esposa, acorda e, presumivelmente, está prestes a começar o dia. O registro estilístico
do parágrafo, no entanto, marca-o como inequivocamente ficção científica. A chave
fator aqui é a referência ao órgão de humor - evidentemente um dispositivo técnico
de alguma forma ligado a estados emocionais e que, embora desconhecido em nossa
próprio ambiente empírico, é um apetrecho comum da vida cotidiana em
o mundo do texto.
Na verdade, o órgão de humor figura como um motivo importante no romance de Dick, pois
um todo. Mas no contexto do parágrafo de abertura, sua função principal é
sinalizar o caráter de ficção científica da linguagem, e assim nos impelir a
ler o último de forma diferente do que leríamos a linguagem da ficção mundana.7 Porque
tecnologia e emoções estão aparentemente conectadas de maneiras desconhecidas para nós
(embora não totalmente desconhecidas ou imprevisíveis, porque
conhece drogas que alteram o humor, para não mencionar a própria televisão), o adjetivo
alegre, aplicado a uma onda de eletricidade, pode ter um sentido diferente do metafórico
esperado. O que significa estar “acordado sem aviso prévio”? Entendemos a diferença entre
ser sacudido do sono profundo para
plena consciência e passando gradualmente por estágios intermediários; mas o
contexto sugere que um significado mais específico pode ser operativo. Nem é o
frase gramaticalmente simples “sua esposa Irã” livre de ambiguidades. Estamos aqui
em um mundo onde um homem pode se casar com um país inteiro? E o que dizer
fato de que Rick e Iran parecem dormir em camas diferentes? Como na ficção mundana,
pode ser um detalhe sem significado profundo, ou pode significar certos problemas sexuais
entre o casal. Pode, no entanto, significar também algum arranjo completamente novo de
relações sexuais que é normal na sociedade retratada. Em todo caso, todo o tópico dos
sentimentos humanos, sexuais ou não,
é alienado, e a questão de uma tecnologia da emoção é colocada. Algumas linhas
seguindo o parágrafo acima é este pouco de conversa:
"Tire a mão do seu policial bruto", disse Iran.

“Eu não sou policial.” Sentia-se irritado agora, embora não tivesse discado para isso.
Essa troca pode ser completamente mundana, até a cláusula final. Mas isso
cláusula, embora formalmente subordinada, faz o ponto crucial da ficção científica.
Seria possível, em uma leitura completa do romance, mostrar como o
primeiro parágrafo funciona como uma abertura apropriada. Claro que nem todos
as possibilidades ali levantadas são realmente desenvolvidas. Mas as relações entre
tecnologia e emoção constituem o foco principal do texto, não apenas
7. Neste ponto, meu argumento está em débito com as numerosas discussões de Samuel Delany
de linguagem de ficção científica, mais valiosamente em seu The Jewel-Hinged Jaw (New York: Berkley
Windhover Books, 1978). Veja também a entrevista com ele em Charles Platt, Dream Makers (New
York: Berkley Books, 1980), 69-75. Trabalhos interessantes na mesma área também podem ser
encontrados em Kath leen L. Spencer, “'The Red Sun is High, the Blue Low': Towards a Stylistic
Description of Science Fiction,” Science-Fiction Studies 10 (1983): 35 -49.
/
no que diz respeito a aparelhos domésticos como o órgão de humor, mas também em
relação ao estado de guerra virtual entre autoridades humanas e andróides,
o último presumiu (embora não se possa ter certeza absoluta ) não ter
emoções em tudo. Mas a abertura do romance também pode ser, por si só,
paradigmática, no plano molecular, da tendência genérica ficcional-científica. O
ponto a ser ressaltado sobre a linguagem é seu caráter profundamente crítico, dialético e
personagem. Para a teoria não dialética, as emoções mais familiares – amor, afeição,
ódio, raiva e assim por diante – tendem a ser categorias não problemáticas,
presumivelmente as mesmas em todos os tempos e lugares, e a existir em um nível
irredutivelmente subjetivo. . Eles podem, é claro, se manifestar de forma prática.
número infinito de permutações, e o leitor pré-crítico pode saborear tais
ficção psicológica como a de Dostoiévski ou Flaubert pela sutileza e
agudeza com que esses autores retratam o (presumivelmente universal e
estático) variedades de experiência afetiva. Uma abordagem dialética, por outro lado,
lado, adotaria o tipo de perspectiva sugerida por Dick. Porque o parágrafo mostra uma
dinâmica emocional de uma era futura operando de forma bem diferente
do que nós mesmos vivenciamos empiricamente, a questão da historicidade
de sentimentos é levantada, e a possibilidade de uma periodização histórica da emoção
em coordenação com outros aspectos do desenvolvimento social (como tecnologia)
é pelo menos implícito. A ênfase técnica do parágrafo também tende a afastar a emoção
das noções idealistas de espiritualidade ou o indivíduo sem problemas, e a sugerir que
os estados psíquicos podem ser redutíveis a estados concretos e
realidades materiais transindividuais – uma redução que Freud, afinal, considerava
o objetivo conceitual último da psicanálise e que Lacan (substituindo
linguagem para a neurobiologia como fundamento do materialismo psicanalítico)
afirmaram ter alcançado através da mediação da linguística neo-saussuriana. Também
podemos notar que, se a frase que usei acima, “tecnologia da emoção”, tem um toque
fortemente foucaultiano, não é por acaso. parágrafo de Dick
realmente ressoa com a preocupação de Foucault em mostrar que o poder não
meramente reprimir ou distorcer a subjetividade dos indivíduos, mas na verdade constitui
subjetividade humana, de baixo para cima, por assim dizer, e de maneiras historicamente
variáveis.
Materialismo histórico, psicanálise, arqueologia foucaultiana: não
sugerem que tais estruturas teóricas elaboradas estão realmente presentes, mesmo
embrionariamente, no parágrafo curto e aparentemente despretensioso que
abre Androides sonham com ovelhas elétricas?. Trata-se, sim, de uma questão de
perspectivas compartilhadas - aqui como manifestas no nível do próprio estilo - entre
teoria crítica e ficção científica. O que é crucial é o ponto de vista dialético
da tendência da ficção científica, com sua insistência na mutabilidade histórica, na
redutibilidade material e, pelo menos implicitamente, na possibilidade utópica. Ainda deve
notar que a amostra citada da prosa de Dick, como a prosa da maioria
(embora certamente não toda) ficção científica, está longe do que é normalmente
considerado uma escrita “boa” ou o trabalho de um “estilista” no sentido usual de elogio. Se,
Articulações / 33
então, uma profunda afinidade entre teoria crítica e ficção científica pode ser detectada no
nível molecular do estilo, a questão da qualidade ou valor estilístico
deve de alguma forma estar engajado. Embora a ficção científica certamente não seja sem
seus “estilistas” no sentido normativo – Ursula Le Guin e Samuel Delany
vem prontamente à mente – a maior parte da prosa na maioria das obras onde a tendência
da ficção científica é mais forte raramente recebeu elogios estilísticos; de fato, a hostilidade
canônica à ficção científica muitas vezes se justificou
motivos especificamente estilísticos.
É necessário, então, analisar a natureza e a função do estilo literário,
mais urgentemente no contexto geral da ideologia de estilo que se desenvolveu
dentro de critérios hegemônicos de valor literário. Se uma dinâmica genuinamente crítica é
para serem compreendidas na conjunção das categorias de estilo e ficção científica, ambas
as categorias devem ser submetidas à interrogação dialética. No que diz respeito à ficção
científica, tal interrogação foi oferecida na segunda seção do
capítulo 1. Podemos agora nos voltar para a categoria de estilo literário.
Um ponto de partida conveniente é fornecido em um ensaio de CS Lewis
sobre o que hoje seria descrito como o problema do cânone ou a crise
de canonização literária. Lewis afirma saber como “o homem comum” distingue entre aqueles
textos que são “literatura real” e aqueles que não são.
(a distinção evidentemente corresponde ao que na seção anterior foi
designou a fase secundária de formação do cânone). Textos que não conseguem
o grau mais alto, parece, "'não tenho estilo' ou 'estilo e tudo isso'", em
opinião baixa. Como um crítico e romancista fortemente neocristão, Lewis mantém um ponto
de vista antiformalista e, portanto, continua a castigar seu amigo imaginário por “uma
concepção radicalmente falsa de estilo”.
Apesar do tom de condescendência de classe de Lewis, vale a pena
observando que o aparentemente infeliz “homem comum”, muito mais do que o próprio Lewis,
é apoiado pelos mais influentes (se, como veremos, amplamente pré-críticos)
teorias modernas da forma literária. A referência chave aqui é ao formalismo russo, com suas
tentativas extremamente variadas, detalhadas e engenhosas de provar que
a essência (ou condição necessária e suficiente) da literatura como tal é um certo uso
especificamente “literário” da linguagem formalmente distinguível de todos os
usos não literários e definíveis de maneiras propriamente estilísticas. (E aqui, claro,
estamos lidando com as fases primária e secundária do processo de construção do cânone).
Só há relativamente pouco tempo, com certeza, os
as inovações de Viktor Shklovsky e seus colegas obtiveram um impacto mundial proporcional
à sua força intelectual intrínseca. Mas ideias relacionadas direta ou indiretamente ao
formalismo russo, especialmente no que diz respeito à convicção deste último de que a
literatura deve ser entendida em termos internos e
específico de si mesmo, sem depender do status referencial do
8. CS Lewis, “High and Low Brows”, em seu Selected Literary Essays, ed. Walter Hooper
(Cambridge: Cambridge University Press, 1969), 270-271.
/
texto, ressoaram na maior parte das mais prestigiadas teorizações literárias anglo-americanas
deste século: de certos elementos da
trabalho de IA Richards, através de grande parte da New Criticism americana, para tal
epígono relativamente tardio do formalismo russo como Paul de Man - que, em um dos
seus gestos oraculares mais conhecidos, proclama que “não hesita
igualar a potencialidade retórica e figurativa da linguagem com a própria literatura”.
De fato, é exatamente nesse contexto que De Man contrasta significativamente o que ele
ele mesmo denomina “a subliteratura dos meios de comunicação de massa”9 (especificamente, um episódio
of All in the Family) com literatura real como A la recherche du temps perdu
(1913-1928). A distinção operativa é justamente que o romance de Proust, diferentemente
(ou pelo menos muito mais do que) os diálogos de Archie e Edith Bunker, possui
estilo e tudo mais.
É claro que a categoria de estilo, como critério canônico definidor do valor literário, deve ser
historicizada para ser verdadeiramente inteligível; e tal historicização deve antes de tudo notar
que o uso de Manian (como muitos
outros usos correntes) do termo retórica envolve uma certa imprecisão histórica. Como sugeriu
Fredric Jameson,10 o estilo é um fenômeno especificamente moderno, efeito da revolução cultural
burguesa; embora seja em alguns
como sucessora da retórica, ela opera de maneira antitética à da retórica.
retórica em sentido estrito. O termo mais antigo implica um depósito de conhecimentos linguísticos.
figuras, cada uma com sua integridade formal predeterminada e todas disponíveis para todos
como retóricos pirados. A prática retórica real deve, é claro, variar de acordo com os vários
objetivos e habilidades de diferentes praticantes, mas a infra-estrutura figural compartilhada de
toda retórica garante um grau considerável de pan-retórica.
comunidade. Além disso, as diferenças que emergem entre os discursos retóricos
performances são entendidas como diferenças retóricas simples e unicamente, como
variações na prática de uma arte comum. Eles não são levados para fora
encarnações de profundas diferenças de caráter ou personalidade, como índices
à variedade das almas humanas. Mas esse é precisamente o caso do estilo. Estilo é
geralmente assumido como sendo a expressão direta do ego da classe média e deve
ser criado de novo e quase ex nihilo por cada estilista. Fundamentalmente, tem pouco em comum
com um projeto caracteristicamente coletivo e transpessoal da ordem pré-capitalista como a
retórica. Pelo contrário, é parte integrante
de toda a celebração da subjetividade pessoal tão típica da modernidade cultural – não apenas no
sentido de que o estilista individual é pessoal e quase
único responsável por cada ato de produção estilística, mas também em que cada
estilo particular (entendido aqui como um padrão geral perceptível na obra
de qualquer estilista) é considerado profundamente revelador do autor não
meramente como produtor de estilo, mas como subjetividade humana em sua totalidade. O estilo é o
pessoa, como diz o conhecido provérbio francês.
9. Paul de Man, Alegories of Reading (New Haven: Yale University Press, 1979), 9-10.
10. Veja Fredric Jameson, Marxism and Form (Princeton: Princeton University Press, 1971),
332-335.
Articulações / 35
Assim, não é difícil compreender a primazia amplamente

ao estilo nas construções formalistas da literatura e do valor literário. No
por um lado, porque o estilo, na estilística formalista, é tido como inerente à linguagem
em si, no meio em que a literatura tem sua própria existência, uma ênfase estilística possibilita
a imensa economia metodológica de um quase- (ou pseudo-)
taxonomia científica da literatura como um sistema autônomo suficiente a si mesmo
e estruturalmente descritível sem referência necessária a categorias extraformais. Por outro
lado, o perigo de uma aridez meramente tecnicista que tal
estilística pode implicar é evitada pela considerável força afetiva e
riqueza que derivam da relação privilegiada assumida entre estilo
e a alma do estilista. É significativo que o contexto final da SC
A rejeição de Lewis da estilística formalista nada mais é do que uma negação ponderada da
viabilidade da distinção entre literatura e o que o inculto inventado de Lewis chama de
literatura não real (ou o que Paul de Man chama de subliteratura).11 A posição de Lewis é
minoritária. Mais mainstream e formalista
teóricos, como de Man ou o homem comum de Lewis, geralmente estão convencidos de que o
distinção é realmente viável e que sua essência é o estilo e tudo mais.
É neste contexto que podemos voltar à prosa de Philip K. Dick. eu
escolho focar em Dick porque o considero o autor proeminente
da ficção científica moderna, “o Shakespeare da ficção científica”,12 na obra de Jameson
frase. Com isso, sugiro não apenas sua estatura geral dentro da ficção científica e
além dela (como criador de uma obra que um crescente corpo de opinião crítica considera
ser a mais interessante e importante produzida por qualquer
romancista americano desde Faulkner), mas também o quanto sua grandeza,
como a de Shakespeare entre os dramaturgos renascentistas, está ligada ao seu ser
radicalmente típico de seu gênero — e não menos em termos estilísticos, como nosso exame
da passagem de abertura de Do Androids Dream of Electric Sheep? indica. No entanto, o
estilo de Dick, embora profundamente ficcional-científico, não exibe, como já começamos a
ver, caracteristicamente o evidente polimento, o
elegância, e a ressonância alusiva que são estilisticamente valorizadas por critérios formalistas
de valor hegemônicos. O homem comum da imaginação de Lewis
provavelmente hesitam em atribuir “estilo e tudo isso” ao trabalho de Dick, e de Man
poderia muito bem classificá-lo mais próximo em valor estético para Archie Bunker do que para Proust.
O que é assim posto em causa, então, não é apenas o calibre do estilo de Dick
mas também, dada a ênfase formalista no estilo como característica definidora da própria
canonicidade literária, a magnitude de sua realização em geral. Nós temos
lidar aqui com uma contradição entre o que argumentei ser o
11. A referência aqui não é apenas ao ensaio citado acima, mas, ainda mais importante, a
O último e completo Experiment in Criticism de Lewis (Cambridge: Cambridge University Press,
1961), no qual ele argumenta que a distinção operativa deve ser entre modos de leitura
e não entre textos.
12. Fredric Jameson, “Visões futuristas que nos falam sobre o agora”, In These Times 6, no. 23
(5-11 de maio de 1982): 17.
/
superioridade do estilo de Dick e sua aparente inferioridade (ou mediocridade) por cânones
ordinários recebidos de literariedade e valor literário. Uma análise estilística adicional da prosa de
Dick é necessária, então, não apenas para esclarecer Dick e
estilo de ficção científica em geral, mas para examinar mais dialeticamente a categoria de estilo
em si.
O trecho a seguir condensa a abertura de Ubik (1969), o romance
que eu considero ser provavelmente o melhor de Dick:13
Às três e meia da madrugada de 5 de junho de 1992, o principal telepata do Sistema Sol

caiu do mapa nos escritórios da Runciter Associates em Nova York. Isso começou a tocar os
telefones de vídeo. A organização Runciter havia perdido o rastro de muitos psis de Hollis
nos últimos dois meses; este desaparecimento adicional não serviria. . . .
Sonolento, Runciter grunhiu: “Quem? Eu não consigo lembrar o tempo todo quais inerciais
estão seguindo o que teep ou precog. . . . Que? Melipone se foi? . . . Você tem certeza que o teep
era Melipone? Ninguém parece saber como ele é; ele deve usar outro
modelo fisionômico a cada mês. E quanto ao seu campo?”
“Pedimos a Joe Chip para ir lá e fazer testes sobre a magnitude e minitude de
o campo sendo gerado lá no Bonds of Erotic Polymorphic Experience Motel.
Chip diz que registrou, em seu auge, 68,2 blr unidades de aura telepática, que apenas Melipone,
entre todos os telepatas conhecidos, pode produzir. . . .
Runciter disse: “Vou consultar minha falecida esposa”.
“É no meio da noite. As moratórias estão encerradas agora.”
Assim como na passagem de Do Androids Dream of Electric Sheep?, a prosa é

nem um pouco visivelmente “literário”. Não parece haver qualquer tentativa, em
da maneira formalista adequada, usar a linguagem em um estado de profundidade intensificada,
densidade e dificuldade. Ao contrário, o estilo (fortemente influenciado por Rob ert Heinlein e,
talvez mais distante, por Hemingway) parece marcado por
pouco mais do que manutenção de rotina; adapta-se fluentemente à narrativa da aventura e não
despreza de forma alguma as formulações características do
campo. Algo “não faria”; um personagem afirma que “ninguém parece

sabe” alguma coisa e pergunta “e sobre” outra coisa; algo é dito para
ser verdadeiro “entre todos os exemplos conhecidos” relevantes. Tais dispositivos transmitem uma
certo grau de urgência e falta de ar, mas não, aparentemente, de maneira
mais complexo do que o obtido por uma tira de desenho animado de ação e aventura. O
prosa, ao que parece, é, no termo de Man, subliterária. Philip K. Dick não é um
estilista.
Ou ele é? Podemos notar em primeiro lugar que em Ubik, como em Do Androids Dream of
Electric Sheep?, a ficção científica manifesta sua presença genérica não apenas em
o nível molar da estrutura do enredo, mas também em relação às operações moleculares da
própria linguagem. A data na cláusula de abertura sugere uma estrutura de ficção científica
temporalmente, e a perspectiva solar aberta na cláusula seguinte faz a mesma coisa em termos
espaciais. Segue-se uma enxurrada de
13. Philip K. Dick, Ubik (Garden City, NY: Doubleday, 1969), 1–2. Um artigo meu (ver
nota 14) fornece razões específicas para o alto lugar que dou a este romance entre as ficções de Dick.
Articulações / 37
neologismos – sendo este dispositivo talvez a expressão mais paradigmática do

dicção de ficção científica - que sugerem os novos recursos de um admirável mundo novo,
sejam tecnológicos (“vidfones”, “moratórias”) ou humanos (“psis”, “inerciais”) ou, de
fato, em termos que implicitamente oferecem desconstruir aquela oposição binária tão
familiar (“um modelo fisionômico diferente a cada mês, ”
“68,2 unidades blr de aura telepática”). De maneira mais geral, a passagem estabelece
claramente, em fraseado estrategicamente casual, mas também com notável economia, que
O cenário do romance é aquele em que fenômenos estranhos como percepção extra-
sensorial e comunicação com os mortos (para não mencionar a sexualidade
polimorficamente perversa) não apenas se tornaram rotina, mas foram
completamente integrado, economicamente, no capitalismo de consumo da
década de 1990. A linguagem da passagem, em suma, estabelece enfaticamente o que
têm visto ser o sine qua non de todo texto em que a tendência da ciência
a ficção é forte: estranhamento cognitivo, uma clara alteridade em relação ao mundo
empírico mundano onde o texto foi produzido – que, no entanto, está conectado (pelo
menos em princípio) a esse mundo de maneiras racionais e não fantásticas.
Um exame um pouco mais atento da passagem pode revelar o funcionamento de
alteridade seja ainda mais complexa do que vimos até agora. Mais crucial
aqui está a maneira que o estilo da passagem gerencia criticamente a diferença e
diferenças, o modo como o desconhecido e o familiar são mantidos em suspensão e
relacionados um ao outro por meio das operações de um sistema radicalmente
prosa heterogênea e polivalente. A agenda crítica global da Ubik como
um todo – o estranhamento satírico e racionalmente paranóico da mercadoria
estrutura do capitalismo monopolista14 – é aqui imposta por meio de um complexo
multiaccentualidade ao nível da produção das frases. Por exemplo: “'Nós
pediu a Joe Chip para ir lá e fazer testes de magnitude e minitude
do campo sendo gerado lá no Bonds of Erotic Polymorphic Experience Motel'”. O
principal subordinado de Runciter, Joe
Lasca. Ao mesmo tempo, a frase introduz novidades como a quantificação do poder

telepático e a institucionalização do polimorfismo.
perversidade, o ar de coisas novas e estranhas sustentado pela lógica, mas marcante,
“minitude”. O que é ainda mais complexo e importante, no entanto, é a maneira como
a casualidade e o estranhamento trabalham juntos para sugerir
a mercantilização rotineira da telepatia, anti-telepatia e perversidade, e
portanto, a assimilação desses momentos de estranheza à estrutura comercial quase
familiar que inclui Runciter Associates, Hollis's
organização concorrente, e o motel mencionado incidentalmente. O estranho
é, até certo ponto, desastrado, mas a tendência mais poderosa é a
14. Veja Carl Freedman, “Towards a Theory of Paranoia: The Science Fiction of Philip K.
Dick,” Science-Fiction Studies 11 (março de 1984): 15–24.
/
complementar à própria mercantilização estranha, para evocar a estranheza fetichista em que

se baseia esse processo superficialmente familiar.15
Uma heterogeneidade estilística semelhante pode ser detectada nesta frase aparentemente
muito simples algumas linhas depois: “Runciter disse: 'Vou consultar minha falecida esposa'”.
Mais uma vez, a funcionalidade sem adornos da prosa neo-heinleiniana – o chefe está
tomando medidas decisivas, mas bastante rotineiras, para lidar com uma crise – colide com o que é
para o leitor o conteúdo intensamente estranho da ação. Também novamente, porém,
essa multiaccentualidade problematiza a relação do familiar com o não familiar em
duas direções ao mesmo tempo. Como a frase introduz a comunicação com o
morto, mas apenas no contexto da gestão empresarial, sugere que o
a estrutura da mercadoria pode fazer até mesmo a reversão (ou reversão parcial) da finalidade
última da morte parecer rotineira; ao mesmo tempo, lembra-nos que este
A própria estrutura de commodities é, afinal, uma rede fundamentalmente estranha na qual
trabalho morto e vivo interagem entre si. Pode-se acrescentar que o ponto
é reiterada quase imediatamente pela referência na linha seguinte a
“moratórias”, que acabam por ser empreendimentos comerciais para a manutenção de “meia-
vidas” como a Sra. Runciter. Nesta passagem, então, o estilo de Dick não
mais do que mover sua trama e insinuar os estranhamentos cognitivos gerais que definem
genericamente a ficção científica. Ainda mais importante, o estilo,
em sua complexidade heterogênea, encena no nível molecular o mais
buscando justaposições e interrogações teórico-críticas que o romance
in toto está preocupado com a implementação. Se este estilo for “subliterário”, então aquele
categoria em si certamente precisa ser repensada – especialmente dentro do
contexto da ficção científica. É hora, de fato, de considerar mais profundamente as funções
ideológicas dos cânones formalistas de valor estilístico.
Tal repensar está implícito na obra do crítico russo que nos últimos anos emergiu como o
mais eminente teórico moderno da literatura romanesca.
estilo: Mikhail Bakhtin. A essência do que sugeri a respeito da
estilo da ficção científica de Dick pode ser convenientemente expresso nos termos
dado moeda crítica por Bakhtin. A de Dick é um uso radicalmente dialógico da linguagem, que
explora ao máximo o que Bakhtin chama de heteroglossia; isso é,
a primazia da polivalência linguística, da irredutível multiaccentualidade do
sentido, contra qualquer conceito de discurso singular, fechado, monológico.
Além disso, o foregrounding em Dick da interinanimação da forma e
conteúdo, de texto e contexto, de produção de frases e as realidades econômicas da produção
generalizada de mercadorias, lembra fortemente a insistência de Bakhtin na impossibilidade
de desvincular o estilo da sociabilidade que ele registra
e seu correlativo brilhantismo em relacionar as menores voltas linguísticas ao
movimentos mais gerais da cultura e da sociedade. Para Dick e Bakhtin, estilo
é uma categoria intrinsecamente social .
15. A principal referência teórico-crítica aqui é, naturalmente, Marx; veja esp. Karl Marx,
Capital, trad. Ben Fowkes (Harmondsworth: Penguin, 1976), 1:163-177.
Articulações / 39
Esse privilégio do contextual, porém, essa rejeição de qualquer tentativa de

construir a literatura como um sistema autônomo autossuficiente, é apenas uma maneira de
que tanto Dick quanto Bakhtin montam um poderoso desafio a todos os formalistas.
concepções de estilo. Para ambos, a estrutura interna do estilo não é menos importante do
que, embora intimamente relacionada, sua referencialidade radical. No que diz respeito ao
No primeiro caso, raramente se notou que os relatos formalistas de um uso especificamente
literário da linguagem, dos próprios formalistas russos em diante,
tendem a assumir uma sinonímia não reconhecida entre o
e o poético, e, portanto, uma suposta superioridade por parte da literatura literária mais antiga .
modo: uma suposta superioridade cuja presença pode ser ouvida até hoje no
sotaque elogioso que quase invariavelmente acompanha o uso descritivo de
termos como “poesia” e “poética”. Bakhtin, no entanto - um inabalável embora
adversário respeitoso dos formalistas russos que eram seus contemporâneos
e compatriotas - inverte a hierarquização convencional da poesia sobre
prosa, argumentando que o estilo poético, por toda sua aparente riqueza verbal, tende por sua
fluxo lírico e rítmico para reprimir a alteridade, ocluir a diferença e, assim,
aproximam-se da obstinação autoritária do monólogo: “A dialogização natural da palavra não
se faz uso artístico, basta a palavra
para si mesmo e não presume enunciados estranhos além de seus próprios limites.
O estilo poético é, por convenção, suspenso de qualquer interação mútua com
discurso alienígena.”16 Em contraste fundamental, o estilo do romance em prosa é um
que acolhe e se gloria na heteroglossia, destacando e contextualizando
ao invés de reprimir a alteridade: a palavra romanesca “rompe em sua
próprio significado e sua própria expressão em um ambiente cheio de palavras estranhas
. . . avaliando de forma variada os acentos, harmonizando-se com alguns dos elementos
este ambiente e em dissonância com os outros” (Dialogic Imagination 277). Essas palavras
descrevem exatamente o estilo da abertura do Ubik.
A ênfase de Bakhtin na harmonia e na dissonância corresponde com total precisão à dialética
dickiana de familiaridade e estranheza. Embora Bakhtin
pode nunca ter ouvido falar de Dick e parece ter pouca ou nenhuma
interesse pela ficção científica como tal, seus padrões críticos insurgentes de estilo romancista
podem muito bem ter sido formulados especificamente para justificar o estilo de ficção
científica de Dick.
Assim, segue-se que o estilo romancista, quando mais capaz e mais
poderosamente romanesca (e nesse sentido, de fato, mais literária) pode evitar
certas propriedades de polimento, de arredondamento, de densidade controlada fluentemente
e ressonância própria da poética; e, correspondentemente, essa prosa novelística
que exibe tais qualidades, por mais “literário” que possa parecer em
termos, talvez se suspeite de contaminação pelo autoritarismo monológico da poesia. Voltando
aos termos geralmente mais privilegiados no
16. MM Bakhtin, The Dialogic Imagination, ed. Michael Holquist, trad. Caryl Emerson
e Michael Holquist (Austin: University of Texas Press, 1981), 285.
/
No presente ensaio, podemos dizer que a crítica final de Bakhtin à estilística formalista – e
em particular às maneiras precisas em que o estilo é valorizado por esta última –
é que o formalismo, apesar de toda a sua riqueza e complexidade técnica, permanece
essencialmente pré-crítico. Sua preferência estética pelo monologismo poético é o final,
resultado inevitável da epistemologia idealista e empirista que absolutamente
autonomiza a literatura e, concomitantemente, exclui o contexto e a referencialidade. Os
marcadores estilísticos mais comumente tomados como índices do literário no
os sentidos eulogísticos podem, de fato, ser significantes de conservadorismo e regressão
conceitual. Por outro lado, o estilo dialógico e romancista endossado por
Bakhtin e exemplificado por Dick é acima de tudo crítico e dialético; sua qualidade “prosaica”
pode sinalizar uma complexidade substantiva, em oposição à meramente técnica. De fato,
toda a categoria do dialógico no sentido de Bakhtin é, no final das contas,
nada mais do que a dialética (principalmente marxista) como manifesta na literatura
(e linguística).
Para evitar mal-entendidos, devemos observar mais um ponto sobre a
problemática bakhtiniana. A exaltação de Bakhtin da prosa romanesca sobre a poesia
não pode ser inteiramente separada das circunstâncias históricas gerais dos primeiros
crítica literária do século XX, em que a supremacia da poesia entre
formas literárias ainda era um lugar-comum, e o romance ainda era amplamente considerado
como uma espécie de parvenu desalinhado. A revolução crítica que desafiaria essa
hierarquia havia sido lançada já em Turgenev, Flaubert e
Henry James, mas estava longe de ser vitorioso. Embora seja uma questão de alguma
controvérsia até que ponto tal vitória foi conquistada até agora, ainda é certamente
verdade que o binarismo não dialético - o privilégio plano e um tanto reativo
da prosa sobre o verso – para o qual a dialética de Bakhtin tende com demasiada frequência deve ser
seriamente qualificado, especialmente em nosso universo teórico do final do século XX,
onde, por um lado, o “romance de arte” pós-flaubertiano do modernismo
e o pós-modernismo é uma parte comumente aceita da paisagem literária,
são, por outro lado, os esforços dos poetas de TS Eliot, Brecht e
William Carlos Williams em diante para expandir os acentos da poesia para além do
monologismo sonoro que para Bakhtin estava particularmente associado ao verso
do tipo romântico tardio. Em outras palavras – e aplicando, com efeito, uma crítica
bakhtiniana à letra da própria obra de Bakhtin – monologismo e dialogismo
não podem ser tomados como simples atributos da poesia e da prosa, respectivamente. Ambos (em
desta forma, como o próprio gênero discutido no capítulo 1) deve ser entendido como
tendências forte ou fracamente operativas dentro de textos e classes de textos; e lá
há menos razão agora do que na época de Bakhtin para associar monologismo à poesia
e dialogismo com prosa romanesca na mesma medida que o próprio Bakhtin frequentemente
sugere. No entanto, esse ajuste histórico é amplamente desnecessário
no contexto da ficção científica, cujo desleixo permanece proeminente.
De fato, o lugar atribuído ao romance de ficção científica pela ideologia estética atualmente
hegemônica é, em muitos aspectos, notavelmente comparável ao lugar
do romance em geral durante o período em que as visões insurgentes de Bakhtin eram
Articulações / 41
formado; assim, Bakhtin pode ser considerado, em muitos aspectos, um crítico de

ficção científica avant la lettre. Bakhtin exige que o estilo seja entendido de maneira
radicalmente social, referencial, sintonizado com a aspereza heterogênea do
discurso e da história tão significativamente prenunciada por Dick. Não apenas o
espírito geral do trabalho de Bakhtin, mas até mesmo muitas de suas formulações
originais ainda se aplicam diretamente à prosa de Dick e seus colegas de ficção
científica. A ligação entre dialética e dialógica é, como vimos, mais do que
meramente etimológica; se a ficção científica goza de uma afinidade privilegiada
com a teoria crítica e dialética, então é de se esperar que seu estilo seja, em termos
bakhtinianos, mais radicalmente romancista.
A ênfase de Bakhtin na aceitação do alienígena no estilo romancista tem uma
óbvia relevância especial para a linguagem da ficção científica, e é sob essa luz
que considerarei mais uma amostra da prosa dickiana. Na seguinte passagem do
discurso indireto livre de A Scanner Darkly (1977), que o próprio Dick considerava
sua obra-prima, o protagonista, um agente de drogas da polícia disfarçado chamado
Bob Arctor, reflete sobre a instalação de dispositivos de varredura da polícia em
sua própria casa:17
Para minha própria casa, pensou. A casa do Arctor. Na rua da casa eu sou Bob Arctor, o suspeito dopado
pesado sendo escaneado sem o seu conhecimento, e então a cada dois dias eu encontro um pretexto para
descer a rua e entrar no apartamento onde eu sou Fred repetindo milhas e milhas de fita ver o que eu fiz, e todo
esse negócio, pensou ele, me deprime. Exceto pela proteção — e informações pessoais valiosas — que vai me
dar.
Provavelmente quem está me caçando será pego pelos holo-scanners na primeira semana.
Percebendo isso, ele se sentiu maduro.
Como as passagens de Ubik e Do Androids Dream of Electric Sheep?, esta parece,

no nível mais evidente, ser pouco mais do que solidamente competente.
Difere por registrar pouco em termos de inovação tecnológica, sendo o único item
digno de nota a esse respeito os scanners (eles próprios apenas uma revisão e
atualização das teletelas orwellianas em 1984 [ 1949], ou, na verdade, das
dispositivos de escuta da polícia tão familiares no mundo de Dick e no nosso). No
entanto, seu estilo é profundamente dialógico. Tal como acontece com os outros
romances de Dick examinados acima, o jogo da heteroglossia, a presença do
estrangeiro e da alienação, envolve tanto a estrutura conceitual do romance como
um todo quanto uma elaborada rede de referencialidade extratextual – embora a
referência histórica chave aqui seja menos a realidade econômica da mercantilização
(como em Ubik) do que a realidade política da conspiração. Grande parte da
complexidade do estilo deriva do irônico ajuste fino possível no discurso indireto
livre, um instrumento que Dick pode às vezes tocar com precisão quase flaubertiana.
Nas frases anteriores da passagem, o sotaque do narrador e
17. Philip K. Dick, A Scanner Darkly (Nova York: Ballantine, 1977), 110.
/
a do próprio Arctor parece quase uma, a identidade evidente totalmente apropriada

ao tratamento simpático do romance ao seu herói. Ao mesmo tempo, porém, o
discurso é fissurado pelo paradoxo da auto-alienação no cerne da
a narrativa. Não só Arctor possui um eu duplo como hippie e
nark; nessas frases ele vislumbra a replicação praticamente infinita de
ele mesmo em fita holográfica. O aparato estatal repressivo que emprega Arctor o
incumbe de se examinar, e essa tarefa equivale a uma cisão hiperlacaniana do
sujeito, uma construção do próprio eu como estranho. este
construção deve ser entendida, em um sentido mais geral, como paradigmática para
súditos de um regime conspiratório e burocratizado. As reflexões de Arctor assim
tem um significado estranho além de suas próprias intenções como personagem,
que aqui se limitam à sua situação pessoal.
O regime de conspiração é alienado ainda mais complexamente, no entanto, como
o estilo muda de marcha, por assim dizer, com a última frase do primeiro parágrafo
citado acima. Nesse ponto, o narrador começa a retirar sua ratificação do ponto de
vista de Arctor, não por falta de simpatia, mas por conhecimento superior. Arctor
acredita ser perseguido por um único inimigo,
e espera que a varredura de sua casa revele a identidade do inimigo. O
a esperança é ingênua, e o texto a encara com ironia. É Arctor, não o romance, quem
acredita que as informações adquiridas dos scanners são “valiosas” e, no
depois de duas frases, a ironia dialógica treinada em Arctor se intensifica, culminando
com a palavra “suave”, que é escrita como se fosse de dentro de uma droga.
neblina neste texto profundamente antidrogas. A ironia, portanto, antecipa
poderosamente o desenvolvimento final da trama do romance; isto é, o conluio dos
mais altos níveis da polícia com o sindicato criminoso de drogas e sua conspiração conjunta para
destruir a mente de Bob Arctor. As vozes inconstantes nesta passagem ressoam
fortemente com a tentativa geral de Dick em A Scanner Darkly de afastar as
conspirações burocráticas tanto do estado quanto de seus oponentes nominais,
e traçar a conexão entre tal conspiração e a alienação (em última análise, a
obliteração) do infeliz sujeito individual. O dispositivo estilístico
do discurso indireto livre, na inflexão ficcional-científica que lhe é dada aqui por
Dick, dessa forma, transmite, no nível molecular, a tentativa geral e altamente
inovadora de Dick de sugerir uma teoria política crítica da conspiração e burocracia
no estado capitalista tardio.18
Em conclusão, o nosso exame da prosa de Dick - tão implacável para a leitura
casualmente formalista ou pré-crítica e desta forma, como em outras, tão profundamente
característica da prosa de ficção científica em geral – sugere poderosamente até que
ponto, mesmo (ou talvez especialmente) de acordo com os fundamentos estilísticos
em que tradicionalmente tem sido julgada com mais severidade, a ficção científica
mantém uma superioridade crítica, uma relação privilegiada com a própria teoria crítica.
18. Para mais informações sobre a natureza especificamente crítica da visão de conspiração de Dick, veja Freedman,
“Para uma teoria da paranóia”.
Articulações / 43
Mais um ponto a esse respeito pode ser enfatizado. Como vimos, o

dialética, pois Hegel tem um caráter irredutivelmente histórico ; assim a dialógica
a multiaccentualidade do estilo de ficção científica deve equivaler também a um estilo
radicalmente histórico. Este ponto é abundantemente ilustrado pelos três principais Dick
romances discutidos acima: não apenas no sentido de que todos esses textos trazem
traços históricos inconfundíveis de sua matriz produtiva no meio cultural e político,
radicalismo dos anos 1960 e 1970 americanos, mas, mais importante, no
sentem que suas representações romanescas, mesmo incluindo os menores detalhes
da subjetividade cotidiana, da irritabilidade de Rick Deckard à suavidade de Bob Arctor,
são repetidamente mostrados, frase por frase,
sobre as realidades materiais de tempos e lugares específicos (e estranhos).
Mas a historicidade do estilo de ficção científica também pode ser ilustrada muito
mais brevemente, por exemplo com esta frase que conclui uma das melhores
romances do precursor estilístico de Dick, Heinlein: “Minha palavra, eu não tenho nem
cem ainda.”19 O tom de otimismo alegre é, naturalmente, apropriado para o que
The Moon Is a Harsh Mistress (1966) considera como a conclusão cômica do
revolução burguesa (vagamente modelada após a Guerra da Independência Americana)
encenada no texto e pelo texto. O ponto mais saliente da ficção científica,
porém, é que esse otimismo não é uma atitude metafísica ou meramente individual;
pelo contrário, baseia-se diretamente nas especificidades históricas da vida na Luna do
século XXI, especificidades que incluem alterações significativas na vida humana.
expectativa de vida e outras realidades biomédicas. Em geral, de fato, podemos ir
ao ponto de dizer que, estilisticamente ou não, a ficção científica é de todos os gêneros
o mais dedicado à concretude histórica: pois, afinal, a ficção científica
mundo não é apenas diferente em tempo ou lugar do nosso, mas
O interesse principal é precisamente a diferença que essa diferença faz e, além disso,
aquela cuja diferença é, no entanto, concretizada dentro de um contexto cognitivo.
continuum com o real (assim, como vimos, distinguindo nitidamente a ficção científica
dos estranhamentos irracionalistas de tais essencialmente a-históricos).
modos como a fantasia ou o gótico, que podem trabalhar secretamente para ratificar o
status quo mundano, não apresentando alternativa a este a não ser descontinuidades
inexplicáveis).
Pode parecer, então, que a ficção científica seja, talvez paradoxalmente, uma versão
de ficção histórica, e que a afinidade que defendo entre ficção científica e teoria crítica
é uma reescrita da relação privilegiada mantida
por Lukács entre o marxismo e o romance histórico. Essa analogia faz, em
de fato, implicam muito do que o presente ensaio se preocupa em estabelecer. E,
ao avançar meu argumento para o impulso crítico da ficção científica do
nível molecular do estilo ao nível molar da estrutura narrativa, é de fato
necessário para engajar os problemas de insight crítico e forma romanesca
mais revelador por Lukács. Tal será a tarefa inicial da seção seguinte.
19. Robert A. Heinlein, The Moon Is a Harsh Mistress (Nova York: Berkley Books, 1968), 302.
/
A Dinâmica Crítica: Ficção Científica e Romance Histórico
Embora o romance histórico de Georg Lukács permaneça o mais completo

alcançou a análise crítica de qualquer gênero romanesco em particular, sua realização
está intimamente ligada à negação ponderada de Lukács de que o romance histórico é
realmente um gênero especial.20 Mais precisamente, Lukács sustenta que o romance histórico se
torna um gênero especializado apenas em sua decadência, quando perdeu
as características críticas que definem sua fase clássica, totalmente vital. Para Lukács, o
romance histórico clássico como praticado por Sir Walter Scott e seus sucessores autênticos
entende a historicidade de uma forma dialética, em oposição a um antiquário,
caminho. A história, para o romancista histórico, não é uma questão de exotismo ou factualidade
inerte; em vez disso, envolve uma dialética de diferença e identidade (embora Lukács
próprio não emprega esses termos), um senso de mudança e continuidade.
A sociedade do passado é retratada com plena consciência da distância temporal e social que a
separa da sociedade em que o romance é produzido,
mas com igualmente plena consciência das forças históricas motrizes que ligam os dois
eras em um continuum concreto que é social, econômico, político e cultural em
É assim, por exemplo, que as representações de Scott do século XVIII e da Escócia medieval
enfatizam as enormes diferenças entre suas
o passado gentio das terras altas do país e a planície burguesa, amplamente anglicizada
sociedade em que o próprio romancista viveu - mas nunca de uma forma que torne o
antiga uma mera questão de traje e cenário. O passado das Terras Altas nunca é um
mero binário (e, portanto, a longo prazo, estigmatizado) Outro contraposto a
a Escócia da época de Scott. Ao contrário, o foco principal de Scott é consistentemente nas forças
históricas que tornaram irresistível a superação dos gentios pela Escócia burguesa e — o
respeitável cavalheiro conservador embora Scott
foi – sem encobrir o terrível custo do sofrimento humano. O histórico
romance, então, é usar o termo que o próprio Lukács filosoficamente erudito
emprega repetidamente, com plena intenção, uma forma eminentemente crítica , uma forma que
constrói as sociedades como totalidades radicalmente historicizadas e complexamente determinadas.
20. O relato que se segue de Georg Lukács, The Historical Novel, trad. Hannah e Stan ley Mitchell (Londres:
Merlin, 1962) referem-se principalmente, embora não exclusivamente, às páginas 19-88 e
171-250. Para saber mais sobre a teoria do realismo de Lukács e o romance, as seguintes obras dele, todas
intimamente aliadas ao Romance Histórico, são especialmente pertinentes: Estudos em Realismo Europeu (Nova
York: Grosset e Dunlap, 1964); Realismo em nosso tempo, trad. John e Necke Mander (Novo
York: Harper and Row, 1964); Ensaios sobre Thomas Mann, trad. Stanley Mitchell (Londres: Merlin,
1964); Escritor e Crítico, ed. e trans. Arthur Kahn (Londres: Merlin 1978); Ensaios sobre o realismo,
ed. Rodney Livingstone, trad. David Fernbach (Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1981).
21. A distinção aqui entre as abordagens dialética e antiquária da história
corresponde quase exatamente à oposição que Walter Benjamin define entre
materialismo e historicismo em “Teses sobre a Filosofia da História”; ver Walter Benjamin, Il luminations, ed.
Hannah Arendt, trad. Harry Zohn (Nova York: Schocken, 1969), 253-264. Dentro
para evitar confusão terminológica, no entanto, deve-se notar que o próprio Lukács usa
“historicismo” em um sentido muito mais elogioso, que denota uma visão muito mais crítica, dialética.
visão da história.
Articulações / 45
Tudo isso para dizer que o romance histórico, quando plenamente ele mesmo,
representa para Lukács um triunfo do realismo, e este, e não o primeiro, é em
termos lukácsianos a categoria genérica mais saliente. Pois as características
definidoras do realismo histórico como as de Scott podem ser encontradas
igualmente no romance genuinamente realista ambientado em uma sociedade
contemporânea à produção do romance. O romance do realismo contemporâneo
compreende a historicidade do presente; isto é, representa a sociedade
contemporânea como uma totalidade mutável, histórica, resultado de
desenvolvimentos sociais complexos, mas compreensíveis, e que de modo algum
chegou a qualquer tipo de finalidade ou estase. Apesar da extrema proximidade da
sociedade contemporânea, uma representação realista não a apresenta como
“natural” ou sem problemas, mas como parte integrante do fluxo histórico. É claro
que há toda sorte de pequenas diferenças entre romances passados e romances
passados, mas não o que Lukács definiria como uma diferença essencial, ou o que poderíamos design
É assim que Lukács considera Balzac o herdeiro imediato mais legítimo de Scott
(uma relação, de fato, da qual o romancista francês estava bastante consciente).
Assim é — para escolher talvez o exemplo isolado mais proeminente — que Tolstoi
pratica fundamentalmente o mesmo tipo de arte em Anna Karenina (1878) e em
Guerra e paz (1866).
Há, no entanto, uma ruptura radical na história do romance tal como interpretada
por Lukács. Não se situa entre o realismo histórico e o contemporâneo, mas entre o
próprio realismo e o que poderia ser chamado de romance pós-realista que emerge
do que Lukács vê como a desintegração do realismo em naturalismo (e mais tarde
em impressionismo e modernismo). A perda crucial aqui – intimamente ligada, na
leitura de Lukács, ao papel cada vez mais reacionário assumido pela burguesia
europeia após as revoluções fracassadas de 1848, e o concomitante abandono dos
elementos democráticos e progressistas dentro da ideologia burguesa – é a oclusão
do poder vital. perspectiva crítica da totalidade.
Em vez de retratar a sociedade como um todo interconectado no qual elementos
objetivos e subjetivos estão dialeticamente ligados – tornando assim possíveis os
personagens “típicos” do realismo; isto é, personagens psicologicamente individuados
que também encarnam tendências objetivas de desenvolvimento sócio -histórico22
— o pós- realista entende a objetividade e a subjetividade como desiguais uma com
a outra. Assim, na visão de Lukács, surgem tanto a factualidade externa sem vida
do naturalismo quanto o psicologismo abstrato solipsista das escolas literárias
posteriores.
Talvez as piores distorções do pós-realismo, no entanto, na perspectiva de
Lukács, sejam encontradas no romance histórico propriamente dito. Este último
torna-se agora um gênero especial e claramente distinto, embora seja mais correto,
em termos lukácsianos, designar sua nova forma de romance pseudo-histórico. O
22. Para uma crítica apreciativa desse conceito e seu lugar na história da crítica literária,
ver Darko Suvin, “Lukács: Horizons and Implications of the 'Typical Character”, Social Text, no.
16 (1986-1987): 97-123.
/
a dialética da diferença e da identidade encontrada em Waverley (1814) ou Guerra e paz

é estilhaçada, e os dois termos perdem o significado concreto à medida que se separam
fatalmente um do outro. O passado e o presente, a objetividade e a subjetividade, a
individualidade e a sociabilidade não podem mais ser apreendidos como partes
dialeticamente conectadas de uma totalidade viva. Em vez disso – e Lukács toma como
seus principais exemplos o Flaubert de Salammbô (1862) e, ainda mais pertinentemente,
o grande romancista germano-suíço Conrad Ferdinand Meyer – tanto a hipertrofia da
diferença quanto da identidade, pois cada um assume uma falsa presença no texto. Por
um lado, a diferença torna-se um exercício de arqueologia não dialética, um acúmulo de
detalhes exóticos externos que, por mais precisos que sejam no sentido meramente
factual, permanecem sem vida e desconectados da sociedade atual. Por outro lado, a
identidade toma a forma de uma modernização psicológica histórica, de modo que as
subjetividades da Cartago de Flaubert ou da Itália medieval de Meyer são categoricamente
e silenciosamente equiparadas às da França de Flaubert e da Suíça de Meyer. Enquanto
o romance histórico clássico constrói uma interinanimação concreta de mudança e
continuidade, o gênero “novo” ou pós-realista também não pode transmitir, a não ser da
maneira mais abstrata e bidimensional. A única maneira, insiste Lukács, de a ficção
histórica recuperar a vitalidade é pela reativação do realismo crítico – um desenvolvimento
do qual ele vê alguns sinais esperançosos em autores como Anatole France, Heinrich
Mann e Romain Rolland.
Em termos gerais, então, é claro que para Lukács o realismo romancista – e em

particular o realismo do romance histórico clássico – possui o mesmo tipo de superioridade
que o estilo romancista tem para Bakhtin. Em ambos os casos, a superioridade é
essencialmente crítica: ambos os aspectos do romance como forma são mostrados por
esses dois teóricos críticos muito diferentes, mas maravilhosamente complementares,
para desfrutar de um estreito parentesco com a dialética do materialismo histórico. No
entanto, enquanto a teoria do estilo de Bakhtin tem uma relevância direta e óbvia para a
leitura da ficção científica (especialmente para estilistas de ficção científica centrais e
paradigmáticos como Dick e Heinlein), qualquer uso da teoria do realismo de Lukács na
crítica de ficção científica deve proceder mais indiretamente. O problema não é tanto que
o próprio Lukács (como Bakhtin) demonstre pouco ou nenhum interesse pessoal pela
ficção científica como tal, mas que o próprio realismo tem sido geralmente tomado como
oposto ao invés de aliado à ficção científica. De fato, tivemos alguns indícios no capítulo 1
de que a oposição pode não ser tão gritante quanto parece à primeira vista, e mesmo que
algo de ficção científica pode estar em ação nos textos de uma romancista tão solidamente
realista quanto Jane Austen (a quem Lukács ignorar, mas que era altamente estimado
pelo herói de Lukács, Walter Scott). No entanto, nada em nosso argumento até este ponto
indicou mais do que uma relação distante entre ficção científica e realismo histórico. Existe
uma afinidade mais próxima?
Podemos começar notando que o conteúdo teórico principal de The Historical Novel,
conforme destilado acima, em vários pontos sugere elementos em nossas discussões
anteriores sobre ficção científica. Genericamente, o realismo é para Lukács essencialmente uma
Articulações / 47
categoria tendencial , um modo literário que, coexistindo com outros modos, pode ser
ativo em maior ou menor grau dentro de um texto romanesco particular. De fato,
entre os principais prazeres estéticos do Romance Histórico estão a fineza
e a multiplicidade das discriminações que Lukács traça entre uma gama surpreendentemente
ampla de romances históricos – discriminações que geralmente se voltam para
o grau preciso em que e a maneira como o realismo opera dentro dos romances em
consideração. Desta forma, então, o realismo lukácsiano funciona em um
maneira estritamente paralela à ficção científica, conforme definido no capítulo 1. Declarar
que, digamos, I Promessi Sposi (1826) de Manzoni “é” uma obra de realismo histórico é
exatamente como dizer que The Moon Is a Harsh Mistress é uma obra de ficção científica.
Não é preciso negar que outros gêneros podem muito bem, mesmo inevitavelmente, estar em
trabalhar; mas para o realismo de Manzoni e para a ficção científica de Heinlein, é considerado
a tendência genérica dominante dentro de um texto complexamente estruturado. Além disso,
embora o próprio Lukács nunca coloque explicitamente a questão, é, como
veremos, muito duvidoso, na melhor das hipóteses, se em uma problemática verdadeiramente lukácsiana qualquer
texto real poderia ser declarado como consistindo simples e unicamente de realismo como
uma tendência genérica – assim como já aludimos à improbabilidade (na melhor das hipóteses)
de ficção científica constituindo a totalidade de um texto literário.
Mas demonstrar o funcionamento paralelo do realismo lukácsiano e da ficção científica
como gêneros em um sentido dialético e tendencial não envolve diretamente a questão da
relação entre eles. Tais paralelos estruturais
são sugestivas, como, é claro, é a relação privilegiada reivindicada entre
cada tendência genérica e teoria crítica. No entanto, para descrever
a relação direta entre os dois gêneros, a fim de explorar mais
ficção científica e o romance histórico podem ser articulados em relação a um
outro, é preciso antes de tudo historicizar a própria ficção científica.
Aqui, novamente, The Historical Novel é inestimável como modelo e inspiração.
A conquista de Lukács não é apenas delinear os diversos caminhos que a história e a
historicidade são representadas dentro das várias formas do romance histórico, mas
também para mapear a história literária deste último contra o contexto social, econômico,
e a história política da era moderna. Como vimos, Lukács credita a
Revolução Francesa (e suas consequências imediatas nas Guerras Napoleônicas) com
a invenção da própria história, no sentido de que a história se torna pela primeira vez
uma experiência de massa e uma mudança histórica pela primeira vez intervém diretamente
a vida cotidiana de homens e mulheres comuns. Assim é que o romance (o primeiro
gênero principal capaz de lidar longamente com a vida comum entre a massa de
humanidade e ela mesma, significativamente, uma invenção inteiramente moderna, embora
um tanto anterior) é levada a lidar com aquela dialética de identidade e diferença histórica que
caracteriza o romance histórico naquilo que Lukács considera sua
fase vital e realista. Enquanto o passado for apreendido de forma meramente externa, a
historicidade do passado e do presente não pode ser realmente representada.
embora, é claro, histórias tiradas de um passado (como se fosse indeterminado), que são
compreendidas e sentidas como contos de eventos in illo tempore, podem fornecer ao sujeito
/
assunto de grande literatura (por exemplo, Troilus de Chaucer [c. 1388], ou, em um
mais complicada, as peças romanas de Shakespeare). No início
No entanto, no século XIX, a história é amplamente compreendida tanto objetivamente como
e subjetivamente, como categoria social e individual; mudança histórica
(mudança, isto é, atualizada pela continuidade) pode emergir como uma presença concreta
dentro do texto romanesco, ao mesmo tempo considerado criticamente e sentido sensualmente.
Dito de outra forma, o “convite” das massas para a história – essa transformação social
fundamental da era da revolução democrático-burguesa – também equivale ao convite da história
para a literatura, e especialmente
no romance, o tipo de literatura mais capaz de lidar com a experiência de massa. Isto
é, portanto, bastante apropriado que Waverley seja publicado em 1814, no final da era napoleônica,
como as mudanças e deslocamentos sociais operados pelo capitalismo e
burguesa-democrática estão sendo radicalmente registradas. É também, podemos
acrescentar, “não acidental” (para usar uma das expressões favoritas de Lukács) que Waver ley
foi publicado em Edimburgo. Pelas terras baixas da Escócia de Walter Scott
O tempo era um aceno quase ideal de vantagem para a observação de fatos históricos.
mudança, colocada como estava – geograficamente e também em outros sentidos – entre a
Inglaterra cada vez mais impulsionada pelo capital (naquela época facilmente a formação social
mais agressivamente moderna do mundo) e as Terras Altas Escocesas
(talvez a região mais arcaica da Europa Ocidental, que dentro da vida
memória havia sustentado a sociedade autenticamente pré-feudal dos clãs, a
última uma formação autenticamente gentílica sem centros urbanos ou meio
classe).23 Scott estava, então, extraordinariamente bem situado no lugar, bem como na
hora de inaugurar a tradição do realismo histórico. De fato, muitos de seus sucessores imediatos
desfrutaram de vantagens posicionais um tanto semelhantes: por exemplo, o ponto de vista de
Fenimore Cooper entre a civilização cada vez mais comercial dos colonizadores europeus brancos
da América do Norte e seus
descendência crioula, por um lado, e as sociedades tribais dos povos indígenas
população americana, por outro. É sobre tais determinações sociais, e
não apenas na contingência do gênio individual, que o que Lukács vê como
depende a grande linha do realismo histórico.
Quatro anos depois que Waverley foi publicado em Edimburgo, Frankenstein foi
publicado em Londres. Já discutimos este último texto, pois registra uma
Momento intelectual prometéico, impulso crítico decisivamente moderno; isto é
portanto, não surpreende que tenha sido produzido pelos mais técnicos e culturalmente
nação avançada do mundo pós-napoleônico. Agora, porém, devemos considerar o romance de
Mary Shelley em termos mais estritamente genéricos, como a “primeira” obra de
ficção científica, ou, mais precisamente, como a primeira obra em que a tendência da ficção
científica atinge um certo nível de autoconsciência, possibilitando
uma linha de ficção que, pelo menos em retrospecto, pode ser interpretada como o início da história
23. O relato mais útil do papel da Escócia no desenvolvimento do capitalismo em geral e do capitalismo
britânico em particular é Tom Nairn, The Break-up of Britain, 2ª ed. (Londres:
Verso, 1981), esp. 11-195.
Articulações / 49
da ficção científica propriamente dita – isto é, ficção na qual a tendência da ficção científica
é claramente dominante. Os principais marcos aqui são facilmente identificáveis,
de Mary Shelley a Edgar Allan Poe e depois a Verne e Wells, e finalmente aos sucessores
imediatos de Wells tanto na Grã-Bretanha (Stapledon, Aldous Huxley, CS Lewis) quanto na
América das revistas pulp.
A estrutura genérica de Frankenstein pode ser melhor compreendida se percebermos
que o texto marca o fim (ou pelo menos a obsolescência) de um gênero ao mesmo tempo
que inaugura outro. Capitão Walton, que inicialmente parece ser o protagonista
da obra, é de fato o herói de uma narrativa de viagem à moda antiga - uma forma
com uma linhagem antiga que na própria vida de Mary Shelley atingiu um ápice brilhante
em “Ancient Mariner” (1798), de Coleridge, cuja influência
nas seções árticas de Frankenstein é, obviamente, difundido. Quando Walton
leva Victor Frankenstein a bordo de seu navio e se transforma no
amanuensis - encerrando assim as cartas introdutórias de Walton a seu
irmã e começando o capítulo 1 do texto principal - ele de fato renuncia ao cargo
de protagonista e o entrega ao novo amigo por quem ele se sente tão
afinidade aguda. A afinidade é bastante real, pois Walton e Frankenstein são
ambos exageradores quase faustianos - mas de maneiras crucialmente diferentes. Walton é
um explorador de uma forma espacial sem problemas , um descobridor de regiões que
podem parecer novos e estranhos para o observador europeu, mas na verdade se presume
que sempre existiram nas condições que Walton encontra.
Em contraste, Frankenstein – o herói propriamente de ficção científica, cuja emergência
como protagonista transforma a narrativa em uma narrativa predominantemente de ficção
científica – está preocupado em empurrar para trás as fronteiras não do espaço, mas
de tempo.
Isso não parece ser verdade no sentido gramatical mais restrito; para
gramaticalmente, é claro, a história de Frankenstein e sua criação monstruosa
(como grande parte da melhor ficção científica do século XIX, notadamente a de Poe
e Verne) se passa em um presente alternativo e um passado recente. Em mais substantivo
termos, no entanto, a estrutura de tempo alternativa sugere que tal experimento como
A de Frankenstein é uma possibilidade concreta para o futuro (próximo) e assim torna o
presente real – o presente empírico do leitor – em um passado potencial e histórico. Em
outras palavras, o experimento de Frankenstein e suas consequências, introduzidos em
um cenário aparentemente mundano, constituem
uma novidade tão radical (ou, como discutiremos na próxima seção, blochiana) que
reconfigura no tempo o mundo circundante do romance, transforma o presente aparente
em futuro potencial. Entre os resultados, por exemplo, está que a
futuro implícito projetado pela própria existência do monstro serve (talvez mais
contra as intenções conscientes do autor) para estranhar e minar o quase sufocante
egoísmo burguês-romântico do personagem-título. A narrativa clássica de viagem – como
a de Walton – é uma forma essencialmente a-histórica que exibe maravilhas “atemporais”,
muitas vezes explicitamente naturais (a paisagem marinha ártica, por exemplo).
exemplo), embora às vezes também na forma de culturas “exóticas” naturalizadas
/
habitada por “povos sem história”. A ficção científica, por outro lado, envolve
toda a problemática hegeliana e pós-hegeliana da historicidade, projetando
(mesmo que implicitamente, como em Frankenstein) um futuro significativamente diferente do
presente empírico, mas também em continuidade concreta com ele.
Podemos concluir, então, que tanto a ficção científica quanto o romance de realismo
histórico envolvem uma dialética lukácsiana de identidade histórica e
diferença, e ambos são produzidos a partir da mesma matriz histórica.
Ambas as formas emergem inequivocamente - na obra de Walter Scott
e Mary Shelley – durante o período em que a própria historicidade é apreendida (ou
inventada) pela primeira vez, no final da era napoleônica no início do século XIX (que, é
claro, é também e não por acaso o momento
quando a revolução industrial e a marcha das ciências naturais aplicadas
assumir uma nova força e um ritmo acelerado). Tanto a ficção científica quanto o romance
histórico estão, entre outros, entre os gêneros mais modernos por excelência .
Uma diferença notável é que o romance histórico, mais preocupado
com o passado real, é muitas vezes produzido na proximidade de formações sociais arcaicas,
como as dos Highlanders escoceses ou os nativos americanos; enquanto
ficção científica, o gênero mais orientado para o futuro, é tipicamente em casa no
maioria das regiões metropolitanas das nações mais avançadas (inicialmente a Grã-Bretanha, o
Estados Unidos e França). Uma diferença talvez mais complicada entre
ficção científica e o romance histórico é que este último faz uma triunfante
entrada no palco da história literária com as numerosas obras importantes de
Scott e seus sucessores imediatos. A ficção científica entra mais vacilante,
com o grande romance único de Mary Shelley; e nada realmente equivalente ao
tradição fundada por Scott se mantém até o final do século. Pode
ser que a orientação futurista da ficção científica requer um tempo mais longo, mais
difícil período de gestação, uma exposição cada vez mais
efeitos da modernidade técnica e cultural. Ou, em termos um pouco diferentes,
a dramatização da historicidade do presente em relação ao futuro pode
ser uma operação crítica mais difícil do que a dramatização comparável em relação ao
passado. É certamente o caso que a luta genérica em Frankenstein entre narrativa de
viagem (relativamente a-histórica) e ficção científica (relativamente historicizante) não termina
com esse romance, mas continua a assombrar muito.
obra em grande parte de ficção científica do século XIX. O estabelecimento de
o ponto de vista temporal crucial da ficção científica não é alcançado de uma só vez.
Assim, muitos dos melhores contos de Poe que são comumente descritos como ficção
científica – “MS. Found in a Bottle” (1833), “A Descent into the Mael ström” (1841), “The
Balloon-Hoax” (1844), até mesmo aquele clássico antigo da ficção de viagem lunar, “The
Unparalleled Adventure of One Hans Pfaal” ( 1835)
— provavelmente devem mais à narrativa estritamente geográfica do que à própria ficção
científica (e as duas últimas histórias devem tanto ao gênero de neo-swiftian).
sátira). “The Balloon-Hoax”, por exemplo, contém certas prefigurações de
a ficção científica “dura” (ou de engenharia) do tipo Heinlein-Asimov. Ainda
Articulações / 51
tanto a tecnologia quanto as relações sociais retratadas são tão mundanas que relativamente pouco
estranhamento do ambiente empírico de Poe – relativamente pouco
a historicização do presente de Poe — é alcançada. Apenas uma vez, talvez, em sua última
conto “Os Fatos do Caso de M. Valdemar” (1845), Poe produz um
grande ficção em que a ficção científica é clara e predominantemente o gênero predominante. Esta
história (muitas vezes listada como a melhor obra de ficção científica de Poe)
introduz, na particular inflexão dada ao mesmerismo, uma novidade genuinamente radical, e assim
insinua uma genuína dialética entre presente e futuro. Ao mesmo tempo, explora os recursos
cognitivos (ou como-se-cognitivos)
da nova ciência para estranhar nada menos que a temporalidade da
própria morte.
Ainda mais complicado e importante para a história da ficção científica do que
Poe é o discípulo francês de Poe, Júlio Verne, o primeiro autor de uma obra verdadeiramente
corpo de grande obra que pode ser descrito sem hesitação como ficção científica. Isto
É impressionante que o próprio título que Verne dá a seus romances como um todo – Viagens
Extraordinárias: Mundos Conhecidos e Desconhecidos – pareça colocar em primeiro plano o genérico
tendência da narrativa de viagem; e insiste-se no recurso narrativo do passado recente alternativo
ainda mais elaboradamente do que em Mary Shelley ou Poe.
No entanto, Verne é mais completamente de ficção científica do que qualquer um. Precisamos aqui para
considerar que a força histórica mais específica que condenou as viagens comuns
narrativa para a obsolescência é o imperialismo. À medida que as principais potências ocidentais –
principalmente a Grã-Bretanha e a França – apertaram seu controle ao longo do século XIX
século em terras até então “exóticas”, o tipo de viagem extraordinária em terras
espaço que tinha sido relativamente (embora apenas relativamente) inocente para Mais ou
Swift tornou-se não apenas cada vez mais sinistro, mas ainda mais importante neste
contexto, fatalmente cotidiano. Uma viagem verdadeiramente extraordinária, então, só pode agora
mover-se naquela dimensão que, em qualquer caso, é geralmente destacada por
a taxa sempre crescente de mudança histórica revolucionária, tanto política quanto
tecnológico: o tempo. Essa é, de fato, a estratégia essencial do amplamente anti-imperialista Verne
(que, na questão do imperialismo como em alguns outros aspectos, é
talvez mais próximo do Capitão Nemo do que de qualquer um de seus outros heróis). Mas, como em
Frankenstein ou “M. Valdemar”, o futurismo da orientação de Verne fica
principalmente implícito e, de fato, toda a dimensão temporal é mais astutamente reformulada em
termos espaciais . Em Verne, a ficção científica separa-se do
narrativa de viagem comparativamente estática e a-histórica, disfarçando -se de fato como
esta última.
Verne realiza essa manobra notavelmente sutil encenando suas viagens em áreas que não
interessam às cartografias empíricas da Europa.
imperialismo e que, de fato, são fisicamente inacessíveis na ausência de
novos conhecimentos e tecnologias: as regiões subterrâneas de Journey to the
Centro da Terra (1864), o espaço sideral de Da Terra à Lua
(1865), os distritos submarinos de Vinte Mil Léguas Submarinas
(1870). Embora a qualidade da ciência real por trás dessas jornadas varie
/
consideravelmente (o projeto de Nemo, por exemplo, é tecnicamente muito mais

plausível do que o de Lidenbrock), em cada caso um efeito de cognição cuidadosamente forjado
é alcançado. As várias viagens extraordinárias concretizam-se como possibilidades
para o futuro (próximo) do presente real do leitor - que é assim alienado
e historicizado como um passado possível. Se Vinte Mil Léguas continuar a ser o
o mais duradouro dos romances de Verne, é principalmente porque a conquista tecnológica do
Nautilus permite um grau extraordinariamente alto de auto-suficiência entre os viajantes
extraordinários. Essa autossuficiência, por sua vez,
torna possível um contraste extraordinariamente claro e estranho entre o presente empírico do
imperialismo europeu e o Novum (como Ernst Bloch faria
digamos) de algum futuro potencial mais humano: um contraste temporal, histórico
que o imaginário do romance se espacializa como o contraste entre terra seca,
onde a traição e a ganância governam e onde Nemo jurou nunca mais
caminhada, e o próprio Nautilus , um reino de solidariedade e compaixão igualitária (ainda que homo
erótica).
Por outro lado, a exceção parcial mais proeminente à orientação fundamentalmente temporal e
futurista da obra de Verne é, é claro, Around the
Mundo em oitenta dias (1872). É a questão geográfica ou espacial mais séria
e a mais leve ficção científica das principais obras de Verne; significativamente, é
ostenta o herói verniano que mais se parece com um imperialista, principalmente quando Fogg cruza
Índia britânica e resgata uma viúva hindu (com quem ele eventualmente se casa) de
um sutiã. No entanto, mesmo a viagem de Fogg não deixa de ter um aspecto temporal oculto. Fogg,
que é frequentemente descrito em termos mecânicos, não tem interesse, afinal, em
geografia convencional como tal: ele “não estava viajando, mas apenas descrevendo uma
circunferência. . . ; ele era um corpo sólido, percorrendo uma órbita ao redor do globo terrestre, de
acordo com as leis da mecânica racional.”24 Em outras palavras,

Fogg e, em grande medida, o próprio texto estão menos preocupados com a
extensão espacial da viagem do que com a sua duração temporal (na qual o
resultado da grande aposta depende). O interesse está menos no conteúdo real das terras
atravessadas do que nas inovações tecnológicas e sociais de viagens cada vez mais rápidas, de
modo que o texto aponta claramente, ainda que implicitamente, para o novo
formas de transporte e ainda maiores velocidades do futuro. Não é acidental
que o conto e o título de Verne muitas vezes foram reescritos de forma abertamente ficcional
frameworks, com os dias de Verne substituídos por unidades de tempo cada vez menores.
Com a obra de Verne, quase chegamos às fronteiras do moderno
ficção científica. Uma tradição substancial de ficção científica, comparável ao
tradição da ficção histórica estabelecida por Scott, Cooper, Manzoni, Pushkin,
e outros está quase à vista. O passo final é dado por HG Wells – “o inglês Júlio Verne”, como era
conhecido na década de 1890, para grande aborrecimento de
Ambos os homens. Com A Máquina do Tempo (1895), a dimensão temporal crucial da
24. Júlio Verne, A Volta ao Mundo em Oitenta Dias, trad. GM Towle (Nova York: Bantam,
1984), 35.
Articulações / 53
a ficção científica é finalmente explicitada, e o dispositivo da narrativa aparentemente geográfica

pode ser definitivamente deixado para trás. Wells, de fato, quase parece
demonstrar desprezo deliberado pelo tipo mais antigo de história de viagem, tomando algumas
se esforça, em A Máquina do Tempo, para transmitir quão pouco, em termos puramente espaciais, a
O veículo do Viajante do Tempo se move durante uma viagem mais extraordinária do que qualquer
gravado por Verne.
Mas não é só ou mesmo principalmente por causa de suas incursões na futurologia aberta –
quatro anos depois de The Time Machine, por exemplo, ele publicou tanto A
História dos dias vindouros e quando o dorminhoco acorda; e em 1936 colaborou com o diretor
William Cameron Menzies para fazer Things to Come,
uma das primeiras obras-primas do cinema de ficção científica - que Wells deve ser
considerado o culminar de uma linha predominantemente de ficção científica iniciada
cerca de oito décadas antes por Mary Shelley. Mesmo quando não está escrevendo a história real
do futuro (um subgênero da ficção científica cujo ápice é alcançado, sem surpresa, pelo escritor
que foi o discípulo mais dedicado de Wells, Olaf Stapledon),
Wells apresenta uma compreensão histórica mais desenvolvida e crítica do que
qualquer outro autor de ficção científica até hoje, uma capacidade maior de construir estranhamentos
historicizantes de seu próprio presente imperialista europeu. Na guerra de
the Worlds (1898), por exemplo, Wells antecede Forster e Orwell na produção de um romance
genuinamente anti-imperialista. Embora o texto possa, de fato, ser lido como
licenciando o medo xenófobo do Outro cultural como biologicamente e astronomicamente estranho,
sua tendência mais poderosa é alienar o colonialismo britânico
mostrando a própria Grã-Bretanha na (então, mas não depois) posição quase inimaginável
de vítima colonial - um tema perseguido tão intensamente que os marcianos, um pouco
inexplicavelmente, concentram sua invasão em uma pequena ilha, evidentemente ignorando a
Europa Continental, os Estados Unidos e até a Irlanda. O resultado é
uma interrogação crítica do imperialismo que (pelo menos) combina com A Passage to
Índia (1924) ou dias birmaneses (1934).
No que talvez seja a melhor ficção de Wells, A Ilha do Dr. Moreau (1896), ele
escolhe o tipo de cenário - uma pequena ilha obscura em algum lugar na vasta
Oceano Pacífico — típico da narrativa geográfica antiquada. Mas lá
não se trata aqui de uma semelhança nem mesmo superficial com a forma mais antiga. A terra em
que Prendick aterriza não é representada como sendo de nenhum interesse real
antes da recente chegada do imperialista biotecnológico nomeado no
título, e o que o texto exibe não são “maravilhas” atemporais, mas uma das mais
em busca de exames de atitudes raciais e de classe que a Inglaterra vitoriana
produzido. De fato, o romance, com seu herói semelhante a Próspero e seus muitos outros
ecos de A Tempestade (1612), não só questiona várias noções tradicionais de
hierarquia humana, mas, em sua desconstrução darwiniana da oposição binária entre humano e
animal, mina um pouco o próprio antropocentrismo. Wells tem sido muitas vezes comparado, no
que diz respeito ao histórico de classe e
atitudes sociais gerais, para Dickens, um autor do realismo lukácsiano embora
negligenciado pelo próprio Lukács. Na melhor ficção científica de Wells há de fato uma
/
consciência crítica do desenvolvimento histórico que não é indigno de comparação com a de Bleak
House (1853) ou Little Dorritt (1857) - e isso é
consideravelmente superior ao exibido no próprio livro não-ficcional de Wells The Out line of History
(1920) ou em seus romances naturalistas.
Estamos agora em condições de delinear com mais precisão as afinidades e diferenças entre
a ficção científica e o romance histórico. Ambos manifestam um impulso radicalmente crítico, pois
ambos são radicalmente dialéticos e historicizantes literários.

