Uma Potica da Musicalidade na Obra de Joo Guimares Rosa

por

Andr Vincius Pessa Departamento de Cincia da Literatura

Dissertao apresentada graduao Orientador:

de

Mestrado

em de

Potica Ps-

Coordenao

em Letras da Professor

Universidade Manuel

Federal do Rio de Janeiro. Doutor Antnio de Castro

UFRJ 2006
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PESSA, Andr Vincius. Uma Potica da Musicalidade na Obra de Joo Guimares Rosa. Dissertao de Mestrado. Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2006.

BANCA EXAMINADORA

Professor Doutor Manuel Antnio de Castro (Orientador)

Professor Doutor Antnio Jos Jardim e Castro

Professor Doutor Jlio Cesar Vallado Diniz

Professor Doutor Adauri Silva Bastos

Professora Doutora Idalina da Silva Azevedo

Defendida a Dissertao: Conceito: Rio de Janeiro, ___/___/ 2006

SUMRIO:

INTRODUO......................................................................................................................1 1. GUIMARES ROSA E A POTICA 1.1. A POIESIS DO SER-TO...............................................................................................5 1.2. OS PRINCPIOS: AS MUSAS EM ROSA...................................................................11 1.3. A EMBRIAGUEZ DA DIVINA INSPIRAO...........................................................20 2. MUSICALIDADE: ALGUNS PONTOS 2.1. OS ELEMENTOS MUSICAIS E A ESCRITA.............................................................29 2.2. O SOM DOS GERAIS....................................................................................................45 2.3. A ARTE DE OUVIR DO CHEFE ZEQUIEL ..............................................................58 2.4. A ALQUIMIA DO SILNCIO......................................................................................64 3. NO URUBUQAQU, NO PINHM 3.1. O RECADO DE HERMES PARA PEDRO..................................................................72 3.2. LAUDELIM PULGAP, TREMELUZINDO...............................................................94 3.3. TOQUE DE VIOLA SEM VIOLA..............................................................................101 3.4. JOO FULANO, OU QUANTIDADES.....................................................................117 3.5. A CURA DE LLIO E O AMOR DE LINA...............................................................130 3.6. PERNAMBO E A ALEGRIA DA CRIAO............................................................140 CONCLUSO....................................................................................................................153 BIBLIOGRAFIA.................................................................................................................157

RESUMO

PESSA, Andr Vincius: Uma Potica da Musicalidade na Obra de Joo Guimares Rosa. Rio de Janeiro, 2006. Dissertao (Mestrado em Cincia da Literatura rea Potica). Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro.

A potica e o serto na obra de Joo Guimares Rosa. As Musas. Pensamento e poesia: os mesmos princpios. A inspirao dos poetas atravs de sua relao com o sagrado. Seo Aristeo, o inspirado personagem do poema Campo Geral. A Musicalidade e a Escrita. Os elementos da msica: o ritmo, a harmonia e melodia. O Corpo de Baile, de Guimares Rosa, como uma orquestrao musical. A sinfonia rosiana dos viventes. A escuta cuidadosa dos rudos da noite atravs do Chefe Zequiel, personagem do poema Buriti. A alquimia silenciosa que rege a criao da palavra potica. Interpretaes das novelas que compem o livro No Urubuqaqu, no Pinhm: O Recado do Morro, Cara-de-Bronze e A Estria de Llio e Lina. Ensaios sobre os msicos, violeiros e cantadores, destacados personagens destas novelas: Laudelim Pulgap, Joo Fulano e Pernambo.

ABSTRACT

PESSA, Andr Vincius: Uma Potica da Musicalidade na Obra de Joo Guimares Rosa. Rio de Janeiro, 2006. Dissertao (Mestrado em Cincia da Literatura rea Potica). Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro.

The poetics and the backland in the work of Joo Guimares Rosa. The Muses. Thought and poetry: the same principal. The inspiration of the poets through their relationship with the sacred. Seo Aristeo, the inspired character of the poem "Campo Geral". Musicality and writing. The elements of music: rhythm, harmony, melody. The "Corpo de Baile", by Guimares Rosa, as a musical orchestration. The rosean symphony of the living. The careful listening of the evening sounds through Chefe Zequiel, character of the poem Buriti. The silent alchemy that rules the creativity of the poetic word. Interpretations of the novels which comprise the book "No Urubuqaqu, no Pinhm": "O Recado do Morro", "Cara-de-Bronze" and "A Estria de Llio e Lina". Essays about the musicians, guitar players and singers, distinguished characters of these novels: Laudelim Pulgap, Joo Fulano and Pernambo.

Agradecimentos: minha me Stella Maria Burlamaqui Pessa e meu pai Wladymir Pessa (in memorian), aos meus avs maternos, Asclepades (que me ensinou a ler) (in memorian) e Stella (in memorian) e paternos, Walter (in memorian) e Jandira, e meus tios, principalmente minha tia Sueli, sempre presente, e a todos que pertencem s famlias Burlamaqui e Pessa. s mulheres da minha vida, especialmente, Juliana Freire, Deborah Bronz e Mariana Bernardes. Ao meu orientador, o professor Manuel Antnio de Castro. Aos professores Antnio Jardim, Ronaldes de Melo e Souza, Alberto Pucheu, Vera Lins, Luis Alberto, Dau Bastos, Andr Bueno, Helena Parente, Jlio Cesar Vallado Diniz, Werner Aguiar, Idalina da Silva Azevedo e Luis Edmundo Bouas Coutinho. s queridas colegas da UFRJ: Maria Lucia Guimares de Faria, Ana Maria Albernaz, Danielle Corpas, Cristiane Sampaio, Anna Paula Lemos, Lvia Duarte, Mayara Ribeiro, Antonella Catinari, Anna Cludia Ramos, Luciane Said, Ana Bartolo, Carla Sena Leite e Andrea Copeliovitch Ao pessoal da secretaria, Solange, do Setor de Informtica, aos que trabalham na Biblioteca, turma da cantina e do restaurante e aos funcionrios que cuidam das dependncias da Faculdade. minha revisora de texto, Glaucia Cruz. A todos os meus amigos que me ajudaram, especialmente, Bernardo Buarque de Hollanda, Justo Dvila, Matthew Lewis, Isabel Tornaghi, Bruno Lima, Srgio Bugalho, Ivan Fonseca, Mrcio Fleury, Teodoro Koracakis, Juliana Mattar, Lcia Cassalto, Suzana Raminelli, Elaine Teixeira, Artur Leal, Elizete Igncio, Raquel Diniz e Luanna Belmont.

INTRODUO

Joo Guimares Rosa, no Corpo de Baile, escreveu uma prosa potica com efeitos sinfnicos, percebidos nas diversas vozes que se entrecruzam e nos diferentes tipos de sons descritos. Nas duas primeiras edies, o escritor colocou junto ao ttulo, entre parntesis, a designao Sete Novelas como uma definio de gnero para a obra. Entretanto, no sumrio, as novelas apareciam como poemas. O livro, composto pelos poemas (ou novelas) Campo Geral, Estria de Amor, Recado do Morro, Cara-de-Bronze, A Estria de Llio e Lina, Dola-la-lo e Buriti, foi lanado em 1956 e dividido a partir da 3 edio em trs volumes Manuelzo e Miguilim, No Urubuqaqu, no Pinhm e Noites do Serto. Com a diviso da obra, a designao de suas estrias variou. Pertencentes ao livro No Urubuqaqu, no Pinhm, Recado do Morro e Cara-de-Bronze tornaram-se contos e A Estria de Llio e Lina, um romance. As demais se mantiveram como poemas. Uma Potica da Musicalidade na Obra de Guimares Rosa, seguindo a ordem sugerida pelo ttulo, apresenta trs partes distintas. Na primeira, em seu primeiro captulo, A Poiesis do Ser-to, ao discorrer sobre a Potica, situa o leitor sobre que Potica est falando. Busca a origem desta palavra na poiesis dos gregos e a relaciona com outras physis, aletheia e logos que ajudaro a compreend-la melhor. O pensador alemo Martin Heidegger, a partir da retomada do pensamento originrio de Herclito e Anaximandro, fundamenta as assertivas. A obra de Guimares Rosa aparece a como provocadora de uma escuta encantada pelo potico. Para dialog-la com a Potica so citados trechos de O Homem Provisrio do Grande Ser-to, livro do professor Manuel Antnio de Castro, e textos do prprio Guimares Rosa, que discorrem sobre o serto. O segundo captulo, Os Princpios: As Musas em Rosa, sobre as musas. No mito que conta a gnese dessas divindades, poesia, msica e memria se encontram indivisveis, 1

provenientes de uma mesma fonte originria. O poema de Hesodo, Teogonia, evocado na elucidativa Introduo edio brasileira, realizada pelo seu tradutor, o professor Jaa Torrano, da Universidade de So Paulo. O pensamento inaugural dos antigos gregos, as concepes de Eudoro de Souza sobre os destinos da Histria atravs dos fundamentos mticos e as pesquisas dos professores Ronaldes de Melo e Souza e Antonio Jardim compem o captulo. A inspirao, atravs do devir anrquico de uma divina embriaguez, o tema que fecha a primeira parte da dissertao. A Embriaguez da Divina Inspirao mostra como o poeta se torna um criador pelas suas ntimas e fecundas relaes com o sagrado. Trabalha-se, nesse terceiro captulo, com as prerrogativas de Plato, retiradas dos dilogos Fedro e on, com o personagem Seo Aristeo, do poema Campo Geral, de Guimares Rosa, e com o pensamento do poeta mexicano Octavio Paz. A segunda parte da dissertao discorre sobre a musicalidade. Todos os significados desta palavra apresentados pelo Dicionrio Houaiss carter, qualidade ou estado do que musical; talento ou sensibilidade para criar ou executar msica; sensibilidade para apreciar msica; conhecimento musical; expresso do talento musical de algum; e cadncia harmoniosa; ritmo (Houaiss: 2001) se mostram oportunos para motivar o pensamento que gira em torno de uma leitura original da obra de Guimares Rosa. Obra que possui um evidente carter musical, digno do estado de uma especial sensibilidade. Os personagens msicos que figuram nas narrativas do escritor, tambm presentes no corpo desta dissertao, so talentosos violeiros e cantadores e, portanto, portadores de uma legtima musicalidade. E, por fim, quem haver de negar que a escrita de Rosa, com toda poesia que lhe to prpria, no tem uma cadncia harmoniosa ou um ritmo peculiar? O primeiro captulo da segunda parte, Os Elementos Musicais e a Escrita, se atm na relao da msica com a escrita atravs de seus principais elementos constitutivos: o ritmo, a 2

harmonia e a melodia. Ao trazer um pouco da histria do desenvolvimento destas palavras, desvenda o processo de conceituao sofrido pelos seus significados. Textos importantes de Mrio de Andrade e Jos Miguel Wisnik, assim como o dilogo A Repblica de Plato, fornecem inesgotvel material de pesquisa e entendimento. O msico norte-americano John Cage, por sua vez, surge nesse captulo como a dissonncia necessria para o exerccio de um pensamento questionador. A obra de Rosa, lida e relida como uma escrita musical, vista, no segundo captulo da segunda parte, em uma perspectiva panormica. O texto Os Sons dos Gerais aborda a fulgurante orquestrao que se encontra em No Urubuqaqu, no Pinhm, um dos trs livros formadores do Corpo de Baile. A Arte de Ouvir do Chefe Zequiel apresenta um recorte mais especfico, que compreende as questes levantadas por esse estranho personagem do poema Buriti. Capaz de ouvir atentamente cada pedao da noite, o insone Chefe Zequiel propicia narrativa do poema a profuso espontnea de uma sinfonia de rudos. A Alquimia do Silncio, ensaio que fecha a segunda parte, uma srie de especulaes sobre a gestao silenciosa da criao potica. A terceira parte da dissertaco devotada a uma interpretao da obra No Urubuqaqu, no Pinhm. As novelas que compem o livro Recado do Morro, Cara-deBronze e A Estria de Llio e Lina , com as inmeras questes que suscitam, promovem um encontro com uma potica da musicalidade atravs de vrias perspectivas. Em O Recado de Hermes para Pedro h um estudo sobre O Recado do Morro. Na interpretao do conto, em que os caminhos da linguagem se abrem para o nascimento de uma cano, revelam-se os devaneios da imaginao material, propostos e capitaneados pelo pensador francs Gaston Bachelard. So tambm oportunamente levantadas algumas significativas leituras

do conto, como as realizadas por Bento Prado Jr., Maurice Capovilla e Ana Maria Machado. Leituras inspiradas que ajudam a compreender a estria sob vrios ngulos. O captulo Toque de Viola sem Viola, ao focalizar o conto Cara-de-Bronze, recorre s palavras de Benedito Nunes, Maria Lucia Guimares de Faria e Ronaldes de Melo e Souza para retraar os rumos da viagem do Grivo. Busca, assim, percorrer, na companhia destes autores e, claro, dos personagens da novela, as estncias inaugurais da criao potica. A Cura de Llio e o Amor de Lina sobre A Estria de Llio e Lina, romance ertico-musical de Rosa. O famoso ensaio O Amor na Obra de Guimares Rosa, de Benedito Nunes, aparece como ponto de partida para uma possvel interpretao. O discurso de Erixmaco, no dilogo O Banquete, de Plato, rememorado para que se possa pensar a relao de uma teraputica musical com as artes de adivinhao e a cura espiritual. Cada novela enfatizada na terceira parte da dissertao apresenta um personagem msico que se destaca, ao atuar como voz de fundamental importncia no desenvolvimento da narrativa a que pertence. Para esses personagens Laudelim Pulgap, Joo Fulano e Pernambo foram esboados pequenos ensaios: Laudelim, tremeluzindo, Joo Fulano, ou Quantidades e Pernambo e a Alegria de Criao. So captulos parte que se seguem s interpretaes das novelas, onde procura-se compreender as participaes desses msicos e poetas nos enredos e tambm relacion-los com alguns elementos exteriores s narrativas rosianas, ao traz-los para o contexto de uma tradio oral no Brasil. O etnlogo potiguar Lus da Cmara Cascudo fonte de conhecimento dessas pesquisas, no s pela riqueza de seu material como tambm pelo brilhantismo de sua escrita. H que se ressaltar que o contedo dos versos desses cantadores ostenta um vigor potico que enriquece e redimensiona os enredos das estrias contadas por Guimares Rosa.

1. GUIMARES ROSA E A POTICA

1.1 A POIESIS DO SER-TO

Faz-se necessrio uma abertura de pensamento em relao ao emprego que se faz da palavra Potica. O sentido desta palavra nesta dissertao tem como pressuposto o entendimento em sua origem etimolgica, ou seja, a partir da palavra grega poiesis. Procura-se, desta forma, buscar uma identificao direta com a experincia originria que a ela se une. No dilogo Banquete, de Plato, Diotima de Mantinia, a que era entendida em muitos assuntos, ao dialogar com Scrates, lhe diz que poiesis algo de mltiplo; pois toda causa de qualquer coisa passar do no-ser para o ser poiesis, de modo que as confeces de todas as artes so poiesis, e todos seus artesos, poetas (PLATO, 1972, p. 43). Diotima afirma tambm que a compreenso do que a poiesis est alm da simplificao usual, que geralmente a atribui ser uma referncia a quem faz versos e os canta. Manuel Antnio de Castro nos ensina que poiesis todo agir criativo ou essencial (CASTRO, 2005, p. 1). Martin Heidegger props pensar da a linguagem, ou seja, poeticamente, a partir do momento em que o mundo surge para o homem e com ele se rene a fim de que o prprio homem se revele (HEIDEGGER, 1998, p. 101). A poiesis, sendo o agir essencial, est sempre de acordo com o surgir incessante (CASTRO, 2004, p. 28) da physis. Ao vigor do movimento da physis corresponde o verbo dos verbos, que o verbo ser. Tudo o que (ou no ) s pode ser (ou no ser) sendo a partir da physis. Heidegger diz que a physis significa o vigor reinante, que brota, e o perdurar, regido e impregnado por ele (HEIDEGGER, 1999, p. 45). Manuel Antnio de Castro afirma que os pensadores originrios viam a physis como unidade e tenso dos contrrios, do que se manifesta e, ao mesmo tempo, se oculta, conforme diz o fragmento 93 de Herclito: O surgir tende ao ocultamento (CASTRO, 2004, p. 39). 5

Anterior ao que o senso comum entende como natureza e do que natural para o homem est a noo grega da physis. A traduo para o latim natura excluiu do mbito da physis no s a sua dimenso ocultante, como tambm as obras dos homens e o poder dos deuses. O que se manifesta como verdade em um desvelar-se a partir do que est oculto, os gregos chamavam de aletheia, cuja traduo repousa na palavra desencobrimento. O alfa (a-) da palavra composta a-letheia uma partcula privativa que corresponde ao des- de des-encobrimento. O ncleo, Lethe, significa encobrimento. Diz Emmanuel Carneiro Leo que a noo de verdade para os gregos evoca o processo em que um encobrimento se retira, uma ocultao se retrai e deixa mostra, faz aparecer e leva manifestar-se a realidade na realizao de um real (LEO, 2002, p. 75). A poiesis , portanto, aletheia da physis. A verdade de uma produo potica, conduzida do velamento para o desvelamento, se manifestando no vigorar de sua presena iluminada enquanto physis, ou seja, em uma dimenso que a conduz inevitavelmente a um novo velamento. Esse desvelar-se velante sugere um trnsito permanente e de mo dupla entre as instncias de ser e no-ser. A alternncia de gnesis, segundo Heidegger, o que faz sair do velamento tudo que surge (HEIDEGGER, 1985, p. 30) e phthor, o desaparecer e sumir, como aquilo que adveio do desvelado, no velado (HEIDEGGER, 1985, p. 30). Da se pensar na ambigidade da ao de toda poiesis, onde se movem as imagens do pensamento originrio e da poesia. Comumente traduzido por discurso, logos para os gregos a reunio e o acolhimento de um dizer que perdura em sua vigncia de ser. Heidegger chamou a ateno para a proximidade dessa palavra com o verbo lgein. Em sua acepo originria, lgein aponta para colher, reunir e pousar. Seu significado, no entanto, se estende e passa a ser tambm o ato inaugural de dizer. Logos, palavra fundamental para o pensamento originrio de Herclito, proclama o dizer como a 6

unidade desvelante do que se colhe ou se recolhe. A colheita, neste sentido, metfora para o entendimento do logos. A unidade, o hn grego, o que se rene em uma unificao tensional dos contrrios. Nega tanto a fuso homognea quanto a representao de um ligar ou um relacionar indiferenciador. Jos Carlos Michelazzo comenta que a unidade de Herclito, pensada por Heidegger, a identidade e a composio de coisas que se pertencem, mas que s permanecem assim a medida em que sustentam a diferena entre si, isto , tendem constantemente a despregar-se, a contrastar-se e a opor-se (MICHELAZZO, 1999, p. 91). O recolhimento unificante do logos corresponde essncia da linguagem. Diz Heidegger que o logos evoca o que recolhe todo vigente em sua vigncia e nela o deixa disponvel (HEIDEGGER, 2003, p. 200). O desvelamento disponibilizador do que enuncia o logos a verdade da aletheia. Em sentido prprio, logos e aletheia so o mesmo. Heidegger afirma que preciso no confundir o logos com o que comumente se entende por lgica. O pensador diz que o logos um deixar e fazer ver, por isso que ele pode ser verdadeiro ou falso. Tudo depende de se libertar de um conceito construdo de verdade, no sentido de concordncia (HEIDEGGER, 2002, p. 63). Heidegger frisa que a verdade do logos enquanto adequao a algo que lhe externo no se compreende com a imagem ambgua da aletheia. Em si mesmo, o logos simultaneamente desvelar e velar (HEIDEGGER, 2002, p. 195), diz o pensador. A obra de Guimares Rosa surge poeticamente no turbilho do devir irradiante e acabrunhante da physis. Os sentidos que so capazes de capt-la s o so por j estarem sob o jugo de foras que lhes escapam. A musicalidade da obra de Rosa, ao ser ouvida originariamente na dimenso da physis, inaugura percursos inauditos. Poiesis musical da obra que opera. pera cantante operando sentidos. Em seu livro O Homem Provisrio no Grande Ser-to, Manuel Antnio de Castro afirma que Guimares Rosa trata do serto como sendo a vida, a totalidade do Real (CASTRO, 7

1976, p. 44). O serto corresponde ao vigor originrio da physis, ao abranger a totalidade dos entes em sua dinmica. Na abundncia das veredas, por entre vales e entranas, no correr dos rios, nas lagoas e nos brejos, d-se a plenitude da vida do serto. Sobre as veredas, Castro aponta dois sentidos para a sua apreenso:
Na paisagem geofsica, as veredas so uma garantia e certeza de vida dentro do inspito serto. No segundo sentido, o da busca humana, elas simbolizam o alcance da compreenso de que os homens necessitam para no serem tragados pelo enigma do Serto. As veredas como osis ou riachos do grande serto tornam-se o smbolo da travessia: nica certeza vivencial (CASTRO, 1976, p. 45).

