UNIVERSIDADE FEDERAL DE JUIZ DE FORA

FACULDADE DE LETRAS
DEPARTAMENTO DE LETRAS
Estudos Literários II
Prof. Fernando Fábio Fiorese Furtado

LOPES, Graça Videira; FERREIRA, Manuel Pedro et al. (2011-), Cantigas medievais galego-
portuguesas [base de dados online]. Lisboa: Instituto de Estudos Medievais, FCSH/NOVA. Consulta
em 05 out. 2013. Disponível em: <http://cantigas.fcsh.unl.pt>.

SOBRE AS CANTIGAS [MEDIEVAIS GALEGO-PORTUGUESAS]

1. Dados gerais sua congénere provençal, desde logo pela criação

As cantigas trovadorescas galego-portuguesas
são um dos patrimónios mais ricos da Idade Média
peninsular. Produzidas durante o período, de cerca
de 150 anos, que vai, genericamente, de finais do
século XII a meados do século XIV, as cantigas
medievais situam-se, historicamente, nas alvores
das nacionalidades ibéricas, sendo, em grande parte
contemporâneas da chamada Reconquista cristã,
que nelas deixa, aliás, numerosas marcas. Tendo
em conta a geografia política peninsular da época,
que se caracterizava pela existência de entidades
políticas diversas, muitas vezes com fronteiras vo-
láteis e frequentemente em luta entre si, a área ge-
ográfica e cultural onde se desenvolve a arte trova-
doresca galego-portuguesa (ou seja, em língua ga-
lego-portuguesa) corresponde, latamente, aos rei-
nos de Leão e Galiza, ao reino de Portugal, e ao
reino de Castela (a partir de 1230 unificado com
Leão).
Nas origens da arte trovadoresca galego-
portuguesa está, indiscutivelmente, a arte dos tro-
vadores provençais, movimento artístico nascido
no sul de França em inícios do século XII, e que
rapidamente se estende pela Europa cristã. Com-
pondo e cantando já em língua falada (no caso, o
occitânico) e não mais em Latim, os trovadores
provençais, através da arte da cansó, mas também
do fin’amor que lhe está associado, definiram os
modelos e padrões artísticos, mas também generi-
camente culturais, que se irão tornar dominantes
nas cortes e casas aristocráticas europeias durante
os séculos seguintes. Acompanhando, pois, sem
dúvida, um movimento europeu mais vasto de ado-
ção dos modelos occitânicos, a arte trovadoresca
galego-portuguesa assume, no entanto, característi-
cas muito próprias, como explicitaremos mais
abaixo, e que a distinguem de forma assinalável da
de um género próprio, a cantiga de amigo.
No total, e recolhidas em três grandes cancio-
neiros (o Cancioneiro da Ajuda, o Cancioneiro da
Biblioteca Nacional e o Cancioneiro da Biblioteca
Vaticana), chegaram até nós cerca de 1680 canti-
gas profanas ou de corte, pertencentes a três géne-
ros maiores (cantiga de amor, cantiga de amigo e
cantiga de escárnio e maldizer), e da autoria de
cerca de 187 trovadores e jograis. Da mesma época
e ainda em língua galego-portuguesa, são também
as Cantigas de Santa Maria, um vasto conjunto de
420 cantigas religiosas, de louvor à Virgem e de
narração dos seus milagres, atribuíveis a Afonso X.
Tendo em comum com as cantigas profanas a lín-
gua e eventualmente espaços semelhantes de pro-
dução, as Cantigas de Santa Maria pertencem, no
entanto, a um tradição cultural bem distinta, moti-
vo pelo qual não integram a presente base de da-
dos.
2. A língua
O Galego-Português era a língua falada na faixa
ocidental da Península Ibérica até meados do XIV.