tendências, e ambos são produtos determinados da revolução capitalista-revolucionária
dinâmica que produziu a própria história (no sentido moderno). Ambos operam por
meio de uma dialética pós-hegeliana de identidade histórica e diferença histórica: em ambas, isto
é, o presente empírico do leitor e do próprio texto.
produção é posta em contraste com uma alternativa significativamente diferente da
o primeiro, mas diferente de uma forma que permanece racionalmente responsável. No
romance histórico, no entanto, a alternativa para a realidade está localizada em um
(e geralmente nacional) passado; há um sentido real em que o romance - não, de
claro, em substância ou detalhe, mas em linhas gerais – é pré-escrito antes mesmo de começar. O
resultado da rebelião jacobita de 1745, ou da invasão napoleônica da Rússia, são conhecidos
antes que o leitor pegue Waverley ou War and
Paz, e não pode ser alterada pela fertilidade intelectual de Scott ou Tolstoy. O estranhamento,
portanto, desempenha um papel comparativamente limitado no romance de
realismo histórico. Na ficção científica, ao contrário, o estranhamento cognitivo é
central: o status quo mundano compartilhado por autor e leitor é contrastado,
embora também conectado, a um futuro potencial que é de fato historicamente determinado (pelo
menos em efeito literário), mas por sua própria natureza menos factualmente preestabelecido do que
qualquer passado estabelecido. Como vimos, a presença do futuro (tipicamente internacional) no
texto de ficção científica pode estar meramente implícita em
termos cronológicos, embora seja mais explícito durante a história do gênero no século XX. Em
ambos os casos, no entanto, a liberdade dialética
do escritor, embora limitado e atualizado pela integridade cognitiva do
gênero, está em um máximo crítico. De fato, se a ficção científica do século XIX
leva mais tempo para se estabelecer do que o realismo histórico do século XIX, apesar do fato de
que ambos são estimulados pelo mesmo conjunto geral de
circunstâncias, pode muito bem ser, pelo menos em parte, devido à maior dificuldade
de gerenciar criativamente a liberdade que a ficção científica exige.
Contrastar a ficção científica e o romance histórico no eixo do futuro
e o passado podem, no entanto, ser seriamente enganosos, a menos que o contraste seja ele próprio
entendida de uma maneira dialética e não binária. Dois pontos são especialmente
importante aqui. Em primeiro lugar, o futurismo da ficção científica não deve ser
confundido com a previsão factual do futuro real e empírico. Para ter certeza, muitos
autores de ficção científica, especialmente aqueles com formação científica ou técnica,
tiveram um gosto por previsões futurológicas, e alguns sucessos notáveis foram
marcou: submarino de Verne, tanque de Wells, comunicações de Arthur C. Clarke
satélite (uma ideia que, se Clarke pudesse patenteá-lo quando ele
Articulações / 55
na década de 1940, pode concebivelmente ter se tornado o insight mais lucrativo

do século). Mas esses detalhes são marginais, na melhor das hipóteses, para a
ficção científica como gênero. O futuro é crucial para a ficção científica não como
um registro cronológico específico, mas como um locus de alteridade radical ao
status quo mundano, que é assim alienado e historicizado como o passado concreto
do futuro potencial.25 O futuro potencial na ficção científica existe, pode-se dizer,
principalmente por causa do presente real; nesse sentido toda ficção científica é coberta por JG
A maravilhosa máxima de Ballard de que o futuro em seu trabalho nunca esteve a
mais de cinco minutos.
De fato, a força histórica e (como veremos) utópica que o futuro possui na
grande ficção científica não combina, em geral, particularmente bem com a previsão
cronológica positivista. Por exemplo, as grandes utopias negativas da literatura
moderna – Nós (1921), Admirável Mundo Novo (1932), Nine teen Eighty-four (1949)
– perdem muito de seu poder se tentarmos lê-las não como uma crítica complexa.
estranhamentos de certas tendências reais na sociedade soviética e anglo-
americana, mas sim como futurologia factual, classificando Zamyatin, Huxley e
Orwell como se fossem concorrentes em um jogo de adivinhação (um hábito de
leitura que infelizmente é encorajado pelo título final de a obra que Orwell durante
a composição designou The Last Man in Europe). Ou considere Last and First Men
(1931), uma obra mais complicada e importante do que qualquer uma dessa tríade.
Se os primeiros capítulos do épico de ficção científica de Stapledon são os mais
fracos e menos memoráveis, não é de modo algum, como alguns sentiram, porque
são os mais “políticos”. Pelo contrário, é porque, ao lidar com o futuro relativamente
próximo, Stapledon permitiu uma boa quantidade de conjecturas empíricas e
geralmente errôneas – por exemplo, sobre as formas religiosas de competição entre
a China e a América – para desviar a atenção da visão histórico-filosófica mais
geral. design (este último é tipificado, nos capítulos anteriores, pela grande visão de
um planeta americanizado). Quando chegamos à queda dos Primeiros Homens, a
tentação de tal previsão do tempo foi deixada para trás, e o grande projeto de
dezoito civilizações humanas, cada uma atualizando diferentes aspectos do que
Stapledon vê como o potencial total da espécie, está livre. . O resultado — apenas
superficialmente paradoxal — é que os últimos capítulos contêm as divergências
mais efetivas e, de fato, as historicizações mais profundamente políticas do presente
de Stapledon.
Há um outro paralelo aqui entre a ficção científica e o realismo histórico: neste
último, o passado, embora obviamente mais determinado do que o futuro na ficção
científica, não tem tanto valor por sua precisão literal em todos os detalhes (os
lapsos de Scott são tão notório quanto o pedantismo de Flaubert) quanto ao seu papel na
25. Cf. Fredric Jameson, “Progresso Versus Utopia; ou Podemos imaginar o futuro?” Science
Fiction Studies 9 (1982): 152. “Eu diria que . . . que a FC mais característica não tenta seriamente
imaginar o futuro 'real' de nosso sistema social. Em vez disso, seus múltiplos futuros simulados
servem à função bem diferente de transformar nosso próprio presente no passado determinado
de algo ainda por vir.”
/
estabelecer a historicidade do presente – no sentido de desnaturalizar o

presente, mostrando que não é nem arbitrário nem inevitável, mas o resultado conjuntural de
processos materiais complexos e cognoscíveis. Comparar a ficção científica e o romance
histórico dessa maneira nos leva à nossa segunda qualificação
de seu contraste de acordo com o eixo temporal do futuro e do passado. Recordamos
que, genericamente, a ficção científica e o realismo histórico são, afinal, tendências
que em qualquer texto real operam em combinação sobredeterminada com outros
tendências genéricas relativamente autônomas. O parentesco próximo que nós
articularam entre as duas tendências não surpreende que o
dois devem frequentemente—talvez tipicamente—combinar-se. Em outros
palavras, obras predominantemente de ficção científica também podem evidenciar a dialética
de presente e passado que define o realismo histórico; inversamente, os romances históricos
podem participar de uma dialética propriamente científica-ficcional do presente.
e futuro. Muita ficção científica, por exemplo, contém um elemento subordinado que pode ser
chamado de ficção histórica disfarçada. Fundação de Asimov
(1951; o primeiro e melhor romance da série Fundação) relata uma efetiva secessão do Império
Galáctico pelos seguidores de Hari Seldon e seus
estabelecimento de uma nova civilização no planeta remoto de Terminus - um novo
civilização cuja história em grande parte recapitula a do capitalismo europeu,
com forte ênfase nas fases mercantil e empreendedora do
último. Apesar do cenário cronológico de toda a ação no futuro remoto,
e apesar da presença de muitos elementos genuinamente de ficção científica, o
romance, portanto, também estabelece um contraste implícito entre seu próprio presente - o
cultura cada vez mais árida do império monopolista americano de
Truman e Joseph McCarthy — e o que são imaginados como mais aventureiros, mais
afetivamente ricos, estágios do desenvolvimento passado da civilização burguesa. O presente
está, por assim dizer, afastado de duas direções temporais –
do futuro e do passado - ao mesmo tempo.
Por outro lado, para a operação da alteridade ficcional-científica no romance histórico
podemos retornar à obra prototípica do realismo histórico de Lukács,
Waverley de Walter Scott . A reconstrução crítica do levante jacobita está em
fato bastante diferente em método da historiografia da classe média; enquanto
firmemente enraizado no passado das Terras Altas, em alguns pontos se aproxima do In Front-
of-Us (para usar o termo de Ernst Bloch) do estranhamento da ficção científica.
Considere a grande cena do julgamento (capítulo 68). Quando Fergus Mac-Ivor, o chefe das
terras altas, é condenado à morte por sua participação na rebelião, ele aceita
seu destino bravamente; no entanto, há uma sensação clara de que sua consciência e
motivos não são completamente diferentes dos de seus juízes. Para Fergus, apesar de seu
passado de clã, sempre demonstrou um certo mundanismo e
capacidade de cálculo político. Ele é, de fato, uma figura de transição entre sua
passado heróico gentio da nação e a ordem burguesa anglicizada, com
Realpolitik, que torna o passado pré-feudal irremediavelmente arcaico. Totalmente estranho para
a mentalidade burguesa, no entanto, é o retentor de Fergus, Evan Dhu Maccombich.
Articulações / 57
Quando Evan Dhu se levanta para falar, os espectadores ingleses esperam que ele implore
ser perdoado por ter sido enganado por Fergus; em vez disso, ele pergunta
que ele e vários de seus companheiros fossem mortos em troca da libertação de Fergus. Scott
pode muito bem estar tocando aqui em processos extremamente arcaicos de formação de
sujeitos em terras altas. Mesmo assim, o altruísmo de Evan Dhu também fornece um quase-
estranhamento científico-ficcional da racionalidade normativa da classe média e, com
alguns ajustes (principalmente a deshierarquização) poderiam constituir uma figura de
solidariedade comunitária propriamente utópica e orientada para o futuro.
Tendo então esboçado os principais paralelos conceituais e relações diretas – bem como
contrastes – entre ficção científica e realismo histórico,
retomamos agora a tarefa de historicizar as duas tendências genéricas em relação à
uns aos outros. Até agora, uma questão importante a este respeito foi deixada intocada. Ainda
não consideramos a ficção científica em coordenação com
o que Lukács considera como o surgimento do romance pseudo-histórico após a
declínio geral do grande realismo na segunda metade do século XIX
(um declínio, no julgamento de Lukács, apenas ocasionalmente revertido durante o vigésimo
século). Sem ensaiar as críticas específicas de Lukács a figuras importantes como
Meyer ou Flaubert – e certamente sem necessariamente endossar suas condenações
adstringentes do naturalismo e dos vários modernismos – podemos
no entanto, admitem que os perigos que ele diagnostica no contexto (pseudo-)histórico
romance como um gênero especializado são bastante reais. Paradoxalmente, a ficção histórica é
de todas as formas especialmente vulneráveis a um fetichismo não dialético e não histórico do
passado (como se estivesse morto), um antiquarianismo reificado e reificador no qual o
o prazer meramente estético do traje e da factualidade exótica triunfa sobre as questões
genuinamente críticas da especificidade e diferença históricas. E tal trabalho—
amplamente ilustrado pelos romances “históricos” que figuram regularmente na
listas de best-sellers — quase inevitavelmente trai o tipo de modernização psicológica
denunciada por Lukács. Além disso, vale ressaltar que, embora a ficção científica e o realismo
histórico apareçam pela primeira vez quase simultaneamente, com
Waverley e Frankenstein, na época em que uma tradição substancial de ficção científica foi
estabelecida – na época, isto é, de Verne e Wells – Europa
passou para o período pós-1848 que Lukács associa a
declínio do realismo. Como a ficção científica se relaciona com esse declínio?
Parece-me que o (ou um) papel histórico da ficção científica a partir de Verne pode ser
descrito como manter viva a consciência histórica crítica como o
romance histórico propriamente dito torna-se cada vez mais problemático. Não é, claro,
que os autores de ficção científica são de alguma forma magicamente imunes à “falsa
consciência” que Lukács identifica em uma sociedade burguesa cada vez mais reacionária,
cada vez menos inclinada a conhecer sua própria história. Pelo contrário, o que está em jogo é uma
certa autonomia relativa da própria forma . À medida que o conhecimento (no sentido de
conhecimento ainda mais do que no de saber) do passado torna-se ideologicamente mais
e mais difícil de alcançar, o romance histórico, necessariamente vinculado a tal
conhecimento, está destinado a tornar-se cada vez mais suscetível à reificação. Mas
/
ficção científica é relativamente livre do fardo do passado, pelo menos no

maneira particular relevante aqui. Sua orientação primária, como vimos, é o futuro; é, portanto,
capaz de abordar a questão da historicidade sem
o mesmo tipo de bagagem ideológica pós-1848 que o romancista histórico carrega. Precisamente
porque o gênero em si exige muito menos envolvimento em
o que cada vez mais funcionam como campos minados do início da história e da pré-história
da burguesia europeia, a ficção científica continua a ser mais capaz de manter uma visão crítica
clara, de ver o desenvolvimento global da
sociedade em termos dialéticos, historicizantes.
Sem dúvida, a ficção científica paga um certo preço por essa liberdade maior: sua
as historicizações geralmente apresentam um certo tipo (mas não o pior tipo) de abstração
devido à maior autonomia e distância do material da história real. Como evocações do
imperialismo, por exemplo, A Guerra dos Mundos não pode
competir com Burmese Days - dois romances, deve-se notar, de autores com
muitas semelhanças em termos pessoais, ideológicos e mesmo especificamente literários.
termos – ao transmitir as vistas, os cheiros ou as emoções pessoais contingentes do projeto
imperialista europeu. No entanto, o romance de Orwell (que fornece
quase um caso lukácsiano de livro didático da separação naturalista entre
objetividade e subjetividade psicológica) sofre de uma variedade mais prejudicial de abstração,
na medida em que a proliferação de cheiros e emoções muitas vezes
ameaça sobrecarregar as questões maiores e genuinamente conceituais do imperialismo
que são tão incisivamente - e, nesse sentido, tão concretamente - alienados pelo pensamento de Wells
tratamento de ficção científica.
Em uma veia um tanto semelhante, podemos contrastar Last and First Men com um
romance histórico também inglês e quase exatamente contemporâneo dele, Robert
Graves I, Cláudio (1934). Não há dúvida sobre a erudição de Graves ou
de boa-fé, e é certo que ele transmite a vida cotidiana de um patrício romano durante o início
do período imperial com muito mais força e
clareza do que aquela com que Stapledon transmite a vida cotidiana de, digamos, um dos
os Quintos Homens. De fato, a abstração ensaística com a qual Last e First
Men é narrado – e isso de certa maneira genérica o torna mais próximo de um trabalho de
erudição filosoficamente informado do que do romance convencional – é
notório. No entanto, o livro de Stapledon é, em todos os sentidos radicais, predominantemente o
mais histórico dos dois. O lugar central que a arte ocupa na vida do
Quinto Homens (uma das variedades mais utópicas de Stapledon da espécie humana)
sugere, por exemplo, um comentário adstringente sobre a Inglaterra filistéia existente.
Da mesma forma, o Continente Selvagem do Quinto Homem, uma espécie de reserva do
primitivo, equivale a um estranhamento crítico mais presciente do aumento como fixação do
natural na própria sociedade reprimida de Stapledon (bem como uma
defesa tática astuta contra a noção conservadora de que a utopia científica
deve se desenvolver da maneira excessivamente artificial que utópicos negativos como Zam
yatin e Huxley estigmatizam). Em contraste, eu, Cláudio, apesar de todos os seus detalhes
acadêmicos e brilhantismo técnico, nunca realmente me engajou em questões históricas mundiais de
Articulações / 59
sociedade de Claudius ou Graves. Exceto em uma ou duas passagens isoladas,

o desenvolvimento da Roma imperial é efetivamente reduzido a uma intrincada, mas
rede trivial de intrigas eróticas e carreiristas; e as motivações psicológicas exibidas são, como
Lukács nos levaria a esperar, gritantemente modernas.
Embora possa haver evidências externas de que Graves pretendia satirizar o
classe patrícia de sua própria nação imperial (na qual o Império Romano era,
afinal, tomado como o modelo histórico preeminente para o Império Britânico), o
funcionamento do imperialismo nunca chega suficientemente à vista para que a sátira
funcionar dessa maneira. O romance, pode-se dizer, evidencia muito savoir , mas pouco
conhecimento histórico . De fato, a narração de Stapledon da maneira como a Quinta
Os homens passam a possuir um conhecimento histórico incomparável ao projetar suas
consciências nas de humanos anteriores fornece, em um nível, uma paródia
mas, em um nível mais profundo, uma crítica ao projeto de Graves, que é superficialmente
semelhante ao dos Quintos Homens, mas - na medida em que fornece pouca visão real do
Passado romano — fundamentalmente bem diferente.
Nos últimos anos, no entanto, desenvolveu-se uma forma de romance histórico que foi
bastante imprevisto por Lukács. Ela responde ao problema da reificação (a
problema da ossificação de um sentido histórico criticamente vital) de maneira
bem diferente dos dias birmaneses ou eu, Cláudio, com suas evasões dos recentes
e história antiga, respectivamente. Essa nova inflexão do gênero – que
pode chamar provisoriamente de romance histórico pós-moderno, embora o termo
provavelmente crie mais problemas do que solucione – é, de certa forma, uma superação
dialética do problema identificado por Lukács: isto é, leva a dificuldade de conhecer o
passado, de pensar e sentindo-se historicamente, como assunto de romance em
seu próprio direito.
O exemplo já clássico é Ragtime (1975), de EL Doctorow, que em
um nível parece ser “sobre” o período crucial de transição da história americana ao qual o
título alude, mas que em um nível mais básico transmite, por inúmeros caminhos estilísticos
sutis e outros formais, a extrema dificuldade de saber mais o que A América da virada do
século era assim, especialmente em sua rica
mas finalmente ocultou tradições de radicalismo social.26 O paradoxo dialético
do romance, no entanto, é que, ao testar rigorosamente um certo bloqueio da história, o
Ragtime indiretamente estabelece um sentido do passado histórico americano .
Afinal. Pois o objeto último do texto deve ser tomado como aquele complexo
constelação de forças sócio-político-históricas (indicadas de forma mais crua e
obviamente por nomes próprios como “McCarthyism” e “Reaganism”) que
em grande parte apagaram a memória viva da América de Emma Goldman. Há
sentido real, então, em que uma obra como Ragtime é mais aliada ao clássico
tradição realista do romance histórico associado a Walter Scott do que
a posterior decadência naturalista da forma.
26. Ver Fredric Jameson, Postmodernism (Durham: Duke University Press, 1991), 21-25, para uma
leitura do romance para este efeito.
/
O mesmo se aplica a um exemplo talvez ainda mais pertinente de pós-modernidade.

ficção histórica, Libra de Don DeLillo (1988). A estratégia mais astuta de
o romance não está simplesmente em tomar o assassinato de Kennedy em 1963 e seus
mistérios como a sinédoque perfeita para a história americana recente, mas,
ainda mais, em encontrar o “correlativo objetivo” exato para a incognoscibilidade
desse acontecimento histórico crucial: a saber, o projeto historiográfico do protagonista,
Nicholas Branch, um analista aposentado da CIA que está trabalhando em uma história secreta
do assassinato. A CIA promete que Branch, único entre os historiadores, terá acesso total a
toda a documentação relevante, embora o preço
esse acesso é que sua história não poderá circular além dos muros
da própria agência. Mesmo esta tentativa muito limitada de saber falha. Apesar
Branch (e, atrás dele, DeLillo) constrói uma história mais complexa, fascinante,
relato plausível de Lee Oswald, seus associados diretos e indiretos, e o
todo o ambiente político e cultural, a confiabilidade do relato permanece duvidosa, pelo menos
em detalhes. Branch eventualmente parece ser suspeito pelos superiores de sua agência, e
ele mesmo começa a suspeitar que o “Curador” anônimo e sem rosto (dos arquivos da CIA)
está retendo material dele.
O que permanece claro é que o bloqueio epistemológico não é meramente textual ou mesmo
(no sentido estrito) uma questão conspiratória. Pelo contrário, é profundamente
ligados a muitos interesses de propriedade de direita que estão muito além do
qualquer indivíduo e do qual a própria CIA é apenas um comparativamente
personificação burocrática branda. A perspectiva, em outras palavras, é apropriadamente
críticos, e os problemas básicos são estruturais. Libra não considera o conhecimento do
assassinato de Kennedy como uma potencial “chave de ouro” que poderia desvendar todos os
segredos da história americana recente .
em torno do assassinato como um exemplo característico de quão difícil se tornou o
conhecimento histórico sob o regime do capital monopolista e um
vasto estado de segurança nacional, mesmo do ponto de vista de alguém tão institucionalmente
privilegiado como o Poder. Waverley transmite o sentido (totalmente pretendido por Scott)
que o leitor está aprendendo muito sobre a rebelião de 1745. Lendo Libra
pode muito bem fazer alguém sentir que agora sabe menos sobre o assassinato de 1963
(no sentido de ser mais incerto sobre as várias possibilidades e detalhes). Mas o romance
também sugere por que alguém está nessa curiosa (e talvez pós-moderna) situação
epistemológica.
O que deve ser ressaltado no contexto atual é a forma como romances como
Libra e Ragtime são radicalmente de ficção científica. Depois de funcionar em aproximadamente
paralelamente por quase dois séculos (e frequentemente, como vimos, operando dentro dos
mesmos textos) as tendências genéricas da ficção científica e
27. Cf. Alexander Cockburn sobre JFK de Oliver Stone (1991): “Não existe 'chave de ouro' (por exemplo, o
'verdade' sobre o assassinato de Kennedy; 'prova' de que George Bush voou para Paris em 20 de outubro,
1980) que de repente tornará o sistema geral transparente e vulnerável. Pessoas que procuram
chaves de ouro são semelhantes àquelas pobres almas que pensavam que o futuro poderia ser decodificado
por medições na Grande Pirâmide”; A Nação (9 de março de 1992), 320.
Articulações / 61
ficção histórica finalmente se funde no pós-moderno, ou, como pode ser mais precisamente
ser chamado, o romance histórico de ficção científica. Para autores como Doctorow
e DeLillo, o estudo da história, pode-se dizer, finalmente se torna uma ciência. Precisamente
em suas interrogações autoconscientes e rigorosas das épocas de bloqueio e das
dificuldades que tendem a reprimir o saber histórico, esses romances engajam a
historiografia como um discurso propriamente crítico e interpretativo em plena
sentido pós-kantiano. Em outras palavras, eles não apenas tratam a história como material
mas também com a historiografia como estrutura teórica.
Desta forma, talvez, mais do que em qualquer outra, a história da ficção científica
O romance marca um avanço conceitual fundamental sobre o romance histórico naturalista
tipificado por I, Claudius ou Burmese Days. Textos deste último tipo tendem
ver a história de maneira predominantemente empirista, como material ou matéria-prima
do qual um padrão novelístico pode ser moldado. Eu, Cláudio, não posso, como temos
visto, realmente sabe muito sobre Roma, mas não sabe que não
saber: não reconhece o saber histórico como um problema cognitivo.
Para o romance histórico de ficção científica, o conhecimento histórico é o problema
conceitual central e o principal estranhamento cognitivo produzido pelo
forma é a desfamiliarização do conhecimento histórico, que se mostra, por
determinadas razões ideológicas e políticas, profundamente problemáticas e o inverso de
transparentes ou metafisicamente sancionadas. Uma certa multiplicidade e,
de fato, uma certa sobredeterminação da ciência histórica é assim sugerida.
A ficção científica há muito está familiarizada com o romance da realidade alternativa,
como The Alteration (1976) de Kingsley Amis ou (a obra-prima do tipo)
The Man in the High Castle (1962), de Philip K. Dick , no qual a história é reescrita com
uma enorme diferença (a Reforma nunca ocorreu, ou o Eixo
venceu a Segunda Guerra Mundial) para colocar em primeiro plano a contingência e a
mutabilidade do atual histórico. O romance histórico de ficção científica é um
subgênero intimamente relacionado, embora aqui o estranhamento da história – a quebra
da familiaridade excessiva e da tida como certa da narrativa recebida do passado – seja
efetivada não tanto pelo afastamento do conhecimento histórico.
realidade quanto ao questionar como e em que medida a realidade histórica é, afinal,
conhecido. Quando Doctorow conduz figuras históricas famosas como Houdini
e JP Morgan através de eventos fictícios e dentro e fora da vida de personagens fictícios,
e quando DeLillo constrói o Entwicklungsroman de um
assassino presidencial, eles estão de fato criando histórias “alternativas”, narrativas que
são complexas e plausíveis, mas que insinuam em sua própria carta o
problemas ideológicos e epistemológicos em estabelecer sua própria relação com a
verdade histórica.
Com a fusão da ficção científica e do romance histórico em obras como
Libra e Ragtime, minha historicização dos dois semelhantes e em grande parte paralelos
(ainda que significativamente diferentes) tendências genéricas, e meu exame das
dinâmica crítica da ficção científica em relação ao romance histórico, são quase
completo. Uma última questão, abordada de passagem muito antes, permanece.
/
Embora Lukács nunca, creio eu, tenha formulado a questão dessa maneira, a lógica de
sua posição crítica geral sugere uma importante razão pela qual o realismo histórico,
como tendência genérica, nunca foi capaz de constituir a totalidade de um texto
romanesco. Um texto que fosse simples e unicamente realista seria presumivelmente
aquele que encena uma perfeita historicização da sociedade representada em relação à
sociedade na qual o texto foi produzido. Essa perspectiva histórica perfeitamente crítica
pressuporia um sinal de vantagem em que todas as forças e relações sócio-históricas
significativas fossem completamente transparentes – em outras palavras, uma utopia
aperfeiçoada. Um romance histórico puramente realista, então, seria um texto estritamente
utópico, tanto nas representações quanto na procedência deste último.
Seria o mesmo, em princípio, verdadeiro para um texto puramente de ficção científica?
A questão é claramente pertinente a este estudo, especialmente no que diz respeito à
dinâmica crítica implícita na estrutura narrativa da ficção científica; ela não pode,
entretanto, ser respondida sem uma extensa consideração da própria categoria de utopia.
O termo, de fato, já foi encontrado neste capítulo.
Mas há várias maneiras importantes pelas quais muito da análise anterior da dinâmica
crítica da ficção científica, em relação ao seu estilo e à sua posição em relação ao
romance histórico, pode ser desenvolvida investigando a questão da ciência. ficção e
utopia.
A dinâmica crítica: ficção científica e utopia
A cunhagem neo-grega de Thomas More, utopia, é uma das invenções mais bem-
sucedidas da história linguística; meramente listar e discriminar entre os principais usos
do termo e os vários sentidos que ele assumiu exigiria um livro substancial. Esse sucesso
é obviamente relevante para o estudo atual, assim como o fato de que hoje o significado
coloquial anglo-americano dominante da palavra é levemente pejorativo: descrever uma
ideia ou plano como utópico geralmente conota que é ingênuo e extremamente
impraticável. , embora talvez bem intencionado. Para nossos próprios propósitos,
entretanto, existem três significados principais distintos (embora relacionados): em ordem
cronológica, um significado genérico, um significado político-econômico e um significado
filosófico e hermenêutico. O principal ônus desta seção será investigar a relação crítica
entre ficção científica e utopia, coordenando cada um desses sentidos do último termo
com a ficção científica tal como definida e analisada até agora.
Genericamente, é claro, o termo se refere à forma inventada em 1516 (quase

exatamente três séculos antes de Frankenstein) quando More publicou Utopia, e a forma
tem sido pelo menos intermitentemente popular desde então. Não se trata aqui de um
levantamento muito breve do gênero, mas vale a pena notar que provavelmente não há
outro tipo literário comparavelmente abundante que possa ser atribuído de forma tão
inequívoca – e muitas vezes explicitamente – a um único texto. Em As Viagens de Gulliver
(1726; provavelmente o melhor trabalho utópico produzido nos dois séculos
Articulações / 63
depois de mais) Swift tem o cuidado de incluir uma menção aberta de seu precursor no
carta prefatória.28 E vários autores posteriores registraram sua
dívida em seus próprios títulos: A Modern Utopia de Wells (1905); de William Morris
News from Nowhere (1890), em que o neo-grego de More é traduzido para o inglês; Erewhon
de Samuel Butler (1872), no qual o termo de More é traduzido e
então mexido; e, muito mais recentemente, The Dispossessed , de Ursula Le Guin
(1974), que tem como subtítulo “Uma utopia ambígua”. Como o exemplo de Le Guin
sugere, as utopias hoje são tipicamente escritas dentro de um contexto de ficção científica
explicitamente.
O segundo sentido político-econômico de utopia é sem dúvida menos familiar para
maioria dos leitores. Refere-se principalmente aos polêmicos escritos de Marx e Engels em
que os fundadores do materialismo histórico depreciam certas alternativas
concepções do socialismo como “utópicas”, em contraste com sua própria versão científica.
Por ora, basta notar que, quando Marx e Engels declaram
serem contra a ideia de utopia, eles não se opõem (principalmente) à
conteúdo real de qualquer sociedade melhor imaginada, nem à forma que a imaginação de
tal sociedade poderia tomar, e muito menos ao idealismo e boa fé
de pelo menos alguns daqueles que eles caracterizam como socialistas utópicos. Em vez de,
o principal objeto de seu ataque é o suposto meio de transição da realidade para a utopia.
A utopia nesse sentido não tem conexão direta com a ficção científica,
embora sua relevância indireta se torne aparente.
Finalmente, a utopia tem um importante sentido hermenêutico. A referência aqui é
a um grupo de filósofos dentro ou à margem do Instituto original de
Social Research em Frankfurt, bem como comentaristas posteriores diretamente
influenciados pela Escola de Frankfurt. Os principais autores incluem Walter Benjamin, Theo
dor Adorno, Herbert Marcuse e, entre figuras posteriores, Fredric Jameson. Mas
de longe, o mais importante filósofo da interpretação utópica é um
já mencionado de passagem: Ernst Bloch, e mais significativamente como ele é representado
por sua imensa obra-prima, Das Prinzip Hoffnung (1959), uma obra quase inclassificável
que combina comentários culturais e estéticos,
especulações filosóficas e teológicas, e polêmica política, ao mesmo tempo
permanecendo uma espécie de vasto poema em prosa por direito próprio.29 Para Bloch, a utopia não é
28. “Se a censura do yahoos pudesse me afetar de alguma forma, eu teria grandes motivos para reclamar
que alguns deles são tão ousados a ponto de pensar que meu livro de viagens é uma mera ficção do meu próprio cérebro;
e foram tão longe a ponto de dar dicas de que os Houyhnhnms e Yahoos não existem mais
do que os habitantes da Utopia”; Jonathan Swift, Gulliver's Travels and Other Writings, ed. Louis
Landa (Boston: Houghton Mifflin, 1960).
29. Minhas referências a este trabalho são a tradução em três volumes de Neville Plaice, Stephen
Solha e Paul Knight (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1986). Os tradutores chamaram seus
versão The Principle of Hope, mas o título de Bloch é de fato intraduzível para o inglês idiomático.
Alguns sugeriram que “Hope the Principle”, embora estranho, está mais próximo do alemão de Bloch.
“O Princípio da Esperança” é pelo menos tão estranho, mas indiscutivelmente mais próximo ainda, pelo menos na medida em que sugere
que, para Bloch, a esperança é um princípio análogo (mas também em contraste com) o princípio do prazer e
princípio de realidade de Freud. Bloch insiste que somos movidos pela esperança tão inevitavelmente quanto a psicanálise
nos leva a ser movidos pela busca do prazer, pela evitação da dor e pelo reconhecimento
restrições da realidade.
/
tanto uma questão de descrição ou planejamento quanto uma maneira de pensar e de

leitura: uma hermenêutica utópica constrói prefigurações fragmentárias de uma
futuro não alienado (comunista) nos artefatos culturais do passado e
presentes, incluindo muitos que na superfície podem não parecer particularmente progressistas.
Embora seja possível contrastar crítica e utopia, esta última, como
veremos, também pode ser entendido como um aspecto de crítica. Além disso, como foi
sugerida na seção anterior e será discutida em muito maior extensão
aqui, a hermenêutica da utopia fornece uma maneira especialmente poderosa e apropriada de ler
os textos de ficção científica. Antes de examinar este particular
conjuntura de ficção científica e utopia, porém, é preciso apreciar um pouco da riqueza crítica da
utopia no sentido blochiano.
Para Bloch, a verdade central da utopia é paradoxal. Por um lado, a utopia nunca está
totalmente presente no aqui-e-agora, e necessariamente escapa a todas as tentativas de localizá-
la com completa precisão empírica. Depende do que
Bloch chama o Novum, isto é, o radicalmente (embora não puramente) novo, que
por definição, não pode ser mapeado de forma exaustiva ou definitiva. A utopia é ser
encontrado no Ainda-Não, ou no Ainda-Não-Ser, ou na Frente de Nós, ou simplesmente
a Frente, como Bloch a designa diversamente. A utopia nunca pode ser fixada no
perspectiva do presente, porque existe, em grande medida, na dimensão do futuro: não, porém,
no futuro como este é imaginado por
mera previsão cronológica, ou em noções mecanicistas e filistéias de
“progresso” burguês, mas sim como o futuro é objeto de esperança, de nossos anseios mais
profundos e radicais. Estes são anseios que nunca podem ser satisfeitos por
a realização de qualquer desejo individual (digamos, de riqueza pessoal), mas que exigem, antes,
uma reconfiguração revolucionária do mundo como uma totalidade. Em outras palavras, a
esperança ou anseio utópico possui um caráter inerentemente coletivo e, no fundo, nada tem em
comum com impulsos individualistas como
ambição.
De fato, é apenas a dimensão da coletividade que garante a orientação futura da utopia; o
desejo meramente auto-interessado sempre equivale a um desejo de que o status quo do presente
permaneça essencialmente inalterado
enquanto a própria sorte pessoal dentro dela é melhorada. No entanto, precisamente porque os
anseios utópicos são irredutíveis na psicologia humana como Bloch a entende –
porque o princípio da esperança nos impulsiona não menos inelutavelmente, ainda que mais sutil e
menos palpável do que o princípio freudiano do prazer – utopia, que em
um sentido está sempre em outro lugar, sempre escapando de nossos horizontes atuais, está em
outro sentido não menos importante inscrito no âmago mais íntimo de nossa
ser. Como Bloch coloca na sublime conclusão de Das Prinzip Hoffnung:
Marx descreve como sua preocupação final “o desenvolvimento da riqueza da natureza

humana”; esta riqueza humana , bem como a da natureza como um todo, reside unicamente na
tendência-latência em que o mundo se encontra – vis-à-vis de tout. Esse olhar confirma,
portanto, que o homem em todos os lugares ainda vive na pré-história, de fato, tudo e todas
as coisas ainda estão antes da criação do mundo, de um mundo correto. A verdadeira gênese não é
Articulações / 65
no começo, mas no fim, e só começa a começar quando a sociedade e a existência

radical, ou seja, agarrar suas raízes. Mas a raiz da história é trabalhar, criar
ser humano que remodela e revisa os fatos dados. Uma vez que ele se agarrou
e estabeleceu o que é seu, sem expropriação e alienação, em democracia real,
surge no mundo algo que brilha na infância de todos e em
que ninguém ainda foi: pátria. (3:1375–1376; ênfase no original)
Toda descrição teórica válida da utopia é, portanto, paradoxal. A utopia é a

pátria onde ninguém nunca esteve, mas onde sozinhos estamos autenticamente
em casa. É a terra prometida que só pode ser alcançada por meio do êxodo:
“o reino da liberdade assim designado se desenvolve não como retorno, mas como êxodo –
embora na terra prometida sempre pretendida, prometida por processo” (Prinzip
Hoffnung 1:205). A utopia é fundamental para o nosso ser, mas o próprio ser é uma questão
de Ainda-Não-Ser:
naquilo de onde e para o qual tende. O ser essencial não é ser; pelo contrário: o ser
essencial do mundo está na Frente”
(1:18; ênfase suprimida). Tais paradoxos não são de forma alguma meramente verbais. Elas
correspondem à dialética da imanência e da transcendência que constitui
utopia e, em última análise, à natureza inescapavelmente dialética e contraditória da
própria realidade pós-kantiana e pós-hegeliana.
É importante entender que esse conceito de utopia não é apenas uma teoria
da sociabilidade – da pátria inalienada e sem classes de um futuro pós-revolucionário – mas,
não menos fundamentalmente, da psicologia também. O princípio da esperança,
conduzindo-nos incessantemente de volta para onde nunca estivemos, constitui o
psique humana como intrinsecamente dividida. Há algum parentesco entre isso
idéia e o conceito de Lacan da cisão do sujeito. De fato, uma leitura psicanalítica de Bloch
poderia prontamente reescrever a positividade utópica como narcisismo primário, ou, em
termos mais estritamente lacanianos, como plenitude pré-imaginária. Mas
as diferenças entre Bloch e Lacan são importantes. Lacan compartilha com Freud
severo pessimismo. Para ambos, a plenitude é antes de tudo uma ilusão, e a cisão lacaniana
do sujeito se estrutura irredutivelmente em uma falta ou privação que
pode, na melhor das hipóteses, ser um tanto paliado pela prática psicanalítica, mas pode
nunca ser radicalmente curado ou mesmo desafiado. Para Bloch, ao contrário, a plenitude é
muito mais do que uma ilusão; corresponde ao cumprimento positivo
de desejo utópico. A falta não é, de certa forma, menos crucial para Bloch do que para Freud.
e Lacan (Bloch certamente não nega as perspectivas mais sombrias da
auto-alienação e o princípio de realidade), mas Bloch, ao contrário dos psicanalistas,
entende a falta não simplesmente como ela mesma, mas também como sempre implicando sua
própria positividade. Compreender a falta ou a nulidade dessa maneira paradoxal é, de fato, a
suprema conquista hermenêutica do pensamento utópico tanto no plano psíquico quanto no psíquico.
níveis sociais. É neste contexto que Marx pode ser visto como o maior dos filósofos utópicos:
“O ponto zero da alienação extrema que o proletariado representa agora finalmente torna-se
o ponto dialético de mudança; Marx
/
ensina-nos a descobrir o Tudo precisamente no Nada deste ponto zero” (Prinzip

Hoffnung 3:1358). A plenitude utópica, pode-se dizer, é ( a psicanálise do ritmo ) uma
tipo de verdade, embora - novamente o paradoxo inevitável - tal plenitude pode ser
verdadeiramente apreendido apenas de forma fragmentária.
Segue-se, então, que a utopia é uma forma de cognição e, de fato, uma versão de
própria teoria crítica. A síntese dialética de Bloch da utopia como categoria em
uma vez que o social e o psicológico trabalham para colocar em primeiro plano a primazia da
interpretação pós-kantiana e pós-hegeliana e, assim, transcender qualquer oposição binária
mecanicista entre “objetividade” (abstratamente positivista) e (abstratamente)
psicológico) “subjetividade”. O pensamento utópico não pode exibir os resultados de sua
investigações na forma de dados quantificados; no entanto, mantém um conhecimento
integridade e validade fundamentadas na própria natureza da crítica. A herme nêutica utópica é
afinal uma espécie de trabalho, uma prática política, que não pretende
“reflexão” empirista, mas constrói seus objetos de uma forma declaradamente interessada – uma
coletivamente interessados — caminho. A construção da utopia entre os terríveis
reificações da realidade é verdadeira, não no sentido de alcançar uma correspondência não
problemática com a realidade pré-dada, mas no sentido de construir o que é
em alguns níveis apenas surgindo.30
Um dos exemplos mais marcantes na totalidade de Das Prinzip Hoffnung
é a longa análise de Bloch de “imagens de desejo” (1:337-447), que se estendem de
os finais felizes de filmes e romances populares aos anseios comunais
da Alemanha nazista e da Ku Klux Klan. Bloch fornece uma crítica devastadora
de tais desejos falsamente pseudo-utópicos, e ele expõe o concreto
continuum que liga algo aparentemente tão inócuo quanto o embelezamento
através do batom com algo tão abertamente grotesco quanto a realização racista
alcançado através do terrorismo do cavaleiro noturno mascarado. Ambos envolvem uma imagem
de desejo no espelho, o desejo, como diz Bloch, de nos fazermos aparecer
mais “bonitos” do que realmente somos. No entanto, a crítica não é meramente desconsiderada:
o desejo pseudoutópico regressivo contém alguma medida da própria utopia. No
Ao mesmo tempo em que Bloch expõe e nega, ele também enfatiza a positividade autêntica
enterrada até mesmo nas piores distorções fascistas do utópico.
ideal de coletividade. Assim, ele sustenta que o desejo de um final feliz (por mais trivial ou
bárbaro que seja na forma) deve ser respeitado e ressituado como
bem como desmistificado: “Por esta razão há mais prazer possível na ideia
de um nazista convertido do que de todos os cínicos e niilistas” (1:446). A postura dialética aqui
apresentada é exemplar, pois, para o judeu e marxista Bloch,
O nazismo é, naturalmente, o caso limite, o exemplo mais extremo de degradação
e nulidade. Mas mesmo aqui a hermenêutica utópica é capaz de construir
30. Cf. Ernst Bloch, Uma Filosofia do Futuro, trad. John Cumming (Nova York: Herder
e Herder, 1970), 96: “A consciência utópica permanece totalmente sem engano , na medida em que a
monumento de seu cumprimento ainda é notável - e certamente não por motivos céticos ou agnósticos. A substância-
filhos. . .
mundo. . . ainda não está acabado e completo, mas persiste em um utópico aberto
estado, isto é, um estado em que sua auto-identidade ainda não se manifestou” (grifo meu).
Articulações / 67
plenitude da privação, da leitura, nas horrendas celebrações pseudo-wagnerianas da

fraternidade assassina ariana, prefiguração muito parcial da verdadeira
coletividade. De fato, não é por acaso que Bloch tipicamente se refere à utopia da
a ausência de classes pós-revolucionária inalienada como nossa pátria, ou, no alemão
original, Heimat – um termo que ele deliberadamente tenta reabilitar a partir do sentido
fortemente nazista que teve entre 1933 e 1945.
Como versão da teoria crítica, então, a hermenêutica utópica de Bloch não
só tem importância com a estilística bakhtiniana e a análise de gênero lukácsiana, mas
ilustra mais enfaticamente do que eles uma duplicidade dialética crucial no cerne de todo o
projeto teórico-crítico. Por um lado,
utopia, o valor positivo supremo , no entanto implica uma negação implacável
e desmistificação da atualidade: “A função essencial da utopia é uma crítica
do que está presente. Se já não tivéssemos ultrapassado as barreiras, poderíamos
nem mesmo percebê-los como barreiras.”31 A perspectiva da utopia por si só faz
completamente claro quão banais e corruptas são as barreiras do status quo que
a utopia trabalha para transcender. De fato, o fato de que a plenitude utópica só pode ser
apreendido nas antecipações mais elusivas e fragmentárias - essa utopia
surge apenas nos dentes, por assim dizer, do mundano - é o mais devastador
comentário sobre este último. Por outro lado, a dimensão especificamente negativa da
dialética utópica – a dimensão da crítica no familiar
sentido de desmistificação adstringente - nunca pode, como vimos, permanecer totalmente
auto-idêntico: em cada instância concreta aponta para uma positividade correspondente
e plenitude, isto é, à realização utópica autêntica.
É claro que uma dialética substancialmente semelhante opera nas teorias da
Bakhtin e Lukács. Para o primeiro, a heteroglossia crítica ou multiaccentualidade do estilo
romancista – em oposição ao monologismo fechado do
poética – possui uma carga potencialmente revolucionária em sua compreensão das diversas
e interconectividade contraditória do campo social. Com efeito, pode-se
chegam a argumentar que, para Bakhtin, o estilo aberto e polivalente do romance
funciona, em termos blochianos, como uma figura utópica de uma sociedade multicultural
humanidade. Para Lukács, o autêntico realismo crítico, por meio de sua
ontologia e epistemologia histórico-materialista que negam (e superam) a
abstrações do naturalismo e do psicologismo, serve diretamente ao
projeto; como já vimos, um texto puramente realista só poderia ser composto do ponto de
vista da utopia, isto é, o ponto de vista da transparência que somente uma sociedade pós-
revolucionária sem classes poderia possibilitar. De fato, nós
pode ir tão longe a ponto de dizer que o telos da teoria crítica em geral só pode ser
a transformação (em pensamento, linguagem e ação) da realidade em utopia.
Os elaborados aparatos desmistificadores do marxismo (e, embora em menor
grau, o pensamento freudiano e mesmo algum pós-estruturalista) existem, em última análise,
31. Ernst Bloch, A função utópica da arte e da literatura, trad. Jack Zipes e Frank
Mecklenburg (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1988), 12.
/
a fim de liberar espaço sobre o qual alternativas positivas ao existente podem ser
construídas. De todas as versões da teoria crítica, no entanto, talvez seja a de
Bloch que fornece a demonstração mais ampla e explícita da reciprocidade e
indispensabilidade dos momentos negativos e positivos da dialética crítica; não
por acaso, pode muito bem ser a hermenêutica utópica de Bloch que guarda a
mais profunda afinidade com a ficção científica.
Para Bloch, toda arte genuína – virtualmente por definição – encontra seu
verdadeiro significado na construção utópica . na dialética utópica do que outros.
Embora Bloch (como Bakhtin e Lukács) exiba pouco ou nenhum conhecimento
pessoal da ficção científica como tal, ele indiretamente fornece um guia para a
dimensão utópica da ficção científica em seus dois grandes ensaios
complementares na crítica de gênero, “A Philosophical View of the Detective
Novel ” e “Uma visão filosófica do romance do artista.”33 Bloch vê os dois gêneros
como formas comparáveis, frequentemente “populares” (mas tal justaposição
poderia mais filosoficamente antitético. A ficção policial é uma forma profundamente
conservadora na qual a utopia é mínima. A estrutura essencialmente edipiana do
romance policial orienta-se decisivamente para o passado, quando foi cometido
o crime que constitui o dado principal do texto. O enredo do romance é assim
dedicado ao projeto estritamente reacionário de solucionar o crime e identificar o
culpado para que o status quo ante – a condição quase não problemática da
sociedade do detetive antes do crime (singular) – possa ser restaurado. Ora,
embora o próprio Bloch não siga essa linha de pensamento, não há dúvida de
que uma leitura compreensivamente blochiana seria capaz de construir pré-
iluminações antecipatórias de coletividade utópica mesmo a partir de Tory loci
regressivos como uma aldeia rural inglesa em Agatha Christie ou uma faculdade
de Oxford em Dorothy Sayers. O que Bloch realmente enfatiza, no entanto, é a
energia utópica muito maior em ação no romance do artista. Aqui o principal dado
estruturante é um Novum real, ou seja, as obras de arte imaginárias que dão ao
protagonista sua identidade genérica de artista, mas que só podem ser localizadas
na Frente, como obras que podem estar surgindo, mas não possuem validação
empírica estabelecida ainda. “Enquanto o romance policial”, resume Bloch,
“requer um processo de coleta de provas, penetrando de volta a um crime
passado, o romance do artista requer o reconhecimento de um interesse na
pessoa criativa que traz à tona algo novo em vez de algo passado” (Função
Utópica 267).
32. Cf. Bloch, A Philosophy of the Future, 94: “A permanência e a grandeza das grandes obras
de arte consistem precisamente em sua operação através de uma plenitude de pré-semelhança e
de domínios de significação utópica. Estes residem, por assim dizer, nas janelas de tais obras; e
sempre em janelas que se abrem na direção da antecipação final: avançar, voar alto ou alcançar
um objetivo – que nunca é uma mera terra nas nuvens acima.”
33. Bloch, The Utopian Function of Art and Literature, 245-278.
Articulações / 69
Para Bloch de língua alemã, Doctor Faustus (1947), de Mann, é o principal exemplar do
romance do artista, mas Retrato do artista como
Young Man (1916), que provavelmente ocorre mais prontamente para o leitor de língua
inglesa, fornece uma ilustração ainda mais pertinente do Blochian
apontar. Stephen Dedalus, afinal, não é, precisamente, um artista (pois esse título não pode
ser conquistado por uma única villanelle assombrosa), mas um futuro artista, um artista como
homem jovem. As grandes obras que constituem Stephen como o herói de um Bil dungsroman
sobre um artista não são apenas imaginárias, mas, mesmo dentro do mundo
do texto, existem apenas no plano do Ainda-Não, como pura potencialidade concreta. De
maneira estritamente utópica, é o futuro – as antecipações fracionárias daquilo que está
vindo a existir – que estrutura Stephen: e não
somente ele individualmente, mas, como ele mesmo sugere em sua determinação de “forjar
na ferraria de minha alma a consciência incriada de minha raça”,34 toda a nossa
visão da sociedade que suas realizações artísticas redefinirão retroativamente.
O ponto genérico fundamental de Bloch sobre o romance do artista é ainda
mais relevante para a ficção científica. As estranhas novidades que caracterizam
o gênero corresponde precisamente ao Blochian Novum - que, como vimos,
visto, nunca é um único elemento novo inserido em uma estrutura essencialmente inalterada.
ambiente mundano, mas é uma novidade tão radical que reconstitui
todo o mundo circundante e, assim, em certo sentido, para criar (embora certamente
não ex nihilo) um mundo novo. Da mesma forma, o texto de ficção científica é, como temos
também visto, definido por sua criação de um novo mundo cuja novidade radical foge ao
mundo empírico do status quo. E isso é igualmente verdade se
o Novum da ficção científica é expresso pela produção por atacado de novos
mundos (como em Last and First Men ou sua sequência ainda mais ampla, Star
Maker [1937]), ou se (como em Frankenstein) o Novum se manifesta como
uma novidade de tão radical e profunda novidade que (como foi discutido no
seção anterior) o contexto superficialmente mundano é dinamicamente reconstituído como
um futuro potencial, novo e estranho. Além disso, o aspecto utópico
de tais futuros de ficção científica é intensificado pela natureza cognitiva e crítica do
estranhamento da ficção científica. Embora (como o próprio Bloch faz
claro) os anseios expressos em fantasias e contos de fadas podem muito bem possuir um
autêntico valor utópico, a utopia não pode finalmente ser entendida como simplesmente cortada
do mundo empírico da realidade. É a transformação da realidade em
utopia que constitui o fim prático da crítica utópica e a última
objeto de esperança utópica. Em outras palavras, os fragmentos de utopia que podem ser encontrados
nas representações fantásticas da Cocanha ou da Terra do Nunca envolvem a reformulação
da utopia em uma forma irracionalista. Por outro lado, a racionalidade cognitiva
(pelo menos no efeito literário) da ficção científica permite que a utopia emerja como mais
plenamente ela mesma, genuinamente crítica e transformadora. Dessa forma, a dinâmica de
a ficção científica pode, em certo nível, ser identificada com o próprio princípio da esperança.
34. James Joyce, A Portrait of the Artist as a Young Man (Nova York: Penguin Books, 1977), 253.
/
A leitura de ficção científica nos leva a terras onde nunca

pé e ainda que - porque eles estão cognitivamente ligados ao mundo que fazemos
conhecemos e são investidos de nossos anseios reais - de fato equivalem a uma espécie de
da pátria. Ainda mais do que no romance do artista, as características definidoras
da ficção científica situam-se na Frente-de-Nós, no nível do Ainda-Não-Ser, e na dimensão da
futuridade utópica.
É estrategicamente conveniente tomar alguns exemplos de livros de ficção científica
obras que podem não parecer particularmente progressistas ou utópicas em conteúdo.
Por exemplo, uma das ideologias definidoras dos mais importantes
trabalho - a trilogia da Fundação (1951-1953) e as histórias de robôs, mais notavelmente
aqueles coletados em I, Robot (1950) - é um racionalismo quase-Skinneriano plano (não
racionalidade). Esses textos investem enormemente na noção de comportamento de massa e
individual como previsível em termos puramente positivistas que não admitem
complexidade dialética. Assim são geradas as altamente influentes Três Leis
da Robótica – em que os problemas éticos kantianos e pós-kantianos
pelo imperativo categórico são largamente dispensados, reduzindo as questões em
questão ao nível da técnica de engenharia - e, ainda mais surpreendente, a
“psico-história” de Hari Seldon e seus colegas, o que equivale a um pseudo-marxismo
determinista aparentemente esvaziado de conteúdo crítico e utópico,
e, portanto, achatada para cálculo atuarial.35 Muito diferente disso
behaviorismo mecanicista, mas igualmente pouco promissor - na superfície - para o
hermenêutica da utopia, é a síntese do tecnologismo romântico com o evolucionismo nietzschiano
vulgar que caracteriza grandes obras de Clarke como
Fim da Infância (1953) ou 2001 (1968). A tendência ideológica aqui é
curto-circuito as questões genuinamente conceituais de mudança política e social
totalidade projetando um futuro supramundano dependente de uma marcha do progresso técnico
entendido como autônomo da política e de um
“espiritualidade” materialista absolutamente transcendente das categorias políticas.
No entanto, mesmo que esses trabalhos façam grandes recuos do conceito
radicalismo intrínseco à tendência genérica da ficção científica, a aparente
nulidade da utopia esconde também uma considerável reserva de energia utópica, e é
este último que fornece o poder que tantos leitores encontraram nos livros de Asimov e
A melhor ficção de Clarke. Na situação histórica, o antiético e o antipolítico
tendências desses textos devem ser entendidas, pelo menos em grande parte, como uma recusa
juntar-se ao anticomunismo maniqueísta da Guerra Fria que tanto empobreceu a cultura
intelectual na América e (em menor grau) na Grã-Bretanha,
monopolizando em grande parte os discursos da ética e da política. Nesse contexto, Asi mov e
Clarke alcançam uma força utópica genuína ao projetar futuros potenciais
de liberdade e realização humana positiva - o estado mundial benigno no final
de Eu, Robô; o triunfo que marcou época dos psico-historiadores no trabalho no
35. Ver Carl Freedman, “Remembering the Future: Science and Positivism From Isaac Asi
mov to Gregory Benford”, Extrapolation 34, no. 2 (verão de 1998): 128-138.
Articulações / 71
Segunda Fundação; os poderes divinos da Supermente de Clarke ou de sua Estrela

Criança - de maneiras que não podem ser coerentes (mesmo que não
desafio direto) dogma da Guerra Fria. Nem é esta conquista meramente uma questão
de contextualização histórica no estreito (ou historicista, como Benjamin
dizer) sentido. As imagens Clarkianas e Asimovianas de libertação do material
necessidade e, em alguns pontos, de solidariedade humana autêntica, embora altamente qualificada
alcançar um poder que sobrevive à sua matriz social original. A construção fragmentária da utopia
nessas imagens permanece verdadeira, apesar da
ideologias pré-críticas por meio das quais Clarke e Asimov pensam seus vários Novums de ficção
científica. E esses Novums, deve-se enfatizar,
devemos menos ao liberalismo convencional, ainda que genial, de Asimov e Clarke como indivíduos
biográficos do que às características definidoras da ficção científica como
gênero.
De fato, podemos imitar o breve exame de Bloch da retórica da Ku Klux
olhando para um texto de ficção científica muito mais distante (em termos explícitos)
da esperança utópica do que até mesmo as obras-primas Clarkianas e Asimovianas:
Freehold de Farnham (1964), uma das obras mais odiosamente militaristas de Heinlein
(e um que é ferozmente sexista e um pouco mais levemente racista também).
Publicado pela primeira vez no contexto do fanatismo de Goldwater, foi apropriadamente
revivido na década de 1980 como um livro de culto do movimento neofascista de sobrevivência. Dentro
nítido contraste com as evasões estratégicas de Asimov e Clarke do anticomunismo da Guerra Fria,
Heinlein explicitamente e entusiasticamente abraça o último. Ainda
mesmo este texto contém, nos Novums de ficção científica que o estruturam, uma medida
significativa de potencial utópico. A “propriedade” pós-nuclear do título
fornece imagens da solidariedade humana real, por mais patriarcais e autoritárias que sejam as
formas pelas quais essa solidariedade é organizada. De fato, o principal significado do projeto
original de Hubert Farnham de sobreviver à guerra termonuclear é
que é concebido em termos explicitamente comunitários e coletivos. Além disso,
o que finalmente se torna a premissa ontológica do romance envolve a possibilidade de viagem no
tempo e a alteração do passado – frequente Heinlein
temas, é claro, que também são essencialmente de ficção científica. Há
portanto, uma sugestão oblíqua da mutabilidade potencialmente utópica da própria história (uma
mutabilidade também inferível, de uma maneira diferente, da nostalgia implicada
pelo próprio título do texto). São esses momentos em grande parte, mas não totalmente ocluídos, de
positividade utópica que explica o amor intenso, embora demente, que
O Freehold de Farnham (que considero um exemplo um tanto extremo, mas não radicalmente
incaracterístico da ficção científica de direita heinleiniana) inspirou
em muitos leitores.
O Capítulo 3 apresentará análises detalhadas de textos de ficção científica caracterizados por
uma energia utópica muito maior do que qualquer coisa de Asimov ou Clarke, para
não diga nada de Heinlein. Mas essa discussão sobre o trabalho das chamadas Grandes
Três, que dominaram amplamente a ficção científica americana (e, embora em menor grau, a anglo-
americana) durante as décadas de 1940, 1950 e até a década de 1960,
/
deve servir para enfatizar a afinidade particularmente complexa entre a ciência

ficção e teoria crítica em sua versão blochiana. A ficção científica como forma estética é, ainda
mais que o romance do artista, um objeto privilegiado da hermenêutica utópica. A constituição
estrutural do gênero na Frente, na
o nível ontológico do Ainda-Não-Ser, torna a ficção científica um
campo excepcionalmente fértil para a localização de fragmentos de uma futuridade inalienada,
do nosso Heimat pós-revolucionário - mesmo apesar das ideologias regressivas que
pode ajudar a formar (e deformar) muitos textos de ficção científica. No entanto, se a ficção
científica é um objeto privilegiado para a teoria crítica da utopia, é em grande parte porque o
gênero também funciona como sujeito dessa teoria; isto é, os estranhamentos cognitivos do
gênero funcionam à maneira da crítica utópica para
primeiro plano e desmistificar o real, e assim apontar para uma plenitude autêntica com a qual
as privações da realidade mundana são
contrastado. Assim, estamos agora em condições de responder à questão colocada
no final da seção anterior: Um texto puramente de ficção científica seria um
texto estritamente utópico? Assim como a lógica da crítica de gênero lukácsiana sugere que
um produto puro do realismo histórico só poderia ser produzido no contexto da
utopia pura e perfeita, então o mesmo é verdade - mas de forma mais complexa
assim – da tendência genérica da ficção científica. Um texto puramente de ficção científica
não apenas estranharia absolutamente nosso ambiente empírico, mas faria
de modo tão perfeitamente cognitivo que a alternativa utópica à realidade
não seria meramente sugerido, mas delineado em detalhes completos e precisos.
O projeto de compor tal texto é, portanto, impossível não apenas no sentido
que nenhuma assíntota pode ser alcançada (como no caso do texto puramente realista), mas
também no sentido de que a situação de tal projeto é inerentemente autocontraditória (e
novamente encontramos a natureza paradoxal de
própria utopia). Pois o conhecimento aperfeiçoado da utopia necessário para compor uma
texto puramente de ficção científica só poderia ser obtido pelo tipo de residência em
utopia que deixaria alguém sem uma realidade não utópica para ser alienado.
Somos obrigados a notar, no entanto, que, quaisquer que sejam os problemas de tal
projeto, o delineamento detalhado da utopia parece ser o objetivo da utopia
no sentido genérico estabelecido por More. Agora é hora de coordenar a utopia em
esse sentido com a ficção científica e com a utopia no sentido da crítica filosófica.
O próprio Bloch é de fato um pouco (e, como argumentarei, com razão) cético em relação à
utopia como um tipo literário, e por razões diretamente sugeridas por nossa hipotética
caso do texto puramente de ficção científica. Precisamente porque a utopia no sentido blo
chian – isto é, a pátria inalienada onde nunca vivemos –
só pode ser apreendido obliqua e parcialmente, há alguma razão para ser
desconfiados daqueles projetos quase cartográficos que oferecem uma representação completa
de utopia para visão direta. Como a utopia é necessariamente em grande parte transcendente
do aqui-e-agora empírico, parece haver uma falsidade crucial.
em qualquer projeto composicional que vise dar utopias textuais não problemáticas.
Articulações / 73
imanência. A utopia, no sentido filosófico e hermenêutico, não pode ser

visto de frente, mas apenas em prefigurações fracionárias. No entanto, essa
interpretação “reta” da utopia parece ser precisamente o que a utopia como gênero literário tenta.
Este ponto essencialmente blochiano foi repensado e reafirmado de maneira
influente, em um vocabulário diferente e com a ajuda de uma teoria bastante distinta.
linhagem, de Louis Marin, o mais notável estudioso moderno da utopia no
sentido genérico. Fortemente influenciado pela nítida distinção althusseriana
entre ideologia e teoria (crítica), e pela aplicação de Pierre Macherey
dessa distinção ao estudo da literatura como ideologia,36 Marin propõe que
a utopia como um tipo literário é “uma crítica ideológica da ideologia ” . Em outros
Em outras palavras, não é um metadiscurso propriamente crítico e auto-reflexivo, mas (como a

literatura em geral para Macherey) permanece um discurso relativamente imediato ou de primeira ordem.
prática discursiva; como tal, é incapaz de romper decisivamente com a
relações imaginárias que, em última análise, definem a ideologia como tal. Ao mesmo tempo,
no entanto, Marin insiste (o que Bloch de forma alguma nega totalmente) que a utopia
literária, no entanto, possui um certo tipo de crítica (ou, talvez mais
precisamente, quase crítica). Operando dentro das fronteiras ideológicas,
a utopia não oferece, de maneira paradigmática ideológica, um
justificação da realidade como se pré-dada, mas sim um deslocamento desta
discurso ficcional que trabalha para colocar em primeiro plano e desmistificar seus próprios
pressupostos ideológicos (mais uma vez, a influência de Macherey é claramente decisiva).
O discurso utópico, como resume Marin, é “discurso ideológico que [sozinho
entre os discursos ideológicos, evidentemente] pode antecipar de forma teórica”
(199). Adaptando esta posição ao vocabulário dominante deste estudo, direi
que a utopia literária carece da afinidade radical com a teoria crítica que
reivindicada para a ficção científica, mas, no entanto, goza de um privilégio um tanto quanto
subordinado, relação com a teoria crítica.
Podemos articular esse ponto no que diz respeito à definição de ficção científica
sugerindo que a utopia literária – isto é, a utopia literária pré-ficcional-científica – é em
grande parte definida por uma disjunção entre
estranhamento e cognição relativamente fraca. O exemplo proeminente aqui é
é claro, o texto pioneiro de More: a tendência mais poderosa que tem
36. As referências mais importantes aqui são para Louis Althusser e Etienne Balibar, Reading
Capital, trad. Ben Brewster (Londres: NLB, 1970), 11–69; Louis Althusser, Para Marx, trad. Ben
Brewster (Londres: NLB, 1977), 87-128 e 161-247; Louis Althusser, Essays on Ideology (Londres:
Verso, 1984); e Pierre Macherey, A Theory of Literary Production, trad. Geoffrey Wall (Londres:
Routledge, 1978), 3-101.
37. Louis Marin, Utopics: Spatial Play, trad. Robert Vollrath (Atlantic Highlands, NJ: Humanities,
1984), 195. Para uma apresentação influente e um comentário sobre a teoria de Marin, ver
Fredric Jameson, “Of Islands and Trenches: Neutralization and the Production of Utopian Discourse”,
em seu The Ideologies of Theory: Essays 1971–1986, vol. 2, A Sintaxe da História (Minneap olis:
University of Minnesota Press, 1988), 75-101.
/
tem menos a ver com o conteúdo social particular da ilha da Utopia do que com
a maneira radical sem precedentes que a Inglaterra de More se distancia por ser
lançado em contraste com um país que está literalmente em lugar nenhum, no sentido de
nenhum lugar empiricamente localizável. A suposta superioridade da Utopia em relação à Inglaterra é,
como muitos comentaristas apontaram, problemático e altamente qualificado;
o significado implícito de “eutopia”, ou bom lugar, é estritamente secundário ao significado
alternativo de “outopia”, ou nenhum lugar .
força e sua fertilidade genérica quase inigualável é o estranhamento inovador
da atualidade segundo padrões que não dependem do conservadorismo
de precedente ou tradição, e que, de fato, pronunciam, em um nível bastante literal,
um aviso de validação empírica. Este é o radicalismo que permite a Utopia
funcionar, no vocabulário de Marin, como uma crítica da ideologia e, nesse grau,
a tendência genérica da ficção científica está fortemente ligada ao texto de More. Para
nome apenas um exemplo notável, o uso de ouro e prata na Utopia para
propósitos de degradação não faz sentido como uma sugestão de política prática para
como os metais preciosos deveriam ser usados na própria sociedade de More: “Se o ouro em
Utopia fosse abundante o suficiente para ser usado, o ouro em Utopia não seria um metal
precioso”, como CS Lewis explicou um tanto pedantemente.
ponto, é claro, é estranhar o fetichismo nascente da relação de dinheiro em
More's England e, dessa forma, o dispositivo é bem-sucedido de forma brilhante - logo abaixo
à surpreendente presciência protofreudiana com a qual o ouro de More
penicos sugerem as conexões entre excremento, erotismo anal e
dinheiro, o equivalente universal da troca de mercadorias.
No entanto, como vimos no capítulo 1, a integridade e a validade definitivas do estranhamento
literário dependem de seu caráter cognitivo e crítico. Quando interrogamos a dimensão cognitiva
da Utopia – quando, em outras palavras, perguntamos apenas
o que, senão precedente empírico, constitui a matriz dos valores pelos quais
os estranhamentos da função do texto – as reservas de Bloch e Marin
sobre a utopia como gênero tornam-se especialmente relevantes. A Utopia do More é, ser
com certeza, longe de ser totalmente fantástico. Não é uma versão da Cocanha, mas é para alguns
extensão (especialmente no livro 1) conectada com a realidade inglesa e europeia;
dado o caráter especulativo e inacabado da geografia como ciência do século XVI, pode-se até
argumentar que um certo efeito de cognição é alcançado em relação à suposta existência da
ilha. Mas é uma cognição fraca
38. A primazia da outopia sobre a eutopia — ou seja, a primazia do estranhamento sobre a

comparação dos méritos das sociedades reais e fictícias — vale não apenas para o texto de More, mas
para toda a tradição genérica. O solecismo popular “distopia”, ou mau lugar, deve, portanto, ser resistido,
pois tende a colocar em primeiro plano a comparação bom/mau e, assim, desviar a atenção do
estranha dinâmica das ficções utópicas, sejam elas positivas ou negativas em sua relação com o real.
ambientes em que foram produzidos.
39. CS Lewis, English Literature in the Sixteenth Century, Excluding Drama (Londres: Ox ford
University Press, 1973), 170. Estritamente falando, o ponto de vista de Lewis aqui não é apenas pedante, mas (ao
menos de acordo com a teoria econômica marxista) ligeiramente impreciso: ele parece supor que a lei
de demanda e oferta é o principal, ou mesmo o único, determinante do valor de troca.
Articulações / 75
efeito. Muito neste texto (frequentemente lúdico e cômico), inclusive o próprio título, apresenta
a viabilidade racional da Utopia como, no máximo, uma mera possibilidade técnica, não uma
potencialidade realmente concreta. Se a utopia e a realidade não são
totalmente separados uns dos outros à maneira da fantasia, nem participam de um continuum
de ficção científica verdadeiramente plausível. Assim a natureza de
a afirmação crítica, se houver, que a Utopia pode ter sobre a realidade não é clara.
O problema aqui é histórico. Vimos como a ficção científica, como o
O romance histórico e, como a própria teoria crítica, nasce da era da revolução democrática,
a época em que a própria história pode ser considerada inventada – o que quer dizer também,
a época em que a futuridade em qualquer coisa que não seja
um sentido abstrato ou metafísico surge primeiro e, portanto, o
época em que pré-iluminações antecipatórias da coletividade utópica pós-revolucionária no
sentido blochiano se tornam plenamente possíveis. Dizer que a idade de More é
um pré-crítico (e pré-kantiano) é também dizer que a categoria de futuridade é
inacessível para ele e, portanto, não pode servir como fundamento cognitivo da literatura.
estranhamento. Mas o futuro, como diria Bloch, é o único ponto de vista do
qual um estranhamento radical do status quo pode ser genuinamente – isto é, criticamente –
alcançado. Incapaz de assumir esse ponto de vista, a Utopia realiza estranhamentos cujo
status epistemológico oscila inquieto entre o ficcional científico e o fantástico, entre a cognição
e o reconhecidamente irracional.
As imaginações do texto não podem ser energizadas à maneira cognitiva da ficção científica,
e antecipações fragmentárias da utopia no campo filosófico e
significado hermenêutico do termo estão, portanto, em um nível comparativamente baixo.
nível. Além disso, o próprio fato de o texto de More não realizar e não poder realizar, em grau
comparável à ficção científica, o trabalho crítico de
a hermenêutica a deixa livre das rigorosas exigências desta última.
O texto atinge, portanto, um certo tipo de liberdade (ou melhor, pseudoliberdade)
para delinear a utopia não em obliquidades fracionárias, mas nos detalhes diretos e completos
isso em si, como vimos, fornece algum motivo para suspeita. E a delineação que assim
emerge (especialmente no livro 2) é necessariamente bidimensional,
pré-crítico e, como diria Bakhtin, relativamente monológico e não dialético.
Resta perguntar exatamente como então, se não de uma forma totalmente crítica ou orientada para o futuro
assim, os estranhamentos do texto de More funcionam . O que, em outras palavras, são os
pressupostos históricos e ideológicos deste livro pré-crítico, mas ainda imensamente vital e
inovador? A resposta mais adequada, eu acho, tem
foi oferecido por Christopher Kendrick no comentário talvez mais útil sobre Utopia desde o
próprio Marin.40 Kendrick propõe que as divergências
do texto são possibilitadas por um certo tipo de individualismo novo e radical que
por sua vez, depende de um momento quase único de transição na história
dos modos de produção europeus. As peculiares sobredeterminações do
40. Christopher Kendrick, “More's Utopia and Uneven Development”, fronteira 2, 13, nos.
2–3 (1985): 233–266.
/
período absolutista, quando o feudalismo clássico está em declínio, mas