Metfora para a travessia humana, as veredas so o encontro do homem consigo mesmo, com os seus pares e com as coisas. As veredas so frteis. Cheias de animais e pssaros (ROSA, 2003, p. 41), explica Rosa. A fertilidade das veredas corresponde ao logos em sua dinmica acolhedora. A imagem que esta palavra grega suscita se entrelaa com a imagem do fluxo dos rios rosianos. Est no canto dos riachos. A musicalidade de Rosa vem em grande parte da umidade transfiguradora destes brejes. Ao recordar a palavra que Rosa inicia a narrativa de Grande Serto: Veredas Nonada e a que a finda Travessia , seguida de uma lemniscata, o sinal que simboliza o infinito, Castro diz que o escritor, ao abordar o Ser-to, fala do que no sabe, do que ningum sabe. Por isso parte do nada em busca do Tudo (CASTRO, 1976, p. 44). O serto, como a manifestao projetiva de algum ou algo que se encontra sempre a caminho, um lugar de passagem do no-ser para o ser. Sendo physis, ao abarcar o mundo em sua totalidade, o serto dimensiona a circularidade dinmica da vida. Guimares Rosa, em um dilogo com Gnter Lorenz, realizado em um Congresso de Escritores Latino-Americanos, em Gnova, no ano de 1965, afirmou: ...este pequeno mundo do serto, este mundo original e cheio de contrastes, para mim o smbolo, diria mesmo o modelo de meu universo (ROSA apud LORENZ, 1983, p.

66). Disse Rosa a Lorenz: No serto, cada homem pode se encontrar ou se perder. As duas coisas so possveis. Como critrio, ele tem apenas a sua inteligncia e sua capacidade de adivinhar. Nada mais (ROSA apud LORENZ, 1983, p. 94). Guimares Rosa, numa correspondncia com seu tradutor italiano, Edoardo Bizzarri, para elucid-lo em seu trabalho, descreveu e localizou geograficamente os gerais e as veredas. Segundo o seu relato, os gerais, tambm chamados de campos gerais, se estendem em grande parte do estado de Minas Gerais e se limitam pelo Oeste da Bahia, e Gois (onde a palavra vira feminina: as gerais), at ao Piau e o Maranho (ROSA, 2003, p. 40). Nos extensos gerais, existem as elevaes de terreno que se chamam chapadas ou chapades. Pertencem ao Planalto Central do Brasil e so de terra seca, porosa e infrtil. Assim resume Rosa a sua vegetao: rvores, arbustos e m relva, so nas chapadas, de um verde comum, feio, montono (ROSA, 2003, p. 41). Por entre as chapadas e em seus limites existem as veredas, que so belas e surpreendentes como os osis de um deserto. Os ornamentais buritis, vistos de longe, sinalizam as veredas; gua e alegre relva arroz, s nos transvales das veredas, cada qual, que refletem, orlantes, o cheiro sassafrs, a burititana espinhosa, e os buritis, os ramilhetes dos buritizais, os buritizais, b u r i t i z a i s, buritis bebentes (ROSA, 1965, p. 73). Todos os habitantes das veredas e das chapadas so chamados de geralistas. Os das veredas so chamados de veredeiros, que geralmente possuem roas e bois, e os que moram no alto das chapadas so os geralistas propriamente ditos. H veredas grandes e pequenas, compridas e largas. Veredas com uma lagoa; com um brejo ou pntano; com pntanos de onde se formam e vo escoando e crescendo as nascentes dos rios; com brejo grande, sujo, emaranhado de matagal (marimb); com crrego, ribeiro ou riacho (ROSA, 2003, p. 41), escreveu Rosa a Bizzarri. O serto da obra de Guimares Rosa, considerado pelo prprio como de uma autenticidade total (ROSA, 2003, p. 90), totaliza a matria pulsante do Corpo de Baile. Serto 9

imaginado, que no apreendido de modo algum em sua complexidade se for apenas pretensamente explicado pelos estatutos da fsica, da geografia, da historiografia, da sociologia, da antropologia, ou de qualquer disciplina fundada a partir de um corpo terico pr-estabelecido. Alm (ou mesmo aqum) de qualquer conhecimento parcial que possa decidir sobre o real inclusive o que proposto pelo conjunto das teorias literrias est a postura originria de uma escuta silenciosa que leve em conta a poiesis do texto. Isto, em outras palavras, significa tocar em sua perspectiva mutvel e ambgua para elaborar uma compreenso que no submeta a obra a conceitos que a travem. Ao construir o real, as palavras de Rosa se abrem para a experincia originria. Em sua essncia, instam no vigor ambguo do agir da poiesis. Intimamente ligadas matriz matricial da lngua, so palavras que independem de generalizaes conceituais definitivas. Antes confundem-nas. Ao interpret-las, sem estancar a fluidez de seu contnuo engendrar-se, necessrio estabelecer um dilogo potico com as obras, isto , uma verdadeira conversa entre poetas. S assim ser permitido que as palavras sejam o que so e o que no so, sem que se sufoque a fora irresistvel de seu canto. Como possvel ler o serto rosiano pela via de um pensamento potico? O pensador e poeta Octavio Paz diz que: O mundo de operao do pensamento potico a imaginao e esta consiste, essencialmente, na faculdade de relacionar realidades contrrias ou dessemelhantes (PAZ, 1993, ps. 146 e 147). Geradora de questes pertinentes ao homem, ao reunir identidades e diferenas, verdades e no-verdades, a poesia de Rosa anima o pensamento e o conduz ao que lhe mais vivo: o ser. O pensar do ser a maneira originria de poematizar. Somente nele, antes de tudo, a linguagem torna-se linguagem, isto , atinge a sua essncia (HEIDEGGER, 1985, p. 23), diz Heidegger.

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1.2. OS PRINCPIOS: AS MUSAS EM ROSA

Arcaico o universo de Guimares Rosa. No em uma possvel apreenso historiogrfica, mas por se localizar em uma anterioridade advinda da tradio oral, ainda no contaminada pelo pensamento racional. A etimologia de arcaico recai sobre a palavra grega arkh, que para Jaa Torrano o princpio inaugural, constitutivo e dirigente de toda a experincia da palavra potica (TORRANO, 2003, p. 15). Plato, atravs de Scrates, no dilogo Fedro, diz que do princpio que se origina tudo o que nasce, ao passo que ele mesmo no provm de nada, porque se se originasse de alguma coisa no seria princpio (PLATO, 1975, p. 55). Como limite de tudo que principia, este nada, poderosamente ilimitado, indestrutvel. Diz Plato que se o princpio viesse a perecer, nem ele poderia renascer de alguma coisa, nem nada teria nascimento nele (PLATO, 1975, p. 55). Martin Heidegger, no livro A Introduo Metafsica, escreveu que um princpio acontecido no passado irreparvel. No entanto, afirma o pensador:
Um princpio se re-pete deixando-se, que le principie de novo, e de modo originrio, com tudo o que um verdadeiro princpio traz consigo de estranho, obscuro e incerto. Re-petio, tal como a entendemos, ser tudo, s no, uma continuao melhorada do que tem sido at hoje, realizada com os meios de hoje (HEIDEGGER, 1999, p. 65).

Manuel Antnio de Castro explica que os pensadores originrios, assim como os poetas, se orientavam primeiramente pela possibilidade de gerar, que o que quer dizer a arkh, ou seja, um gerar enquanto nascer, comear (CASTRO, 2004, p. 38). Diz Castro que, em Anaximandro de Mileto, arkh tem o sentido de unidade unificante de contrrios (CASTRO, 2004, p. 39). Este pensador, anterior a Herclito e Parmnides, deixou uma sentena que constitui o mais antigo esforo do pensamento humano que se conhece. Ao tocar na questo do princpio, suas palavras coincidem com o incio de todo o percurso filosfico do Ocidente. A traduo de 11

sua sentena para o portugus, realizada por Ernildo Stein, vem da que Friedrich Nietzsche fez do grego para o alemo: De onde as coisas tm seu nascimento, para l tambm devem afundar na perdio, segundo a necessidade; pois elas devem expiar e ser julgadas, pela sua injustia, segundo a ordem do tempo (NIETZSCHE, 1985, p. 18). Nietzsche, ao comentar Anaximandro em A Filosofia na poca Trgica dos Gregos, afirmou que para o pensador na indeterminao do ser que se origina a condio para que o eterno vir a ser no cesse. O que pode ser determinado pelo homem, independentemente de sua vontade, est fadado a se esconjurar sob a ao do tempo. A unidade que se d a partir dessa indeterminao, na interpretao de Nietzsche, a matriz de todas as coisas (NIETZSCHE, 1985, p. 18), a que s pode ser designada negativamente pelo homem (NIETZSCHE, 1985, p. 18). Segundo palavras de Heidegger, a sentena de Anaximandro versa sobre o que avana do desvelado e tendo atingido o desvelado, dele se afasta desaparecendo (HEIDEGGER, 1985, p. 30). Heidegger v que a sentena de Anaximandro, ao tocar na questo fundamental do surgir da gnesis e do sumir da phthor, estabelece um vnculo essencial a tudo que nasce, vive e morre. Em cada ente que surge e devm, enquanto insiste nos limites de sua transitoriedade, o acordo que brinda sua presena se articula com o desacordo de seu esquecimento, ou seja, o cuidado que o faz existir se coaduna com o descuido que o faz desaparecer. Imerso no tempo tridimensional presente, passado e futuro de sua manifestao, o ente, em grego n, s se estiver sendo, isto , como en. En a diferena das diferenas, o ser-presente do presente (HEIDEGGER, 1985, p. 35), isto , o que, segundo Heidegger, designa o singular por excelncia, que em singularidade unicamente o uno unificante antes de qualquer nmero (HEIDEGGER, 1985, p. 32). Eudoro de Souza, no seu livro Mito e Histria, ao discorrer sobre as palavras lonjura e outrora, atenta para que seja pensado o limite do horizonte como o horizonte do limite. Ambas, lonjura e outrora, habitam esse lugar de indistino, onde o cu e a terra circunferem. O 12

outrora se encontra no limiar do tempo, ou seja, na distncia indeterminada de uma lonjura. , portanto, a indimensionvel dimenso do tempo que j no tempo de um alm-horizonte (SOUZA, 1981, p. 4). A indeterminao do outrora o livra de ser o tempo de agora, mas o deixa disponvel para a possibilidade de vir a ser o tempo subseqente. Pois em qualquer hora que tenha soado, que soe, que venha a soar (SOUZA, 1981, p. 4). Diz Eudoro que o passado, em sua determinao, s existe se for possibilidade de se tornar presente para o homem. O pensador v as instncias do passado e do futuro como campos de polaridade que se equilibram em cada aqui e agora sendo vivido. Cada presente tem o passado e o futuro que merece; nem melhor nem pior, s o seu parelho (SOUZA, 1981, p. 10), afirma. Eudoro de Souza compreende que o homem, na perspectiva da vigncia de seu prprio tempo, no est em trnsito; ele o prprio trnsito (SOUZA, 1981, p. 10). Para o pensador, a compreenso de uma poca, como o destino historial do homem, est na relao complementar do seu atual vivido com o seu antigo projetado. Correspondendo a que cada atualidade tem sua antigidade (SOUZA, 1981, p. 12), ao descortinar o passado, o homem est dialeticamente o vivenciando no presente. Guimares Rosa, conversando com Gnter Lorenz, situa o tempo da sua vida de escritor e, conseqentemente, a produo de sua obra como um eterno trnsito: As aventuras no tm tempo, no tm princpio nem fim. E meus livros so aventuras; para mim so a minha maior aventura. Escrevendo, descubro sempre um novo pedao de infinito. Vivo no infinito; o momento no conta (ROSA apud LORENZ, 1983, p. 72). A aproximao da Grcia arcaica, a que precede o uso do alfabeto e da moeda, com a literatura de Rosa, possvel na medida em que o escritor apresenta um mundo ainda regido por uma ordem csmica que concebe como sagrada a terra, dela se fazendo instaurar em sua poesia. O serto primitivo e mgico um mundo ainda no tocado frontalmente pela plis dita moderna, pela urbanizao, pela transformao do viver campesino em satlite de um complexo sistema 13

urbano-industrial. A literatura rosiana vivida no serto e em suas veredas, onde aflora a gua absorvida (ROSA, 2003, p. 41), e onde nos revelada a fonte de um mundo mgico, de passagens encantadas. Guimares Rosa, no Corpo de Baile, ao nos remeter experincia arcaica dos poetas-cantores, inspirados pelo canto das musas, nos conduz presena dessas divindades evocadas por Hesodo no poema Teogonia. Segundo o mito grego que perdura na Teogonia, as Musas so as palavras cantadas, nascidas da Memria a deusa Mnemosyne , e de Zeus, o deus da justia e soberania suprema. Zeus, aps vencer Cronos e inaugurar a Idade Olmpica, engravidou a deusa em celebradas npcias que duraram nove noites. Foram geradas dessa unio sagrada nove filhas, as musas Glria, Alegria, Festa, Danarina, Alegra-Coro, Amorosa, Hinria, Celeste e Bela-Voz , para que pudessem cantar a soberania do deus. Diz Jaa Torrano em O Mundo em Funo das Musas, texto que introduz a edio brasileira do poema Teogonia, que as musas so o canto que elas prprias cantam e o poder de torn-las presentes pelo canto (TORRANO, 2003, p. 24). As musas so deusas que, ao se desvelarem, nomeiam as coisas. Homenageiam-nas. Ao instaurarem a dimenso do sagrado, que onde mora a poesia em toda sua fora originria, as musas a tudo glorificam. Como num baile de palavras, as musas fazem o mundo poeticamente habitvel. Seu canto se faz corpo do que dito. So elas que tocam os poetas e, atravs deles, se encontram nas palavras. Musas que so as prprias palavras. Musas que inauguram dizeres com seus poderes divinatrios e seu encantamento. Manuel Antnio de Castro diz que toda manifestao potica inaugural que advm do poder das musas , em sua essncia, musical. A palavra cantada no algo que acontece ou no na nossa vida. Somos radicalmente musicais (CASTRO, 2003, p. 19), afirma.

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Quando se fala em msica, considera-se implcita sua raiz histrico-etimolgica que, originariamente, evoca a imagem divina das musas. Antnio Jardim, na sua tese de doutorado, Msica e a Vigncia do Pensar, ensina que
msica se diz em grego mousik, e significa a arte das musas. A palavra claramente aparentada com musa, no apenas com respeito semntica, mas tambm sob o ponto de vista fontico. A palavra musa aparece quase por inteiro na palavra msica, e incontestvel que possuem o mesmo radical (JARDIM, 1997, p. 177).

Para Jardim, a msica a capacidade, a aptido para dar realidade s musas (JARDIM, 1997, p. 182). A msica , portanto, portadora da mensagem das musas. Realiza as musas que, ao mesmo tempo, se realizam nela. O poeta, sinnimo de vate, que quer dizer adivinho, orculo; agoureiro; profeta, vidente (HOUAISS, 2001), o seguidor das musas. H que vener-las. Dentro da perspectiva de uma cultura oral e arcaica, ele sempre um servidor da memria. Jaa Torrano diz que o poeta tem na palavra cantada o poder de ultrapassar e superar todos os bloqueios e distncias espaciais e temporais, um poder que s lhe conferido pela Memria (Mnemosyne) e atravs das palavras cantadas (Musas) (TORRANO, 2003, p. 16). Antnio Jardim, ao dedicar um captulo de sua tese Memria, me das musas, e aos seus caminhos, relaciona-a diretamente com a Msica. Em sua argumentao, Jardim situa a memria como sendo prpria de um tempo que no nem o finito, que prescreve o incio, o meio e o fim de algo, e nem o eterno, que pertence imortalidade dos deuses. A memria se substancia atravs de um outro tempo que, assim como o tempo finito, sugere um incio que se sucede e, do mesmo modo que o tempo eterno, nunca se acaba. A esta modalidade temporal dada a designao de eviternidade. A permanncia eviterna de tudo o que, de um desvelamento inicial aletheia passa condio velada de um esquecimento que caracteriza substancialmente a temporalidade da memria. Estando de acordo com a dinmica desveladora de tudo o que foi, o que e o que ser, a memria um modo privilegiado de 15

criao. Diz Jardim: Memria fazer vibrar a presena do que est aparentemente ausente (JARDIM, 1997, p. 196). A relao originria entre memria e msica visceral e profcua. Antnio Jardim afirma que toda msica memria, ao mesmo tempo em que toda memria se no msica, , pelo menos, musical (JARDIM, 1997, p. 150). A msica, ao transcender as representaes, cria um espao e um tempo prprios. Ao se abrir para a experincia de uma verdade extraordinria, sua configurao sempre potica. Ambas, memria e msica, fazem soar poeticamente uma realidade. Ambas se conformam na unidade de uma escuta. Estabelecem o sentido concreto do real ao se corresponderem na dinmica inaugural da linguagem. O que pe a memria na densidade do real o que na msica msica (JARDIM, 1997, p. 196), diz Jardim. Em um texto que se chama A Criatividade da Memria, Ronaldes de Melo e Souza afirma que antes de Hesodo j existia o culto s musas. So trs as musas que precedem a Teogonia, veneradas num santurio antiqssimo, situado no Monte Hlicon (MELO E SOUZA, 2001, p. 12). Chamam-se Melete, Mneme e Aoide. Escreveu Ronaldes:
As trs musas manifestam trs aspectos indissociveis da natureza e da funo potica. Melete designa a disciplina indispensvel ao aprendiz do rigor da composio. Mneme prodigaliza o vigor da improvisao e da recitao. Aoide o canto, o resultado harmonioso da interao entre o vigor da composio dispensado por Melete e do vigor da inspirao prodigalizado por Mneme. Trs em uma ou uma em trs, a trindade divina das musas constitui a essencialidade divina da poesia, que se caracteriza pela tenso harmnica do rigor racional e do vigor passional (MELO E SOUZA, 2001, p. 12).