Derivado do Latim, surgiu progressivamente como
uma língua distinta anteriormente ao século IX, no
noroeste peninsular. Neste sentido, poderemos di-
zer que, mais do que designar uma língua, a ex-
pressão Galego-Português designa concretamente
uma fase dessa evolução, cujo posterior desenvol-
vimento irá conduzir à diferenciação entre o Gale-
go e o Português atuais. Entre os séculos IX e XIV,
no entanto, e com algumas pequenas diferenças
entre modos de falar locais, a língua falada ao norte
e ao sul do rio Minho era sensivelmente a mesma.
E nem mesmo as fronteiras políticas que por mea-
dos do século XII se foram desenhando, e que con-
duziram à formação de um reino português inde-
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pendente ao sul, parecem ter afetado imediatamen-
te esta unidade linguística e cultural, cujas origens
remontam à antiga Galiza romano-gótica. Da
mesma forma, a extensão do novo reino português
até ao extremo sudoeste da Península (que se de-
senrola, até 1250, ainda no movimento da chamada
reconquista cristã), é um processo que pode ser
entendido, nesta primeira fase, como um alarga-
mento natural desse espaço linguístico e cultural
único. Assim, como escreve Carolina Michaëlis de
Vasconcelos, comentando este sentido alargado
que dá ao termo Galego-Português: “Tal extensão
de sentido justifica-se pela uniformidade da língua
desde o extremo da Galiza até ao extremo do Al-
garve, apenas com algumas variantes provinciais,
dentro de um tipo comum; e também pela grande
semelhança de modos de viver, sentir, pensar, poe-
tar – uniformidade e semelhança que falam elo-
quentemente a favor da afinidade primitiva de lusi-
tanos e galaicos”[Vasconcelos: 1904, II, 780].
Na verdade, pode dizer-se que, paralelamente à
independência do reino de Portugal, é a progressiva
e lenta deslocação do centro político da Hispânia
cristã do noroeste galego-leonês para Castela (no-
meadamente após a conquista de Toledo em 1085
e, posteriormente, a conquista de Sevilha em 1248)
que conduzirá gradualmente à rutura desta unidade,
ao potenciar o desenvolvimento das duas línguas
que mais imediatamente correspondiam a entidades
políticas autónomas, o Português e o Castelhano. A
partir desse momento, que poderemos situar, de
forma genérica, em meados do século XIV, o Ga-
lego-Português deixa de ser uma designação opera-
cional: de facto, e ao mesmo tempo que a Galiza
entra culturalmente no período que habitualmente
se designa por “séculos escuros”, com um caste-
lhanismo acelerado das suas elites e sem verdadei-
ra produção cultural em língua própria, o Português
assume a sua identidade linguística e cultural autó-
noma, partilhando a partir de então com Castelhano
(e, até certa altura, com o Catalão) o espaço cultu-
ral ibérico.
O período que medeia entre os séculos X e XIV
constitui, pois, a época por excelência do Galego-
Português. É, no entanto, a partir de finais do sécu-
lo XII que a língua falada se afirma e desenvolve
como língua literária por excelência, num processo
que se estende até cerca de 1350, e que, muito em-
bora inclua também manifestações em prosa, al-
cança a sua mais notável expressão na poesia que
um conjunto alargado de trovadores e jograis, ga-
legos, Portugueses, mas também castelhanos e leo-
neses, nos legou.
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Convém, pois, ter presente, que quando falamos
de poesia medieval galego-portuguesa falamos
menos em termos espaciais do que em termos lin-
guísticos, ou seja, trata-se essencialmente de uma
poesia feita em Galego-Português por um conjunto
de autores ibéricos, num espaço geográfico alarga-
do e que não coincide exatamente com a área mais
restrita onde a língua era efetivamente falada.