capitalismo ainda não emergiu claramente, permitem que a classe dos pequenos
produtores independentes, de quem More fala, imagine sua própria posição de classe
como universal: ou seja, um espaço (ideológico) de liberdade individual é
criados pelo fato de estarem parcialmente desvinculados do corpo de um feudalismo
moribundo – e, portanto, em posição de adotar uma postura crítica em relação ao
último – enquanto eles ainda não chegaram ao seu próprio destino histórico como sujeitos
de uma hegemonia propriamente burguesa. Durante este momento (que em retrospectiva
histórica é visto como uma janela de oportunidade muito transitória, mas que
da perspectiva de 1516 deve ter parecido uma situação estável e até “natural”, a classe
dos pequenos produtores independentes, e especialmente seus representantes culturais
humanistas como More, podem de boa fé entender seu próprio individualismo contrafeudal
e protoburguês como a
interesses universais de produção livre e hábil.
Assim, o estranhamento que o texto de More produz de uma Inglaterra e Europa ainda
em grande parte feudal baseia-se apenas nesse senso atomizado (mas relativamente
progressivo) de individualidade, e não nas imagens blochianas de futuridade e coletividade
não alienada. E isso é verdade mesmo no que diz respeito ao recurso de More's
ilha que atraiu os maiores elogios socialistas: seu aparente coletivismo econômico. Como
Kendrick demonstra em detalhes consideráveis, o comunismo utópico é fundamentado
em “uma tentativa de dar corpo a uma sociedade coesa baseada em
a primazia da pequena produção e a ética do trabalho hedonista que forma seu
acompanhamento orgânico” (“More's Utopia” 251). Kendrick cunha o termo
“pequeno comunismo” (251) para descrever o modo de produção utópico, uma formulação
cuja qualidade deliberadamente paradoxal corresponde às contradições inerentes à noção
de individualismo livre e não-classificado que
O momento de transição de More permite.
A análise anterior do texto fundador de More da tradição genérica utópica é, penso eu,
em grande parte verdadeira para o gênero como um todo, pelo menos em sua pré-
fase de ficção científica. Mas a crítica ideológica da ideologia tende a se tornar mais
problemática à medida que a ideologia burguesa se torna cada vez mais hegemônica e,
portanto, por assim dizer, cada vez mais ela mesma e cada vez mais contraditória.
Em outras palavras, o individualismo (proto-)burguês que no período de More pode
ainda funcionar, apesar do seu carácter algo ilusório, de forma essencialmente progressiva
e de boa fé, é dilacerado por incoerências cada vez mais intoleráveis; isto
assim, muitas vezes assume uma postura mais reacionária e irresponsável, à medida que
se aprofunda o domínio das relações sociais e ideológicas capitalistas. Por uma coisa que
O capitalismo como modo de produção dominante tende a deixar claro até que ponto a
noção do indivíduo livre e independente – uma noção baseada em última análise, é claro,
no contrato salarial “livre” entre os produtores
e os expropriadores da mais-valia - é, na verdade, dependente de uma
sistema não livre e opressivo de relações de propriedade: um sistema que é, de fato,
frequentemente repulsivo para o mais articulado dos individualistas, notadamente para aqueles
Articulações / 77
dentro das tradições humanista e neo-humanista. Portanto, o pré-

a utopia literária de ficção científica depois de More continua a estranhar a realidade mundana;
devido a esta contradição central insuportável, no entanto, normalmente
fá-lo de uma forma menos crítica e cognitiva e, portanto, com ainda menos prefigurações de
utopia no sentido filosófico, do que no caso da fundação de More.
texto. Assim, um efeito do grotesco muitas vezes pressupõe um aumento da literatura literária.
importância.
O exemplo principal aqui é As Viagens de Gulliver. Os dois séculos que a separam da Utopia
testemunham o estabelecimento do domínio capitalista nas esferas econômica, política e, menos
segura, cultural e ideológica.
O texto de Swift certamente não é menos individualista que o de More. Mas o individualismo de
More, em sua relativa coerência e pelo menos moderado otimismo, contrasta notavelmente com
as selvagens autocontradições e amarga misantropia que caracterizam Swift. O diagnóstico de
Orwell permanece definitivo: “Ele [Swift] é um Tory
anarquista, desprezando a autoridade enquanto não acredita na liberdade, e preservando a
visão aristocrática ao ver claramente que a aristocracia existente é degenerada e desprezível.”41
A maior piada do texto é que Gulliver, o
sujeito burguês protótipo e, portanto, o porta-voz do senso comum, é
um tolo ingênuo (como seu nome indica) que se mostra irremediavelmente inadequado para o
mundo que a burguesia criou. Mas a posição de Gulliver é, em grande medida, a de Swift.
Embora não seja tolo, Swift é pego no intolerável
dilema de ser intelectualmente dependente, como um individualista burguês, de
o próprio sistema que ele despreza violenta e muitas vezes agudamente. Seu ódio bastante
autêntico combina-se com o gênio literário para produzir os mais poderosos estranhamentos da
sociedade inglesa e europeia alcançados desde More: estes
vão desde a sátira tópica e local, passando por tais estranhamentos mais gerais de
sociedade capitalista como os grandes ataques ao colonialismo e ao militarismo, ao
estranhamento metafísico do homo sapiens como espécie repugnante (um elemento de
o texto que atinge seu ápice no livro 4, mas está presente desde o início
páginas do livro 1). No entanto, em todas essas representações negativas há muito pouco
crítica genuína . Pré-iluminações cognitivas de qualquer não alienado, coletivo
alternativas à realidade estão, se não completamente ausentes, em um nível notavelmente baixo
para a literatura de tal estatura. Irremediavelmente oposto ao status quo, Swift não consegue
concretizar sua oposição; por razões de momento histórico e
inclinação pessoal, ele possui poucos recursos para recorrer, exceto seus próprios
senso de individualidade. Isso talvez seja especialmente verdadeiro para aqueles pontos no texto
em que Swift, em emulação direta de More (a única figura moderna que é
apresentado, na viagem a Glubbdubdrib, como comparável às mais nobres obras da antiguidade),
tenta delinear alternativas positivas. Para tais representações - o Rei de Brobdingnag, Lord
Munodi de Balnibarbi, o
41. George Orwell, “Política vs. Literatura”, em The Collected Essays, Journalism and Letters of
George Orwell, ed. Sonia Orwell e Ian Angus (Harmondsworth: Penguin Books, 1970), 4:253.
/
Os próprios Houyhnhnms – são ainda mais monológicos e abstratos do que os

próprios de More, mais dependentes dos detalhes acumulados de uma preferência
individual (Munodi pode ser simplesmente o amigo pessoal de Swift, Bolingbroke), e,
portanto, menos abertos às potencialidades históricas blochianas de um futuro utópico.
Se, então, a utopia como gênero literário tende a ser (em um paradoxo meramente
verbal) menos utópica no sentido filosófico e hermenêutico do que a ficção científica,
é de se esperar que a invenção da ficção científica no século XIX tenha grandes
implicações para o gênero mais antigo, mas mais limitado.
Tal é realmente o caso. A nova tradição genérica, fundada no início do século por
Mary Shelley e consolidada em sua última década por HG Wells, em parte brota da
mais antiga: pois todo texto de ficção científica é, afinal, uma representação de um
lugar que é nenhum lugar. Mas o advento da ficção científica também, e de maneiras
mais fundamentais, reinventa o gênero mais antigo e o energiza com o tipo de
potencialidade utópica concreta agora disponível na era em que o futuro, por assim
dizer, finalmente passou a existir. Como seria de esperar, o próprio Wells é a primeira
figura-chave na síntese da ficção científica e da utopia literária. Antes de me voltar
para ele, no entanto, considerarei primeiro um texto um pouco anterior, News from
Nowhere, que considero a última grande utopia pré-ficcional da ciência e a única, pelo
menos em inglês, comparável em importância literária à de More e de Swift.
Mas é pré-ficção científica? A mera cronologia é ambígua neste assunto; o ponto

mais importante é que tal designação parece implicar um status pré-crítico para o
texto de Morris — uma curiosa caracterização, de fato, para a mais notável utopia
literária de cunho explicitamente marxista na linguagem. Diz-se que Morris foi o
primeiro leitor inglês do Capital de Marx, e sua própria magnum opus, em sua tentativa
de uma descrição plausível da revolução socialista da classe trabalhadora e da
sociedade comunista resultante, parece definitivamente orientada para o futuro e o
Blochian. ou proto-blochiana) utopia. Ora, o marxismo de Morris é de fato crucial para
o texto, principalmente como meio de curto-circuitar o padrão de regressão pré-crítica
observável no desenvolvimento da utopia literária de More a Swift. No final do século
XIX, as contradições e a opressão do capitalismo tornaram-se tão evidentes, e os
recursos de oposição do mero individualismo tão obviamente inadequados, que algum
compromisso definitivo (e muitas vezes aberto) com o socialismo se torna quase
obrigatório para a literatura utópica realmente significativa. Os principais exemplos
incluem não apenas o próprio marxista Morris, mas também seu antagonista, o
socialista cristão Edward Bellamy de Looking Backward (1888). Embora existam
muitos pontos específicos em News from Nowhere que oferecem estranhamentos
não cognitivos comparativamente reminiscentes de Swift e More (por exemplo, a
transformação do Parliament House em Dung Market), o texto como um todo, em um
nível, tenta oferecer uma alternativa militantemente crítica e coletiva a um capitalismo
vitoriano materialmente esbanjador, moralmente repugnante e esteticamente
repugnante.
Articulações / 79
Morris cuidadosamente delineia uma sociedade pós-revolucionária onde a

alienação foi superada. Seu Nowhere puramente comunista está racional e
rigorosamente ligado à sua pré-história burguesa através dos termos da teoria
marxista, enquanto em alguns casos Morris realmente vai além de Marx,
tornando explícitos certos elementos utópicos do marxismo (no sentido blochiano)
que o próprio Marx deixa principalmente (não totalmente) implícito. Exemplos
incluem a ênfase na arte, no renascimento do artesanato pré-capitalista, nas
belezas da natureza e na plenitude e realização humana em geral: fazendo as
pessoas felizes? , no entanto, pode dar no mesmo) ao enfatizar a importância
do desejo psíquico concreto e engajar o problema do tédio na utopia.
No entanto, a questão do tédio, se engajada, não é exatamente resolvida por

este texto, cujo próprio monologismo de estilo e maneira é semelhante ao da
Utopia e das Viagens de Gulliver. A relação do texto de Morris com a problemática
planicidade e superexplicidade da utopia literária (ou com o caráter ideológico
do gênero, como diria Marin) pode ser expressa dizendo que os problemas que
são completamente resolvidos no plano puramente intelectual persistem no
plano nível genérico. Dito de outra forma, a disjunção que notamos na utopia pré-
ficcional-científica entre estranhamento relativamente forte e cognição
relativamente fraca é aqui parcialmente traduzida em um imenso abismo entre
conteúdo teórico e forma genérica. A falsa liberdade da utopia literária – que lhe
permite exibir em grande e muitas vezes monótono detalhe a visão utópica que
Bloch insiste que só pode ser verdadeiramente apreendida em fragmentos de
pré-iluminação – constitui um problema estrutural que o marxismo de Morris
pode complicar e em alguns maneiras de melhorar, mas que não pode remover
ou resolver totalmente. O tédio muitas vezes associado à utopia é em si um
fenômeno estritamente genérico, resultante de delineamentos monológicos que
devem muito mais às fantasias privadas do autor individual do que às
antecipações genuinamente críticas de um futuro coletivo. Embora possa parecer
estranho dizer isso de uma obra tão militantemente comunista e antiindividualista
em orientação teórica aberta quanto News from Nowhere, o individualismo
associado ao gênero é em um nível mais forte do que o intelecto político (muito
forte) de Morris; o resultado paradoxal é que, em termos estritamente formais, o
próprio marxismo se torna algo muito parecido com uma fantasia privada do
autor. Em outras palavras, Morris aceita o formato genérico estabelecido por
More – o sistema basicamente homogêneo de delineamentos e explicações detalhadas que obstru
42. William Morris, News from Nowhere, in Three Works by William Morris (New York: Inter
National Publishers, 1968), 275.
/
e caracterização — e lhe confere um conteúdo brilhantemente crítico e marxista. Ainda

o formato genérico mantém sua própria força determinada, dando ao marxismo do texto
um caráter um tanto abstrato e limitando o grau em que as Notícias de
Em nenhum lugar pode realmente concretizar a futuridade radicalmente utópica que esquematiza
com tão brilhante lucidez. Abundantemente e criativamente crítico no marxismo
conteúdo, o texto de Morris permanece predominantemente pré-crítico e pré-ficcional científico
em forma monológica.
Essencialmente, o mesmo ponto pode ser feito dizendo que News from Nowhere,
apesar de todas as suas realizações, permanece pré- romanesca. Os recursos críticos da ficção
científica, embora maiores, como vimos, do que os do romance em geral,
estão, como também vimos, inescapavelmente ligados ao modo romancista da ficcionalidade;
isto é, à multiaccentualidade dialógica e dialética do estilo romancista
teorizada por Bakhtin, e ao discernimento histórico crítico que Lukács descreve como uma
potencialidade na representação romanesca. Esses são os elementos que, em grande medida,
possibilitam o poder crítico do romance e uma
fortiori da ficção científica, que é quase invariavelmente ficção no romance
sentido (entendendo esta categoria para incluir as formas subnovelísticas mais breves
como o conto e a novela, assim como a fleuve romana pós-balza).
A utopia no sentido filosófico e hermenêutico é uma versão da crítica
teoria, e pode, de fato, quase ser definida como a versão da teoria crítica
preocupado em enfatizar o elemento de positividade sempre implicitamente intrínseco
crítica no sentido negativo de desmistificação. Não é de surpreender então
que a utopia tende a funcionar mais fortemente nas esferas mais críticas e romanescas.
gênero de ficção científica do que nos mais antigos (e, especificamente, em Bakhtinian
termos, quase poéticos) gênero da utopia literária, que necessariamente carece de romance
recursos ísticos.
De fato, as próprias características da utopia literária que limitam sua construção herme
nêutica da utopia como futuridade coletiva inalienada são precisamente
aqueles que distinguem o gênero do romance. A esquematização detalhada
de uma sociedade alternativa – a representação pronta de um não-lugar que é
gerado como se diretamente desejado do cérebro do autor como indivíduo –
equivale, por um lado, a um estilo autoral geralmente monológico que tende a
para excluir qualquer confronto propriamente romanesco e heterogeneidade de vozes diferentes,
e, por outro lado, a uma forma largamente estática e espacial de construção narrativa inóspita
à temporalidade histórica e à tipicidade caracterológica. Em contraste, o romance, e
particularmente o romance de ficção científica, envolve
um nível muito mais alto de complexidade dialética. Fica assim excluído de qualquer
representação abrangente ou absoluta da utopia, e assim é ainda mais capaz de construir a
utopia verdadeiramente – isto é, no tipo de pré-iluminações fracionárias teorizadas (e praticadas)
por Ernst Bloch.
43. Cf. a defesa aforística mais clássica do romance: “O romance é uma grande descoberta:
maior do que o telescópio de Galileu ou o wireless de outra pessoa. O romance é a forma mais elevada do ser humano
Articulações / 81
Assim, a grande vitalização da utopia literária possibilitada pela

o advento da ficção científica e a síntese da ficção científica com os
forma equivale à transformação da utopia no romance utópico, que
também pode ser designado (aqui eu tomo emprestado e adapto um pouco o Tom Moylan's
termo útil)44 a utopia crítica . Em certo sentido, parece absurdo negar essa caracterização
ao News from Nowhere. Na postura teórica autoconsciente, não
utopia literária antes ou depois, pelo menos em inglês, exibe críticas mais agudas
entendimento. Mas Morris, embora não impedido por mera cronologia do romance
e a possibilidade da utopia ficcional-científica, permaneceu decididamente comprometida,
em matéria de forma literária, com a poesia e outros gêneros menos dialógicos.
Coube ao jovem contemporâneo de Morris HG Wells (também, significativamente, um
socialista, embora não um marxista) fundir as tendências genéricas da utopia e da ficção
científica e, assim, produzir uma utopia literária que é crítica.
(e tão filosoficamente utópico) não apenas em seu conteúdo didático, mas também em sua
forma novelística. O primeiro texto chave aqui é A Máquina do Tempo. Não só faz
este romance inaugura a utopia da ficção científica; é também (e não por coincidência,
como lembramos) o primeiro texto em que a dimensão temporal e histórica crucial da ficção
científica se torna completamente explícita. Com efeito, um
pode-se argumentar que, se a ficção científica é inventada por Mary Shelley com
Frankenstein , ela é praticamente reinventada com o texto pioneiro de Wells. A síntese de
a ficção científica com utopia literária produz a utopia mais crítica, em termos formais, até
hoje e, ao mesmo tempo, estabelece novas potencialidades utópicas para a própria ficção
científica.
Em A Máquina do Tempo, é claro, as alternativas à realidade empírica
têm um valor utópico principalmente negativo . O romance abre com uma imagem de
presunçosa sociedade britânica de classe média – tipificada por representantes do
positivismo inglês e do liberalismo conservador como o médico, o
Psicólogo e o Editor - e então afasta essa realidade mundana
por meio dos vários cenários formulados pelo Viajante do Tempo enquanto ele tenta
entender o futuro dos Eloi e dos Morlocks. O mundo de
o ano de Oitocentos e Dois Mil Setecentos e Um ad
primeiro lhe parece a decadência de uma sociedade puramente comunista (há
talvez alguma sátira deliberada aqui da visão pastoral de Morris); então parece
uma sociedade hierárquica rígida e estável na qual as diferenças de classe foram
naturalizado biologicamente; finalmente parece uma sociedade hierárquica instável em
no meio da luta de classes ativa. O que mais distingue este romance utópico
das utopias anteriores é o nível muito mais alto de concretude crítica alcançado.
As socialidades alternativas não são apresentadas como se estivessem prontas por decreto autoral.
expressão até agora alcançada. Por quê? Porque é tão incapaz do absoluto. Em um romance,
tudo é relativo a todo o resto, se esse romance é arte”; DH Lawrence, Reflexões sobre o
Morte de um porco-espinho, em Phoenix II, ed. Warren Roberts e Harry T. Moore (Nova York: Vi
king, 1970), 416.
44. Tom Moylan, Demand the Impossible (Nova York: Methuen, 1986), passim.
/
Em vez disso, eles são produzidos novelisticamente por meio de uma narrativa propriamente
temporal, histórica, que exibe, por um lado, um protagonista mais como um personagem típico.
personagem do que os heróis de utopias literárias anteriores e, por outro, um estilo
mais quase dialógico. Assim, uma apreensão mais substancial da utopia
no sentido blochiano é alcançado. Tais pré-iluminações estão parcialmente localizadas
nos próprios cenários utópicos negativos. Toda negatividade, como já discutimos, esconde
sua própria positividade implícita; as várias privações de Wells
futuro imaginado sugerem possibilidades correspondentes (mas antitéticas) de realização
coletiva – assim como, para Bloch, a ansiedade é tanto uma
e emoção utópica como a própria esperança (as duas emoções são de fato inseparáveis
um do outro).
Uma prefiguração mais direta da utopia, porém, encontra-se precisamente na
o heroico individualismo da classe média do Viajante do Tempo, que lembra
fases mais ousadas e afetivamente mais ricas da história cultural capitalista do que o
liberalismo vitoriano, e que contrasta o Viajante do Tempo tão nitidamente com sua
amigos tímidos e indiferentes. Dessa forma, The Time Machine pode ser descrito como
exatamente o oposto de News from Nowhere. O texto de Morris celebra explicitamente a
coletividade comunista, mas o faz de forma monológica, pré-romanesca.
que depende fortemente da ideologia individualista. A utopia de ficção científica de Wells
dedica parte de sua energia a celebrar um certo tipo de individualismo burguês que (como
sugerem os hábitos de trabalho isolados do Viajante do Tempo) foi
em grande parte obstruída pela fase corporativa do capitalismo; a festa, no entanto, é
feito com suficiente concretude novelística para que as qualidades atrativas do
curiosidade corajosa e inteligente do protagonista atinge um utópico e, portanto,
valor coletivo.
Com Wells, a descrição teórica da ficção científica e da utopia (em
tanto o sentido filosófico quanto o genérico) é, em muitos aspectos, completo. Eu não,
claro, significa que ele esgota as possibilidades genéricas da utopia ficcional científica, nem
que sua obra fornece uma instância completa e definitiva de
as pré-iluminações utópicas alcançadas pela ficção científica. Eu acho, porém,
que, como inventor da utopia ficcional-científica, e como consolidador ou
segundo fundador da própria ficção científica, Wells estabelece os termos básicos da
dialética entre ficção científica e utopia como ela operará durante o século seguinte à Máquina
do Tempo. Ele é a inspiração preeminente e direta
(embora nem sempre um objeto de admiração acrítica) para a maioria dos
Autores britânicos que o seguem na produção de importantes utopias de ficção científica: Olaf
Stapledon, CS Lewis, Aldous Huxley, George Orwell, Arthur C.
Clarke, e outros. É digno de nota, é claro, que grande parte desse trabalho emula The Time
Machine ao reformular o gênero de More não apenas em termos de ficção científica, mas em
termos enfaticamente negativos. De fato, a utopia negativa - a
não-lugar que aliena o status quo principalmente ao tentar extrapolar
das piores tendências desta última – é a versão mais significativa da literatura utópica da
primeira metade do século XX.
Articulações / 83
Após meados do século, e especialmente após a década de 1960, as principais utopias de

ficção científica são produzidas com mais frequência na América do Norte do que na Grã-Bretanha,
e a utopia positiva recupera em grande parte sua prioridade tradicional sobre a variedade negativa.
Apesar dessas mudanças, os termos do romance utópico ou da utopia crítica
estabelecidos por Wells continuam sendo decisivos. Ele continua sendo um
precursor essencial, no nível de More e Mary Shelley, e é devido a Wells mais
do que a qualquer outro autor em particular que quase todas as utopias literárias
significativas são agora também ficção científica. Exemplos notáveis incluem
Venus Plus X de Theodore Sturgeon (1960), The Word for World Is Forest (1972)
e The Dispossessed (1974) de Ursula Le Guin, The Female Man de Joanna
Russ (1975), Woman on the Edge of Time (1976 ) de Marge Piercy . ) e He, She
and It (1991), Triton de Samuel Delany (1976) e Stars in My Pocket Like Grains
of Sand (1984), a trilogia de Marte de Kim Stanley Robinson (1993–1997) e
Lightpaths de Howard Hendrix (1997) — para não esquecer aquele notável
renascimento da utopia negativa, The Handmaid's Tale (1985), de Margaret
Atwood. Não se trata aqui de tentar um levantamento superficial da utopia da
ficção científica contemporânea, embora dois dos textos que acabamos de citar
sejam tratados com alguma extensão no capítulo 3 (onde a utopia funcionará
como uma categoria crítica-chave em geral). No entanto, vale a pena reiterar o
ponto principal em termos gerais. O gênero inventado por More em 1516 não
chega a ser realmente próprio, não se torna uma forma privilegiada para a utopia
como Bloch a concebe, até mais de três séculos e meio depois, quando pode
valer-se dos recursos críticos do romance e, sobretudo, da ficção científica.
Há uma questão importante ainda a ser discutida: o sentido político-econômico
da utopia e sua relação com a ficção científica, bem como com a utopia nos
outros dois sentidos que consideramos. Justamente porque a utopia nesse
sentido tem a influência mais indireta na ficção científica, é somente neste ponto
do argumento que estamos finalmente em posição de apreciar essa relação
oblíqua, mas importante. Em seu tratado sobre a distinção marxista entre
socialismo utópico e socialismo científico, Engels argumenta, com o sarcasmo
marxista antigo, que para Fourier, Owen e os socialistas utópicos em geral, “o
socialismo é a expressão da verdade absoluta, razão e justiça, e tem apenas
para ser descoberto para conquistar todo o mundo em virtude de seu próprio
poder”. possível” (52). Engels admite — e Marx e Engels em outros lugares dão
maior ênfase ao mesmo ponto46 — que o socialismo utópico contém valor
genuíno na descrição e exposição dos horrores do status quo. Enquanto os
utópicos, no entanto, são perfeitamente capazes de criticar (em sentido lato) o
capitalismo e a sociedade capitalista, “eles
45. Frederick Engels, Socialism: Utopian and Scientific, trad. Edward Aveling (Nova York:
International Publishers, 1978), 43. Outras referências de página são para este texto.
46. Ver Karl Marx e Friedrich Engels, The Comunista Manifesto (New York: Monthly Review,
1968), 57.
/
não conseguia explicá -los e, portanto, não conseguia dominá-los”

(52; ênfase minha). Em contraste, o socialismo científico de Marx e Engels
se baseia em uma análise racional precisa do modo de produção capitalista – principalmente
na descoberta da mais-valia e sua extração como
a força motriz essencial dentro do sistema como um todo.
Essa fundamentação racional, então, permite a Marx e Engels formular uma teoria da
revolução socialista que atribui uma posição historicamente determinada e privilegiada.
papel para o proletariado, como a única coletividade social com uma inescapável
interesse em derrubar o capitalismo e a capacidade (potencial) de fazê-lo. Apesar
os utópicos podem injuriar a sociedade burguesa, sua incapacidade de compreendê-la de
maneira rigorosamente crítica os deixa sem qualquer meio de
teorizando a transformação da realidade nas utopias com que sonham.
Assim, e apesar da boa fé pessoal de muitos dos utópicos (especialmente entre os gigantes
originais do movimento como Fourier e Owen
mesmos), o socialismo utópico sempre arrisca o conservadorismo. Falta uma base científica
conceito de transformação social coletiva, deve inevitavelmente ser tentado a
imaginar que a utopia pode ser alcançada por meio de tais
meios como truques, reformas, decretos pessoais e enclaves independentes de
virtude, sem necessidade de revolucionar a sociedade como um todo .
Marx e Engels, somente uma revolução tão radical poderia ser suficiente para estabelecer
o socialismo, e tal transformação total da sociedade depende de
a compreensão científica da sociedade capitalista como uma totalidade. Não deveria,
no entanto, pense-se que a cientificidade de Marx e Engels tem algo de filisteu ou pedestre.
Eles realmente desconfiam daqueles socialistas utópicos que afirmam prever em grande
detalhe o que a sociedade pós-revolucionária
(isto é, utopia no sentido de Bloch) será assim. No entanto, eles consideram indispensável
alguma visão do que pode estar além da alienação. Das muitas passagens do cânone de
Marx-Engels que podem ser selecionadas para ilustração, uma das
as melhores descrições do comunismo alcançado são de Socialism: Utopian and
próprio científico . Termina com esta famosa peroração: “Só a partir de então
próprio homem, cada vez mais conscientemente, faz sua própria história - somente a partir
tempo as causas sociais por ele postas em movimento terão, no essencial e
em medida cada vez maior, os resultados pretendidos por ele. É a ascensão de
homem do reino da necessidade para o reino da liberdade” (73).
Em outras palavras, para o marxismo clássico, o comunismo puro é precisamente o
mesma coisa que a utopia é para Bloch (cuja própria afirmação enfática de ser
dentro da tradição marxista central é muito mais justificado do que a maioria de seus
intérpretes ocidentais entenderam). É um horizonte último para além das alienações da
sociedade de classes que, por estar do outro lado de uma revolução social
47. Embora Proudhon não seja considerado um dos líderes originais do socialismo utópico
adequada, talvez a mais elaborada e convincente desconstrução da lógica fundamental da
o socialismo utópico continua sendo a resposta de Marx à Filosofia da Pobreza do socialista francês; veja Karl
Marx, The Poverty of Philosophy (Nova York: International Publishers, 1963).
Articulações / 85
transformação, só pode ser vislumbrado em pedaços e pedaços antecipados de pré-iluminação,

mas que, no entanto, deve ser mantido à vista, tanto quanto for verdadeiramente possível. A
objeção marxista ao socialismo utópico é estritamente paralela à
Objeção blochiana à utopia literária tradicional. Ambos afirmam saber também
muito cedo. Ambos produzem mapas abstratos incrivelmente detalhados de um lugar (ou
antes um não-lugar) em que ninguém jamais pisou. Assim, ambas as versões da utopia sofrem
de uma certa planicidade ou vazio metafísico, de
uma falha de concretude genuína. Ambos tendem a se apresentar como, em
frase de Engels, a “descoberta acidental deste ou daquele cérebro engenhoso”.
Embora ambos manifestem preocupações expressamente coletivas, ambos dependem secretamente de
a perspectiva do individualismo. Acima de tudo, o socialismo utópico e o
gênero inventado por More são ambos fracos em relação à categoria crucial de
transição. Quaisquer que sejam os pontos fortes de uma comuna owenita ou de More
ilha imaginada, é impossível entender como esses pontos fortes poderiam
jamais se traduzirá na condição geral da realidade social como um todo. Dentro
em outras palavras, o que é verdadeiro para as cartografias demasiado esquemáticas dos
utópicos literários em contraste com a hermenêutica blochiana da utopia é igualmente verdadeiro
para o utópico em contraste com o socialismo científico: ambos são finalmente pré- críticos.
Nessa perspectiva, então, deve ser fácil ver que a semelhança verbal entre ficção científica
e socialismo científico, que pode parecer
ser um mero acidente, um quase trocadilho, na verdade expressa uma profunda afinidade teórica.
A ficção científica e, mais precisamente, a utopia da ficção científica,
a utopia literária tradicional tanto quanto o socialismo científico
variedade utópica. A alegação marxista original, afinal, não é simplesmente negar
as visões sociais dos utópicos, mas sim para sublimar o valor real em suas
trabalho – a oposição apaixonada e muitas vezes aguda à opressão empírica
realidades do status quo – em uma teoria mais concreta e totalmente crítica da sociedade e da
transformação social: uma teoria capaz de negociar e até mesmo orientar de forma prática a
transição da atualidade para algo melhor; isto é, algo mais próximo da utopia no forte sentido
blochiano. De maneira estritamente semelhante,
A ficção científica vitaliza a utopia literária pré-ficção científica, tornando a
gênero de utopia mais concreto e romanesco e, portanto, mais crítico em
postura teórica. Enquanto os estranhamentos das antigas ficções utópicas
tendem a ser apenas fracamente cognitivas e, às vezes (como as imaginações mais
os socialistas utópicos) aproximam-se das fronteiras da própria fantasia, da ficção científica
fornece, em efeito literário, estranhamentos de um caráter autenticamente cognitivo, crítico e
natureza que são, portanto, capazes, pelo menos em princípio, de sugerir uma
meio de transição da realidade mundana do ambiente do autor
para algo radicalmente diferente.
Em suma, a ficção científica e o socialismo científico participam da hermenêutica utópica
teorizada por Ernst Bloch em um grau muito maior do que
(apesar de seus nomes) ficção utópica clássica e socialismo utópico pré-marxista. Assim, a visão
de Bloch de Karl Marx como o maior de todos os utópicos
/
pensadores não foi (como muitas vezes tem sido mal interpretado) um mero gesto tático para
as autoridades da antiga República Democrática Alemã. No
contrário, podemos agora ver claramente que ela está de acordo com a lógica fundamental da
sua filosofia hermenêutica. Além disso, na perspectiva principal do
ensaio atual – que se preocupa em enfatizar a energia crítica e utópica da ficção científica –
Marx é outra coisa também. Se a ficção científica é de fato privilegiada em relação à crítica e
à utopia, e se Marx permanece proeminente entre os teóricos críticos e visionários utópicos,
então, como Mikhail
Bakhtin, como Georg Lukács, como o próprio Bloch, Marx deve inevitavelmente ser
contado como (ainda que implícita e mesmo inconscientemente) um dos principais teóricos da
ficção científica.
Ficção Científica e o Cânone
A imagem de Marx como um teórico da ficção científica avant la lettre fornece uma
culminação adequada para as três seções anteriores deste capítulo, que
detalharam a afinidade entre teoria crítica e ficção científica para
para substanciar a afirmação central deste livro: que a ficção científica funciona como
um objeto genérico privilegiado para a teoria crítica. Claro, eu apenas esbocei
as principais linhas de força conceitual. Este capítulo, como este livro como um todo,
não pretende ser exaustivo, mesmo com relação a esses tópicos - estilo,
o romance histórico e a utopia – que parecem especialmente pertinentes para delinear
a relação especial entre ficção científica e teoria crítica. No entanto, acredito que as análises
anteriores dessa afinidade são suficientes, quando tomadas com
a discussão de definição da teoria crítica no capítulo 1, para explicar a marginalização
consistente da ficção científica pelos cânones dominantes da literatura
valor. Se a ficção científica ocupa de fato uma posição privilegiada em relação à dialética e ao
dialógico, ao pensamento histórico e à desmistificação crítica,
ao conceito de totalidade e à prática de transformação social radical –
se, enfim, a ficção científica goza de uma afinidade única com o marxismo, bem como com
outras variedades de teoria crítica – então é virtualmente auto-evidente por que a classe
dominante literária, que em última análise determina as questões de canonização, não
desejava elevar o status social e ideológico de um gênero tão subversivo.
Toda crítica genuína deve esperar tal resistência conservadora, e mesmo a
a menor suspeita de que a ficção científica tenha mantido uma companhia teórica tão perigosa
pode ser suficiente para motivar a depreciação e a guetização
que a ficção científica geralmente sofre nas mãos daqueles que exercem grande
influência nas questões literárias. Assim é (em parte) que tão fracamente, se espetacularmente,
sagas de ficção científica como Star Wars e Star Trek, e até mesmo seu precursor
textos nas realizações mais primitivas da tradição pulp original, são
feito para figurar mais amplamente, na percepção pública da ficção científica, do que
autores como Asimov, Clarke, Heinlein ou Frank Herbert - e assim também é
que esses e outros autores comparáveis figuram mais amplamente do que Stapledon
Articulações / 87
ou Wells ou Mary Shelley. A intenção dos canonizadores dominantes (embora não

necessariamente em qualquer sentido conspiratório, é claro) é assim encorajar uma compreensão
superficial do gênero enquanto desencoraja a atenção séria para aqueles
autores que poderiam mais conseqüentemente refutar tais mistificações. O efeito geral é insinuar
uma noção de ficção científica como um
tipo literário insignificante, e esse efeito é alcançado sem mesmo o trabalho de
formulando uma definição explicitamente dislogística.
Da mesma forma, célebres obras modernas nas quais a tendência de
a ficção científica é forte ou mesmo, indiscutivelmente, dominante – mas que não é explicitamente
empacotada ou comercializada como ficção científica por seus autores e editores – tende a ser
tratada de forma a reprimir completamente a questão da ficção científica.
Exemplos convenientes incluem The Trial (1925), de Kafka, e Endgame , de Beckett.
(1957), dois dos textos mais seguramente canônicos da modernidade literária. Apesar
O romance de Kafka provavelmente não deve ser considerado uma obra predominantemente de
ficção científica – as tendências do realismo histórico (um tanto deslocado) e
da alegoria são, eu acho, mais fortes do que a ficção científica - não há dúvida de que
um elemento de ficção científica opera fortemente aqui. A prisão de Joseph K.
funciona até certo ponto como um Novum de ficção científica, reconfigurando totalmente o
ambiente mundano da realidade empírica e assim (em parte da mesma maneira que a criatura de
Frankenstein) alienando criticamente a última. K é mergulhado
para um mundo efetivamente novo, cuja relação com o antigo que ele pensava
sabia muitas vezes é de fato confuso, mas sempre permanece cognitivamente explicável em
princípio. O texto, de fato, sinaliza claramente o funcionamento do estranhamento cognitivo desde
as primeiras páginas: “K. vivia em um país com constituição legal, havia paz universal, todas as leis
estavam em vigor; quem se atreveu a agarrar
ele em sua própria casa?”48 O mundo da desconcertante repressão burocrática e
a violência acaba por estar muito estreita e logicamente ligada ao mundo da
normalidade aparente.
Em Ultimato, a tendência ficcional-científica é ainda mais forte e constitui a tendência genérica
dominante do texto. A peça de Beckett é provavelmente o drama de ficção científica mais notável
desde RUR (1921), de Capek.
deve ser entendido em conjunto com as outras extrapolações de ficção científica sobre a vida após
o holocausto nuclear que são aproximadamente contemporâneas a ele:
obras, isto é, como Alas, Babylon (1959), de Pat Frank, A Canticle for Leibowitz (1959 ), de Walter
M. Miller , e (o melhor dos romances pós-nucleares) Philip K.
Dr. Bloodmoney de Dick (1965). Ultimato é provavelmente um trabalho maior do que qualquer um dos
esses romances; como eles, no entanto, o drama de Hamm e Clov diz respeito
menos com a previsão factual dos detalhes da existência humana do outro lado da
devastação termonuclear do que com o emprego de um cenário pós-nuclear como
Novum que, de uma maneira poderosamente crítica e cognitiva, distancia o Frio
Guerra presente em que ainda se lêem romances e peças de teatro. O ponto de Beckett
em outras palavras, é colocar em primeiro plano as terríveis banalidades de um mundo que
48. Franz Kafka, The Trial, trad. Willa e Edwin Muir (Nova York: Schocken, 1968), 4.
/
consciente e deliberadamente transformou o holocausto nuclear em uma potencialidade

concreta .
apagar da vista do público o caráter de ficção científica de seu trabalho. Isto é

verdade a tal ponto, de fato, que qualquer crítica que procure entender O
Trial ou Endgame em termos de ficção científica deve envolver um certo choque
de desfamiliarização. Tais rasuras canônicas servem a fins políticos repressivos em
duas maneiras diferentes (embora certamente relacionadas). Por um lado, é claro, a ficção
científica como um gênero nomeado não tem permissão para compartilhar a glória literária
associada a Mestres Modernos certificáveis. Mas igualmente, o mais interessante
e subversivos dos próprios textos aprovados são em grande parte evocados
fora de vista. Em vez de serem lidos, ficcionalmente, como investigadores críticos da
totalidades sociais mutáveis e historicamente específicas, Kafka é domesticado como
teólogo negativo e fornecedor de angústia metafísica, enquanto Beckett é
tranquilizadoramente vestido como o showman individualista do absurdo meramente
existencial. Apagar a ficção científica é, em um grau considerável, purgar
aquilo que é fundamentalmente ameaçador para a ordem normativa da classe média.
Mas, claro, uma defesa dessa ordem dificilmente é o projeto de Mikhail
Bakhtin, ou Georg Lukács, ou Ernst Bloch, para não falar do próprio Marx. Isto é
agora é hora de abordar a segunda das duas questões colocadas no final do
primeira seção deste capítulo: Se a teoria crítica privilegia a ficção científica, por que
isso foi, em geral, um privilégio inconsciente , do qual a maioria dos teóricos críticos parece
não ter consciência? Se autores como Bakhtin, Lukács e Bloch
são tão centrais para a teorização da ficção científica como afirmei, então por que
as referências abertas à ficção científica são tão poucas e distantes entre si em seus escritos?
Nenhum, afinal, foi cronologicamente desqualificado do exame explícito e detalhado do
gênero. Se a ficção científica, em suma, tem uma importância especial para
teoria crítica, por que os teóricos críticos foram tão negligentes em resistir à marginalização
da ficção científica pelas práticas canonizadoras das ideologias literárias hegemônicas?
Certamente, a supervisão está longe de ser total, especialmente nos últimos anos. Não é
por acaso que a análise da ficção científica já há algum tempo constitui uma das áreas mais
criticamente informadas dos estudos literários em geral. Isto é
instrutivo, nesse sentido, contrastar o nível conceitual alcançado em um
edição de Estudos de Ficção Científica durante o final dos anos 1970 com o (muito menor)
nível conceitual em uma típica edição contemporânea do PMLA, o principal periódico de
estudos literários profissionais da América do Norte, ou ELH, que geralmente é considerado
seu rival mais próximo em prestígio acadêmico geral. Ainda hoje, quando
49. Cf. O comentário de Adorno sobre Ultimato, talvez o mais dialético e criticamente informado
.
até hoje: “O cenário da peça . . não é outro senão a terra sobre a qual 'não há mais
natureza.' A fase em que o mundo está totalmente reificado, em que nada resta que não seja feito por
homem, a catástrofe permanente, torna-se indistinguível de uma
catástrofe, na qual a natureza é destruída e depois da qual nada mais cresce”; Theodoro W.
Adorno, “Towards an Understanding of Endgame”, em Twentieth-Century Interpretations of “End
game”, ed. Bell Gale Chevigny (Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall, 1969), 86.
Articulações / 89
preocupações próprias da teoria crítica são muito mais amplamente compartilhadas na

academia literária do que há duas décadas ou mais, há poucos laços especiais em que
perspectivas genuinamente críticas são tão influentes quanto no estudo da
ficção científica. Essa situação é, de fato, uma das condições favoráveis, ou pelo menos
favoráveis, deste livro – cujas reivindicações de originalidade (como já
notei) de forma alguma incluir qualquer vanglória de minha parte de ser o primeiro teórico
crítico, ou mesmo entre os primeiros teóricos críticos, a ler ficção científica a sério.
No entanto, se a manifesta negligência da ficção científica pela teoria crítica está – finalmente
– sendo um pouco remediada, essa negligência em si ainda precisa ser corrigida.
explicação.
Até certo ponto, a explicação é histórica de uma maneira muito específica. De fato,
é em grande parte filológica. Teria sido extremamente difícil (ou mais provavelmente
impossível) definir a tendência genérica da ficção científica de forma clara e com
particular atenção à sua profunda afinidade com a teoria crítica no período pós-kantiano.
sentido pós-hegeliano até que essa tendência foi fortemente incorporada em um grande,
variado corpo de trabalho explicitamente publicado e comercializado como ficção científica – um
condição que, como veremos, foi cumprida apenas em um passado bastante recente. Como
já vimos, a ficção científica nem mesmo se consolidava com segurança como
gênero distinto até o surgimento dos romances pioneiros de HG Wells do
1890, e não adquiriu um nome ou o grau de autoconsciência presente em tal denominação até
o advento da polpa gernsbackiana no
década de 1920. A tradição pulp passou então a exercer influência sobre o
percepção da ficção científica que não pode ser totalmente atribuída a
resistência conservadora às potencialidades do radicalismo de ficção científica.
O simples fato de que a celulose, afinal, originou o próprio nome foi enormemente
consequente. Ajudou a reforçar o quase monopólio de que a
produtos fracos de celulose - em sua forma de revista original, e mais tarde como traduzido
em livros, filmes e programas de televisão - apreciado, pelo menos em alguns lugares,
sobre a ficção científica como um empreendimento literário autoconsciente.
A fraqueza estética e teórica da polpa é, naturalmente, um fenômeno que requer explicação,
mas na verdade é facilmente explicável. Pulp science fiction rapidamente se transformou em
uma indústria editorial de sucesso moderado, com sua própria sociologia interna e economia
política. Uma rotina lucrativa
logo foi estabelecido com base em um público leitor que foi esmagadoramente
homens e de classe média, muitas vezes adolescentes ou ligeiramente pré-adolescentes, e
geralmente caracterizados por identificações tecnocráticas com a ciência acadêmica,
engenharia comercial e militar.50 Era um público muitas vezes bastante tenso e, dentro de
seus próprios limites, bastante inteligente. Mas os interesses de seus membros eram em
grande parte técnicos, e os leitores de celulose geralmente não eram notados.
por ser amplamente lido, especialmente na literatura moderna, história e filosofia.
50. Dados para apoiar essas generalizações podem ser encontrados em Albert Berger, “Science Fiction
Fans in Socio-Economic Perspective: Factors in the Social Consciousness of a Genre,” Science Fiction
Studies 4 (1977): 232–246, e em William Sims Bainbridge, Dimensions of Science Fiction
(Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1986).
/
Mesmo deixando de lado os efeitos (muitas vezes bastante significativos) da censura aberta e formal,
a atmosfera ideológica geral do mundo geralmente
O mundo da ficção científica era, portanto, inóspito ao tipo de crítica radical associada à tendência
genérica da ficção científica no forte
sensação de estranhamento cognitivo. Nestas circunstâncias, com uma tão degradada
significado atribuído ao nome de ficção científica, muitas vezes era difícil construir como genuinamente
ficção científica mesmo esses precursores diretos ou parentes de
ficção científica de polpa como Mary Shelley, Wells ou Olaf Stapledon - embora
esses mesmos autores eram muitas vezes explicitamente reconhecidos como parentes dentro da pulp
própria ficção científica. Esforços conservadores para marginalizar a ficção científica
desfrutava de apoio poderoso, embora geralmente inconsciente, daqueles que exerciam
direitos de propriedade sobre o nome da própria ficção científica.
A conexão filologicamente baseada entre pulp e ficção científica mantém uma força considerável
até hoje e, portanto, continua a obscurecer a vitalidade crítica do gênero. Assim é, como vimos, que
o caráter de ficção científica de autores como Beckett e Kafka permanece em grande parte oculto,
no entanto, francamente , Endgame, por exemplo, pode projetar um cenário do tipo (pós-nu-claro)
geralmente reconhecido como classicamente de ficção científica. Para dar outro exemplo, ainda
menos amplamente compreendido é o modo como o método joyceano, especialmente em Finnegans
Wake, incorpora algo da ficção científica.
tendência em seu radical estranhamento da superfície aparentemente lisa do
percepção e consciência cotidiana. Embora nenhum dos textos de Joyce conte
como predominantemente de ficção científica, o jogo linguístico multiacentuado de
Finnegans Wake efetivamente cria um mundo novo, mas cognitivamente explicável
do próprio inconsciente, um espaço virtualmente utópico que trabalha para
estabeleceram construções mundanas de personalidades pessoais, de gênero e nacionais centradas.
subjetividade – dando assim ao texto um elemento indispensável, ainda que subordinado, de
ficção científica. Ainda assim, as associações pulpares residuais do termo podem parecer, em
muitos contextos, para criar uma lacuna intransponível entre ficção científica e
James Joyce, o autor estabelecido como talvez o mais seguramente canônico de
o século XX. Consideremos ainda outro exemplo. A afinidade geral entre ficção científica e teoria
crítica não surpreende que dispositivos especificamente de ficção científica encontrem um lugar na
retórica da crítica.
própria teoria, especialmente nos momentos mais especulativos desta última: por exemplo, as
ficções teóricas com as quais Freud expõe sua descrição final das pulsões psíquicas em obras
tardias como Além do princípio do prazer (1920)
e O Ego e o Id (1923). No entanto, designar a ideia do princípio do prazer e da pulsão de morte
como qualquer forma de ficção científica seria, na maioria dos fóruns,
inevitavelmente sugerem conotações de uma postura pré-crítica e antifreudiana.51
51. Mas tal designação encontra um paralelo próximo no próprio Freud: “A teoria das pulsões é
por assim dizer, nossa mitologia. As pulsões são entidades míticas, magníficas em sua indefinição. Na nossa
trabalho, não podemos desprezá-los por um momento, mas nunca temos certeza de que os estamos vendo
claramente"; Sigmund Freud, New Introductory Lectures on Psychoanalysis, trad. James Strachey
(Nova Iorque: Norton, 1965), 84; tradução modificada.
Articulações / 91
No entanto, embora ainda seja difícil formular as dimensões da ficção científica de Kafka
ou Beckett, Joyce ou Freud, o fato de que agora é
possível fazê-lo pode, em última análise, ser atribuído à aparência, em
últimos anos, de trabalho fortemente crítico apresentado aberta e inequivocamente como
ficção científica: ou seja, a obra (a grande maioria não anterior à
1960 e muito mais tarde do que isso) de escritores como Stanisÿaw
Lem, Philip K. Dick, Alice Sheldon, Ursula Le Guin, Samuel Delany, Marge
Piercy, Thomas Disch, Norman Spinrad, Joanna Russ, JG Ballard, Brian
Aldiss, Octavia Butler, Gregory Benford, William Gibson, Bruce Sterling,
Kim Stanley Robinson e outros e outros. Em puro princípio abstrato, os teóricos críticos não
deveriam, talvez, “precisar” da era atual, imensamente criativa.
de ficção científica, a fim de apreciar a importância do gênero. Em termos historicamente
concretos, no entanto, é quase impossível imaginar que o mais
As potencialidades dialéticas da ficção científica podiam ser compreendidas antes que o próprio
termo tivesse sido fortemente influenciado por aquele surto de criatividade cujos estágios iniciais
estão convenientemente marcados pela revista britânica New Worlds e por Harlan
Antologia de Ellison Dangerous Visions (1967). Em última análise, é o trabalho
de romancistas esteticamente e conceitualmente avançados, aparecendo aberta e
conscientemente como escritores de ficção científica, que finalmente tornou possível –
contra toda inércia filológica e toda obstrução conservadora –
quebrar o domínio semântico do pulp sobre a ficção científica, e assim definir
a ligação entre a ficção científica e a teoria crítica.
Mas esse estrangulamento semântico, por mais importante que seja, não
explicar a relativa negligência da ficção científica por teóricos críticos. Se estes últimos se
sentiram mais à vontade com Sófocles ou Shakespeare ou
Balzac, a razão também está em parte na própria natureza da canonização. A discussão
dos níveis de canonização na primeira seção deste capítulo deve
deixaram claro que a formação do cânone é um processo essencialmente conservador .
Não quero dizer que a formação do cânon seja uma categoria inteiramente dispensável para
existe uma alternativa “radical” sem problemas. Para ser simplista
a canonização “contra” é pueril e autodestrutiva; deve-se em algum sentido
“aceitar” o processo de formação do cânone como Margaret Fuller aceitou o universo.
Conservar e privilegiar o que parece ter valor a partir de um determinado ponto de
visão é, no mínimo, uma necessidade prática: nenhum indivíduo tem tempo para
leia todos – ou mesmo uma fração substancial – dos textos disponíveis. Com efeito, quase
todas as questões que dizem respeito às inclusões e exclusões do cânone tendem
assumir uma forma mais nítida e urgente quando a discussão se afasta do
cânon como tal - que, em todas as suas três fases, é consideravelmente, embora
significa infinitamente flexível – para as encarnações institucionais muito menos flexíveis
da formação do cânone. É neste último contexto que tal inevitável
questões de canonização se apresentam como quais textos devem ser incluídos
em um programa de treze semanas, ou na atual lista de aquisições de uma biblioteca que
sofre graves cortes financeiros. Tais questões são, em última análise, políticas, é claro, e
/
eles devem estar comprometidos. Eles não podem ser dispensados em nome de uma ultra-esquerda
pseudoutopismo que exigiria uma estrita igualdade formal de todos os textos.
Por outro lado, o conservadorismo da formação canônica – cujo primeiro e
A fase mais decisivamente conservadora, deve ser lembrado, separa o literário do não-
literário – é, se até certo ponto necessário, também algo de
quais os teóricos críticos devem ser cautelosos. O procedimento é intrinsecamente
repressivo e, dada a inevitável hegemonia do pensamento pré-crítico na sociedade de classes,
as repressões envolvidas não são de forma alguma aleatórias ou não seletivas. No
contrário, os processos de formação do cânone realmente existentes são quase certos, em
o principal, para exibir um viés em direção ao status quo e contra genuinamente críticas
pensamento que poderia minar as verdades tidas como certas da realidade empírica.
Certamente, esse viés está longe de ser absoluto. A canonização literária é um processo
que ocorre em um alto nível de mediação desde o último
processos de reprodução socioeconômica; consequentemente, usufrui, na maior parte
parte, considerável autonomia das repressões mais cruéis da ordem dominante.
Mas seria ingênuo pensar que alguma medida de preconceito conservador
pode ser completamente erradicada da construção de cânones literários.
Infelizmente, os teóricos críticos não foram, em geral, suficientemente
alerta para este perigo. Talvez pelo menos em parte porque as questões políticas em jogo
na formação de cânones literários são tão altamente mediados - bem como por causa da
necessidade pragmática inescapável de alguma hierarquização canônica de textos –
eles foram, neste assunto mais do que na maioria, influenciados pelo conservadorismo
socialmente normativo no qual até mesmo a mente mais rigorosamente crítica é
às vezes fadada a caducar (e que, de fato, não é completamente separável
mesmo da constituição básica dos indivíduos como sujeitos centrados de uma
sociedade repressiva).52 Assim, os teóricos críticos da literatura, como seus colegas pré-
críticos, tendem a trabalhar principalmente dentro do
cânones, embora os teóricos críticos tenham necessariamente acrescentado a condição
de que os textos canônicos não precisam ser lidos da maneira recebida. Agora, não há dúvida
que a releitura radical dos monumentos culturais estabelecidos do passado
é, em si, não apenas legítimo, mas indispensável ao projeto crítico como
inteira. Os comentários de Bakhtin sobre Dostoiévski, de Lukács sobre Balzac, de
Bloch sobre Goethe — e, aliás, Marx e Engels sobre a filosofia clássica idealista — são
exemplos especialmente notáveis. No entanto, tal foco em obras-primas aprovadas
canonicamente torna-se ilegítimo na medida em que
líderes teóricos (Adorno provavelmente continua sendo o mais eminente ou notório desses
por exemplo) negligenciar a função ideológica da formação do cânone e a
formas como esta costuma estigmatizar os textos distribuídos por setores marginalizados
do mercado literário (ou mesmo, em alguns casos, negados
acesso total ao mercado). Pois tais textos podem, como no caso da ciência
52. A referência clássica aqui é, obviamente, a Louis Althusser, “Ideology and Ideological
Aparelhos de Estado”, in Lenin and Philosophy, trad. Ben Brewster (Nova York: Monthly Review,
1971), 127-186.
Articulações / 93
ficção, contêm muito material da mais alta importância do ponto de vista teórico crítico.
Assim, embora a canonização da ficção científica e a construção de cânones dentro da

ficção científica estejam certamente implícitas em algum grau
Neste estudo, devo enfatizar que esses processos (praticamente inevitáveis) estão
potencialmente em conflito com a intenção mais radical de meu argumento. Se a ficção
científica for lida com seriedade, então a ficção científica inevitavelmente terá seus cânones
internos e seu lugar dentro do cânone geral como um todo. Mas o perigo vai
sempre existe que a canonização da ficção científica pode reprimir muito do que é
genuinamente novo e crítico dentro e além do gênero. Nesse contexto, há uma
grão definível de bom e correto senso (embora certamente haja um
muito mais de anti-intelectualismo reacionário) no alarme de que muitos
escritores e editores de ficção científica mais antigos, especialmente os sobreviventes do Campbell
época, muitas vezes expressam a crescente, embora ainda bastante leve, capacidade de
respeito acadêmico que a ficção científica desfruta. Há, afinal, um precedente claro e
sinistro na recepção dos grandes modernismos do início do século XX.
Originalmente o material de exclusão canônica e denúncia conservadora, o
inovações de obras como Ulysses (1922) e The Waste Land (1922) estavam em
apenas algumas décadas se transformaram em grão absolutamente respeitável para o
rotineiro moinho acadêmico, por um lado, e, por outro, na inspiração
para tais epígonos maçantes do modernismo literário como Saul Bellow e o Eliotic
poetas da década de 1950. É impossível prever exatamente que tipo de destino semelhante
pode acontecer com a ficção científica. No entanto, não se pode negar que a vanguarda da
a ficção científica pode ser embotada na medida em que o gênero se torna oficial. Não há
dúvida de que qualquer projeto como o presente ensaio se destina, em
parte, para tornar a questão do cânone menos infeliz para a ficção científica.
Mas se essa pergunta se tornar completamente feliz e sem problemas para
ficção científica, haverá boas razões para suspeitar que a ficção científica
mudaram para pior mais do que o cânon terá mudado para o
melhorar. Como acontece tantas vezes na história da tolerância repressiva, o sorriso
estar na cara do tigre.
3. Excursões
N este
Meucapítulo,
objetivoofereço análisescom
é demonstrar, substanciais de cinco
mais detalhes do grandes romancesanteriormente,
que foi possível de ficção científica.
algumas das diferentes maneiras pelas quais os textos de ficção científica ressoam fortemente com
preocupações próprias da teoria crítica. Não tento leituras exaustivas, em parte
por razões de economia, mas também para alertar contra o empirismo imbecil que a
noção de “crítica prática” muitas vezes implica e a ingenuidade concomitante que
considera o exame minucioso de textos particulares como o teste ou telos final da teoria
literária . Essas leituras não são propostas precisamente
como “exemplos” do argumento do capítulo 2, e ainda menos como prova (em qualquer
sentido positivista) dele. Em vez disso, estou continuando o argumento em um registro
diferente – o registro “molecular” (como Deleuze e Guattari poderiam dizer) de romances
individuais.
Devo dizer algumas palavras sobre os princípios de seleção em ação abaixo. Como
vimos na seção final do capítulo 2, a era contemporânea na ciência
ficção – a era cujos primeiros anos são mais ou menos marcados por Novos Mundos e
Visões Perigosas – merece uma posição privilegiada em um projeto como este livro.
Foi nos últimos quarenta anos, mais ou menos, que testemunhamos a produção do
maior corpo distinto de trabalho que encarna fortemente a tendência genérica de
ficção científica e é publicado de forma explícita e inequívoca sob o
nome de ficção científica. Especialmente no que diz respeito às tradições americana e
britânica, esse grande aumento na sofisticação crítica da ciência
ficção como um gênero nomeado pode ser correlacionado com o aumento mais geral da
pensamento crítico – isto é, no pensamento dialético, histórico e utópico – que
caracteriza o fenômeno cultural geral conhecido como “os anos sessenta”. Do
quatro autores americanos discutidos abaixo, apenas Philip K. Dick produziu grandes
trabalho antes do advento da década mais fatídica do pós-Segunda Guerra Mundial
era, e não é por acaso que Dick se tornou um autor de ficção científica em grande parte
porque a maioria dos fóruns para outros gêneros ficcionais estavam fechados para suas
imaginações subversivas na América terrivelmente conformista da década de 1950. Além
disso, apesar de seu importante trabalho inicial, Dick produziu sua melhor ficção durante o
Excursões / 95
Sessenta e imediatamente depois; e Ursula Le Guin, Joanna Russ e Samuel Delany

são todos filhos literários dos anos sessenta de uma forma ainda mais direta e óbvia.
Como ficará evidente a partir das leituras detalhadas a seguir, correntes tão radicais
dos anos sessenta como os movimentos dos direitos civis e Black Power, os
movimentos contra a Guerra Fria e a guerra do Vietnã, a contracultura juvenil, o
movimento ambientalista, o feminismo, libertação, e as várias Novas Esquerdas
geralmente fornecem as condições de possibilidade histórica para a grande obra de
autores como Dick, Le Guin, Russ, Delany e seus melhores colegas e seguidores.
Se alguém buscasse uma única frase histórica descritiva para caracterizar esse
corpo de ficção científica, não poderia fazer melhor do que “os anos sessenta e
depois”.
Assim, há uma boa razão para que todos os autores discutidos detalhadamente
abaixo devam pertencer a esta – reconhecidamente muito grande e diversificada –
coorte de escritores atuais de ficção científica. Na verdade, todos, exceto um deles,
ainda estão vivos, e quaisquer generalizações sobre suas carreiras devem ser
qualificadas pelo reconhecimento de que eles ainda são capazes de redefinir um
pouco a forma geral de seu próprio trabalho. Parece-me óbvio que todos estão entre
os romancistas mais talentosos de sua – nossa – época. Embora todos pertençam
(mais ou menos) ao mesmo grupo cronológico, fiz minhas seleções com base na
importância dos textos romanescos específicos, não com o propósito de escolher
cinco escritores que possam “representar” de maneiras muito específicas o maior de
escritores que poderiam ser apropriadamente discutidos neste capítulo. No entanto,
não me parece totalmente fortuito que quatro dos cinco escritores considerados
abaixo sejam americanos e que dois dos cinco sejam mulheres. Provavelmente,
essas proporções sugerem de maneira muito aproximada algumas generalizações
válidas sobre de onde vem principalmente a energia crítica e criativa da ficção
científica contemporânea (embora eu não pretenda negar a importância contínua da
ficção científica britânica nem a possibilidade de que escritoras possam, por agora,
alcançaram algo como, ou algo melhor do que, paridade com seus colegas homens).
Com relação aos títulos específicos que escolhi, a importância de pelo menos três –
os textos de Stanisÿaw Lem, Le Guin e Dick – é amplamente reconhecida; a
importância comparável do melhor romance de ficção científica de Delany deve,
penso eu, ser geralmente reconhecida mais cedo ou mais tarde; e, embora The
Female Man possa parecer a obra óbvia e apropriada de Russ a ser considerada,
estou convencido de que o último romance que escolhi é uma das obras-primas
secretas da ficção contemporânea.
Sobre a questão geral da representação, há mais um ponto a ser feito em relação
não apenas ao capítulo atual, mas ao livro como um todo.
Como deve estar bastante evidente agora, a ficção científica é para mim
principalmente um fenômeno anglo-americano e, de uma maneira menor, um fenômeno francês.
Isso equivale a uma confissão de que as importantes tradições russas e do leste
europeu estão – em grande medida e sobretudo linguísticamente – fora de minha
competência profissional e, consequentemente, sub-representadas no
/
estudo atual. Mas não parece certo, mesmo levando em conta a seletividade deliberada de minha
abordagem, que apenas algumas referências esparsas
passant deve representar a totalidade da ficção científica em russo, polonês,
Checo e outras línguas que florescem a leste de Paris. Assim, embora eu
escolheu a obra-prima de Lem como um dos cinco romances a serem tratados por causa
seu próprio interesse geral e pelas razões conceituais específicas discutidas
abaixo, a presença de Lem neste capítulo também deve ser tomada como um
mais do que um reconhecimento simbólico de minha parte da importância, para a ficção científica,
do que costumava ser chamado de Segundo Mundo. Sem dúvida o particular
circunstâncias da Polônia do pós-guerra fazem de Lem menos um escritor dos anos 60 do que seu
colegas anglo-americanos; mas então, como veremos, Lem teve à sua disposição os imensos
recursos dialéticos da modernidade centro-europeia.
Solaris: Stanisÿaw Lem e a estrutura da cognição
Uma conveniência de começar com Solaris (1961)1 de Lem é que neste romance a cognição e o
estranhamento figuram não apenas como qualidades conceituais e estéticas
mas também como temas evidentes. Uma maneira de definir grande parte da realização do
romance é notar que ele representa a fusão de dois e, de certa forma, quase
tendências antitéticas dentro do trabalho de Lem. Por um lado, Lem - o herdeiro,
a esse respeito, tanto de Voltaire quanto de Kafka - é um mestre de alto astral e
sátira filosófica militantemente realista, sátira que, entre outras coisas, tenta problematizar os
pressupostos epistemológicos do senso comum irrefletido e pré-crítico. Um exemplo de tal trabalho
(em grande parte parabólico e até alegórico) é The Cyberiad (1956), uma série de fábulas de
ficção científica que
trabalham para afastar muitas das suposições mais tidas como certas que governam
vida cotidiana, talvez mais notavelmente ao colocar em primeiro plano a função constitutiva e
construtiva da linguagem e o papel indispensável que a diferença desempenha
dentro da própria representação. Outro é O Congresso Futurológico (1971), um
conto paranóico e frequentemente alucinatório que insiste repetidamente em
a extrema dificuldade, ou mesmo a impossibilidade, de estabelecer qualquer “realidade” de base
não-problemática.
Por outro lado, Lem parece igualmente à vontade com um certo tipo de solidez factual (ou
melhor, pseudofactual) precisa, sóbria e discreta. Em troca
1. Todas as referências (dadas entre parênteses pelo número da página) são para Stanisÿaw Lem, Solaris, trad.
Joanna Kilmartin e Steve Cox (Nova York: Berkley Books, 1971). A tradução Kilmartin-Cox
apresenta alguns problemas peculiares: é feita a partir de uma tradução francesa e não da de Lem
original polonês, e foi dito ser menos do que totalmente confiável em detalhes verbais exatos. Essa inexatidão é lamentável,
pois outras traduções do Lem (notavelmente por Michael Kandel) renderam diretamente
dos poloneses sugerem que Lem seja um estilista de certa precisão, e essa impressão é reforçada por
relatórios daqueles capazes de lê-lo no original. No caso atual, no entanto,
parece prudente (especialmente para alguém, como eu, que não consegue ler nem mesmo um menu ou uma manchete em
polonês) para não basear argumentos de peso em formulações particulares no texto.
Excursões / 97
de Stars (1961), por exemplo – um texto que mostra a forte influência de Hemingway
tanto na técnica quanto no tema – Lem registra o “retorno ao lar” de um astronauta
masculino convencionalmente robusto à utopia hedonista não-violenta que a Terra
se tornou em sua ausência. O tom é lacônico, e a observação de detalhes minuciosos
é calma e exata, de modo que o efeito literário geral do romance se aproxima, em
muitos aspectos, do da prosaica literatura de viagem. Esse aspecto de Lem - que,
nesse modo, pode muito bem ser descrito como o supremo observador quase realista
de lugares e processos que, na verdade, não existem de fato - é talvez ainda mais
abundantemente ilustrado em Tales of Pirx the Pilot (1968), um ciclo de histórias
sobre as “realidades” quase rotineiras das viagens espaciais avançadas. A
capacidade de Lem de trazer a esse assunto o mesmo tipo de percepção próxima e
nada sensacional que um autor mais mundano pode alcançar ao escrever sobre uma
viagem de pesca, digamos, ou o ringue de boxe, é praticamente incomparável. É
fácil acreditar nos relatos da popularidade de Lem entre os cosmonautas soviéticos:
ele dá a impressão quase estranha de desfrutar de familiaridade pessoal com formas
de experiência que apenas um pequeno punhado de seres humanos conhece (e eles
apenas em um grau relativamente pequeno) em primeira mão.
No Solaris, ambas as abordagens Lemianas estão fortemente em ação e são
habilmente sintetizadas. O realismo detalhado da apresentação é digno daquele nas
histórias de Pirx, às quais, em seu notável “conhecimento” de viagens interestelares,
o texto está muitas vezes intimamente ligado. Por exemplo, quando o protagonista-
narrador Kris Kelvin está se aproximando do planeta Solaris, ele observa: “Eu havia
passado aquela fronteira imperceptível após a qual medimos a distância que nos
separa de um corpo celeste em termos de altitude” (9)— uma observação tão casual
e ao mesmo tempo tão convincente que quase nos convence de que estamos de
fato pessoalmente familiarizados com exatamente essa experiência. A invenção
pseudofactual de Lem fica ainda mais em evidência na construção da ciência
imaginária da Solarística, o estudo do vasto oceano senciente que cobre a superfície
do planeta e com o qual os cientistas humanos tentam estabelecer contato. Lem (o
autor, vale lembrar, de A Perfect Vacuum [1971], uma série de resenhas de livros do
século XXI, e Imaginary Magnitude [1973], uma série de introduções a livros do
século XXI) então estabelece de forma convincente a realidade material da ciência –
seus nomes maiores e menores, seus artigos de pesquisa e enciclopédias, suas
controvérsias acadêmicas e popularizações vulgares, suas ortodoxias cambiantes e
heresias ocasionais, seus muitos profissionais bem treinados e poucos amadores
inspirados, e acima de tudo todo o seu peso – que grandes trechos do romance
(principalmente no segundo, oitavo e décimo primeiro capítulos) carregam a marca
genérica da história científica e intelectual. Isso é tão fortemente verdade, de fato,
que é com um certo choque que o leitor se lembra de que a Solarística, afinal, não
existe realmente.
Essa solidez fatológica em Solaris – o estabelecimento, no texto e pelo texto, de
um locus contrafactual, mas quase factual que é cognitivamente plausível em
imensos detalhes – funciona, em última análise, no entanto, para reforçar e incorporar uma
/
fábula conceitual pelo menos tão radical e intelectualmente ambiciosa quanto qualquer coisa em
O Cyberiad ou o Congresso Futurológico. De fato, podemos notar de passagem
que Lem ilustra, mais ricamente do que provavelmente qualquer outro autor de ficção científica
desde Stapledon, a capacidade do gênero de incorporar especulação filosófica descarada: um
elemento romanesco comum no realismo clássico maior (pense em George Eliot, ou Tolstoy),
mas que no século XX tem
confinado em grande parte à ficção científica (o herdeiro, como já vimos, de
muito do senso histórico crítico do realismo clássico). Mas o impulso filosófico de Solaris não é
apenas estranhar. Também toma como seu próprio assunto
importa a categoria do estranhamento, a relação, ou seja, entre o familiar e o outro, entre
identidade e alteridade; e explora a função
e limites da própria cognição para chegar a um acordo com essa relação. No
ao mesmo tempo, o elaborado pseudo-realismo do texto concretiza essas amplas especulações
de uma maneira genuinamente romanesca. O resultado é um dos
textos mais radicalmente de ficção científica que possuímos - em contraste, por exemplo,
aos contos de The Cyberiad, que podem ser melhor descritos como parábolas e alegorias
relativamente abstratas sobre temas familiares à ficção científica do que como
ficção científica propriamente dita no sentido mais forte.
O ponto colocado mais enfaticamente pela invenção de Lem da ciência solarista é a
provisoriedade dialética de todo conhecimento e cognição genuínos,
definitivamente incluindo até mesmo as ciências físicas ou “duras”.2 Do ponto de vista lemiano,
o principal inimigo filosófico é o positivismo; isto é, a suposição dogmática de uma adequação
não problemática e invariavelmente positiva
entre sujeito conhecido e objeto conhecido. É indicativo apenas da ampla confusão da ciência
com o positivismo (uma confusão que, como Lem reconhece, é compartilhada por muitos
cientistas em atividade) que numerosos leitores
interpretaram o romance como um ataque ou pelo menos uma desmistificação da ciência. É
característico do rigor de Lem, porém, que o ponto de vista anticientífico seja representado e
engajado no próprio texto, na obra do anti-solarista Muntius. Muntius denunciou Solaristics
como uma fé religiosa
camuflado como ciência; ele iria, pelo menos implicitamente, desconstruir a distinção entre
religião e ciência em geral. Ele inventa uma série de engenhosos
analogias entre solarística e religião ocidental tradicional - por exemplo,
o objetivo central solarista de contato entre a humanidade e o misterioso
oceano lembra a comunhão mística ou a Segunda Vinda - e nesta base
oferece para confundir um com o outro: “A solarística é um renascimento de mitos há muito
desaparecidos, a expressão de nostalgias místicas que os homens não estão dispostos a
confessar abertamente” (180).
2. Darko Suvin faz uma observação semelhante em “As Parábolas Abertas de Stanisÿaw
Lem e Solaris”, ensaio impresso como posfácio à edição do romance citado acima: “Lem's
grandes romances têm em seu núcleo cognitivo a simples e difícil compreensão de que nenhum
sistema de referência fechado, por mais atraente que seja para os cansados e pobres de espírito, é
viável na era da relatividade, da teoria e das ciências pós-cibernéticas. ).
Excursões / 99
O texto considera essa visão com seriedade e, até certo ponto, com simpatia. As analogias
de Muntius são perfeitamente válidas em si mesmas, e não precisa ser
negou que a ciência e a religião, como modos interpretativos pelos quais os seres humanos
lidam com as maiores questões que confrontam sua espécie, possam apresentar pontos de
semelhança. No entanto, a posição de Muntius é rejeitada de forma decisiva – não porque é
ofensiva, mas porque é simplista. Muntius
negligencia diferenças salientes entre diferentes formas de interpretação e, portanto,
ingenuamente iguala semelhança parcial, embora impressionante, com identidade total: Kelvin é
claramente endossado pelo próprio romance quando decide que seu mentor solarista
Gibarian “estava certo ao caracterizar as restrições de Muntius como uma simplificação
monumental que ignorava todos os aspectos dos estudos solaristas que nada tinham em
comum a um credo, já que o trabalho de interpretação se baseava apenas na
evidência concreta de um globo [Solaris] orbitando dois sóis” (182).
Em outras palavras, a visão da ciência de Lem não é particularmente escandalizada por
Muntius - como qualquer visão positivista seria - mas é consideravelmente mais
complicado. A rejeição lemiana do dogmatismo positivista é feita não em
o nome de um relativismo epistemologicamente niilista como o de Muntius (que,
afinal, é apenas o reverso reativo e não dialético do dogmatismo), mas em
para impor uma visão autenticamente crítica do rigor científico em toda a sua complexidade. A
ciência, como Lem a constrói, tem pouco para satisfazer aqueles pré-críticos
mentes (uma categoria que, é claro, inclui pelo menos uma parte de todas as mentes) que
fome de certeza e finalidade. Por exemplo, o grande segundo capítulo de
romance, no qual Kelvin resume para si mesmo (e para o leitor) muito
a história e o estado atual dos estudos solaristas, insinua um clima de intensa
frustração, uma frustração motivada em parte pela degeneração ocasional de
ciência em dogma à medida que diferentes escolas de Solaristas estabelecem vários graus de
hegemonia institucional, mas mais fundamentalmente pela recusa da ciência genuína em
fornecer respostas ontoteológicas definitivas. Mesmo um cientista como Kelvin
próprio (ironicamente nomeado após o inventor da escala de temperatura em
em que o zero absoluto está em primeiro plano) não é imune à nostalgia dos absolutos. Ele
pode, de fato, ser momentaneamente dominado pela repulsa pela indisponibilidade de
conclusões finais e certas:
Levantando o volume pesado com as duas mãos, recoloquei-o na prateleira e pensei em