No culto a esta trindade que reside o sentido original da existncia potica no homem prhelnico. Ronaldes chama a ateno tambm para as Ninfas, musas telricas que, assim como Melete, Mneme e Aoide, so anteriores s musas olmpicas de Hesodo. As Ninfas habitam os bosques e os montes, vivendo bem prximas das fontes e dos riachos. Sendo detentoras de uma fertilidade inesgotvel, simbolizam uma mulher eternamente jovem. Uma noiva sempre dada s 16

npcias. Divindades mediterrneas de uma poca ainda anterior formao da cultura grega, as ninfas tm o cuidado sensvel da terra, ao partilharem de seus poderes maternais. O saber primordial destas primeiras musas ctnicas, a partir da Teogonia, tornou-se parte do sincretismo religioso que Hesodo instituiu entre os gregos. Passou a conviver com o reinado de Zeus e dos deuses do Olimpo. Mnemosyne, ou a Memria, sendo filha de Gaia (a Terra) e Urano (o Cu), indica que as nove musas, suas filhas, so dotadas de poderes terrestres e celestes. Em meio s diversas linhagens dos deuses na Teogonia, Ronaldes de Melo e Souza atenta para duas grandes ordens genealgicas existentes no poema. Uma que remonta as npcias erticas do Cu e da Terra e a outra que tem como princpio o poder ilimitado do Caos. Eros, como fora cosmognica primordial, intervm na procriao amorosa das divindades terrestres e celestes. O encanto das musas vem do seu poder de seduo. Potncia avassaladora de separao, o Caos seu oposto radical. Ao dividir em duas partes tudo o que uno, o Caos funda a sua genealogia. A prpria Terra originariamente concebe o Cu a partir dessa fora de ciso. O Trtaro, por sua vez, identificado com o Caos, se localiza nas regies inferiores da Terra. Em suas eternas trevas subterrneas, se ope simetricamente ao Cu. Jaa Torrano aponta para as quatro potncias cosmognicas originrias: Terra, Eros, Khos e Trtaro. Elas formam A Qudrupla Origem da Totalidade. Terra, ao lado de Eros, e Caos, parelho de Trtaro, interagem como plos opostos. Afirma Ronaldes: Em virtude da prpria oposio, as duas potncias cosmognicas (Khos e Gaia) determinam a polaridade correlativa da unidade total de um mundo submetido pelo duplo domnio da ordem csmica e da desordem catica (MELO E SOUZA, 2001, p. 16). A criao das musas, na voz de Hesodo, abrange desde a extrema luminosidade dos deuses olmpicos at o terrificante negror das regies caticas do no-ser. Os domnios da Terra, 17

ao inclurem o brilho do Cu e a influncia de Eros, tm como limites contrastantes o breu insondvel do Caos e as profundezas abissais do Trtaro. Surgindo invisveis na grande noite negra, cantando e danando em celebrao genesaca, as musas vm da esfera da privao catica para que, por meio de seu canto, o mundo ordenado e csmico possa vir a ser constitudo. O poder encantatrio de presentificao das musas, ao sugerir o trnsito de potncias opostas, tem um carter enantiolgico. Jaa Torrano, comentando a apario das musas, remonta a sabedoria de Herclito quando diz que cada contrrio, ao surgir luz da existncia, traz tambm por determinao de sua prpria essncia, o seu contrrio (TORRANO, 2003, p. 23). Neste sentido que, em seu alumbramento visionrio, as musas trazem consigo tambm as trevas de sua ocultao. Sua fora iluminada de ser se conjuga com as potncias noturnas do no-ser. Ao mostrarem o que antes pertencia ao breu supremo do esquecimento, as musas se revelam criativamente em msica e imagem. O esquecido, a imaterialidade disforme, instncia velada que engloba tanto o passado quanto o futuro, modos de temporalidade que enquanto ausncia, esto igualmente excludos da presena (TORRANO, 2003, p. 27), atravs das musas torna-se o presente e o presentificvel. A sonora e reluzente presentificao que as musas proporcionam junto aos poetas o ato de nomear numinosamente. Poder nomear poder ser a linguagem plenificando-se, ou seja, poder se haver no jugo da unidade entre o ser e a linguagem. O poeta e ensasta Pedro Xisto em seu texto Busca da Poesia, publicado originalmente em uma srie de artigos no jornal Folha da Manh, da cidade de So Paulo, trata da obra de Guimares Rosa como fundamentalmente uma arte mito-potica. Ao celebrar a herana ednica da poesia, Xisto nos ajuda a imaginar que a linguagem nos primrdios da existncia humana era essencialmente poesia. Mais do que isto, ao falar da correspondncia de nome e nume, nos coloca a par com o elemento sagrado como fora configuradora de sentido.

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Pelo caminho de reflexo proposto por Xisto, na obra de Guimares Rosa se evidencia a comunho de seus personagens com a palavra potica numinosa. Quando Ronaldes de Melo e Souza diz que o consumado poder de criao das Musas se manifesta na relao que as intimiza com as foras germinativas da natureza (MELO E SOUZA, 2001, p. 12), como se estivesse se referindo ao contnuo florescer musical de Corpo de Baile. Atravs de uma escuta criativa e transmitente, a tessitura orquestral da escrita rosiana conjuga o transe de uma gloriosa gestao. A realidade oral na obra de Guimares Rosa se d no bailado de suas palavras, matria fluida de uma suprema musicalidade do real. Faz-se na audio atenta dos casos, as estrias que correm os gerais, e na reverberao das coisas, isto , de tudo que no mundo soante. Rosa constri um mundo originalssimo, em que a florao das imagens extraordinariamente musical. Aberto s musas, o escritor imprime em suas narrativas um ritmo envolvente e irresistvel. A celebrao da existncia se d atravs de sua poesia brotante. Sagrao infinita que acontece no tempo do eterno vir a ser, conjugado pela fora da presena potica das musas. Regimentado pelas potncias csmicas e caticas, e ungido pelo poder ertico da poesia, o mundo de Rosa como o mundo arcaico da Teogonia de Hesodo, assim descrito por Jaa Torrano: Um mundo mgico, mtico, arquetpico e divino, que beira o Espanto e o Horror, que permite a experincia do Sublime e do Terrvel, e ao qual nosso prprio mundo mental e a nossa prpria vida esto umbilicalmente ligados (TORRANO, 2003, p. 19).

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1.3. A EMBRIAGUEZ DA DIVINA INSPIRAO

A inspirao para Guimares Rosa se assemelha a uma possesso. De repente o diabo me cavalga (ROSA apud LORENZ, 1983, p. 71), confidenciou o escritor a Gnter Lorenz. No preciso inventar contos, eles vm a mim, me obrigam a escrev-los (ROSA apud LORENZ, 1983, p. 71), afirmou. Em suas correspondncias com Edoardo Bizzari, Rosa revelou algumas pistas sobre o seu processo de criao. Disse ele ter gerado dois caos: um externo, o serto primitivo e mgico; o outro (...) o seu Guimares Rosa (ROSA, 2003, p. 87). O escritor comentou que quando escreveu o Corpo de Baile, no foi partindo de pressupostos intelectualizantes, nem cumprindo nenhum planejamento intelectual cerebrino cerebral deliberado. Ao contrrio, tudo, ou quase tudo, foi efervescncia de caos, trabalho quase medimnico e elaborao subconsciente (ROSA, 2003, p. 89). Rosa contou ao tradutor italiano que quando escreve um livro, o faz como se estivesse traduzindo de algum alto original, existente alhures, no mundo astral ou no plano das idias, dos arqutipos, por exemplo (ROSA, 2003, p. 99). Como que se d a inspirao dos poetas ao serem tocados pelas musas? Plato, no dilogo Fedro, se refere possesso divina e ao delrio dos poetas como plos contrrios ao jugo das razes do intelecto. O pensador, na voz de Scrates, diz que quem se apresenta s portas da poesia sem estar atacado do delrio das Musas, convencido de que apenas com o auxlio da tcnica chegar a ser poeta de valor, revela-se, s por isso, de natureza espria, vindo a eclipsar-se sua poesia (PLATO, 1975, ps. 54 e 55). Em outro dilogo platnico, denominado on, a inspirao recebe uma ateno especial. on um rapsodo, um profissional que recita poemas de outros autores a palo seco, isto , interpretando-os sem ter sequer o acompanhamento 20

musical de uma lira. Scrates, dirigindo-se a ele, afirma que os poetas, assim como os intrpretes, ou rapsodos, so movidos fundamentalmente pelos estatutos da embriaguez. A musa os toca e os entusiasma a fazerem seus versos. Ao serem possudos, ficam fora de si. Este perder-se a condio para que a poesia acontea tanto nos poetas quanto nos declamadores. A possesso divinal que seqestra os poetas e os intrpretes que os torna criativos. Scrates convence on que a tarefa do rapsodo e do poeta no inclui o conhecimento de uma arte, isto , de uma tekhn. Eles no so possuidores de um conhecimento especfico sobre nada. Somente pelo entusiasmo e pelo abandono de suas razes que discorrem sobre os mais variados assuntos. Diz Scrates a on: Enquanto no receber este dom divino, nenhum ser humano capaz de fazer versos ou proferir orculos (PLATO, 1988, p. 49). Scrates afirma que os poetas so capazes apenas de compor versos de acordo com o gnero da musa que o toca:
Nos outros gneros, cada um deles medocre, porque no uma arte que falam assim, mas por uma fora divina, porque se soubessem falar bem sobre um assunto por arte, saberiam, ento, falar sobre todos. E se a divindade lhes tira a razo e se serve deles como ministros, como dos profetas e dos adivinhos inspirados, para nos ensinar, a ns que ouvimos, que no por eles que dizem coisas to admirveis pois esto fora de sua razo , mas que a prpria divindade que fala e que se faz ouvir atravs deles (PLATO, 1988, p. 49).

Ao dialogar com on, Scrates aproxima os poetas ao culto s abelhas e ao mel. Os poetas, diz ele, so transformados e possudos como as Bacantes que, quando esto possudas bebem nos rios o leite e o mel (PLATO, 1988, p. 49). Afirma o pensador que em fontes de mel, em certos jardins e pequenos vales das Musas que eles colhem os versos, para, tal como as abelhas, no-los trazerem, esvoaando como elas (PLATO, 1988, p. 49). O mel sempre esteve ligado s tradies sagradas na antiga Grcia. O semideus Aristeu, filho de Apolo e da ninfa Cirene, que nasceu para ser um pequeno Zeus, um segundo Apolo sagrado (KERNYI, 1998, p. 233), um celebrado apicultor. O seu nome significava que ele era o melhor que o mundo tem para mostrar. O Zeus melfluo dos mortos (KERNYI, 1998, p. 233), afirma Carl 21

Kernyi. Grande amigo das abelhas, Aristeu pertence a uma tradio muito antiga da mitologia grega. O poeta Virglio, no livro IV de As Gergicas, mostra uma passagem artificiosa de Aristeu onde ele, aps o sacrifcio de quatro bois e quatro vacas, ao deixar jazer seus corpos durante nove dias, atrai um enxame de abelhas. No mesmo poema, curiosamente, Aristeu o responsvel pela morte de Eurdice, a mulher do cantor e tocador de lira Orfeu. Aps assedi-la com demasiada insistncia, passa ento a persegui-la. Eurdice, ao fugir de seu algoz, pisa em uma serpente e morre com uma picada no tornozelo. Carl Kernyi comenta que nesta ocasio Aristeu levava vida de pastor no formoso vale de Tempe, debaixo do Olimpo (KERNYI, 1998, p. 233). O mel, antes doao de abelhas selvagens geralmente encontradas nas grutas ou retirado diretamente das flores, passou a ser fabricado por abelhas domesticadas. Considerado a bebida da Idade do Ouro e o alimento dos deuses (KERNYI, 2002, p. 33), teve a sua inveno creditada ao deus Dioniso. Alm de ser usado para alimentao como uma doce ddiva divina, o mel tambm se identifica a uma embriagante euforia. Aristeu considerado o criador da frmula de uma bebida que era muito utilizada em antigos rituais sagrados, como os que homenageavam o surgimento de Zeus, realizados em grutas na ilha de Creta. Para os antigos cretenses, Zeus nasceu em uma caverna e o mel fabricado pelas abelhas foi o principal responsvel pela nutrio do soberano dos deuses na sua infncia. Sobre Aristeu, relata Carl Kernyi: Seu lugar na histria da cultura est determinado por sua relao com o mel. Dizia-se que ele ensinou aos homens o uso da colmia, e era tambm o inventor da mistura de vinho e mel (KERNYI, 2002, p. 36). A bebida, o inebriante hidromel, feito a partir da fermentao do mel, precedeu o vinho nos cultos dionisacos. Ensina Carl Kernyi:
As palavras gregas para ficar bbado e embebedar so methein e methskein. Mais rara e mais tardia a forma oinon (derivada de onos, vinho). Cognatos de mthy significam mel no apenas em uma srie de

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lnguas indo-europias, mas tambm no extrato comum indo-europeu/finogrico, como por exemplo as palavras finlandesas mesi, metinen e a forma hngara mez. A palavra germnica Met e o vocbulo ingls mead significam hidromel, e tm paralelos precisos nas lnguas nrdicas. Em grego, mthy manteve o sentido de bebida embriagante, e chegou a ser usada para designar a cerveja dos egpcios (KERNYI, 2002, p. 33).

No Campo Geral, poema do Corpo de Baile, o inspirado Seo Aristeo, homnimo do semideus Aristeu, para o menino Miguilim um conselheiro. Portador de uma verdade solar, este personagem transmite os fundamentos de uma s sabedoria. Assim como o Dito, o irmozinho de Miguilim, Seo Aristeo, na narrativa, porta-voz de um sentimento de alegria e jbilo. Alto e bonito, est sempre rindo para todos. Parece um doido, ao chegar montado no seu cavalinho sagaz (ROSA, 1970, p. 43) com a simples incumbncia de avisar aos caadores a proximidade de uma anta. Com engraadas vnias de danador (ROSA, 1970, p. 43), um personagem desinventado de uma estria (ROSA, 1970, p. 43). Diz que j morreu uma vez, uma morte de ida-e-volta (ROSA, 1970, p. 44). Criador de abelhas, que vo de mel a mel, bem e mal (ROSA, 1970, p. 44), Seo Aristeo afirma: Sempre elas me diligenciam, me respeitam como rei delas, elas sabem que eu sou o Rei-bemol... Inda ontem, sei, sabem, um cortio deu enxame, enxame enorme: um v rolando uma nuvem preta, o diabo devia de querer estar no meio, rosnando... (ROSA, 1970, ps. 44 e 45). Tudo que Seo Aristeo aprendeu foi com o sol, as abelhinhas e a riqueza enorme, justamente a que ainda no tem. Ao conversar com macacos no meio do mato, o personagem se v aberto para a escuta de suas aventuras e manhas. Lus da Cmara Cascudo, em seu Dicionrio do Folclore Brasileiro, diz que o macaco, o simptico heri de inmeras estrias populares, a figura da agilidade, astcia sem escrpulos, infalivelmente vitorioso pela rapidez nas solues imprevistas e felizes (CASCUDO, 1972, p. 527). Sempre bem recebido pela famlia de Miguilim, Seo Aristeo sossegava para almoar. Supria aceitar cachaa. Oh homem! le tinha um ramozinho de ai-de-mim de flr espetado na

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copa do chapu, as calas le no arregaava. S dizia aquelas coisas danadas no ar, a casa se espaceava muito mais, de alegrias (ROSA, 1970, p. 45). Miguilim desejava tudo de sair com le para passear perto dle a gente sentia vontade de escutar as lindas estrias (ROSA, 1970, p. 45), diz o narrador. Quando Miguilim soube da morte do pai, com quem no tinha um bom relacionamento, Seo Aristeo apareceu para conversar com ele, lhe trazendo um favo grande de mel de oropa, enrolado em flhas verdes (ROSA, 1970, p. 98). Miguilim, que estava num arretriste, aquela saudade szinha (ROSA, 1970, p. 98), chorava muito. Estava inconsolvel. Seo Aristeo, sempre engraado e alegre, divertia o menino com seus mimos, fincava o dedo na testa, fazia vnia de rapap no meio do quarto, tranava as pernas (ROSA, 1970, p. 99). Tristeza agoura... (ROSA, 1970, p. 98), lhe dizia. Miguilim, certa vez, ao comentar sobre a bria alegria de Seo Aristeo, quis saber se ele bebia. Sua me lhe respondeu que no. Para a me de Miguilim, Seo Aristeo era desse jeito porque justamente nasceu foi no meio-dia, em dia-de-domingo (ROSA, 1970, p. 100). Seo Aristeo se reconhecia na imagem da cura, trazida pelo ressoar da palavra cantada. Aconselhava em versos, proferindo cantigas que diziam fechar a porta do inferno e dar cachaa ao sabi. Ensinava a Miguilim a gostar de si. De rir, a gente podia toda a vida. Seo Aristeo sabia ser (ROSA, 1970, p. 99), comenta o narrador. Seo Aristeo, ao aparecer na narrativa de Campo Geral, deixa uma marca indelvel de sua poesia. Nas passagens em que ele surge, parece vir de longe, de um lugar que no se sabe onde, nomeado apenas de Vereda. Guimares Rosa confidenciou em uma carta a Edoardo Bizzarri que Seo Aristeo uma personificao de Apollo como msico, protetor das colmias de abelhas e benfazejo curador de doenas (ROSA, 2003, p. 39). Curiosamente, Rosa atribui ao Seo Aristeo as propriedades de Apolo e no do homnimo Aristeu, filho do deus, gerado a partir de sua unio com a ninfa. 24