3. Os autores
As cantigas galego-portuguesas são obra de um
conjunto relativamente vasto e diversificado de
autores, que encontram nas cortes régias de Leão,
de Castela (ou de Castela-Leão) e de Portugal, mas
também eventualmente nas cortes de alguns gran-
des senhores, o interesse e o apoio que possibilita a
sua arte. Não se trata, no entanto, de um mero pa-
trocínio externo: na verdade, e de uma forma que
não mais terá paralelo nos séculos posteriores, os
grandes senhores medievais ibéricos não se limi-
tam ao mero papel de protegerem e incentivarem a
arte trovadoresca, mas são eles próprios, por vezes,
os seus maiores, ou mesmo mais brilhantes, produ-
tores. Como é sabido, dois reis, Afonso X e o seu
neto D. Dinis, contam-se entre os maiores poetas
peninsulares em língua galego-portuguesa, num
notável conjunto de autores que inclui uma parte
significativa da nobreza da época, de simples cava-
leiros a figuras principais. Ao lado deste conjunto
de senhores, designados especificamente trovado-
res, e para quem a arte de trovar era entendida,
pelo menos ao nível dos grandes princípios, como
uma atividade desinteressada, encontramos um não
menos notável conjunto de jograis, autores oriun-
dos das classes populares, que não se limitam ao
papel de músicos e instrumentistas que seria soci-
almente o seu, mas que compõem igualmente can-
tigas, e para quem a arte de trovar constituía uma
atividade da qual esperavam retirar não apenas o
reconhecimento do seu talento mas igualmente o
respetivo proveito.
Se bem que o percurso de alguns trovadores, até
pelo seu estatuto de figuras públicas, seja bem co-
nhecido, em relação a muitos outros, e também em
relação à maioria dos jograis, os dados biográficos
de que dispomos são escassos ou mesmo nulos. Na
base de dados o leitor encontrará, no entanto, uma
curta biografia de cada um, com os dados que a
investigação conseguiu apurar até ao momento.
Caso surjam novos dados decorrentes dessa inves-
tigação, de resto atualmente bastante ativa, eles
irão sendo gradualmente disponibilizados.
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4. Os géneros
A Arte de Trovar subjacente às cantigas profa-
nas galego-portuguesas é a matéria de um pequeno
tratado anónimo transcrito nas páginas iniciais do
Cancioneiro da Biblioteca Nacional. Muito embora
nos tenha chegado truncada nos seus capítulos ini-
ciais, esta Arte de Trovar, mais prático-didática do
que propriamente teórica, fornece-nos um quadro
que genericamente se adequa às cantigas que che-
garam até nós, nomeadamente quanto aos géneros
maiores cultivados por trovadores e jograis.
Assim, os principais géneros da poesia galego-
portuguesa profana são a cantiga de amor (canto
em voz masculina), a cantiga de amigo (canto em
voz feminina) e a cantiga de escárnio e maldizer
(cantiga satírica, respetivamente com ou sem equí-
voco). Paralelamente a estes três géneros princi-
pais, os trovadores e jograis cultivaram ainda, se
bem que de forma esporádica, alguns outros géne-
ros, como a tenção (disputa dialogada), o pranto
(lamento pela morte de alguém), o lai (composição
de matéria de Bretanha) ou a pastorela (narrativa
de um encontro entre o trovador e uma pastora).
Género de registo aristocrático, a cantiga de
amor galego-portuguesa segue muito claramente o
universo do fin’amor provençal (sobretudo o da
fase mais tardia), num modelo que não é apenas
formal mas que retoma também uma “arte de
amar” que define, em novos moldes culturais e
sociais, as relações entre o homem e a mulher, ou,
na terminologia usada pelos trovadores à exaustão,
entre o poeta servidor e a sua senhor (o chamado
“amor cortês”, numa terminologia pouco exata,
mas que se tornou tradicional). De forma retorica-
mente elaborada, a cantiga de amor apresenta-nos
assim uma voz masculina essencialmente senti-
mental, que canta a beleza e as qualidades de uma
senhora inatingível e imaterial, e a correlativa coita
(sofrimento) do poeta face à sua indiferença ou
face à sua própria incapacidade para lhe expressar
o seu amor. Se bem que decididamente influencia-
da pela cansó provençal, como se disse, a cantiga
de amor galego-portuguesa assume, no entanto,
algumas características distintas, desde logo o facto
de ser em geral mais curta e de frequentemente (em
mais de metade dos casos conservados) incluir um
refrão (quando a norma provençal é a cantiga de
mestria, ou seja, sem refrão).