a mim mesmo que nossa bolsa de estudos, toda a informação acumulada nas bibliotecas,
equivalia a um amontoado inútil de palavras, uma lama de afirmações e suposições, e
que não avançamos uma polegada nos 78 anos desde que as pesquisas começaram. A situação
parecia muito pior agora do que no tempo dos pioneiros, pois o assíduo
esforços de tantos anos não resultaram em uma única conclusão indiscutível.
A soma total dos fatos conhecidos foi estritamente negativa. (28-29)
No entanto, como o próprio Kelvin sabe muito bem, o progresso foi , em certo sentido,
fez - sua própria presença na estação experimental suspensa acima do Solaris
é um testemunho da viabilidade contínua, embora problemática, da Solarística - mesmo
/
embora o esforço científico seja sempre necessariamente provisório, e mesmo

embora seu esforço para construir uma estrutura racional para evidências possa prosseguir
por uma dialética negativa que não produz conclusões indiscutíveis. De fato, a Solarística, em
sua relativa escassez de consenso e falta de conclusões positivas, pode
melhor ser visto como um caso extremo entre as ciências, um puro modelo de livro didático de
ciência em contraste com o triunfalismo positivista. Mas essa mesma extremidade coloca em
primeiro plano a dialética epistemológica fundamental da cientificidade
no geral. A ciência é, em última análise, uma questão de interpretação no sentido crítico pós-
kantiano. O progresso científico, como Lem o concebe, consiste mais na
eliminação provisória de hipóteses impraticáveis e a consideração evolutiva de problemas
centrais de vários ângulos do que em qualquer chegada a resoluções finais. Nem a ciência
pode desfrutar de qualquer autonomia primitiva da ideologia. Como em todos
dialética, muito depende da posição do observador: Solaristas com diferentes inclinações
metodológicas – matemática, cibernética, biológica,
psicológico, e assim por diante — enquadre o problema de maneiras diferentes. Mesmo o
comunidade científica como um todo não é tão intelectualmente autônoma quanto
pode escolher acreditar. Em um ponto Kelvin sai um pouco do seu caminho para
recordar-nos uma sondagem de opinião europeia que “demonstrou que as mudanças
opinião leiga estavam intimamente correlacionados com as flutuações de opinião registradas em
círculos científicos” (176). A ciência, em suma, é um projeto imensamente difícil,
e essa dificuldade se cristaliza novelisticamente na ciência extremamente difícil — quase a
metaciência — da solarística.
No entanto - e este continua a ser um dos conceitos fundamentais de Lem
pontos - a dificuldade não torna o projeto científico em vão. Como protagonista do romance,
Kris Kelvin é um investigador científico prometéico em uma tradição especificamente ficcional-
científica que remonta ao próprio Frankenstein (1818).
(com o subtítulo “O Prometeu Moderno”, pode ser lembrado), embora essa tradição também
esteja, é claro, aliada à tradição ocidental muito mais antiga do heróico
busca humanista do conhecimento. (Não é por acaso que o navio a bordo

que Kelvin chega a Solaris é chamado de Prometheus.) Como tantas vezes neste
tradição, o resultado final da busca é radicalmente ambíguo,
mais à descoberta de complexidades inesperadas do que ao simples sucesso
ou fracasso da missão como originalmente formulada. Como veremos, Kelvin se envolve na
“comunicação” com o oceano de maneiras extremamente diferentes
qualquer coisa para a qual seu treinamento o tenha preparado consciente ou especificamente;
no final do romance - quando ele faz sua primeira visita real à superfície do Sol -, ele alcança o
que alguns comentaristas interpretaram como um momento de empatia sem precedentes ou
ruptura psicológica com o oceano. O texto

permite assim a possibilidade de que Kelvin possa ser o maior de todos os Solaristas da
história, pelo menos no sentido de que ele pode ser o primeiro a alcançar o tão esperado
objetivo do contato. Ele mesmo sente que foi estabelecida comunicação suficiente para que ele
decida abandonar a terra permanentemente e permanecer no Sol aris. No entanto, nem Kelvin
nem o leitor podem ter certeza, e as duas últimas frases
Excursões / 101
do romance trazem uma nota de ambiguidade aguda: “Eu não sabia que conquistas, que
zombaria, mesmo que torturas ainda me esperavam. Eu não sabia nada [meu
ênfase - esta cláusula, é claro, condensa um aspecto importante dos vários
longas exposições da ciência solarista que a precedem no texto], e persisti na fé de que o
tempo dos milagres cruéis não havia passado” (211). Como sempre,
é a provisoriedade da busca que é mais importante e que possui uma dignidade epistemológica
essencial. A busca vale a pena o suficiente para que Kel vin (que, pelo menos no final, tenha
evoluído para um porta-voz cognitivo
para o autor) está disposto a dedicar sua vida, em vários sentidos, a ela. Mas ele pode
não espere recompensa na forma de certeza onto-teológica.
No entanto, quais são, precisamente, as alternativas para tal certeza? Filosóficamente,
talvez o espectro mais irritante que assombra qualquer perspectiva propriamente crítica
é o problema do solipsismo. Se a finalidade positivista não estiver disponível, se a cognição for
fundamentalmente uma questão de interpretação provisória que está sempre sujeita a revisão,
correção e elaboração, então como diferentes interpretações devem ser avaliadas? (Este é o
problema do solipsismo na forma de relativismo teórico.) Como pode tal interpretação, em
última análise, reivindicar ser mais
do que as projeções de uma única mente pensante? (Este é o problema do solipsismo
propriamente dito.) Caracteristicamente, Lem não foge desse ponto crucial, mas explicitamente
incorpora-o em um dos episódios conceitualmente mais interessantes — ainda que
problemáticos — do texto. Pouco depois de chegar à estação experimental
acima de Solaris, Kelvin é mergulhado, sem quase nenhuma preparação ou explicação útil,
nos acontecimentos aparentemente estranhos que, como saberemos mais tarde, são
precipitados pelas visitas das criaturas Phi. Uma de suas primeiras respostas é concluir,
não sem razão, que ele pode estar enlouquecendo e que as visões estranhas que ele
testemunhou podem, portanto, ser as invenções alucinatórias de sua própria mente doente.
Procedendo de maneira científica clássica, Kelvin tenta testar
essa hipótese projetando um experimento controlado que medirá a realidade objetiva ou
irrealidade de suas percepções. É precisamente neste ponto, porém, que se faz sentir a lógica
impiedosa do solipsismo:
em círculos; parecia não haver escapatória. Não era possível pensar a não ser
com o cérebro, ninguém poderia ficar fora de si mesmo para verificar o
funcionamento de seus processos internos” (57). Como é o próprio Kelvin quem deve construir
e interpretar o experimento, como os resultados deste último podem ser epistemologicamente
distinguidos de suas percepções originais de que o experimento é
projetado para verificar ou falsificar em primeiro lugar? Mas então ele pensa em uma maneira.
Ele constrói um problema complicado no mapeamento interestelar e compara
a resposta empírica dada pelo satélite da estação à resposta que ele deriva
através de cálculos laboriosos que requerem o auxílio do computador da estação. Se
os dois conjuntos de números coincidem, então, ele raciocina, seguir-se-á que seus cálculos
foram sãos e que sua mente é, portanto, saudável: “Meu cérebro pode estar
desequilibrado, mas não poderia competir com o gigante da Estação
computador e realizar cálculos secretamente que exigem vários meses de trabalho.
/
Portanto, se os números fossem correspondentes, seguir-se-ia que o computador da Estação

realmente existia, que eu realmente o havia usado e que não estava delirando” (58).
Nesses termos, o experimento foi bem-sucedido para a satisfação de Kelvin, e ele
deixa de duvidar de sua própria sanidade.
No entanto, uma vez que a questão do solipsismo foi introduzida, o deslize lógico na
a passagem que acabamos de citar é evidente. Kelvin não pode saber que os números
correspondem a não ser confiando em suas próprias leituras, cuja confiabilidade a hipótese
de insanidade deve ser colocada em questão em primeiro lugar. Por outro lado, o
única alternativa real para aceitar a verificação de sua lucidez de Kelvin é ler
todo o romance como a história contada por alguém irremediavelmente demente - uma abordagem
que ofereceria poucas recompensas em geral e que, em
particular, só pode ser feito com grande dificuldade para ser coerente com o romance
realismo de apresentação calmo, preciso e discreto. O que todo o episódio
mais interessante, penso eu, é uma resposta propriamente dialética ao
problema do solipsismo, ou, em termos mais gerais, o problema da própria verificação. Uma vez
rejeitado o dogmatismo (positivista ou outro), a verificação pode
nunca seja alcançado inequivocamente no nível puramente lógico; nesse nível o
hipótese solipsista nunca pode ser rejeitada com total certeza. Mas a cognição autêntica não é,
para a teoria crítica, uma questão puramente formal (e
daí, a longo prazo, lógica contemplativa). Ao contrário, encontra seu teste final no que a tradição
marxista chama de práxis; ou seja, a síntese de
pensado com produção de materiais criativos e autocriativos. De certa forma, algo paralelo à
prática terapêutica na psicanálise freudiana
(que de fato pode ser considerada uma de suas versões), a práxis pragmaticamente
fundamenta conceitos testando-os e atualizando-os dentro de processos históricos reais. A práxis
deve, portanto, ser entendida não como o oposto ou antítese da teoria (crítica), mas como a
realização desta última e como aquilo que permite ao pensamento
transcende os círculos viciosos (solipsistas e relativísticos) e regride infinitas
do formalismo lógico. Isso é precisamente o que o experimento de Kelvin alcança.
Embora não permita a ele (ou a nós) refutar o solipsismo no nível meramente contemplativo, o
ato de experimentação científica fornece-lhe uma
verificação prática de sua própria sanidade, permitindo-lhe assim rejeitar a loucura como
uma hipótese suficientemente improvável. Correlativamente, também nos permite considerar a
romance como essencialmente legível - o que dificilmente seria se Kelvin fosse
interpretado como tão louco a ponto de ser incapaz até mesmo de ler uma linha de números.
É apenas neste ponto no Solaris, no entanto, que o (pragmaticamente resolvido)
problema do solipsismo se abre para um problema relacionado, mas muito maior, um
que constitui a questão cognitiva mais proeminente do romance: o hipotético solipsismo coletivo
da humanidade como um todo, ou, em outras palavras, o
questão de saber se o radicalmente outro está, por definição, além do poder de
a mente humana entender. Este é, naturalmente, o cerne filosófico que assombra
toda a ciência da Solarística, com o objetivo de estabelecer contato com o
oceano estranho; e é esse mistério que, de várias maneiras, mais ameaça
Excursões / 103
equilíbrio de Kelvin depois que ele conseguiu se tranquilizar sobre sua própria
saúde mental pessoal.
De fato, é nesse contexto que a superioridade conceitual do romance de Lem
muitos outros textos fracamente de ficção científica são particularmente evidentes. Contato com
seres extraterrestres é um tema literário familiar. Mas o contato geralmente
foi silenciosamente e simplistamente igualado (ou quase igualado) com mero encontro. Em Solaris,
no entanto, o encontro ocorreu quase um século antes da
tempo presente do romance, e de modo algum implica simples ou inevitavelmente um contato
genuíno. Interposto entre os dois está o problema do solipsismo coletivo,
que se manifesta de muitas e várias maneiras, não importa como o Solaristic
projeto é formulado. Por exemplo, se o contato for definido como comunicação
entre a humanidade e a forma de vida alienígena, então deve ser questionado se
a categoria de comunicação em si – todos os modelos conhecidos derivam de
as relações entre os humanos e, em menor grau, outras vidas terrenas - tem
qualquer significado ao lidar com uma inteligência não humana e não terrestre.
Aliás, é desqualificantemente antropocêntrico aplicar a categoria de
inteligência para o oceano vivo? Ou será mesmo a categoria de vida, neste contexto,
inaceitavelmente biocêntrico? (Aliás, a categoria de oceano é inaceitavelmente geocêntrica?) Em
suma, o projeto de estabelecer contato com o oceano
meramente difícil, ou é intrinsecamente sem sentido desde o início? Existe, em
outras palavras, qualquer forma de práxis capaz, neste caso, de curto-circuitar ou
de alguma forma transcendendo o solipsismo coletivo da raça humana?
Caracteristicamente, o romance oferece apenas informações parciais, provisórias e provisórias.
respostas a esta pergunta. Em alguns pontos, o texto de Lem se inclina para o pessimismo
epistemológico, implicando (de uma forma que sugere fortemente certas tendências
dentro da filosofia pós-estruturalista) que o oceano é tão completamente diferente que pode ser
completamente inapreensível através de qualquer variedade de dialética.3 Por exemplo, o
cientista Snow, colega Solarista de Kelvin na estação, é levado a abandonar o
objetivo da Solarística completamente. No que se tornou provavelmente o mais amplamente
Na passagem citada no romance, Snow insiste que a humanidade nunca pode buscar nada além
de si mesma: “Pensamos em nós mesmos como os Cavaleiros do Santo Contato. Esta é outra
mentira. Estamos apenas buscando o Homem. Não precisamos de outros
os mundos. Precisamos de espelhos. Não sabemos o que fazer com outros mundos. Um único
mundo, o nosso, nos basta; mas não podemos aceitá-lo como é” (81). de neve
palavras são persuasivas. Em uma de suas pesquisas sobre a literatura solarista, Kelvin encontra
que o mesmo argumento foi feito na imprensa pelo excêntrico autodidata Grastrom, que sustenta
que toda ciência é irremediavelmente antropocêntrica e que “não houve, nem poderia haver,
qualquer questão de 'contato'
entre a humanidade e qualquer civilização não humana” (178). Este ponto deve
3. Neste ponto, devo reconhecer as conversas com Steven Shaviro, que me sugere
que, assim lido, Solaris revela uma inesperada afinidade com os romances de Maurice Blanchot. eu
suspeito que uma comparação detalhada possa revelar vários pontos específicos de semelhança entre Lem
e Blanchot, ambos romancistas europeus fortemente filosóficos da geração da Segunda Guerra Mundial.
/
ser levado com especial seriedade, tendo em vista que o panfleto de Grastrom foi, evidentemente,
colocado na biblioteca da estação por autoridade pessoal
de Gibarian (o mesmo mentor que, como vimos, rejeita decisivamente o Muntius mais simples e
mais convencionalmente relativista, que havia confundido a ciência
com religião).
Além disso, Solaris às vezes enfatiza a alteridade básica e evidentemente inapreensível de
seu título “personagem” tanto em termos imagéticos quanto discursivos.
maneiras. Uma das atividades mais notáveis do oceano é a criação de “mi moids”, formações
imensas e imensamente complexas lançadas da superfície
do planeta, e que os Solaristas interpretaram como órgãos sensoriais, como membros,
como meio de comunicação, e de várias outras maneiras, sem poder
obter a verificação de qualquer uma dessas hipóteses. Kelvin descreve sinesteticamente
uma variedade de mimóide como “uma sinfonia em geometria, mas não temos ouvidos para
ouça” (130). E esse tipo de imagem deliberadamente paradoxal, quase antivisual, informa as
extensas descrições físicas dos próprios mimóides –
descrições que muitas vezes parecem bastante lúcidas e detalhadas em suas particularidades, mas
que, quando tomados como um todo, tornam-se efetivamente impossíveis de visualizar ou
lembrar. Embora certamente espetaculares, os mimóides são, ao que parece, muito
diferente de qualquer coisa em nossa experiência terrena para assumir para nós qualquer
mesmo significado aproximadamente estável. Não por coincidência, um dos primeiros exploradores
dos mimóides – o piloto André Berton – recebeu quase o mesmo
nome como o inimigo artístico declarado da cognição representacional. Contato
pode realmente ser um objetivo impossível.
Mas o texto também permite interpretações mais positivas. momento de Kelvin
de aparente empatia com o oceano no final do romance é o culminar de uma elaborada narrativa
psicológica que apresenta um tipo de possível
“comunicação” entre o oceano e os cientistas, e que, de forma dialética clássica, destaca o
necessário envolvimento e participação ativa dos próprios cientistas. A maior parte do enredo real
de Solaris diz respeito à criação pelo oceano das criaturas Phi, humanos fantasmas que
aparecem na estação experimental como simulacros de pessoas da vida privada anterior dos
cientistas. Nunca está claro se eles são projetados como o
instrumentos de comunicação do oceano, ou de estudo, ou beneficência, ou tortura,
ou mesmo diversão (todas essas interpretações têm alguma plausibilidade), ou para
algum outro propósito – se, de fato, a própria noção de propósito puder
significativamente aplicado ao oceano. De qualquer forma, esses fantasmas,
embora produtos do oceano, alcançam algum grau de autonomia em relação a ele e
parecem cada vez mais humanos à medida que a história avança. Mas, claro, é neste
momento em que a categoria superfamiliar do “humano” é alienada e problematizada. Kelvin é
assombrado – ou “visitado”, como ele mesmo costuma dizer –
pela duplicata de sua falecida esposa Rheya, a quem ele amara, mas também
tratado mal, até ajudando (embora não intencionalmente) a levá-la ao suicídio. Embora a princípio
horrorizado com o aparecimento da nova Rheya, Kelvin
Excursões / 105
gradualmente passa a amá-la com uma intensidade que ultrapassa claramente a de seu
casamento terreno com ela original; ela, por sua vez, parece tornar-se capaz da expressão
máxima do amor humano, pois está disposta a sacrificar sua “vida” pela felicidade de
Kelvin. Antes de entrar nessa comunhão apaixonada com o fantasma Rheya, Kelvin
(embora treinado profissionalmente como psicólogo) geralmente parecia ser uma pessoa
fria e pouco empática.
À medida que encontra dentro de si capacidades inesperadas de amor e compromisso,
talvez alcance o tipo de autoconhecimento que tantas vezes tem sido um dos resultados
da busca humanística tradicional.
Todo o romance pode, assim, ser lido essencialmente como uma história de amor. E
pode ser simplesmente no próprio amor que Kelvin alcança o único tipo de contato com o
oceano (de quem é a criatura Rheya, afinal) que importa supremamente. Dessa forma, a
decisão de Kelvin de permanecer em Solaris após a “morte” de Rheya sugere uma visão
virtualmente dantesca da identidade final do amor e da cognição, pois Kelvin decide que
o oceano deve finalmente ser entendido como uma espécie de deus imperfeito e em
evolução. Renegando a terra, ele permanece cheio de expectativas e confiante de que as
“atividades do oceano tiveram um propósito”, mesmo quando caracteristicamente
acrescentando que ele não pode estar “absolutamente certo” (211).
Essa leitura basicamente humanista do romance – que equivale a uma versão do
otimismo epistemológico em relação ao objetivo solarista do contato – é, no entanto,
fortemente contestada dentro do próprio texto. Ver Kelvin como um amante nas grandes
tradições neoplatônicas dantescas e renascentistas é atraente, mas também pode ser
bastante infundado. Snow (cuja relação com uma criatura Phi, embora claramente
angustiante, nunca é mostrada em detalhes) acha a paixão de Kelvin genuinamente
comovente e impressionante; ele insiste, no entanto, que também é bastante idiota: “Ela
está disposta a dar a vida. Então é você. É tocante, é magnífico, o que você quiser, mas
está fora de lugar aqui – é o cenário errado” (162). Snow acrescenta, ameaçadora, mas
irrefutavelmente: “Você está andando em círculos para satisfazer a curiosidade de um
poder que não entendemos e não podemos controlar [isto é, o oceano], e ela é um
aspecto, uma manifestação periódica de esse poder” (162). Mark Rose acrescentou esse
brilho útil ao argumento de Snow:4
Lem empregou os códigos sentimentais da história de amor literária e assim nos

encoraja a simpatizar com a paixão de Kelvin apenas para nos levar a uma armadilha
que ilustra como é difícil evitar padrões inadequados de pensamento. A neve está
correta. Ao abraçar Rheya como completamente humano, Kelvin adotou uma posição
não mais adequada que a de Sartorius [outro dos solaristas da estação, em geral o
tipo do burocrata mesquinho], que deseja apenas obliterar os visitantes.
De fato, os solaristas descobrem que as criaturas Phi são radicalmente desumanas no

nível submolecular – onde são compostas de neutrinos em vez de
4. Mark Rose, Alien Encounters (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1981), 92.
/
do que átomos – e essa alteridade física pode ser uma figura adequada para sua alteridade
irrecuperável (apesar de algumas aparências) em todos os sentidos importantes. Naquilo
Nesse caso, a leitura de Solaris como uma história de amor é derrubada. A devoção de Kelvin a
o fantasma Rheya pode ser apenas o simulacro ilusório do amor - e uma tentativa pateticamente
sem esperança de sua parte de redimir a culpa terrena que o
a morte do Rheya real colocou para sempre além da redenção. no entanto
nobre seus impulsos eróticos pelos cânones da psicologia e moralidade terrena,
eles podem, nesse contexto específico (no “ambiente errado”, como diz Snow) ser simplesmente
inapropriados.
Se esse for realmente o caso, então o significado ou propósito do processo de criação de
fantasmas do oceano permanece opaco; e toda a história de “amor” de Kel vin e a criatura Phi
pode somar – em termos científicos ou epistemológicos.
termos - para nada mais do que um encontro particularmente íntimo e incomum
ou encontro entre um Solarista e o oceano, sem nenhum contato real alcançado.
Nesta leitura anti-humanista, então, o abandono final de Kelvin da terra
significa não o cumprimento de sua busca solarista, mas sua derrota excruciante
pela dificuldade insuperável da missão. No entanto, o romance não nos permite repousar
nos confortos epistemológicos do pessimismo. O texto de Lem é deliberadamente ambíguo e
provisório em suas conclusões, e a tensão entre leituras humanísticas e anti-humanistas
permanece uma dialética sutil e delicada.
A dialética da alteridade com a qual Solaris – e Solaris – nos apresenta
pode, no entanto, ser aprofundado se considerarmos o problema de um ângulo um pouco
diferente. A conceituação mais sofisticada e útil da alteridade conhecida pela teoria crítica é,
acredito, ser encontrada na psicanálise de
5. Pode ser relevante neste ponto considerar a versão cinematográfica de Solaris feita pelo diretor soviético Andrei
Tarkovsky onze anos após a publicação do livro. O Solaris de de Tarkovsky merece alguma atenção por si só; continua a
ser uma das poucas obras-primas do filme de ficção científica
(um gênero relativamente infrutífero, por razões discutidas em Carl Freedman, “Kubrick's 2001 and the
Possibilidade de um Cinema de Ficção Científica”, Estudos de Ficção Científica [julho de 1988]: 300-318). No entanto, o
leitor atento do romance de Lem não pode deixar de notar que Tarkovsky responde à tensão
entre leituras humanistas e anti-humanistas, praticamente abolindo o último lado da
dialética lemiana. Para Tarkovsky, a paixão romântica de Kelvin é um bem incondicional que o ajuda a
alcançar uma maior realização de sua própria humanidade. Para aprofundar esse tema, o cineasta parte completamente do
texto de Lem, inventando todo um enredo terrestre no qual Kelvin é
contrastava desfavoravelmente com seu pai, que é representado como um homem mais terreno e mais “autêntico”
tipo do que seu filho tecnocrático. O momento de empatia do filho no final assume uma qualidade decididamente mística e
envolve não apenas ou mesmo principalmente o próprio oceano, mas uma reconciliação imaginada com o pai. Assim, a
fusão de amor e cognição, que é apenas uma possibilidade tentadora no romance, torna-se uma certeza alcançada no
filme. Desta forma, Tarkovsky
domestica (literal e figurativamente) toda a problemática da alteridade radical de Lem, e transforma uma
narrativa multidimensional e radicalmente ambígua em um conto bastante linear de auto-realização e
o desenvolvimento humanista da personalidade. Os problemas filosóficos colocados pelo oceano são
principalmente elidido, e os mimóides - cuja representação visual, pode-se pensar, seria
oferecem desafios interessantes à arte do diretor de cinema — são em sua maioria (embora não totalmente) ignorados. Para
Tarkovsky, Solaris, com sua alteridade possivelmente irrecuperável, torna-se uma presença comparativamente menor em
Solaris. O Solaris de Tarkovsky é certamente tão bem-sucedido, em seus próprios termos, quanto o de Lem. Mas o
humanismo religioso relativamente simplista do cineasta soviético pode servir para acentuar por contraste
a complexidade dialética do filósofo-romancista polonês.
Excursões / 107
Jacques Lacan.6 Embora muito endividado com a categoria sartreana do outro

como fator determinante-chave na formação do sujeito, Lacan vai além da problemática do
humanismo existencial ao radicalizar a natureza do outro e
problematizando assim agudamente a possibilidade, mesmo em princípio, de qualquer
recuperação da alteridade dentro do recinto do eu. Para a psicanálise lacaniana,
o Outro (a letra maiúscula desempenha um papel específico no esquema lacaniano que
não precisa ser detalhado aqui) não é nenhum tipo de anti-eu humanista ou alter ego, mas é
finalmente identificar-se com o que Lacan chama de ordem simbólica; ou seja, o
todo o sistema de linguagem e de significação em geral. O simbólico não
forma análoga ou oposta ao eu ou sujeito individual; o simbólico é que
que dá origem à formação da subjetividade em primeiro lugar. Ser sujeito, ser capaz de
falar e de articular o desejo é, por definição,
ser colocado dentro da ordem simbólica, que a partir de então fala através de nós, ou,
mais precisamente, nos fala.
A questão, para Lacan, no entanto, não é apenas que cada um de nós é, em nossa
condição de sujeito, um efeito do simbólico, de toda a ordem transpessoal de significação.
É também que o processo de formação do sujeito é – não contingentemente, mas
constitutivamente – um processo de alienação do sujeito. Situar-se como um falante
o sujeito dentro da ordem simbólica deve ser irremediavelmente separado da totalidade
como se não mediada e da plenitude do narcisismo primário. Assim, o desejo é sempre, na
frase familiar de Lacan, o desejo do Outro – no sentido
esse desejo (definido como a margem aberta quando verbalizado ou de outra forma
demanda significada supera a mera necessidade biológica) necessariamente procede de
o lugar do Outro, ou seja, do próprio simbólico. Para Lacan, como para todos
Na análise freudiana, é o inconsciente que é o locus do desejo por excelência; e é assim
que o inconsciente deve ser entendido (como
A fórmula mais celebrada de Lacan tem que) ser o discurso do
Outro.7 Assim, o que Lacan consegue é produzir um conceito de alteridade
que é ao mesmo tempo radical e ainda significativo: um conceito que existe em uma espécie
da fronteira dialética entre o apreensível e o inapreensível. O Outro La caniano é
extremamente difícil de acessar, não porque seja obscuro ou distante, mas precisamente
porque está muito próximo de nós, no sentido de estabelecer as condições constitutivas de
tudo o que dizemos, pensamos, fazemos e somos. . Seu discurso
expressão é estritamente inconsciente, e embora o inconsciente seja (em outro
famoso axioma lacaniano) estruturado como uma linguagem, não é diretamente legível.
Pelo contrário, o inconsciente deve ser entendido como uma metalinguagem que,
6. Para uma aplicação bem diferente do pensamento lacaniano ao texto de Lem - mas que ajudou a
inspirar o meu próprio – ver Elyce Rae Helford, “We Are Only Seeking Man: Gender, Psychoanalysis,
e Solaris de Stanisÿaw Lem ,” Science-Fiction Studies 19 (1992): 167–177.
7. Uma das discussões mais importantes sobre o significado dessas formulações - que o
inconsciente é o discurso do Outro e esse desejo é desejo do Outro – e de todo
a problemática geral lacaniana da alteridade pode ser encontrada em um dos mais notáveis es de
Lacan, “A subversão do sujeito e a dialética do desejo no inconsciente freudiano”; Vejo
Jacques Lacan, Escritos, trad. Alan Sheridan (Nova York: Norton, 1977), 292-324, esp. 312.
/
justamente porque possibilita todo e qualquer ato particular de significar, é por isso mesmo
além da significação. No entanto, a metalinguagem do inconsciente pode
ser e regularmente é traduzido em signos legíveis, como o próprio Freud explicitamente
reconhecido em sua teorização de sonhos, parapraxias e sintomas neuróticos
como efeitos imperfeita, mas significativamente legíveis do desejo inconsciente. O
radicalmente Outro de Lacan nunca pode, portanto, ser simbolizado sem problemas.
(pois é um com toda a ordem simbólica), mas pode ser fragmentariamente
e provisoriamente compreendida: sobretudo, para Lacan, naquela versão psicanalítica da
práxis que é a situação analítica da psicoterapia.
A pertinência dessas categorias lacanianas para Solaris deve ser evidente.
A questão não é documentar a “influência” real, embora não seja de todo
surpreendente encontrar evidências de influência específica em uma ou ambas as direções
entre Lacan e Lem. É antes reconhecer uma afinidade gerada pelas tentativas
presumivelmente independentes de dois homens filosoficamente poderosos.
mentes europeias mais ou menos da mesma geração para produzir, no
contexto da prática científica, conceituações rigorosamente radicais do
de outros. Tanto Lem quanto Lacan, pode-se dizer, estão preocupados em tomar a alteridade
a sério, contradistinguindo-se declaradamente das noções superficiais de alteridade
encontradas na ficção científica pulp e na psicologia do ego,
respectivamente. Se o oceano de Solaris for lido como uma figura de alteridade no sentido
lacaniano, então muito do romance de Lem pode ser esclarecido. Em particular, as ligações
entre a narrativa psicológica (classicamente novelística) de Kelvin e a
preocupações epistemológicas maiores do texto - que parecem um pouco tênues para
alguns leitores – revelam-se ainda mais próximos e intrincados do que nossa discussão
sugeriu até agora. Se o inconsciente é o discurso do
Outro, então o último pode ser mais radicalmente engajado apenas no inconsciente
nível. Tentar contato com o radicalmente outro é, portanto, envolver o próprio
desejos inconscientes, como os Solaristas descobrem quando as criaturas Phi são
materializadas a partir de suas memórias mais dolorosas e reprimidas. O projeto científico
de compreensão do oceano não é, ao que parece, um processo positivista de
maestria ocorrendo em um alto nível de resolução consciente - como seu treinamento
convencional levou os solaristas a esperar - mas é muito mais parecido com o
situação psicanalítica teorizada por Freud e, mais ainda, por Lacan. Somente
como o analista (talvez o próprio paradigma do cientista na visão de Lacan) pode
não alcança nenhuma cognição autêntica sem engajar seus próprios desejos reprimidos em
uma prática complexa de transferência e contratransferência, então Kelvin
(um psicólogo solarista , deve ser lembrado) atinge o grau de
contato que ele pode com o oceano principalmente através de um doloroso agon psíquico
que envolve o próprio inconsciente. A sua é uma luta que pode produzir um certo grau de
conhecimento e autoconhecimento, mas que o deixa, no final do
romance, em uma posição que é exatamente o inverso da maestria. Ele não pode analisar
friamente o outro de qualquer ponto seguro de Arquimedes, mas deve se comprometer
a uma prática analítica emocional e intelectualmente devastadora .
Excursões / 109
De fato, a paixão impossível de Kelvin pelo simulacro de Rheya pode, em

um aspecto, ser lida como talvez a mais notável representação literária de
contratransferência desde aquela que Freud (um tanto involuntariamente) deixou para trás em
seu caso clínico de Dora. Se Kelvin, como diz na frase final do romance, nada sabe, pode ser
em parte no sentido socrático que Lacan
admirado. Mas o sentido claro das palavras é apenas parcialmente qualificado pela ironia. O
outro — o oceano — nunca pode ser conhecido plena ou confiantemente, e seu discurso
inconsciente só pode ser vislumbrado muito provisoriamente, pois este se traduz em signos
diversos e sempre ambíguos, dos mimóides às próprias criaturas Phi. Talvez em nenhum
momento Lem esteja mais de acordo com Lacan do que
em sua insistência em um modelo de cognição dialético em vez de meramente binário. Em
Solaris, o familiar problema de ficção científica do contato com o
estrangeiro, com o outro, é colocado, mas Lem se distingue dos mais fracos
tratamentos do tema não apenas enfatizando o imenso (poderia dizer, o
lacaniana?) do problema, mas também recusando-se a dar uma resposta inequívoca sobre se
tal contato pode ou não ter sucesso. Como vimos, um
seleção seletiva de evidências do romance pode produzir uma leitura agradável
ao otimismo epistemológico ou ao pessimismo – ao humanismo ou ao pós-estruturalismo, por
assim dizer – mas o texto como um todo transcende ambas as opções, sugerindo que a busca
pelo contato não é totalmente vã, mas também que o contato só pode ser alcançado em tais
tentativa, fragmentária, ambígua, oblíqua e
maneiras inesperadas que a própria noção de contato precisa seriamente ser repensada. Kelvin
no final do romance é um buscador de sucesso que alcançou
conhecimento duramente conquistado? Ou ele é um homem quebrado e tornado bastante absurdo por
o encontro com o puro outro? A única resposta adequada é que (como
o analista lacaniano) ele é ambos, ou nenhum. Verdadeiro dialético do inconsciente, ele é
talvez, em certo sentido, o mais talentoso de todos os solaristas que já existiram. Mas sua
realização é uma que ninguém poderia
possivelmente inveja.
Solaris deve, portanto, ser visto não apenas como um texto profundamente e fortemente de
ficção científica, mas virtualmente também como um texto meta-ficcional. Uma obra de profundo
estranhamento cognitivo, o que cognitivamente estranha com maior força
é precisamente a natureza do próprio estranhamento cognitivo. O encontro do
Solaristas com os fundamentalmente outros estranhos para eles a categoria tida como certa do
humano, como Kelvin em particular (talvez também, embora
em menor grau, Snow, embora presumivelmente não Sartorius) ganha fragmentos de
nova visão sobre si mesmo por meio de sua tentativa científica de chegar a um acordo com
as criaturas Phi e assim fazer contato com o oceano. Além disso, a iluminação que esse
estranhamento proporciona é cognitiva no sentido dialético mais forte, surgindo de uma espécie
de práxis transformadora concreta e permanecendo radicalmente interpretativa e provisória.
Resta apenas salientar que, para todos
sua intenção filosófica de peso, Solaris não é de forma alguma um
trabalho, usando esse termo aqui para significar um trabalho preocupado apenas com a exibição
/
certo “conteúdo” conceitual mantendo-se indiferente ao nível da forma literária. Pelo

contrário, o texto de Lem não só funde uma concretude de apresentação totalmente
romanesca com a mais ambiciosa e radical concretude epistemológica
interrogatórios; também duplica formalmente seus próprios temas de cognição e alteridade
nos problemas interpretativos que coloca para o leitor.8
Na verdade, essa duplicidade não é um mero artifício literário. Não é uma instância de
o que Yvor Winters teria chamado de falácia da forma imitativa, mas é um aspecto
essencial de todo o projeto lemiano de apresentar o radicalmente outro. Uma alteridade
que confunde personagens romanescas, mas é mais ou menos
a transparência para o leitor dificilmente poderia, afinal, motivar um exame sério do outro.
Só poderia funcionar com o que seria um mero artifício;
ou seja, a retenção artificial de conhecimento dos personagens, um dispositivo
que pode de fato ser encontrado em muitos textos fracamente de ficção científica do pulp
ordenar. Mas se Solaris é realmente confrontar Kelvin e seus colegas com tudo menos
problemas interpretativos insuperáveis, então o Solaris deve fazer algo de muito
o mesmo tipo para e para o leitor. Pode-se pensar, em comparação, no
dificuldade sibílica do estilo de prosa de Lacan, que é projetado para imitar o
e iluminação trêmula que a psicanálise pode alcançar naquele outro
discurso conhecido como inconsciente freudiano. Assim, por exemplo, na interpretação
literária de Solaris, a questão propriamente genérica de saber se e
até que ponto o texto de Lem pode ser considerado uma história de amor não pode, como
visto, ser desembaraçado da questão epistemológica de se e para
até que ponto a paixão de Kelvin pelo fantasma Rheya o envolve em contato significativo
com o oceano.
De modo mais geral, a construção do oceano fundamentalmente outro que,
como o inconsciente para Lacan, só pode ser conhecido obliquamente e por sua
efeitos exige, no plano da representação literária, o que Carl Malmgren
(escrevendo especificamente sobre Solaris) denominou utilmente “efeitos alienígenas”.
o centro relativamente vazio do romance cuja natureza o leitor tenta, com considerável
dificuldade, inferir do que o outro faz. Assim, a crítica literária do romance de Lem é uma
atividade particularmente fascinante, mas também frustrante;
o próprio texto é inusitadamente insistente na provisoriedade e parcialidade de
cada leitura e especialmente sobre cada construção do próprio oceano. O
a humildade dialética imposta a Kelvin é uma lição para nós leitores também. Mas um
certa modéstia epistemológica – o sine qua non da ciência como Lem (e
8. Talvez a leitura mais detalhada do modo como a forma e o conteúdo do Solaris refletem
um ao outro foi oferecido pelo semanticista alemão Manfred Geier em seu Kulturhistorische
Sprachanalysen (Colônia: Pahl-Rugenstein, 1979), 67-123. Na crítica do Solaris em língua inglesa ,
este tema foi, tanto quanto sei, introduzido pela primeira vez no artigo de Istvan Csicsery-Ronay Jr., “The
Book is the Alien: On Certas e Incertas Leituras do Solaris de Lem”, Estudos de Ficção Científica
12 (1985): 6-21. Devo as duas análises.
9. Veja Carl D. Malmgren, “Self and Other in SF: Alien Encounters,” Science-Fiction Studies
20 (1993): 29.
Excursões / 111
Lacan) vê-lo – não é de forma alguma, como consideramos, o mesmo que niilismo.
E o texto de Lem não deve ser lido como niilista. Tanto o Solaris quanto o Solaris sugerem
que as maiores questões do universo podem sempre confundir o
melhores esforços da razão dialética – mas também que somente a razão dialética é capaz
de colocar genuinamente tais questões.
Os despossuídos: Ursula Le Guin e as ambiguidades da utopia
As preocupações epistemológicas que dominam o Solaris também são muito

presente em The Dispossessed (1974),10 que, em um de seus aspectos, é, como
O texto de Lem, um romance sobre a prática da ciência e, portanto, sobre a cognição
em si. O protagonista é o físico Shevek (baseado, evidentemente, em Robert
Oppenheimer, uma das figuras mais genuinamente heróicas da história da
física desde Galileu).11 E o problema científico que o ocupa
durante a maior parte do romance é sua tentativa de resolver um problema imensamente difícil
dicotomia entre as teorias físicas opostas da simultaneidade e da sequência. O que está em
jogo aqui – embora traduzido para a física cosmológica de um não-lugar no futuro distante –
é um problema teórico bastante real, não habilmente no discurso linguístico e historiográfico
moderno: a saber, o
problema de conciliar sincronia e diacronia, de formular uma teoria capaz de descrever
estruturas existentes em toda a sua força determinante enquanto
também contabilizando os processos de mudança histórica. Em um dos climas
cenas do romance, Shevek resolve seu problema depois de ponderar extensivamente
a antiga física terráquea de “Ainsetain” e dos físicos quânticos
a quem Ainsetain, com sua busca por uma teoria de campo unificada, se opôs. Ela decide
que ambos os lados daquela velha controvérsia terrena estavam certos em
a longo prazo, embora de maneiras que só podem ser compreendidas com ferramentas
matemáticas muito mais recentes (para nós, é claro, inexistentes). Desta forma, ele está
inspirado para resolver o enigma científico mais assustador de sua própria época e
(mais afortunado do que Einstein) para produzir com sucesso sua própria teoria unificada do
cosmos como uma totalidade racionalmente responsável: “A coexistência de
sucessão poderia ser tratada por uma série de transformação Saeban; assim abordada,
sucessividade e presença não ofereciam nenhuma antítese. A unidade fundamental dos
pontos de vista da Sequência e da Simultaneidade tornou-se clara;
o conceito de intervalo serviu para conectar o aspecto estático e o aspecto dinâmico da
o universo” (225).
10. Ursula K. Le Guin, The Dispossessed (Nova York: Avon, 1975). Todas as referências de página serão
dado entre parênteses no texto.
11. “Ele [Shevek] ainda era magro, com mãos grandes, orelhas salientes e articulações angulares, mas no
saúde perfeita e força de masculinidade precoce ele era muito bonito. Seu cabelo castanho-claro. . .”
(48). Fisicamente, este é um retrato de Oppenheimer; e, como veremos, os valores de Shevek lembram
fortemente o humanismo radical e inconformista de Oppenheimer.
/
Embora uma física matemática inexistente seja (pelo menos em detalhes) talvez
o único conceito ainda mais resistente à representação literária do que uma composição musical
inexistente, o ponto fundamental aqui é bastante claro:
Shevek consegue ir além do impasse constituído pela dicotomia binária de sincronia e diacronia
ao reformular todo o problema em termos especificamente dialéticos. Não deveria haver
nenhuma questão de escolher
entre simultaneidade e sequência. Cada uma delas é verdadeira no sentido de produzir insights
genuínos; igualmente, porém, cada um se torna um dogmatismo reificado na medida em que é
abstraído do outro. Uma abordagem devidamente unificada criticamente
envolve ambos os pontos de vista, superando-os no sentido classicamente hegeliano de
cancelando-os em um nível enquanto, em outro, preservando-os em um nível superior.
e síntese mais complexa. E, como em toda dialética autêntica – incluindo, como vimos, a ciência
como entendida pelo Lem de Solaris – o projeto cognitivo deve ser sempre provisório e
radicalmente interpretativo que
abjura as certezas dogmáticas do positivismo. Shevek atinge o conhecimento de
“os fundamentos do universo” (226) somente quando ele deixa de exigir “segurança, uma a se
garantia, que não é concedida, e que, se concedida, seria uma prisão” (225). Afinal de contas, a
física não existe de alguma forma metafisicamente
reino selado da certeza além das sobredeterminações da especulação dialética. The
Dispossessed, como Solaris, insiste que a abordagem crítica e dialética é tão radicalmente
válida que abrange a epistemologia mesmo do
Ciências físicas.
De fato, a epistemologia dialética que The Dispossessed
com a imposição manifesta-se não apenas no tema da pesquisa científica de Shevek
trabalho, mas também (aqui novamente há um paralelo com Solaris) na estrutura do
novela em si. A difícil dupla de sequência e simultaneidade é replicada em
caminho pelos planetas duplos - Urras e Anarres - sobre os quais quase todos os
acontece a ação do romance. Mas é mais elaboradamente replicado por uma duplicidade
fundamental do enredo. Em uma de suas vertentes, o romance focaliza a
a visita de Anarresti Shevek a Urras; embora, a rigor, esta visita seja um
evento que se desenrola ao longo do tempo, sua função no texto é relativamente sincrônica, pois
acontece no tempo presente da narrativa, é de duração relativamente breve,
e, acima de tudo, é tematicamente definido menos por qualquer história em evolução do que pelo
descontinuidade sincrônica entre os valores simultaneamente presentes de Urras
em si, por um lado, e de Shevek, por outro. Ainda o significado de
A visita de Shevek não poderia ser totalmente inteligível sem uma
compreensão da sociedade anarresti em geral e da narrativa diacrônica
do desenvolvimento biográfico de Shevek em particular. Ao ter que tecer para juntar esses dois
fios da trama, Le Guin está, então, em uma posição comparável a
Shevek, enquanto ele tenta produzir uma teoria unificada a partir dos concorrentes.
pontos de vista de sequência e simultaneidade (assim como o projeto de Lem de representar
o radicalmente outro é, de certa forma, paralelo ao projeto de Kelvin de entrar em contato com
ele).
Excursões / 113
A solução de Le Guin também é comparável à de Shevek. Ela reconhece a

última indispensabilidade e inseparabilidade das duas abordagens, no entanto
incompatíveis entre si podem parecer à primeira vista. As duas vertentes do enredo são
apresentados em capítulos alternados, e inicialmente a lacuna entre diacronia e
sincronia parece imensa. A jornada do eminente cientista Shevek para
Urras não pode ser facilmente ou sem problemas adequados à primeira infância
desenvolvimento de Shevek a criança. À medida que o romance avança, no entanto, os dois
níveis da narrativa tornam-se cada vez mais próximos uns dos outros, à medida que
A evolução biográfica de Shevek aponta cada vez mais claramente para sua controversa
decisão de visitar o outro planeta. Ao final, a síntese está completa:
Shevek retorna a Anarres, e a conclusão de seu encontro com Urras é
em sintonia com a conclusão de sua narrativa biográfica até o momento. Na final
sentença – “Suas mãos estavam vazias, como sempre estiveram” (311) – o estado discreto de
ser que é expresso pelo passado simples da primeira cláusula
é gramaticalmente conjunto com a narrativa sequencial implícita pelo pretérito perfeito da
segunda cláusula. Le Guin sugere assim, no aspecto micrológico,
nível de sintaxe, a unidade dialética última da trama romanesca e, além
isso, de sincronia e diacronia em geral. Não é por acaso que Shevek,
embora geralmente muito simpático a “Ainsetain”, é repelido pelo imperialismo intelectual de
“construção de muros” (ou, como poderíamos dizer, reificante e positivista) do pensamento
terráqueo, do qual mesmo o grande teórico da relatividade não foi
totalmente livre: como testemunha o “aviso deste último de que sua física não abraçava nenhum modo
mas o físico e não deve ser tomado como implicando o metafísico, o
filosófico, ou o ético” (224). Tanto para Shevek quanto para Le Guin, tais paredes intelectuais
devem ser transcendidas, e a mesma epistemologia dialética é
válido em campos de física matemática para a construção de romances - e
à própria política.
No contexto de Os Despossuídos como um todo, de fato, a função especificamente
epistemológica da dialética Le Guiniana é finalmente subordinada a
(embora intimamente relacionado a) preocupações muito mais diretamente políticas. Está no
aliança do texto com a crítica dialética da política e da economia política que
o paralelo com Solaris finalmente se desfaz. Pois Le Guin é, genericamente, um artista utópico
de uma forma que Lem não é e presumivelmente não desejaria ser (apenas
como Shevek é um político radical de maneiras que nunca ocorreriam a Kris Kelvin).
Na verdade, a importância de The Dispossessed para toda a tradição genérica utópica tem, eu
acho, ainda para ser totalmente apreciada – em parte, sem dúvida, por razões de
perspectiva histórica, embora também por causa da estigmatização contínua de
ficção científica aberta pelos árbitros mais influentes de valor estético. Le
A estatura de Guin dentro da ficção científica é amplamente familiar (The Dispossessed fez
ela a primeira autora duas vezes a ganhar os dois principais prêmios de ficção científica - o Hugo
e a Nebula para Melhor Romance – simultaneamente), assim como seu acesso a fóruns
“mainstream” (por exemplo, The New Yorker e Critical Inquiry) e a atenção respeitosa que lhe
foi dada por críticos influentes, como Harold Bloom, que
/
evidenciam pouco interesse real pela ficção científica em geral.12 Ainda não é um lugar
comum, no entanto, que The Dispossessed não seja apenas o texto central no renascimento
americano da utopia positiva do pós-guerra, mas, sem dúvida, o mais vital e
instância politicamente aguda da utopia positiva ainda produzida, pelo menos no
tradição de língua inglesa.13 Seus únicos rivais a esse respeito são, eu acho, Utopia
próprio (que, embora na verdade composto em latim renascentista, também pertence a
a cultura anglófona maior) e News from Nowhere. Como a discussão, em
capítulo 2, da passagem da utopia própria ao romance utópico de ficção científica nos levaria
a esperar, a realização de Le Guin é consideravelmente
mais concreto do que More ou Morris. A profundidade e a complexidade psicológicas de
Shevek como protagonista e a construção intrincadamente dialética do enredo ultrapassam
em muito os aspectos equivalentes dos textos anteriores, e essa sofisticação romanesca é,
como veremos, parte integrante das realizações críticas do texto.
A crítica política implementada por The Dispossessed pode ser melhor analisada como
compreendendo três momentos teóricos distintos: o utópico positivo
valor da sociedade anarquista de Anarres; os complexos estranhamentos efetuados
pelas sociedades Urrasti, especialmente a de A-Io, que se apresentam como alternativa a
Anarres; e, finalmente, a autocrítica do próprio anarquismo. Este tripartido
esquema tem um valor especificamente lógico, mas não corresponde, é claro,
exatamente ao método de apresentação da própria narrativa. Pela elegância dialética – e
radicalmente romanesca – da narrativa que já
observado permite que Le Guin ficcionalize o que analisarei como uma sequência lógica de
conceitos políticos da maneira mais simultânea possível:
tornando formalmente possível uma riqueza quase incomparável (dentro da tradição utópica
genérica) de nuances conceituais, comparações, contrastes e
justaposições. É assim que a dialética epistemológica do texto funciona, em última análise,
não tanto por si mesma (como é o caso de Solaris), mas
a serviço de uma dialética mais especificamente política. Ou o ponto pode ser
melhor dizendo que neste nível – o nível da especulação utópica –
a dialética Le Guiniana é fundamentalmente epistemológica, política e
novelístico-formal, tudo de uma vez; o que também quer dizer que é neste nível que Le
A mais profunda afinidade metodológica de Guin com o próprio Shevek reside.
É o que denominei o primeiro momento teórico de The Dispos sessed – a construção de
uma utopia anarquista positiva – que é provavelmente o
aspecto mais apreciado do livro. Este é também o aspecto que o alia
12. Bloom julgou Le Guin digno de um volume em sua série Modern Critical Views (New
York: Chelsea House, 1986). Sua introdução, que elogia Le Guin como “o melhor
autor de fantasia literária” (1), como aquele que comanda “autoridade retórica absoluta” (2), e como
talvez o “pur[est] contador de histórias que escreve agora em inglês” (3), combina alguns insights interessantes
com uma terrível ignorância da ficção científica em geral.
13. Embora eu ache várias de suas conclusões duvidosas, Carol McGuirk, “Optimism and the
Limits of Subversion in The Dispossessed and The Left Hand of Darkness” (originalmente publicado em
O volume de Bloom sobre Le Guin [ver nota 12], 243-258) oferece uma discussão interessante e bem
informada da relação de Le Guin com os fundamentos ideológicos da tradição genérica utópica.
Excursões / 115
mais próximo do surgimento geral da ficção utópica americana em meados da década

de 1970. Duas obras quase exatamente contemporâneas — The Female , de Joanna Russ
Man (1975) e Woman on the Edge of Time (1976), de Marge Piercy – são particularmente
notáveis por serem também parcialmente dedicados a retratar utopias anarquistas. Nem
o faz, porém, de uma forma quase tão ampla e rigorosa como Le
O texto de Gui. Russ's Whileaway parece muito menos grande do que Le Guin's Anarres
(é apenas um dos quatro mundos do romance), e Russ não tenta transmitir a textura
detalhada da vida cotidiana na utopia como Le Guin faz. E, para todos
suas forças genuínas, a construção de Piercy do futuro utópico de Mattapoisett
exibe, como veremos, relativamente pouco da sofisticação teórica de Le Guin,
quase totalmente sem o elemento de reflexividade dialética e autocrítica
que, como também consideraremos, contribui tanto para a força máxima de
Anarres.
Anarres é um mundo fisicamente sombrio que, mais de um século antes do tempo
presente da novela, foi colonizado por um grupo de seguidores do Urrasti um pensador
arquitecto Odo. A hostilidade era alta entre os governos de Urras e
os Odonianos, e estes receberam a oportunidade de deixar sua casa
planeta completamente e construir sua própria sociedade liberada a partir do zero.
Embora Odo não pareça estar intimamente baseado em nenhum líder anarquista real
(Emma Goldman pode ser um paralelo distante), o mundo que seus seguidores fazem
é guiado por princípios familiarizados com as tradições europeias e norte-americanas e
arquistas. Os Odonianos são fiéis à visão original de Michael
Bakunin (provavelmente o teórico mais original do anarquismo) que o anarquismo
deve ser (para usar um vocabulário ligeiramente posterior a Bakunin) anarco-comunismo,
e que, como Bakunin sustentou em sua amarga controvérsia com Marx, a luta pelos fins
coletivistas deve ser travada exclusivamente por meios anarquistas.
Enquanto Marx postulava um estágio pós-revolucionário de transição durante o qual
o proletariado vitorioso substituiria a ditadura da burguesia existente por uma ditadura
própria, Bakunin insistiu que um “estado operário”
era uma contradição em termos e que qualquer tentativa de impor um corromperia
a revolução irremediavelmente.14 Em Anarres, portanto, a propriedade coletiva de toda
propriedade foi salvaguardada e concretizada desde o início por
controle coletivo e tomada de decisão. A democracia é direta e não há
máquina estatal especializada — sem leis, sem força policial, sem militares, sem
judiciário — distinguível da população como um todo. Com a abolição da propriedade
privada, o próprio conceito de posse fica consideravelmente enfraquecido –
14. Logo após a publicação em 1874 da principal obra de Bakunin, Estatismo e Anarquia (em
qual a crítica de Marx e do marxismo desempenha um papel importante), Marx copiou em um caderno
extratos substanciais do volume e os intercalava com seus próprios comentários em refutação.
O resumo resultante fornece, assim, uma visão geral conveniente dessa controvérsia, uma das mais
importante na história do socialismo; ver Karl Marx, Political Writings, vol. 3, The First International
and After, ed. David Fernbach (Nova York: Random House, 1974), 333-338. A crítica de Marx
do anarquismo tem alguma afinidade com a crítica dele e de Engels ao socialismo utópico que foi
discutida no capítulo 2.
/
até o ponto em que adjetivos possessivos singulares (e pronomes pessoais

singulares no caso genitivo) raramente são usados – e foram amplamente substituídos, como
um princípio organizador da vida cotidiana, pelo conceito de compartilhamento. este
realização equivale à realização, pelo menos parcial, do mais famoso de todos
As máximas bakuninitas “não quero ser eu, quero ser nós”, o que, de fato, é
ecoou no ditado de Odo, “Ser inteiro é ser parte” (68).
Ao contrário de Bakunin, no entanto, os Odonianos são resolutamente não violentos.
Embora possam desfrutar de uma boa briga de socos, seus princípios condenam qualquer
uso gravemente prejudicial da força, especialmente como um meio organizado de abordar
contradições sociais. Aqui a principal influência parece ser Peter Kropotkin,15
que rompeu com a ênfase de Bakunin na violência e em grande parte conseguiu substituí-
la (na teoria anarquista, embora nem sempre na teoria anarquista da classe trabalhadora).
prática) com a convicção pacifista de que a violência política é intrinsecamente
contra-revolucionário. Embora os Anarresti não excluam completamente a
possibilidade ocasional de legítima defesa, eles estão certos de que qualquer
prática rotineira de força, ou de coerção finalmente sancionada pela força, é uma
traição eficiente e irrecuperável da solidariedade comunal.
Entre os teóricos posteriores do coletivismo anarquista não violento, Paul Goodman
parece uma presença particularmente importante na filosofia de Odo. Seu estresse
sobre a importância da educação e da criatividade estão muito em evidência em
An arres, onde a educação é conduzida à moda Goodmanite; isto é, da forma
mais descentralizada e não hierárquica possível, e onde a dicotomia
entre o estético e o funcional foi, em grande medida, rompido
baixa. Além disso, os Anarresti equilibram uma ênfase bakuninita na coletividade
com uma insistência goodmanita na santidade da consciência individual.
como a condição sine qua non da libertação .
com cópula heterossexual e homossexual. Os adultos também são livres para seguir
seus impulsos sexuais (não coercitivos), e nem sexo nem orientação sexual
15. Para um exame detalhado da relevância de Kropotkin para Le Guin, veja Philip E. Smith
II, “Desconstruindo Muros: A Natureza Humana e a Natureza da Teoria Evolutiva e Política em
Os Despossuídos”, em Ursula K. Le Guin, ed. Joseph Olander e Martin Harry Greenberg (Novo
York: Taplinger, 1979), 77-96. Vale a pena notar que, embora os estudos de fontes de Smith e outros
(assim como os próprios comentários dispersos de Le Guin) deixaram clara a influência direta sobre Le Guin
de líderes anarquistas como Kropotkin, Goldman, Paul Goodman e Herbert Read, o nome de
Bakunin é, em grande parte, notável por sua ausência em tais discussões. Presumivelmente
A paixão de Bakunin pela violência o afastou das simpatias pessoais de Le Guin. Mas isso
parece-me que Bakunin é tão fundamental para a teoria e prática do anarquismo geralmente
que sua influência é, querendo ou não, crucial para qualquer problemática propriamente anarquista como a de Le Guin.
16. Como Shevek pensa em uma das principais passagens expositivas do romance: “Com o mito da
Estado fora do caminho, ficou clara a real mutualidade e reciprocidade da sociedade e do indivíduo.
O sacrifício pode ser exigido do indivíduo, mas nunca o compromisso: pois embora apenas a sociedade
pudesse dar segurança e estabilidade, apenas o indivíduo, a pessoa, tinha o poder da moral.
escolha — o poder da mudança, a função essencial da vida. A sociedade Odoniana foi concebida
como uma revolução permanente, e a revolução começa na mente pensante” (267).
Excursões / 117
desempenha qualquer papel na divisão social do trabalho. Embora o casamento na terra

sentido dificilmente pode existir em um mundo sem leis ou patriarcado, o Odonismo não
encorajar sutilmente (embora não prescreva) a monogamia; e o mais feliz
Os anarrestis parecem ser aqueles que optam por “parcerias”, compromissos mútuos de
longo prazo, mas sem significado jurídico ou econômico. Le Guin perfeitamente
sugere sua própria solidariedade com os princípios dos anarrestis na dedicatória do romance
“Para o parceiro”. Em termos terrenos, é claro, isso significa Para
meu marido; mas nem o adjetivo possessivo nem o substantivo legalista são aceitavelmente
Odonianos.
É claro que a conquista de Le Guin em construir Anarres como um
utopia reside não apenas em sua hábil tecelagem de várias doutrinas doutrinárias.
vertentes da teoria anarquista, mas também em sua dramatização romanesca de como
vida cotidiana em tal sociedade é realmente sentida e como as subjetividades evoluem em tal
um ambiente. O ponto principal sobre os Odonianos Anarresti é que eles não
apenas subscrevem os princípios pacifistas e anarco-comunistas, mas que eles
foram inteiramente formados por uma sociedade fundada em tais princípios. Anarres é
portanto, não apenas uma construção utópica no sentido genérico, mas especialmente rica
em momentos utópicos no sentido blochiano – momentos de uma profunda
paz e liberdade ressonantes além das alienações da sociedade de classes. Admitidamente,
uma memória histórica (reforçada pela propaganda deliberada) dos horrores da sociedade
de classes Urrasti vive entre os Anarresti. O aproveitador e o tarian adequado continuam
sendo os insultos mais vis e desdenhosos em sua língua e,
Curiosamente , altruísta também é um epíteto pejorativo - um lembrete de que o altruísmo é
meramente a inversão não dialética da ganância e é igualmente uma violação da autêntica
solidariedade socialista. Em sua maioria, no entanto, os anarrestis têm
alcançaram um grau considerável de aceitação em sua revolução
Odonianismo, e é em várias passagens não doutrinárias, como se acidentais, que Le Guin
descreve de forma mais convincente o funcionamento utópico da subjetividade An arresti.
Por exemplo, uma vez, quando Shevek está jantando durante sua visita a Urras, ele
observa sua anfitriã castigando seu filho por falta de boas maneiras, e
pensa como tais reprimendas (como no caso de sua própria filha) soam muito
iguais em todas as línguas: “Sadik! Não egoize! O tom era exatamente o mesmo”
(119; grifo no original). No entanto, se o tom é semelhante, o conteúdo, é claro, é
não. Somente em uma sociedade profundamente coletivista poderia “egoísmo” infantil, como
pequena traição do Bakuninite Nós, seja a grosseria mais típica que os pais
tentar desencorajar em seus jovens. Ou considere este delineamento da experiência
paradigmática “privada” de êxtase sexual – uma descrição do ato de fazer amor que Shevek
e seu parceiro Takver desfrutam após uma longa separação:
“A primeira vez que ambos gozaram quando Shevek entrou nela, a segunda vez
eles lutaram e gritaram em uma fúria de alegria, prolongando seu clímax como se estivessem
atrasando o momento da morte, na terceira vez ambos estavam meio adormecidos, e
circulavam sobre o centro do prazer infinito, sobre o ser um do outro, como
/
planetas circulando cegamente, silenciosamente, na inundação da luz do sol, sobre o comum

centro de gravidade, balançando, circulando sem parar” (258). Em certo sentido, essa passagem
está situada em uma tradição de descrição sexual que deriva diretamente de
DH Lawrence, mais notavelmente de Women in Love (1920) e talvez The
Serpente Emplumada (1926). Precisamente o que o distingue de Lawrence e aumenta
imensamente seu valor blochiano, no entanto, é sua
qualidade e sua liberdade como se normal da hierarquia, coerção e falácia. A imagem dos
amantes como planetas circulando é presumivelmente uma
figura astronômica para pessoas que de fato vivem em um planeta gêmeo; é ao
ao mesmo tempo uma metáfora adequada para a união sexual como a comunidade livre e igual
de anarco-comunistas ao longo da vida.17
É em grande parte dessa maneira, no retrato dos aspectos comuns da vida diária,
que o planeta Odoniano assume uma concretude e solidez romanesca sem precedentes na
tradição genérica da utopia positiva. A qualidade bastante abstrata e meramente postulada que
notamos na Utopia de More e
até mesmo Nowhere de Morris são destacados com especial clareza se pensarmos, em
contraste, da tridimensionalidade e, por assim dizer, da cotoveleira imaginativa dos Anarres de Le
Guin. Ao mesmo tempo – e aqui a intrincada interinanimação do que chamamos de primeiro e
segundo momentos teóricos
de The Dispossessed torna-se evidente - muitos dos mais esclarecedores do texto

delineamentos da vida e do pensamento anarrestis são alcançados não diretamente, mas por meio
de contraste com as alternativas Urrasti, que, em sua estreita semelhança com
sociedades terrenas da década de 1970, são assim alienadas com grande
força afetiva. De fato, uma estratégia especialmente astuta do romance de Le Guin está
em sua inversão da jornada do herói costumeira à ficção utópica. Tradicionalmente,
o protagonista utópico – como Raphael Hythloday ou o sonhador de Morris – funciona como um
homem comum mundano, um substituto para o leitor, cujas próprias reações
ao não-lugar descoberto do texto pode ajudar a guiar o nosso. Aqui, porém, é o próprio herói que
representa o não-lugar, e a terra estranha
para onde ele viaja (pode haver uma alusão deliberada aqui
O título mais famoso de Heinlein, Stranger in a Strange Land [1961]) acaba por
ser muito parecido com o nosso próprio ambiente empírico. Este último é, portanto, deslocado de
uma maneira extraordinariamente poderosa e complexa. Para as respostas de Shevek,
por mais estranhos que sejam nossos próprios hábitos reais de pensamento, desfrutem da experiência axiológica
normalidade que o texto utópico costuma conceder ao seu protagonista. No
mesmo tempo, enquanto a natureza humana Urrasti se revela tudo menos natural,
17. São passagens como as discutidas no parágrafo anterior que fornecem a mais forte
justificação para a descrição de Darko Suvin do trabalho de Le Guin como “parábolas de desalienação”. Ver
“Parábolas de Desalienação: Dança de Andar de Le Guin”, em Positions and Pressupositions in Science
Fiction de Suvin (Kent: Kent State University Press, 1988), 134-150. Suvin observa utilmente
que o título de Os Despossuídos refere-se aos Anarresti como pessoas que não apenas desapropriaram
propriedade privada, mas também não são mais possuídos, no sentido de Dostoiévski, por
o demônio do Proprietário. A desapropriação no uso de Le Guin equivale, portanto, ao que Suvin chama de
desalienação ou o que eu chamaria de um momento de utopia no sentido blochiano do termo.
Excursões / 119
a qualidade do Odonian Anarresti é efetivamente condensada na natureza humana muito

diferente - a própria de Shevek - que foi totalmente moldada por
cultura e sociedade anarco-comunistas: e isso apesar do fato de que, como
consideraremos mais tarde, Shevek está muito longe de ser um An arresti estatisticamente
típico e, portanto, nesse sentido, nem mesmo é um Anarresti Everyman.
A civilização mais poderosa de Urras, e a única que Shevek realmente visita, é a de A-Io,
que é predominantemente uma figura para os Estados Unidos capitalistas monopolistas durante
o período de composição do romance. A correspondência não equivale a uma identidade
perfeita, no entanto, como certos
características do A-Io são regressivas do ponto de vista da década de 1970. O formal
subordinação das mulheres, por exemplo, e também a grande greve geral e a insurreição no
final do romance pertencem a uma fase anterior do capitalismo, uma
localizado em algum lugar entre o liberalismo vitoriano e a Grande Depressão do
a década de 1930. Por outro lado, pelo menos uma característica importante de A-Io - sua
evitar a poluição ecológica, pelo menos dentro de suas próprias fronteiras nacionais - é mais
avançado do que qualquer grande nação capitalista
realmente conseguiu alcançar, embora talvez não seja uma conquista intrinsecamente inatingível
para uma civilização burguesa. Embora seja principalmente uma representação da América de
Le Guin, então, A-Io também funciona como uma figura para o capitalismo em geral, que contém
um corte transversal plausível das potencialidades
que a sociedade pode se atualizar sob o domínio ditatorial da burguesia.
É essa metafigura para o capitalismo, por assim dizer, que constitui o ambiente estranho no
qual Shevek está mergulhado. Grande parte de sua energia mental durante
sua viagem a Urras é dedicada a tentar entender a economia do lucro iótica
e a cultura nela baseada, e raramente desde a incomparável abertura
capítulos do volume 1 de O Capital de Marx (1867) o caráter absolutamente antinatural do
capitalismo foi tão fortemente alienado, tão completamente desfamiliarizado. Por exemplo, as
tentativas de Shevek de penetrar nos mistérios do capital financeiro levam principalmente à
perplexidade e repulsa:
Ele não conseguia se forçar a entender como os bancos funcionavam e assim por diante, porque
todas as operações do capitalismo eram tão sem sentido para ele quanto os ritos de uma religião
primitiva, tão bárbaras, elaboradas e desnecessárias. Em um sacrifício humano à divindade há
pode ser pelo menos uma beleza equivocada e terrível; nos ritos dos cambistas,
onde a ganância, a preguiça e a inveja foram assumidas para mover os atos de todos os homens, mesmo os terríveis
tornou banal. (105)
A alusão, na última linha, ao conceito arendtiano da banalidade do

o mal é presumivelmente não acidental. Ainda mais revoltante para Shevek do que alto
finanças - a ponto, de fato, de fazê-lo sentir-se quase fisicamente doente e
dando-lhe pesadelos nos próximos meses - são as (para nós) realidades comuns de
um elegante distrito comercial de varejo. O intenso grau de reificação – o apagamento da
produção, o triunfo do espetáculo totalmente mercantilizado,
e o tumulto desenfreado da pura quantidade – são vistos aqui como se fossem pela primeira vez.
/
O efeito geral é dar à clássica crítica lukácsiana da reificação em História e consciência de

classe (1922)18 algo como uma forma estética tangível:
E a coisa mais estranha sobre a rua do pesadelo foi que nenhuma das milhões de coisas
para venda foram feitas lá. Eles só foram vendidos lá. Onde estavam as oficinas, as fábricas, onde
estavam os lavradores, os desenhistas, os mineiros, os tecelões, os químicos, os
escultores, tintureiros, desenhistas, maquinistas, onde estavam as mãos, as pessoas que
fez? Fora de vista, em outro lugar. Atrás das paredes. Todas as pessoas em todas as lojas eram
compradores ou vendedores. Eles não tinham relação com as coisas, mas com a posse. (107)
Tal passagem não apenas apresenta as realidades da reificação capitalista em uma nova
luz e desmistificadora, mas também, claro, revela muito sobre a subjetividade (estritamente
utópica) e o gosto estético de alguém, como Shevek, que foi
constituída por uma sociedade na qual o fazer e o uso das coisas, em vez de
compra e venda de commodities, goza de centralidade econômica. Empregando
os termos específicos da economia marxista, pode-se dizer que Shevek não só
defende, mas encarna o triunfo do valor de uso sobre o valor de troca.
Um tipo semelhante de estranhamento cognitivo também opera em muitos dos encontros
de Shevek com os aspectos não econômicos da sociedade burguesa iótica. Talvez a imagem
mais clara da educação Odoniana, por exemplo, não seja encontrada em
qualquer uma das inúmeras descrições diretas de escolaridade em Anarres, mas sim em
A perplexidade de Shevek quando, depois de assumir um cargo de professor na
universidade de maior prestígio em A-Io, ele é confrontado por estudantes indignados com
sua recusa em impor requisitos acadêmicos formais ou em distinguir entre
por meio do sistema de classificação. Ele simplesmente não consegue imaginar por que alguém
escolheria estudar, exceto pela alegria intrínseca de aprender. Shevek, no entanto, não é
nenhum Cândido, e seria um erro pensar que sua formação anarcocomunista o coloca
necessariamente na posição de ingênuo em relação à cultura da produção generalizada de
mercadorias. Quando, por exemplo, ele
encontra a mercantilização de eros na pessoa de Vea - o tipo do
sexy provocante e cortesã rica - ele imediatamente vê através de suas alegações pseudo-
sofisticadas de ser muito feliz e até mesmo de exercer um imenso segredo
poder sobre os homens. Ele percebe corretamente que todo o seu estilo de vida elegante é
baseado na degradação das mulheres e, consequentemente, a deixou cansada, sem descanso
e alienada: uma visão sem esforço que talvez nos diga mais sobre o
alcançou a qualidade utópica da sexualidade Odoniana (e mais sobre o que o texto
construções como sua normalidade essencial ) do que até mesmo a descrição direta de Shevek
e o ato de fazer amor de Takver.19
18. Ver Georg Lukács, History and Class Consciousness, trad. Rodney Livingstone (Cam
ponte, Mass.: MIT Press, 1971), esp. 83-222.
19. Que Shevek em um ponto acha Vea suficientemente atraente para fazer um passe bêbado para ela
no entanto, parece ser um lapso em vista da lógica sexual geral do romance. Para um poderoso (se
não, a meu ver, necessariamente persuasivo) argumento de que Anarres e The Dispossessed não são
quase tão progressista em questões de gênero e sexualidade como podem parecer - e que
aborda especificamente a questão da breve atração de Shevek por Vea - veja o brilhante,
Excursões / 121
As várias degradações do capitalismo iótico - da tristeza de Vea ou