Walter Friedrich Otto, ao rememorar Apolo em sua obra Os Deuses da Grcia, reconhece na divindade olmpica algumas atribuies bem marcantes. Ao dispor de uma energia ao mesmo tempo jovial e viril, de rosto imberbe e cabeleira ondulante, Apolo um deus sublime, vitorioso e lcido (OTTO, 2005, p. 53). Sua importncia para o panteo grego s ultrapassada pela absoluta soberania de Zeus. Possuidor de uma imponente nobreza, revestida de uma resplandecente santidade, sua imagem traduz uma imperiosa vocao para o conhecimento, a medida e a ordem (OTTO, 2005, p. 57). Escreveu Walter Friedrich Otto: Na msica de Apolo ressoa o esprito de todas as formaes viventes (OTTO, 2005, p. 64). Ponto central na figura de Apolo, a msica a grande educadora, a origem e o smbolo de toda ordem do mundo e da vida humana (OTTO, 2005, p. 68). Diz o mito que Hermes, seu irmo, quando inventou a lira, lhe deu de presente e ainda o ensinou a manej-la. Seu toque sempre foi ligado a uma reluzente sobriedade. Clareza e conformao so atributos espirituais que traduzem seus sons divinais. Tida como apolnea a msica que se mede pelo conhecimento do que justo (OTTO, 2005, p. 58) e se estabelece pela constituio de ordens superiores (OTTO, 2005, p. 58). Se a figura do deus indissocivel da imagem de sua lira, Seo Aristeo, o personagem de Guimares Rosa que o personifica no Campo Geral, tem como grande companheira a sua viola, a Minrla-Mindla, Menina Gordinha, com mil laos de fitas... viola-mestra de todo tocar! (ROSA, 1970, p. 44). Apolo, identificado pela infinita claridade do Sol, est sempre a manifestar uma atitude lcida perante o fluxo dos acontecimentos. Seo Aristeo, identificado com o deus grego, tambm guiado pelo astro-rei. Morador de distantes cercanias, assim como o personagem de Rosa, Apolo conserva o poder de sua divindade na lonjura. Conhecido como aquele que fere de longe (OTTO, 2005, p.70), o deus, alm da lira, carrega sempre consigo um arco. A cano do mais vigilante dos deuses no desponta sonhadora de uma alma bria, antes voa reta para seu 25

destino claramente visvel, a verdade e o alvo que atinge seu divino ser (OTTO, 2005, p. 68), diz Otto. O disparar de suas flechas suave e certeiro. A preciso o seu maior dom. Walter Friedrich Otto adverte que, para compreender Apolo, preciso estabelecer uma ntima relao entre os efeitos produzidos pelos prodgios de seu arco e o toque de sua lira. Para o pensamento de Herclito, o arco e a lira, no limite de suas diferenas, simbolizam a unio dos contrrios. Apolo prescreve a unidade na identidade dos dois, na medida em que promove em ambos o ato de lanar um projtil rumo ao seu alvo: em um caso, a flecha certeira; em outro, a certeira cano (OTTO, 2005, p. 67). Os gregos que cultuavam Apolo viam nos disparos de seu arco toda a retido de um conhecimento ordenado e claro. Octavio Paz, em sua obra O Arco e a Lira, destina um captulo para tratar da inspirao potica. Para o pensador, a poesia no traduz a experincia, ela a prpria experincia. Afirma Paz: A experincia se d ao nomear aquilo que, at no ser nomeado, carece propriamente de existncia (PAZ, 1993, p. 191). O poeta e no apenas ele mesmo no momento da inspirao. Algo o toma e o faz proferir palavras. Paz se refere a uma espcie de vontade alheia, isto , algo que pode ser compreendido como uma outra voz. Um estado de esprito que no o que comumente se entende por vontade. Um antecipar-se premeditado pela intuio do poeta, que no implica reflexo, clculo ou previso; anterior a toda operao intelectual e se manifesta no momento mesmo da criao (PAZ, 1993, p. 194). Resultante de foras contrrias, como o arco e a lira, o momento da inspirao originariamente ambguo. Obedece tanto ao que pertence quanto ao que no pertence ao poeta. O que vem ao seu encontro e o que ele extrai de si so oposies complementares que alimentam sua criao. A inspirao, desta forma, est diretamente ligada ao projetar-se do homem no paradoxo de sua temporalidade. Lanando-se para frente como uma flecha disparada pelo arco propulsor de sua existncia, o homem, ao criar sua realidade, recria-se. No fluxo de sua perptua 26

criao, ele se rende aos poderes erticos que celebram sua unidade. Decidindo sobre a sua prpria condio, invenciona o mundo e se metamorfoseia em um outro que no seno ele mesmo. O homem se realiza ou se completa quando se torna outro. Ao se tornar outro, se recupera, reconquista seu ser original, anterior queda ou ao despencar de seu mundo, anterior ciso eu e outro (PAZ, 1993, p. 219), diz Paz. Para o pensador, quando o homem se entrega plenitude de seu destino, ele aceita ganhar ou perder na possibilidade de somente ser. Quando, enfim, a oposio entre a vida e a morte se torna indiferente, ele ganha liberdade para lanar-se adiante. A partir dessa perspectiva de morte e ressurreio incessante, de unidade que resulta em outridade para se recompor numa nova unidade, talvez seja possvel penetrar no enigma da outra voz (PAZ, 1993, p. 215), afirma Paz. O mistrio da inspirao, desde as origens da humanidade, foi concebido como uma ddiva divina oferecida aos poetas. Um poder que faz os deuses se mostrarem a partir da anunciao das palavras sagradas. Ao permitir o ressoar dessas irresistveis vozes em seus versos, o poeta os reverencia em imagens fulgurantes. Guimares Rosa foi um escritor que sempre defendeu o primado da poesia sobre a razo. Ao confidenciar a Edoardo Bizzarri, ser um homem extremamente religioso e especulativo, afirmou que todos os seus livros so por essncia antiintelectuais defendem o altssimo primado da intuio, da revelao, da inspirao sobre o bruxoelar presunoso da inteligncia reflexiva, da razo, a megera cartesiana (ROSA, 2003, p. 90). O homem que cultiva a atitude racionalista, ao obedecer a uma concepo meramente subjetiva de sua existncia, transforma a criao em um mero problema a ser resolvido. A alegria espontnea das revelaes d lugar ao teatro da seriedade e a uma precria segurana, alicerada pelo clculo e pela repetio. Inspirar-se uma deliberao que entra em choque com a sua idia egocntrica de trabalho. Escrever passa a ser instrumentalmente uma ao que lhe corresponde 27

muito mais a uma disciplina metodolgica baseada num conhecimento formal do que um prestarse a ouvir vozes que no lhe oferecem uma pronta seguridade. Buscar as delcias da inspirao se transforma em sinnimo de indolncia. A rejeio ao descontrole que uma criativa embriaguez pode lhe proporcionar faz com que esse homem, cada vez mais destitudo de si mesmo, se torne um servo incondicional do limitado alcance de suas razes. Se na prpria voz de Scrates, o poeta uma coisa leve, alada, sagrada, e no pode criar antes de sentir a inspirao, de estar fora de si e de perder o uso da razo (PLATO, 1988, p. 49), para o homem distanciado dos encantos mais pueris da inveno resta apenas o peso gravitacional de seu esprito.

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2. MUSICALIDADE: ALGUNS PONTOS

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2.1. OS ELEMENTOS MUSICAIS E A ESCRITA

Guimares Rosa, dialogando com Gnter Lorenz, afirmou: Sou precisamente um escritor que cultiva a idia antiga, porm sempre moderna, de que o som e o sentido de uma palavra pertencem um ao outro. Vo juntos. A msica da lngua deve expressar o que a lgica da lngua obriga a crer (ROSA apud LORENZ, 1983, p. 88). As confisses de Guimares Rosa a Lorenz deixaram muitas evidncias sobre a maneira que o escritor pensava (e sentia) a tenso dinmica que rege a musicalidade das palavras. Para melhor nos movermos nas questes que envolvem a musicalidade da prosa potica de Guimares Rosa, seria conveniente primeiro nos atermos s definies correntes dos principais elementos que constituem a msica: a melodia, a harmonia e o ritmo. O que ritmo? O que harmonia? O que melodia? Como estas palavras se transformaram em conceitos regentes do que vem a se chamar de arte musical? Com o estudo da origem do termo ritmo no Ocidente, mile Benveniste o localiza entre os antigos gregos, fundamentando sua pesquisa na histria do desenvolvimento da palavra rytms. Benveniste investiga a ligao existente entre as palavras rytms e rein, isto , entre ritmo e fluir. Com isso, desmistifica a noo ingnua de que o ritmo, como hoje designado, foi entendido quando o homem, ao observar o mar, notou no movimento de fluxo e refluxo de suas ondas uma constante regularidade. Benveniste explica que a noo de ritmo enquanto o vai-evem das ondas no se compreende na palavra rein, que por sua vez sugere a imagem de um contnuo fluir dos rios, em uma permanente correnteza. Segundo Benveniste, antes de ser o que hoje entendido como ritmo, rytms tinha um outro sentido, que era o de ser uma forma distintiva, figura proporcionada, disposio (BENVENISTE, 1991, p. 366). Demcrito, filsofo da escola jnica, empregava rytms como 29

forma, ou seja, o arranjo caracterstico das partes num todo (BENVENISTE, 1991, p. 364). Esta definio tambm encontrada em textos de Herdoto, Leucito, Anacreonte, Tecrito e Xenofonte, na lrica de Arquloco, na poesia trgica de squilo, Eurpedes e Sfocles, e na filosofia de Plato e Aristteles. Como existem outras palavras em grego para designar forma, Benveniste explica que rytms, especificamente
nos contextos em que aparece, designa a forma no instante em que assumida por aquilo que movedio, mvel, fluido, a forma daquilo que no tem consistncia orgnica: convm ao pattern de um elemento fluido, a uma letra arbitrariamente modelada, a um peplo que se arruma como se quer, disposio particular do carter ou do humor. a forma improvisada, momentnea, modificvel (BENVENISTE, 1991, p. 368).

Foi a partir de Plato que rytms passou a delimitar o que hoje entendido como ritmo. Plato partiu da definio largamente usada e a trouxe para exemplificar uma forma do movimento que o corpo humano executa na dana, e disposio das figuras nas quais se resolve esse movimento (BENVENISTE, 1991, p. 368). Benveniste atribui ao pensador o que ele chama de uma circunstncia decisiva: a noo de um rytms corporal associado ao metron e submetido lei dos nmeros; essa forma , a partir de ento, determinada por uma medida e sujeita a uma ordem (BENVENISTE, 1991, p. 369). Martin Heidegger, em um ensaio denominado A Palavra, props um caminho desafiador para se pensar o ritmo. Ao comentar o ritmo de uma cano de Stefan George, escreveu que: Ritmo, rytms, no significa fluncia e fluir, mas articulao de harmonia. O ritmo o repouso que articula o movimento do caminho da dana e do canto, permitindo-lhe pousar e repousar em si mesmo. O ritmo confere repouso (HEIDEGGER, 2003, p. 182). Na perspectiva do pensador, o movimento existe se estiver articulado com o seu oposto, fundado na dimenso esttica. Ao projetar-se no tempo, a dana repousa na iluso de cada ponto alcanado.

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De um ponto a outro, movimenta-se. O ritmo, sendo este movimento, o que proporciona a possibilidade dinmica da passagem. Transitando de repouso a repouso e de movimento a movimento, o ritmo opera. O poema, a produo essencial do agir de um poeta, acata imagens que repousam em si seu brilho. Assim, da mesma forma, acontece com a msica ritmada, que faz repousar estados sonoros particulares e fugazes. Estes, ao se encadearem harmonicamente, perfazem o caminho que lhes prprio. A juntura o acordo que em tudo existe. Em cada momento ocorrido, confere e presta vitalidade. O escritor e musiclogo Mrio de Andrade, em sua obra Pequena Histria da Msica, ao falar do ritmo em suas manifestaes primignias, usa a sua significao tal como ela foi entendida a partir de Plato e como ela at hoje, associada a um intervalo de tempo regular no ataque do som. Mrio de Andrade afirma que
os elementos formais da msica, o som e o ritmo, so to velhos como o homem. Este os possui em si mesmo, porque os movimentos do corao, o ato de respirar j so elementos rtmicos, o passo j organiza um ritmo, as mos percutindo j podem determinar todos os elementos do ritmo. E a voz produz o som (ANDRADE, 1987, p. 12).

O escritor atribui ao ritmo uma qualidade dinamognica que age diretamente no homem sem que haja qualquer filtro da conscincia. O ritmo no homem o pulsar vital de seu corpo. Para Mrio de Andrade, essa noo muito clara nos chamados povos primitivos. O corpo , para os primitivos, uma espcie de primeira conscincia, uma inteligncia fsica de maravilhosa acuidade (ANDRADE, 1987, p. 16), diz o escritor. A manifestao do ritmo nos corpos, quando reverbera coletivamente, promove socializaes em torno da msica. Mrio de Andrade, descrevendo a musicalidade dos primitivos, diz que seus instrumentos so ruidosos, pouco meldicos, ao promoverem suas vibraes na medida em que so golpeados. Os sons emitidos dessa forma no tm altura fixa, no se sustentam, no se prolongam e tampouco se ligam a outros subseqentes. Para o escritor, msica assim, predominantemente rtmica, muito pouco 31

melodiosa, socialstica e estreitamente interessada, no geral montona, por ser refratria cadncia abstrata da reflexo, propicia os efeitos mgicos da encantao (ANDRADE, 1987, p. 17). Mrio de Andrade, ao discorrer sobre a msica do perodo conhecido como Antigidade, aponta que nessa fase da histria do Ocidente j existe o que pode ser chamado de uma arte musical. Nesse contexto de poca que se insere a Grcia dos aedos, cantores que se acompanhavam com a lira de quatro cordas, dos nomoi, cantados com acompanhamento das apolneas ctaras (instrumentos de cordas), e dos ditirambos, entoados com o auxlio dos aulos (instrumentos de sopros). Carl Kernyi, ao falar dos ditirambos, cnticos em homenagem ao surgimento do deus Dioniso, como a msica dos festivais atenienses, relata: No ditirambo, canta-se o deus recm-nascido aps um parto demorado. Ditirambo era um dos nomes do prprio Dioniso, nome que foi dado ao gnero de cntico coral (KERNYI, 2005, p. 262). Arquloco, o mais antigo compositor de ditirambos conhecido, confessou que sabia como cantar o ditirambo to logo o vinho lhe abalava a mente com seu raio, diz Kernyi. Capaz de proporcionar efeitos de transe, a msica cultuada pelos gregos, tida como um donativo especial das divindades (ANDRADE, 1987, p. 24), era intimamente ligada poesia e dana. Diz Mrio de Andrade que o compositor grego era ao mesmo tempo cantor, poeta e danarino. As msicas continham texto e expresso coreogrfica (ANDRADE, 1987, p. 28). A palavra grega harmona significa precisamente juno das partes (BRANDO, 1988, p. 147). Plato, no dilogo Leis, j se referia harmonia no contexto da msica como a ordem da voz na qual o agudo e o grave se fundem, e unio dos dois se chama arte vocal (PLATO apud BENVENISTE, 1991, p. 369). No dilogo A Repblica, harmonia aparece como unio dos sons no sentido de uma alternncia, idntica noo atual de uma escala musical. No Livro III desse dilogo, h uma passagem em que Scrates e o msico Glauco 32

avaliam a melhor harmonia para ser utilizada na educao musical dos cidados. Conclui-se que as harmonias plangentes, como a ldia mista e a aguda, deveriam ser suprimidas, pois so as que provocam embriaguez e indolncia. As lassas, a jnica e a ldia, tambm seriam deixadas de lado por serem efeminadas. Apenas duas deveriam permanecer: a que imita a entonao de um guerreiro em uma violenta batalha e a que clama no homem pelo voluntarismo e pela moderao. Dessa forma, s seria possvel a propagao de msicas que inspirassem valentia ou temperana. Os instrumentos usados seriam apenas a ctara e a lira, sendo que nos campos ainda admitir-se-ia o pfaro. Censuradas estariam as flautas, por serem capazes de reproduzir todos os tipos de harmonias. O ritmo, por sua vez, no deveria variar muito, pois o movimento de sua cadncia teria que exprimir para o cidado uma vida regulada e corajosa (PLATO, 2000, p. 93). Ritmos que supostamente convm baixeza, insolncia, loucura e aos outros vcios (PLATO, 2000, p. 93) deveriam ser imediatamente esquecidos. Scrates assim estabelece uma distino fundamental entre dois tipos de msica. A que deve ser proibida por estar ligada a um comportamento desajuizado e a que permitida por ser considerada de utilidade pblica para os cidados. A boa msica, para o pensador, deve estar sempre corretamente ligada s idias do bem e do belo. Nessa ciso platnica se evidencia a opo pela permanncia do equilbrio formal da msica apolnea, representada pelas ctaras e liras, e a excluso da expansiva msica dionisaca, das sonoras flautas ou dos aulos. Scrates acredita, com suas idias, purificar a plis e retir-la da languidez provocada pelas cerimnias extticas e altissonantes que homenageiam o deus Dioniso. No seu projeto de uma cidade ideal, assistida e governada pelos filsofos, o pensador afirma que a educao musical a parte principal da educao, porque o ritmo e a harmonia tm o grande poder de penetrar na alma e toc-la fortemente, levando com eles a graa e cortejando-a, quando se foi bem educado (PLATO, 2000, p. 95). Nesse modelo idealizado, os msicos so vistos como guardis morais e 33

a eles cabe reconhecer as formas de moderao, da coragem, da generosidade, da grandeza de alma, das virtudes suas irms e dos vcios contrrios (PLATO, 2000, p. 96). Para Scrates, a msica unida poesia tem sempre que se submeter ao dizeres do texto. Os elementos musicais, o ritmo, a harmonia e a melodia, tm que se adequar s palavras e nunca o contrrio. Jos Miguel Wisnik, no seu livro O Som e o Sentido, comenta:
Concebida como o prprio elemento regulador do equilbrio csmico que se realiza no equilbrio social, a msica ambivalentemente um poder agregador, centrpeto, de grande utilidade pedaggica na formao do cidado adequado harmonia da plis e, ao mesmo tempo um poder dissolvente, desagregador, centrfugo, capaz de pr a perder a ordem social (WISNIK, 2000, p. 93).