Num registo bem mais popular ou burguês, a
cantiga de amigo é um género autóctone, cujas
origens parecem remontar a uma vasta e arcaica
tradição da canção em voz feminina, tradição que
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os trovadores e jograis galego-portugueses terão
seguido, muito embora adaptando-a ao universo
cortês e palaciano que era o seu. Desta forma, a
voz feminina que os trovadores e jograis fazem
cantar nestas composições remete para um univer-
so definido quase sempre pelo corpo erotizado da
mulher, que não é agora a senhor mas a jovem
enamorada, que canta, por vezes num espaço aber-
to e natural, o momento da iniciação erótica ao
amor. Desta forma a velida (bela), a bem-talhada
(de corpo bem feito) exterioriza e materializa de
formas várias, formas essas enquadradas numa
vivência quotidiana e popular, os sentimentos amo-
rosos que a animam: de alegria pela vinda próxima
do seu amigo, de tristeza ou de saudade pela sua
partida, de ira pelos seus enganos – os sentimentos
que o trovador ou o jogral lhe faz cantar, bem en-
tendido. Compostas e geralmente cantadas por um
homem (se bem que possa ter havido igualmente
vozes femininas a cantá-las), as cantigas de amigo
põem em cena um universo feminino alargado, do
qual fazem ainda parte, como interlocutoras da
donzela, a mãe, as irmãs ou as amigas. Formalmen-
te, as cantigas de amigo recorrem frequentemente a
uma técnica arcaica de construção estrófica conhe-
cida como “paralelismo”, a apresentação da mesma
ideia em versos alternados, com pequenas varia-
ções verbais nos finais desses mesmos versos, e
são quase sempre (em 88% das cantigas conserva-
das) de refrão.
O terceiro grande género cultivado pelos trova-
dores e jograis galego-Portugueses é o satírico, ou
seja, as cantigas de escárnio e maldizer, que repre-
sentam mais de um quarto do total das cantigas que
chegaram até nós. No já referido pequeno tratado
sobre a Arte de Trovar que abre o Cancioneiro da
Biblioteca Nacional, o seu anónimo autor define-
as, genericamente, como cantigas que os trovado-
res fazem quando querem “dizer mal” de alguém,
estabelecendo em seguida uma diferença no que
diz respeito ao modo: assim enquanto que nas can-
tigas de maldizer a crítica seria direta e ostensiva,
nas cantigas de escárnio a crítica seria feita de mo-
do mais subtil, “por palavras cobertas que hajam
dous entendimentos” (ou seja, num registo de dupla
leitura, o “equívoco”, ou hequivocatium, nas pala-
vras do mesmo anónimo autor). Ainda que estes
dois modos sejam, de facto, detetáveis nas cantigas
conservadas, a nível terminológico esta distinção
pode considerar-se, no entanto, mais teórica do que
prática: com efeito, os trovadores utilizam muitas
vezes a designação genérica “cantigas de escárnio
e maldizer” para designarem este género, que cla-
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ramente se distingue dos outros dois, e que pode-
remos classificar simplesmente como satírico. Tra-
ta-se, de qualquer forma, e na esmagadora maioria
dos casos, de uma sátira pessoalizada, ou seja, diri-
gida a uma personagem concreta, cujo nome, de
resto, surge geralmente referido logo nos primeiros
versos da composição. Acrescente-se que, embora
a Arte de Trovar não o refira explicitamente, nesta
arte “dizer mal” trovadoresca (de bem “dizer mal”)
o riso é igualmente um elemento fundamental. Te-
maticamente, as cantigas de escárnio e maldizer
abarcam um vastíssimo leque de motivos, persona-
gens e acontecimentos, em áreas que vão dos com-
portamentos quotidianos (sexuais, morais) aos
comportamentos políticos, devendo muitas delas
ser entendidas como armas de combate entre os
vários grupos e interesses em presença. Formal-
mente, as cantigas satíricas tendem a ser de mes-
tria, embora quase um terço das conservadas (31%)
incluam um refrão.