do cinismo dos estudantes universitários à força física assassina com
que a greve geral dos trabalhadores socialistas é suprimida - não, no entanto,
esgotar completamente os contrastes de Urrasti com Anarres. Shevek encontra em
Urras pelo menos dois sistemas ideológicos distintos do da burguesia.
Uma é a do socialismo autoritário de Thu, figura transparente do
União Soviética, cujos valores são representados principalmente por um dos colegas de
Shevek, o físico Thuvian Chifoilisk. No final do romance, o ponto de vista Thuvian foi, de
fato, mais justificado do que a maioria dos leitores.
parecem ter notado. Por um lado, os avisos de Chifoilisk para Shevek acabam
ser completamente justificado, pois este último reflete muito para seu próprio desgosto.
Enquanto Shevek esperava abrir relações mutuamente produtivas entre
Anarres e Urras, seus anfitriões ióticos aproveitadores foram totalmente cínicos e
manipuladores, como Chifoilisk insistiu que seriam, apostando que Shevek está
à beira de avanços na física teórica que podem produzir
desenvolvimentos de grande valor militar e comercial para eles. Além disso,
Shevek acha que a coalizão que lidera a greve geral inclui não apenas
anarco-comunistas como ele, mas também uma grande facção pró-tuviana: sugerindo
que, como Chifoilisk havia sustentado, a dinâmica socialista genuinamente revolucionária
de Thu pode não estar totalmente esgotada, afinal. Ainda, para o
na maior parte, a atitude do texto em relação a Thu equivale à crítica anarquista clássica
do comunismo soviético. “Mas vocês são arquistas”, como Shevek diz a Chifoilisk,
“O Estado de Qui é ainda mais centralizado que o Estado de A-Io. Um poder
estrutura controla tudo” (110).20
Ainda mais inaceitável a longo prazo, mas igualmente contrário à
a ética iótica da classe média, é a mentalidade aristocrática de outro dos colegas
científicos de Shevek, Atro. A paixão de Atro por sangue, raça e glória marcial claramente
tem uma certa qualidade protofascista, e ele se torna o próprio tipo do delirante
jingo depois que A-Io se envolve em uma intervenção militar modelada após o
Guerra do Vietnã. Mesmo assim, inicialmente Shevek sente um certo vínculo com o velho
homem. Ambos são profundamente hostis ao capitalismo, embora de lados opostos, e
ensaio meticulosamente detalhado e muitas vezes enlouquecedoramente idiossincrático, “To Read The Dispossessed”,
em seu The Jewel-Hinged Jaw (Nova York: Berkley Windhover Books, 1978), 218-283. Delany's
leitura tem sido bastante influente entre aqueles que consideram o feminismo de Le Guin, pelo menos em The
Despossuído, ser insuficientemente radical; ver, por exemplo, a extensa discussão de Tom Moylan sobre
o romance em seu Demand the Impossible (New York: Methuen, 1986), 91-120.
20. Como o marxismo é representado em The Dispossessed principalmente por Thu, Le Guin, sem surpresa,
lançou o debate em curso entre marxismo e anarquismo muito a favor deste último. Assim, ela eliminou o fato de que,
como Fredric Jameson apontou (ver Jame son, “World Reduction in Le Guin: The Emergence of Utopian Narrative,”
Science-Fiction
Studies 2 [1975]: 230), o marxismo tem sua própria tradição de definhar o Estado e não é de forma alguma
meios adequadamente representados pelo autoritarismo Thuvian. (Mas devo dissociar fortemente meu eu da sugestão
de Jameson - inaceitável, eu acho, mesmo em 1975 - de que a cultura maoísta
A revolução na China teve alguma coisa a ver com a dimensão antiestatista do marxismo ou, de fato,
muito a ver com o marxismo.)
/
O desprezo de Atro pelo dinheiro e pelo poder burocrático é genuíno e, em

o contexto iótico, um tanto refrescante. A afinidade ideológica entre o
anarco-comunista e o aristocrata reacionário, portanto, equivale a uma versão em
miniatura de todo o conjunto de semelhanças sombrias entre os opostos.
ainda perspectivas anticapitalistas um tanto paralelas do socialismo revolucionário
e conservadorismo burkeano em geral. E a simetria parcial de Shevek e
Atro é pessoalmente aprofundado pelo fato de que cada um, evidentemente, deve ser considerado
como o maior físico teórico de sua geração.
O contraste central do texto entre Anarres e A-Io é, portanto, um pouco
complicado pelas alternativas bastante diferentes representadas por Chifoi lisk e Atro.
No entanto, a rejeição do texto tanto ao stalinismo quanto ao conservadorismo
aristocrático é finalmente tão inequívoca quanto sua rejeição ao capitalismo burguês, e
o anarco-comunismo de Anarres é claramente superior aos três. Neste
ponto, no entanto, devemos considerar o terceiro momento teórico de The Dispossed:
a autocrítica do anarquismo. Embora o texto defenda o anarcocomunismo contra a
oposição de A-Io ou Thu ou do excêntrico Atro, ele
no entanto, encena sua própria interrogação de sua própria ideologia oficial e de sua
próprio projeto utópico anarquista - cumprindo assim a promessa do subtítulo de um
utopia ambígua . Apesar das próprias convicções anarquistas de Le Guin, o chefe
A afinidade teórico-crítica aqui é, queira ou não, com um pensador muito mais dialético
do que qualquer outro que o próprio anarquismo já produziu: Trotsky. E uma rápida
revisão de certos elementos da teoria política trotskista ajudará a iluminar
O romance de Le Guin.
Em comum com toda a tradição do marxismo clássico, Trotsky havia assumido que
o socialismo só poderia ser construído – ou, pelo menos, em cooperação.
com—países que alcançaram os mais altos níveis de produção de material
sob o capitalismo. Mas, após sua própria expulsão da União Soviética em 1929
sinalizou tanto as perspectivas cada vez menores para a revolução internacional e a
alcançou a stalinização do regime soviético, ele se propôs a tarefa (entre
muitos outros) de analisar o destino do socialismo em condições de escassez.
O cerne de toda a sua elaborada teoria está contido em um comentário hipotético do
jovem Marx, antes pouco notado, que Trotsky desenterrou e
ficou famoso. Como resultado de qualquer tentativa séria de estabelecer o socialismo em uma base
base produtiva e tecnológica, “só a carência será generalizada”, previu Marx, “e com a
carência recomeça a luta pelas necessidades, e todas as velhas
a porcaria deve reviver.”21 Em outras palavras, a privação material não apenas
estabelece limites quantitativos para as conquistas do socialismo; pode deformar
qualitativamente os valores socialistas em seu âmago. A certa altura, Trotsky resume
nitidamente tais deformações por meio de uma figura parabólica concisa: “A base do governo burocrático
é a pobreza da sociedade em objetos de consumo, com a resultante luta
de cada um contra todos. Quando há mercadorias suficientes em uma loja, os compradores podem
21. Citado em Leon Trotsky, The Revolution Betrayed, trad. Max Eastman (Nova York:
Pathfinder, 1972), 295.
Excursões / 123
venham quando quiserem. Quando há pouca mercadoria, os compradores são

obrigados a ficar na fila. Quando as filas são muito longas, é preciso nomear um
policial para manter a ordem” (112). Tanto para o marxismo clássico quanto para
o anarquismo, o policial é, naturalmente, o tipo paradigmático do inimigo. Embora
Trotsky tenha chegado a reconhecer que um tipo de socialismo pode ser
construído na ausência da avassaladora abundância material pressuposta por
Marx, sua análise sugere que o inevitável ressurgimento da competição, privação
e burocracia deve impedir o desenvolvimento do socialismo nos mais fortes
sentido de uma sociedade igualitária e não coercitiva. O projeto socialista em
condições de subdesenvolvimento econômico deve, enfim, ser decididamente
ambíguo.
Em grande medida, tal é precisamente o caso de Anarres. Este último é um
mundo cruel, pobre em recursos naturais e desesperadamente subdesenvolvido,
de modo que a escassez extrema e até mesmo a ameaça de fome total não são
incomuns. Apesar dos esforços genuinamente heróicos de muitos anarrestis para
manter os princípios Odonianos de liberdade e não-violência sob as circunstâncias
mais adversas, a “velha porcaria” que Marx previu realmente retorna. A
emergência econômica exige que os anarrestis sejam designados para trabalhos
urgentes em todo o planeta, sem levar em conta suas circunstâncias pessoais,
causando grande perturbação na vida das pessoas e, em um caso, separando
Shevek e Takver por vários anos. Tecnicamente, é claro, essas postagens são
voluntárias e não existe nenhum mecanismo legal para aplicá-las. Mas o fato
indiscutível da emergência cria uma atmosfera de arregimentação poderosa o
suficiente para controlar quase todos. As atribuições não parecem, na maioria
das vezes, voluntárias , nem para os personagens que as sofrem, nem para o
leitor. Além disso, os empregos para os quais os indivíduos são destacados
muitas vezes assumem um caráter quase burocrático, e os surtos de violência
não são incomuns. Por exemplo, durante uma conversa logo após um período
especialmente terrível de escassez, Shevek ouve falar de um maquinista que,
tentando entregar grãos para uma região onde era desesperadamente necessário,
usou seu trem para matar vários membros de uma multidão faminta. que estava
tentando chegar aos alimentos. Shevek, por sua vez, fala de sua própria
postagem durante a mesma emergência. O devoto anarquista e pacifista foi
encarregado de calcular as rações de comida, decidindo quem deveria morrer
de fome para que outras pessoas mais saudáveis e fortes pudessem ter uma
chance de viver. Shevek acha este trabalho tão intensamente desagradável que
acaba por abandoná-lo. Mas ele sabe que, mesmo em Anarres, é o tipo de
trabalho fácil de preencher. “Sempre há algum corpo disposto a fazer listas” (251),
comenta ele, quase como se ecoasse conscientemente a teoria crítica do
subdesenvolvimento de Trotsky como a base do poder burocrático sob o socialismo .
22. E comparem esses pensamentos de Shevek, que ecoam muito de perto as palavras de Marx
e Trotsky: “Era fácil compartilhar quando havia o suficiente, mesmo o suficiente, para todos. Mas
quando não havia o suficiente? Então a força entrou; pode fazer certo; poder, e sua ferramenta, a
violência, e seu aliado mais devotado, o olho desviado” (206).
/
Um País também é de relevância direta na compreensão de Anarres de Le Guin,

que é um mundo insular e também pobre. Para Trotsky, a revolução mundial era
a condição indispensável para uma revolução totalmente bem-sucedida, e ele
refutou fortemente as alegações de Stalin de que a União Soviética era capaz de
construir não apenas o socialismo, mas o comunismo puro sem classes e sem
estado sob condições de autarcia. Para tal projeto, insistia Trotsky, os recursos
econômicos e culturais das nações mais avançadas eram essenciais; e ele
sustentou que o caminho de Stalin levaria não apenas a um atraso econômico
contínuo, mas também à estreiteza cultural e ao chauvinismo que são sempre
antitéticos ao verdadeiro espírito do internacionalismo socialista. Le Guin mostra
que esta é, em grande medida, a armadilha em que caíram os anarrestis. De
fato, o texto sugere que mesmo a geração mais heróica dos anarrestis – os
colonos originais – pode ter cometido um grave erro ao se permitir ser isolado em
um planeta estéril em vez de permanecer em Urras para lutar lá pelo socialismo
e pela democracia. Um líder da greve geral em A-Io insiste: “Mas eles não têm
Lua [isto é, Anarres] para nos comprar desta vez. Fazemos justiça aqui ou em
lugar nenhum” (237).23
Em todo o caso, depois de aceitarem a sua mudança para Anarres, os colonos
e seus descendentes passam a aprofundar ao máximo o seu próprio isolamento.
Há algum comércio limitado - em um aspecto econômico, toda a utopia odoniana,
que por acaso possui certos metais valiosos, é apenas uma colônia de mineração
de Urras -, mas em geral os anarrestis tentam restringir ao máximo as conexões
com seu mundo-mãe, de modo que temerosos são eles da corrupção especulativa
de A-Io. O perigo de tal corrupção capitalista é bastante real; mesmo Shevek,
depois de testemunhar as profundezas da pobreza iótica e todos os horrores da
violenta repressão iótica, chega a simpatizar com o isolacionismo de seus
compatriotas, apesar de seu desejo anterior de estabelecer contato entre os dois
planetas. No entanto, o projeto de construir o socialismo em um mundo não só
garante que os anarrestis nunca compartilharão da riqueza e beleza natural de
Urras, mas também garante um isolamento intelectual extremo (notavelmente
doloroso no próprio campo da física matemática de Shevek) e uma atitude concomitante de
23. Há aqui um paralelo muito interessante (que pode ou não ser uma alusão deliberada por
parte de Le Guin) com o esquema de emigração proposto pelo líder comunista francês do século
XIX Etienne Cabet. Cabet propôs que cerca de vinte ou trinta mil militantes comunistas
abandonassem as corrupções da Europa para fundar uma colônia sem classes em outro lugar,
provavelmente nas Américas. Marx honrou Cabet por seu sincero fervor revolucionário, mas
denunciou seu projeto de emigração como loucura. Entre as razões específicas que Marx dá para
se opor a Cabet, as seguintes são de particular interesse para uma leitura de Os Despossuídos:
se os melhores saíssem da Europa, o poder dos piores ali só seria fortalecido; existe na Europa
uma base material melhor para a construção do comunismo do que em qualquer outro lugar; uma
colônia comunista isolada seria perturbada por discordâncias internas; o ambiente físico hostil da
colônia de Cabet inibiria o desenvolvimento do socialismo; é impossível passar democraticamente
de uma sociedade de propriedade privada para uma de propriedade comunal sem um período de
transição democrática. Para um relato conveniente da controvérsia Cabet-Marx, ver Louis Marin, Utopics: Spatial Pla
Robert Vollrath (Atlantic Highlands, NJ: Humanities Press, 1984), 273-280.
Excursões / 125
preconceito nativista ignorante. amigo de infância de Shevek, Tirin - um ainda mais

anarquista de princípios militantes do que o próprio Shevek - observa muito cedo
idade como ele e seus colegas de escola são encorajados a odiar os Urrasti de uma forma
que parece contrário ao verdadeiro Odonismo. Tal intolerância atinge seu grotesco
e culminação insuportavelmente irônica quando, em plena traição aos princípios Odonianos, os
Anarresti negam a entrada a um grupo de Odonianos dos últimos dias de uma “Terceira
World” em Urras. Para o Odonismo, a construção de muros - a violação da
totalidade e coletividade - é o principal pecado social e intelectual. Ainda a
notas novas desde o início como os anarrestis, ao emparedar o universo,
se emparedaram: “Olhada do outro lado, a parede cercada
Anarres: o planeta inteiro estava dentro dele, um grande campo de prisioneiros, isolado de outras
mundos e outros homens, em quarentena” (2). Um campo de prisioneiros, escusado será dizer,
torna realmente uma utopia muito ambígua.
Há mais uma dimensão na autocrítica do texto de seu próprio projeto utópico. Esta dimensão
não se relaciona tanto com qualquer especificamente trotskista
dialética. Em vez disso, equivale a uma séria qualificação da crítica baku ninita tradicional da
legalidade e da máquina estatal. As características problemáticas de
A sociedade anarresti não resulta inteiramente de sua pobreza e isolamento. Alguns
eles parecem ser em grande parte intrínsecos ao puro anarquismo do próprio Odonismo.
A eliminação de todos os sistemas governamentais e legais abre caminho para uma
elaborada tirania da opinião pública e pressão informal, uma tirania que em
algumas formas é ainda mais difícil de combater precisamente porque é oficialmente inexistente.
O que está em jogo aqui é o caráter dialético do próprio direito. A acusação anarco-comunista
da lei na sociedade de classes como um instrumento de coerção de classe não é de forma
alguma inválida. De fato, é amplamente ilustrado em
A-Io, onde a lei se dedica principalmente à santidade da propriedade privada e
o Estado. Porque, no entanto, a crítica anarquista ignora o que o marxismo
tradição chamaria a autonomia relativa do direito como forma de produção social, ela não
consegue compreender como o direito pode também possuir um caráter progressivo na
o grau de proteção que oferece contra o poder arbitrário. Assim, o anarquismo
não consegue prever os problemas decorrentes da abolição da legalidade. Jorge
Orwell, cujo interesse nas relações entre direito e poder foi, em última análise,
expressa de forma um tanto obsessiva em 1984 (1949), sucintamente expõe a questão em um
de seus insights críticos mais agudos:24
Em uma sociedade em que não há lei e, em teoria, nenhuma compulsão, o único árbitro do
comportamento é a opinião pública. Mas a opinião pública, por causa do tremendo desejo de se
conformar com os animais gregários, é menos tolerante do que qualquer sistema de lei. Quando os seres humanos
são governados pelo “não farás”, o indivíduo pode praticar uma certa excentricidade: quando são
supostamente governados pelo “amor” ou pela “razão”, ele está sob contínua
pressão para fazê-lo se comportar e pensar exatamente da mesma maneira que todos os outros.
24. George Orwell, “Política vs. Literatura”, em The Collected Essays, Journalism and Letters of
George Orwell, ed. Sonia Orwell e Ian Angus (Harmondsworth: Penguin Books, 1970), 4:252.
/
As palavras de Orwell encontram um paralelo notavelmente próximo no final de The

Dispossed. Quando Shevek, seu parceiro Takver, seu amigo Bedap e alguns
outro dissidente Anarresti criou o Sindicato da Iniciativa para desafiar o isolacionismo
prevalecente e, em última análise, lançar as bases para a viagem de Shevek
para Urras, eles provocam uma oposição furiosa que primeiro ameaça a violência e finalmente
fica violento mesmo. Quando Takver comenta com Bedap: “Sou um covarde,
Dap. Eu não gosto de violência. Eu nem gosto de reprovação!” Bedap responde: “De
claro que não. A única segurança que temos é a aprovação dos nossos vizinhos. Um arquista
pode infringir uma lei e esperar sair impune, mas não pode 'quebrar' um costume; é o marco
de sua vida com outras pessoas” (292). A verdade de
A explicação de Bedap é indicada pelo fato de que o feio jingoísmo que ameaça o
impecavelmente Odonian Syndicate of Initiative é apenas o culminar de
um padrão extenso em todo o texto pelo qual o que Orwell chamou de lado talitarista do
anarquismo se manifesta. O padrão se estende até
A infância de Shevek, quando os primeiros sinais de seu gênio matemático são
condenado por seu professor incompreensível como mero “egoísta” e um desvio indesejável
do comportamento infantil normal. Embora a princípio ele esteja relutante em vê-lo pelo que
é, ele encontra exemplos desse padrão de maneira bastante
várias formas: quando sua carreira científica é frustrada e sabotada por seu colega sênior,
mas sem criatividade, Sabul; quando as ambições musicais de Bedap
amigo Salas estão perplexos com o conformismo artístico vulgar e com uma corrente de
utilitarismo filisteu que de alguma forma conseguiu sobreviver ao estresse odoniano
na dimensão estética de todos os departamentos da vida; quando Tirin, apropriadamente
transformado em dramaturgo satírico, é levado a um hospício por ignorantes
e respostas intolerantes ao seu trabalho; talvez o mais pungente de tudo, quando a filha de
She vek e Takver, Sadik, é assediada e perseguida por seus colegas por causa do livre
pensamento de seus pais. Em um nível, é claro, todas essas pequenas e
grandes tiranias representam uma traição ao Odonismo, com sua ênfase Goodmanite
sobre a autonomia individual e o espírito livre. No entanto, em outro nível, essas tiranias são
realmente encorajadas pelo próprio Odonismo. A liquidação bakuninita da lei e do governo
não deixa nenhum tribunal de apelação do despotismo de
preconceito popular.
A crítica de Le Guin ao anarquismo é, então, notavelmente completa. De fato, The
Dispossessed pode muito bem constituir o mais devastador e rigoroso
dissecação do pensamento e da prática anarquistas jamais realizada, seja na forma discursiva
ou narrativa, por um autor comprometido com os princípios anarquistas. Ainda assim
deve-se ressaltar que a crítica é, afinal, uma autocrítica. Embora a utopia arquista construída
pelo texto possa de fato ser ambígua, o compromisso final do texto com essa utopia (e com
o anarcocomunismo) não é. Shevek
volta para casa convencido de que Urras é o inferno e que Anarres, apesar de todas as suas
imperfeições e mesmo para um “desajustado” como ele, é esmagadoramente superior a
qualquer alternativa viável, iótica, tuviana ou outra. (Ele também, no entanto, volta para casa
sabendo que suas equações possibilitarão a construção de
Excursões / 127
o ansible - um dispositivo para comunicação instantânea através de anos-luz -

que deve ajudar a aliviar o provincianismo e o isolamento em geral).
A superioridade de Anarres reside, em última análise, sobretudo no seu caráter dialético, na
sua capacidade autorreflexiva de autocorreção. A rebelião de Shevek contra o conformismo de An
arresti é, afinal, ela mesma completamente de caráter Odoniano. Isto é
assim possibilitado pelo fato de que os Anarresti mantêm os ideais Odonianos constantemente em
vista, por mais imperfeita que possam aderir a eles e apesar de certos problemas nos próprios
ideais. Considerando que A-Io nunca reconheceu
todas as reivindicações de justiça, e enquanto Thu as reconheceu, mas sistematicamente as traiu,
as traições de Anarres são comparativamente contingentes.
e sempre sujeito a retificação pelo próprio tipo de pessoa - como Shevek -
que Anarres é obrigado a produzir. Em termos sartreanos, pode-se dizer que An arres é um grupo
um tanto degenerado e problemático , mas ainda assim um grupo; isto é, uma coletividade
revolucionária que ainda é vitalmente, se não
sem problemas, sentida como tal pelos indivíduos que a compõem. As sociedades de A-Io, ao
contrário, operam pela lógica da série; ou seja, o
mera pluralidade de indivíduos atomizados unidos pelo exterior e
relações quantitativas de dominação e troca.
A complexidade dialética de The Dispossessed não deve, portanto, ser
confundido com a recusa de tomar partido. De fato, longe de se resolver em qualquer tipo de
Apoliticismo olímpico que afetaria uma posição liberal-individualista “acima”
política, o texto de Le Guin é capaz de impor sua visão política anarco-comunista com poder
especial precisamente por causa de sua autocrítica teórica, e
talvez seja aqui que se encontre a maior realização do romance. Como todos os autores da tradição
genérica utópica, Le Guin é, em certa medida, um
escritor. Embora, como nos lembra Brecht, o impulso didático seja um componente perfeitamente
legítimo da produção artística, sendo desvalorizado apenas pela
preconceitos pré-críticos de uma estética ingenuamente contemplativa da classe média, é
também é verdade que a arte estritamente didática é enfraquecida por ser didática de maneira
insuficientemente crítica , por deixar de ser estritamente dialética. O resultado é o tipo de
texto que parece tornar as coisas muito fáceis para si mesmo, para argumentar de uma maneira que
faz com que o resultado pareça manipulado antecipadamente. Le Guin, ao contrário, se distingue
por sua disposição de tornar as coisas difíceis para si mesma, de incorporar em seu próprio texto
tantas objeções rigorosas quanto possível ao seu próprio ponto de vista. O resultado é o tipo de
texto que alcança uma verdadeira vitória crítica, não
apenas uma vitória formal por padrão. Como os maiores escritores didáticos - Brecht e
Ibsen vem prontamente à mente - Le Guin, no seu melhor, prefere o intelectual e o
princípio estético para tornar seu caso o mais forte possível, não vacilando
os contra-argumentos mais convincentes que podem ser montados.
Alguns exemplos pertinentes podem tornar o ponto mais claro e servir como uma espécie de
coda para nossa discussão sobre The Dispossessed. Como mencionei anteriormente, a utopia
Mattapoisett de Woman on the Edge of Time , de Marge Piercy, é uma socialista e
projeto anarquista de futuro e, como tal, tem várias afinidades com Le
/
Guin's Anarres. Mas Piercy evita amplamente o tipo de problemas que Le Guin
confronta. Por exemplo, o despotismo informal da opinião pública a que um
sociedade sem lei é vulnerável de fato surge em Mattapoisett de Piercy
(até ao ponto, por exemplo, que a correção dos sentimentos pessoais pode ser
submetido a processos quase-judiciais), mas o faz, por assim dizer, em torno do
margens do texto, e nunca é realmente incorporado à autoconsciência do romance. Assim,
o texto parece desconhecer suas próprias antinomias,
tornando assim o anarquismo de Piercy mais ingênuo e menos crítico que o de Le Guin;
dessa forma, Woman on the Edge of Time deixa de fazer uma declaração tão poderosa
de seu projeto político como um simpatizante deste último poderia desejar. Resta,
com certeza, uma conquista notável, no entanto. Mas não, quando
colocada ao lado da utopia totalmente crítica de Le Guin, apresenta-se como uma das mais
versões inteligentes do gênero utópico.
Esse tipo de didatismo comparativamente fraco pode ser encontrado em alguns de Le
O próprio trabalho de Guin. Estou pensando, por exemplo, em The Word for World is Forest
(1972), em muitos aspectos um conto soberbo de imperialismo interestelar e genocídio
claramente projetado para figurar a invasão e ocupação americana do Vietnã.
Embora a novela possua um poder considerável, sofre de uma falha de
rigor dialético. Toda uma gama de contradições potenciais dentro do projeto
da conquista imperial é simplesmente apagada, e uma oposição ética nitidamente binária
é estabelecido. Os pacíficos e atraentes Athsheans são mostrados em tal paraíso
inocência, e os invasores sanguinários parecem tão unidimensionais mal
em sua crueldade, estupidez, arrogância e perversão sexual, que o texto parece
ter programado sua dinâmica ideológica de maneira um tanto ordenada e sem emendas,
e assim ter evitado quaisquer complexidades possíveis. O absolutismo abstrato sugere
(assim como em Woman on the Edge of Time) uma fraqueza teórica
por trás da fachada de excesso de confiança. Por outro lado, tal fraqueza é precisamente
o que Le Guin evita em The Lathe of Heaven (1971), um de seus melhores romances,
embora infelizmente negligenciado. Este texto implementa uma crítica, ao invés
após a tendência da Escola de Frankfurt, do tradicional impulso ocidental para a maestria
e a dominação da natureza. A verdadeira sutileza dialética de Le
A inteligência de Guin, no entanto, é expressa aqui no fato de que o impulso funcionalista
e utilitarista pelo poder está incorporado não em um simplista e megalomaníaco engenheiro
de destruição, mas em uma cultura culta e bem intencionada.
psiquiatra (há alguma ressonância foucaultiana e adorniana). Dr.
Haber não busca ganhos pessoais, mas objetivos inteiramente louváveis como o mundo
harmonia e a eliminação do racismo. Le Guin (impecavelmente anarquista)
A questão parece ser que a dialética da dominação é tão corruptora que é inaceitável
mesmo na busca dos fins mais admiráveis. Quer um finalmente
concorda ou não, o argumento é imensamente fortalecido por ser dirigido a
dominação em sua versão aparentemente melhor, e não em uma versão transparentemente maligna.
Este, então, é o tipo de poder didático que The Dispossessed exibe supremamente. A
interrogação dialética do texto sobre seu próprio projeto e ideologia
Excursões / 129
soa profundidades quase incomparáveis de complexidade e ganhou autoconfiança

em seu próprio ponto de vista político. O efeito é imensamente fortalecer, não
enfraquecer, a integridade cognitiva do impulso utópico do romance (no sentido
genérico e blochiano). O resultado é talvez o marco mais duradouro e inevitável da
ficção científica americana moderna.
Os dois: Joanna Russ e a violência de gênero
Este não é o lugar para elaborar (ou aprofundar) as controvérsias que se

concentraram no grau ou na qualidade do feminismo de Ursula Le Guin. Mas o
assunto pode pelo menos ser abordado, mesmo porque essas discussões muitas
vezes envolvem também o nome de Joanna Russ. O contraste básico frequentemente
aduzido é entre a gentileza do feminismo de Le Guin e a militância raivosa de Russ.
Essa dicotomia bastante simplista é então, em muitos casos, ainda mais simplificada
ao receber valor polêmico de maneiras completamente opostas: o Le Guin racional,
de mente aberta e humano é defendido sobre o russo estridente, estreito e terrorista;
ou o destemido, incisivo e radical Russ é celebrado em contraste com o suave,
acomodatício, talvez até levemente traidor Le Guin. Tais oposições binárias redutivas,
nas quais um autor é meramente usado como contraste para o outro, prestam um
sério desserviço a ambos e oferecem pouco mais que uma caricatura de seu
trabalho. (Ninguém poderia adivinhar, por exemplo, que Russ é um dos mais
engraçados dos romancistas atuais, enquanto o humor raramente é contado entre
os muitos pontos fortes de Le Guin.) Ainda assim, como Russ e Le Guin estão entre
as mulheres mais bem-sucedidas, autoras da ficção científica moderna – na verdade,
talvez as duas escritoras mais proeminentes do gênero desde Mary Shelley25 –
algum tipo de comparação é provavelmente inevitável.
Basta aqui dizer que, desde a composição de The Dispossessed Le Guin, o
feminismo tornou-se uma presença mais pronunciada em seus escritos (mais
notavelmente, talvez, em Always Coming Home [1985], essa notável conquista do
que poderia ser chamado de ficção científica arqueológica) . Mesmo entre seus
trabalhos anteriores, The Dispossessed coloca em primeiro plano especificamente
questões sexuais e de gênero com menos destaque e insistência do que alguns de
seus outros textos (sobretudo The Left Hand of Darkness [1969], onde a
ambissexualidade dos gethenianos estranha e desestabiliza o que o senso comum terreno assume. se
25. Talvez a única outra autora de ficção científica (pelo menos nos Estados Unidos) que alcançou
uma estatura verdadeiramente comparável à de Le Guin ou Russ seja Alice Sheldon, que escreveu
principalmente sob o pseudônimo de James Tiptree Jr., e foi descobriu publicamente ser uma mulher
apenas na última parte de sua carreira literária. Sua reputação pode, a longo prazo, ser limitada pelo
fato de que a maioria de seus melhores trabalhos são contos e não romances. Mas ela continua sendo
uma presença importante na ficção científica moderna (e na ficção moderna em geral), uma presença
notável na obra posterior de Russ em particular, e possivelmente a última grande escritora a adotar, à
maneira de George Eliot e George Sand – e as irmãs Brontë, que originalmente apareceram como
Currer, Ellis e Acton Bell – a capa de um pseudônimo masculino.
/
componentes seguros da identidade pessoal). Assim, para uma análise mais

e complexa inflexão feminista da ficção científica do que qualquer outra que o precedente
A análise de Le Guin empreendida - para um exame mais intrincado da dialética do sexo -
podemos nos voltar apropriadamente para Russ e, em particular, para o romance
que considero seu mais poderoso e complexo, The Two of Them (1978).26 Primeiro,
no entanto, devo oferecer algumas reflexões introdutórias sobre as afinidades entre a ficção
científica e aquela variedade bastante especial de teoria crítica conhecida como feminismo.
Algumas tentativas gerais de examinar como o feminismo e a ficção científica podem
ser articulados em relação uns aos outros é especialmente pertinente porque o
projeto dominante da obra ficcional de Russ (em maior grau, provavelmente, do que
no caso de qualquer outro autor) pode ser descrita como a fusão da ficção científica com o
feminismo. Mas o termo fusão é potencialmente enganoso aqui. O
viabilidade do projeto de Russ depende de certas possibilidades sempre intrínsecas
à ficção científica, mas raramente explorada até recentemente, e amplamente ocluída por
o ethos quase exclusivamente masculino e (em termos explícitos) assexuado que dominou
a ficção científica das revistas desde Gernsback até Campbell
eras. De fato, a reputação literária de Russ - que está claramente em ascensão
hoje, mas continua abaixo, na minha opinião, do que sua conquista justificaria
mesmo depois de ter permitido a contínua marginalização da ficção científica em geral –
sofreu com os dois conjuntos distintos de obstáculos ideológicos que qualquer ficção
científica feminista deve enfrentar: aqueles apresentados
pelos costumes socioculturais internos do establishment da ficção científica e
aqueles apresentados pela crítica feminista americana também. A primeira, com sua
raízes espirituais nas polpas (e, até certo ponto, suas raízes diretamente materiais
lá também), nunca foi capaz de erradicar totalmente sua tradicional suspeita de
até mesmo as mulheres e a sexualidade como tal, muito menos o feminismo tão radical e
descompromissado quanto o de Russ.27 Como vimos no capítulo 2, a ficção científica como
empreendimento literário nomeado e autoconsciente muitas vezes falhou em atualizar o
potencial radical do gênero. Essa falha foi especialmente verdadeira com o
questão de gênero - provavelmente porque os valores tecnocráticos e quase militares
tão integrantes da ficção científica pulp e postpulp são desafiados mais diretamente
pela crítica da falocracia do que por quase qualquer outra forma de crítica radical. Embora
tal ficção científica possa fazer um lugar pequeno e subordinado
para personagens femininas, é particularmente alérgico a qualquer enfraquecimento da
suposições machistas.28
26. Joanna Russ, The Two of Them (Nova York: Berkley Books, 1979). Todas as referências de página serão
ser dado no texto.
27. Mas, para um argumento pioneiro de que a ficção científica pulp, apesar de seu sexismo massivo e
misoginia, contém elementos de valor genuíno para o feminismo, veja Robin Roberts, A New Species:
Gênero e Ciência na Ficção Científica (Champaign: University of Illinois Press, 1993), 40–65. Dentro
os termos blochianos que eu próprio sou a favor, Roberts localiza momentos utópicos de uma
personagem dentro do que parecem ser formas pouco promissoras de produção cultural.
28. Um exemplo pequeno, mas, penso eu, revelador: David Hartwell, que geralmente é considerado o
editor de ficção científica líder na América hoje, e que, por acaso, foi elogiado publicamente
Excursões / 131
Quanto aos costumes do feminismo americano, este último, em geral, permaneceu

ligado à ficção naturalista do tipo que floresceu desde o
segunda metade do século XIX (em nítido contraste com sua contraparte francesa e
apesar do poderoso exemplo de Virginia Woolf). A estética dominante da academia
feminista norte-americana tem geralmente entendido o naturalismo como um
tipo de dizer a verdade indispensável. Correlativamente, muitas vezes considerou
desvios de tal reflexismo supostamente direto – mais proeminentemente
as experimentações formais do modernismo e do pós-modernismo — como luxos
dispensáveis, e talvez até intrinsecamente indesejáveis. Um conveniente
índice é que, na América, The Awakening (1899), de Kate Chopin, serviu como
o tipo de ficção feminista de referência exemplificada na França por Monique
Les Guérillères de Wittig (1969). Esse viés pró-naturalista resultou em uma desconfiança
da ficção científica em geral e em particular da ficção científica que – como
muito do de Russ e, ao contrário, pelo menos do anterior Le Guin — explicitamente
incorpora técnicas literárias modernistas.29 E, é claro, essa desconfiança feminista de
a ficção científica só se aprofundou pelo claro sexismo dos produtos mais característicos
da polpa e da “idade de ouro”. Assim, o que considero ser o
ponto genérico fundamental da obra de Russ - o manifesto de renderização do feminismo
potencialidades latentes na ficção científica - teve que lidar não apenas com
simples incompreensão, mas com resistência ideológica ativa de seções substanciais do
que deveriam ter sido as duas audiências naturais para o feminismo.
ficção científica.
No entanto, o que o trabalho de Russ pode nos ajudar a entender é que a ficção
científica é uma forma especialmente apropriada para o feminismo. O feminismo é único entre
variedades de radicalismo social por causa da natureza peculiar da contradição social
que aborda. Não é apenas que a dialética de sexo e gênero –
diferentemente de classe, raça ou etnia – é fundamentada em fatos reais e não triviais.
diferença biológica. A questão é também, e mais importante, que os requisitos biológicos
tradicionais para a preservação da espécie humana, e
as estruturas afetivas do sentimento, em última análise, baseadas nesses requisitos de
por Joanna Russ por seu apoio à ficção científica feminista (veja a entrevista com Russ em
Charles Platt, Dream Makers [New York: Berkley Books, 1983], 2:199), inclui esta frase
em sua introdução a um dos contos de Russ: “Em meados da década de 1970 Russ se tornou, tanto
crítico e escritor, o mais contundente defensor do feminismo no campo [isto é, na ficção científica],
muito admirado e muitas vezes temido”; veja Hartwell, ed., The World Treasury of Science Fiction
(Boston: Little, Brown, 1989), 906. Não tenho dúvidas de que a estimativa de Hartwell está correta. Mas
temido? Joanna Russ — uma autora e acadêmica? O trabalho de Russ contém algumas descrições gráficas
de violência, mas autores homens, de Homer a William Gibson, raramente foram
temido por isso. Nem tem capacidade para comentários adstringentes – o que Russ certamente
possui – normalmente inspirava muito terror nos incontáveis críticos homens que também podem escrever
prosa amarga. Mas o simples fato de que os talentos de Russ foram dedicados a atacar ideologias sexistas é
o bastante para torná-la, para grande parte da comunidade de ficção científica, realmente muito assustadora.
29. Para uma discussão feminista interessante sobre tendências naturalistas e modernistas (ou pós-
modernistas) dentro da ficção científica, ver Veronica Hollinger, “Feminist Science Fiction: Breaking Up
the Subject,” Extrapolação 31 (Outono de 1990): 229-239.
biologia, geralmente tornaram inviável segregar as mulheres da mesma forma.

maneira (física) que a classe subordinada, os grupos raciais e étnicos normalmente
foram segregados do espaço de vida dos opressores. As mulheres são assim
o único grupo subalterno cujos membros normalmente vivem com membros da
grupo dominante correspondente; a mulher típica gosta (mais ou menos) do mesmo
status socioeconômico e, em particular, (aproximadamente) o mesmo nível de
consumo, como a reivindicada pelos membros masculinos de sua própria família.
Assim, a dominação masculina se manifesta por divisões desiguais de
trabalho e poder dentro do lar, e também pela ameaça estruturalmente socioeconômica dirigida
a qualquer mulher que perturbasse o status doméstico
quo (para que, por exemplo, a mulher casada de classe média aparentemente segura possa
ser rapidamente proletarizada pelo divórcio). Esse cruzamento da opressão com a intimidade
doméstica e a rotina mundana torna essa opressão, de certa forma, difícil de visualizar e,
portanto, de conceituar. Dentro
contraste com outras formas de luta contra-hegemônica, o feminismo não conhece
loci público privilegiado - sem chão de fábrica ou praças municipais, sem plantações
ou balcões segregados - onde a contradição social é, metaforicamente
ou não, condensado em seu próprio paradigma. O machismo e a luta contra
ela ocorre literalmente em todos os lugares, mas assim, em certo sentido, em nenhum lugar em
particular. A opressão de gênero é dispersa e desarmada em praticamente todos os
níveis de todas as sociedades conhecidas, e essa extrema descentralização cria tanto
problemas organizacionais e conceituais para movimentos de oposição. Colocar
o assunto em termos ligeiramente diferentes, o domínio da conexão erótica e familiar que pode
fornecer um refúgio parcial das batalhas centradas na classe ou
nação é, em termos de gênero, um campo de batalha. A definição clara das questões e do
espaço a ser contestado é, obviamente, uma tarefa importante em qualquer
luta; mas esta tarefa é especialmente, e talvez singularmente, difícil para o
lutas do feminismo.30
A teoria feminista é, portanto, de todas as formas de teoria crítica, a mais preocupada com
as inscrições ideológicas da vida cotidiana, com a imbricação
do político no empírico e no pessoal. A vida cotidiana, no entanto, continua sendo um dos
momentos mais problematicamente teorizados do campo social,
e discursiva teoria feminista, apesar de todas as suas realizações, tem apenas parcialmente
compôs a deficiência. O problema não é, talvez, um para ser totalmente resolvido
por mais pesquisas e reflexões. A teoria feminista deve começar como a análise
da opressão das mulheres; e pode ser que o caráter único de tal opressão e a enormidade
correlativa de um momento empírico mais intrincado
e mais extensa do que aquela com a qual qualquer outra forma principal de teoria tem
30. Devo as considerações sobre a opressão de gênero em comparação com a opressão de classe
oferecidas por Perry Anderson, In the Tracks of Historical Materialism (London: Verso, 1983),
89-93. Anderson subestima a importância do Estado como aparato coercitivo para a repressão e regulação
das mulheres; é sintomático, a esse respeito, que sua discussão não inclua
menção ao aborto.
Excursões / 133
lidar, apresenta obstáculos intrínsecos à elaboração de discursos feministas

teoria em um nível de abstração metodológica comparável àquele familiar
na maioria das versões da teoria crítica. Provavelmente não é tanto por acaso
(incluindo muito do melhor) o trabalho intelectual feminista foi realizado
em aliança explícita ou implícita com pelo menos uma outra variedade de teoria crítica,
mais notavelmente o marxismo, a psicanálise ou o pós-estruturalismo. Ainda nenhum desses
"casamentos" tem sido totalmente feliz, e a persistência de problemas não resolvidos e
a tensão improdutiva em tais sínteses pode ser explicada de maneira desacreditada para
nenhum dos lados. Se, por exemplo, o projeto de um feminismo marxista permanece –
apesar de muito trabalho inestimável para esse fim – um tanto problemático, não é porque o
marxismo seja irremediavelmente falocêntrico ou o feminismo
irrecuperavelmente de classe média (embora haja, é claro, versões de cada um que
parece justificar tal acusação). O problema é que a teoria marxista, como a análise do capital
e das classes, e a teoria feminista, como a análise do
gênero, dirigem-se não apenas a objetos diferentes, mas a diferentes
tipos de objeto; eles, portanto, requerem formulação verbal em um
níveis de abstração. Em outras palavras, não são apenas os imperativos feministas
pode ser um tanto incomensurável com os requisitos genéricos normais de
teoria marxista. A questão também é que o feminismo, profundamente engajado como deve
estar com os meandros empíricos do vécu (da experiência vivida “autenticamente”), pode
até certo ponto ser incomensurável com as formas discursivas e abstratas que caracterizaram
genericamente a teoria crítica; portanto, o feminismo deve, pelo menos para algumas de
suas expressões teórico-críticas mais fortes,
encontrar modos alternativos de discurso.
O mais importante desses outros modos é o da própria narrativa. Pode
seja essa narração concreta, com sua necessária atenção aos detalhes da vida,
e sua aproximação representacional aos ritmos temporais da
(e noturno), é capaz de uma crítica mais adequada da vida cotidiana do que
pode ser alcançado, mesmo em princípio, pela teoria discursiva. Em particular, o
romance – com seu compromisso bakhtiniano com a visão inclusiva, heterogênea e dialógica.
estilo, e sua sensibilidade lukácsiana aos processos históricos registrados no
experiência vivida de pessoas comuns – pareceria, assim, um veículo privilegiado para
aquelas investigações rigorosas e matizadas do vécu que devem constituir um dos principais
objetivos do projeto teórico-crítico feminista.
Deste ponto de vista, de fato, o nível de realização (conforme medido mesmo por
os cânones mais conservadores de valor literário) de mulheres romancistas do
século XIX em diante não parece um acidente.
No que diz respeito à teoria feminista, então, proponho uma reversão pelo menos
provisória da valorização hegeliana da filosofia sobre a arte – uma reversão
que pode ajudar a reviver o antigo parentesco etimológico entre narrativa
e conhecimento. Enquanto para Hegel a arte só podia oferecer vislumbres brilhantes de
a crítica que a filosofia por si só pode exibir de maneira totalmente adequada,
o feminismo pode encontrar as formas genéricas abstratas do discurso filosófico também
/
grosseira e, por assim dizer, pronta demais para alcançar

ágil uma crítica das relações de gênero e da experiência das mulheres como pode ser
alcançado na forma de ficção. A ficção feminista funcionaria assim como o
“conclusão” da teoria feminista discursiva, e não o contrário.
Sugiro ainda que, de todas as variedades de ficção, as formas de arte narrativa
específico da ficção científica – com seus recursos especiais para afastar o familiar e
sugerir alternativas ao dado – pode ser particularmente adequado para
lidar com a penetração do sexismo no mundo cotidiano. A opressão
das mulheres está tão intimamente ligado ao tecido da experiência diária que o
estranhamentos cognitivos mais fortes (aqueles dos quais a ficção científica é
capaz) pode ser necessária para exibir tal opressão que não pode
conhecer ou exibir-se. Além disso, a crítica das relações de gênero realmente existentes
que a ficção científica feminista é capaz de implementar deve, é claro,
também envolvem, explícita ou implicitamente, alguma visão propriamente utópica do que pode
mente além do mundano. “Somente na ficção científica”, como Robin Roberts
bem colocado, “as feministas podem sair da casa do pai e começar a olhar
ao redor.”31 Ao mesmo tempo comprometido, nos termos formais e epistemológicos mais
fundamentais, tanto com a centralidade da esfera cotidiana quanto com uma
perspectiva crítica sobre este último, a narração de ficção científica pode muito bem ser
capaz de desmistificar as estruturas de opressão de gênero com força única
e clareza.
Tal é a conquista de Os Dois. Como o trabalho de Russ em geral tem
subestimado e certamente subdiscutido, então The Two of Them, dentro
o cânone russo, foi injustamente ofuscado por alguns de seus outros trabalhos
(acima de tudo, de The Female Man, facilmente seu livro mais celebrado). A fêmea
O homem merece sua celebridade, mas é importante entender que The Two of
Eles tentam algo bem diferente e de certa forma mais difícil
do que o projeto do texto anterior. Dos quatro mundos paralelos de The Female
Cara, uma – a utopia anarquista de Janet de Whileaway – é exclusivamente feminina e
portanto, não tem relações entre os sexos. Outro - o mundo de Jael, no qual os homens
e a mulher vivem separadamente e estão literalmente em guerra uma com a outra – assume
relações radicalmente diferentes entre os sexos daquelas que empiricamente
31. Roberts, New Species, 2. Observações semelhantes foram feitas por outras acadêmicas feministas de
ficção científica. Por exemplo: “A ficção especulativa nos melhores casos torna as estruturas patriarcais
que constrangem as mulheres de forma óbvia e perceptível. . . . A ficção especulativa é, portanto, uma poderosa
ferramenta educacional que usa o exagero para tornar visível e discutível a falta de poder das mulheres. Isto
pode motivar as mulheres a não se prejudicarem ao se conformarem com as exigências da feminilidade”; Marleen
Barr, Alien to Femininity (Nova York: Greenwood, 1987), xx. Ou ainda: “Ao contrário
outras formas de escrita de gênero, como as histórias de detetive e os romances, que exigem o restabelecimento
da ordem e, portanto, podem ser descritos como textos 'fechados', a ficção científica é, por sua natureza,
interrogativa, aberta. O feminismo questiona uma ordem dada em termos políticos, enquanto a ficção científica
questiona-o em termos imaginativos”; Sarah Lefanu, Feminismo e Ficção Científica (Bloomington:
Indiana University Press, 1989), 100. Provavelmente o desenvolvimento mais abrangente da visão
Compartilhado aqui por Roberts, Barr e Lefanu é a Fabulação Feminista posterior de Barr (Cidade de Iowa:
Universidade de Iowa Press, 1992).
Excursões / 135
conhecer; em particular, o mundo de Jael apresenta a virtual ausência de heterossexualidade

em qualquer sentido familiar. Os outros mundos - a (quase) atual América de Joanna
o final dos anos 1960 e a América de Jeannine da mesma época em uma realidade alternativa
onde a Segunda Guerra Mundial nunca foi travada e onde a Grande Depressão nunca terminou –
exibem muito sexismo e “heterossexualidade compulsória” (frase ressonante de Adrienne Rich) do
tipo familiar na atualidade,
mas, na maioria das vezes, de formas bastante flagrantes . De fato, especialmente no mundo de
Joanna, os detalhes grosseiros da opressão de gênero são frequentemente estranhos em alguns dos
Os melhores efeitos de humor satírico de Russ.
Em contraste, The Two of Them é, como veremos, em última análise, preocupado com
alienando o patriarcado liberal e as relações heterossexuais normativas em seu
melhor, ou em qualquer caso, no que inicialmente parece ser o melhor. O alvo aqui é
a sutileza, bem como a grosseria da opressão sexista, e (no tipo de manobra intelectual que
observamos no melhor trabalho de Le Guin) o texto fornece uma das inflexões feministas mais
radicais e radicalmente inteligentes de
ficção científica encenando seu argumento em relação ao mais difícil como
bem como os casos fáceis. Irrevogavelmente militante, Os Dois é capaz de
interrogando o próprio feminismo de uma maneira feminista, expondo assim a cumplicidade com
a opressão de qualquer essencialismo (feminista ou outro) – embora não,
no entanto, necessariamente negar essa práxis pode exigir riscos essencialistas.
O texto se distancia do primeiro, mas as descontinuidades iniciais acabam
servem como termos comparativamente simples em uma narrativa mais complexa e mais
revolucionária de estranhamento cognitivo.
O romance se estrutura em dois momentos teóricos: primeiro, um
feminismo liberal pré-crítico e, em segundo lugar, a transcendência deste último
feminismo dialético ou radical.32 O momento liberal é representado principalmente pelas relações
entre os agentes Trans Temp Irene Waskiewicz e
Ernst Neumann e por seu encontro com a sociedade da Ka'abah. Este último é um planeta
estrategicamente importante, mas culturalmente regressivo ao qual Irene
e Ernst são enviados em uma missão secreta; suas ideologias sexuais dominantes
e apetrechos gerais são baseados nos islâmicos, especialmente
o árabe, mundo. Como agentes que viajam no tempo e no espaço da Trans Temp (o
32. Por feminismo dialético ou radical entendo um feminismo aliado a uma crítica radical da
o status quo em geral. Pretendo assim distingui-lo do feminismo liberal (isto é, um feminismo
que exige apenas reformas na direção da igualdade formal de gênero dentro dos limites da ordem
socioeconômica dominante), mas também do que tem sido chamado de feminismo cultural (isto é,
um feminismo que em grande parte dispensa questões socioeconômicas gerais e se concentra na
construção e manutenção de uma contracultura feminina como projeto central do movimento feminista.
movimento). A situação terminológica é potencialmente confusa, pois muitas feministas culturais
descreveram sua própria posição como de feminismo radical. Parece-me, no entanto, que o
feminismo cultural – como qualquer outro culturalismo – é incapaz de radicalismo genuíno, já que
este deve envolver uma crítica dialética e, portanto, total do status quo, ao invés da reificação de um único
determinante social (como gênero) ou um único nível de produção social (como cultura). Para uma
excelente discussão dessas questões, às quais estou em dívida, ver Alice Echols, “Cultural Feminism:
Feminist Capitalism and the Anti-Pornography Movement”, Social Text, no. 7 (1983): 34-53.
/
Autoridade Transtemporal, uma burocracia altamente profissional e tecnologicamente

sofisticada que combina elementos de um serviço militar, uma agência de inteligência
e um corpo diplomático), Irene e Ernst aparecem, nas primeiras páginas do romance,
relacionando-se um com o outro em um base de igualdade grosseira, como parceiros e
colegas de profissão - apesar do fato de que Ernst não é apenas o amante de Irene e
mais velho dela por cerca de vinte anos, mas também seu superior imediato (na
verdade, se não em posição nominal) dentro da hierarquia Trans Temp. (Ele também é
o homem que uma vez a resgatou de uma vida adolescente opressiva e insuportavelmente
chata na América conformista de classe média baixa de 1953.) hierarquia de gênero
formalizada estão profundamente em desacordo com as relações aparentemente livres
e fáceis de Ernst e Irene. Curiosamente, a civilização de Ka'abah não é antiga, mas
muito recente. Atingiu sua terceira geração durante o tempo presente do romance, e foi
conscientemente construída de acordo com os modelos árabes (principalmente As Mil e
Uma Noites, que é várias vezes mencionado pelo nome no texto).
Os espaços de vida da Ka'abah não existem na superfície do planeta, mas foram

esculpidos em seu interior; essa imagem requintadamente claustrofóbica representa o
caráter sufocantemente “fechado” da sociedade ka'abita, particularmente no que diz
respeito às mulheres, que geralmente são confinadas em pequenos lugares literal e
figurativamente. Irene está chocada, como o leitor deve ficar, com a opressão das
mulheres na Caaba e, em particular, com a situação desesperada do jovem aspirante a
poeta Zubeydeh, uma menina de doze anos que o O romance apresenta-se como um
estudo de caso típico de vitimização por sexismo manifestamente cruel.
A poesia na Ka'abah é uma ocupação masculina e publicamente respeitada e, como tal,
é fechada para as mulheres. Para eles, a tentativa séria de seguir uma carreira poética
pode ser extremamente perigosa – como no caso da tia materna de Zubeydeh, Dunya,
que em sua infância nutria ambições poéticas e que, consequentemente, passa a vida
adulta confinada e medicada como uma lunática. Em contraste com tal intolerância e
repressão, o liberalismo yuppie representado por Ernst e Irene parece progressista e
até parece justificar o desprezo aberto e pouco diplomático pela Ka'abah que as proezas
marciais de Irene e o status de Trans Temp permitem que ela exiba impunemente.
Desenhado e construído por homens como um projeto utópico prático de governo
masculino totalitário (e, desta forma, um pouco como a República de Gilead em The
Handmaid's Tale [1985], de Margaret Atwood], que pode ter sido diretamente influenciada
por The Two of Them), Ka 'abah a princípio funciona como uma utopia negativa que
contrasta fortemente com o liberalismo Trans Temp.
O ponto crucial, no entanto, é que a indignação e a simpatia de Irene em nome de

Zubeydeh e das mulheres da Ka'abah são inicialmente enquadradas pelo sentimento
seguro de superioridade com que o feminismo metropolitano liberal tipicamente considera
as relações de gênero do pós-colonial - especialmente do Oriente Médio - sociedades.
O modelo árabe é, obviamente, altamente significativo, pois provavelmente nenhum outro
Excursões / 137
nação ou cultura é tão consistentemente denegrida na América do Norte e no Ocidente

discurso europeu. Não creditado nem com a sabedoria sobrenatural do índio, nem com o
refinamento civilizado dos chineses, nem com o atrativo
mundanidade do africano, do árabe - mas mais particularmente do homem árabe - é
construída, na ideologia hegemônica, como uma massa de contradições repulsivas,
lascivo mas não viril, violentamente agressivo mas fraco e covarde, astuto mas
estúpido. Em seu já clássico estudo do discurso orientalista (publicado no
mesmo ano que The Two of Them), Edward Said observa:33
Nos filmes e na televisão, o árabe é associado à lascívia ou à desonestidade sanguinária. Ele aparece como
um degenerado supersexualizado, capaz, é verdade, de
intrigas, mas essencialmente sádicas, traiçoeiras, baixas. . . . Em cinejornais ou fotos de notícias. . .
as imagens representam a raiva e a miséria em massa, ou irracionais (portanto, irremediavelmente excêntricas)
gestos. . . . Livros e artigos são publicados regularmente sobre o Islã e os árabes que não representam
absolutamente nenhuma mudança em relação às virulentas polêmicas anti-islâmicas da Idade Média.
e o Renascimento. Para nenhum outro grupo étnico ou religioso é verdade que virtualmente qualquer coisa
pode ser escrita ou dita a seu respeito, sem contestação ou objeção.
Em um grau considerável, o estereótipo que Said identifica do “sádico,

traiçoeiro, baixo” o homem árabe se aplica ao pai de Zubeydeh, 'Alee. Embora ele seja
não, talvez, um personagem completamente antipático — pode haver algum amor desinteressado
pela filha em sua preocupação com as possíveis consequências de suas ambições poéticas —
ele é em geral apresentado como uma figura de untuosidade e auto-satisfação. No clássico
caminho sadomasoquista, 'Alee
combina uma tirania presunçosa sobre aqueles que desfrutam de menos poder social do que ele
(principalmente, as mulheres de sua casa) com um servilismo bajulador para com aqueles
que possivelmente possam desfrutar mais (principalmente, Ernst e Irene).
É claro que a mitologia orientalista também inclui imagens da feminilidade árabe,
de modo que o homem árabe intimidador e covarde ('A covardia física de Alee é digno de nota) é
complementado pela figura patética do oprimido, mas resignado
e indefesa mulher árabe. Em The Two of Them esse estereótipo é representado
principalmente pela esposa de 'Alee e mãe de Zubeydeh, Zumurrud. Massivamente condicionada
(em formas farmacêuticas e ideológicas) para internalizar as doutrinas sexistas oficiais da Ka'abah,
ela geralmente funciona - com exceção
de um momento memorável de insight lúcido e honesto – como um porta-voz obediente para a
consciência “falsa” (isto é, não e antifeminista). Em modelos de
feminilidade tanto quanto a masculinidade, a produção da ideologia sexista Ka'abite é,
então, inextricavelmente ligada à (re)produção dos mitos orientalistas.
Assim, o ponto de vista inicial anti-Ka'abah de Irene combina antissexismo
com o essencialismo quase imperialista vis-à-vis o outro cultural não-ocidental.
Implicitamente tomando a história de sua própria ascensão pessoal de entediado, marginalizado
adolescente a operativa Trans Temp privilegiada como modelo universal de gênero
libertação, Irene pode reconhecer o sexismo Ka'abah apenas ao preço de um estudo
33. Edward Said, Orientalism (Nova York: Pantheon Books, 1978), 286-287.
/
insensibilidade às formas culturais específicas dentro das quais opera. Assim, para
por exemplo, sua recusa em ser constrangida ou respeitosa de oficiais Ka'abite
A ideologia é, em um nível, um gesto orgulhoso e completamente justificado de feminismo.
libertação. No entanto, porque seu feminismo é inicialmente direcionado apenas para o flagrante
sexismo de uma cultura tecnologicamente e politicamente mais fraca que a sua, sua
negação de uma forma de dominação (e esse padrão é paradigmático da
feminismo da burguesia liberal) é inseparável de sua afirmação de um outro. Seu desafio ao
sexismo Ka'abite, em outras palavras, é baseado diretamente em uma
pressuposição inquestionável de superioridade e privilégio Trans Temp.
Talvez a instância central do senso irrefletido de superioridade de Irene em relação
os Ka'abitas é sua certeza fácil de que, em questão de dias, ela entende
Os interesses reais de Zubeydeh são incomparavelmente melhores do que Zumurrud jamais poderia. Para
com certeza, o romance, em última análise, parece justificar o instinto de Irene sobre esse assunto,
que é momentaneamente endossado até mesmo pela própria Zumurrud em seu single.
flash de lucidez.34 Mas, sob as circunstâncias - dada a vantagem sobre
os Ka'abitas, homens e mulheres, que Irene reivindica com base em um etnocentrismo ocidental
liberal - é impossível desembaraçar seu admirável impulso de
resgatar Zubeydeh do sentido mais geral de privilégio epistemológico
que a cultura colonizadora se concede arrogantemente em relação à cultura colonizada. Além
disso, essa sensação de privilégio envolve invariavelmente uma atitude relativamente acrítica em
relação à própria cultura colonizadora. Nesse caminho,
O conhecimento superior de Irene das necessidades de Zubeydeh parece apresentar-se como parte
de um senso geral de superioridade quase imperialista que é certamente essencialista
e de fato quase racial em caráter. Dado esse contexto ideológico,
nem parece inteiramente acidental que, como é repetidamente deixado claro, o
Os Ka'abites são fisicamente muito menores que Irene e Ernst.
A noção de superioridade metropolitana e generalização é precisamente a
tipo de cegueira ideológica que Gayatri Chakravorty Spivak descreveu como
o fracasso da desconstrução feminista metropolitana em ser suficientemente desconstrutiva (ou,
de fato, suficientemente feminista):35
O feminismo dentro das relações sociais e instituições da metrópole tem algo

como uma relação com a luta pelo individualismo na política cultural burguesa de mobilidade de
classe ascendente do século XIX europeu. Assim, mesmo enquanto nós feministas
críticos descobrem o erro tropeiro da reivindicação de verdade masculinista à universalidade ou
objetividade acadêmica, nós realizamos a mentira de constituir uma verdade de irmandade global onde
o modelo hipnotizante continua a ser sparrings masculinos e femininos de generalizável
ou sexualidade universalizável que são os principais protagonistas desse concurso europeu.
34. Depois que Irene indica sua intenção de levar Zubeydeh com ela, Zumurrud tenta
para dissuadir a filha de ir. Em um ponto ela parece ter conseguido, e Zubeydeh
anuncia sua disposição de permanecer na Ka'abah. Depois: “Zumurrud olha. O gato fala de
ela: 'Oh, leve-a embora antes que ela acredite!' e ela vira as costas para eles. Ela acrescenta, 'Tolo!'
e então, 'Saia.'” (101).
35. Gayatri Chakravorty Spivak, “Imperialismo e Diferença Sexual”, Oxford Literary Review 8,
nos. 1–2 (1986): 226.
Excursões / 139
Para reivindicar a diferença sexual onde ela faz diferença, a irmandade global deve
receber essa articulação mesmo que as irmãs em questão sejam asiáticas, africanas, árabes.
No entanto (como Spivak certamente concordaria) a mera “inclusão” da cultura colonial e

experiência pós-colonial dentro dos aparatos discursivos da metrópole
feminismo pode resultar em pouco mais do que um exotismo trivial e, em última análise, racista
a menos que resulte – e esteja completamente integrado com – uma interrogação crítica das
relações metropolitanas de gênero: especialmente, talvez, as relações de gênero
daqueles setores liberais-profissionais das nações metropolitanas que constituem
a proveniência típica do próprio feminismo. Em outras palavras, se o feminismo liberal
representado pelas atitudes iniciais de Irene Waskiewicz deve ser genuinamente
transcendido, o processo dialético necessário deve envolver não apenas maior
“compreensão” do outro não-ocidental, mas também um nível mais alto de auto -entendimento.
É exatamente esse nível de crítica dialética genuína – da desconstrução feminista – que The
Two of Them encena. A Ka'abah não se torna, de fato,
mensuravelmente menos opaco do que aparece nas primeiras partes do romance. Mas isso
a opacidade é, em grande medida, justificada por uma das conveniências cognitivas
proporcionadas pela invenção do mundo específica da ficção científica. Afinal,
onde a Ka'abah difere mais significativamente das civilizações árabes terrestres reais é por não
possuir quase nenhuma profundidade histórica. Como um experimento social recente,
artificialmente planejado, a Ka'abah não precisa ser creditada com os processos pseudo-
orgânicos de formação do sujeito que uma teoria mais profundamente histórica
cultura envolveria.
Essa falta de profundidade – essa condição realmente pós-moderna, como se poderia dizer –
de forma alguma justifica o orientalismo liberal de Irene, pois é da própria natureza
o último para apagar a profundidade e especificidade históricas em qualquer caso. Contudo,
justifica o uso final que o romance faz de sua própria invenção de
Caaba. Este último funciona como um mecanismo heurístico feminista radical e de ficção
científica que ilumina as operações do sexismo em
A própria esfera metropolitana e profissional liberal de Irene. Neste contexto, é
É relevante notar que há uma afinidade interessante (em um ponto quase explicitamente
reconhecida pelo próprio texto) entre Ka'abah e The Two of Them.
Se Ka'abah é, em certo sentido, uma ficção pós-moderna, um experimento artificialmente
construído destinado a incorporar e promover certos valores sociais, o mesmo é
é claro que é verdade para o romance de Russ, embora os valores deste último sejam antitéticos
aos dos Ka'abitas. De fato, Russ, com seu uso não afetado de técnicas modernistas e pós-
modernas, insistentemente destaca a qualidade construída e não transparente de seu próprio
texto. Não só a novela
apresentam o uso livre de alusões literárias e de prosa que muitas vezes é conscientemente em
camadas e ornamentada. Ainda mais importante, a “quarta parede”, para
falar, a narrativa é frequentemente interrompida por intervenções da persona autoral dirigidas
diretamente ao leitor (e, em um caso, quase dirigidas
/
à própria Irene): intervenções que discutem abertamente questões de gênero e resposta do

leitor e que às vezes até oferecem diferentes versões ficcionais do
“mesmo” evento. Tais dispositivos transmitem um rigoroso estranhamento brechtiano e
destacar o caráter do texto como um experimento de pensamento, como um estudo narrativo em
teoria crítica feminista. Mas eles também sugerem o parentesco do romance com aquele
experimento construído de maneira diferente que é a Ka'abah, cujos habitantes são
significativamente descrito como desfrutando “da sensação ritual de estar dentro de uma peça ou
história” (12). Ao enfatizar assim a artificialidade da Ka'abah como parte integrante de sua
própria qualidade artificial ou deliberadamente construída, The Two of Them enfatiza
sua habitação de um nível epistemológico nitidamente diferente daquele habitado
por sua heroína; o texto, portanto, distancia-se do orientalismo pré-crítico que ela exibe
inicialmente. Ao mesmo tempo, o romance também deixa claro que
A Ka'abah deve finalmente ser entendida como um dispositivo crítico que trabalha em direção ao
transcendência do liberalismo yuppie Trans Temp e a obtenção de uma perspectiva
genuinamente radical-feminista.
O momento do texto que mais decisivamente inaugura a transcendência
do liberalismo ocorre quando Irene vai além da simpatia atitudinal e assume
ação para resgatar Zubeydeh, removendo-a de Ka'abah. Apesar de sua aprovação liberal tácita
do antissexismo geral de Irene (ou, pelo menos, a ausência deste
ponto de qualquer desaprovação aberta de sua parte), Ernst duvida seriamente da prudência de
tal ação direta. Confrontado com a nova militância de Irene, ele ainda
começa a aparecer como uma espécie de conservador burkeano. “Estou começando a
maravilhar-se com a sabedoria de refazer culturas ou mesmo a vida das pessoas” (121),
ele comenta. Mas Irene é – muito estranhamente para ela – teimosa em
a importância do resgate, e sua insistência ganha o dia. Depois disto
ruptura, a relação de Irene com Zubeydeh, embora nunca claramente definida em
quaisquer termos familiares - Irene funciona como mãe adotiva de Zubeydeh, embora
de certa forma, ela parece mais uma irmã mais velha - começa a se tornar mais
interessante e importante para ela do que seu relacionamento bem estabelecido com
Ernst (e assim o significado do título de Russ é deslocado).
Ainda mais importante, embora não sem relação, Ka'abah, à medida que geograficamente
recua através de incontáveis milhas de espaço, começa a funcionar menos como um
mera cifra de alteridade e mal machista descarado, e mais como uma
utopia que agora não contrasta tanto com o liberalismo yuppie como
estranhamento cognitivo do sexismo sutil, mas penetrante, que domina
A esfera yuppie liberal de Trans Temp de Irene. O vínculo de Irene com Ernst torna-se cada vez
mais insatisfatório, à medida que o condescendente e fundamentalmente
O caráter opressivo de muitas frases, tons de voz e grandes suposições não ditas torna-se claro
para ela pela primeira vez. Na verdade, Russ
forneceu, muito mais cedo no texto, inúmeras pistas para a informal, mas poderosa hierarquia
de gênero que sempre governou as relações entre Ernst e
Irene. Pouco depois de sua chegada a Ka'abah, por exemplo, Irene está em um humor
caracteristicamente apologético e, um tanto masoquistamente confessando sua
Excursões / 141
deficiências profissionais, permite: “Por que você me contratou eu nunca saberei”. O

A próxima linha do romance é: “Ele sorri. 'Para seus lindos olhos'” (21). É apenas,
no entanto, após a experiência de Ka'abah e Zubeydeh (que percebe o
hierarquia de gênero entre Ernst e Irene antes da própria Irene) que o
significado político de tais momentos aparentemente contingentes da vida cotidiana é
manifesto – para Irene, e talvez para o leitor também. Ela é eventualmente capaz
dizer a Ernst: “Você age como um Ka'abite” (132), e construir um
analogia entre a dominação anterior de Zubeydeh por seu pai e seu
própria dominação por Ernst: uma dominação em ambos os casos apoiada, em última instância,
pela ameaça de sanção administrativa, seja a da Caaba
autoridades ou do Centro, a sede da Trans Temp, com a qual Irene começa a expressar sua
franca insatisfação.
Há, de fato, boas razões para suspeitar que o Centro e a Ka'abah sempre tiveram mais em
comum no tratamento das mulheres do que inicialmente se poderia imaginar. Irene acaba
sendo a única agente de campo feminina em Trans
Temp, e seu status único está intimamente ligado ao seu apego pessoal a Ernst. Enquanto
Ernst observa Irene saindo dos trilhos profissionais, ele vê de antemão que “o Centro usará o
incidente como uma desculpa para nunca recrutar mulheres.
novamente” (159). Evidentemente, não é muito mais fácil para uma mulher tornar-se
um agente Trans Temp do que alcançar o status aproximadamente equivalente de um poeta em
Caaba. A raiva de Irene por sua subordinação cresce, e sua subordinação está em um
sentido ainda mais enfurecedor pelo fato de que, em contraste com a opressão de gênero na
Ka'abah, ela se recusa a se chamar pelo nome próprio. Por exemplo, como
Irene propõe desobediência total ao Centro, Ernst secretamente cancela a
Códigos de ID Trans Temp que ela precisa para acessar o computador – literalmente minando
a identidade de alguém que, como o próprio Ernst, não conhece “casa” fora
de Trans Temp - e ameaça abertamente Irene com punição administrativa.
“Eles [as autoridades do Centro] não serão tão indulgentes” (142), ele avisa.
No entanto, quase literalmente no mesmo fôlego com uma ameaça tão sinistra, ele pode
“brincadeiramente” permitem que se houver uma diferença entre homens e mulheres, “estou
contente com a diferença” (143). Vive la différence , é claro, sempre foi um
lema mais apelativo para o género para quem a diferença significa poder. Mas isso
é o poder na forma mais crua que fornece o clímax do romance: Irene é finalmente provocada
não apenas a deixar Trans Temp, mas, em uma cena de violência gráfica, a matar Ernst.
A atitude do texto em relação ao assassinato é extremamente complexa. É Irene para

ser vista como uma heroína proto-radical-feminista atacando uma posição fundamentalmente defensiva.
golpe para a liberdade? Ou ela é uma assassina? Ou ela simplesmente enlouqueceu? O
a primeira resposta é finalmente a mais convincente e plausível; mas o romance – insistindo na
complexidade e importância das questões ao enquadrar deliberadamente
de uma maneira difícil, tornando as coisas difíceis para si mesma - se recusa a justificá-la
ação de qualquer maneira fácil, óbvia ou sem problemas. Ernst é um personagem atraente –
fisicamente e, dentro dos limites ideológicos do patriarcado liberal, em
outras maneiras também - e o tempo relativamente curto durante o qual Irene

de questionar sua beneficência final para matá-lo constitui
uma presença inegavelmente chocante no texto.
Por esta razão, penso eu, o assassinato de Ernst provou ser uma espécie de
crucial interpretativo para os leitores. John Clute, cuja visão geral do romance é
hostil, parece achar a morte de Ernst especialmente perturbadora, dada “sua humanidade
e sua falta de tendências declaradamente sexistas.” Sarah Lefanu, embora discutindo
contra Clute e pelo sucesso do romance, no entanto permite que “para mim é
não apenas sua 'humanidade' que torna angustiante a morte de Ernst; também é dele
sensualidade." Kathleen Spencer, talvez na leitura mais perspicaz de The
Dois deles até hoje, sugere: “Gostamos genuinamente de Ernst, e inicialmente é difícil
sentir que sua morte é justificada” (ênfase no original).36 Mas (como Spencer faz
continuar argumentando) o assassinato não é tão ilógico, nem Ernst é tão simpático, como
pode aparecer superficialmente. Não é simplesmente que o único ato decisivo de Irene de
A violência de gênero tem como contexto uma estrutura massiva e quase universal de
violência sistêmica contra as mulheres: uma estrutura da qual Ka'abah
fornece um exemplo especialmente claro, mas que também é, como vimos, tipificado pelo
próprio Trans Temp. Nem é só que Ernst, o liberal genial, tem tudo
manteve um regime sutil de controle doméstico e profissional sobre
Irene, um regime geralmente mais humano do que 'Alee's sobre Zumurrud e Zubey deh, mas,
à sua maneira, não menos absoluto e manipulador. É também que
O liberalismo amável de Ernst contém - como é de fato característico do liberalismo
em geral - sua própria ameaça submersa de violência, e que Irene, quando ela
mata Ernst, está sendo diretamente ameaçado pelo punho de ferro repressivo dentro da luva
de veludo liberal. Afinal, Ernst, por todo o seu charme e sensualidade, claramente escolhe
lealdade a Trans Temp sobre lealdade a Irene; e ela está a ponto de perder tudo—
não apenas seu status privilegiado, mas talvez também sua liberdade e não inconcebivelmente
até mesmo sua vida — se ele cumprir sua ameaça de denunciá-la às autoridades do Centro.
Na prática, de fato, não está claro que Irene pudesse
conseguir deixar Ernst e Trans Temp e fugir com Zubeydeh a menos que
ela o mata. Uma vez que ele descobre o que ela está fazendo, Ernst tenta parar
Irene, e enquanto vivo ele provavelmente teria o poder de fazê-lo. Assim, não só a morte de
Ernst figura nitidamente o cancelamento do texto de
feminismo liberal e do liberalismo em geral. Mesmo no nível mais literal, um
certa defesa da ação letal de Irene contra ele pode ser feita pela ética
lógica do ataque preventivo.
No entanto, aqui, como sempre, a lógica do ataque preventivo é um tanto problemática.
Pois The Two of Them nunca deixa completamente claro exatamente o que o
alternativas para matar Ernst poderiam ter sido. E não há dúvida de que
O assassinato de Ernst por Irene - a quem ela pensa, mesmo no final, como "um dos
36. John Clute, resenha de The Two of Them, Foundation, no. 15 (1979): 105; Lefanu, Feminismo
e Ficção Científica, 194; Kathleen Spencer, “Resgatando a Criança Feminina: A Ficção de Joanna
Russ”, Estudos de Ficção Científica 17 (1990): 178.
Excursões / 143
os poucos homens que ela conheceu que gostam de mulheres” (144) – permanece deliberadamente
presença perturbadora no romance. Claro, a maneira mais fácil para o leitor
evitar um veredicto de homicídio justificável ou assassinato em segundo grau seria
ser considerar Irene inocente por motivo de insanidade. Mas para descartar Irene como louca
e, portanto, achar o assassinato de Ernst meramente inexplicável é talvez o pior
possível capitulação à ideologia da falocracia contra a qual o romance é
orientado. A loucura – a loucura feminina – é de fato um tema persistente de The
Dois deles, que, em um de seus aspectos, reivindica como textos precursores ficções como Jane
Eyre (1847) e The Yellow Wallpaper (1892). Entre as mulheres
personagens que podem ser considerados insanos em um grau ou outro são os
Zumurrud geralmente medicado; sua irmã, a pretensa (ou teria sido) poetisa encarcerada Dunya, a
versão de ficção científica de Russ de A Louca em
o sótão; a sofrida mãe de Irene, Rose; sua amiga de infância Chloe; Como
assim como a própria Irene. Como Zubeydeh, que é jovem o suficiente para ser considerado
inequivocamente são, diz: “Os cavalheiros estão sempre chamando as damas de loucas.
e isso está errado” (138).
O ponto aqui é uma espécie de feminismo foucaultiano. Se, como argumenta Foucault,37
a loucura é uma invenção cultural necessária para que a razão
Ao contrário do que se conhece com segurança, Russ acrescentaria que esse binário específico e
bastante recente está profundamente conectado ao binário mais antigo de todos. Se a razão deve ser
representado como masculino, como quase invariavelmente tem sido, então a loucura, em
ideologia falocrática hegemônica, é virtualmente por definição feminina. A conseqüente relação
privilegiada entre insanidade e feminilidade ajuda, assim, a constituir a própria subjetividade feminina
– de modo que (como a galeria de personagens femininas de Russ ajuda a ilustrar) depois de um
certo ponto há poucas, ou nenhuma, possibilidades de
desenvolvimento feminino que pode escapar totalmente da mancha da loucura. Loucura,
então, é tanto uma questão política quanto clínica, e a recusa em aceitar o
O binário clínico hegemônico de doença e saúde é uma expressão feminista indispensável
momento. A própria Irene, à medida que sua raiva por Ernst cresce, realmente questiona
sua própria sanidade, mas ela também é politicamente astuta o suficiente para questionar sua própria
questionando: “Ocorre-lhe que eles podem até estar certos, que nada em seu
vida é responsável pela intensidade de sua raiva, esse Centro não é Ka'abah, que
Ernst é um homem que ama e respeita as mulheres. Ele tem bom senso; uma vez
ele a julgou digna e agora a julga louca. Os cavalheiros sempre pensam
as senhoras enlouqueceram” (147; grifo no original). O que Russ nos ajuda a
ver é que a categoria psiquiátrica da loucura está entre as mais importantes
aquelas ferramentas supostamente liberais e, portanto, neutras em termos de gênero, realmente
usadas para perpetuar a subordinação das mulheres. Talvez em relação a nenhum outro
questão The Two of Them demonstra mais poderosamente a complexidade de gênero
37. A principal referência é, naturalmente, Michel Foucault, Madness and Civilization, trad.
Richard Howard (Nova York: Random House, 1965). Para um tratamento especificamente feminista da
assunto, e um explicitamente em dívida com Foucault, ver Phyllis Chesler, Women and Madness (Gar
den City, NY: Doubleday, 1972).
/
relações que ligam o poder social, detalhes cotidianos de rotina e intimidade,

e a formação e deformação da própria subjetividade.
Resta perguntar, no entanto, exatamente que tipo de libertação Irene, tendo
matado Ernst e escapado com sucesso com Zubeydeh para o sudoeste
americano, realmente alcançou no final do romance. Sua própria experiência
despedaçou o feminismo liberal irrefletido de seu eu anterior e pelo menos
começou a indicar a necessidade de perspectivas muito mais radicalmente
feministas. No entanto, seria enganoso descrever até mesmo sua posição
final como de radicalismo alcançado. Irene permanece – e aqui os problemas
organizacionais básicos do feminismo, com suas raízes firmemente no pessoal
e no vécu, se manifestam com uma vingança – um indivíduo lutando isolado,
quase sem orientação para a coletividade e as lutas coletivas. A poucas
páginas do final do romance, uma intervenção direta do personagem autoral
descreve a situação de Irene em termos claramente apolíticos e, portanto,
bastante pessimistas: “Um ninguém. Uma pessoa sem importância e impotente.
Ela ainda não tem ideia de que pode encontrar outras pessoas sem importância
e impotentes” (178). O advérbio ainda pode, é claro, ser tomado para sugerir
a possibilidade de um futuro mais esperançoso e mais político. Mas a situação
geral no final do romance torna essa esperança, na melhor das hipóteses,
bastante tênue. Kathleen Spencer certamente está certa ao descrever The
Two of Them como tendo “um final sombrio”. sem dinheiro, sem emprego e
sem conexões utilizáveis, mas também está fugindo das autoridades. Na
verdade, as autoridades que têm mais motivos para persegui-la são as da
própria Trans Temp; de modo que a organização que praticamente durante
toda a vida adulta de Irene foi não apenas seu empregador, mas também seu
lar e sua família — “A Gangue”, como ela costumava chamá-lo — deve agora
ser considerada sua inimiga. Sarah Lefanu também certamente está certa
quando, talvez com algum eufemismo, ela descreve The Two of Them como
“um romance mais pessimista do que The Female Man” . à direita para Trans
Temp à “esquerda” – os dois modelos de prática sexista são outro dos pares
aludidos pelo título do romance – e carecer de quaisquer utopias anarquistas
exclusivamente femininas como Whileaway ou mesmo modelos de organização
autônoma de mulheres como o mundo de Jael poderia fornecer. Enquanto no
romance anterior, Jael e Janet e os mundos que eles representam
desempenham um importante papel pedagógico e inspirador para Joanna e
Jeannine, Irene no final de The Two of Them está quase sozinha.40
38. Spencer, “Rescuing the Female Child”, 178.