No final do dilogo A Repblica, no Livro X, Scrates, ao mencionar as recompensas dadas aos homens bons pela justia divina aps a morte, relata a Glauco a estria de Er, o guerreiro que faleceu em uma batalha e milagrosamente ressuscitou dez dias depois. Sendo autorizado por imortais juzes, Er percorreu os confins do alm para que pudesse voltar e contar onde estivera e o que vira. Entre tantas imagens extraordinrias das almas de homens terrveis pagando pelas suas iniqidades, e de outras, daqueles que foram virtuosos em vida, celebrando as belas vises celestes, Er diz ter observado nas extremidades do cu uma configurao espacial em que oito esferas se equilibravam, girando com o auxlio da Necessidade. As esferas formavam oito crculos luminosos e moventes, e no alto de cada um deles se encontrava uma Sereia, emitindo uma nica nota. Uma harmonia celeste se ajustava nesse arranjo, onde ainda trs outras mulheres, sentadas em seus respectivos tronos, acompanhando a Harmonia das Sereias (PLATO, 2000, p. 349), tambm cantavam. Eram as Moiras, as trs filhas da Necessidade: Lquesis a que canta o passado; Cloto, o presente; e tropo, o futuro. Contou Er que, ao lado das trs mulheres, um hierofante se fazia responsvel por conduzir as almas dos mortos para a sufocante Plancie de Lete, onde as almas bebiam a gua do rio Ameles para que pudessem se esquecer de quase tudo que haviam presenciado, tanto na vida quanto na morte. As almas 34

errantes, que ali bebessem mais do que lhes cabia, se destinariam a cair na ignorncia de um total esquecimento. Porm, a Er, que acompanhara todos movimentos do cortejo das almas, no fora permitido beber a gua. Para a sua surpresa, um trovo ruidoso, seguido de um intenso tremor, subitamente lanou as almas em uma nova vida terrestre, totalmente distinta da que porventura haviam perdido. Imediatamente aps o momento da sua reencarnao, o guerreiro acordou em seu prprio corpo. Plato, a partir do relato extraordinrio das imagens presenciadas por Er, une seu pensamento a uma alegoria mtica em uma armao em que o giro das esferas e o canto das sereias simbolizam conjuntamente os planetas e as notas da escala musical. Um cenrio onde se conjugam as foras temporais das Moiras que governam os destinos das almas e os poderes de iniciao e de adivinhao de um hierofante. A imagem platnica da perfeio celestial a partir do arranjo sonoro das esferas metfora ideal para a msica. Corresponde ao tempo circular e irrevogvel de uma harmonia infinita, cuja influncia na constituio da plis demarcada pela beleza de reminiscncias eternas. Msica das alturas que se identifica com as vibraes de uma plenitude somente encontrada nas regies supracelestes. O mito de Er diz que as almas, antes de retornarem vida, presenciam um grandioso espetculo visual e sonoro e que, ao beberem a gua do esquecimento, apagam de sua a memria quase tudo o que foi visto. Esse esquecer-se de quase tudo, necessrio para a reencarnao das almas na Terra, deixa em uma nova vida a vaga possibilidade da lembrana dessas vises e das audies celestiais. Dizer que algum canta ou toca um instrumento divinamente soa, pelo mito de Er, como dizer que sua msica est de acordo com a lembrana de suas reminiscncias eternas. Msicos que cantam ou tocam com alma, segundo a mesma linha de interpretao, teriam as marcas desse canto celestial bem vivas. Fonte de analogias, o mito de Er, relatado por Scrates, modelar. Um princpio universal que, associado ordem numrica da Escola 35

Pitagrica, alicerou com firmeza as associaes aritmticas, geomtricas e astronmicas, bastante sistemticas para o pensamento e a prtica musical posterior. Wisnik afirma que, nesse sentido, o modelo da harmonia das esferas aspira para a msica uma permanncia sem acidentes nem desvios (ou transformaes), e supe que a escala (ideal) seja praticada sob estrita observncia, sem deslizamento da norma (WISNIK, 2000, p. 93). Na Europa medieval, sob o domnio musical da Igreja Catlica, cujos dogmas foram bastante influenciados pelas doutrinas neoplatnicas, o culto ao ritmo, que nutria culturas danarinas como a grega, deu lugar a uma msica essencialmente meldica. Mrio de Andrade diz que houve uma preponderncia sutil e condescendente da melodia (ANDRADE, 1987, p. 34) que embalou a cristandade durante muitos sculos. O escritor relaciona as vibraes da msica meramente vocalizada do canto gregoriano com os ideais de purificao e elevao da alma derivados do platonismo e buscados pela Igreja. Wisnik diz que o canto gregoriano um herdeiro, neoplatnico, da harmonia das esferas (WISNIK, 2000, p. 96). Nele, com a conseqente supremacia meldica, privilegia-se uma msica que se desenvolve no plano das alturas, negando o ritmo recorrente e as estruturas simtricas da cano popular para fluir estaticamente sobre o seu leito de slabas sonoras, evoluindo sob o arco dos seus desenhos meldicos (WISNIK, 2000, p. 97). Tempos depois, findado o perodo medieval, com o surgimento do Humanismo e o conseqente mergulho do homem no estudo das artes do perodo da Antigidade Clssica, houve uma crescente busca de diversos valores esquecidos pela civilizao crist. A antiga Grcia, prfilosfica, dos mitos e de suas mltiplas divindades, voltou a inspirar os caminhos da arte e do pensamento. Nesse contexto que msicos, acompanhados de alades, cmbalos e harpas, retomaram a figura dos cantores poetas, antes reiniciada pelos ambulantes bardos medievais que, por volta do sculo XI, s margens do sistema clerical, j se faziam legtimos portadores da 36

tradio grega dos aedos. No sculo XVI, ocorreu um intenso movimento da cano popular, que possibilitou o significativo retorno da importncia social do ritmo e o florescimento de novas concepes sonoras, como a aceitao e utilizao da dissonncia e do trtono. Foi no perodo denominado de Renascena, com a consolidao da polifonia, recurso estilstico h sculos j sendo utilizado, que pela primeira vez aparece a idia contempornea de harmonia, isto , o uso cadenciado de acordes semelhante ao que hoje chamado conceitualmente de uma estrutura harmnica. Na Itlia, mais precisamente nos madrigais renascentistas de Veneza, passa-se a formar linhas de acordes com trs notas nos alades para o acompanhamento dos cantores. O alade, similar ao violo, bastante familiar nos sculos XV e XVI, aparece como o instrumento polifnico que permite facilmente a formao desses acordes. Sua utilizao nesse contexto foi, segundo Mrio de Andrade, um convite constante harmonia (ANDRADE, 1987, p. 70). Com os encadeamentos dissonantes e consonantes de tenso e repouso da harmonia, a prtica musical ganha novos horizontes por meio de uma dialtica permanente da instabilidade e estabilidade (WISNIK, 2000, p. 101). A fixidez tonal da harmonia das esferas, caracterstica marcante do cantocho, substituda pelas relaes mveis de tonalidade. No sculo XVII, finalmente, a harmonia se estabelece como uma tcnica laica de amplas possibilidades, inaugurando uma nova e duradoura fase na histria da msica ocidental. Durante sculos de grandes compositores e magnficas obras-primas, entre crises e revolues sociais e polticas, em meio a mutaes e sofisticaes das formas musicais e dos ideais artsticos, o mundo ocidental se valeu e ainda se vale desse momento histrico da msica, em que se consolidou a noo de harmonia. No sculo XX, com a rebeldia venturosa de diversos compositores, foram postas em cheque muitas crenas em torno de sua estruturao. No entanto, quase todas as mudanas e experimentaes se deram a partir da sua prpria concepo.

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Se, na histria da msica ocidental, em sua determinao cronolgica, o ritmo considerado o mais antigo elemento e a harmonia o mais recente, a melodia, talvez por ser o mais prximo das implicaes emotivas da fala humana, que geralmente assume o maior destaque. Melodia, que provm do grego mlos, que significa membro, articulao (HOUAISS, 2001), assim se define, segundo as palavras do Dicionrio Grove de Msica: Uma srie de notas musicais dispostas em sucesso, num determinado padro rtmico, para formar uma unidade identificvel (SADIE, 1994, p. 592). O dicionrio assim descreve a dependncia mtua dos elementos musicais:
Melodia, ritmo e harmonia so considerados os trs elementos fundamentais da msica; encar-los como independentes, porm, seria uma simplificao excessiva. O ritmo componente importante da prpria melodia no apenas porque cada nota tem uma durao, mas tambm porque a articulao rtmica numa escala mais ampla lhe d forma e vitalidade; por outro lado, a harmonia geralmente desempenha papel essencial, ao menos na msica ocidental, na determinao do contorno e na direo de uma linha meldica, cujas implicaes harmnicas podem, por sua vez, dar vida melodia (SADIE, 1994, p. 592).

Nota-se no texto transcrito do dicionrio que, conceitualmente, a melodia assume mais importncia do que os outros elementos musicais. Ao trat-los em uma correlao de foras, Sadie demonstra claramente uma subordinao da harmonia e do ritmo aos caprichos dos contornos meldicos. Para o senso comum no muito diferente. O interesse do ouvinte, na maioria dos casos, primeiro atende aos seus apelos. A atitude de ouvir msica , em geral, entendida como o sinnimo de seguir uma melodia. Embora existam excees considerveis, ocorridas em muitas obras, e at movimentos contrrios sua preponderncia psicolgica, a melodia quase sempre o elemento mais caracterstico para o reconhecimento e a memorizao de uma determinada msica. O trompista da Orquestra do Teatro Nacional de Braslia e professor de Teoria Musical da UNB, Bohumil Med, apresentou em seu livro Teoria da Msica uma definio

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didaticamente resumida sobre a arte musical, compreendida apenas em sua dimenso tcnica: Msica a arte de combinar os sons simultnea e sucessivamente, com ordem, equilbrio e proporo dentro do tempo (MED, 1996, p. 97). Nesse livro, destinado iniciao musical, l-se que a harmonia para os msicos est ligada a uma concepo vertical, isto , os sons so dispostos em uma ordem simultnea (MED, 1996, p. 11), desse modo, produzindo efeitos diversos, ora consonantes ora dissonantes. s sensaes imediatas desses efeitos so atribudas metforas. Diz Med: A consonncia proporciona uma sensao de repouso e estabilidade (MED, 1996, p. 97), enquanto que a dissonncia sugere movimento e tenso (MED, 1996, p. 97). A melodia, por sua vez, sendo ocorrncia sucessiva dos sons, ligada a uma concepo horizontal. Comumente a ela se atribui ser o discurso da msica. Quando esse discurso feito por mais de uma voz, h que se considerar tambm o contraponto, que o nome dado ao efeito produzido por melodias diferentes, quando tocadas ou ouvidas ao mesmo tempo. Para Med, o contraponto abrange a verticalidade e a horizontalidade na msica. E o ritmo? Pertencem instncia convencionada do ritmo as idias de ordem, equilbrio e proporo em que sons harmnicos e meldicos se dispem. O ritmo, considerado a parte mais elementar da msica, ligado a uma concepo matemtica do tempo. Esses conceitos, h muito tempo aceitos e difundidos pelos que estudam msica atravs de sua escrita, permanecem como tais em seu acabamento exemplar. Os msicos aprendem e os apreendem enquanto recursos tcnicos. No entanto, comum ouvir dos mesmos que a verdade de fazer msica independe deles. As analogias que regem as nomenclaturas elementares na msica ritmo, harmonia e melodia , to convincentemente teis, aperfeioadas ao longo da Histria, foram questionadas por Mrio de Andrade no final do livro A Pequena Histria da Msica. O escritor, ao se referir a uma grande mobilidade das atividades musicais de seu tempo, afirmou que no mais vlido para o msico de ento compreender a polifonia como vertical e a harmonia como horizontal. 39

Para ele, estas designaes no passam de metforas abusivas que a msica moderna no se sujeita mais (ANDRADE, 1987, p. 200). Mrio de Andrade observou que, ao longo do desenvolvimento da msica ocidental, sua apreenso se tornou muito mais espacial e muito menos temporal. O escritor, ao falar sobre as tendncias artsticas de sua poca, enunciou que seria preciso retomar na msica sua temporalidade, ou seja, ela deveria ser produzida de maneira muito mais ativa, sendo basicamente rtmica, e no apenas reunida em abstraes representacionais que a preparem para ser decifrada posteriormente. Ao acenar para uma perspectiva que libertasse a secular arte musical das convenes estabelecidas, Mrio de Andrade afirmou que s assim a compreenso da obra resultar mais duma saudade, dum desejo de tornar a escut-la, que da relembrana contemplativa que fixa as partes, evoca, compara o que passou com o que est passando, reconstri, fixa e julga. A relembrana pensa. A saudade sente (ANDRADE, 1987, p. 200). O escritor defendeu a vigncia de uma msica que acontecesse concretamente e sensivelmente no tempo. A msica do passado, para Mrio, se reduz a uma mera abstrao, enquanto que a do presente, realizada na plenitude de um agora dinmico, se faz palpvel em sua espontnea vibrao. A maior prova disso a revalorizao do seu timbre e de sua intensidade. Qualquer que seja sua inteno formuladora, ela se apresenta sempre concreta, por ser puro movimento sonoro no tempo (ANDRADE, 1987, p. 302). O escritor defendeu que a inveno deve sempre anteceder a concepo formal. A submisso aos modelos j estabelecidos, pertencentes aos consagrados cnones musicais, para o escritor, provoca um esgotamento das possibilidades inventivas. O uso corrente da forma, na sua viso, facilita a criao musical na mesma medida em que a prende e a subjuga a padres prconcebidos. Se por um lado soa pertinente para alguns estudiosos situar as teses de Mrio de Andrade como resultantes de uma atmosfera especfica de discusses apaixonadas em torno das 40

diversas pretenses criadoras do Movimento Modernista, por outro possvel crer que o seu questionamento no se encerra nesse contexto. Mrio de Andrade, ao relacionar o dilogo dos desdobramentos formativos e conceituais da literatura musical com o operar da msica enquanto tenso entre realizao e memria, toca nas questes que envolvem a escrita musical na medida em que, sob sua vigncia tcnica, se formaram os inmeros conceitos que, durante muitos sculos, ordenaram o discurso musical do ocidente. Predominncia histrica que foi bastante salutar para o entendimento comum da msica e a preservao de suas manifestaes mais significativas, situadas no s no contexto letrado das obras de arte como tambm no seio de uma tradio popular e oral. No Brasil, convm mencionar, perpetuada pela grafia do prprio escritor. No dilogo Fedro, Plato coloca a questo fundamental da escrita. Scrates, ao narrar a inveno do alfabeto, recorre a uma fbula acontecida no antigo Egito. Trata-se da estria do deus Thot, o primeiro a descobrir os nmeros e o clculo, a geometria e a astronomia, o jogo de gamo e dos dados, e tambm os caracteres da escrita (PLATO, 1975, p. 92). Thot apresentou todas essas artes a Tamuz, que reinava naquele pas. Sobre a escrita, o deus contou ao Rei que seria uma disciplina capaz de deixar os egpcios mais sbios e com melhor memria (PLATO, 1975, p. 92). Thot disse que trazia consigo o remdio para o esquecimento e a ignorncia (PLATO, 1975, p. 92). Porm, Tamuz, diante da engenhosidade do deus, lhe respondeu que a atribuio dada pela divindade escrita seria oposta ao que realmente ela seria capaz de proporcionar. O Rei argumentou que a escrita bastante idnea para levar o esquecimento alma de quem aprende pelo fato de no obrig-lo ao exerccio da memria (PLATO, 1975, p. 92). Tamuz, dirigindo suas palavras ao deus, sentenciou:
Confiante na escrita, ser por meios externos, com a ajuda de caracteres estranhos, no no prprio ntimo e graas a eles mesmos, que passaro a despertar suas reminiscncias. No descobriste o remdio para a memria, mas apenas para a lembrana. O que ofereces aos que estudam simples aparncia do saber, no a prpria realidade. Depois de ouvirem um mundo de coisas, sem

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nada terem aprendido, considerar-se-o ultra-sbios, quando na grande maioria, no passam de ignorantes, pseudo-sbios, simplesmente no sbios de verdade (PLATO, 1975, ps. 92 e 93).

Se na fbula contada, com o dilogo de Thot e Tamuz, j esto postas em evidncia as vantagens e desvantagens da escrita, Scrates, conversando com Fedro, vai ainda mais alm. Ao advertir sobre as limitaes dessa magna arte, diz que se perguntarmos algo s escrituras, elas s respondero de um nico modo e sempre a mesma coisa (PLATO, 1975, p. 94). Como sada, porm, Scrates relaciona a fbula referida com os fundamentos da doutrina platnica, ao recomendar que o uso da escrita seja somente destinado ao homem que dispuser do conhecimento do justo, do belo e do bom (PLATO, 1975, p. 94). Assim, para o pensador, apenas se autorizariam como legtimos os escritos que estivessem de acordo com um conhecimento nascido nas reminiscncias da alma de quem os pronuncia. Na fbula, o Rei questiona a escrita. Scrates, por sua vez, reconhece como legtimo o seu discurso, ao concordar que realmente h nela algo perigoso. Se o perigo para o Rei seria a perda do exerccio da memria, para Scrates consiste na possibilidade da legitimao de provveis no-verdades. O comum para ambos que no h como negar a existncia e a importncia dessa arte mgica, inventada por Thot, a divindade egpcia. O antdoto socrtico (ou platnico) para o mal que possa ocorrer pela larga difuso de maus escritos a recomendao de que a arte de escrever seja utilizada apenas por alguns privilegiados, ou seja, somente pelos que, segundo o pensamento platnico, ascenderam possibilidade de uma contemplao metafsica das verdades imutveis. Quando o Rei, em seu discurso, se refere s reminiscncias, est de acordo com Scrates, falando de uma memria de um alm-mundo? H nesta questo uma encruzilhada. A memria, tida como originria, que no mito a deusa Mnemosyne, a me das musas, se atm num princpio gerador que se articula em um indeterminado porvir criativo. Para ser memria, ela 42

tem que contar com o esquecimento de algo j encaminhado, de um modo que s possvel se lembrar do que se esquece. A memria platnica, ao sugerir as reminiscncias de um saber determinado e determinante, conduz a uma reviravolta paradigmtica. A verdade que dela advm deixa de ser um desencobrimento revelador e passa a ser aferida por uma correspondncia a um saber encontrado alhures, isto , num lugar onde as almas destitudas de seus corpos terrestres contemplam a perfeio de um conhecimento cristalizado. Nem seria preciso conhecer a histria para entender que da se est apenas um passo do conceito universal ou at mesmo do dogma. E a escrita musical? Se a origem da msica indeterminada, a de sua escrita prescreve um incio historiogrfico. O Dicionrio Grove de Msica relata que, em 500 a.C., os gregos j possuam um sistema de notao musical, ou seja, um equivalente visual do som musical, que se pretende um registro do som ouvido ou imaginado, ou um conjunto de instrues visuais para intrpretes (SADIE, 1994, p. 656). A escrita, ou a notao musical, como hoje adotada universalmente, foi desenvolvida durante muitos sculos. At o sculo XI a altura era a nica caracterstica grafada. No sculo XII, inicia-se a definio da durao. O timbre comea a ser indicado a partir do sculo XVI e a intensidade, a partir do sculo XVII (MED, 1996, p. 13), informa Bohumil Med. A pauta, conjunto de linhas em que, nos interstcios sobre, acima e abaixo delas, escrevem-se notas musicais (SADIE, 1994, p. 707), originalmente utilizada no cantocho, existe desde o sculo IX. O pentagrama, ou a pauta de cinco linhas, sistema padro para a notao musical no Ocidente, usado desde o sculo XVIII. Escrever e ler na pauta passou a ser a condio civilizadora de uma slida educao musical. No entanto, sua preponderncia no unnime. O msico John Cage, em uma conferncia realizada na Juilliard School of Music, quando discursou acompanhado pelo piano de David Tudor, sem que na hora sequer soubesse o que o pianista iria tocar, afirmou: Enquanto se estuda msica, as coisas ficam um pouco confusas. Sons j no so s sons, mas so smbolos 43

(CAGE, 1985, p. 96). A confuso que o msico se referiu consiste na constatao de que os sons estariam sendo produzidos mais para serem vistos e menos para serem ouvidos. Se um som tiver a desgraa de no ter um smbolo ou se ele parecer complexo demais, ejectado do sistema: um rudo ou no-musical (CAGE, 1985, p. 97), afirmou. Cage, ao reclamar um caminho diferente para o estudo e a produo musical, questionou a interposio mediadora que se d na relao entre o msico, a msica e a sua notao. Na conferncia, o msico criticou a tradio musical do Ocidente, excessivamente amparada pelo individualismo de seus compositores. Cage observou que o compositor nesse contexto aparece como uma figura autoritria, algum que sempre diz o que se deve ou no se deve fazer. O msico pregava que a criao musical deveria definitivamente se voltar para as instncias da indeterminao e do acaso. Inspirado pelo ZenBudismo, pelo Livro das Mutaes I Ching , e pelo pensamento do Mestre Eckhart, Cage sonhava eliminar todos os pensamentos que separam a msica da vida (CAGE, 1985, p. 97). O msico advertiu para os estudantes de Juilliard que: H todo o tempo do mundo para estudar msica, mas para viver no h quase tempo nenhum. Porque viver ocorre a cada instante e esse instante est sempre mudando (CAGE, 1985, p. 98). A coisa mais sensata a fazer abrir os ouvidos imediatamente e ouvir um som de repente antes que o pensamento tenha a chance de transform-lo em algo lgico, abstrato ou simblico (CAGE, 1985, p. 98), aconselhou Cage para sua platia.