5. Os manuscritos
No seu essencial, conhecemos as cantigas pro-
fanas galego-portuguesas através de três manuscri-
tos. O mais antigo, datável de inícios do século
XIV (e, portanto, o único que será contemporâneo
da última geração de trovadores), é o Cancioneiro
da Ajuda (A), rico manuscrito iluminado, mas que
é também o mais incompleto, já que contém apenas
310 composições, na sua esmagadora maioria de
um único género, a cantiga de amor. Descoberto na
biblioteca do Colégio dos Nobres em inícios do
século XIX, e hoje guardado na Biblioteca do Pa-
lácio da Ajuda, em Lisboa, pouco sabemos sobre as
suas origens ou sobre o seu percurso. Trata-se, de
qualquer forma, de um manuscrito que ficou mani-
festamente inacabado, como é muito visível nas
suas iluminuras, muitas delas com pintura incom-
pleta ou mesmo com figuras apenas desenhadas (o
mesmo se passando com as iniciais). Os outros
dois manuscritos, conhecidos como Cancioneiro
da Biblioteca Nacional (B, também chamado Can-
cioneiro Colocci-Brancuti, o mais completo, guar-
dado em Lisboa, na BNP) e Cancioneiro da Vati-
cana (V, guardado na Biblioteca Apostólica Vati-
cana), são manuscritos copiados em Itália, nas pri-
meiras décadas do século XVI, sob as ordens do
humanista Angelo Colocci, e a partir de um canci-
oneiro anterior, muito certamente medieval, hoje
desaparecido. Uma das cópias mandadas fazer por
Colocci (B) destinar-se-ia a uso próprio (como
parecem comprovar as numerosas anotações que
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faz nas suas margens), enquanto a outra (V) se des-
tinaria eventualmente a qualquer oferta. Para além
destas três grandes recolhas trovadorescas, chega-
ram ainda até nós algumas folhas volantes com
cantigas, duas delas importantes, já que incluem
notação musical, o Pergaminho Vindel e o Perga-
minho Sharrer (de que adiante se falará).
De resto, as questões em torno da tradição ma-
nuscrita das cantigas galego-portuguesas não são
fáceis de deslindar e continuam a suscitar interro-
gações (e pesquisa). Ao que tudo indica, terá sido
D. Pedro, conde de Barcelos, trovador e primogéni-
to bastardo de D. Dinis, o compilador das cantigas
que chegaram até nós (através dos apógrafos italia-
nos), talvez o seu compilador final, se aceitarmos,
como crê Giuseppe Tavani, que já na corte de
Afonso X se teria realizado uma primeira compila-
ção [Tavani: 1986, 65-66]. Seja como for, nunca
será demais realçar o mérito do notável trabalho
quinhentista de Angelo Colocci, trabalho sem o
qual a nossa visão da lírica galego-portuguesa se
teria de restringir ao Cancioneiro da Ajuda, ou
seja, às cerca de 310 composições de amor já refe-
ridas, em lugar das cerca de 1680 de todos os géne-
ros de que dispomos atualmente.
6. A música
Cantiga ou cantar, implica que o texto poético
se cantava. A forma como o texto era publicamente
apresentado, pressupondo uma emissão melódica e
uma audiência, tinha consequências quer na con-
cepção do poema, quer na sua recepção. A inter-
mediação musical impõe que o texto se desvele e
se saboreie pouco a pouco, a sua continuação re-
servando uma e outra surpresa, sugerindo uma ou
outra associação; e simultaneamente carrega-o de
sinais retóricos e tonalidades afetivas, que prepa-
ram, enquadram e condicionam a reação do ouvin-
te. A eficácia da atuação trovadoresca dependia,
pois, quer da bondade do casamento entre poesia e
música, quer de uma receptividade educada, soci-
almente diferenciada e diferenciadora.