39. Lefanu, Feminismo e ficção científica, 192.
40. De passagem, vale a pena também comparar o romance pessimista de Russ com o relativamente
otimista conto de 1969 de Suzette Hayden Elgin, “For the Sake of Grace” (ver Elgin, Communipath Worlds [New
York: Pocket Books, 1980], 224–247). ), em que se baseiam alguns dos detalhes de The Two of Them (Russ
reconhece explicitamente a dívida na dedicação de seu romance a Elgin).
A história se passa em um planeta pseudo-árabe elaborada e virulentamente sexista que é claramente o modelo
Excursões / 145
Quase, mas não exatamente. Zubeydeh não é, afinal, apenas uma criança para ser
suportado. Ela também é a companheira inteligente e corajosa de Irene, que, cronologicamente
localizada na fronteira entre o final da infância e os primeiros
de identidade adulta, às vezes é capaz de combinar a visão clara e descarada da criança com
uma perspectiva protopolítica cada vez mais sofisticada. Os dois - Irene e Zubeydeh - talvez
constituam um
coletividade potencial, ainda que pequena. Embora sua única realização
até agora é estritamente negativo - a rejeição das versões Ka'abite e Trans Temp do patriarcado
- pode não ser inconcebível que, motivado em parte pela
memória daquelas mulheres mais velhas, como Dunya, que nunca conseguiram chegar tão longe quanto
tal rejeição, elas poderão construir um espaço feminino mais positivo
para si e talvez para os outros também. Embora nenhum mecanismo pareça
à mão para a realização de tal projeto, esta é, no entanto, a esperança
que o romance finalmente insiste. Suas últimas páginas são dedicadas a um
e alegoria poética da esperança apresentada na forma do sonho de Irene. Até
dentro do sonho a realidade do desespero (em formas que lembram parcialmente aquela magna
obra do desespero patriarcal ocidental, The Waste Land , de TS Eliot [1922])
não pode ser negado: “E Irene deve responder com todo o seu coração, é impossível,
pois mesmo os antigos feiticeiros e magos não podiam fazer algo do nada; para um oceano deve
haver uma gota de água, para um ser humano a
de um prego, para uma floresta uma folha de grama. Mas aqui não há nada” (180; ênfase
no original). No entanto, se o desespero e o nada são inescapavelmente reais, eles não são
a única realidade, e eles certamente não têm a palavra final. Os dois de
Eles conclui assim:
Você mal consegue ver. Você mal consegue ouvir. De folha de outono em folha de outono vai o
mensagem: algo, nada, tudo. Algo está saindo do nada. Para o
primeira vez, algo será criado do nada. Não há uma gota de água, nem uma
folha de grama, nem uma única palavra.
Mas eles se movem.
E eles sobem. (181)
Muito longe de ser, como The Female Man, uma utopia positiva no genérico
Nesse sentido, The Two of Them conclui com uma das mais puras e desesperadas afirmações
de utopia no sentido blochiano que podem ser encontradas na ficção moderna.
O nada, a negatividade quase absoluta que define a situação no
final do romance, registra a profundidade e a sutileza da opressão sexista realmente existente e
a dificuldade correlata de formular – para não dizer encenar –
qualquer programa libertador. Para a verdadeira hermenêutica da utopia, no entanto, cada
a negatividade pode ser tomada, como vimos, como implicando uma positividade correspondente.
para a Caaba. No entanto, parecem existir possibilidades reais de promoção feminina, mas através
excelência individual em vez de ação política coletiva. Genericamente, a história de Elgin, embora
parcialmente de ficção científica, também se alia ao conto de fadas — e especificamente à convenção de conto
de fadas do final feliz — de maneiras que o romance de Russ não é.
/
A esperança utópica é, em última análise, fundamentada não em uma análise pragmática de estratégias
e detalhes táticos, mas no princípio da esperança que nos leva irresistivelmente a
imaginar algo melhor do que a realidade. Não poderia haver mais fundamental
e de longo alcance, pelo menos em alguns aspectos, do que aquela que derrubaria
decisivamente o patriarcado: e a esperança utópica é mais plenamente ela mesma
quando vislumbra e exige a reconfiguração mais radical e mais completamente sem
precedentes da totalidade social . , a visão do sonho é precisamente
apropriado para a expressão da esperança utópica no final de The Two of Them;
isso nos desencoraja de perguntar exatamente como, pragmaticamente, algo pode
a primeira vez ser criado do nada. Em vez disso, o que deve ser enfatizado é que
de alguma forma haverá - porque deve haver - movimento e ascensão em direção a
uma utopia quase inimaginável.42
Estrelas no meu bolso como grãos de areia: Samuel Delany e o

Dialética da diferença
Em um grau considerável, os temas críticos mais importantes deste capítulo

até agora - a natureza e os limites da cognição, particularmente no que diz respeito ao
problema da alteridade radical; a indispensabilidade e as contradições de
construção utópica; a problemática do sexo, gênero e marginalidade social – todos
convergem em uma análise da mais recente ficção científica de Samuel Delany
romance até hoje, Estrelas no meu bolso como grãos de areia (1984).43 Às vezes
41. Cf. o slogan francês de maio de 1968 com o qual Russ conclui seu próximo romance depois de The
Dois deles: “Vamos ser razoáveis. Vamos exigir o impossível”; Russ, em greve contra Deus
(Trumansburg, NY: Crossing Press, 1980), 107.
42. Devo reconhecer que, em resposta a uma versão muito anterior desta seção (que
foi dada como uma palestra em algumas conferências profissionais), Joanna Russ generosamente me enviou um
carta pessoal bastante longa e detalhada na qual ela discutia The Two of Them e minha análise dele.
Sou grato ao Professor Russ por dedicar seu tempo e esforço, e achei seus comentários úteis
enquanto reviso e expando minha análise em sua forma atual. Para evitar mal-entendidos, eu
deve enfatizar dois pontos tão fortemente quanto possível. Primeiro, aprendi muito com o professor Russ
comentários não porque vieram do autor do romance, mas porque
veio de um leitor inteligente e sensível do romance. Em segundo lugar, meu relato de The Two of
Eles não são de forma alguma “autorizados” pelo professor Russ, e ela não tem responsabilidade por nenhum dos meus
posições ou formulações.
43. Samuel Delany, Stars in My Pocket Like Grains of Sand (Nova York: Bantam, 1985). Todo
as referências de página serão dadas no texto principal. Uma pequena peculiaridade de tentar chegar a
termos com o romance é que, quando foi publicado originalmente, foi anunciado como a primeira metade do
um díptico, a segunda metade a ser intitulada O Esplendor e a Miséria dos Corpos, das Cidades e a ser
publicado em um ou dois anos. O segundo romance não apareceu no prazo, e no final
Rumores da década de 1980 eram correntes em torno da comunidade de ficção científica no sentido de que talvez nunca
aparecer. Em um novo posfácio de uma reimpressão de 1990 da edição citada acima, Delany, no entanto, insistiu que
ele “ainda estava trabalhando nisso” (385), e estimou uma nova data de publicação por volta de 1993.
Ele acrescentou de forma tentadora que The Splendor and Misery era um “livro mais perigoso” do que Stars in
My Pocket, bem como um mais difícil, porque “olha mais para os aspectos mais opressivos da relação entre a miragem
da centralidade e a fragmentação” (385). Neste escrito, O Esplendor
e Misery ainda não foi publicado. Mas Stars in My Pocket é, de qualquer forma, mais do que digno
Excursões / 147
elogiada como a obra-prima de Delany - embora ainda não tão amplamente representada no
literatura secundária sobre Delany como obras anteriores como Babel-17 (1966), Nova
(1968), Dhalgren (1974), ou Triton (1976)—Stars in My Pocket pode muito bem ser o
obra intelectualmente mais ambiciosa em toda a gama de ficção científica moderna. Como
Solaris, ele tenta seriamente representar a alteridade (ou melhor, uma gama considerável
de alteridades) e engajar alguns dos problemas intelectuais que a tentativa de compreender
a alteridade levanta. De fato, Delany
vai além de Lem na medida em que ele registra esses problemas não só
como conteúdo manifesto, mas também nas estruturas formais do romance. O resultado é
talvez o uso mais completo da técnica modernista e pós-modernista em qualquer grande
romance de ficção científica até agora (com as possíveis exceções
de várias obras de JG Ballard e do próprio Dhalgren de Delany). Delany, no entanto, é um
artista político em um sentido em que Lem não é e em que Le Guin
e Russ são. Como The Dispossessed, Delany's Stars in My Pocket é dedicado a
a criação em massa de mundos e sociedades inteiras notáveis tanto em termos políticos
comparação com e em contraste político com o nosso. Mas seu texto não
apresenta-se como didática da mesma forma que a de Le Guin. Com efeito, o
A frase que Delany compôs, em resposta aberta a The Dispossessed, como um subtítulo
para Triton – “uma heterotopia ambígua” – também se aplica ao romance posterior.
For Stars in My Pocket está menos preocupado com o interrogatório de
teorias políticas como o anarquismo do que com a consideração crítica mais geral da
ambiguidade e heterogeneidade como questões políticas. Assim como os dois,
dá, assim, considerável atenção à política de gênero e às preocupações especificamente
feministas. Delany, a esse respeito, no entanto, lança seu
net mais amplamente do que Russ, também buscando um exame minucioso da política de
orientação sexual e de todo aquele complexo de marginalidades sociais designadas em
termos terrenos por rubricas como raça, etnia e nação. Muito pouco
romances, dentro da ficção científica ou além dela, já tentaram fazer tanto quanto
A magnum opus de Delany. Se o interesse pessoal - fortemente expresso em Estrelas
em My Pocket Like Grains of Sand - que Delany manteve nos textos de
a teoria crítica faz de sua obra uma referência inevitável ou pelo menos “natural”
ponto para um estudo como o presente ensaio, o imenso escopo de seu melhor romance
torna um texto extremamente difícil de se chegar a um acordo.44
de ser considerada uma grande obra por si só. Se a sequela deve aparecer, pode muito bem sugerir por
retroiluminação muitos insights sobre seu antecessor que não estão disponíveis para nós agora; não seria,
Eu confio, realmente cancelo qualquer coisa na leitura que ofereço aqui.
44. Nesse contexto, vale lembrar a estatura de Delany como teórico crítico (no
sentido) ele mesmo, especialmente no que diz respeito ao estudo da ficção científica. Dada a tese geral do meu
estudar aqui, não parece coincidência que Lem, Le Guin e Russ também tenham escrito críticas de interesse mais do que
rotineiro. Mas a prosa não ficcional de Delany o estabelece como, desses
quatro, de longe o mais talentoso estudioso da teoria crítica; ele é o único cuja crítica é de
importância realmente de primeira linha por direito próprio (isto é, mesmo que não fosse apoiada por um acompanhamento
corpo de grande ficção). A produção não ficcional de Delany (como sua ficcional) é extensa, mas veja especialmente sua
primeira grande coleção de ensaios, The Jewel-Hinged Jaw (New York: Berkley, 1977), e, em
anos mais recentes, suas frequentes contribuições críticas para The New York Review of Science Fiction.
/
Se há uma única categoria de teoria crítica que pode nos ajudar a compreender
Estrelas no meu bolso, é aquela que deve necessariamente problematizar o próprio
idéia da própria compreensão: a saber, a diferença. A maior proveniência teórica desta
categoria, especialmente no que diz respeito ao seu sentido epistemológico, é
é claro, a linguística estrutural de Saussure. O fundador da sincrônica
estudo da linguagem notou que, porque o signo linguístico não tem conexão natural nem
metafísica com seu referente – porque o signo é, neste
sentido, imotivado e convencional – todo o edifício da significação linguística é garantido
não por nenhum princípio externo a si mesmo, mas pelo princípio imanente da diferença
que permite distinguir um signo de um signo.
outro. Um signo como areia, por exemplo, é capaz de manter uma imagem confiável, se
convencional, relação com seu referente simplesmente porque difere de tal
signos alternativos como banda ou Sanka.45 É, entretanto, em uma problemática
especificamente pós-saussuriana e mesmo pós-estruturalista que um
e extensas implicações da diferença foram traçadas. Embora numerosos
instâncias atuais (e filiações filosóficas que remontam a Heidegger
e Nietzsche) pudesse ser facilmente aduzida, talvez nenhuma permaneça mais conseqüente
do que a desconstrução do próprio Saussure por Derrida.
Derrida critica efetivamente Saussure por não conseguir extrair as consequências mais
fundamentais de seu próprio privilégio da diferença como categoria linguística. Derrida
argumenta que, longe de garantir a estabilidade de qualquer estrutura de significação, a
diferença é o que desestabiliza impiedosamente todas essas estruturas.
e torna impossível qualquer significado não problemático ou seguramente auto-idêntico.
Em termos linguísticos, a questão não é apenas que, como Saussure viu, o signo pode
nunca se adequa totalmente ao seu referente. Ainda mais importante, o ambiente interno
composição do signo por significante (a imagem acústica ou gráfica) e significado (o
conceito psicológico supostamente ligado ao significante) é também, como
Saussure não viu, irremediavelmente problemático. A diferença é, na famosa cunhagem
de Derrida, sempre a diferença. Não só cada significante difere de cada
de outros; ele também se submete a todos os outros, no sentido de que a determinação
diferencial de seu próprio significado sempre se encontra em outro lugar. De acordo,
significado – e, portanto, todo pensamento e toda identidade – não podem ser seguramente
alcançado em qualquer ato particular de significação. Ao contrário, atua de forma
forma irregular e problemática em todo o sistema significante - o
45. Cf. esta importante passagem sumária de Ferdinand de Saussure, Course in General
Linguistics, ed. Charles Bally e Albert Sechehaye, trad. Wade Baskin (Nova York: McGraw-Hill,
1966), 120: “Tudo o que foi dito até aqui se resume a isto: na linguagem há
apenas diferenças. Ainda mais importante: uma diferença geralmente implica termos positivos entre
qual a diferença é configurada; mas na linguagem há apenas diferenças sem termos positivos.
Quer tomemos o significado ou o significante, a linguagem não tem ideias nem sons que existiram
antes do sistema linguístico, mas apenas diferenças conceituais e fônicas que surgiram do
sistema” (grifo no original). Saussure imediatamente acrescenta que o paralelismo entre
as diferenças do significante e as do significado, no entanto, fazem uma diferença positiva e
estável “sistema de valores” e, de fato, constitui “a função distintiva da instituição linguística” (120-121).
Excursões / 149
a própria sistematicidade da qual é assim posta em causa e posta em causa (ou

colocar sous rature, “sob rasura”, na frase favorita de Derrida). É importante ressaltar que, ao
contrário de certos mal-entendidos generalizados, as implicações da diferença derridiana não
resultam em nenhum simples ceticismo ou niilismo metafísico. A ausência em branco de
significado e identidade seria tão
suspeitar de uma noção para Derrida como sua presença plena. O significado e a identidade
continuam a operar de forma escapável, mas de uma forma trêmula, não confiável e necessariamente
forma incerta que escapa a qualquer domínio confiante ou compreensão total.46
Neste ponto, então, e especialmente no contexto da ficção científica de Delany,
pode ser tentador construir um paralelo sugestivo entre as incertezas cognitivas do pós-
estruturalismo e as da física quântica, particularmente
com respeito ao princípio da incerteza de Heisenberg.47 Pelo menos tão especificamente
e tecnicamente fundamentado, em sua atenção à medição de certas partículas subatômicas,
como a desconstrução de Derrida da linguística saussuriana, o princípio da incerteza também é
pelo menos tão abrangente em suas implicações epistemológicas. Ao sustentar que, no nível
subatômico, certos pares de variáveis,
como posição e velocidade, não podem ser atribuídos simultaneamente ao mesmo
partícula de qualquer maneira completamente significativa, Heisenberg na verdade coloca sous
todo o projeto newtoniano e pós-newtoniano de atingir
compreensão matemática do universo físico. Embora devêssemos,
talvez, seja um pouco cauteloso com tais analogias interdisciplinares audaciosas,
Derrida e Heisenberg parecem ter pelo menos isso em comum: por
Tanto a filosofia pós-estruturalista quanto a física quântica, a diferença e a incerteza não podem
ser entendidas como falhas contingentes de precisão, mas são irredutivelmente intrínsecas às
ciências naturais e humanas e, portanto, aos objetos que
as ciências (problematicamente) estudam.
Porque a diferença e a incerteza interrogam criticamente a estabilidade de
significado, identidade, mensuração e representação, qualquer tentativa de registrar
a problemática derridiana ou heisenbergiana por meio da representação romanesca está fadada
a ser dilacerada por contradições do tipo mais urgente e inevitável. No entanto, tal é - muito
conscientemente - a conquista de Estrelas em Minha
Bolso como grãos de areia. A construção central do romance é quase uma
mundo inimaginavelmente imenso (ou melhor, universo) de diferença. O ambiente assumido e
veiculado pelo texto compreende cerca de seis mil
planetas habitados por espécies inteligentes, cada planeta pelo menos aproximadamente tão grande
e variou uma coleção de culturas distintas como a nossa própria terra, de modo que o total
46. Minha discussão sobre Derrida se baseia, até certo ponto, em seus primeiros trabalhos em geral, mas especialmente
sobre Jacques Derrida, Of Grammatology, trad. Gayatri Chakravorty Spivak (Baltimore: Johns Hopkins University Press,
1976), 27-73.
47. Para uma discussão interessante sobre a relevância da física quântica para o trabalho de Delany, veja
Martha Bartter, “O Leitor (de Ficção Científica) e o Paradigma Quântico: Problemas em
Estrelas de Delany no meu bolso como grãos de areia,” Science-Fiction Studies 17 (1990): 325-340. Bartter não aborda
substancialmente a questão do pós-estruturalismo, embora o mencione em
passagem.
/
quantidade de diferença cultural é impressionante. Mesmo algo aparentemente

direto como um censo confiável do todo parece ser inatingível;
e, em tal vastidão, muitos conceitos familiares que podem ser razoavelmente precisos
em outros contextos tornam-se, de maneira quase heisenbergiana, inerentemente difusas.
e indeterminado. (Por exemplo, não se pode pedir significativamente a exata
número de sobreviventes de um mundo que foi destruído em uma época em que o espaço
viagens e colonização interplanetária são rotina). O ponto dialético aqui
é aquele que tem sido ignorado por muitos textos fracamente de ficção científica do
tipo polpa e pós-polpa, que postularam a formação galáctica e até intergaláctica.
civilizações cujo tamanho se supõe apresentar problemas meramente técnicos e
quantitativos. O que Delany mostra é que quantidade e qualidade estão intimamente
conectado, e esse tamanho em tal ordem de magnitude como este texto sugere
deve envolver uma complexidade literalmente incrível. A tentativa de pensar e, mesmo
mais, imaginar um campo de diferença tão grande é quase impossivelmente assustador
e pode resultar em uma espécie de vertigem mental. “O Universo é sobredeterminado”
(164), como diz uma citação aparentemente familiar aos personagens de Delany.
É claro que a comunicação é radicalmente problemática em tal universo; a
coexistência e às vezes colisão de um número quase incontável de sistemas significantes
– de modo que, para dar um pequeno exemplo, o gesto de um
mão pode sugerir “parar” ou “a todo vapor” ou “tenho que ir ao banheiro” (180) – resulta em
um tumulto de différance que, entre outras coisas,
relações políticas e econômicas entre os vários mundos extremamente difíceis.
Considerando que mesmo uma obra-prima como a trilogia Fundação de Asimov encontra o
administração de um Império Galáctico para ser um projeto relativamente simples,
boa parte de Stars in My Pocket é dedicada a confrontar rigorosamente os problemas
quase superáveis colocados por qualquer tentativa de administrar um grau de diferença
quase impensável.
O texto indica que tal gestão pode ser tentada de duas maneiras antitéticas: a
macrológica e a micrológica. O projeto anterior goza de alguma sanção oficial sob os
auspícios da Federação dos Habitantes
Worlds, que parece ser a maior estrutura política superplanetária em
o romance. Embora o nome sugira uma alusão à Federação Unida de
Planetas em Star Trek, Federação de Delany não exibe quase-militares claros
organização; seus poderes e princípios permanecem obscuros e nebulosos. Isto
no entanto, parece ser o patrocinador da Web, apenas um pouco menos
corpo de inteligência interestelar sombrio dedicado ao controle e distribuição de informações
sobre os mundos da Federação. Nunca é claro apenas
quais podem ser todas as funções e objetivos da Web, mas seu projeto mais amplamente
acessível é a manutenção da IG, ou General Information: uma espécie de
sistema ultracomputadorizado que pode transmitir sem fio uma enciclopédia enciclopédica
constante de fatos sobre as várias culturas da Federação diretamente
no cérebro de qualquer pessoa cujo planeta escolha se valer do serviço.
A pessoa faz perguntas de GI simplesmente pensando nelas, e GI pode superficialmente
Excursões / 151
parecem ser a realização maravilhosamente utópica de uma era da informação que

transcende em muito nosso próprio ambiente informatizado. Mas as coisas não são tão simples
assim. GI não é uma maravilha técnica desinteressada; está profundamente implicado
os vários interesses comerciais e conspirações políticas da Web. Lá
existem inúmeras lacunas nas informações disponíveis por meio da IG, algumas das quais
parecem ser deliberadas e táticas, mas outras provavelmente resultam mais
do modelo de conhecimento positivista e não dialético sobre o qual GI, com
seus tiros de espingarda de fatos discretos, é baseado. É, por exemplo, muito cedo que
aprendemos que, de forma mais reveladora, “A história é uma área que a Informação Geral é
notoriamente pobre em transmitir” (68). GI é, eu acho, melhor entendido como a apoteose de
ficção científica do projeto ocidental tradicional de razão não dialética:
o projeto, ou seja, colonizar epistemologicamente o mundo por meio de um domínio empirista
redutivo alicerçado na mera facticidade. Em sua unidimensionalidade Gradgrindiana, GI é, de
fato, uma figura primorosa de todo conhecimento positivista, contemplativo, da classe
dominante. O texto de Delany é composto com plena consciência da
interconexões foucaultianas de tal conhecimento com poder, e é em ambos
formas táticas específicas e grandes formas estruturais em que a GI está sempre implicada
a política de poder vaga, mas evidentemente implacável da Web.
Mas Stars in My Pocket também retrata uma tentativa mais micrológica de gerenciar e
compreender, até certo ponto, as imensas diferenças do universo – uma
projeto consideravelmente mais modesto em escopo, e de caráter mais dialético e orientado
para a práxis, do que GI. Esse tipo de projeto pode ser encontrado na profissão do Diplomata
Industrial, ou ID, um consultor evidentemente freelance que
é contratado caso a caso para facilitar
intercâmbios entre os mundos da Federação. Ao contrário das tentativas de
Compreensão olímpica pela Web, o ID funciona “no chão”, para
falam, tanto figurativamente quanto (na maioria das vezes) literalmente, de uma maneira ad
hoc e pessoalmente envolvida. A Web, que, com seus objetivos totalistas, geralmente
desencoraja as viagens interestelares fora de suas próprias fileiras, tem uma visão particularmente sombria
dos IDs, que, no entanto, parecem ter pouca escolha a não ser manter um olhar cauteloso
mas sustentável relação de trabalho com os mestres de GI.48 O personagem central do
romance (e seu narrador após o prólogo de abertura) é o ID Marq
Dyeth, que descreve sua tarefa, de maneira perfeitamente dialética, como envolvendo não
Compreensão da diferença semelhante à da web (a metáfora implícita na imagem aracnoide é
obviamente significativa), mas sim o reconhecimento auto-reflexivo de que nenhum
tal compreensão é viável: “Durante meus três primeiros anos como ID,
pensei que meu trabalho1 [isto é, empreendimento principal] não fosse ficar surpreso com a
variedade humana do universo. Mais tarde compreendi que não era de estranhar que
surpresas ininterruptas seriam doravante minha vida” (215).
48. Há alguma analogia aqui (e provavelmente não inadvertida por parte de Delany) com o
relação entre o detetive particular e as forças oficiais da lei e da ordem no clássico
História de detetive americana – um gênero no qual Delany expressou considerável
interesse.
O ID é, de fato, mais apropriadamente entendido como um leitor – uma “explicação cultural

semioticista”, como Scott Bukatman observou de passagem49 – que só pode esperar
seja tão sensível quanto possível às mudanças nunca seguramente apreensíveis da différance.
“Palavras, a Web, mulher, mundo – tudo isso”, como diz Marq, “têm sua posição nebulosa em uma
nuvem de significados mutáveis” (366); e o DI deve lutar para dar o máximo de sentido possível a
essas mudanças. Assim, o ID
pode ser mais sábio do que a Web meramente no sentido socrático - e, como vimos, la caniano e,
de fato, em alguns aspectos geralmente dialético - de conhecer
conhecimento total ou final seja inatingível.
De fato, Marq é um narrador bastante autoconsciente e pouco confiável, que muitas vezes pode
fazer pouco melhor do que adivinhar alguns dos problemas mais intrigantes que o
texto apresenta. O que aconteceu com Rhyonon, um povo habitado um tanto primitivo?
mundo que parece ter sido totalmente destruído? Por que a Web está usando vários
métodos, incluindo ameaças de morte, para desencorajar a curiosidade sobre esse desastre?
Rhyonon foi talvez destruído pela Fuga Cultural? E o que exatamente é Fuga Cultural, afinal?
Sabemos que é uma espécie muito rara, mas amplamente temida
catástrofe planetária, e um objeto de considerável preocupação em quase todos os
mundo que Marq visita. Ele pode descrevê-lo como o que ocorre quando as pressões
socioeconômicas em um mundo “chegam a um ponto de recomplicação tecnológica”.
e perturbação onde a população destrói completamente toda a vida em todo o
superfície planetária” (70), e ele afirma ser capaz de reconhecer algumas das
sinais de sua aproximação. Mas não está claro se ele entende os mecanismos reais pelos quais a
Fuga Cultural opera ou suas causas subjacentes.
Talvez o Xlv esteja de alguma forma envolvido. Mas quem eles são constitui o mais
problema obscuro de todos. Marq sabe que eles são a única espécie não humana a
desenvolveram viagens interestelares; para além desse curioso fato, porém, a impronunciável de
seu nome figura uma alteridade bastante opaca. Embora o
universo de Stars in My Pocket é muito mais saturado de informações do que o de
Solaris - dado seu GI, suas brilhantes máquinas de tradução e suas outras maravilhas semelhantes
- a comunicação confiável com o Xlv provou ser tão evasiva quanto com o Solaris.
O estranho oceano de Lem. No entanto, na imensidão do universo habitado de Delany,
mesmo um mistério tão tentador não pode interessar (relativamente) a muitos. Um sentido
em que o conhecimento é problemático é simplesmente que em tal vastidão há
impossivelmente muito para saber. Como ID, Marq está ciente de que os Xlv são “verdadeiramente
alienígena” (93), mas ele também percebe que sua própria existência “é simplesmente outra
fato pouco conhecido - porque em nosso universo humano, por necessidade, todos os fatos são tão
pouco conhecidas como obras de grandes poetas” (141; grifo no original).
Se até mesmo Marq Dyeth, com toda a sua perícia profissional, ele não é apenas um
ID, mas, de tudo que se pode reunir, um altamente talentoso – permanece ignorante em muitos
assuntos importantes, o mesmo é ainda mais verdadeiro para o leitor. O
49. Scott Bukatman, Terminal Identity: The Virtual Subject in Postmodern Science Fiction
(Durham: Duke University Press, 1993), 275.
Excursões / 153
princípios de diferença e incerteza não descrevem meramente o “conteúdo”

da criação central do romance (seu universo de seis mil mundos habitados)
mas estruturam tão minuciosamente a composição do próprio texto que, em
À moda derridiana, a oposição binária tradicional entre forma e conteúdo é radicalmente
problematizada e desconstruída. Praticamente não há exposição em Stars in My Pocket e
nenhum didatismo do tipo Le Guinian. Delany
é (com exceção de Ballard) virtualmente o primeiro romancista de ficção científica
cujas principais raízes literárias estão firmemente enraizadas no modernismo clássico: e
Stars in My Pocket deve ser entendido como uma narrativa menos convencional
história do que um desdobramento neo-joyceano (ou talvez neoproustiano) de
várias e problemáticas situações e estados de ser. Se não, como nós
veremos, carecem totalmente de “enredo”, nem, afinal, Ulisses (1922) ou mesmo
Finnegans Wake (1939).
Talvez um precedente mais diretamente pertinente seja sugerido - ou melhor, inventado
- pelo próprio romance. Refiro-me aos “trabalhos participativos” (130) de Vondra mach Okk,
um tirano sanguinário e grande poeta que viveu várias gerações
antes do tempo presente do romance. Vondramach, que serviu como patrono de
um dos ancestrais de Marq Dyeth, e que continua a tocar sua vida em outros
(talvez coincidentes), usaram uma linguagem privada para compor obras que
exigem a máxima atenção e participação do leitor. A máxima estética operativa parece ser
Poesia é o que se evita, pois é cercada de
tradução (130; ênfase no original). Aplicado à interpretação de Estrelas em
My Pocket , a noção de trabalho participativo ajuda a iluminar
O importantíssimo tratamento de detalhes de Delany e para indicar como o leitor ocupa
uma posição análoga à do ID.
Talvez o contraste mais relevante aqui seja com a ficção utópica mais convencionalmente
genérica (como The Dispossessed ou mesmo, até certo ponto, The Fe masculino Man) em
que todos ou pelo menos a grande maioria dos detalhes que estruturam
mundo inventado do texto são cuidadosamente selecionados pelo autor de acordo com a
função didática do texto e, portanto, são mais ou menos facilmente apreendidos pelo leitor.
devido ao seu significado expositivo. Mas de uma forma mais radicalmente modernista e,
como Delany pode nos encorajar a dizer, ficção heterotópica como Stars in My
Pocket, os detalhes do texto são - de uma forma que ressoa fortemente com o
Lógica derridiana da suplementaridade — frequentemente em excesso de qualquer
significado lógico claramente controlado. Não é apenas que alguns detalhes podem ser significativos
e outros não (embora isso seja até certo ponto verdade). É também que, em uma extensão
considerável, a distinção entre detalhes significativos e insignificantes é autodesconstruída
– de modo que o texto solicita a participação ativa do leitor na
contabilizando significativamente cada detalhe da melhor maneira possível e ao fazer
quais conexões ele ou ela acha mais relevantes.
Delany, em outras palavras, recusa-se a impor o tipo de lógica
estrutura que garantiria diretamente o sentido de cada microunidade do romance. Em vez
disso, ficamos sobrecarregados por uma enorme quantidade
/
de detalhes extraordinariamente variados, e devemos colaborar com o autor na

construção da imagem – ou melhor, imagens – desse vasto universo de diferenças.
Alguns detalhes, talvez (como o funcionamento do GI, por exemplo) possam ser
apreendidos com bastante segurança por uma leitura atenta – ou, mais provavelmente, releitura.
Mas mesmo a leitura mais atenta está fadada a encontrar muito significado (talvez acima
de tudo o do Xlv) irrecuperavelmente incerto e problemático. O texto é, nesse sentido,
virtualmente inesgotável.50 Como vimos, alguma diferença é fundamental para o
processo de estranhamento cognitivo que define a ficção científica em geral. Mas seria
difícil nomear outro texto de ficção científica que mais insistentemente e micrologicamente
nos confrontasse com a diferença frase por frase e parágrafo por parágrafo. O
estranhamento cognitivo não funciona apenas como um efeito geral do romance; ela é
infundida no próprio processo temporal da leitura. Paradoxalmente, no entanto, um
resultado desse projeto literário totalmente modernista e radicalmente de ficção científica
é criar um poderoso senso da própria realidade . Tem-se observado ocasionalmente
como o modernismo pode ser, em certo sentido, mais “realista” do que o realismo. Assim
como a transcrição de uma gravação de uma conversa real é quase certa de ter uma
semelhança genérica muito mais próxima com o diálogo de Beckett ou Ionesco do que
com o de Ibsen ou Arthur Miller,51 também o processo de lidar e tentar decodificar a
realidade é muito mais como tentar entender Estrelas no meu bolso como grãos de areia
do que ler um romance convencionalmente realista. Nenhum de nós, afinal de contas,
atinge a certeza total. Todos nós realmente vivemos em um mundo de diferenças, e
cada um de nós é, em aspectos importantes, precisamente uma identidade. De fato, a
abreviação sugere nitidamente como o projeto de semiótica cultural que define o
Diplomata Industrial é inseparável da (necessariamente problemática) construção da
própria identidade.
Mas como, exatamente e em detalhes, o DI consegue compreender a diferença com

algum grau de sucesso? Qual é a dinâmica em ação que permite que a abordagem
dialética do DI funcione mais adequadamente (ou menos inadequadamente) do que o
positivismo do GI da Web? Por mais que Marq Dyeth esteja condenado a operar no
universo de Heisenberg e Derrida, o próprio título do texto de Delany parece prometer
que, de alguma forma, a compreensão pode ser alcançada. À luz de nossa discussão
anterior sobre Solaris, parece apropriado sugerir que o desejo deve desempenhar um
papel cognitivo crucial em uma práxis dialética que
50. Cf. Seth McEvoy, Samuel R. Delany (Nova York: Ungar, 1984), 3: “Pode-se especular que
a estrutura de Delany é uma visão disléxica da prosa. Em alguns dos trabalhos mais difíceis de
Delany, como Dhalgren, existem lacunas. Certos fatos estão faltando na narrativa que geralmente
fazem parte de um texto em prosa padrão. Cabe ao leitor fornecer esses fatos. Esse método de
cocriação (onde o leitor deve suprir as partes que faltam na história, uma espécie de parceria
literária) aparece em todos os livros de Delany até certo ponto.” A derivação do conceito de
trabalho participativo das lutas pessoais de Delany com a dislexia é, penso eu, redutora, mas
também esclarecedora; e sem dúvida não é sem validade no nível biográfico.
51. Essa analogia me foi sugerida por Theodor Adorno, “Towards an Understanding of
Endgame”, em Twentieth-Century Interpretations of “Endgame”, ed. Bell Gale Chevigny (Engle
wood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1969), 102.
Excursões / 155
visa alcançar alguma compra em um mundo de diferença. Mas, à medida que

nos preparamos para abordar diretamente essa questão, é preciso antes de tudo
dar mais concretude à nossa discussão da diferença, construindo-a não apenas no
termos estritamente epistemológicos sugeridos pela física quântica e
pós-estruturalismo, mas também em termos abertamente políticos.
Aqui, penso eu, a referência teórico-crítica mais útil é a dialética negativa de
Adorno – talvez o maior de todos os filósofos da diferença.
e um precursor notavelmente presciente do pós -estruturalismo.
diferença de pensamento em formas epistemológicas ou, no máximo, éticas, a

perspectiva de Adorno é inabalavelmente política desde o início. Para Adorno, a erradicação
da diferença sociopolítica no triunfo da dominação totalitária foi
a principal, ainda que em grande parte secreta, tendência da civilização ocidental
desde seu alvorecer homérico; e essa tendência, que é designada, para certos fins, como
a dialética do esclarecimento, atinge seu ponto culminante inimaginavelmente
horrível, mas perfeitamente lógico, em Auschwitz. De fato, é explicitamente como um filósofo
do Holocausto que Adorno, em uma de suas melhores meditações,
delineia o significado da integração como a antítese da diferença e
não identidade: 53
O genocídio é a integração absoluta. Está a caminho onde quer que os homens sejam nivelados –
“polido”, como os militares alemães o chamavam – até que alguém os extermine literalmente,
como desvios do conceito de sua nulidade total. Auschwitz confirmou o philosopheme da
identidade pura como morte. . . . A negatividade absoluta está à vista e cessou
surpreender ninguém. . . . O que os sádicos nos campos predisseram às suas vítimas: “Amanhã
você estará balançando para o céu como a fumaça desta chaminé”, revela a indiferença de
cada vida individual que é a direção da história. Mesmo em sua liberdade formal, o indivíduo é
tão fungível e substituível quanto será sob as botas dos síndicos.
A antítese do genocídio — a antítese da uniformidade e eliminação definitivas

da diferença — equivaleria à utopia adorniana; isto por sua vez,
seria uma formação social na qual a liberdade e o desejo individuais são
conferidos à máxima dignidade de maneira condizente com a conquista da
solidariedade social. A integridade do todo não exigiria o nivelamento da diferença
entre os membros componentes, e esse respeito escrupuloso se estenderia
não apenas a todos os homens e mulheres, mas a aspectos não humanos da totalidade social
52. Cf. Terry Eagleton, Walter Benjamin (Londres: Verso, 1981), 141: “Os paralelos entre
desconstrução e Adorno são particularmente marcantes. Muito antes da moda atual, Adorno foi
insistindo no poder daqueles fragmentos heterogêneos que deslizam pela rede conceitual, rejeitando
toda filosofia da identidade, recusando a consciência de classe como objetavelmente "positiva" e negando
a intencionalidade da significação. De fato, dificilmente há um tema na desconstrução contemporânea
que não seja ricamente elaborado em seu trabalho.”
53. Theodor W. Adorno, Dialética Negativa, trad. EB Ashton (Nova York: Continuum,
1983), 362.
/
também (entre os muitos momentos prescientes de Adorno estavam suas antecipações de

os movimentos contra a poluição ambiental e pelos direitos dos animais).
Em um grau notável, tal utopia adorniana é exatamente o que o universo
of Stars in My Pocket oferece. Certamente, a Federação não é minimamente politicamente
programática. Seus vários planetas são governados por uma grande variedade de
sistemas políticos, do comunismo sindicalista ao fascismo industrial, e
a maioria dos planetas nem sequer tem governo mundial. No entanto, em média – e mais
notavelmente no planeta natal de Marq Dyeth, Velm, que é organizado de acordo com uma
ideologia predominantemente, embora não puramente socialista, igualitária.
sistema conhecido como anarquia burocrática – uma quantidade extraordinária (pelos padrões
terrenos) de diferença sociopolítica é capaz de florescer, especialmente com
no que diz respeito às políticas de gênero, sexualidade e orientação sexual. Adorno, é
pode ser lembrado, foi um dos primeiros pensadores masculinos desde Engels a enfatizar
a importância política de gênero e sexualidade; e seu resoluto não-identitário tem uma forte
afinidade com a celebração da igualdade de gênero e
perversidade polimorfa que é um dos temas centrais de Delany em grande parte
sua ficção e não ficção, e isso nunca é mais poderosamente representado
do que em Estrelas no meu bolso.
O ambiente de Marq é aquele em que a diferenciação de gênero (em três
em vez de apenas dois gêneros para algumas espécies) é estruturado, em sua maioria,
por nenhuma hierarquia ou divisão de trabalho, e não implica estigmas ou estereótipos de
a espécie terrena. De fato, em uma das estratégias de incerteza mais astutas do romance, o leitor
muitas vezes acha difícil até mesmo ter certeza de quais personagens
são masculinos e quais femininos, pois a própria linguagem do gênero sofreu uma
transformação radical. Mulher é o substantivo de gênero neutro para uma pessoa inteligente
sendo, com ela o pronome correspondente; enquanto ele, curiosamente, é reservado para qualquer
pessoa, independentemente do gênero, que seja considerada pelo falante como
um objeto de desejo sexual. Para o leitor, é claro, esse uso está fadado a
carregam fortes conotações de homossexualidade, que, embora não necessariamente
predominante no universo de Marq, é geralmente aceita de uma forma bastante tida como certa.
O próprio Marq é quase exclusivamente homossexual (o primeiro
personagem principal na ficção científica de Delany, embora a experiência homossexual
é representado em alguns de seus trabalhos anteriores, notadamente Dhalgren), e sua sexualidade
hábitos, especialmente no que diz respeito às “corridas” em seu mundo natal de Velm, são
em grande parte baseado na subcultura masculina gay da América urbana durante a década de 1970
e início da década de 1980 — um ambiente que Delany evidentemente considera conter (para
colocar a questão em termos blochianos) importantes pré-iluminações utópicas da sexualidade
liberada. Por exemplo, logo após a introdução de Marq, um encontro sexual casual que ele
experimenta durante uma viagem interestelar
missão diplomática é descrita em linguagem bastante enfaticamente estranha.
A brincadeira sexual inclui “eletrodos de alta voltagem de baixa amperagem que ele
me jogar em seu corpo bonito e ágil ”, e Marq resume a noite
fique assim:
Excursões / 157
Tudo o que posso dizer é que, como um diplomata, ele foi tão prestativo comigo quanto eu
com ele, com apenas uma ou duas perguntas curiosas e bem-humoradas, enquanto eu conseguia
beber seu sêmen e induziu seu reto a beber, por assim dizer, o meu - ele me segurou com
braços e pernas duros e disse: “Oh . . .” E, minutos depois, “Você é uma pessoa muito interessante
mulher." (76)
Deliberadamente perturbador para noções realmente hegemônicas de heterossexualidade

compulsória, tal passagem encapsula sucintamente a aceitação da diferença
numa utopia radicalmente sexual e polimorfa. O que é chocante para
a maioria das ideologias pertinentes em nosso mundo é meramente rotineira no de Marq.
Nem a política da diferença em Stars in My Pocket se limita a questões de
sexualidade e gênero. O ambiente de Marq também é notável pelas conexões (sexuais e outras)
entre as diferentes espécies, e esse tema é habilmente implantado para afastar ideologias de
raça, nação e etnia, mas
também das relações interespécies terrenas e dos direitos dos animais. Especialmente importante
neste contexto é Velm, de longe o planeta mais detalhadamente descrito no romance.
Projetado para atingir o leitor terrestre como um locus especialmente alienígena de muitas
maneiras diferentes (por exemplo, o planeta tem cinco direções em vez do terreno terrestre).
quatro, e o gosto é o sentido supremo e, portanto, frequentemente metaforizado em
do jeito que a visão é para nós), Velm é o lar de duas espécies inteligentes, humanos
e evelmi. Os últimos são fisicamente bem diferentes - eles possuem escamas, garras,
seis pernas, asas e várias línguas - mas são pelo menos tão inteligentes quanto os humanos e,
de certa forma, podem ser considerados socialmente mais avançados. Antes de
conhecendo humanos, os evelmi não tinham “conceito de distribuição desigual de poder de
troca” (108).
Apesar de tais diferenças, humanos e evelmi se misturam livre e pacificamente, pelo menos
na parte sul do planeta. Não só cooperam
em assuntos técnicos e políticos, e frequentemente desfrutam de relações sexuais
a linha das espécies, mas os humanos e os evelmi são capazes de construir juntos famílias
estáveis e estendidas, como a bem estabelecida linhagem dos Dyeths de Marq.
De fato, essas famílias - na verdade chamadas de fluxos - não são biologicamente baseadas
(nesse caso, eles seriam estruturados por algum grau de mesmice), mas, em um
maximização da heterogeneidade, são totalmente adotivos. E os Dyeths (o único
fluxo retratado em detalhes), portanto, constituem um relativamente pequeno, mas poderoso
espaço utópico da diferença “racial” – que é administrado e visto não com
tolerância liberal positivista, mas em termos de desejo sexual e familiar . O
o casamento misto é, talvez, a única maneira totalmente satisfatória (isto é, a mais radicalmente
não identitária) de lidar com a alteridade étnica e nacional.
Os estranhamentos cognitivos efetuados pela representação de espécies cruzadas.
as relações são consideravelmente aprofundadas e complicadas por uma das invenções mais
marcantes em todo o Stars in My Pocket: o extraordinário
cena da caça ao dragão no capítulo 10. Os dragões são animais voadores nativos
Velm, que, embora não sejam inteligentes à maneira de evelmi ou humanos, são
/
biologicamente intimamente relacionado com o evelmi (da mesma forma, presumivelmente,

que os macacos são parentes dos humanos). A caça ao dragão é um esporte amplamente
popular e respeitado entre os evelmi e os humanos. E Delany descreve o
preparativos para a caça e os estágios iniciais da própria caça com o tipo de
detalhes amorosos e meticulosos familiares de uma literatura de caça clássica como essa
de Hemingway ou Faulkner: vemos a seleção cuidadosa de armas e outros
equipamento, o valioso encontro com o sábio e experiente mestre
caçador, o rastreamento paciente da pedreira, e assim por diante. O leitor, no entanto, é
obrigado a ficar um pouco confuso neste momento. Já conhecemos a sociedade de Marq
ser vegetariano (“carne” é produzida sinteticamente, não colhida de mortos
animais), e a caça parece geralmente incoerente com a não-violenta Velmic
etos. O momento da caçada em que o primeiro “golpe” é marcado é um golpe de mestre
de estranhamento e reversão irônica. Acontece que os arcos-radar do
caçadores não matam os dragões ou os prejudicam de forma alguma. Em vez disso, um golpe
registra com precisão as sensações e o ponto de vista do dragão naquele momento e,
transmitindo-os diretamente para o cérebro do caçador, dá a este último a
sensação de habitar por alguns segundos o corpo e a consciência do dragão.
Quase se torna um dragão, temporariamente, alcançando assim realmente o tipo de
empatia quase mística com um membro de uma espécie diferente que às vezes é
reivindicado pelos apologistas da caça terrena. Como as relações sexuais entre
humanos e evelmi, a caça ao dragão é uma figura utópica de diferença: e diferença, mais uma
vez, que não é simplesmente tolerada no que Adorno chamaria de liberdade mal, mas é
ativamente desejada, buscada e abraçada.
No entanto, por mais rico em momentos utópicos que Stars in My Pocket possa ser, o texto
de modo algum pode ser classificada como uma utopia inequivocamente positiva no sentido
genérico. Mesmo os Dyeths, que proporcionam o ambiente mais calorosamente endossado do
romance, podem ser levemente suspeitos por desfrutarem de uma espécie de estilo aristocrático.
prestígio e privilégio que de certa forma conflita com os valores oficialmente igualitários da
anarquia burocrática. Além de Dyethshome - sua propriedade ancestral,
que, vale lembrar, o córrego possui por causa da generosidade
do terrível Vondramach Okk — as ambiguidades se multiplicam. A relação pacífica entre evelmi
e humanos é uma conquista bastante recente e até
no tempo presente do romance ainda não está completo; no aparentemente mais
regiões primitivas do norte de Velm, longe de Dyethshome, violência real
entre as espécies ainda ocorre. Além de Velm completamente, o universo do
A federação, por mais progressiva que seja em geral, ainda contém numerosos lembretes de
que o filosofema da identidade pura – a atitude genocida em última instância
em direção à diferença - vive. Os Thants, por exemplo, são uma família fora do mundo
que por muitos anos estiveram em relações próximas e amigáveis com os Dyeths; para o final
do romance, eles surpreendentemente aparecem para um banquete formal no
Dyethshome e se comportam com grosseria e ódio abomináveis. Em acentos que
lembram claramente o fascismo cristão, denunciam os Dyeths como doentes e criminosos,
especialmente por desfrutarem de relações sexuais dentro do mesmo gênero e
Excursões / 159
entre as diferentes espécies, e sua atitude geral em relação aos membros do veludo do riacho
(a quem os Thants zombam como meros “animais”) equivale ao
equivalente ao racismo descarado da Ku Klux.
Embora as razões para a inesperada hostilidade dos Thants permaneçam um pouco
incerto, parece envolver a recente situação política em seu próprio planeta
e estar de alguma forma ligado ao maior conflito político dentro da Federação, aquele entre a
Família e o Signo. Embora a natureza deste
luta também está longe de ser completamente clara, parece ser, pelo menos em parte, uma
batalha entre pontos de vista identitários e não identitários, particularmente
em relação a uma controvérsia em curso sobre qual abordagem é mais eficaz em
prevenção da Fuga Cultural. O Sygn é estruturado diferencialmente, como implicam as
conotações saussurianas e derridianas da própria palavra, e é “comprometido
à interação viva e à diferença entre cada mulher e cada mundo
a partir do qual a estabilidade e o jogo corretos podem florescer” (86). Os valores familiares, por
contraste, enfatizam o eterno sobre o temporal e não consideram a estabilidade como algo
compatível com mutabilidade e jogo livre; em vez disso, a Família promove “a
sonho de um passado clássico como retratado em um mundo que pode nunca ter existido
para alcançar a estabilidade cultural” (86). O Signo parece ser o mais
poderoso das duas facções e é certamente mais coerente com a “modernidade” da época. Mas
a Família está longe de ser uma força insignificante, e seu identitarismo ahistórico e totalista
permanece – como a queda dos Thants em delirantes
fanatismo ilustra - uma ameaça muito real. Os valores do Dyethshome como uma utopia
espaço de diferença pode ter conseguido um grau quase inimaginável em
nosso próprio mundo, mas eles continuam sendo agredidos com frequência e longe de serem invulneráveis.
Como tal, sua qualidade e apelo particulares são destacados pelo contraste. O
caráter utópico da diferença apreendida no desejo aparece com mais força
do que poderia ser o caso em um texto mais triunfalista – e, portanto, menos heterotópico.
Em outras palavras, o poder utópico do romance é reforçado pela incorporação de loci
contrautópicos. O mais bem descrito tal contrautópico
locus em Stars in My Pocket é Rhyonon, que o texto posiciona criticamente, com
em relação tanto ao ethos vélmico quanto ao ethos de nosso próprio ambiente real, de
maneiras particularmente complexas. Rhyonon é o planeta em que se passa o prólogo do
romance e que é destruído (talvez por Fuga Cultural) em
final do prólogo. O prólogo é a única parte do texto não narrada por
Marq Dyeth; de fato, não apenas o próprio Marq não aparece nele, mas o
todo o ambiente galáctico cosmopolita através do qual Marq se move livremente é
dificilmente visível, exceto em alguns vislumbres fugazes. Essa disjunção formal entre
prólogo e texto principal corresponde ao contexto social e tecnológico geral
atraso de Rhyonon, um mundo cruel apenas tênuemente conectado ao sistema galáctico da
Federação. Devido ao que parece ser algum tipo de obscurantismo religioso, Rhyonon até se
recusa a participar do GI, funcionando abaixo de seu nível positivista enquanto o ID funciona,
ou pode funcionar, acima dele. Pior
ainda assim, a escravidão real existe em Rhyonon. Embora apenas as instituições sejam oficialmente
/
autorizados a possuir escravos, os particulares podem planejar ilegalmente comprá-los.

A classe escrava não é racialmente estruturada em suas origens, mas é composta por
aqueles – geralmente neuróticos e desajustados sociais empobrecidos – que
concordaram em se tornar “ratos” passando por um procedimento semelhante à
lobotomia chamado Extermínio da Ansiedade Radical. Esta produz uma passividade
embotada e diminui muito a capacidade mental, embora, contrariamente às promessas
feitas, não dê nenhuma evidência de produzir felicidade. Depois de passar pelo
procedimento, os escravos recém-criados, embora não sejam provenientes de nenhum
grupo racial específico, são doravante geralmente vistos com um desprezo intolerante
de caráter quase racial. Como o próprio nome indica, os ratos são desumanizados pelas
atitudes dos que os cercam e, à maneira geral dos escravos, estão quase
incondicionalmente sujeitos aos caprichos (incluindo os caprichos sexuais) de seus senhores.
A maior parte do prólogo é dedicada a narrar muitos anos infelizes e não
particularmente agitados na vida de um desses infelizes, Rat Korga, cuja história em
vários pontos alude astutamente (como Robert Elliot Fox notou)54 à escravidão real e
suas consequências. na história afro-americana. Apesar de tais alusões, no entanto, a
compra e venda aberta de seres humanos e a subordinação formal dos ratos podem
parecer distanciar Rhyonon do contexto social real do leitor americano em 1984.
população relativamente esparsa e suas hierarquias tecnocráticas rígidas, mas um
tanto inseguras – é, em muitos aspectos, um ambiente de ficção científica bastante
convencional: e o cenário um tanto rotineiramente alienígena combina com sua
regressividade social para enfatizar sua alteridade geral em relação à nossa própria.
mundo. Depois que começamos a aprender sobre Velm, no entanto, e sobre o universo
da Federação em geral, nossa perspectiva começa a mudar. À medida que o ethos
liberado do ambiente de Marq Dyeth se distancia cada vez mais de nossas próprias
suposições tidas como certas, muito da repressão identitária de Rhyonon parece
(especialmente no que diz respeito a questões de sexo e gênero) desconfortavelmente
cada vez mais perto da realidade terrena mundana. Aprendemos, por exemplo, que em
Rhyonon várias formas de relações sexuais consensuais eram realmente ilegais, e que
a antiga dicção de homem e mulher no sentido familiar para nós, com variações como
cadela para mulher, ainda era o jargão atual. .
54. Ver Robert Elliot Fox, Conscientious Sorcerers (Nova York: Greenwood, 1987), 118-119.
Fox é notável por ser um dos poucos estudiosos da literatura afro-americana a reconhecer o
importante lugar de Delany nessa tradição. A negligência geral é, claro, mais um exemplo da
marginalização da ficção científica; mas é particularmente irônico e deprimente encontrar tal
marginalização praticada por aqueles cujo próprio campo sofreu uma difamação muito
semelhante e negligência maligna por cânones literários hegemônicos. Comparando Delany
com Amiri Baraka e Ish mael Reed, Fox corretamente julga Delany como “o mais profundamente
imaginativo e intelectual dos três”, bem como “o mais meditativo, o artesão mais
autoconsciente” (ix). Eu mesmo iria ainda mais longe e reivindicaria Delany como o romancista
masculino mais original e talentoso que surgiu na tradição afro-americana desde a era de
Baldwin e Ellison. Mas procure qualquer reflexo dessa conquista nos principais fóruns de
Estudos Negros e você, com poucas exceções, procurará em vão.
Excursões / 161
Esse complexo estranhamento triangular do mundo de Marq, o mundo de Rat Korga,

e nosso próprio mundo é muito facilitado pela “ressurreição” de Rat Korga em
o texto principal do romance. Resgatado pela Web da catástrofe planetária de Rhyonon e seu
cérebro parcialmente curado, Rat se une a Marq em Velm e
algum grau começa a funcionar (uma vez que muitas de suas próprias suposições são
muito mais próximo das normas terrenas do que das vélmicas) como uma espécie de homem comum utópico
à maneira de Raphael Hythloday. Este aspecto do Stars in My Pocket
atinge seu clímax no banquete onde o dogmatismo repressivo do
Thants é revelado. Marq reclama com Rat que as “declarações idiotas” do
Thants “me fizeram sentir como se estivesse vivendo em algum mundo fora da história
onde tudo o que fazemos aqui é contra a lei!” (337). Mas Rat responde que é
na verdade ele, não Marq, que foi levado a se sentir assim; e quando Marq em
primeiro não consegue entender, Rat explica: “Você não cresceu em um mundo assim.
Você não passou sua infância e fez sua transição para a maturidade em um
mundo onde a bestialidade e a homossexualidade eram legalmente proscritas. Então você faz
não possuem o fundo desses sentimentos para recorrer. sim” (337). Mas assim, claro,
faz o leitor, independentemente do sexo ou orientação sexual. As reações de Marc
trazer para nós que nossa própria terra, tanto quanto Rhyonon ou a sociedade
implícito pelo fanatismo dos Thants, é, na verdade, algum mundo idiota fora da história -
em estranho contraste, isto é, com o progressivo não-identitarismo de Marq
O universo da diferença de Dyeth.
Considerar Marq Dyeth e Rat Korga juntos nos leva, finalmente, ao
“enredo” de Estrelas no Meu Bolso. E agora estamos em condições de considerar mais
de perto como o desejo funciona como cognição na compreensão (em alguns
sentido) da diferença. A principal linha narrativa do romance é, na verdade, uma história de amor
(como Solaris em um de seus aspectos). Atuando a partir de motivos políticos tipicamente
obscuros, a Web resgata Rat e o leva a Marq on Velm depois de determinar – em uma profusão
de precisão positivista – que, com sete casas decimais em uma direção e nove na outra, cada
uma dessas homens gays é o “perfeito
objeto erótico” (179). Apenas um dia depois de unir os amantes, a Web leva Rat
novamente - também por razões pouco claras, embora pareça que Rat (que é
estranhamente associado com o Vondramach morto há muito tempo) é de alguma forma
inspiradora na estabilidade em Velm que pode até levar à Fuga Cultural. Durante o breve
intervalo de partir o coração durante o qual Marq e Rat estão juntos, Marq experimenta o desejo
e sua realização com uma intensidade que excede em muito qualquer coisa que ele possa imaginar.
já conheceu, extensa e variada como tem sido sua carreira sexual e diplomática. A união erótica
dos dois representa uma negociação de diferenças de muitas maneiras diferentes - desde o
fato aparentemente trivial de que Rato é muito
mais alto que Marq (o que tornaria sua ligação ilegal em Rhyonon), para
o fato nada trivial de que Marq, o ID, é um dos seres mais privilegiados, bem viajados e
geralmente bem informados da Federação, enquanto Rat
Korga é um ex-escravo e um “indivíduo extremamente privado de informação de um
mundo geralmente informativamente privado” (165). No entanto, tais diferenças, longe de
/
sendo obstáculos ao encontro sexual de Marq e Rat, são precisamente

em que se baseia sua união: não através de qualquer tentativa de reduzir a diferença,
nem para aceitá-la com tolerância liberal, mas em uma aceitação ativa da diferença com um
entusiasmo inimaginavelmente agudo.
Tão radicais são as diferenças a serem assim engajadas que, na tentativa de concretizar
o processo (que é sexual, cognitivo e diplomático)
tudo de uma vez), Delany está tentando representar o que está na fronteira do
representabilidade. Considerando que a descrição (relativamente) humanista de Shevek
e o ato de amor de Takver em The Dispossessed pode emprestar pesadamente, como temos
visto, a partir de uma tradição lawrentiana preexistente, Delany deve inventar uma nova
linguagem – quase literalmente – para transmitir a solidariedade sexual de Rat e Marq:
Deitamos na cama; e sua mão em meu peito era um afloramento de pedra em tojo desigual.
Seu cabelo áspero, com algo avermelhado nele, tinha o tom de medula tolgoth dividida. . . . Meu
A própria respiração contra seu pescoço voltou a atingir meu rosto como um vento quente erodindo as escarpas
pré-históricas do oeste até sua redondeza característica. A linha entre
seu braço e meu peito era a fenda de algum -wr afundado, a margem próxima, minha, pesada
com o crescimento, o distante, seu, notavelmente esparso. (213)
No entanto, por mais remotos que sejam em certo sentido esse equilíbrio e união diferenciais – esse
apoteose secular da diferença - talvez haja outro sentido blochiano em
que é uma conquista fortemente utópica e, portanto, não é absolutamente estranha a nós
(“O alienígena é sempre construído a partir do familiar” [143], como começa um poema de
Von dramach Okk). A compreensão da diferença através do desejo realizado de certa forma
equivale, em termos blochianos, a Heimat, ou lar, que o
O próprio romance, em linguagem autoconsciente de Bloch, define como “o lugar que você
nunca pode visitar pela primeira vez, porque no momento em que se torna 'casa',
você já esteve lá” (100). Mas uma referência ainda mais pertinente é—
mais uma vez — para Adorno. Em uma de suas raras declarações explícitas de uma
alternativa positiva ao filosofema de identidade e dominação, Adorno sustenta o
ideal de “paz entre os homens, bem como entre os homens e seu Outro”, definindo
paz como “o estado de distinção sem dominação , com os distintos participando uns dos
outros”.
Dyeth e Rat Korga conseguem.
Engajar e compreender a diferença através de um desejo que (como no caso do
conotações bíblicas de saber) equivale a cognição, bem como a gratificação
tem, é claro, sido uma grande parte do modus vivendi de Marq desde muito antes de ele
já ouviu falar de Rat Korga. Como um ID, Marq pode literalmente afirmar que a paz é
sua profissão, e a diplomacia pode acabar se transformando em nada mais do que
próprio amor - o mesmo tipo de desejo erótico que, como vimos, anima o
Dyeths como um fluxo viável e dá à caça ao dragão seu entusiasmo especial. Ainda assim
55. Theodor Adorno, “Sujeito e Objeto”, em The Essential Frankfurt School Reader, ed. An
desenhou Arato e Eike Gebhardt (Nova York: Urizen Books, 1978), 500.
Excursões / 163
parece ser apenas depois de seu encontro extraordinariamente intenso e muito breve
com Rat Korga (e motivado, sem dúvida, não apenas pelo encontro em si, mas
por seu luto posterior por sua perda) que Marq pode dar um relato teórico completo de
como ele negocia o universo e consegue, apesar de sua imensidão, compreendê-lo,
manter estrelas no bolso como grãos de areia. Isto é,
diz ele, uma questão de “a estrutura do desejo que negocio todos os dias à medida que me movo
sobre” (368) o universo, um belo universo em que todos os rostos e mãos
são luminosos, mesmo os ordinários e feios, pois também eles “ainda pertencem ao
categorias onde reside a possibilidade do sexual” (368). Embora ele deva necessariamente
usar as coordenadas externas e positivistas do GI e da Web, ele
confia mais profundamente em “meu próprio mapa do universo” (368), um mapa
baseado nas contingências ad hoc do desejo, mas ainda assim organizado em
“informações, algumas delas lógicas, algumas míticas, algumas erradas, e
muito disso, sim, sem dúvida, apenas errado ou certo” (369). Mas é, ele continua,
no entanto, “informação bonita, mas inútil para qualquer um além de mim, ou alguém
como eu, informação com um apetite em sua base como toda informação tem, mas em
formação para confundir a Web e não ser encontrada em nenhum de seus informativos.
arquivos” (369).
Tais informações - o sine qua non da diplomacia e a síntese de
querer e saber – pode, de fato, ser tudo o que existe entre a sobrevivência e a Fuga
Cultural. Este último, que Marq define como “o perpétuo
e destruição incessante da natureza e da inteligência corre solta e
sem foco” (373), pode realmente significar apenas a pura diferença, que, por um
paradoxo dialético reconhecível, acaba por ser exatamente o mesmo que nenhuma
diferença: isto é, é o mesmo que a violência genocida da violência total.
identidade e integração absoluta no sentido adorniano. A única alternativa viável pode
muito bem ser a negociação pacífica e a gestão da diferença através da práxis do desejo
— em outras palavras, o amor. Amor, para Dante,
foi a força que moveu o sol e outras estrelas; a antítese desse estado,
caracterizado tanto pela violência quanto pela estase, ele chamou de Inferno. Existe um verdadeiro
sentido em que Delany está em sintonia com Dante – sua ficção científica e altamente
precursor teórico – ao sugerir que um não-identitarismo erótico é todo
que pode nos salvar do Holocausto (como Adorno poderia chamá-lo) da Cultura
Fuga.
Numa espécie de epílogo a esta leitura de Stars in My Pocket, podemos notar que
o romance não se conforma, portanto, às doutrinas do pós-estruturalismo no sentido
mais ortodoxo. Como tanto da ficção e da crítica de Delany - mas com mais força, creio
eu, do que qualquer outro de seus textos - o romance explora temas cruciais para o pós-
estruturalismo, acima de tudo, o grande determinante
tema da diferença. No entanto, também resiste finalmente à tendência dos cânones pós-
estruturalistas mais influentes de abjurar a totalização em todas as suas formas. Ortodoxo
o pós-estruturalismo repudia não apenas as variedades idealistas e contemplativas
de totalização implicado por Adorno na dialética do esclarecimento, mas
/
mesmo aquelas variedades materialistas engajadas e ad hoc orgânicas à própria

práxis. Em Stars in My Pocket, a totalização - usando o termo agora muito em seu
sentido sartiano central de um projeto pessoal que resume ou dá sentido às várias
contingências da existência - da diferença é alcançada, como vimos, através do
desejo em a práxis do DI. (As conotações freudianas da abreviatura – o id
aparecendo enfaticamente em todas as maiúsculas – não devem ser perdidas.)
Uma vez que, como também vimos, a posição estrutural do DI como Marq Dyeth é
em muitos aspectos análoga à do leitor, não deveria surpreender que o encontro do
leitor com esse texto altamente participativo seja melhor descrito como um trabalho
de práxis também, e que não pode ser viável a menos que seja totalizada por meio
de algum grau de desejo investido no texto. “O texto que você escreve deve provar
para mim que me deseja ”,56 escreve o Barthes posterior, pós-estruturalista, em um
pequeno lapso de sua própria ortodoxia pós-estruturalista. Barthes passa
imediatamente a dizer que a prova existe e está simplesmente se escrevendo.
Talvez em nenhum texto de ficção científica isso seja mais verdadeiro (talvez, em
outras palavras, nenhum outro texto de ficção científica seja, como Barthes também
poderia dizer, mais escrito) do que Stars in My Pocket. Em seu respeito escrupuloso
pela diferença, que se totaliza no desejo – em seu convite sincero ao leitor para
participar da construção dessa obra participativa – o romance de Delany prova que realmente nos d
Ou, mais precisamente, prova que deseja nosso desejo, que só pode ser
concretizado e realizado no processo conscientemente participativo e construtivo da
própria leitura. Nem todo leitor retornará desejo por desejo, é claro. Há aqueles que
lêem ficção científica, mas que professam achar a obra posterior de Delany ilegível,
assim como há aqueles que lêem ficção em geral, mas ainda afirmam achar Joyce
e Proust ilegíveis. No entanto - novamente como com Joyce e Proust - o leitor que é
movido a participar, lendo, na textualização radical da diferença e do desejo
encontrará em Estrelas no meu bolso como grãos de areia uma intensidade de
interesse que pouquíssimas outras obras podem começar . para corresponder. O
romance pode ou não ser a passagem de Delany para a ficção científica. O certo é
que, voltando ou não ao campo, Delany, com Stars in My Pocket, o transformou para
sempre.
O homem do castelo alto: Philip K. Dick e a construção

de realidades
Concluo esta série de digressões com Philip K. Dick — o autor que, como já indiquei,
continua sendo para mim o melhor e mais interessante escritor de toda a ficção
científica — e O homem do castelo alto (1962).57
56. Roland Barthes, O Prazer do Texto, trad. Richard Miller (Nova York: Hill e Wang, 1975), 6.
57. Philip K. Dick, The Man in the High Castle (Nova York: Berkley, 1981). Todas as referências de
página serão dadas no texto.
Excursões / 165
A escolha de um romance particular é neste caso particularmente difícil. Dick—

devido principalmente, suspeita-se, às condições de trabalho que a necessidade econômica lhe
impôs durante a maior parte de sua carreira - nunca produziu o tipo de trabalho
obra-prima avassaladora e singular que Le Guin alcançou com The Dispossed ou Delany com
Stars in My Pocket Like Grains of Sand. No outro
Por outro lado, ele escreveu mais romances genuinamente de primeira classe do que qualquer outro
autor de ficção científica ou, de fato, do que qualquer outro romancista americano de qualquer tipo durante
a segunda metade do século XX. Qualquer um dos três romances discutidos
principalmente em termos de estilo no capítulo anterior - Androides sonham com
Ovelha Elétrica? (1968), Ubik (1969) e A Scanner Darkly (1977)—podem ser discutidos mais
detalhadamente aqui. O mesmo pode ser dito do Tempo
Out of Joint (1959), Martian Time-Slip (1964), The Simulacra (1964), Dr.
Bloodmoney (1965), Os Três Estigmas de Palmer Eldritch (1965), Flow My
Lágrimas, The Policeman Said (1974), A Transmigração de Timothy Archer
(1982), e sem dúvida dois ou três outros romances. Tal multiplicidade de obras-primas não tem
precedentes na ficção científica e é rara na ficção; e isso
é ainda mais surpreendente pelo fato de que muitos desses textos foram (como
as datas acima sugerem) escrito em ritmo furioso, um após o outro. Do
Claro, Dick (que compôs quase cinquenta romances) também teve seus fracassos, desde o
amador Solar Lottery (1955), ao superficial The Zap Gun (1967), ao
pretensiosamente tedioso Valis (1981) e The Divine Invasion (1981). Mas mesmo
Os piores romances de Dick nunca deixam de ter elementos de interesse genuíno, enquanto seus
trabalho de nível médio - tipificado por textos como Clãs da Lua Alfane
(1964), The Penultimate Truth (1964) e We Can Build You (1972) -
ser grandes realizações para os padrões da maioria dos bons romancistas.
Se, de todo o material disponível, eu optar aqui por focar em um texto que tenha
já recebeu mais do que sua parcela de comentários (mais, isto é, não em proporção ao seu
próprio mérito intrínseco, mas simplesmente em comparação com a relativa negligência sofrida
por muitas outras obras-primas de Dick), é principalmente por dois
motivos relacionados. Em primeiro lugar, O Homem do Castelo Alto contrasta com os quatro
romances analisados anteriormente neste capítulo na medida em que não parece enfaticamente e
obviamente para se apresentar como ficção científica. Solaris, Os Despossuídos, Os Dois
deles, e Estrelas no meu bolso como grãos de areia , todos com destaque
o motivo de ficção científica mais típico – viagens espaciais – e todos, como observamos,
delineiam elaboradamente desenvolvimentos científicos e tecnológicos distantes
avanço das circunstâncias empíricas em que os textos foram compostos. Dentro
No romance de Dick, ao contrário, o cenário é o aparentemente mundano do pós-guerra.
América (principalmente a área da Baía de São Francisco) e nenhum avanço técnico aparece
como nada mais do que detalhes incidentais de antecedentes. Na verdade, O Homem de
o Castelo Alto não foi inicialmente comercializado como ficção científica,58 e provavelmente
58. Veja Paul Williams, Only Aparentemente Real: The World of Philip K. Dick (New York: Arbor
Casa, 1986), 91.
/
nunca teria sido se a modesta reputação que Dick então estabeleceu

não esteve quase exclusivamente no campo da ficção científica. No entanto, a ciência
ficção é, como manterei, de fato, a tendência genérica dominante do
texto: O romance de Dick pode, assim, ser analisado em uma espécie de estudo de caso de como
o estranhamento pode operar sem as armadilhas mais familiares da ficção científica como um
gênero nomeado. Minha segunda razão para considerar The Man in the
High Castle aqui é que o romance é uma obra metagenérica, uma das quais
objetivo é tanto implícita quanto explicitamente interrogar a estrutura de definição de
própria ficção científica. Concluo, portanto, este capítulo com a leitura de um
texto que, em parte por parecer superficialmente ser apenas duvidoso ou não
toda ficção científica, afasta criticamente a questão do que é realmente a ficção científica.
Como em qualquer romance de história alternativa, a estratégia crítica fundadora de The