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2.2. O SOM DOS GERAIS

Aps a breve exposio sobre os principais elementos formativos da msica e suas relaes e implicaes com a escrita, onde se buscou investigar um pouco da sua histria e provocar uma abertura ao entendimento da vigncia de seus conceitos, necessrio trazer de novo cena a obra de Guimares Rosa. H uma questo que insiste pela sua teimosia e importante mencion-la agora. Como se estabelece o dilogo entre msica e literatura e, mais precisamente neste trabalho, como possvel haver o dilogo entre uma suposta potica da musicalidade e a obra de Rosa? Unir msica e pensamento a partir da prosa potica de Rosa uma das principais, seno a principal tarefa desta dissertao. Prope-se, no desenvolvimento dos ensaios aqui apresentados, pensar a sonoridade das palavras como um elemento primordial de sua literatura e, com isso, buscar modos criativos de interpretao. Ao meditar sobre o som que fere o silncio, evita-se o lugar comum que incide apenas em medir sua carga representativa. A obra de Rosa, ao encontrar-se to prxima da poesia em sua essncia, contm uma disposio musical que transparece e faz soar o sentido. Em uma obra de arte que concebida originalmente para ser lida, o saber e o sabor se encontram no que h de mais ertico e sensual na palavra potica: o seu corpo, isto , o seu som. Quase desnecessrio afirmar que preciso gostar para que se d a harmonia de um acolhimento amoroso. Gostar, verbo que vem da mesma raiz do grego geo, que quer dizer provar ou experimentar. Ler em voz alta ou silenciosamente. Circular na trade que envolve o leitor, a leitura e o ato de ler. Musicar a obra literria na medida em que o ritmo da leitura venha trazer sugestes meldicas e harmnicas. Aproximar-se de cada palavra. O encadeamento, a abertura das vogais e a alternncia consonantal por si s so elementos que tm como propriedade trazer ao leitor a musicalidade do texto. No entanto, a obra de Rosa oferece 45

mais, ao vibrar a celebrao potica dos sons constitudos em palavras. Sons que prescindem da apreenso metafsica e representacional do mundo. Palavras que confluem na alegria de tudo, como quando tudo era falante, no inteiro dos campos-gerais... (ROSA, 1965, p. 67). Potica no transe de sua sagrao, onde o nome e a coisa nomeada se fundem. Ao unificarem-se, evocam concomitantemente no mesmo destino csmico a presena da coisa e do som da coisa. Dirce Riedel, na tentativa pioneira de uma investigao em torno da musicalidade da obra de Guimares Rosa, escreveu uma tese chamada O Mundo Sonoro de Guimares Rosa. Seu maior mrito foi o de levantar questes sobre a importncia do reconhecimento de um operar musical na escrita de Rosa. A autora, na introduo de seu texto, observa no escritor uma tendncia expressionista para se deter diante das coisas, se colocando dentro delas (RIEDEL, 1962, p. I). Essa expressividade, mencionada por Dirce Riedel, chamada pela autora de massa fnica (RIEDEL, 1962, p. I), conceito que na sua tese compreende todo o complexo das imagens auditivas suscitadas pelo escritor. Dirce aponta vrios processos utilizados por Rosa no corpo de sua obra: a seleo vocabular pelos efeitos fnicos; a onomatopia; os jogos fnicos de valor metafrico, como as aliteraes, as consonncias, as homofonias e as repeties; a arquitetura da frase; a pontuao; e a sinestesia. A seleo vocabular pelo recurso de efeitos fnicos fundada na melodia do lxico rosiano e na sugesto rtmica que cada palavra isolada prope. A autora chama a ateno para as palavras que produzem efeitos encantatrios a partir de sua altissonncia, ressaltando o gosto de Rosa pelo vocbulo raro, o que recai sobre o uso constante de arcasmos e neologismos. O recurso da onomatopia, segundo a autora, condiz com a imitao dos sons fsicos e a pintura de sons em uma estrutura fnica (RIEDEL, 1962, p. 14). Dirce Riedel se refere alquimia verbal (RIEDEL, 1962, p. 14) dos jogos fnicos, que opera na combinao, na alternncia e na repetio dos vocbulos, ou simplesmente na colocao das vogais e das slabas. Possibilidades que atuam 46

de maneira diversa em cada caso especfico. A arquitetura da frase em suas mltiplas possibilidades, assim como a pontuao, so fatores determinantes que incidem sobre o ritmo da leitura. Para Dirce Riedel a sinestesia, cruzamento de diferentes percepes sensoriais, capacita a unio entre o sentido da audio e a imagem evocada. Esses processos relacionados pela autora, aqui apresentados superficialmente, so amplamente explicitados em sua tese por meio de variados exemplos, retirados da obra de Guimares Rosa. Em todos, o que sobressai a criao da palavra em radical consonncia com a arquitetura do evento sonoro. A segunda metade da tese de Dirce Riedel, que tenciona corresponder a um maior desenvolvimento de suas idias, se divide em duas partes polmicas. A primeira parte se refere aos rudos ambientais e a segunda ao silncio. Em ambas, a maioria dos exemplos transcrita do poema Buriti, com destaque para as peripcias do Chefe Zequiel. A autora utiliza termos como descrio, captao e representao para se referir aos rudos que compem o universo sonoro de Rosa. Segundo Dirce Riedel, esses procedimentos fazem com que o escritor recrie em sua obra uma atmosfera auditiva representacional do real. Essa opo da autora faz com que sua tese se distancie do que vem sendo tratado com nfase na presente dissertao, onde o privilgio interpretativo recai sobre a inveno e a sua radical alteridade. O universo sonoro de Guimares Rosa fundamentalmente criao e no repetio. O real que se apresenta em sua obra no media realidades. Prefere instaur-las em sua originalidade nica. Por isso que se faz necessrio elaborar uma leitura que no incorra no equvoco de promover uma simulao do real ou uma aparncia da realidade em uma obra de arte. O silncio, tratado superficialmente por Dirce Riedel, destitudo de sua fora recndita. Somente valorizado como smbolo de sentimentos e sensaes (RIEDEL, 1962, p. 64), sua fora se v reduzida a simplificaes pouco frteis. A autora o relaciona como um mero caracterizador de afetos, emoes, sensualidades, xtases, mistrios, ambies e sentimentos. Na 47

sua tese, so apenas mencionados alguns exemplos de sua presena. Retirados de pequenos trechos das narrativas rosianas, carecem do esmero de um aprofundamento provocador e nem sequer ostentam justificativas convincentes acerca de suas supostas caracterizaes. Ao tocar na questo da multiplicidade dos rudos do serto (RIEDEL, 1962, p. 48), Dirce Riedel provoca uma abertura para que sejam pensadas questes sobre a relao ordenadora que une o evento ruidoso e a msica. A obra de Guimares Rosa, enquanto um cosmo ordenado, acata o rudo e o faz soar como msica? O que o rudo? Seria a submsica (ROSA,1969, p. 84) mencionada por Rosa no poema Buriti? Afirma a autora que as imagens suscitadas pelos rudos ambientes constroem o fundo permanente na narrativa, sustentando a atmosfera sonora do serto (RIEDEL, 1962, p. 72). Martin Heidegger, em um pequeno trecho do seu livro Introduo Metafsica, toca na questo do rudo. O pensador escreveu que muito difcil e para ns inslito descrever o rudo puro, porque no o que ouvimos comumente. Com relao ao simples rudo ouvimos sempre mais (HEIDEGGER, 1999, p. 61). Jos Miguel Wisnik, em O Som e o Sentido, afirma que a noo de rudo varia de acordo com o contexto em que este ocorre. As teorias da informao, que lidam com categorias como mensagem, sinal, emisso e recepo, por sua vez, o vem como um elemento desordenador. O rudo, tomado pela tica da instrumentalidade, exemplo de uma interferncia indesejvel, algo que impede o fluxo da comunicao. A arte musical, que o recalcou dos seus cnones durante sculos, tornou a acolhlo no sculo XX. H na essncia do rudo uma duplicidade. Ela sugere o trnsito entre a deformidade catica e a ordem csmica. O jogo entre som e rudo constitui a msica. O som do mundo rudo, o mundo se apresenta para ns a todo momento atravs de freqncias irregulares e caticas com as quais a msica trabalha para extrair-lhes uma ordenao (WISNIK, 2000, p. 30), afirma Wisnik. Para o msico, o reconhecimento de uma ordem entre os rudos do mundo a 48

base constitutiva para a formao das sociedades. No mundo arcaico, onde se assume a constante luta com as foras caticas, sempre a experincia do sagrado que rege a possibilidade de uma ordenao csmica. Observa-se que, em todos os povos da Antigidade, a msica, ao desafiar o caos, se impe como matriz constituinte de suas cosmogonias. Da pode-se afirmar, ao inverter a frase, que todas as cosmogonias originrias so fundadas pela msica. Wisnik aponta que, atravs da indiferenciao da dor e da alegria na msica que tida como primitiva, o rudo se faz indivisvel em sua musicalidade. Na captao telrica dos sons irradiadores de elementares fluxos de energia que nasce a fora geradora da ordem do mundo. Ordem fundada nos rituais sagrados em que os sons se metamorfoseiam nas vozes das deidades. Escreveu Wisnik:
Fundar um sentido de ordenao do som, produzir um contexto de pulsaes articuladas, produzir a sociedade significa atentar contra o universo, recortar o que uno, tornar discreto o que contnuo (ao mesmo tempo em que, nessa operao, a msica o que melhor nos devolve, por via avessa, a experincia da continuidade ondulatria e pulsante no descontnuo da cultura, estabelecendo o circuito sacrificial em que se trocam dons entre os homens e os deuses, os vivos e os mortos, o harmonioso e o informe) (WISNIK, 2000, p. 32).

Apoiando-se no pensamento do estudioso Marius Schneider, Wisnik relembra os mitos da concepo do mundo e observa que neles est sempre embutida uma voz primordial. O deus profere o mundo atravs do sopro ou do trovo, da chuva ou do vento, do sino ou da flauta, ou da oralidade em todas as suas possibilidades (sussurro, balbucio, espirro, grito, gemido, soluo, vmito) (WISNIK, 2000, p. 34), afirma. As emanaes sonoras originrias vm sempre de um vazio, um nada ou um no-ser primevo. Citado por Wisnik, Schneider diz que este principiar como um fundo de ressonncia e o som que dele emana deve ser considerado como a primeira fora criadora, personificada na maior parte das mitologias por deuses-cantores (SCHNEIDER apud WISNIK, 2000, p. 34). Bem diferente, em sua decadncia progressiva, a msica das sociedades em que um poder pretensamente supraterreno decide conceitualmente o que permitido por ser musical e do que proibido por ser ruidoso. Despotismo que ocorre na 49

medida em que os homens dessas sociedades se encastelam na falsa segurana de dogmas inquebrantveis. Ao se desligar dos mitos e dos seus cultos ritualsticos, estes homens catastroficamente interrompem seus parentescos ancestrais com a terra e abolem o que h de sagrado na experincia musical. Em toda a escrita do Corpo de Baile v-se o entrelaamento de sons, sejam musicais ou ruidosos, que irrompem na musicalidade das narrativas. Tomo nesta dissertao, como foco principal, o livro No Urubuqaqu, no Pinhm, para que dele sejam extrados alguns exemplos que girem em torno da ordenao sonora que Rosa realiza. No percurso do conto O Recado do Morro, alm da teia de dilogos entre os personagens, principais e perifricos, da cano de Laudelim Pulgap, e dos sons musicais, emitidos pelos homens em torno da preparao de seus festejos, acontecem em simultaneidade diversos sons da natureza em sua dinmica movente. O conto de Rosa, alm da trama de vida e morte, protagonizada por Pedro Orsio e cantada por Laudelim, possui variados elementos sonoros que ecoam livremente, criando uma atmosfera prpria que envolve os personagens. Esses elementos mostram que em Guimares Rosa h um parentesco firme entre a arte de contar estrias e a arte musical. O escritor articula uma armao sinfnica que dialoga com o universo humano da narrativa. Os sons so constituintes de um operar musical meldico, harmnico e rtmico da obra, em que seu cantador, Laudelim Pulgap, o principal solista. Atuando junto narrao como contraponto ou efeitos, no faltam exemplos dessas sonoridades. H sons como as redondas chuvas cidas, de grande dimetro, chuvas cavadoras, recalcantes, que caem fumegando com vapor e empurram enxurradas mo de rios, se engolfam descendo por fios de furnas, antros e grotas, com tardo grgolo musical (ROSA, 1965, p. 6). H tambm a passarada, os papagaios que gritam, o gavio que gutura, os sofrs cantando claro em bando nas palmas da palmeira (ROSA, 1965, p. 9) e o pipio seriado da codorna (ROSA, 1965, 50

p. 36). Da gameleira o passarim, superlim. E, longe, piava outro passarinho um sem nome que se saiba o que canta a tda hora do dia, nas rvores do ribeiro: Toma-a-beno-ao-seu-ti-o, Joo!... (ROSA, 1965, p. 22). Reiterando o motivo, ouve-se na narrativa o passarinho annimo, l em baixo, no morro de rvores pretas do ribeiro: Toma-a-beno-ao-seu-ti--o, Joo!... (ROSA, 1965, p. 23). Tomar a beno dirigir um voto de felicidade e proteo divina formulado em favor de algum (HOUAISS, 2001). Vem do verbo benzer, no sentido de santificar ou consagrar (coisa ou pessoa) ao culto de Deus (HOUAISS, 2001) e ser favorvel a; abenoar, bem-fadar (HOUAISS, 2001). Ao promover uma atitude sagrada no reconhecimento imediato dos sons, o suposto dizer do pssaro faz pensar em uma recordao do escritor. Algo semelhante a uma recomendao da infncia, um pedido de outrem para tomar a beno a seu tio. Nesse trecho, especificamente, o jogo de palavras que provocou a articulao de sentido do canto dessa ave rara e annima segue o mesmo processo de composio que foi usado para nomear um pssaro bem conhecido, o comunssimo bem-te-vi. Em ambos os casos, o mesmo percurso: ouve-se o canto e a palavra vem junto. Poder de Eros que preside toda criao potica, acasalando som e palavra. A viuvinha-do-brejo tentava cantar melhor: o macho se dirigindo fmea no aplo de reunir (ROSA, 1965, p. 36), diz o narrador. Relata o Dicionrio Grove de Msica que, originariamente, para a produo de efeitos meldicos na voz ou em instrumentos musicais, o modelo imitativo era o canto dos pssaros e outros sons animais, bem como o choro e as brincadeiras infantis (SADIE, 1994, p. 592). Na escrita de Rosa, a melodia da palavra pode ser tanto ouvida em sons involuntrios como o bilo-bilo (ROSA, 1965, p. 7) do riachinho quanto nos sons produzidos pelo homem, donde se ouve um carro-de-bois, cantando muito bonito, grosso devia de estar com a roda bem apertada (ROSA, 1965, p. 36). Melodia que tambm se encontra no som dos aboios, ouvido pela vaqueirama: O gado entendia, punha orlhas para o aboio, olhavam, s vezes hesitavam 51

(ROSA, 1965, p. 147). E na msica propriamente dita, mesmo que na entonao estranha de Seo Alquiste e Frei Sinfro, que juntos cantavam cantigas com rompante, na lngua de outras terras, que no se entendia (ROSA, 1965, p. 25). O texto de Rosa a escuta de uma complexa paisagem sonora ordenadora. H em suas palavras uma gama de sons que se encontra muito mais prxima de uma cadncia musical espontnea do que de uma tentativa representacional de imitar esse ou aquele rudo. A ordem dos sons acontece como uma cosmofonia, um formar-se sonoro que se apresenta poeticamente aos ouvidos. Cabe interpret-lo conforme as possibilidades de sentido em seu desenrolar cambiante, agraciadas na obra do escritor atravs da criao e recriao constante do mundo. O cineasta Maurice Capovilla, ao comentar a sonoridade do conto O Recado do Morro, chamou a ateno para a trilha sonora dsse fantstico documentrio colorido (CAPOVILLA, 1964, p. 135). A ao potica na obra de Rosa se d em grande parte fundada como oralidade. Rosa permanece atado ao relato e preservao intencional do verbo ancestral. Sua prosa potica tem fortes razes na msica trabalhada pelos poetas e cantadores do serto. Seu mundo se faz mundo atravs de sua musicalidade. Guimares Rosa, em sua escrita, presta homenagem fecundidade do mundo auditivo. Em O Recado do Morro, a arte de Laudelim Pulgap e o evento da festa contribuem lado a lado para compor o universo sonoro do conto. Rosa traz para o interior de sua narrativa uma srie de elementos dispersos da cultura popular, situando-os no contexto em que os personagens se movem. Nesse ponto, o violeiro Laudelim no est s. Ao se mover em uma rede complexa de relaes de trocas, comunga conjunturalmente o bojo do contexto cultural de sua poca. Mrio de Andrade, em A Pequena Histria da Msica, diz que a msica popular annima se origina em grande parte da preciso de organizar num movimento coletivo as festas e os trabalhos em comum (ANDRADE, 1987, p. 59). Festa, que nome de uma das nove musas 52

da Teogonia de Hesodo, motivo recorrente no Corpo de Baile. Eixo da narrativa de Uma Estria de Amor, demarca a ao do tempo em O Recado do Morro e tambm aparece em uma espcie de apoteose teatral que envolve as diversas relaes entre os personagens de A Estria de Llio e Lina. Alegria da palavra! (ROSA, 1965, p. 42). A festinha a ser realizada domingo noite no Azevre rendia preparaes. Via-se nas cafuas, perto das estradas, em casas quase de cada negro se ensaiava, tocando caixas, com grande ribombo (ROSA, 1965, p. 43), era aqule guararape brabo: rufando as caixas, baqueando na zabumba (ROSA, 1965, p. 50). Os dos ranchos: os moambiqueiros, de penacho e com balainhos e guizos prendidos nas pernas; grupos congos em cetim branco, e faixa, s faltando os mais adornos; e a rapaziada nova, com uniforme da guarda-marinheira (ROSA, 1965, p. 50). Lus da Cmara Cascudo, no Dicionrio do Folclore Brasileiro, para descrever os ranchos, cita palavras de Nina Rodrigues, em Os Africanos no Brasil: O Rancho prima pela variedade de vestimentas vistosas, ouropis e lantejoulas, a sua msica o violo, a viola, o cavaquinho, o canz, o prato e s vezes uma flauta; cantam os seus pastores e pastoras, por toda a rua, chulas prprias da ocasio (RODRIGUES apud CASCUDO, 1972, p. 767). Havia o pessoal do Mascamole e do Tu, chefes, tribuzando no tambor: tarapato, tarapato, barabo, barabo!... (ROSA, 1965, p. 51). Tambm vinham passando uns vinte sujeitos, todos compostos nos trajes brancos e com os capacetes era a Guarda Marinheira amanh haviam de dansar e cantar, rendendo tdas as cortesias Nossa Senhora do Pretos (ROSA, 1965, p. 56). A Guarda-Marinheira, que aparece na narrativa, possivelmente a que chamada pelos folcloristas de Rancho do Navio, onde, segundo Nina Rodrigues, h marinheiros, pilotos, contra-mestres, enfim, uma marinha inteira e uma fortaleza que bate-se com o navio (RODRIGUES apud CASCUDO, 1972, p. 767). Informa tambm a descrio de Nina Rodrigues, trazida por Cmara Cascudo, que o lundu sapateado a coreografia danada nesses ranchos. 53