A cantiga trovadoresca como um todo dependia,
para a sua circulação, sobretudo da memória e do
bom ouvido, quer dos autores quer dos jograis que
os serviam e, na invenção, os imitavam. Com a
vinda de França e entronização de D. Afonso III, é
provável que se tenha introduzido a ideia de que,
em recolhas de cantigas exemplares, a música, à
imagem do texto, podia ser escrita recorrendo a
uma notação o mais moderna possível, permitindo
a sua visualização e fácil reprodução. Foi neste
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espírito que se copiaram as cantigas de Martim
Codax no Pergaminho Vindel (folha volante ou
bifólio central de um caderno, encontrada pelo li-
vreiro madrileno Pedro Vindel em 1913 e posteri-
ormente por ele vendida) e as de Dom Dinis no
Cancioneiro perdido de que sobra somente um fra-
gmento, o Pergaminho Sharrer (nome do seu des-
cobridor, o académico Harvey Sharrer, que o loca-
lizou na Torre do Tombo em 1990). O mesmo deve
ter sucedido a centenas de cantigas; o Cancioneiro
da Ajuda foi preparado para receber pautas, mas
ficou incompleto, e até hoje não se encontraram
outras fontes medievais.
A redescoberta, no século XIX, da tradição líri-
ca galego-portuguesa baseou-se, como antes se
disse, em cópias italianas do início do século XVI
(Cancioneiros da Biblioteca Nacional e da Biblio-
teca Apostólica Vaticana), que não reproduziram a
música presumivelmente preexistente. Só com a
edição de fotografias do Pergaminho Vindel, em
1915, se tornou clara a dimensão da perda. A partir
de então, o crescendo nacionalista em Portugal,
primeiro em plena época republicana, depois du-
rante o Estado Novo, levou à revalorização da he-
rança literária mais antiga, que habitualmente se
apresentava misturando trovadores medievais com
autores quatrocentistas recolhidos no Cancioneiro
de Resende e até com a obra lírica de Camões. Este
interesse levou vários compositores (Tomás Borba,
Ruy Coelho, Frederico de Freitas, Cláudio Car-
neyro, Croner de Vasconcelos, Filipe Pires, Victor
Macedo Pinto...) a propor novas versões musicais
de textos Galego-Portugueses medievais, fosse
como forma de divulgação, como tentativa de criar
uma tradição nacional de “lied”, ou como exercício
de diferenciação sonora de um património.
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A partir da década de 1950, o declínio da moti-
vação nacionalista em Portugal deixou o campo
livre para a afirmação, em diálogo com os autores
medievais, de poéticas sonoras individuais (Lopes-
Graça, ou, mais recentemente, Eurico Carrapatoso,
entre outros), enquanto as edições de Rodrigues
Lapa e as modernizações textuais de Natália Cor-
reia abriam espaço para a composição de versões
em idiomas musicais mais populares (como as pro-
tagonizadas por Amália, Zeca Afonso e José Mário
Branco). Entretanto, o desenvolvimento da musico-
logia aplicada às fontes mais antigas e a gradual
emergência de um movimento de interpretação de
música medieval com instrumentos antigos fizeram
surgir, quer propostas de reconstrução musical de
cantigas profanas a partir da reutilização de melo-
dias medievais de outra proveniência (contrafacta),
quer múltiplas gravações tentando recriar um am-
biente sonoro trovadoresco, a partir das melodias
originais, de contrafacta ou de recriações “ao estilo
medieval”. A par destes desenvolvimentos, o mo-
derno nacionalismo galego apropriou-se, por sua
vez, da tradição lírica do século XIII, produzindo a
partir dela múltiplas expressões musicais, de cará-
ter mais historicista, mais erudito, ou mais popular
(Amancio Prada, Uxía, Xurxo Romani). Este com-
plexo panorama está a partir de agora refletido na
riqueza e variedade dos conteúdos musicais que
aqui acolhemos e divulgamos, e que estão abertos a
novas atualizações.