O homem no castelo alto reside em seu desacoplamento do necessário do real,
e, portanto, em sua desfamiliarização do status quo histórico. Na realidade histórica, o status quo
da América de Dick (que ainda é, em um grau considerável,
nossa) baseou-se em grande parte na vitória dos Aliados sobre o Eixo na Segunda
Guerra Mundial: um triunfo militar que marcou época, literalmente, que levou à integração das
economias capitalistas do mundo em um único bloco dominado pelo
Estados Unidos e à concomitante Guerra Fria entre o bloco capitalista
e o bloco stalinista, sempre muito mais fraco, liderou até sua derrota e colapso por
a União Soviética. Tão importante foi o resultado da Segunda Guerra Mundial, e tão
crucial para a supremacia dos EUA, essa ideologia hegemônica americana durante o
pós-guerra (e especialmente durante as três décadas do mais intenso triunfalismo norte-
americano, ou seja, o “século” americano que durou desde a rendição incondicional da Alemanha
e do Japão em 1945 até o início da longa guerra).
declínio econômico por volta de 1973) geralmente representou o sucesso dos Aliados
como inevitável e quase metafisicamente sancionado. E esta representação
foi grandemente facilitado, é claro, pela maldade extrema do nazismo e pela
correlativa “impensabilidade” de uma vitória do Eixo. Composto ao meio-dia de
sucesso e autoconfiança americanos do pós-guerra, o romance de Dick — ambientado em uma
América contemporânea à composição do texto, mas em uma linha histórica alternativa
em que a Alemanha e o Japão triunfaram na Segunda Guerra Mundial - empreende, então,
justamente para pensar o impensável.
Em grande medida, no entanto, o “impensável” acaba por ser surpreendentemente familiar.
Nos Estados do Pacífico da América (um novo país esculpido por
os vencedores japoneses do oeste dos Estados Unidos e, embora nominalmente
governado por uma camarilha colaboracionista em Sacramento, na verdade governada por Tóquio
através da ocupação das autoridades japonesas), a vida social e psíquica mostram o que
A ficção de Dick em geral sugere ser as alienações e enigmas “normais” da existência humana
na América monopolista-capitalista de sua própria época.
É sintomático a esse respeito que Frank Frink, o centro estrutural e ideológico desse texto
multiplotado, seja um protagonista essencialmente dickiano.
Excursões / 167
Corte muito do mesmo tecido que Rick Deckard em Do Androids Dream

de Electric Sheep?, Joe Chip em Ubik, ou Bob Arctor em A Scanner Darkly (para
tomar vários dos exemplos mais memoráveis), Frank é um bem-intencionado
homem razoavelmente competente que, no entanto, em última análise, funciona, para o
na maioria das vezes, como um herói um tanto infeliz de pura banalidade - um simpático, mas
proletário muito atormentado que é golpeado por poderosas forças transpessoais
(sexual, econômico e político) muito além de seu controle ou mesmo de seu pleno
compreensão.
Sexualmente, por exemplo, ele é definido por seu afastamento solitário de sua ex-mulher
Juliana, cuja beleza física estonteante combina com um certo ar sinistro (ela é uma especialista
em judô e acaba matando um homem) para constituir uma reconhecida femme fatale dickiana.
(Mas Juliana é provavelmente a mais benigna
representante do tipo na ficção de Dick, assim como Pat Conley em Ubik é o
A inatingibilidade (ou irrecuperabilidade) para Frank da tensamente desejada Juliana equivale
a uma versão de alienação sexual. Esta última
é igualmente, embora diferentemente, manifestada na própria inquietação cansada de Juliana e
falta de clareza erótica - traços que a levam, um pouco contra seu melhor julgamento, a um
breve caso com um motorista de caminhão arrogantemente machista que se transforma
para ser um assassino da Gestapo disfarçado.
Se tal alienação sexual é tão proeminente no PSA quanto no próprio mundo de Dick,
o mesmo vale para a alienação no plano econômico. A alienação econômica é
exibido em várias variedades: mais brilhante, talvez, no retrato elaborado de Robert Childan, o
proprietário de uma pequena mas cara loja especializada em artesanato americano
(principalmente falso) e que, em sua avareza, sua
fanatismo, sua crueldade e seu servilismo bajulador para com os poderosos equivalem quase
ao assunto paradigmático do fascismo. O lojista Childan pode, de fato, ser lido como uma
representação marxista clássica do pequeno burguês em sua
pior. Mas é Frank Frink quem é, novamente, mais central na estrutura do romance.
Um maquinista habilidoso, se não necessariamente brilhante, empregado pela Wyndam Matson
Corporation - uma empresa vasta e poderosa de propriedade de um hedonista
multimilionário que conta como mais um personagem familiar de Dick
tipos—Frank perde o emprego depois de mostrar desrespeito ao chefe. Em parceria
com um amigo, ele então tenta ganhar a vida como joalheiro independente (aliás, uma das
várias ocupações de Philip Dick). Isso nunca
fica claro quanto sucesso econômico sua pequena empresa Edfrank
finalmente terá, mas suas vicissitudes iniciais (que incluem ser manipulado
e enganado por Robert Childan) são sempre difíceis e muitas vezes desencorajadores:
de modo que Frank equivale a um estudo de caso da alienação e vulnerabilidade do
homem comum tanto como proletário industrial em sentido estrito quanto como artesão
independente. No entanto, em questões econômicas e sexuais, o que Frank sofre é, depois de
enfim, nada mais nada menos do que qualquer homem comum pode ser forçado a suportar na
própria América de Dick. Quando Childan, tentando bajularmente se agradar de um afluente
casal japonês, proclama solenemente que o
/
mundo seria “muito pior” (106) se seu próprio país tivesse vencido a guerra, o
O leitor não pode deixar de refletir que, no que diz respeito ao próprio PSA, o quisling Childan
está longe do alvo – tão longe do alvo quanto aqueles que o fariam.
acho que uma América controlada pelos japoneses é o tipo de pesadelo terrorista
implícito por tais atrocidades históricas japonesas da era da Segunda Guerra Mundial, como o
estupro de Nanking ou a marcha da morte de Bataan. As diferenças entre 1962
Califórnia da história real e a de O Homem do Castelo Alto são simplesmente
bem menos impressionante do que se poderia supor. Paradoxalmente, parte
o efeito estranho da América alternativa de Dick é que seu setor japonês
não parece tão estranho em tudo.
De fato, a hegemonia japonesa no PSA é representada como em muitos aspectos
bastante louvável. O governo militarista de Tóquio dos anos de guerra
foi substituído por um regime mais preocupado com o comércio e o comércio
do que com a conquista marcial, e os japoneses estabeleceram uma Aliança de Co
Prosperidade do Pacífico: uma estrutura capitalista bem-sucedida dirigida pelo Estado em
que (em um nítido contraste com a real Co-Prosperidade do Leste Asiático do Japão
Sphere durante a guerra) os americanos parecem funcionar mais como autênticos
(embora júnior) do que como sujeitos explorados do imperialismo. O código civil japonês
vigente é conhecido por ser duro, mas justo, e o
os funcionários que a administram gozam de uma reputação invejável de incorruptibilidade
pessoal. Em uma boa desfamiliarização do racismo realmente existente, os caucasianos
Os americanos devem aprender a viver sem o tipo de privilégio racial que antes
desfrutado, pois uma pele amarela é agora mais provável que seja o significante de poder. O
Os japoneses, no entanto, não parecem ter patrocinado nenhum racismo sistêmico de
seus próprios. Certamente, a vida no PSA é caracterizada por uma certa disciplina austera,
inevitável dada a presença de uma potência estrangeira ocupante. Mas
a existência cotidiana é comparativamente tolerável, e as autoridades japonesas
mesmos - especialmente aquele que aparece com mais destaque, o Sr. Nobu suke Tagomi,
chefe da missão comercial de São Francisco - são representados como
indivíduos humanos e cultos.
Em apenas um caso Frank Frink sofre algum infortúnio no PSA
isso seria impensável nos próprios Estados Unidos de Dick: sua breve prisão simples e
exclusivamente por ser judeu, uma identidade que ele
tentou camuflar alterando seu nome de sua forma original de Fink. Ainda a
o ponto aqui é que tal perseguição anti-semita é instigada não pelos próprios japoneses, mas
por seus aliados alemães; e Frank é liberado por causa de
a intervenção pessoal do Sr. Tagomi. De modo mais geral, de fato, o formalismo
aliança entre a Alemanha e o Japão está passando por uma tensão considerável:
grande parte de um dos vários enredos do romance concentra-se nas tensões que
desenvolvido entre as superpotências do Eixo. Aprendemos que, apesar das exigências de
polidez diplomática, o Sr. Tagomi e seus colegas há muito têm nutrido um considerável
desprezo privado por seus homólogos alemães e até
muita simpatia pelas vítimas judias do nazismo, cuja ofensa, depois de
Excursões / 169
enfim, deveria ser — como os próprios japoneses — não-arianos. Eventualmente, não é

surpresa que os principais governantes nazistas em Berlim estejam nos estágios de
planejamento da Operação Dandelion, um ataque nuclear destinado a obliterar as terras
do próprio Japão, deixando as possessões ultramarinas do império japonês para serem
tomadas pelo Império Japonês. Reich alemão.
É, de fato, o contraste entre a Alemanha e o Japão que constitui um dos principais
princípios conceituais organizadores do romance. Enquanto o regime de Tóquio evoluiu
do sanguinário militarismo tojoista para um robusto capitalismo comercial semiliberal que,
em muitos aspectos, se assemelha ao sistema econômico dominado pelos Estados
Unidos do próprio Dick em 1962, a hierarquia nazista pós-Hitler permaneceu intacta e
preservou sua natureza terrorista e genocida. (embora agora exija o respeito geral e a
respeitabilidade que os vencedores normalmente desfrutam). O assassinato em massa
dos judeus foi quase concluído, e foi acompanhado ou seguido, contra igualmente pouca
oposição ou indignação, pelos projetos nazistas ainda mais enormes de reduzir
massivamente os eslavos e virtualmente despovoar a África. A Alemanha também está
perseguindo um programa espacial vigoroso e é amplamente admirada como líder
mundial em tecnologia em assuntos militares e civis. Além disso, os alemães impuseram
seu domínio sobre a parte oriental dos antigos Estados Unidos; e (diferentemente do
PSA) a nova sociedade que eles estabelecem contrasta muito fortemente com o próprio
ambiente empírico de Dick. Embora The Man in the High Castle se recuse a oferecer
qualquer representação direta do setor controlado pelos alemães da América (nenhuma
cena real do romance se passa a leste do Colorado e Wyoming), todos os relatórios
sugerem que a vida lá seja dominada por um terror nazista semelhante ao que muitos
países europeus realmente experimentaram. Em marcante contraste com a relativa
decência do PSA, diz-se que os americanos mais próximos da costa atlântica vivem sob
um totalitarismo assassino no qual a vontade da polícia secreta é quase absoluta.
A única voz discordante amplamente ouvida é, evidentemente, a ineficaz de Bob Hope,

transmitindo piadas antinazistas levemente satíricas de um refúgio inseguro ao norte da
fronteira canadense.
No entanto, por mais completa que possa ser a terrível eficiência do regime nazista,
o que os alemães parecem não ter é um telos genuíno comparável à afluência comercial
pacífica perseguida pelos japoneses. Mesmo que sua busca pela dominação global (e,
por meio do programa espacial, até extraglobal) se torne cada vez mais bem-sucedida, e
sua subjugação ou extermínio de povos “menores” cada vez mais completos, a questão
permanece (perturbando Frank Frink, por exemplo ) sobre qual pode ser o real objetivo
dessa atividade incessante e principalmente destrutiva. Os nazistas parecem ter
conquistado uma vitória tão incondicional quanto poderiam esperar. Mas qual, do ponto
de vista nazista, é o ponto de vitória? A resposta mais clara no texto é fornecida pelo
capitão Rudolf Wegener, um agente altamente qualificado, mas secretamente antinazista,
do exército alemão regular, e o único alemão moralmente decente que vemos ou ouvimos
falar no romance. A principal função textual de Wegener (acima e além da
/
papel narrativo que ele desempenha ao alertar as autoridades japonesas para a Operação Dan
delion) é, em termos antropológicos, o do informante nativo,
luz sobre o funcionamento interno da mente alemã: “Suponha que [pensa Wegener]
eventualmente eles, os nazistas, destroem tudo? Deixar uma cinza estéril? Eles poderiam;
eles têm a bomba de hidrogênio. E sem dúvida o fariam; seu pensamento tende a
em direção a esse Götterdämmerung. Eles podem ansiar por isso, estar procurando ativamente,
um holocausto final para todos” (233). A alusão à ópera culminante de
O Anel do Nibelungo (1874) é bastante pertinente, assim como a semelhança de
O nome de Wegener ao do autor de O Anel equivale a uma ironia astuta.
piada do musicalmente erudito Dick. O que ele sugere aqui sobre o nazismo
Germans é o mesmo que Nietzsche, com efeito, sustentava sobre os dramas musicais de seu
odiado contemporâneo, que se tornou o favorito de Hitler.
compositor e a figura central do panteão artístico dos nazistas: a saber, que
sob a pompa maciça, a poderosa realização técnica e a grandiosidade e presunção
“wagnerianas”, esconde-se um niilismo essencial e uma oposição à vida.59
Os termos filosóficos e estéticos com os quais Wegener tenta

dar sentido à sua própria cultura registrar a forma como o contraste sociopolítico
que O Homem do Castelo Alto traça entre a Alemanha e o Japão resolve
no que o texto considera ser um aspecto espiritual mais fundamental e determinante.
(isto é, cultural e ideológica): uma oposição na qual a Alemanha e o Japão funcionam, pelo
menos em grande parte, como instâncias do Ocidente e do
Sistemas de valores orientais em geral. A maneira oriental, com sua ênfase na resistência
valores, no destino e na sabedoria não utilitária recebida (este último
pelo I Ching, que os japoneses e os simpatizantes personagens americanos,
mas não os alemães, freqüentemente consultam) é representado como naturalmente moderado
e humano. Se há um termo que resume o que o texto defende como a essência da
espiritualidade oriental, provavelmente é wu: uma palavra cujas origens, como
as do próprio I Ching são chinesas e não japonesas (de modo que a unidade ideológica e a
continuidade do Oriente, do qual o Japão é apenas o representante politicamente mais
poderoso, são enfatizadas). O romance nunca oferece uma
tradução de wu - talvez porque nenhuma língua ocidental pudesse tornar exatamente um
conceito tão estranho - mas parece ser um tipo de sabedoria que é ao mesmo tempo
mundanos e sobrenaturais ao mesmo tempo, uma conquista de equilíbrio pacífico e
proporção, e um verdadeiro senso de ajuste adequado e sem esforço ou força em
o universo como um todo. Wu não é exatamente a reserva exclusiva do Oriente;
há ocidentais individuais, especialmente, ao que parece, aqueles de realização artística, que
podem ter alguma compreensão do princípio. Por exemplo, o jovem empresário japonês Paul
Kasoura credita a algumas joias de Edfrank a posse de wu. Mas apenas no Oriente,
evidentemente, é wu o valor central que impulsiona
59. Para a crítica devastadora de Nietzsche a Wagner, ver especialmente sua obra final, Nietzsche
Contra Wagner (1888), convenientemente disponível em inglês em The Portable Nietzsche, ed. e trans.
Walter Kaufmann (Harmondsworth: Penguin, 1976), 661-683.
Excursões / 171
sociedades inteiras. Um resultado lógico é que as sociedades orientais tenderão a

ser mais humanas do que as ocidentais, pois está implícito em wu o entendimento de
que toda vida tem valor e direito a seu próprio lugar no cosmos. Tão arraigado é o wu
que, por exemplo, o Sr. Tagomi está seriamente desequilibrado e sofre algo como
um colapso nervoso quando é forçado a tirar a vida humana, embora o faça em uma
operação defensiva totalmente justificada contra bandidos da Gestapo.
Oposto ao wu está o princípio alemão – e geralmente ocidental – de vontade e
dominação (um princípio sutilmente aludido no próprio nome da Operação Dandelion,
já que o dente-de-leão é a flor que expande constantemente seu domínio). De uma
forma que ressoa fortemente com o que Horkheimer e Adorno chamam de dialética
do esclarecimento,60 o romance vê a atrocidade nazista como a extensão extrema,
mas perfeitamente lógica de algo tipicamente e profundamente ocidental: a valorização
da atividade incessante, da agência, da expansão e aquisição e dominação – em
suma, desse implacável imperialismo do sujeito, que conquistaria e colonizaria tudo o
que não é ele mesmo, mesmo ao preço final e paradoxal de reduzir-se à
insubstancialidade e finalmente ao nada. Pois o sujeito inflacionário e expansionista,
tendo consumido tudo o mais para si mesmo, e assim tendo esvaziado o mundo de
toda solidez objetiva, deve, assim, minar logicamente sua própria realidade objetiva
e, a longo prazo, sua própria existência. Não é apesar, mas pelo fato de que os
nazistas não podem ter nenhum objetivo definível a não ser o holocausto universal,
que eles expressam mais completamente do que qualquer outra pessoa na história
ocidental a preferência comum, mas fatal, pelo fazer em vez do ser, pelo ativo como
contra o passivo ou copulativo. Enquanto o wu oriental participa da sutileza, da
direção e do (em alguns aspectos) autotélico da arte, o princípio ocidental da
obstinação depende de uma lógica de dominação implacavelmente instrumental e
literal.
Um exemplo especialmente digno de nota no romance é que, nas manobras

geopolíticas desconfiadas entre as superpotências, os japoneses muitas vezes
recorrem a códigos baseados em metáforas e alusões poéticas, tendo descoberto
que eles funcionam para “confundir os monitores do Reich – que poderiam decifrar
qualquer código literal. , por mais elaborado que seja” (18). É pertinente, mais uma
vez, citar as ruminações completamente Dickianas do capitão Wegener: “Eles [os
nazistas] querem ser os agentes, não as vítimas, da história. Eles se identificam com
o poder de Deus e acreditam que são divinos. Essa é a loucura básica deles. . . . Não
é arrogância, nem orgulho; é a inflação do ego ao máximo — confusão entre aquele
que adora e aquilo que é adorado. O homem não comeu Deus; Deus comeu o homem” (38).
No entanto, esse egoísmo último, essa busca louca pela agência total, não pode ser
descartada como a aberração de um regime específico em uma nação específica; é
apenas a versão mais pura e intransigente de uma tendência profundamente tecida no
60. Ver Max Horkheimer e Theodor W. Adorno, Dialética do Iluminismo, trad. John
Cumming (Nova York: Seabury, 1972), esp. 3-42.
todo o tecido da história ocidental - uma tendência que, pode-se argumentar, está em ação
pelo menos desde os ardis dominadores (mas finalmente abnegados) de Odisseu em um dos
documentos fundadores de nossa cultura.61 História de Homero
a Hitler e além pode ser entendido como consistindo em grande parte no progresso da
variações sobre este tema fundamental. Para Dick — como para Horkheimer e
Adorno - a associação da vontade de dominação ocidental por excelência
com os horrores do nazismo genocida serve como um poderoso dispositivo de estranhamento para
destacar o quão letal nossa civilização ocidental realmente é.
Especialmente nossa civilização americana - como isso, eu acho, é o mais urgente
ponto das tipologias culturais de Dick. Para o elaborado histórico-filosófico
esquema pelo qual O Homem do Castelo Alto contrasta a Alemanha e o Japão,
O Ocidente e o Oriente não devem, é claro, ser aceitos acriticamente. Ambos os lados de
a teoria obviamente sofre de pelo menos algum grau de essencialismo (uma acusação
a que Horkheimer e Adorno não estão de forma alguma imunes), e
A atitude de Dick em relação ao Oriente pode ser suspeita de uma certa ingenuidade (e, em
a longo prazo, inconscientemente racista) sentimentalismo nascido de um conhecimento
relativamente superficial. Em particular, a noção de um equilíbrio saudável e cheio de wu
East realmente não é coerente com a representação do romance de um próspero capitalismo
japonês. O capitalismo, afinal, é necessariamente impulsionado por um expansionismo
dinâmica e dominadora, e mesmo em suas versões mais liberais é inescapavelmente
dependente da violência - embora seja certamente verdade (e relevante para o
deslize teórico do romance aqui) que no capitalismo liberal do tipo que Dick retrata a violência
pode ser amplamente deslocada, geograficamente ou de outra forma, como
a violência do fascismo normalmente não é.
Mas o interesse mais convincente de Dick não está no Oriente como tal ou no
(bastante presciente) misticismo protohippie que se concentra no I Ching.
foco real, em vez disso, está em seu próprio país, e a presciência de The Man in
o Castelo Alto também pode estar localizado em certas antecipações da Nova Esquerda
(com o qual Dick iria, de fato, se envolver um pouco) e o
crítica deste último à América. Localizado geograficamente entre o Oriente e o Ocidente,
entre a Ásia e a Europa e, nesse sentido, talvez irrevogavelmente comprometidos
para nenhum dos dois, os Estados Unidos são, no entanto, claramente uma parte da civilização
ocidental, com todo o dinamismo e obstinação associados. Com efeito, no momento de
A composição do romance A América era a nação mais poderosa do Ocidente e do mundo em
geral, e assim se aproximava da posição da Alemanha na história alternativa de Dick. Além disso,
não só foi o
Estados Unidos política e tecnologicamente supremos, mas foi cada vez mais
mostrando-se capaz de suas próprias atrocidades. Não é por acaso que o romance foi
61. Ibid. 43-80.

62. Para um relato do esquema tipológico de The Man in the High Castle que, no entanto, dá
mais ênfase do que eu ao I Ching (e ao taoísmo em geral), ver Patricia Warrick,
Mind in Motion: The Fiction of Philip K. Dick (Carbondale: Southern Illinois University Press,
1987), 40-58.
Excursões / 173
publicado originalmente durante os primeiros dias do ataque americano (que sempre

foi genocida em pelo menos uma de suas tendências básicas)63 contra o Vietnã.
Estava totalmente dentro do espírito do diagnóstico de Dick que uma moda entre os
ativistas antiguerra da Nova Esquerda de alguns anos depois foi dar ao nome da
América uma grafia alemã.
Nesse sentido, então, o texto de Dick pode ser interpretado como um apelo para
que seu país mude de rumo, abandone o caminho da vontade dominadora, para se
guiar, por assim dizer, mais por seu Pacífico do que por sua costa atlântica. Qualquer
que seja o romantismo pré-crítico que possa ser inerente à visão de Dick sobre a
cultura e a sociedade asiáticas, essa visão deve ser entendida antes de tudo como
um dispositivo heurístico poderosamente estranho com o qual colocar em primeiro
plano a terrível afinidade entre o fascismo alemão e o ativismo imperialista do
capitalismo monopolista americano. Deve-se notar ainda que a preocupação de Dick
deriva não apenas da simpatia pelas possíveis vítimas do militarismo americano, mas
também, e talvez ainda mais gentilmente, de um patriotismo bastante direto. A
representação de Dick de uma América conquistada e dividida expressa de forma
memorável o paradoxo sempre inerente à dialética do esclarecimento. Assim como a
vontade destrutiva de controle é inevitavelmente autodestrutiva também, no setor da
América controlado pelos alemães, o princípio alemão de dominação, que também é
o princípio americano, transformou horrivelmente a América quase irreconhecível. No
PSA, em contraste, os valores estrangeiros e orientais de wu preservaram amplamente
a América, de modo que a vida no PSA se assemelha à condição americana ainda
bastante tolerável que o próprio Dick experimentou em 1962. Em seu aspecto
polêmico, mas subtextual importante, The Man in o Castelo Alto equivale a uma
petição não apenas contra o genocídio, mas também contra o suicídio nacional.
Estamos agora em posição de avaliar quão profundamente e de que maneira o
romance de Dick deve ser considerado ficção científica, apesar do fato de que
geralmente evita a ciência e a tecnologia futuristas tão proeminentes na maior parte
do trabalho (incluindo a maior parte do próprio trabalho de Dick ) conscientemente
produzidos dentro da tradição da ficção científica. O Homem do Castelo Alto se
constitui como ficção científica no ponto de maior afinidade desta com a tradição do
romance histórico no sentido lukácsiano. Embora seja difícil adivinhar o que o próprio
Lukács teria feito desse texto em particular (que ele provavelmente nunca viu), poucos
romances de sua época expressam com mais força o senso crítico de historicidade –
o sentido de que as sociedades históricas são totalidades mutáveis e determinadas
de forma complexa, que a atualidade histórica nunca possui nenhuma fixidez
ontológica transcendente, mas está sempre sujeita à interrogação dialética e aos
processos de mudança material – que Lukács entende como definitivo da
63. Um brilho verdadeiramente adequado neste parêntese equivaleria a um relato completo da

própria Guerra do Vietnã. Mas o princípio fundamental relevante aqui é aquele formulado pela
primeira vez por Sartre em sua crítica à guerra francesa na Argélia. Sempre que um exército
tecnologicamente sofisticado tenta eliminar uma força guerrilheira que goza do apoio esmagador de
sua própria população civil e se mistura imperceptivelmente a ela, então o genocídio é intrínseco à lógica da situação.
/
gênero de realismo histórico. Poderíamos dizer que, para Dick, o dispositivo de um presente
alternativo serve praticamente à mesma função, no estranhamento crítico do
o presente real, que é servido pelo passado real no romance histórico
apropriado. Como a maioria das ficções de Dick, The Man in the High Castle
com a construção de diferentes realidades; em alguns de seus outros trabalhos, no entanto,
é o caráter histórico das realidades plurais tão convincentemente enfatizado.64
O resultante estranhamento da realidade histórica – a desmistificação
que o texto implementa do sentido de um dado adquirido que tende a
congelar em torno do fato consumado histórico - prossegue em várias
mas níveis complexamente relacionados. Em primeiro lugar, apenas traçando uma
alternativa histórica à vitória dos Aliados na Segunda Guerra Mundial (e assim mostrando
uma América não, como na realidade de 1962, autoconfiante e globalmente suprema,
mas derrotado e desmembrado) o texto funciona para desnaturalizar o
arrogância americana de poder. Pois o sucesso americano é exibido como o reverso do
inevitável. Longe de encontrar a chave para a liderança mundial em qualquer
essência metafísica do personagem americano (objeto de tal apoteose triunfalista nas
ideologias cívicas mais populares da época), Dick
humildemente enfatiza o grau em que o resultado da história histórica
concursos podem ser determinados por puro acaso. Pois o romance atribui o fracasso
militar da América em grande parte a uma contingência pura. A bala que em
fato perdido Franklin Roosevelt em Miami em fevereiro de 1933 é aqui imaginado para
atingiu seu alvo, enviando assim o fraco e conservador Democrata do Sul
John Nance Garner para a Casa Branca, sendo sucedido em 1940 pelo senador republicano
reacionário John Bricker. A América estava, portanto, totalmente despreparada para Pearl
Harbor em 1941 e, com seus aliados, acabou sucumbindo
o poder combinado do Japão e da Alemanha. Sobre tais detalhes, Dick sugere,
que o destino dos impérios mude.
Mas Dick não aliena criticamente a América de 1962 apenas mostrando
que grandes eventos poderiam ter acontecido de outra forma. Ele também estranha o
caráter de vitória e dominação do mundo; mais especificamente, ele força um
reexame de eventos históricos reais questionando, como vimos,
64. É claro que o trabalho de Dick muitas vezes considera a multiplicidade de realidades metafísicas (e
às vezes até teológicas), bem como de maneiras históricas, e O Homem do Castelo Alto não é
exceção: uma parte significativa do romance é dedicada a refletir sobre o
status de linhas de tempo alternativas e assuntos tão intimamente relacionados como a natureza da própria autenticidade
(no que diz respeito, por exemplo, aos artefatos na loja de Childan). Estou mais disposto a enfatizar tais
questões em minha própria leitura porque esse aspecto do livro recebeu até agora
atenção muito maior na literatura secundária sobre Dick do que a problemática da história
crítica que procuro aqui. Ver, por exemplo, Mark Rose, Alien Encounters (Cambridge,
Mass.: Harvard University Press, 1981), 119-127; John Huntington, “Philip K. Dick: Autenticidade
and Insincerity,” Science-Fiction Studies 15 (1988): 152–160; apesar do título, George Slusser, “His tory,
Historicity, Story”, Science-Fiction Studies 15 (1988): 187–213; e – na minha opinião, o mais
conceitualmente ágil e abrangente desses comentários, mas que compartilha amplamente as mesmas
preocupações – John Rieder, “The Metafictive World of The Man in the High Castle: Hermeneutics,
Ética e ideologia política,” Science-Fiction Studies 15 (1988): 214-225.
Excursões / 175
se os Estados Unidos realmente venceram a Segunda Guerra Mundial — no

sentido, isto é, de realmente triunfar em nome dos valores de liberdade e paz
mais amplamente defendidos no nacionalismo americano do pós-guerra. Porque,
na ideologia popular, a sanção moral final da ordem pós-guerra dominada pelos
americanos sempre residiu não apenas no anticomunismo, mas, ainda mais
definitivamente, na cruzada totalmente bem-sucedida e eticamente inequívoca
contra o Eixo, O Homem no Alto Castle subverte profundamente as credenciais
morais da América para a liderança mundial ao localizar o mal nazista dentro do
fenômeno ocidental maior da vontade dominante. Este último não é apenas algo
que a América compartilha, mas (como o mero nome do Vietnã pode nos lembrar)
algo que está, em 1962, se manifestando cada vez mais na política americana de
maneiras assassinas. Um romance construído sobre a premissa contrafactual da
vitória do Eixo pode correr o risco de permitir ao leitor uma medida considerável
de fuga e conforto intelectual preguiçoso simplesmente pelo alívio com que se
pode passar da ficção para a vida real - mas não tão facilmente se, como em
Nesse caso, o romance força a ponderar se a América real está, por assim dizer,
em perigo de realmente se tornar a América.
O retrato de Robert Childan, afinal, nos lembra que a América não está sem
seus próprios fascistas caseiros, ou fascistas em potencial. E Dick nos obriga a
considerar as implicações de tal personagem quando nos voltamos do romance
para uma realidade política contemporânea na qual os líderes nacionais dos
Estados Unidos incluem a contraparte fonética e psíquica de Childan, Richard
Nixon . também é verdade que nem um fascista em potencial como Childan nem
um companheiro de viagem satisfeito do fascismo como Wyndam-Matson (com
sua adoração de herói juvenil do general Rommel e sua feliz aceitação da vitória
nazista em geral) constituem toda a história da América. A América também é
definida por Frank Frink, não apenas judeu e, portanto, necessariamente
antinazista, mas também um antirracista de princípios; por Ed McCarthy, o
corajoso e generoso parceiro de Frank no ramo de joias; por Juliana Frink, cujo
antinazismo a leva a matar o agente da Gestapo com quem ela estava dormindo
antes que ele possa completar sua missão de assassinato; e pela vítima pretendida
que Juliana salva assim, o personagem-título do romance, Hawthorne Abendsen
(cujo papel consideraremos em breve). Esses americanos moralmente admiráveis
– a maioria dos quais, deve-se notar, se permitem ser ensinados e suas vidas
serem guiadas, em um grau considerável, pelo I Ching – nos lembram que os
Estados Unidos ainda são um Pacífico, bem como um nação atlântica. O texto
realiza, assim, um terceiro nível de estranhamento ao sugerir que, se a vitória dos
Estados Unidos na Segunda Guerra Mundial não era inevitável, tampouco
65. Nixon, de fato, parece ter sido uma figura de aversão e desprezo especial por Dick,
assim como por tantos outros radicais americanos de sua geração. A sugestão elegantemente
sutil de Nixon em The Man in the High Castle (pois Childan realmente não conta como um retrato
disfarçado) é contraposta pelo tratamento óbvio e elaborado dele, sob o nome de Ferris Fre
mont, no romance publicado postumamente por Dick. Rádio Livre Albemuth (1985).
/
é a sua completa autotransformação na América. De certa forma, a imagem de um

A América dividida entre seus setores alemão e japonês é, paradoxalmente,
um símbolo de esperança. Implica que a América ainda não é monolítica, que seu destino é
ainda não selado, que os valores de wu ainda podem estar ao alcance dos americanos.
Isso nos leva, no entanto, à questão da mudança sociopolítica e mais
especificamente ao papel da agência humana na mudança sociopolítica. O
questão é extremamente difícil, pois neste ponto o histórico - ou, no
Sentido lukácsiano, historicista-problemático de O Homem do Castelo Alto é
em algum conflito com sua problemática metafísica, e especialmente com sua
Misticismo asiático (ou pseudo-asiático). Por um lado, a insistência
a mutabilidade histórica é crucial para qualquer romance de história alternativa, e
particularmente, como vimos, para um romance que envolve alternativas históricas de forma
tão complexa e convincente quanto o texto de Dick. Por outro lado, quando perguntamos
exatamente como a mudança deve ser efetuada, qualquer resposta positiva parece ser bloqueada .
por pelo menos dois elementos da visão de mundo Dickiana. Primeiro, a própria possibilidade
da ação histórica intencional e conseqüente é problematizada pela
importância que Dick atribui ao acaso, à pura contingência sem sentido.
O assassino de Miami que teve sucesso ou fracassou (dependendo do
linha histórica) ao assassinar Roosevelt dificilmente poderia ter previsto o
vinda da Segunda Guerra Mundial, e certamente nunca teve a intenção de determinar sua
destino do país na guerra mais importante do século. Se tão importante um
resultado pode ser rastreado para o aleatório e não intencional, para o caminho exato de um
uma única bala, então não está claro como alguém, seja em ação individual ou coletiva, pode
esperar exercer um impacto intencionalmente significativo na marcha
de história.
Mesmo que, no entanto, esse problema epistemológico pudesse ser resolvido e a
o caráter de ação efetiva para a mudança pudesse ser esclarecido, ainda permaneceria o
segundo – e ético – problema. Mesmo supondo que saibamos como
para alterar os eventos, estamos justificados em fazê-lo? A própria tentativa (e especialmente
quando envolve violência) não participa necessariamente da vontade de dominar e, portanto,
viola o princípio de wu? Ao contrário de alguns que foram atraídos
pelo quietismo oriental, Dick não se conforta com a ilusão de que o mal, se não for resistido,
de alguma forma murchará ou se transformará em algo mais tolerável. Certamente o regime
nazista global em O Homem do Castelo Alto mostra
nenhum sinal de fazer algo do tipo. Mas podemos realmente lutar contra os nazistas sem
tornando-se como eles? Este é, de fato, precisamente o dilema agonizante que toma conta do
Sr. Tagomi, quase lhe custando sua sanidade e até mesmo sua vida.
após o tiroteio em seu escritório. Sua proteção do capitão Wegener da
A Gestapo é em si moralmente impecável, e não há outro meio que não seja a letalidade direta.
força poderia ter alcançado esse fim. No entanto, para um homem tão comprometido com
Apesar da ética não-instrumental de wu como Tagomi, o uso da força continua sendo
totalmente culpável. Embora o leitor ocidental típico ache fácil
para justificar a ação de Tagomi e até para aplaudi-la como heroísmo, o próprio Tagomi
Excursões / 177
permanece amargamente chateado e dividido; quando o romance o deixa, ele ainda não
conseguiu resolver seu terrível enigma.
Em um grau considerável, esse enigma — como se tornar parte da solução sem também
se tornar parte do problema? — é próprio do romance. "Nós
não temos”, como o próprio Wegener pensa, “temos o mundo ideal, tal como teríamos
como, onde a moralidade é fácil porque a cognição é fácil” (236). Mas a pergunta
de ação intencional, embora difícil, não é totalmente irrespondível, e o
Man in the High Castle não é completamente desprovido de algum senso de que os seres
humanos podem intencionalmente mudar o mundo para melhor. Por exemplo, muito menos
ambíguo, moralmente, que a defesa armada de Tagomi de Wegener é sua defesa pacífica
resgate de Frank Frink. Com certeza, esse resgate dificilmente conta, em qualquer
forma, como uma ação histórico-mundial; Frank, como o típico protagonista Dickiano, é
não o tipo de pessoa cujo nome provavelmente aparecerá em um livro de história.
Mas a implicação pode ser que não é precisamente por esquemas grandiosos e, portanto,
inevitavelmente egoístas, mas por projetos aparentemente pequenos de bondade e
solidariedade humana - projetos realizados por e em nome de pessoas bastante comuns
pessoas - que a raça humana pode esperar fazer progresso genuíno.
Parece haver outro caminho, embora relacionado, para esse progresso também.
Na maior parte, o texto desloca a esperança de uma mudança efetiva do
domínio sociopolítico ao estético. Porque a verdadeira obra de arte não é
impelida pela ganância egoísta a dominar, mas, ao contrário, perfeitamente equilibrada em si
mesma e, nesse sentido, autotélica, pode ser que a arte tenha o poder de
transformação que não precisa ser implicada no ativismo imperialista da dialética do iluminismo.
A criação da arte é, afinal de contas, um processo de transformação – “Sim”, pensa Mr.
Tagomi, enquanto contempla uma peça de Edfrank.
joalheria, “esse é o trabalho do artista: pega a rocha mineral da terra escura e silenciosa e a
transforma em uma forma brilhante que reflete a luz do céu” (220) – mas que, de longe,
de continuar incessantemente em uma espiral descendente em direção ao niilismo, em vez
encontra um objetivo alcançado pacificamente na própria obra de arte. A criação bem sucedida
da arte, pode-se dizer, equivale a uma versão de domínio e ação intencional
que permanece inocente de dominação e violência. Tagomi extrai o verdadeiro sustento
espiritual do pequeno triângulo prateado, e há uma implicação mais geral ao longo do texto
de que a produção artística de Frank Frink e
Ed McCarthy pode ser a agitação de um novo renascimento americano, de
um movimento em direção a uma nova criatividade e saúde moral. A banalidade mundana de
Frank e Ed – o fato de que eles aparecem como qualquer coisa, menos como figuras históricas
do mundo à grande moda hegeliana – dessa maneira parece quase
assumir uma qualidade comemorativa joyceana. Parte da questão pode ser que a importância
da arte esteja em seu caráter humilde e proletário – assim como, de acordo com
Paul Kasoura, o próprio wu “costuma ser encontrado em lugares menos imponentes” (168).
A realização estética mais proeminente que encontramos no romance de Dick
é um exemplo da arte particular que era do próprio Dick: o romance de Hawthorne Abend sen,
The Grasshopper Lies Heavy. Dentro do mundo de The Man in the
/
High Castle, este é um conto contrafactual de história alternativa, em que

os Aliados derrotaram o Eixo na Segunda Guerra Mundial (embora os detalhes
O texto de Abendsen difere em muitos aspectos daqueles da história real). Embora proibido
pelas autoridades alemãs onde quer que possam impor a sua
vai - os japoneses, significativamente, permitirão que circule livremente - The Grasshop per
Lies Heavy tornou-se um best-seller muito popular, constituindo, de fato,
o interesse específico mais amplamente compartilhado entre os diversos personagens de The
Homem no Castelo Alto. Assim como as joias produzidas por Edfrank são impregnadas
com wu, também o romance de Abendsen possui uma afinidade especial com os valores de
equilíbrio e sábia passividade: afinidade insinuada no próprio título,66 e confirmada ao
sabermos que o livro foi escrito com a ajuda do I Ching. O Grasshopper Lies Heavy também
possui - novamente como
As joias de Edfrank - um verdadeiro poder transformador, pelo menos no sentido de
tocando as pessoas diretamente e despertando-as para novas possibilidades. Quando
Tagomi insiste que “muitos livros estão realmente vivos. Não de forma metafórica. Espírito o
anima” (65), ele está falando especificamente do I Ching e também
da Bíblia. Suas palavras, no entanto, se aplicam também ao romance de Abendsen, que é
escrito em colaboração com um e nomeado após o outro dos textos que ele
menções. Pois o romance não é apenas popular no sentido estritamente comercial,
mas parece estar prendendo numerosos leitores e fornecendo-lhes novas perspectivas sobre
a não inevitabilidade da hegemonia global realmente existente de
o Reich, desfamiliarizando e desmistificando criticamente este último. Até
o cônsul alemão em São Francisco — um oficial nazista de menor gravidade e burocrata
burocrático — não consegue resistir à narrativa de Abendsen.
Ele está impressionado com “o poder da ficção, mesmo da ficção popular barata, de evocar”
(119), e entende bem por que seus superiores acham o livro perigoso
suficiente, do ponto de vista nazista, para merecer repressão.
Mas o personagem que mais se impressiona com The Grasshopper Lies Heavy é
sem dúvida Juliana Frink, que também é uma das leitoras mais perspicazes do texto. Ela
passa a entender como o romance de Abendsen (como qualquer obra de estranhamento
cognitivo, poderíamos acrescentar) tem como preocupação última não um
mundo, mas real: “Ele nos falou sobre nosso próprio mundo . . . ," ela pensa. "Ele
quer que a vejamos pelo que é. E eu faço, e mais a cada momento” (238).
Muito impressionada com a possibilidade de, como ela diz mais tarde, uma “saída” (244)
66. A frase enigmática vem de uma fonte religiosa ocidental e não oriental, mas
ressoa fortemente com o que Dick considera a atitude oriental essencial. A referência é ao
Livro de Eclesiastes (12:5), e o contexto imediato está preocupado principalmente em descrever
idade. “O gafanhoto é pesado” tem sido interpretado de várias maneiras para significar que o gafanhoto é
pesado de comida, em contraste com o velho anormalmente magro; que o gafanhoto, que não
geralmente ser considerado pesado, mas parece pesado quando comparado ao extremamente leve
Velhote; e que o gafanhoto é uma metáfora para o velho, que é pesado apenas no sentido de
ser um fardo para si mesmo. (Estou em dívida aqui com The Interpreter's Bible, vol. 5 [New York: Abing
don, 1956].) O que todas essas leituras têm em comum é a ênfase no desamparo e vulnerabilidade
humanos, em oposição ao domínio viril.
Excursões / 179
do status quo, Juliana não apenas mata seu amante nazista antes que ele possa
assassinar o autor do romance, mas então ela mesma faz uma visita a Abendsen.
Apropriadamente, ele acaba sendo uma pessoa bastante comum, sem o tipo de
grand deur ou carisma que Wyndam-Matson atribui a Rommel. Na verdade, ele
lembra um pouco o ex-marido de Juliana, Frank, a quem ela considera voltar. Da
mesma forma, a casa Cheyenne de Abendsen acaba não sendo uma fortaleza
fortemente armada como um “castelo alto” de fofocas generalizadas, mas uma
residência comum de classe média; e o próprio Abendsen, como um estudante do I
Ching e um homem em contato com os valores de wu, recusa-se até mesmo a
carregar um revólver. Porque Abendsen aparece como um personagem no palco
apenas nas últimas páginas de O Homem do Castelo Alto, pode parecer estranho
que Dick lhe atribua tanta centralidade em seu título. Mas um artista deve ser
julgado por sua arte, e Abendsen ganha sua centralidade com a conquista de The Grasshopper Lies H
Embora não possamos saber qual será o efeito final do livro (essas coisas não
podem ser previstas com antecedência), as evidências sugerem que o texto de
Abendsen, longe de ser descartável como um mero pedaço de “ficção popular
barata”, pode muito bem ser o mais notável projeto contra-hegemônico que uma
América conquistada já produziu.
Claro, Hawthorne Abendsen é a contraparte exata do próprio Philip K. Dick, pelo
menos no sentido de que The Grasshopper Lies Heavy estranha o mundo de The
Man in the High Castle da mesma forma que The Man in the High Castle estranha
nosso Mundo próprio. Assim, a capacidade transformadora benéfica que o romance
de Dick sugere para The Grasshopper Lies Heavy também é algo que implicitamente
reivindica para si. Mas a afirmação é convincente não apenas em relação a um
texto em particular, mas também em relação a toda essa tendência genérica, tantas
vezes estigmatizada, conhecida como ficção científica. Se o conto de Abendsen é,
como Juliana descobre, capaz de nos contar sobre nosso próprio mundo e até
mesmo de sugerir um caminho para além do status quo – se, em suma, provoca um
estranhamento do tipo que todo este ensaio argumentou estar em estreita afinidade
com a própria teoria crítica – então fica claro que o gênero em que Abendsen
escreve pode ser mais sério intelectual e politicamente do que aqueles que
costumam desprezá-lo como a ficção popular barata poderia suspeitar. Em uma
passagem memorável, de fato, a função metagenérica do romance de Dick torna-se
virtualmente explícita. Quando Paul Kasoura e sua esposa Betty estão jantando
com seu convidado Robert Childan, The Grasshopper Lies Heavy, sobre o qual
tantas pessoas no PSA estão falando, surge na conversa. Como Robert não o leu
(e, significativamente, não tem interesse em fazê-lo), Paul educadamente lhe diz como é o romance:
"Não é um mistério", disse Paul. “Pelo contrário, uma forma interessante de ficção possivelmente dentro
do gênero de ficção científica.”
“Ah, não,” Betty discordou. “Nenhuma ciência nisso. Nem definido no futuro. A ficção científica lida com
o futuro, em particular o futuro onde a ciência avançou sobre o agora. O livro não se encaixa em nenhuma
das premissas.”
/
“Mas”, disse Paul, “trata-se de um presente alternativo. Muitos livros de ficção científica conhecidos
romances desse tipo”. Para Robert, ele explicou: “Perdoe minha insistência nisso, mas como meu
esposa sabe, eu fui por muito tempo um entusiasta de ficção científica.” (103)
Betty apresenta o senso comum ou visão filistéia da ficção científica, Paul

um mais crítico. Betty vê a ficção científica exclusivamente como narrativas do
futuro, com o próprio futuro entendido em termos progressistas e positivistas
que colocam em primeiro plano o avanço linear da “ciência” (isto é, as ciências físicas)
e tecnologia — uma visão da ficção científica que, talvez não por acaso, seja bastante
difundida na Alemanha. Paul, por outro lado, entende (o que o próprio Dick demonstra ao
longo do romance) que o caráter do gênero não está na cronologia nem no hardware
tecnológico,
mas na apresentação cognitiva de alternativas à realidade e ao status quo.
Embora possa parecer irônico que Dick ganhou seu único grande prêmio de ficção científica
prêmio para um romance que seu editor original nem sequer considerou ficção científica, a
ironia é de fato muito mais sutil: a saber, que Dick ganhou seu Hugo por um
romance que demonstra como a estrutura conceitual fundamental do
gênero pode ser preservado ao descartar as armadilhas superficiais com que
Hugo Gernsback tentou identificá-lo. Em seu distanciamento crítico do próprio Dick
América, O Homem do Castelo Alto não é apenas ficção científica autêntica, mas
uma das obras-primas do mestre mais infinitamente fascinante da
o genero.
Código
Teoria crítica, ficção científica e o pós-moderno
Como vimos, é
especular da natureza
sobre tanto apropriado,
o futuro. Parece da teoria crítica
então, quanto
concluir da
esteficção científica
livro com
algumas especulações sobre o futuro da teoria crítica e da própria ficção científica.
Para tanto, é preciso coordenar cada uma dessas categorias com o nosso momento
histórico atual, que costuma ser designado como o momento do pós-moderno. Primeiro,
porém, devemos tentar entender o que esse termo muito difundido, mas muitas vezes
ambíguo, pode significar de maneira útil.
A primeira dificuldade de qualquer discussão envolvendo o pós-moderno é a falta

de um sentido claro e abrangente, de todo amplamente compartilhado, do que é
exatamente o pós-moderno. A estrutura autocontraditória da própria palavra sem dúvida
convida à confusão, pois, estritamente falando, nada é pós-moderno. Por definição,
nada é posterior ao moderno — exceto, é claro, aquelas coisas que ainda não
aconteceram, embora, quando acontecerem, também sejam modernas. Todo uso real
do termo, portanto, requer um esforço deliberado além de seu sentido literal, e houve
tantos usos significativamente diferentes um do outro que nenhum uso particular foi
capaz de se estabelecer com segurança. Para tornar as coisas ainda mais complicadas,
a condição geral do pós-moderno é designada por dois substantivos distintos que nem
sempre funcionaram como sinônimos exatos: pós-modernidade e o pós-modernismo
mais familiar. Este último termo não é apenas encontrado com mais frequência, mas
um pouco mais simples e menos impreciso em suas conotações gerais, e a ele me
voltarei primeiro.
O pós-modernismo pode parecer um conceito relativamente manejável porque tem

sido usado com mais frequência em relação a questões bastante específicas de estilo
e forma artística – originalmente, é claro, na arquitetura, embora mais comumente
agora em conexão com a literatura (bem como com aqueles parcialmente literários). e
em parte artes visuais possibilitadas pelo desenvolvimento da tecnologia cinematográfica
e televisiva). Embora em termos estritos não haja nada depois da modernidade, há
certamente uma literatura florescente que é posterior ao momento do modernismo clássico: a
/
momento, isto é, daquele corpo outrora escandaloso e agora seguramente canônico de

literatura que foi produzida na época da Primeira Guerra Mundial (como o
longo reinado liberal do capital empresarial estava chegando ao fim e o
dominação do capital monopolista se fazia sentir) e isso é mais famoso por nomes como
WB Yeats, Paul Valéry, TS Eliot, Marcel Proust, James Joyce, Ezra Pound, Virginia Woolf,
Rainer Maria Rilke,
Vladimir Mayakovsky e DH Lawrence. Claro, houve muitos
tendências literárias nas décadas desde que esses autores surgiram, e a maioria - por
Por exemplo, o renascimento realista (ou talvez, em termos lukácsianos, naturalista) do
1930 que é representado por diversos autores de Graham Greene para Dashiell
Hammett – raramente foram descritos como pós-modernistas. Normalmente, a categoria
é reservada para trabalhos que não vêm apenas após o modernismo literário (e,
mais especificamente, após a Segunda Guerra Mundial), mas que é considerado para responder a
a estética modernista direta, intensa e ambivalentemente.
Nesse entendimento, o trabalho pós-modernista vale-se de todas as inovações
técnicas revolucionárias dos grandes modernistas, mas as desdobra de maneiras
essencialmente diferentes e com objetivos diferentes em vista. O contraste básico
geralmente aduzido é que o modernismo tende para o monumental e o
mítico, enquanto o pós-modernismo trabalha para minar essa
princípios, favorecendo, em vez disso, uma ênfase protodesconstrutiva sobre o marginal, o
fragmentário e o heterogêneo. De acordo com essa visão, a característica
O tom modernista é elevado e não raramente trágico, enquanto o pós-modernismo se
inclina mais prontamente para o obsceno e o cômico, e às vezes para um certo
achatamento total do afeto. O modernismo sustenta a autoridade tradicional da alta arte,
enquanto o pós-modernismo se deleita com uma escandalosa mistura de alta e alta arte.
baixo, da cultura humanista tradicional com a cultura da sociedade de massa. O
modernismo, enfim, permanece, apesar de todo o seu senso de ironia, comprometido
com o projeto estético clássico, enquanto o pós-modernismo luta para romper
decisivamente com a categoria do estético. Embora (e talvez significativamente) os nomes centrais
do panteão pós-modernista não são tão óbvios como é o caso de
modernismo, a maioria dos comentaristas concordaria que, se há um cânone literário pós-
moderno, ele deve incluir obras como o drama de Samuel Beckett e
o nouveau roman francês , os romances de Thomas Pynchon e de William
Burroughs, a poesia de Frank O'Hara e o jornalismo de Tom Wolfe.
Essa descrição formal do pós-modernismo, em contraste com o modernismo,
parece, então, ser bastante claro. Infelizmente, também é extremamente limitado
utilidade. Se parece plausível, e se alcançou um certo grau de aceitação, isto é, penso
eu, porque descreve incisivamente as relações que
obter entre um número relativamente pequeno de textos amplamente familiares. O estilo
oposição esboçada acima parece durar tanto tempo, por exemplo, quanto
Pense no modernismo em termos do impulso em direção à totalização mítica a-histórica
e na solenidade protorreligiosa de The Waste Land (1922), e no pós-modernismo em
termos da sátira humorística da cultura pop, da celebração
Código / 183
antinomianismo, e a ênfase no fragmento irrecuperável em qualquer totalidade

que caracterizam textos de William Burroughs como Almoço Nu (1959) ou Cidades da
Noite Vermelha (1981).
Na grande maioria das instâncias concretas, porém, a oposição rompe
para baixo irremediavelmente quando pressionado em tudo. O que dizer de Ulisses (1922), um texto tão central para
o cânone modernista como qualquer um poderia nomear, que, no entanto,
exibe quase todas as características formais já realizadas para distinguir o pós-
modernismo? Mesmo o elaborado sistema de funções de paralelos homéricos (pelo menos
entre outras maneiras) como uma espécie de imensa piada corrente, uma demonstração
humorística de que na era da mercantilização recentemente intensificada e do
significante flutuante – uma época marcada por Leopold Bloom, o colportor errante do
anúncios de jornal - quase tudo pode significar quase
algo mais. O que dizer de uma figura tão importante como William Carlos Williams? Seu
datas (1883-1963) sugerem que ele seja um modernista, e a arquitetura de Paterson
(1946-1958) pode ser interpretada de modo a fazer com que esse épico tardio pareça
ser uma sobrevivência modernista em uma era predominantemente pós-moderna. No entanto, suas letras,
cedo e tarde, têm muito mais em comum com a forma pós-moderna como o
este último é mais amplamente compreendido; e Williams foi, sem dúvida, o líder
influência, entre os poetas de sua geração, no verso americano durante a era do
pós-modernismo. E Brecht? Cronologicamente (1898-1956) mais moderno do que pós-
modernista, ele escandalosamente abusa de toda a categoria do estético e celebra as
irreverências do humor plebeu de maneiras que podem parecer
para alinhá-lo com o pós-modernismo. Ao mesmo tempo, porém, mantém uma
compromisso político inabalavelmente unilateral que embaraçaria seriamente
aquele decoro de indeterminação muitas vezes associado ao pós-moderno. O que,
na verdade, de Pynchon, que pode ser considerado o mais típico de todos os
romancistas pós-modernos (pelo menos em inglês), mas cujo pós-modernismo coexiste, em
obras como The Crying of Lot 49 (1966) e Gravity's Rainbow (1973), com
um senso de arquitetura literária e uma atenção ao caráter totalmente forjado do
artefato literário que combina lindamente com os mais altos padrões de
alto modernismo? Estes são apenas alguns exemplos da confusão inerente à
a oposição convencional entre modernismo e pós-modernismo. Os exemplos poderiam
ser facilmente multiplicados.
Parece-me, então, que qualquer distinção meramente formal ou estilística – qualquer
distinção propriamente estética - entre modernismo e pós-modernismo deve
venha a afligir. Tentativas engenhosas podem ser – e têm sido – feitas para “salvar o
aparências” (como diria Owen Barfield); isto é, para preservar a distinção
pela complicação cada vez maior, pela admissão de instâncias de sobrevivência
modernista e antecipação pós-modernista, de elementos modernistas em
trabalho pós-modernista e vice-versa (assim como o modelo ptolomaico do
sistema pode ser preservado introduzindo uma complexidade cada vez maior de
variáveis). Mas tais esforços não são convincentes. Não se trata de admitir
número razoável de qualificações para uma generalização basicamente válida, mas de
/
as “qualificações” tornando-se tão extensas a ponto de minar qualquer validade

em primeiro lugar. Os exemplos acima são retirados da literatura. Uma desconstrução semelhante
da oposição binária entre modernismo e pós-modernismo poderia, no entanto, ser oferecida em
relação à música (onde, por exemplo, uma consideração séria de Alban Berg e talvez até de
Stravinsky
minar a ideia superficialmente plausível de uma progressão do modernismo schoenberguiano para
o pós-modernismo de John Cage ou Philip Glass) e
as artes plásticas (onde, mesmo deixando de lado o caso surpreendente do
proto-pós-modernista Marcel Duchamp, pode-se, por exemplo, argumentar que
a qualidade de desenho animado que parece tão quintessencialmente pós-moderna em Warhol ou
Roy Lichtenstein é prefigurado quase in toto no próprio alto cubismo).
Quanto às artes mais recentes, aqui o mesmo tipo de complexidades formais e estilísticas
são ainda mais complicadas por considerações de um tipo mais especificamente histórico.
Se insistirmos em impor uma periodização (meramente estética) do modernismo
e pós-modernismo no cinema, então se depara com uma arte cujo próprio advento é inseparável
do momento do modernismo: uma noção estranha, pois o
O modernismo das artes mais tradicionais pressupõe – no mais imanente,
nível formal – práticas estéticas mais antigas e familiares (a narrativa realista, a forma sonata, o
retrato representacional) para estranhar e suplantar
que é precisamente a vocação modernista. Televisão e música rock presentes
casos ainda mais estranhos, pois essas artes não surgem até o pós-modernismo
era; sugerem assim a possibilidade de um pós-modernismo posterior a nenhum
modernismo próprio. O mais estranho de tudo, talvez, seja a situação da música
vídeo – às vezes considerado o tipo de construção artística mais completamente pós-moderno –
que faz sua primeira aparição há mais de uma geração.
após o advento do pós-modernismo, e que, portanto, pode exigir contorções terminológicas ainda
mais recentes (pós-pós-modernismo?).
Nesse ponto, então, pode-se ficar tentado a descartar todos os prefixos oxímoros e declarar
que existe simplesmente modernismo. Podemos concluir que
O modernismo é caracterizado por uma complexa heterogeneidade de estilos em muitos
artes antigas e novas, e que, embora tenha surgido claramente no momento de Joyce e Proust e
Eliot e Schoenberg e Picasso, é – assim
muito mais que também emergiu pela primeira vez aproximadamente naquele momento, a partir do
automóvel para a revolução sexual - ainda muito conosco hoje. A maioria
solução eficiente, e de modo algum a menos plausível, para o problema da
pós-moderno é, em primeiro lugar, pronunciá-lo como um falso problema.
No entanto, esta solução, embora preferível a quase todas as tentativas de construir uma
teoria rigidamente estética (ou antiestética) do pós-modernismo, não consegue explicar algumas
distinções genuínas. O exemplo do videoclipe, na verdade,
fornece uma pista útil. Não é só que esta prática artística parece carecer de qualquer
clara pré-história formal - no sentido, isto é, que a pré-história de Pynchon
está em Joyce, ou que a pré-história de Joyce e Proust está no romance realista do século XIX. O
contraste mais saliente é que o videoclipe, nascido
Código / 185
perto do alvorecer da era Reagan, brota para a vida adulta, por assim dizer, de
o chefe coletivo de várias multinacionais imensamente ricas e poderosas
corporações. Praticamente não há evolução gradual ou progresso da apreciação por
um círculo intenso para uma aceitação mais ampla. Quase literalmente da noite para
o dia, o videoclipe passa da inexistência à disponibilidade instantânea
em todos os sistemas de televisão a cabo dos Estados Unidos. Essa situação pós-
moderna dificilmente poderia diferir mais nitidamente, digamos, da pobreza e da
negligência em que se compunha Ulisses , para não falar da recepção que
O romance de Joyce recebido na publicação: uma recepção que por muitos anos foi
marcado tanto pela condenação literária (e legal) quanto pelo fracasso comercial. A
opinião respeitável - especialmente acadêmica - parecia incerta apenas quando
se Ulisses deveria ser considerado mais repugnante, obsceno e degradado, ou
simplesmente como louco e ilegível. O contraste aqui não é apenas com
os vídeos às vezes controversos, mas ainda assim seguros e lucrativos de
MTV e seus imitadores. É também com, por exemplo, Gravity's Rainbow, que
(apesar das famosas dificuldades de um júri Pulitzer) era praticamente um clássico
acadêmico seguro no dia em que foi publicado, assegurado de respeitosa atenção
literária e vendas constantes nas livrarias universitárias.
Uma vez, então, deixamos de direcionar nossa atenção míope para assuntos de
forma estética imanente, e começam também a considerar questões de recepção e
“contexto” socioeconômico, uma distinção razoavelmente sustentável
entre modernismo e pós-modernismo começa a ficar claro. O modismo representou
uma revolução artística cujo aspecto especificamente formal
encontrou seu “equivalente social” nas verdadeiras lutas biográficas e históricas dos
grandes modernistas e seu trabalho – lutas conduzidas em grande parte em
pobreza, o significante mais penetrante, teimoso e sem glamour da desaprovação da
classe dominante. O projeto modernista equivalia a rebelião em algo
mais do que o sentido convencionalmente figurativo, e era geralmente um
empreendimento solitário, realizado sem o apoio, e muitas vezes contra a oposição
ativa, de redes sociais e instituições estabelecidas. Mesmo Eliot, com sua
família de alto tom e seu ponto de vista impecavelmente gentil e de direita, descobriu
que ser atacado pela opinião literária conservadora como um
bolchevique” e como um “helot bêbado” poderia implicar isolamento e até alguns
medida da privação material que os verdadeiros hilotas experimentaram. Dentro
pós-modernismo, este momento de luta e pobreza tem em sua maior parte
esteve ausente. Os grandes pós-modernistas puderam desfrutar - com grande
capital e com as instituições dominantes da sociedade burguesa em geral - um
relacionamento mais agradável do que jamais teria sido pensável no
era modernista propriamente dita. Quaisquer que sejam as reivindicações políticas que possam ser feitas para
certas obras particulares de arte pós-moderna, as condições gerais da produção
cultural pós-moderna mostraram relativamente pouco antagonismo em relação aos
centros de poder social e econômico. O pintor meio faminto de Montpar nasse
produzindo obras-primas modernistas para um indiferente ou hostil
/
O mundo, embora agora um estereótipo cultural, era originalmente uma figura bastante
real. O sucessor pós-modernista provavelmente será adequadamente alimentado e até mesmo
recebendo comissões lucrativas de bancos e empresas de alta tecnologia interessadas em
decorando as paredes de sua sede corporativa.
Até certo ponto, é claro, o pós-modernismo recebeu uma recepção mais amável e gentil
precisamente por causa da revolução modernista no gosto estético.
A continuidade estilística essencial entre modernismo e pós-modernismo permitiu que o
primeiro limpasse o terreno socioestético, por assim dizer, para o segundo.
Não é a característica menos proeminente da era pós-moderna que abriu em breve
após a Segunda Guerra Mundial foi a canonização (acadêmica e não)
dos clássicos modernistas, não mais experimentados como ultrajes ao decoro.
Eu não ofereço isso, no entanto, como o ponto de comparação mais importante
entre o modernismo e o pós-modernismo. Nem pretendo insinuar alguns
contraste grosseiramente político entre um modernismo heroicamente revolucionário,
resistindo bravamente às forças dominantes da época e pagando caro por tal integridade,
e um pós-modernismo covarde e colaboracionista, abraçando avidamente uma
relacionamento acolhedor com os mestres do status quo. A falha básica que vicia
tal esquema não é tanto o seu moralismo, mas o fato de que ele finalmente equivale a
mais uma versão da vã tentativa de estabelecer uma distinção decisiva entre
modernismo e pós-modernismo em bases imanentes e formais. Como outro
tais versões, pode parecer válido em alguns casos, mas é muito simplista para
aplicabilidade geral.
Para traçar uma distinção realmente sustentável entre modernismo e pós-modernismo,
é necessário historicizar radicalmente os termos da comparação.
O que é crucial aqui não é a estética pós-moderna (ou antiestética), mas, em vez disso, a
própria situação da estética na era pós-moderna. Podemos dizer
que o que realmente conta para uma compreensão do pós-modernismo não é a relação do
pós-modernismo com o capital,
coisa muito diferente — a relação do capital com o pós-modernismo. Em outros
palavras, o caráter do pós-modernismo, ou da produção cultural pós-moderna,
é inseparável da condição especificamente socioeconômica da pós-modernidade.
A pós-modernidade, por sua vez, deve ser entendida em conexão com aquele período
específico da modernidade responsável pelo modernismo como tal. eu já
identificaram esse período como a época da Primeira Guerra Mundial, a era caracterizada
em termos econômicos pelos estágios iniciais do capital monopolista (ou o que
Lenin descreveu como a fase imperialista do capitalismo) e em termos técnicos
por aquele momento de industrialização marcado pela preeminência das tecnologias
automotivas e elétricas. O que agora precisa ser enfatizado sobre a
era modernista é que - como estudiosos em vários campos e de vários pontos de vista
começaram a enfatizar1 – o modernismo surgiu de uma
1. Por exemplo, estou em dívida com Marshall Berman, All That Is Solid Melts into Air (Novo
York: Simon and Schuster, 1983) e, mais ainda, apesar de certas divergências e
diferenças na terminologia, a grande crítica de Perry Anderson e reformulação do argumento de Berman
Código / 187
matriz em que o poder de sobrevivências essencialmente pré-modernas ainda era considerável

e, em muitos aspectos, até mesmo dominante, e em que a luta entre
o moderno e o pré-moderno eram especialmente intensos. Não surpreende, portanto, que
tendências na vanguarda da modernidade, como a estética
obras-primas do modernismo, teve que lutar contra uma forte resistência. A partir de
o domínio social de uma classe dominante agrária na França que formou
Proust ao domínio ideológico da Igreja Católica Romana no
Irlanda que formou Joyce, do Junkerdom da Alemanha de Brecht ao
semifeudalismo czarista da Rússia de Mayakovsky, o modernismo foi produzido por um
modernidade que ainda tinha muitas de suas batalhas decisivas ainda por vencer contra as forças
da aristocracia, do agrarianismo, do realismo e da reação religiosa.
O modernismo, em outras palavras, surgiu como o extremamente variado e internamente
estética heterogênea de uma curiosa conjuntura temporal que combinava a
tendências sociais mais regressivas com as da modernização progressiva (seja
para objetivos socialistas ou cada vez mais capitalistas). Todos os momentos históricos, de
claro, são momentos de luta e transição. Mas esse lugar-comum se aplica
ao momento do modernismo de uma forma especialmente poderosa e
caminho. As complicações peculiares do momento histórico ajudam a explicar não
apenas as conotações políticas extremamente diferentes da arte modernista (de Yeats,
Eliot e Pound na extrema direita para Brecht, Mayakovsky e Hugh MacDiar no meio da extrema
esquerda), mas também a oposição incomumente furiosa contra a qual
o projeto modernista foi realizado. A retaguarda conservadora conseguiu
sentido que as batalhas de que Ulysses e The Waste Land deram provas
não poderia, de forma alguma, ser confinado apenas ao domínio estético. Certamente não é
coincidência que a nação em que o modernismo encontrou sua mais pronta e calorosa
acolhida foi aquela em que o processo de modernização social foi mais

sobrevivências avançadas e pré-modernas mais fracas, ou seja, os Estados Unidos. E isso
Também não é coincidência que o mais considerável artista modernista de nascimento e
residência nos Estados Unidos – William Faulkner – tenha sido moldado pela zona rural do Missis
Sippi, uma das poucas áreas da América do Norte que (principalmente devido a uma ordem
agrícola pré-moderna no rescaldo dos bens móveis). escravidão) era socialmente
estruturado pelo mesmo tipo de conjuntura conflituosa que definiu
Europa modernista.
Muito menos é uma coincidência que o evento global (na verdade, na maioria dos
o primeiro de todos os eventos verdadeiramente globais) que levamos incontroversamente para
marcam a fronteira cronológica entre o modernismo e o pós-modernismo em
arte – ou seja, a Segunda Guerra Mundial – é também a revolução social que marcou época e
redesenhou radicalmente o equilíbrio de forças entre sobrevivência arcaica e
ment, “Modernity and Revolution” (em Marxism and the Interpretation of Culture, ed. Cary Nelson e
Lawrence Grossberg [Urbana: University of Illinois Press, 1988], 317-338). Nem um pouco
valioso dos pontos de Anderson é a importância que ele atribui a Arno Mayer, The Persistence of the
Antigo Regime (Nova York: Pantheon, 1982).
/
e aprofundamento da modernização, em grande vantagem para este último.