Festa, para Hans-Georg Gadamer coletividade e a representao da prpria coletividade, em sua forma acabada (GADAMER, 1985, p. 61). O pensador afirma que a experincia da festa sempre para todos. Festejar, dessa forma, se determina pela reunio. Reunir-se em comemorao de algo. Visto como uma arte, este ato comemorativo engloba certos costumes tradicionais que conduzem sempre a um retorno simblico s origens das aes coletivas. A ordem temporal comunitria das festas vem a partir deste comungar de aes. O tempo abandona o carter sucessivo que o cinde e se torna cclico. Ao livrar-se da tirania do indivduo, o tempo de uma festa se distingue radicalmente do que jaz na objetividade cotidiana. Deixa de ser tanto o tempo de uma pobre monotonia quanto o de um preenchimento excessivo, ambas dimenses comumente aferidas pelos limites das individualidades. Gadamer mostra a identidade que h entre esse corte temporal da festa e o tempo de uma obra de arte. A celebrao, pela sua prpria festividade, d o tempo, e com a sua festividade faz parar o tempo e leva-o a demorar-se isto o festejar (GADAMER, 1985, p. 65). A festa faz com que seja abandonado o tempo isolado de cada indivduo, isto , a necessidade do clculo apropriador de uma disponibilidade subjetiva. O mesmo acontece com o tempo das obras de arte, tempo que nas palavras de Gadamer, deixa-se descrever muito bem com a experincia do ritmo (GADAMER, 1985, p. 63). Para o pensador, esta a experincia que unifica o homem e a obra de arte. Se por um lado h o ritmo interno do homem, em sua intimidade existencial, por outro haver o ritmo da obra, que se resume em seu tempo mais prprio de ser. Demorar-se na obra que permitir ao homem penetrar no seu universo particular, podendo deter-se em uma correspondncia rtmica ao celebr-la em seu tempo infinito. Num mesmo sentido, Gadamer acena tambm em seu discurso para que seja acatada a proximidade existente entre os lugares da festa e do pensamento. A festa, para que seja celebrada, prescinde da reunio de todos, e o pensamento se d pela reunio que h na linguagem. O pensador lembra que a unidade da lngua, a que nos rene a todos 54

(GADAMER, 1985, p. 63), a condio originria para o pensar. A celebrao da festa claramente uma realizao especfica de nosso comportamento. Celebrao: a pessoa deve aguar os ouvidos para as palavras, quando quer pensar (GADAMER, 1985, p. 63), afirma Gadamer. Acolher e ser acolhido pela festividade, em seu tempo de haver, o mesmo que estar em comunho com a obra de arte. Tambm, nessa dimenso, o mesmo que pensar enquanto se destina comemorao do que pensado. No conto Cara-de-Bronze, so muitos os dilogos entre os personagens. Centrado na poesia, o conto apresenta uma musicalidade peculiar. Enquanto da varanda da Casa se ouve o cantador Joo Fulano, entretido no toque de sua viola e na elaborao precisa de seus versos, ali perto, nos arredores da fazenda do velho Cara-de-Bronze, ecoam sons como os latidos dos ces imemoriais (ROSA, 1965, p. 97). A escuta recai ao fundo, onde se do os aboios e os gritos dos vaqueiros nas apartaes do gado e as chuvas seguidas de intensos troves, to pertinentes nessas terras. Chuvisca, com rumorejo de fritura. Soam sempre os berrantes, seu uuu trestreme (ROSA, 1965, p. 91), comenta o narrador. Touros, de curral para curral, arruam o berro tossido, de u-hu-h, de desafio (ROSA, 1965, p. 92), e realam o som em off do roteiro cinematogrfico que a narrativa se transforma. Pssaros canoros, por sua vez, so listados no conto em uma nota de p-de-pgina. So as qualidades de aves do cu e passarinhim que pia e canta (ROSA, 1965, p. 113). Entre tantos, as seriemas gritando e correndo, ou silenciosas (ROSA, 1965, p. 112) e o canto noturno dos socs. O vaqueiro Grivo, em sua extensa viagem na busca da essncia da poesia, abre seus ouvidos e nota com preciso o daridare das cigarras (ROSA, 1965, p. 110). Canto que se harmoniza com a grande sonoridade orquestral ostentada pelas rvores encontradas no caminho de sua peregrinao. Nomeadas uma a uma, as rvores so, como os melodiosos pssaros, reunidas por Guimares Rosa em uma longa nota de p-de-pgina. No processo de nomear, so inventariadas, em notaes minuciosas, matizes da produo do sentido de tudo que 55

devm e revm. Em grego, planta se diz phyton, da raiz phy, a que se reporta physis, a brotao das coisas (MELO E SOUZA, 1988, p. 328), escreveu Ronaldes de Melo e Souza. So as pessas de rvores (ROSA, 1965, p. 108), diz Rosa, as que contm poesia em seus nomes: seja pelo significado, absurdo, estranho, pela antropomorfizao, etc., seja pelo picante, poetizante, do termo tupi, etc (ROSA, 2003, p. 94). Alm das rvores, so tambm arrolados os carrapichos, os arbustos, as plantinhas, os cips, as ervas e os capins. Rosa revela que a seqncia dos nomes dos arbustos conta uma estria de um encontro amoroso. Assim relata o escritor ao seu tradutor italiano, Edoardo Bizarri:
Voc encontrar uma verdadeira estorinha, em miniatura, dada s atravs de nomes exatos de arbustos (A damiana, a anglica...(at)...a gritadeira-docampo.) Conta o pargrafo 10 perodos. O 1 a apresentao de uma moa, no campo. O 2 a vinda de um rapaz, um vaqueiro. O 3 o rapaz cumprimentando a moa. O 4 a atitude da moa; e (o bilo-bilo) tentando acarici-la. O 5 bvio. Assim o 6. E o 7 (mo-boba...) e o 8 (o rapaz apertando a mocinha). Quanto ao 9: so-gonalo o sinnimo do membro viril... O 10 a reao da moa, alarmada, brava, aos gritos (ROSA, 2003, p. 94).

Em A Estria de Llio e Lina, romance animado pela fora de beleza irresistvel de Eros, alm dos dilogos dos personagens e das cantigas do personagem Pernambo, os sons mais presentes ao longo da narrativa do conto so os dos animais, principalmente o rumorejar melodioso dos pssaros. So muitos os exemplos na narrativa:
A animalada era s de mansa: compreendiam espertamente os grandes sons em a, e alguns j aplaudiam ps-no cho, querendo vir ao curral (Rosa: 1965, p. 142); Um cachorro latia, com sotaque humano. Passarinho cantava, o canto de chama: no que diz, desdiz... (Rosa: 1965, p. 178); Porque a chuva no vinha mas ainda podia vir o curiango cantava, mais cedo e mais rouco, como na entradadas-guas le gosta de cantar: Amanh eu vou... Amanh eu vou... E trovejava repetido, no longe da serra do Solde (Rosa: 1965, p. 134); Passarinhos em dessaripio cantavam nas mitas e rvores (Rosa: 1965, p. 143); No seu vo de ida-e-vinda, ondulado, um gavio estava a esculpir no ar o dorso de uma montanha de vidro. Pinh... Pinh... a fmea chamava, alargando atas asas e se mudando no galho de uma rvore, como se fsse um poleiro esquentado (Rosa: 1965, p. 151); ...as araras mandavam e ralhavam, onde queriam, tda a parte (Rosa: 1965, p. 145); ...s se ouvia o pio dos sabis-depeito-alaranjado (Rosa: 1965, p. 194); ...faltava nada para as saracuras cantarem.

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Os passarinhos refinavam. Com sses mil gritos, as maitacas, as araras, os papagaios se cruzavam (ROSA, 1965, p. 245).

Alm de toda essa gama sonora de chuvas, troves, mamferos e aves, nas terras do Pinhm ouvese tambm a sinfonia minimalista dos riachos, fonte eterna das musas, beira dos olhos dgua, que minavam em borbulho rompido muito alegre (ROSA, 1965, p. 150).

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2.3. A ARTE DE OUVIR DO CHEFE ZEQUIEL

Como vem sendo dito aqui com todas as letras, reitera-se que a obra de Rosa se afina com a possibilidade concreta de ser pensada a partir da msica. Atravs da inspirao acolhedora dos sons que prescindem do silncio, so formadas as palavras que nomeiam as coisas e do sentido ao mundo. Dizeres que remetem a um modo originrio de se manifestar, digno de um poetar pensante, isto , um trazer s palavras o canto de um agir essencial. Manuel Antnio de Castro diz que toda poiesis originria musical (CASTRO, 2004, p. 72) e que a msica a manifestao da physis como poiesis, logos e aletheia, onde a msica originria s pode ser msica na medida em que o silncio vigorando como msica do sentido (CASTRO, 2004, p. 72). Na articulao entre som e silncio, sendo a fala do silncio, o logos musical originariamente (CASTRO, 2004, p. 72), afirma Castro. No Corpo de Baile, a msica acontece no movimento pulsante, no-linear, onde vozes se alternam e se harmonizam num arranjo csmico. Guimares Rosa faz de sua narrativa uma composio de temas variados, que ocorrem simultaneamente, se desvelando ao sabor de um movimento sincrnico. A concomitncia de acontecimentos diversos faz com que seja percebida intuitivamente em sua obra uma estrutura harmnica articuladora, assim como a que foi desenvolvida em larga escala nas artes musicais. Onde h espao para vozes que remetem solos, acompanhamentos rtmicos, contrapontos, consonncias e dissonncias. Toda esta disposio musical na obra de Rosa faz as palavras danarem fluidas, deixando que as suas narrativas em prosa figurem como grandes poemas, rtmica e harmonicamente ditados. Corpo de Baile, por assim dizer, soa como uma orquestrao musical.

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No poema Buriti, assim como em todo Corpo de Baile, podemos ver que Guimares Rosa privilegia o sentido auditivo. O transbordamento da linguagem oral atravs de um ritual potico da vida modo recorrente no poema. Apoteose do vigor ertico no Corpo de Baile, em Buriti l-se a dana exttica de um baile de palavras. A obra de Rosa msica por ser poesia, ou melhor, msica por ser orquestrada em uma dinmica harmnica de movimentos sonoros que a cadenciam. Exemplo disto que Rosa, no incio do poema, torna um simples dilogo entre caadores em uma discusso sobre a arte de ouvir:
A gente pode aprender sempre mais, por prtica... (ROSA, 1969, p. 84); Discorria da dificuldade em separarem-se sons, de seu amonto contnuo (ROSA, 1969, p. 84); Principal, na jungla, no tanto a rapidez de movimentos, mas a pacincia dormida e sagaz, a arma da imobilidade... (ROSA, 1969, p. 84).

Os breves trechos transcritos acima sugerem ensinamentos profcuos. Frases que remetem a uma iniciao ao exerccio de ouvir com profundidade. A prtica de uma escuta tnue, capaz de conter inesgotveis variantes de possibilidades. Em carta endereada a Guimares Rosa, o tradutor Edoardo Bizzarri destaca um trecho de Buriti, que uma espcie de sinfonia da noite do mato (com todas as espontneas implicaes de simbolismo emotivo que a noite e a selva acarretam, e a dimenso lrica fornecida pela peculiar perspectiva narrativa a pessoa do Chefe Zequiel) (BIZZARRI apud ROSA, 2003, p. 97). O tradutor pede a Rosa que o ajude a captar a sinfonia inteirinha (BIZARRI apud ROSA, 2003, p. 97). Rosa define o Chefe Zequiel para Bizzarri como um pobre-de-cristo, semienlouquecida sua ignorncia (ROSA, 2003, p. 104) e prope orientar o tradutor, decifrando o difcil personagem. So principalmente rudos transformados em palavras e frases estranhamente ritmadas que confundem o tradutor italiano. Rosa, ao explic-las, tentado pela criatividade. A inveno um demnio presente (ROSA, 2003, p. 104), afirmou na ocasio. Rosa explica a

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Bizzarri as vrias expresses esquisitas, onomatopias e mimetismos sonoros que habitam os trechos de Buriti nos quais o Chefe protagoniza. Como o enchemenche, que algo que o Chefe no consegue traduzir dos hiper-rumores da noite (ROSA, 2003, p. 104) e os hh-hh, de imenso mexer-se-e-encher-se-me... (ROSA, 2003, p. 104), que Rosa afirma serem ossos sons, de extintos fantasmas... (ROSA, 2003, p. 104). A traduo, nesse caso, seria como o renomear que presta e empresta sentido ao que ouvido nas trevas da noite pelo Chefe. Ana Maria Machado, em seu livro O Recado do Nome, diz que para o Chefe Zequiel, os sons do monjolo se articulam e formam palavras (MACHADO, 1976, p. 154). As imaginveis palavras tangidas pelo monjolo e o mexer-se-e-encher-se do mato somam-se, no delrio do Chefe Zequiel, em sua parania, alimentando sua fantasia e o seu real especulativo. Para o personagem, o monjolo um instrumento que mede o curto do tempo (ROSA, 1969, p. 140). Artifcio de uma narrativa musical, figura esta espcie de engenho movido gua, usado para pilar milho e descascar caf e arroz. De par em par de minutos, o monjolo range. No se escuta sua pancada, que fofa no arroz. Ele estava batendo o tempo todo (ROSA, 1969, p. 85). Parte integrante da sinfonia do Buriti Bom, o monjolo segue um ritmo constante, marcando o andamento da orquestra. Seu ranger nos d a impresso de um agudo de violinos e a sua pancada no arroz sugere um grave de tmpanos. Walter Friedrich Otto, em Os Deuses da Grcia, diz que a msica a linguagem que revela os segredos da noite, a voz encantadora que soa quando os olhos esto fechados, e em que se estendem perfeitamente cu e terra, proximidade e lonjura, homem e natureza, presente e passado (OTTO, 2005, p. 108). O helenista afirma que na vigncia simblica da noite tudo est longe e perto ao mesmo tempo; junto de ns e misteriosamente afastado (OTTO, 2005 p. 107). Ao relacionar a noite com a ambigidade do deus Hermes, Otto explica que a escurido noturna,

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que to suavemente convida ao sono, tambm confere ao esprito nova ateno e clareza (OTTO, 2005, p. 108). O helenista comenta que em Hermes h um esprito da noite, que o gnio de sua benevolncia, de seu encanto, de sua inventiva e profunda sabedoria (OTTO, 2005, p. 107). Nas trevas da noite, a me de todos os segredos (OTTO, 2005, p. 107), que ecoam as revelaes. Diante de sua estranheza, o homem torna-se o mais conhecedor, audaz e temerrio. Dela um saber esplndido sobrevm, ou desce cadente feito uma estrela: invulgar, precioso, mgico... (OTTO, 2005, p. 108). No Buriti, enigmaticamente lemos: No silncio nunca h silncio (ROSA, 1969, p. 134). Som e palavra se inauguram ao desbravarem as trevas silenciosas que o Chefe Zequiel experimenta radicalmente, emprestando seus ouvidos aos apelos sonoros da escurido. Ele no tem silncio (ROSA, 1969, p. 134), afirma o narrador. Nas noites do serto h silncios que podem prestar habitao ao som. Os sons noturnos so amplamente ouvidos pelo Chefe, personagem que extrapola os limites de os ouvir. O Chefe Zequiel, ele pode dizer, sem errar, qual qualquer rudo da noite, mesmo o mais tnue. (ROSA, 1969, p. 91). Em sua recusa radical ao sono, o Chefe ouve todos os movimentos noturnos. Com isso, desenvolve uma habilidade especialssima para reconhecer e classificar os sons. O Chefe Zequiel, paradoxalmente, em sua instabilidade de primitivo (ROSA, 2003, p. 106), se faz um cientista de razes inconscientes enquanto especula sobre os eventos invisveis da noite. Para o Chefe, estar sempre ouvindo requer uma atitude constante. Uma ao que inclui o seu prprio silenciar, para que da resulte a sua inveno. Na prosa de Buriti, os clamores das noites do serto so ouvidos por ele. Sua escuta uma ausculta, um ouvir cuidadoso do ritmo incessante das coisas em torno e entre. O efeito sinfnico em Buriti se faz nessa alternncia configuradora de silncio e som. Na narrativa do poema, o Chefe sinaliza para o concerto de vozes noturnas dos viventes ruidosos. A

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vigncia do silncio faz sobressaltar detalhes nfimos como, por exemplo, uma folha de coqueiro caindo ao longe. So percebidos os animais que imitam o barulho das guas dos riachos. Ouve-se uma msica noturna atravs da gama espessa de sons dos mais variados: pios de pssaros, o gro do macuco, a cobra que espreita, a anta que assovia, o canto dos ariris e o latido dos ces, os sapos, as corujas, o nhambu, o uru, o lobo, o gado, entre tantos, rudos dos seres que ressoam. Ou mesmo o vento uivador que, com seu terrvel chiado, abana o mato. Os hiper-rumores da noite do Buriti-Bom suscitam assombraes e outras coisas perigosas nas quais o Chefe Zequiel se v contagiado. Depois de tanto silncio no meio dos rumores, as coisas todas esto com medo (ROSA, 1969, p. 115). O perigo ronda e h uma relao forte do medo do Chefe com o silncio opressor. Para ele, a noite fixa e terrvel, aprisionando-o (ROSA, 2003, p. 108). Seu temor aguou-lhe os ouvidos. O medo de ser assassinado no escuro da noite o persegue. Rosa mostra a Bizzarri que os aventesmas ou as avantesmas fantasmas que vivem no lado mais sombrio da noite , pressentidos pelo Chefe, so anfractuosidades infra-lgicas, hipersensoriais (ROSA, 2003, p. 104). A mrma, por exemplo, entidade que potencializa a morte rondante, definida por Rosa como um ser formado por exalaes anmicas ou projees das pessoas que dormem (ROSA, 2003, p. 109) e tambm como um ser ou entidade monstruosa que o delrio do Chefe inventou (ROSA, 2003, p. 108). Smbolo da alucinao paranica do Chefe, a mrma rene em si a fora de tudo que desconhecido e temido por ele. O Chefe, ao se encontrar amarrado ao horror (ROSA, 1969, p. 115), condenado a ouvir tudo a partir do seu temor. Como o coelho de amplas orelhas, com as suas, comparadas por Rosa a uma central telefnica, o Chefe ouve com uma amplitude modulada para aproximar tudo que o espreita. Pedro Xisto v o Chefe Zequiel como um transmudado, dir-se-ia, em fantstico 62

receptor eletrnico de alta fidelidade... (XISTO, 1970, p. 23). Ana Maria Machado se referencia a ele como o mais completo intrprete do serto (MACHADO, 1976, p. 154). O Chefe Zequiel, homem que chamava os segredos todos da noite para dentro de seus ouvidos (ROSA, 1969, p. 106), um personagem paradigmtico em Buriti. Sua escuta participante faz cada som transcender a simples apreenso imediata. Ele consegue ver na escurido catica tudo o que dela se concretiza em sua poesia. O Chefe Zequiel no propriamente um poeta como normalmente se reconhece um a partir do senso comum. Sua passagem em Buriti enigmtica e tem o mrito de sinalizar para o canto noturno das veredas, trazido tona por esse bizarro personagem. Contraponto potico carregado de dissonncias, o Chefe figura como um estranho ente dos gerais. Sua fama de alucinado fundamentada por sua verdade insone, provocada por uma atitude ultra-receptiva em relao ao seu universo sonoro.