A nova era inaugurada em 1945 – caracterizada pela crescente multinacionalização do
capital monopolista e pela crescente preeminência do nuclear,
eletrônica e informática - é, portanto, aquele em que a modernidade
em um grau sem precedentes: para que a modernidade não seja mais
tão elaboradamente definido por um agon vital com seu outro pré-moderno. Esta, a era do
pós-modernidade, poderia, portanto, ser mais útil chamar a era da pura modernidade – o
que significa, particularmente dentro das nações metropolitanas do que costumavam
a ser chamado de Primeiro Mundo, uma era em que o próprio capital é agora mais
descontrolado do que em qualquer ponto anterior da história. A pós-modernidade, poderíamos dizer, é
a era em que a modernização capitalista é tão triunfante que,
pela falta daquele contraste do qual depende a visibilidade, torna-se
um pouco difícil de ver.
O argumento que estou sugerindo aqui é muito próximo ao de Fredric Jameson, cujos
vários tratamentos do pós-moderno têm alguma pretensão de serem considerados, pelo
menos por enquanto, como a explicação canônica do assunto.
A condição pós-moderna, escreve Jameson, “é o que você tem quando o processo de
modernização está completo e a natureza se foi para sempre”2 ou, de certa forma,
Em termos mais amplos, a situação “na qual o capitalismo tardio quase conseguiu
eliminando as brechas finais da natureza e do Inconsciente, da subversão
e a estética, tanto da práxis individual como da coletiva, e, com uma última ponta, na
eliminação de qualquer vestígio de memória do que assim já não existia no
doravante paisagem pós-moderna.”3 A qualificação mais séria que
faria a essa descrição da pós-modernidade é enfatizar, mais do que
O próprio Jameson o faz, a importância do “tudo menos” em tudo, menos teve sucesso.
Meu ponto não é apenas o habermasiano (mantido no capítulo 1) que
a modernidade até hoje permanece incompleta de maneiras especificamente definíveis,
especialmente nos níveis cultural e ideológico, embora não necessariamente apenas lá.
Mesmo em termos mais gerais e abstratos, pode-se duvidar que tais
totalitarismo plenamente alcançado do pós-moderno como Jameson evoca pode sempre
realmente ser alcançado, se todos os vestígios de algo que não seja a modernização
capitalista podem realmente ser eliminados pelos buracos da memória orwelliana .
deixar em aberto a possibilidade não só de subversão autêntica (que pode muito bem
ser quase impossível de imaginar concretamente hoje), mas também, e mais sinistramente,
a possibilidade de um futuro ainda mais pós-moderno – isto é, um
2. Fredric Jameson, Postmodernism (Durham: Duke University Press, 1991), ix.

3. Fredric Jameson, Late Marxism (Londres: Verso, 1990), 5.
4. Cf. Katherine Hayles em sua crítica à teoria baudrillardiana da simulação, muitas vezes
ser a quintessência do pós-moderno: “Dentro da cultura contemporânea . . . os simulacros são desigualmente
dispersos, dominantes em alguns lugares e pouco visíveis em outros. O fazendeiro de Iowa que
passou o dia inspecionando sua semente de milho, alimentando seus porcos e espalhando estrume em seu jardim
não será facilmente persuadido de que vive em um mundo onde não é mais possível distinguir
entre simulação e realidade”; Hayles, “The Borders of Madness”, Estudos de Ficção Científica 18
(Novembro de 1991): 321.
Código / 189
modernizado e mercantilizado - idade que a nossa. Ao mesmo tempo,

A descrição de Jameson registra poderosamente não apenas a importante mudança
socioeconômica após a Segunda Guerra Mundial, mas também a mudança propriamente pós-moderna.
estrutura de sentimento, a sensação que às vezes temos de viver em uma
ambiente modernizado, especialmente, talvez, quando olhamos para trás com alguns
nostalgia da própria era modernista (embora não seja inconcebível que nossa
própria época será um dia objeto de um Heimweh semelhante).
Assim, a pós-modernidade da arte, ou aquela que se manifesta no plano estético como
pós-modernismo, é definida pela penetração, pelo capital, da produção artística, como de
outras variedades de produção social, em grau até então inédito. Se muita arte pós-moderna
foi capaz de manter uma
relação com o grande capital que pode parecer, por critérios estritamente modernistas,
chocantemente aconchegante, esse nexo deve ser entendido não em termos primariamente moralistas ou
termos estilísticos, mas no contexto de uma situação histórica geral em que todos
os departamentos da vida são estruturados pela modernização capitalista – pelas relações
impiedosamente quantitativas e externas do valor de troca – de maneiras e em um grau até
então inimagináveis. Não se pode, é claro, negar que tal matriz socioeconômica da arte deve
deixar sua marca na forma propriamente formal e
nível estilístico. No entanto, como vimos, permanece impossível trazer qualquer discriminação
estética geralmente válida entre modernismo e pós-modernismo.
em foco claro: em parte porque os processos de modernização capitalista são
estruturados de forma muito desigual e já poderosamente em ação durante
a era do modernismo, mas também por causa da extrema variedade interna de
estilo modernista herdado pelos pós-modernistas, ele próprio, sem dúvida, um efeito
sobredeterminado do grau incomumente alto de complexidade socioeconômica que
caracteriza o período modernista. Embora um inventário formal mais exaustivo da arte
modernista e pós-moderna do que já foi tentado possa
bem sugerir certas tendências estéticas para serem um pouco mais típicas de um
ou outra, a dimensão estética por si só não pode caracterizar o pós-modernismo
com algum rigor real. Tal caracterização só pode ser alcançada quando o pós-modernismo
está situado na pós-modernidade; podemos notar que é neste
sentido, e não em qualquer sentido mais estritamente estilístico, que alguns dos mais novos
as formas de arte podem ser utilmente analisadas como exemplos privilegiados da produção
cultural pós-moderna. Na televisão, no rock, e talvez acima de tudo no
videoclipe (embora não, da mesma forma, no meio mais antigo do filme), o pós-modernismo
está direta e inextricavelmente ligado a alguns dos
características da pós-modernidade, mais claramente no nível meramente tecnológico, mas
também (quando se considera a economia política das grandes corporações de mídia)
também no nível socioeconômico.
A questão do pós-modernismo – da arte pós-moderna – não deve, entretanto,
ser engajados sem levantar também a questão mais fundamental do
situação da arte na era da pós-modernidade. E aqui novamente uma certa
É necessária uma perspectiva do tipo desencorajada pela própria pós-modernidade. Para em
/
pelo menos dois séculos de modernização capitalista tendeu a determinar a

status da arte de maneiras antitéticas. Por um lado, o regime de troca capitalista
trabalha para marginalizar todos os aspectos da produção social que não contribuem
diretamente para a extração e realização da mais-valia (para a
“bottom line”, no jargão da economia popular atual). Desta forma, o
a tendência do capitalismo é eliminar completamente a arte; e o desprezo que
que o filisteu burguês tem para a “inutilidade” da arte é aprofundada e complicada pela
suspeita de que a arte pode ser não apenas inútil, mas perigosa, que
pode abrigar um potencial de subversão social. Por outro lado, o
condição inexpressivamente estética que essa tendência parece implicar nunca
provou ser ideologicamente viável para qualquer sociedade capitalista real. Por mais
que aponte ou suspeite que o reino do sentimento possa estar de acordo com a lógica
estrita do capital, a dominação capitalista prática nunca foi capaz de funcionar
completamente sem ela. De fato, à medida que o capitalismo derrete no ar tudo o que é rico e sólido
na vida social em geral, a importância da arte e da estética como um departamento
especializado da vida é, de certa forma, realmente aumentada: a estética torna-se um
dos poucos oásis disponíveis na aridez afetiva geral. este
situação social contraditória é a matriz não só do pós-modernismo e da
modernismo antes dele, mas também, é claro, do realismo e do próprio Romantismo –
em suma, de todas as tendências da produção estética sob o
regime dominante de valor de troca.
O capitalismo, então, não pode aceitar ou rejeitar exatamente a arte. Mas pode
colonizar exatamente a arte, patrocinando e moldando de uma maneira o que se esforça
para obliterar totalmente de outra. A pós-modernidade, como o ápice (até agora) da
modernização capitalista, representa assim o ponto mais extremo até hoje de ambos .
tendências contraditórias inerentes ao domínio do capital. Por um lado, o
condição pós-moderna, com sua crescente homogeneidade de mercantilização
e sua destruição da memória histórica, e com sua devoção desesperadamente
obstinada à expansão do mercado capitalista global, está em alguns
uma condição tão estética como a que a humanidade já alcançou (um desenvolvimento
não alheia à hostilidade em relação à ideia de estética por vezes encontrada
dentro da produção estética pós-moderna). No entanto, ao mesmo tempo, essa mesma
estética cria uma necessidade incomparável de obras de arte, uma necessidade
atendida em abundância incomparável. A pós-modernidade é ao mesmo tempo a
menos e a mais estetizada de todas as épocas. Se o capital com uma mão apertou mais a estética
completamente fora da vida social em geral, tem, por outro lado, saturado a sociedade
com um número sem precedentes de obras de arte individuais. Mais uma vez, o
formas eletrônicas mais recentes provavelmente têm uma importância especial a esse respeito (uma
pensa, por exemplo, no grau em que uma música de rock de sucesso ou uma comédia
de televisão bem-sucedida pode penetrar em nossa consciência social), embora
não deve subestimar a vasta e contínua importância da impressão em si,
que é muito mais amplamente divulgado agora do que em qualquer momento anterior da
Código / 191
história. Além disso, a arte pós-moderna não é apenas, como vimos,

colonizado pelo capital e, portanto, frequentemente em termos de amizade com ele; a produção
artística também está se tornando uma fração cada vez mais significativa da própria produção
econômica capitalista multinacional. O paradoxo mais urgente inerente
na situação da arte na pós-modernidade, no entanto, é também a mais
completamente política. É claro que, na pós-modernidade, a arte deve experimentar
dificuldade única em estabelecer perspectiva sobre seu “contexto” social, em desenvolver seu
potencial de prefiguração utópica. Mas nunca, e precisamente por
mesmas razões, a utopia na arte tem sido mais desesperadamente necessária.
Essa consideração nos leva, por fim, à coordenação do pensamento pós-moderno
com o primeiro termo deste ensaio como um todo: teoria crítica. Em que estamos agora
uma posição a ver é que a situação da teoria crítica na pós-modernidade se assemelha, em um
grau considerável, à da própria estética, embora com
algumas diferenças significativas que tornam o projeto crítico ainda mais difícil
e problemática do que a artística. Como a arte, a crítica é “inútil” do
ponto de vista estrito da extração de mais-valia no mundo cada vez mais difundido,
mercado capitalista globalizado. Ainda mais do que a arte, a crítica também é vulnerável a
o estigma adicional de ser potencialmente perigoso para a hegemonia da burguesia. Pois, como
vimos no capítulo 1, o pensamento crítico, com sua insistência em
a interrogação dialética do dado, dificilmente pode adotar uma postura totalmente afirmativa em
relação a qualquer status quo. Além disso, o pouco compensador
A tendência da sociedade burguesa em relação à arte – a necessidade ideológica prática de
certos oásis de afetividade e a correlativa inflação da estética como um terreno especializado e
colonizado da vida social – é quase inteiramente
falta no caso da teoria crítica. De fato, não está claro que o poder dominante
ordem da classe média realmente requer qualquer pensamento acima do nível de mera
técnica, salvo talvez a muito longo prazo: e qualquer perspectiva de longo prazo
que pode abranger, por exemplo, os eventuais perigos sociais (mesmo da
ponto de vista capitalista) da desindustrialização capitalista provavelmente também abrangerá o
ponto indesejável de que o próprio capitalismo, como um sistema necessariamente expansionista
sistema, deve, em última análise, atingir seus próprios limites absolutos. Mas a massiva hostilidade
institucional e, por assim dizer, formal da pós-modernidade em relação ao pensamento crítico
que é decorrente de tais condições não esgota a dificuldade do
projeto crítico pós-moderno. Há também problemas de ordem mais interna,
problemas que mais uma vez se aplicam à arte, mas colidem com a crítica com
força maior.
O ponto aqui não é apenas que a totalidade que deve formar o objeto último do pensamento
genuinamente crítico – o sistema capitalista mundial – torna-se cada vez mais difícil de conceituar
à medida que se torna cada vez mais abrangente.
e incontestável. Não é apenas que, consequentemente, a destruição pós-moderna da memória
histórica coloca obstáculos especiais no caminho da
(e assim do pensamento dialético). É também – e esta é talvez a mais profunda
/
tendência anticrítica do pós-moderno – que a pós-modernidade, mesmo

tornando difícil de apreender a própria categoria de totalidade, torna -se tão
cada vez mais suave, auto-suficiente e perfeitamente arredondada, uma totalidade que
se torna cada vez mais difícil encontrar um ponto de venda a partir do qual lançar qualquer
práxis do tipo associado à teoria crítica. Tal projeto parece, a um
grau cada vez maior, ser como escalar uma parede de vidro. O exemplo mais óbvio (e a
meu ver o central) é a atual falta de qualquer
modelo estratégico pós-moderno que concretizaria para nossa era o conceito marxista
de revolução. Claramente, o conceito leninista do partido revolucionário,
que pode ter atendido a essa necessidade durante a era do modernismo, foi
decisivamente ultrapassado pela história - não tanto pelo colapso da União Soviética
e do comunismo do Leste Europeu, como pela mesma aparente irresistibilidade de
capital global, em última análise, responsável por esses fracassos stalinistas – e a falta
resultante ainda precisa ser suprida. No entanto, o mesmo padrão é observável
em áreas da teoria crítica e da práxis muito distantes das vicissitudes da
Marxismo-Leninismo. Na psicanálise, por exemplo, a prática terapêutica pode
Prosseguir; está cada vez mais comprometida, no entanto, não apenas pelo socialmente
“revisionismo neofreudiano” conformista que Marcuse astutamente identificou perto de
o início da era pós-moderna,5 mas, ainda mais drasticamente, pelas várias evasões
farmacêuticas do desejo psíquico disponíveis para uma população fortemente medicada.
psiquiatria institucional.6
Cada vez mais privada, então, de um fundamento concreto na práxis real, a teoria
crítica perde cada vez mais terreno para numerosas e variadas versões de uma
empirismo pré-crítico; enquanto a própria práxis tende a se decompor em uma coleção
variada de bem-intencionados, mas mais ou menos locais e frequentemente
“ativismos” míopes. A perspectiva da dialética torna-se mais difícil e
mais difícil de alcançar, enquanto, em uma ironia patética, as versões mais fracas do pós-moderno
o positivismo, sem pensar, proclama que a dialética é conceitualmente superada.
A ironia dominante aqui é que – como no caso da arte em sua dimensão de fornecer
iluminações antecipatórias da utopia – a teoria crítica é dificultada
precisamente pelas mesmas forças que o tornam menos dispensável do que nunca.
O pensamento crítico, apesar de todo o seu caráter problemático, torna-se um dos
poucas alternativas à capitulação absoluta diante da realidade mercantilizada da
o pós-moderno. Mais uma vez, no entanto, o crítico pode estar em um ainda menos
posição privilegiada na pós-modernidade do que a estética. Arte – embora certamente
não sem uma grande dimensão de coletividade, como os artistas de Homero
(presumivelmente) para Brecht nos lembraria – nunca dependeu dos projetos coletivos
de práxis da mesma maneira que a teoria crítica. Ac-
5. Ver Herbert Marcuse, Eros and Civilization (Boston: Beacon, 1955), esp. 238-274.
6. É sintomático que hoje, pelo menos na América do Norte, a psicanálise seja comumente considerada como parte ou
variedade da psiquiatria, enquanto o próprio Freud normalmente usa os dois termos quase
como antônimos.
Código / 193
em conformidade, a arte talvez possa florescer na pós-modernidade em um grau que a crítica

não pode; pois a arte tem uma relação um pouco menos tensa com os limites da
mera criatividade individual.
Uma implicação, então, seria que a teoria crítica sob o domínio
do pós-moderno deve, pelo menos em alguns aspectos, aproximar-se mais do
situação da arte. Isso não é para anunciar, muito menos para celebrar, a estetização do
pensamento, nem é necessariamente propor como geralmente válida qualquer
superação contra-hegeliana da filosofia pela arte. É apenas aceitar
(bastante naquele sentido Carlylian em que é melhor aceitar o universo)
que a condição ultramercantilizada da pós-modernidade, tendo tornado o
possibilidade de práxis extremamente dúbia na melhor das hipóteses, necessariamente lançou a crítica
projeto nesses termos amplamente individuais tradicionalmente mais familiares ao
projeto da estética. Em tais circunstâncias, a teoria crítica dificilmente pode atingir o tipo de
alcance coletivo confiante que distingue os escritos de
Marx ou Freud. Em vez disso, é mais provável que a crítica apareça no
forma de intervenção individual e ser caracterizada mais marcadamente
do que nunca pelas conquistas do estilo individual. No entanto, não precisa e
de fato, não deve, portanto, perder seu caráter dialético definidor, seu interesse em
reflexividade inflexível e no potencial de mudança emancipatória da totalidade social. Pelo
contrário, um compromisso obstinado com as potencialidades radicais da dialética torna-se
mais urgente, como vimos, justamente na medida em que se torna mais difícil e problemático.
Talvez ainda o melhor exemplo a esse respeito seja uma das primeiras grandes obras
da teoria crítica pós-moderna, Minima Moralia de Adorno (1951). O próprio subtítulo,
Reflexões da Vida Danificada, proclama a primazia do indivíduo
ponto de vista – uma primazia ainda mais consolidada pela forma genérica do texto,
estruturada como uma série de ensaios muito breves sobre uma imensa variedade de
temas, e marcada por um estilo pungente, altamente polido e aforístico. O
O volume pode, em certo sentido, ser descrito como um triunfo da própria arte pós-moderna.
Mas a insistência resoluta de Adorno em uma perspectiva dialética exclui qualquer
possibilidade de um esteticismo conservador e empirista. Ao contrário, o mínimo
Moralia é antes de tudo uma meditação sobre suas próprias condições pós-modernas
possibilidade, na redução danosa e distorcida da crítica à esfera individual, onde ela, no
entanto, permanece vital e ainda pode suportar, mesmo que como
uma marca negativa, a memória e a esperança da práxis. “Para o intelectual”, como
Adorno, “o isolamento inviolável é agora a única maneira de mostrar alguma
medida de solidariedade.”7 Ou, em outras palavras,
Na época da liquidação do indivíduo, a questão da individualidade deve ser levantada

uma nova. Enquanto o indivíduo, como todos os processos de produção individualistas,
ficou para trás do estado da tecnologia e se tornou historicamente obsoleto, ele se torna o
7. Theodor Adorno, Minima Moralia, trad. EFN Jephcott (Londres: Verso, 1978), 26.
/
guardião da verdade, como o condenado contra o vencedor. Pois só o indivíduo

conserva, por mais deformada que seja, um vestígio daquilo que legitima toda
tecnificação, mas para o qual esta se cega. (Mínima Moralia 129)
Grande parte do brilhantismo de Adorno reside em sua capacidade de

das circunstâncias reduzidas que restringem a teoria crítica sob a pós-modernidade sem
sucumbir ao derrotismo não dialético ou a um
hedonismo intelectualista antiteticamente não dialético - ambos lapsos de rigor que
marcam tantas das versões mais fracas do pós-estruturalismo atual (um pós-estruturalismo
ao qual Adorno, como discutimos no capítulo 3, de outras maneiras
muito parentesco). À medida que a posição da crítica se torna mais dúbia, a importância
de manter vivo o espírito dialético só aumenta. Sem “a persistência da dialética” (frase de
Jameson), o triunfo da reificação pós-moderna seria genuinamente universal. Não é sem
hipérbole descuidada que
Horkheimer - o colega mais próximo de Adorno, cuja construção com Adorno de
A Teoria Crítica, como eles a chamavam, pode, em retrospectiva, ser vista como a
primeira (na verdade, parcialmente prolética) e, de certa forma, ainda a maior tentativa
de forjar uma variedade de teoria crítica adequada à situação sem precedentes do pós-
moderno – vai ao ponto de insistir: “O futuro da humanidade depende da existência
da atitude crítica.”8
A discussão até aqui deveria ter nos preparado, em várias
caminhos, para a virada conceitual final desta coda: a articulação do pós-moderno com a
ficção científica. Porque a ficção científica é uma forma de arte na qual,
como vimos, as prefigurações blochianas da utopia são especialmente importantes, e
porque a ficção científica geralmente goza, como todo este estudo tem
teve o cuidado de estabelecer, uma afinidade especial com a teoria crítica, deve ficar claro
que muito do argumento anterior sobre as situações da arte e da crítica
sob o regime mercantilizado e mercantilizante do valor de troca deve
têm considerável aplicação direta à situação da ficção científica hoje.
Antes de abordar o assunto dessa maneira, porém, abordarei o problema de um ângulo
um tanto diferente: considerando a questão do pós-modernismo, da prática estética pós-
moderna, dentro da ficção científica.
Além da periodização estilística geral do modernismo e do pós-modernismo que já
tentei desmantelar, alguns comentaristas
propuseram versões homólogas, mas em miniatura e geralmente pelo menos um tanto
não-síncronas do mesmo esquema que se pretendia aplicar a
vários departamentos especializados de produção cultural. Assim, por exemplo,
em filme - que, como vimos, nem sequer existe antes do momento da
modernismo clássico em geral – a obra de Hitchcock e seus grandes contemporâneos
(Bergman, Fellini, Ford, Kurosawa, Orson Welles e outros) pode
ser tomado para representar um modernismo fílmico, com a passagem para o pós-modernismo
8. Max Horkheimer, Teoria Crítica, trad. Matthew J. O'Connell et ai. (Nova York: Herder
e Herder, 1972), 242.
Código / 195
exemplificado pela transição de Hitchcock para seu próprio efebo ansioso,

Brian De Palma. Ou ainda, Raymond Chandler pode ser entendido como o
Joyce ou Proust do romance policial modernista, em contraste com o pós-modernismo de
Ross Macdonald e especialmente de praticantes atuais da ficção criminal feminista como
Sara Paretsky. A ficção científica, como acontece, é especialmente
vulneráveis a esse tipo de cronologia superficialmente plausível. Com efeito, não é
difícil, no caso da ficção científica, também preencher o termo anterior ao modernismo, e
assim produzir um desenho tripartite em que o trabalho da “Idade de Ouro”
tipificado por Heinlein e Asimov equivale ao equivalente de ficção científica
do realismo, com o modernismo representado por autores como Le Guin e De lany da era
das Visões Perigosas , e o pós-modernismo representado por aquele
tendência de ficção científica mais recente conhecida como cyberpunk. Embora uma
descrição especificamente formal do pós-modernismo não seja mais sustentável dentro da ciência
ficção do que em qualquer outro lugar, será útil fundamentar esta afirmação
através de uma breve consideração do próprio cyberpunk. Com efeito, embora este último
não possui, a meu ver, nada parecido com a importância literário-crítica que
sua tendência atual (embora já desaparecendo) pode sugerir, essa mesma tendência
garante que qualquer discussão sobre ficção científica e o pós-moderno que
não reconhecer o cyberpunk ficaria estranho.
Cyberpunk é unanimemente acordado em ter seu principal momento de fundação em
O romance de 1984 de William Gibson, Neuromancer, que continua sendo o indiscutível
paradigma e única obra-prima geralmente reconhecida do tipo. O próprio nome (pelo qual
Gibson não é responsável) é um pouco impróprio. Uma palavra de guarda no estilo de Lewis
Carroll e Joyce, sugere uma preocupação com tecnologias cibernéticas e informáticas que
é combinada com uma
sensibilidade semelhante à do punk rock, a forma mais vital de música rock durante
final dos anos 1970 e início dos anos 1980. Mas cyberpunk na verdade tem pouco a ver com
punk. A estrutura geral do sentimento de Neuromancer e seus sucessores
quase nenhuma afinidade com o Sex Pistols ou o Clash e muito pouca (além
de um achatamento de afeto) ao de Talking Heads. Em vez disso, o cyberpunk apresenta
uma filiação à tradição muito mais antiga da ficção policial
do tipo Hammett-Chandler. No próprio Neuromancer , o protagonista, Case the
cowboy do computador, é um profissional obstinado e um herói individualista solitário
que tem pouco em comum com os vários personagens de Johnny Rotten, Joe
Strummer, ou David Byrne, mas que certamente lembra Philip Marlowe ou, mais ainda, o
Continental Op. Como o próprio nome indica, ele existe, como
principalmente para o caso, para a tarefa individual em mãos.
O que torna o romance de Gibson uma conquista tão notável não é a
enredo convencional de ação e aventura pelo qual Case se move, nem a atitude tediosa e
sentimental com que ele se orienta
meio Ambiente. É, antes, o delineamento desse próprio ambiente. Esta última é uma
paisagem pós-moderna completamente mercantilizada, na qual a média
ruas dos velhos detetives duros agora podem ser encontradas em um
/
mundo urbanizado que também é um mundo de crescente decadência urbana – um mundo, também,
em que o poder do Estado-nação foi amplamente substituído pelo de um
poucas corporações multinacionais gigantescas envolvidas na incessante era da espionagem
industrial. Essa paisagem física tem seu complemento e análogo nas ruas mesquinhas menos
tangíveis do ciberespaço, esse terreno alucinatório que só existe
eletronicamente, mas em que cowboys de computador como Case têm aventuras emocionantes e
perigosas. A projeção estranha de Gibson de uma perspectiva cognitivamente plausível
futuro próximo está na melhor tradição de ficção científica, e detém considerável
valor negativo-utópico. Pode ser, no entanto, que grande parte da popularidade de que Gibson e
seus colegas desfrutaram não se deva a seus retratos genuinamente inovadores do mundo
cyberpunk pós-moderno, mas sim a
as garantias conservadoras que tendem a acompanhar tais retratos. Para o
O choque futuro que o ambiente de Case pode provocar é suavizado e domesticado pela implicação
de que as atitudes machistas simples e antiquadas que
definir Caso (ele é, de fato, um personagem menos complexo do que qualquer personagem de Hammett ou
protagonistas de Chandler) são, afinal, adequados a este admirável mundo novo. Em qualquer
Apesar de tal nostalgia conservadora, não há nada em particular que faça do cyberpunk, em termos
meramente estéticos, um momento pós-modernista decisivamente novo dentro da ficção científica.
Aqui, mais uma vez, o puramente formal
linha entre modernismo e pós-modernismo não pode ser claramente traçada, e
Gibson, apesar de todo o seu brilho distinto, não é de maneira definível mais estilisticamente
“avançado” do que, digamos, Delany ou Joanna Russ – ou mesmo (voltando a mão para trás)
ainda mais cedo na história da ficção científica) Alfred Bester.
Mas este não é o lugar para uma consideração completa do significado artístico do cyberpunk.
Comecei a indicar o que me parece sua principal
pontos fortes e limitações, embora de fato uma literatura crítica considerável sobre
esse assunto já existe.9 Em termos resumidos, parece claro que o cyberpunk
9. Meus próprios breves comentários sobre o significado do cyberpunk podem ser complementados
pelos artigos listados abaixo (que representam uma seleção da quantidade surpreendentemente grande de
comentários que o cyberpunk atraiu). Nenhum é meramente desdenhoso do cyberpunk ou não aprecia suas
realizações reais, especialmente em Neuromancer; mesmo assim a tendência geral de
quase todos esses ensaios são deflacionários das muitas afirmações extravagantes feitas pelos apologistas
do cyberpunk. Os seguintes ensaios são mais convenientemente encontrados em Larry McCaffery, ed.,
Storming the Reality Studio (Durham: Duke University Press, 1991), o volume único mais útil para qualquer leitor
tentando chegar a um acordo com o cyberpunk: Istvan Csicsery-Ronay Jr., “Cyberpunk and Neuromanti
cism”, 182–193; Veronica Hollinger, “Cybernetic Desconstructions: Cyberpunk and Postmodernism,” 203–
218; George Slusser, “MTV Literária”, 334–342; Darko Suvin, “On Gibson and Cyber punk SF,” 349–365.
Aproximadamente contemporâneo com o acima é Peter Fitting, “The Lessons of
Cyberpunk”, em Technoculture, ed. Constance Penley e Andrew Ross (Minneapolis: University
de Minnesota Press, 1991). Os seguintes são de Estudos de Ficção Científica: Terence Whalen, “The
Future of a Commodity: Notes Toward a Critique of Cyberpunk and the Information Age”, 19
(março de 1992): 75–88; Nicola Nixon, “Cyberpunk: preparando o terreno para a revolução ou mantendo os
meninos satisfeitos?” 19 (julho de 1992): 219–235; Neil Easterbrook, “O Arco da Nossa Destruição:
Reversal and Erasure in Cyberpunk”, 19 (novembro de 1992): 378–394; Claire Sponsler, “Além do
Ruins: The Geopolitics of Urban Decay and Cybernetic Play”, 20 (julho de 1993): 251-265. Destes es diz, o
de Hollinger é especialmente notável por fornecer um dos tratamentos mais simpáticos da
cyberpunk escrito de um ponto de vista ainda não acrítico; Encaixe para dar talvez o
Código / 197
falhou em produzir um segundo autor verdadeiramente comparável a Gibson em importância

– nem mesmo Bruce Sterling, o principal propagandista do movimento,
com quem Gibson esteve intimamente associado pessoalmente e profissionalmente - e que
mesmo a maior parte do trabalho posterior de Gibson falhou em cumprir
a grande promessa de Neuromancer. Embora seja muito cedo para oferecer tais julgamentos
com total confiança, podemos até especular com alguma plausibilidade
que, quando a perspectiva necessária for alcançada, a maior parte da melhor ficção científica
produzida na América do Norte durante as décadas de 1980 e 1990 (a era do cyber punk)
será vista como obra de autores, de Gregory Benford à direita libertária a Kim Stanley
Robinson na esquerda socialista, que são
enfaticamente para não ser contado entre os praticantes do cyberpunk. No
entretanto, o enorme impacto popular do cyberpunk, e a centralidade que alguns comentaristas
sérios lhe atribuíram na compreensão do
os pós-modernos,10 merecem explicação por direito próprio.
A explicação não está longe de ser procurada. O sucesso que o cyberpunk tem desfrutado
(e, como veremos, não é por acaso que esse sucesso foi mais intenso
e não qualificado fora do público normal de ficção científica do que dentro
se baseia na maneira como registra imaginativamente talvez as duas características mais
proeminentes da sociedade capitalista tardia de hoje: a multinacionalização de ambos
capital financeiro e industrial, e a crescente importância tecnológica do
o computador. Em outras palavras, a qualidade radicalmente pós-moderna do cyberpunk
encontra-se não em nenhum estilo estético especificamente pós-modernista, mas na
uso de técnicas literárias geralmente bem estabelecidas - algumas derivadas do modernismo
clássico e outras tão antigas quanto Homero - para capturar com notável vivacidade os
horizontes socioeconômico-tecnológicos da pós-modernidade. O ponto,
no entanto, não é apenas que o cyberpunk no seu melhor (que é principalmente para dizer
Neuro mancer) oferece uma imagem sem precedentes de certas características-chave do
pós-modernidade, exibindo uma totalidade global ultramercantilizada cada vez mais
difícil de compreender e cada vez mais resistente à contra-hegemonia
projetos de práxis. O enorme e quase instantâneo sucesso comercial da
cyberpunk (e da ideia de cyberpunk, que se mostrou cativante para
muitos que podem não ter lido uma única página da prosa de Gibson) também é, eu acho,
devido à atitude de aceitação essencial com que o cyberpunk se orienta
para o ambiente pós-moderno.
melhor visão geral do cyberpunk disponível; Whalen por trazer um grau de economia
alfabetização que infelizmente é rara em estudos literários e culturais; e a de Nixon por oferecer uma
perspectiva feminista extremamente necessária no estudo dessa literatura às vezes sufocantemente machista. Para o
leitor que procura ainda mais trabalhos secundários sobre cyberpunk, veja George Slusser e Tom Shippey,
eds., Fiction 2000: Cyberpunk and the Future of Narrative (Atenas: University of Georgia Press,
1992).
10. Estou pensando, por exemplo, no papel paradigmático concedido ao cyberpunk em Brian
McHale, Constructing Postmodernism (Londres: Routledge, 1992), e de Scott Bukatman, Terminal Identity:
The Virtual Subject in Postmodern Science Fiction (Durham: Duke University Press,
1993), que faz uso liberal do cyberpunk, especialmente do Neuromancer, em uma descrição teórica
da estrutura da cultura pós-moderna.
/
Há, de fato, um certo sentido em que o cyberpunk, apesar de todo o seu poder descritivo
crítico, finalmente se transforma em um conservadorismo acrítico. Em Neuromancer, não é
apenas que as aventuras excitantes, mas estruturalmente inconsequentes de cowboys
individuais como Case parecem ser o único meio de
negociando a totalidade inimaginavelmente sobredeterminada da pós-modernidade. Em
em um nível, isso pode ser nada mais ou menos do que um realismo político sombrio. Dentro
além de tal realismo genuinamente crítico, no entanto - e condensado acima
tudo no caráter virtualmente patológico do próprio Case, que está irremediavelmente alienado
de qualquer conexão vital, seja política ou erótica11 – é o que C.
Wright Mills poderia ter chamado de “realismo maluco” de cinismo sentimental: a atitude, neste
caso, que considera um mundo resistente à práxis e aparentemente vazio de utopia como
aquele em que todas as noções de práxis e utopia
pode ser meramente abandonado com um “saber” obstinado. Cyberpunk assim
conivente com a reificação mesmo ao expô-la e, portanto, nos oferece a
sempre reconfortante a garantia conservadora de que, à moda contra-leninista,
nada deve ser feito. Desta forma, o sucesso, especialmente o sucesso inicial, de
cyberpunk tem sido um fenômeno do que Alexander Cockburn
costumava chamar a Era de Reagan. Rigorosamente crítica em sua compreensão indicativa da
condição pós-moderna, essa literatura oferece, em seu modo imperativo,
pouco mais que uma rendição banal e tímida diante da mesma realidade tão liricamente
celebrada pelos apologistas do capital.
Portanto, não é difícil entender por que o cyberpunk tem sido tão
mais aclamado por aqueles em grande parte indiferentes à história da ficção científica
do que por aqueles familiarizados com ele. Muitos dos primeiros proclamaram que em
ficção científica cyberpunk finalmente se torna (isto é um elogio)
Mas alguma compreensão dos recursos conceituais contra-hegemônicos da ficção científica é
necessária para avaliar essa afirmação pelo que ela realmente é: uma admissão de que, em
contraste com alguma ficção científica anterior (e especialmente muita ficção científica durante
o
geração imediatamente anterior à fase reaganista da pós-modernidade),
cyberpunk é menos radicalmente crítico e, portanto, menos radicalmente de ficção científica. Isto
seria tolice, no entanto, tomar este julgamento meramente como uma ocasião para
11. Claro, Case não é exatamente celibatário, e seu caso sexual com Molly é bastante grande.
na trama do romance. Mas os investimentos libidinais de Case são principalmente narcisistas em seu próprio ego (como
é especialmente notável na qualidade maniqueísta do texto, seu desprezo e desejo de escapar
o corpo, que é considerado como “carne”). Assim - e de acordo com a distinção crucial de Freud
entre as neuroses de transferência e as neuroses narcísicas - o caso com Molly é realmente
mais psicótica do que erótica. A frase final do texto – “Ele nunca mais viu Molly” (William Gib son, Neuromancer [New
York: Ace, 1984], 271) – resume perfeitamente essa atitude com um encolher de ombros memorável.
12. Esta é uma atitude familiar em relação às literaturas marginalizadas. Algumas gerações atrás,
muitos críticos brancos imaginaram que estavam sendo louvavelmente tolerantes ao permitir que
A literatura afro-americana finalmente se juntou ao “mainstream” – como se Baldwin e Elli son devessem ter sido
lisonjeados por serem permitidos na companhia de William Golding e
Saulo Bellow.
Código / 199
culpa moral dos autores cyberpunk (não que tal culpa seja em todos os casos
necessariamente infundada). O fracasso parcial do cyberpunk deve antes ser
tomado como um sinal do crescente totalismo da situação pós-moderna e da
concomitante extrema dificuldade de ganhar um ponto de apoio a partir do qual
a crítica autêntica possa ser lançada e, correlativamente, a partir da qual a ficção
científica possa ser escrita. Além disso, uma vez que a ficção científica é de
todas as formas de arte a mais próxima e profundamente ligada à teoria crítica,
não é surpresa concluir da ficção científica o que sustentamos anteriormente da
teoria crítica e da arte em geral: que as próprias circunstâncias que a maioria o
inibe também o torna mais urgente do que nunca.
São, então, as circunstâncias gerais da pós-modernidade que necessariamente
definem o status e a importância da ficção científica hoje. Como já discuti, a
ficção científica é, pelo menos em nosso tempo, a tendência genérica privilegiada
para a utopia; isto é, para aquelas figurações antecipatórias de um futuro
inalienado que constituem a verdade crítica mais profunda de que a arte é capaz.
Mais difícil de alcançar até do que a crítica em sua dimensão negativa e
desmistificadora, a utopia nunca foi tão desesperadamente necessária como
agora, em nosso ambiente pós-moderno que tende implacavelmente à reificação
total. De fato, desde antes da própria Revolução de Outubro (cuja derrubada
final em 1991 constituiu apenas o capítulo final doentio de uma narrativa
descendente iniciada com a burocratização e a traição stalinista quase seis
décadas antes) era mais difícil e solitário imaginar uma organização social além
do alienação e exploração, ou imaginar forças sociopolíticas mais decisivas do
que o regime do valor de troca (do “mercado”, no jargão da moda). Tal imaginar,
por mais próximo do impossível que possa ser, deve agora ser a principal
vocação da ficção científica. Não se pode prever até que ponto a ficção científica
se mostrará adequada à tarefa.
No entanto, há pelo menos um sentido em que a ficção científica é
particularmente adequada à situação pós-moderna (por mais hostil que, na
maioria dos outros aspectos, a pós-modernidade possa ser ao poder crítico e
utópico da ficção científica em sua forma mais radical). A ficção científica tem,
como vimos, sua orientação geral principalmente para o futuro. De fato, deve-se
lembrar que o advento da ficção científica no momento de Mary Shelley é
inseparável da própria invenção da história e do futuro, pois esses termos são agora significativos.
Embora isso não implique, como vimos, qualquer tipo de futurismo no sentido
positivista, significa que, de todos os modos literários, a ficção científica deve ser
a menos tentada pelo tipo de regressividade pré-moderna cuja força ainda define
amplamente o momento do próprio modernismo. Assim, ainda mais do que a
ficcionalidade modernista – ainda muito longe de se esgotar formalmente – de
Joyce ou Proust, a ficção científica deve desprezar o conceito de regressão ao
pré-moderno, mesmo encontrando dificuldades substanciais com o tipo de
progressão que a pós-modernidade de fato implicou. Em outras palavras, é da
natureza genérica da ficção científica confrontar o futuro, não importa quão difícil seja.
/
prometendo uma atividade crítica e utópica que pode parecer (como agora) ser. "Não
um”, como escreve Nietzsche, “é livre para ser um caranguejo. . . . Deve - se seguir em frente - passo
passo adiante na decadência (essa é a minha definição de 'progresso' moderno).”13
Essas palavras de Crepúsculo dos Ídolos descrevem perfeitamente a situação da ficção científica
hoje. A nostalgia do caranguejo de retroceder não está disponível,
pois é contrário à natureza da ficção científica. Simplesmente não há escolha a não ser
seguir em frente, mesmo que isso signifique progredir para uma pós-modernidade cada vez mais
mercantilizada – um adequado equivalente, de fato, à “decadência” nietzschiana. O próprio Nietzsche,
deve-se lembrar, foi capaz, em seu próprio
termos, ver além da decadência para uma espécie de utopia (embora o futuro heróico
aristocracia do Super-homem é redutivamente individualista e, portanto, drasticamente
versão comprometida da utopia). A ficção científica de uma pós-modernidade em aprofundamento
se sairá melhor? Alcançará pré-iluminações de uma utopia mais coletiva e atual? É claro que não
pode haver garantias. Mas confio que a história e a estrutura da ficção científica, como este ensaio
as mostrou, dão
razão para concluir que tal esperança não precisa ser abandonada.
13. Friedrich Nietzsche, The Portable Nietzsche, ed. e trans. Walter Kaufmann (Nova York:
Pinguim, 1976), 547.
Índice
Adorno, Theodor, xv, xviii, xix, 13n, 63, 92, 128, 158, Bartter, Martha, em Stars in My Pocket, 149n
162, 162n, 163; e Dialética do Iluminismo, xvii, 7, Baudrillard, Jean, 188n
171, 171n, 172; em Ultimato , 88, 154n; e Minima Beckett, Samuel, 15, 90, 91, 154, 182; e Fim de jogo,
Moralia, 193, 193n, 194; e dialética negativa, 155, 87, 88, 88n, 90, 154n
155n, 156; e Prisms, 7 Aldiss, Brian, 14, 91 Alkon, Bellamy, Eduardo, 78
Paul K., 21n Althusser, Louis, xx, 10, 11, 11n, 13, Bellow, Saul, 93, 198n
20n, 27, 73, 73n; e Lenin and Philosophy, 92 Amis, Benford, Gregory, 91, 197
Kingsley, 61 Anderson, Perry: sobre a opressão de Benjamin, Walter, xx, 44n, 63, 155n
gênero, 132n; sobre o modernismo, 186n Aristóteles, Beowulf, 14
27 Asimov, Isaac, 15, 16, 50, 56, 70-71, 86, 150, Berg, Alban, 184
Berger, Albert e ficção científica pulp, 89n
Bergman, Ingmar, 194
Berman, Marshall, sobre o modernismo, 186n
Bester, Alfred, 14, 196
Movimento Black Power, 95
195 Blake, William, 27
Atwood, Margaret e The Handmaid's Tale, 83, 136 Bloch, Ernst, xv, xvii, 49, 52, 56, 66n, 67n, 68n, 88; e
Das Prinzip Hoffnung/hermenêutica utópica, 63-86,
Austen, Jane, 21, 46 117, 118, 118n, 129, 130n, 145, 146, 156, 162,
194; em Goethe, 92
Bainbridge, William Sims e ficção científica pulp, 89n Bloom, Harold, 27; e Os Despossuídos, 113,
114, 114n
Bakhtin, Mikhail: e a dialógica/O Di Brecht, Bertolt, 19, 40, 187; e estranhamento
Imaginação lógica, xv, xvii, 12, 38, 39, 39n, 40-41, cognitivo, 22, 140; sobre didática, 127; e
46, 67, 75, 80, 86, 88, 133; em Dos toevsky, 92 Lukács, 19, 19n; e pós-modernismo, 183; e
Bakunin, Michael, 115, 115n, 116, 117 Baldwin, práxis, 192
James, 160n, 198n Balibar, Etienne, 20n, 73n Ballard, Bricker, João, 174
JG, xx, 14, 55, 91, 147, 153 Balzac, Honoré de, 21, Irmãs Brontë, 129n
26, 45, 80, 91 Baraka, Amiri, 160n Barfield, Owen, 183 Brooks, Cleanth, em Faulkner, 26
Barr, Marleen e ficção científica feminista, Browne, Sir Thomas, 1
Bukatman, Scott: sobre cyberpunk, 197n; em
Estrelas no meu bolso, 152, 152n
Burroughs, William, 182, 183
Butler, Octavia, 91
134n Butler, Samuel, 63
Barthes, Roland, 21n, 164, 164n Byrne, David, 195
202 / Índice
Cabet, Etienne e Marx, 124n Cage, 12n, 149n; e pós-estruturalismo, 12, 13, 155;
John, 184 Campbell, John W., 22, em Saussure, 148, 149, 159 Dick, Philip K., xv,
93 Canonização, 33; de textos xvii, xviii, 14, 35, 46, 91, 94, 95, 165; e Androides
modernistas, 186; e pressupostos de, 24-30; de sonham com ovelhas elétricas?, 30, 30n, 31–
ficção científica, 86-93 Capek, Karel e RUR, 32, 36, 165, 167; e Dr.
87 Carlyle, Thomas, 193 Carroll, Lewis, 195 Dinheiro de sangue, 87, 165; e The Man in
Chandler, Raymond, 195, 196 Chaucer, Geoffrey, the High Castle, xviii, 61, 164, 164n, 165-72,
48 Chopin, Kate, 131 Movimento pelos direitos 172n, 173-74, 174n, 175, 175n, 176-78, 178n,
civis, 95 Clarke, Arthur C., 15, 16, 54, 70, 71, 82, 179-80; e Radio Free Albemuth, 175n; e A
86 Clash, The, 195 Clute, John, em Russ, 142, Scanner Darkly, 41, 41n, 42, 165, 167; e Ubik,
142n Cockburn, Alexander, 60n, 198 Cognition 36, 36n, 37–39, 41, 165, 167 Dickens, Charles,
effect, 52, 74; definição de, 18 estranhamento 53–54 Difference, como categoria crítica dialética
cognitivo, 21-23, 54, 120, 154; em Stars in My Pocket, 147–64 Disch, Thomas,
xx, 14, 91 Doctorow, EL, 59, 59n, 61
Dostoiévski, Fiódor, 32 Duchamp, Marcel, 184
definição de, 16-19; e Dick, 166, 178-80; e Eagleton, Terry, xx; em Adorno, 155; e
feminismo, 134, 135, 140; e realismo histórico, Lukács, 3n Easterbrook, Neil, sobre
54-56, 61; como tema em Lem, 96-98, 102-11; cyberpunk, 196n Echols, Alice, sobre
e utopia, 72, 74n, 118 feminismo cultural, 135n Einstein, Albert, 111
Coleridge, Samuel Taylor, 49 Elgin, Suzette Hayden e Russ, 144n ELH, 88
Continental Op, O, 195 Eliot, George, 30, 98, 129n Eliot, TS , 5, 15,
Cooper, Fenimore, 48, 52 40, 182, 184, 185, 187; e Nova Crítica, 26; e
Inquérito Crítico, 113 The Waste Land, 93, 145, 182, 187 Ellison,
Csicsery-Ronay, Istvan: sobre cyberpunk, 196n; Harlan e Dangerous Visions, 91, 94, 195
no Solaris, 110n
Cubismo, 184
Cyberpunk, 195, 196, 196n, 197, 197n, 198, 199
Dante, 105; e ficção científica, 15, 16, 163 Ellison, Ralph, 160n, 198n
Darwin, Charles e Wells, 53 Engels, Friedrich, 63, 92, 156; e socialismo
Desconstrução, 27, 153, 155n, 182; e feminismo, utópico, 83, 83n, 84, 115n
138, 139
Delany, Samuel, xv, xviii, xix, 14, 21n, 33, 91, Fantasia, 43, 75; e definições de, 13, 17
95, 195, 196; e Babel-17, 147; e Dhal gren, Faulkner, William, 26, 35, 158, 187
147, 154n, 156; em Os Despossuídos, 120n; Fellini, Frederico, 194
e The Jewel-Hinged Jaw, 31n, 147n; e Nova, Feminismo, 8n, 136-38; em Delany, 156, 157;
147; e O Esplendor e Miséria dos Corpos, das e relação com a ficção científica, 129–30, 130n,
Cidades, 146n; e estrelas em 131, 131n, 132–35, 135n, 139–46 Fiedler,
Meu bolso como grãos de areia, xviii, 15, Leslie, xviii Fitting, Peter, on cyberpunk, 196n
83, 146, 146n, 147-51, 151n, 152-54, 154n, Flaubert, Gustave, 32, 40, 41, 55, 57 Ford, John,
155-65; e Tritão, 83, 147 194 Forster, EM, 53 Foucault, Michel, xvi, 32, 128,
Deleuze, Gilles, 94, 155 151; e feminismo, 143, 143n; e pós-estruturalismo,
DeLillo, Don, 60, 61 12, 13, 155
De Man, Paul, 12, 29, 34, 34n, 35, 36
De Palma, Brian, 195
Derrida, Jacques, xvi, xviii, 154; e decon
construção, 27, 153; e de Gramatologia, Fourier, Charles, 83, 84
Índice / 203
Fox, Robert Elliot, em Delany, 160, 160n France, Haldeman, Joe, 14

Anatole, 46 Frank, Pat e Alas, Babylon, 87 Hammett, Dashiell, 182, 195, 196
Frankfurt School, The, xvi, 5, 11, 27, 63, 128; e Haraway, Donna, xviii
crítica da modernidade, 7, 8 Freedman, Carl: e “ Hartwell, David, em Russ, 130n
2001 de Kubrick e a possibilidade de um cinema Hayles, Katherine, no pós-modernismo, 188n
de ficção científica”, 22n, 106n; e “O marxismo Hegel, Georg, xvi, 10, 27, 65, 66, 89, 112, 177 193; e
mandarim de Theodor Adorno”, 13n; e dialética histórica, 6, 43, 50, 54; e valorização da
“Remembering the Future: Science and Positivism filosofia sobre a arte, 133, 134
From Isaac Asimov to Gregory Benford,” 70n; e Heidegger, Martin, 148
“Para uma teoria da paranóia: a ficção científica de Heinlein, Robert, 19, 36, 38, 46, 50, 86, 195;
Philip K. Dick”, e Freehold de Farnham, 71; e o homem
Quem Vendeu a Lua, 17; e The Moon Is a Harsh
Mistress, 43, 43n, 47; e Estranho em uma Terra
37n, 42n Estranha, 118
Revolução Francesa e impacto no pensamento Heisenberg, Werner, 149, 150, 154
crítico, 5-7, 47 Helford, Elyce Rae, sobre Lem e pensamento
Freud, Sigmund, 11, 12, 32, 63n, 64, 65, 67, 74, 90n, lacaniano, 107n
91, 102, 107, 107n, 108, 109, 164, 192, 192n, 193, Hemingway, Ernest, 36, 158
198n; e além do prazer Hendrix, Howard e Lightpaths, 83
Princípio, 90; e O Ego e o Id, 90 Herbert, Frank, 86
Frye, Northrop, 27 Hitchcock, Alfred, 194, 195
Fuller, Margaret, 91 Hitler, Adolph, 170, 172
Futuro, 199, 200; e sentido histórico de, 75, Hollinger, Veronica: sobre cyberpunk, 196n; sobre
78 ficção científica feminista, 131n
Homero, 172, 183, 192, 197
Galileu, 111 Esperança, Bob, 169
Garner, John Nance, 174 Horkheimer, Max, 194; e Teoria Crítica, 8, 8n, 194n; e
Geier, Manfred, em Solaris, 110n A Dialética do Iluminismo de Adorno, xvii, 7, 171,
Gênero: e canonização, 26-30; e historicidade, 47, 72; 171n, 172
e o romance histórico pós-modernista, 59-61; como Humanismo, 77, 109
antes da literatura, 27, 28, 56-58; e ficção científica Huntington, John, em Dick, 174n
pulp, 88, 89, 89n, 90-91, 108, 130, 130n, 150; e o Huxley, Aldous, xviii, 14, 49, 55, 58, 82
romance utópico, 62-85, 114, 118, 121n, 129
Ibsen, Henrik, 127, 154
Gernsback, Hugo, 14, 15, 89; e Ralph Imperialismo: e relações de gênero, 136-40; e
124C41+, 15 impacto na ficção científica, 51
Gibson, William, 14, 91, 195, 196, 196n, 197, 197n, Impressionismo, literário, 45
198, 198n Ionesco, Eugene, 154
Vidro, Philip, 184
Goethe, Johann Wolfgang Von, 5 James, Henrique, 40
Golding, William, 198n Jameson, Fredric, xviii, xix, 10n, 20n, 59n, 63, 73n,
Goldman, Emma, 59, 115, 116n 188, 188n, 194; em Le Guin, 121n; e
Goodman, Paul, 116, 116n, 126 Lukács, 3n; e ficção científica, 35, 35n, 55n; e
Gótico, 43 estilo, 34, 34n
Graves, Robert, 58–59, 61 Jane Eyre, 143
Greene, Graham, 182 Joyce, James, 15, 26, 69, 69n, 91, 153, 164, 177, 182,
Guattari, Félix, 94 184, 187, 195, 199; e Finnegans
Guillory, John e formação canônica, 24, 24n, Acordar, 90; e Ulisses, 93, 183, 185, 187
25n
Kafka, Franz, 15, 90, 91, 96; e O Julgamento, 87, 87n,
Habermas, Jürgen e a modernidade, 3, 3n, 7, 188 88
204 / Índice
Kant, Emanuel, xvi, 61, 65, 66, 70, 75, 89; McCaffery, Larry e Storming the Reality
e influência no New Criticism, 26; e problemática Estúdio, 196n
da crítica/interpretação moderna, 1-6, 100 McCarthy, Joseph, 56
MacDiarmid, Hugh, 187
Kendrick, Christopher, sobre a utopia de More, 75, Macdonald, Ross, 195
75n, 76 McEvoy, Seth, em Delany, 154n
Kropotkin, Peter, 116, 116n McGuirk, Carol, em The Dispossessed, 114n
Kurosawa, Akira, 194 McHale, Brian, sobre cyberpunk, 197n
Macherey, Pierre, 73, 73n
Lacan, Jacques, xv, xvii, xix, 11, 13, 32, 42; e Bloch, McIntyre, Vonda, 14
65; e a natureza do Outro, 107, 107n, 108-11, Mallarmé, Stéphane, 27
152 Lauter, Paul, e canonização, 25, 25n Malmgren, Carl, em Solaris, 110n
Lawrence, DH, 11, 12, 27, 29, 80n, 118, 162, Mandel, Ernest, 9, 9n, 10n
Mann, Henrich, 46
182 Mann, Thomas, 26, 69
Lazarus, Neil, sobre Adorno, 13n Manzoni, Alessandro, 47, 52
Leavis, FR, 30 Lefanu, Sarah, e Marcuse, Herbert, 63, 192, 192n
Feminismo e Ficção Científica, 134n, 142, 142n, 144, Marin, Louis e utopia, 73, 73n, 74, 79,
144n Le Guin, Ursula, xv, xix, 14, 33, 91, 95, 129n, 124n
Marlowe, Philip, 195
131, 135, 147n, 153, 195; e Sempre Voltando para Marx, Karl, 9, 11, 12, 19, 63, 64, 65, 88, 92, 193; em
Casa, 129; e Os Despossuídos, xvii, 15, 63, 83, Etienne Cabet, 124n; e Capital, 9n, 38n, 119; e O
111, 111n, 112–29, 147, 153, 162, 165; e O Torno Manifesto Comunista, 83n; e William Morris, 78,
do Céu, 128; e A Mão Esquerda das Trevas, 129, 79; e A pobreza da filosofia, 84n; e socialismo
130; e The Word for World Is Forest, 83, 128 Lem, utópico, 83, 83n, 84, 85, 115n, 122 Marxismo, 20,
Stanislaw, xv, xvii, xix, 91, 95, 147n; e The 27, 30, 40, 43, 66, 67, 70, 74n, 84, 86, 167, 192;
Cyberiad, 96, 98; e O Congresso Futurológico, 96, 98; em The Dispossessed, 120, 121n, 122, 123, 123n, 125;
e Magnitude Imaginária, 97; e A Perfect Vacuum, e feminismo, 133; e William Morris, 78–80; e práxis,
97; e Retorno das Estrelas, 97; e Solaris, xvii, 96, 102; e problemática da crítica/interpretação
96n, 97, 98-112, 114, 147, 152, 154, 161, 165; e moderna, 8-11; e HG Wells, 81 Mayakovsky,
Tales of Pirx the Pilot, 97 Lenin, xx Lewis, CS, xviii, Vladimir, 182, 187 Mayer, Arno, 187n Menzies,
xx, 14, 19, 21n, 49, 74, 74n, 82; e canonização, William Cameron, 53 Meyer, Conrad Ferdinand,
33, 33n; e formalismo(s), 35, 35n; e Out of the 46, 57 Miller, Arthur, 154, 154n Miller, Walter M., 14; e
Silent Planet, 17 Lichtenstein, Roy, 184 Lindenberger, A Canticle for Lei bowitz, 87 Mills, C. Wright, 198 Milton,
Herbert, e canonização, 25, John, 27; e ficção científica, 15, 16 Modernismo, 45,
57, 93, 131, 131n, 139, 147, 153, 154, 181-85, 199; e
fílmico, 194-95; dentro da ficção científica, 195, 196,
197 Modernidade, 34, 50, 159; Europa Central, 96;
definições de, 3, 186–94 Moorcock, Michael, 14
More, Sir Thomas, e utopia, 15, 51, 62, 63, 72, 73, 74,
25n 74n, 75–79, 82, 83, 85, 114, 118 Morris, William, News
Lovecraft, HP, 17, 19 from Nowhere, 63, 78, 79, 79n, 80–82, 114, 118
Lucas, George, 22 Lukács,
Georg, xvi, xvii, 10, 15, 15n, 67, 80, 86, 88, 182; em
Balzac, 92; e Brecht, 19, 19n, 26; e realismo
clássico, 26, 27; e crítica de Kant, 2, 3n; e crítica
da reificação, 120, 120n; sobre a Revolução
Francesa, 6; e o romance histórico, xv, 43, 44,
44n, 45-48, 50, 53, 56, 62, 72, 133, 173, 174, 176;
e o romance pseudo-histórico, 57-59
Índice / 205
Moylan, Tom, Exija o Impossível, 81, 81n, 121n Pushkin, Aleksandr, 52

Pynchon, Thomas, 15, 182, 183, 184, 185
Mullen, Dale, xix
Vídeos de música e pós-modernismo, 184-85, 189 Read, Herbert, 116n
Reagan, Ronald, 185, 198
Nairn, Tom, sobre o capitalismo britânico, 48n Realismo, 45-48, 154, 182, 184, 190, 195, 198; e o
Guerras Napoleônicas, 47, 54 romance histórico, 57-59; em Lem, 97-98 Reed,
Naturalismo, 45, 182; e feminismo, 131, 131n; e o Ishmael, 160n Reich, Wilhelm, 11 Rich, Adrienne, 135
romance histórico, 57, 59, 61, 67 Richards, IA, 34 Rieder, John, on Dick, 174n Rilke,
Nova Crítica, 34; e canonização, 25-27 Rainer Maria, 182 Roberts, Robin, sobre gênero na
Newton, Isaac, 149 ficção científica, 130n, 134, 134n
Novos Mundos, 91, 94
New Yorker, The, 113
Nietzsche, Friedrich, 70, 200, 200n; e canonização,
25, 25n, 27; e pós-estruturalismo, 12, 148; em
Wagner, 170, 170n Robinson, Kim Stanley, 91, 197; e a trilogia de Marte,
Nixon Agonistes, 1n 83
Nixon, Nicola, no cyberpunk, 196n Robinson, Lillian e canonização, 25, 25n
Nixon, Richard, 175, 175n Rolland, Romain, 46
Roosevelt, Franklin, 174, 176
O'Hara, Frank, 182 Rose, Mark e Encontros Alienígenas, 105, 105n,
Ohmann, Richard, e canonização, 25, 25n 174n
Oppenheimer, Robert, 111, 111n Podre, Johnny, 195
Orwell, George, xviii, 41, 53, 55, 58, 77, 77n, 82, 125, Russ, Joanna, xviii, 14, 91, 95, 129n, 131n, 146n, 147n,
125n, 188 196; e The Female Man, 17, 83, 115, 134-35, 144,
Owen, Robert, 83, 84, 85 145, 153; e em greve contra
Deus, 146n; e Os Dois Deles, xviii, 129, 130, 130n,
Paretsky, Sara, 195 131, 134-38, 138n, 139-44, 144n, 145-46, 146n,
Picasso, Pablo, 184 147, 165
Piercy, Marge, 91; e Ele, Ela e Isso, 83; e Formalismo russo, 33, 34, 39
Mulher à beira do tempo, 83, 115, 127–28
PMLA, 88 Said, Edward e Orientalismo, 137, 137n
Poe, Edgar Allan, 49-51 Areia, George, 129n
Pós-dialética, e definição de, 12 Sartre, Jean-Paul, xx, 127, 164, 173n; sobre o
Pós-modernismo, 10n, 139, 147; definições de, marxismo, 10, 10n; por outro como fator de
181-94; e feminismo, 131; e Habermas, 3n; e o formação do sujeito, 107
romance histórico, 59, 60, 61; dentro da ficção Saussure, Fernando de, 12, 32, 148, 148n, 149,
científica, 194-97, 197n, 198- 159
200 Schama, Simon, 7
Romance pós-realista, definição de, 45, 46 Schlesinger, Arthur, sobre ideologia, 1n
Pós-estruturalismo, 67, 103, 109, 155, 163, 164; e Schoenberg, Arnold, 184
definições de, 12–13; e feminismo, 133; e Scholes, Robert, xviii
linguística, 148, 149 Ciência: e cognição, 19; e a epistemologia dialética da
Libra, Esdras, 182, 187 física em The Dispossessed, 111-13; e
Proudhon, Pierre Joseph, 84n provisoriedade dialética de in Lem, 98, 98n, 99-102;
Proust, Marcel, 34, 35, 153, 164, 182, 184, 187, 195, e futurismo na ficção científica, 54-55, 61;
199 problemática da crítica/filosofia moderna, 3-7, 50,
Teoria psicanalítica, 32; e feminismo, 133; e 51; física quântica e pós-estruturalismo, 149, 149n,
problemática da crítica/interpretação moderna, 150, 155; e cientificidade de
10-12, 192, 192n; e problemática da alteridade,
106-11 Marx e Engels, 83-86
206 / Índice
Estudos de Ficção Científica, xix, 88 Tarkovsky, Andrei e versão cinematográfica de

Scott, Sir Walter e o romance histórico, 44-46, 48, 50, Solaris, 106n Tel Quel, 13 Mil e Uma Noites, As,
52, 54-57, 59, 60 136 Tolkien, JRR e O Senhor dos Anéis, 17, 18, 21,
Sex Pistols, O, 195 21n Tolstoy, Leo, 26, 45, 46 , 54, 98 Trotsky, Leon,
Shakespeare, William, 27, 28, 28n, 35, 48, 53, xviii, xix, 9, 26, 122, 122n, 123, 123n, 124 Truman, Harry,
91 56 Turgenev, Ivan, 40
Shaviro, Steven, 103n
Sheldon, Alice, xx, 14, 91, 129n
Shelley, Mary, 14, 51, 53, 78, 83, 87, 90, 129,
199; e Frankenstein, 4, 5, 48-50, 57, 62, 69, 81,
100; e hostilidade à ciência, 4, 5 Shippey, Tom,
sobre cyberpunk, 197n Shklovsky, Viktor, 33 Slusser,
George, sobre Dick, 174n; no cyberpunk, 196n, 197n Utopia/romance utópico, na arte, 191, 192, 199, 200;
Smith, Adam, 27 Smith, EE, 15, 22; e A Cotovia do como teoria crítica, 80; definições de, 62-86, 114,
Espaço, 117; e romance histórico, 62; e Luís
Marina, 73; utopia anarquista positiva do
Despossuídos , 114–29; e socialismo, 78, 83-86
15, 19
Smith, Philip E., II, em The Dispossessed, 116n Sófocles,
91 Spencer, Kathleen L.: em Russ, 142, 142n, 144, Valéry, Paul, 182
144n; sobre ficção científica e estilo, 31n Spenser, Verne, Júlio, 14, 49–52, 52n, 53, 54, 57
Edmund, 27 Spinrad, Norman, 14, 91 Spivak, Voltaire, 96
Gayatri: sobre gênero e imperialismo, 138, 138n, 139; e
Of Grammatology, 12n, 149n Wagner, Richard, 170
Warhol, Andy, 184 Warrick,
Patricia, em Dick, 172n Welles, Orson,
194 Wells, HG, 14, 49, 54, 78, 87, 89,
Patrocinador, Claire, no cyberpunk, 196n 90; e anti-imperialismo, 53, 58; e The Time Machine,
Stalin, Joseph, 122, 123, 192, 199 81, 82; e ficção utópica, 63, 83; e Verne, 52–
Stapledon, Olaf, 14, 49, 53, 55, 58, 70, 82, 86, 90, 98 53, 57 Whalen, Terence, em cyberpunk, 196n
Wilhelm, Kate, 14 Williams, Paul, em Dick, 165n
Jornada nas Estrelas, 14, 19, 86, 150 Williams, Raymond, xviii, 7 Williams, William Carlos,
Guerra nas Estrelas, 14, 19, 22, 22n, 86 40, 183 Wills, Garry e Nixon Agonistes, 1n Winters,
Sterling, Bruce, 91, 197 Yvor, and the fallacy of imitative form, 110 Wittig,
Stevens, Wallace, 27, 28 Monique, 131 Wolfe, Tom, 182 Woolf, Virginia, 131,
Stone, Oliver, 60n 182 Yeats, WB, 182, 187 Yellow Wallpaper, The, 143
Stravinsky, Igor, 184
Strummer, Joe, 195
Esturjão, Theodore, 14, 83
Suvin, Darko, xvi, xix, 45n; e estranhamento cognitivo,
16, 16n, 17, 19, 23; sobre cyber punk, 196; em
Le Guin, 118n; e Lem, 98n
Swift, Jonathan, 4, 5n, 50, 51, 62, 63, 77-79
Cabeças Falantes, 195 Zamiatin, Yevgeny, 55, 58

imprensa universitária da nova inglaterra
publica livros sob seu próprio selo e é editora da Brandeis University Press, Dartmouth College, Middlebury College
Press, University of New Hampshire, Tufts University e Wesleyan University Press.
Sobre o autor
Carl Freedman é Professor Associado de Inglês na Louisiana State University e autor de mais de trinta artigos e de George
Orwell: A Study in Ideology and Literary Form (1988). Em 1999, ele recebeu o Prêmio Pioneiro de Excelência em Bolsas de
Estudo da Science Fiction Research Association.
biblioteca de dados de catalogação em publicação do congresso
Freedman, Carl Howard.

Teoria crítica e ficção científica / por Carl Freedman.
pág. cm.
Inclui referências bibliográficas e índice. isbn 0–

8195–6398-6 (papel alk.)—isbn 0–8195–6399–4 (pbk. : papel alk.)
1. Ficção científica — História e crítica — Teoria, etc. 2. Delany, Samuel R. Stars in
meu bolso como grãos de areia. 3. Le Guin, Ursula K., 1929– Despossuído. 4. Dick, Philip
K. O homem no castelo alto. 5. Russ, Joanna, 1937– Dois deles. 6. Lem, Stanis±lw.
Solaris. 1. Título.
pn3433.5 .f74 2000

809.3'8762—dc21 99-048532

Critical Theory and Science Fiction (Book) TRADUÇÃO

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Teoria Crítica e Ficção Científica

Publicado pela Wesleyan University Press, Middletown, CT 06459

© 2000 por Carl Freedman

Impresso nos Estados Unidos da América 5 4 3 2

isbns para a edição de bolso:

Foto da capa de Piotr Uklanski, Untitled (Queens), 1998,

Para minha mãe e meu pai

E à memória de Lev Davidovich Bronstein

O resto, incluindo a lua, nos será dado adicionalmente.

Gênero, Teoria e Fases da Formação do Cânone 24

A dinâmica crítica: ficção científica e estilo 30

A Dinâmica Crítica: Ficção Científica e Romance Histórico 44

A dinâmica crítica: ficção científica e utopia 62

Ficção Científica e o Cânone 86

Solaris: Stanisÿaw Lem e a estrutura da cognição 96

Os despossuídos: Ursula Le Guin e as ambiguidades da utopia 111

Os dois: Joanna Russ e a violência de gênero 129

Estrelas no meu bolso como grãos de areia: Samuel Delany e o

O homem do castelo alto: Philip K. Dick e a construção de realidades 164

Coda: Teoria Crítica, Ficção Científica e o Pós-moderno 181

em ambos os casos foi Fredric Jameson, a cujo ensino e escrita estou

próprio Lukács. Mas não se trata de meramente “aplicar” a teoria crítica

versões do tipo Orwell-Huxley. Sustento que a insistência do romance nas

nem sempre) informados pelas perspectivas da teoria crítica; os dois

espero também, no entanto, atrair leitores interessados em teoria crítica, mas

Teoria Crítica e Ficção Científica

Se a teoria é entendida como uma estrutura intelectual, uma problemática que,

1. Uma excelente demonstração desse princípio (que deliberadamente escolho de um contexto

transformação irrevogável. Este não é o lugar para um ensaio em grande escala de

Este esquema é vulnerável à refutação materialista porque a inefabilidade

3. Immanuel Kant, Crítica do Juízo, trad. Werner S. Pluhar (Indianapolis: Hackett,

Uma delas é o triunfo das ciências naturais. É sabido que a ciência

– possui uma carga fundamentalmente crítica, não empirista em sua incessante

consequências estavam em jogo.7 Essa atitude é inconcebível no universo mental de

hegeliana – creditando-a com a invenção da própria história , ou (o que em termos

as tradições de 1789 parecem virtualmente inatacáveis; e assim eles estão

Ao mesmo tempo, porém – e qualquer paradoxo aqui é mais aparente do que

Hegel na forma materialista – e se entendemos essa reformulação em termos

da burguesia.15 Além disso, houve toda uma série de interessantes

gosto burguês na pintura pode acolher qualquer número de nus convencionalmente

palavras para Althusser e Lacan). Mais importante, embora não desvinculado, é

É sintomático da complexidade da ficção científica como categoria genérica que

14 / Teoria Crítica e Ficção Científica

designado pela rubrica de ficção científica – é uma questão de discordância generalizada.

como simples e unicamente os filhos e filhas literários de Hugo Gernsback e

exatamente assim – a ficção científica é determinada pela dialética entre estranhamento e

concedido, realiza implícita ou explicitamente uma estranha interrogação crítica de

efeito de cognição da história (por um autor, de fato, que é incomumente consistente

meio mais fácil de produzir um efeito de cognição é precisamente através da cognição

22. A situação terminológica aqui é complicada, pois Brecht, ao argumentar contra

Para esclarecer as questões em jogo aqui, é necessário esclarecer a própria

É a priori provável que a maioria dos textos exiba a atividade de vários

constituem a tendência genérica da ficção científica, não são apenas

É essa definição basicamente suviniana de ficção científica como a ficção de

Gênero, Teoria e Fases da Formação do Cânone

1. John Guillory, “A Ideologia da Formação do Cânone: TS Eliot e Cleanth Brooks”, em

a importância canônica da estrutura – particularmente a estrutura genérica – dos

de realismo para fins determinados tanto filosóficos (a justificação do marxismo ortodoxo

O Prêmio Nobel de Economia quase certamente não é. Inversamente, as jogadas de

inibição. De forma semelhante, talvez, os críticos acadêmicos em nosso próprio tempo

escolas de leitura. Os leavisitas, por exemplo, teriam negado veementemente que

A dinâmica crítica: ficção científica e estilo