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2.4. A ALQUIMIA DO SILNCIO

Para aprofundar a pesquisa de uma potica da musicalidade nos textos de Guimares Rosa preciso antes de qualquer coisa silenciar o pensamento e ouvir a obra. Diante da radical impossibilidade de se pensar o som sem o silncio, faz-se absolutamente necessrio traz-lo baila. No calor ausente das chapadas inabitadas dos gerais, onde no silncio daquela solido podia se escutar o sol (ROSA, 1965, p. 37), e nas terras verdejantes do Urubuqaqu, demais do que tanto se sente quanto se adivinha: um zumzum sob o silncio, de tantos bichos em prximo, um aperto, uma presena e pso (ROSA, 1965, p. 91), o silncio reina. Silncio como uma pgina em branco, pronta a receber um desenho. Silncio do vo macio dos urubus. Silncio dos vazios. Silncio das intensidades. Silncio que amplifica pequenos rudos. Silncio do que se escreve. S se ouvia o resumo de uma mosca-verde que passava, o terter dos animais boqueando seu capim; e o avxo em chupo do riachim, que estaro frigindo (ROSA, 1965, p. 22). Plato, no Fedro, ao se referir sobre a composio dos discursos escritos, recorreu metfora silenciosa da lavoura. Scrates, dialogando com o jovem Fedro, comparou o oficio do escritor ao de um paciente lavrador. Este que, com as melhores sementes e o terreno mais apropriado, de acordo com as regras de agricultura (PLATO, 1975, p. 94), aps uma longa espera, se alegra ante o espetculo da germinao (PLATO, 1975, p. 94). A partir do jogo de perguntas e respostas de Scrates a Fedro, conclui-se que somente o escritor que dispe do conhecimento do justo, do belo e do bom (PLATO, 1975, p. 94) possui o princpio de imortalidade (PLATO, 1975, p. 95). Enquanto h os que se divertem superficialmente, compondo textos rasteiros e efmeros, o escritor idealizado por Scrates o que semeia e planta 64

com discernimento discursos tanto capazes de defenderem a si prprios como a quem o semeou, e que muito longe de serem infrutuosos contm um germe que em almas diferentes far nascer outros discursos (PLATO, 1975, p. 95). Alberto, o Grande, ou Albertus Magnus, Bispo em Ratisbona, na Alemanha, e discpulo de Toms de Aquino, escreveu vrios tratados sobre Alquimia. Entre seus escritos, encontravam-se alguns breves conselhos aos iniciantes que pretendessem se tornar alquimistas. O primeiro deles dizia o seguinte: Deve o alquimista ser silencioso, discreto, e no revelar a ningum o resultado de suas pesquisas e operaes (ALBERTO apud FLAMEL, 1973, p. 27). A arte alqumica, doao resultante de uma solitria e paciente permanncia, a arte da cura e da purificao. Uma arte que prescinde de um lento processo interior para alcanar seus fins, tendo como paralelo o procedimento criativo de um escritor. Guimares Rosa afirmou a Gnter Lorenz que s emprega uma palavra aps um bom tempo de obscura elaborao. O tempo de uma gestao, num movimento sem pressa, necessrio para que se evidencie o sentido mais prprio do que dito. Rosa, dialogando com o crtico, falou do percurso silencioso de sua escrita, que prescinde de um mtodo que implica na utilizao de cada palavra como se ela tivesse acabado de nascer (ROSA apud LORENZ, 1983, p. 81). Gestao de mundo que se d atravs da palavra. Som que surge de um recolhimento silencioso. Luz que emana da obscuridade do no-nascido. No Corpo de Baile, o escritor mostra um Brasil ainda no tocado pela modernizao imposta pela poltica de integrao nacional que se iniciou nos anos 50 e foi radicalizada no perodo da ditadura militar. Os ouvidos e olhos dos gerais de Rosa, ainda no adeptos da hipntica e ruidosa mquina televisiva, implantada junto com o modelo desenvolvimentista brasileiro dos ltimos 50 anos, sugerem um tipo peculiar de experincia

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sensorial. Onde coisas e casos se manifestam e os silncios habitam. Na poesia de Rosa, a magia silenciosa das palavras se realiza na essncia de sua musicalidade. Em meio a tantos sons gestados e germinados nos sertes e nas veredas de Guimares Rosa, so as trevas da noite que possibilitam haver algum brilho em nossa compreenso. O pensamento como a pequenina luz que emana das lonjuras do Buriti Bom, indicando que ali deve haver vida humana. Uma s luz, que civiliza. Palavra que ilumina o silncio ao nascer. Som que se revela e se retrai para um novo dizer. Ao se presentificarem e se ocultarem em contnuo movimento, o som e o silncio so foras contrrias que se harmonizam. Um no sem o outro. Um precisa do outro. Ambos s existem em mtuo pertencimento. H o silncio sem notas na composio musical tal qual entendida na prtica e na literatura da msica do Ocidente: a pausa. No o silncio de uma ausncia, pois a pausa a presena positiva do silncio. Tanto que na escrita musical representada por sinais, conforme sua durao. O instante em que no h som, mas que indica algo presente no sentido de um discurso entre notas. O msico John Cage demonstrou em uma performance potica que o silncio captado pelo senso comum no passa de uma quimera. Ao se trancar em uma cmara anecica, isto , uma redoma extremamente silenciosa, isolada de todo rudo externo, Cage concluiu que podia ouvir ruidosamente os sons de seu prprio corpo. Com isso, pde distinguir os sons agudos do seu sistema nervoso e os sons graves da sua pulsao sangunea. Para o msico, a questo do silncio est ligada diretamente sua correlao radical com o nada. Na conferncia realizada na Juilliard School of Music, Cage, ao afirmar que tudo que existe um eco do nada (CAGE, 1985, p. 98), localizou a experincia nadificante como uma submerso silenciosa que precede e sucede todo e qualquer som. Na ocasio, o msico sentenciou: Nenhum

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som teme o silncio que o extingue. E nenhum silncio existe que no esteja grvido de sons (CAGE, 1985, p. 98). Trilhando uma senda a partir do ponto em que nos encontramos, algumas questes se fazem pertinentes para que seja intensificada a produo de pensamento sobre o silncio. Ser possvel falar do silncio? O silncio pode ser visto e ouvido como o contrrio do som? Onde no h som? O silncio uma ausncia do som? Uma ausncia como a morte? O silncio suscita as questes e por elas tentamos caminhar. O homem que confere sentido ao som. Abre os ouvidos e escuta, ou melhor, ausculta. Se doa. Nessa doao, som e homem se fundem. Unificam-se na comunho e no exerccio da linguagem. Emmanuel Carneiro Leo, em um texto que se chama O Silncio da Fala, coloca em questo o que o silncio. O pensador nos adverte sobre a impossibilidade de se falar do silncio e permanecer sob sua vigncia. Se, por um lado, tudo o que se fala ou o que se escreve tem como ponto de partida o prprio silncio, por outro, ao se tornar fala, o silncio deixa imediatamente de ser silncio. Abrigando o vigor das realizaes que fundam o real, o silncio tem em si toda a possibilidade da existncia criadora do homem. no silncio que os homens, os poetas e os pensadores do passagem em tudo o que dizem quando falam e se calam em cada desempenho (LEO, 1992, p. 24), diz Leo. Para o pensador, o silncio que propicia a convivncia e a aprendizagem. nele que sempre se est e se descobre o que se . Seu acolhimento que permite a escuta e a auto-escuta. Em uma conferncia realizada na UFRJ, que se chamou O Silncio da Filosofia, o pensador Hans Ruin, da Universidade de Estocolmo, falou de dois silncios. Um que modo prprio e peculiar de dizer da linguagem e outro que preserva a abertura para o ser. O silncio enquanto discurso aponta para algum que quer se fazer compreender de maneira mais autntica 67

precisamente por guardar silncio (RUIN, 1996, p. 19). O que est fundado no ser se d como uma estranha recusa, um cessar de todo e qualquer rudo interferente. Um silenciar taciturno que, ao ser experimentado, prepara um novo comeo para o homem, propiciando-lhe trilhar uma articulao de pensamento ainda desconhecida. Silncio solitrio que permite o pensamento e a experincia potica originria. O silncio se faz necessrio para que o homem, atravs de sua escuta, possa ser com os outros. Silenciar diante do mundo para apreend-lo. Hans Ruin afirmou que
compreender o silncio do outro pode ser aprender a acompanhar seus movimentos, como algum que segue uma nova e desconhecida melodia: neste sentido, aprender alguma coisa do outro aprender a ouvir o seu silncio e, ainda mais profundamente, aprender a ficar em silncio com o outro (RUIN, 1996, p. 15).

O dilogo acontece quando um silncio se retrai, ao manifestar-se na palavra, e um outro silncio vigora, ao recolher e acolher o dito e o no-dito da fala. Um e o mesmo que, ao responderem ao que silenciado e desvelado no dizer da palavra, se correspondem na memria evocada. Escuta do mundo que se realiza no silncio, entre sonoridades e pausas. Auto-escuta que experimenta o mundo, ao recri-lo. Recolhimento silencioso e meditativo que propicia o abrigo da voz nas profundezas do ser. Voz esquecida que, ao ser tocada, emerge da memria e a atualiza. Disposio desveladora que se inaugura a partir do ser silente quando soa a voz do homem, carregada de sentido. O pensador e escritor Gilvan Fogel pensa o silncio a partir do poder de criao no homem. Fogel coloca que um homem de silncio um homem de ocupao, de tarefa prpria (FOGEL, 1996, p. 41), cujo trabalho estabelece uma ntima relao com o seu destino e sua solido. Esse ato inadivel de se ocupar o lugar da liberdade de uma busca radical, em uma escuta apropriada e apropriadora. Afirma Fogel: Escutar quer dizer: ser e estar disposto, segundo

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o modo de ser da prpria coisa afinado, afeioado com ela. Ainda: ser e estar numa disposio de acolhimento do ritmo, do pulso, da cadncia, das modulaes e reverberaes da coisa (FOGEL, 1996, p. 43). Esse modo intransfervel de ser atravs da escuta faz com que haja uma total sintonia com a ao que se est empenhado, evidenciando nesse procedimento uma postura ntegra. Fogel fala desse agir como um poder-ser que emerge e se instaura (FOGEL, 1996, p. 45) no tempo. Uma possibilidade que se d a partir da experincia do agora, iluminada por um fazer que se integra no tempo, que unicamente o tempo de ser. Tempo que, para Fogel, o nome da cadncia ou do ritmo do movimento da ao de poder-ser (FOGEL, 1996, p. 46). Tempo que provm do instante que, sendo o instante dado, desde ento j no o mesmo. Nas palavras de Fogel, o tempo a tessitura da repetio alterante, diversificante, de instante sobre instante (FOGEL, 1996, p. 46). Vida que flui em seu irradiar de instantes que se sucedem, tomando para si o seu prprio pulso rtmico. No corao do mundo, o movimento silencioso do tempo o ritmo da pulsao dos viventes. De acordo com o seu silncio e o seu destino, ao se libertar em sua tarefa radical, o homem se faz e se refaz no tempo certo de um agora vital. Desse modo, se encarrega do instante ao ser levado por ele. Fogel no hesita em chamar essa atitude de ocupar-se do que mais prprio do ser de uma ao desinteressada, uma vez que ela no tem a sua fora geratriz ou o seu sentido fora do prprio movimento, fora da prpria ao (FOGEL, 1996, p. 47). A ao desinteressada , portanto, em si e por si mesma. No adia nem almeja retorno ou recompensa futura por conter no mago de sua manifestao o incio, o meio e o fim. Da alegria do seu fazer nasce e renasce a disposio e o apetite de fazer (FOGEL, 1996, p. 47), afirma Fogel. O homem, ao optar por desempenhar-se criativamente, disponibiliza o encontro com o seu prprio destino. Em outras palavras, faz e perfaz a sua prpria histria, moldando-a com a sua disposio de suceder

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livremente no tempo. Para Fogel, o homem que no opera suas realizaes na conciliao de uma ao necessria e intil, tal homem no tem comeo, no tem fundao ou fincamento vital. Por isto mesmo, tambm no tem fim fim como meta e desfecho, como balano na linha do abismo, que o limiar do possvel deixar de ser. Tal homem, na verdade, nem vive nem morre (FOGEL, 1996, p. 48). A vigncia do silncio se confunde com o prprio ser, atravessado pelo que lhe absolutamente indispensvel. O silncio no homem se faz como escuta, quer dizer, como abandono atento, como entrega cuidadosa (FOGEL, 1996, p. 51) a tudo que envolve e orienta o seu agir criativo. Os rumores externos, mesmo que ensurdecedores, no constituem obstculo para o homem de silncio. O homem que, atravs de sua tarefa radical, constri o seu destinar. O que unicamente pode desorient-lo a disritmia de uma revolta ou um aborrecimento por no acatar os seus prprios limites. A sanha, que obstrui o seu silncio recndito e, conseqentemente, a sua possibilidade de poder se realizar, pode se converter numa ira desmesurada ou num tdio revestido de melancolia. Estado de esprito nefasto que capaz de apagar no homem todos os traos de uma serenidade acolhedora, ao lan-lo no alheamento infernal da inexistncia da ao prpria e necessria (FOGEL, 1996, p. 54). Guimares Rosa, cuja obra inspirou os vrios percursos desta dissertao, acredita que o escritor deve ser um alquimista (ROSA apud LORENZ, 1983, p. 85) e que a alquimia do escrever precisa de sangue no corao (ROSA apud LORENZ, 1983, p. 85). Para poder ser feiticeiro da palavra, para estudar a alquimia do sangue do corao humano, preciso provir do serto (ROSA apud LORENZ, 1983, p. 85), diz Rosa a Lorenz. Rosa situa o mundo do serto no fluxo temporal como o terreno da eternidade (ROSA apud LORENZ, 1983, p. 85). O escritor cita uma frase de Goethe O interior e o exterior j no podem estar separados (ROSA apud LORENZ, 1983, p. 85) para melhor traduzir a idia dessa unidade infinita.

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O homem de silncio, o escritor pleno em sua ocupao, como o alquimista que Alberto, o Grande, sugeriu ser: paciente, perseverante e assduo at o fim (ALBERTO apud FLAMEL, 1973, p. 17). Precisa estar com o corao pronto, para que nele possa pulsar a fora sutil de uma vitalidade criadora. S assim o ritmo de suas realizaes se converter em uma travessia potica e o tempo de sua vida se tornar um aliado no seu mesmo que essencialmente intil imprescindvel e inadivel operar.

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3. NO URUBUQAQU, NO PINHM

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3. 1. O RECADO DE HERMES PARA PEDRO

Atravs da leitura do conto O Recado do Morro, e de um dilogo potico com a obra, impossvel no se deparar com as inmeras questes que giram no bailado das palavras captadas nas urubuquaras. A opo por estud-lo na presente dissertao corresponde ao af de levantar discusses pertinentes dinmica da linguagem em seus percursos. O Recado do Morro, bem como todo o corpo da obra de Rosa, tem duas palavras-chave que norteiam as buscas interpretativas mais radicais: travessia e ambigidade. Travessia entre potncias opostas, viagem do no-ser para o ser e vice-versa. Ato genesaco que faz eclodir a criao e retraimento em um esquecer que possibilita um novo ato, e assim por diante. Ambigidade que se movimenta no equilbrio cambiante de foras, csmicas e caticas, no dinamismo de seu pertencimento mtuo. Guimares Rosa, em correspondncia com Edoardo Bizzarri, afirmou que O Recado do Morro
uma estria de uma cano a formar-se. Uma revelao captada no pelo interessado e destinatrio, mas por um marginal da razo, e veiculada por outros seres no-reflexivos, no escravos ainda do intelecto; um menino, dois fracos da mente, dois alucinados e, enfim, por um ARTISTA; que na sntese artstica, plasma-a em CANO, do mesmo modo perfazendo, plena, a revelao inicial (ROSA, 2003, p. 92).

Bizzarri, num artigo chamado Guimares Rosa e Vico, comparou o pensamento fantstico do napolitano Giambatista Vico com a obra de Rosa, apontando o conto O Recado do Morro como o maior sinalizador do que ele chamou de uma perspectiva viqueana na obra do escritor. Isto, para o tradutor, ocorre na medida em que Rosa faz o recado ser captado e transformado por personagens que no possuem nenhum discernimento intelectivo. Personagens que, incapazes de

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utilizar meios representativos comuns para decodificar o recado, fundam de imediato uma dimenso potica originria ao se referirem s coisas que lhes tocam. O conto, em sua travessia, pode ser arbitrariamente pensado em dois movimentos principais. O primeiro: a caminhada dos cinco homens Pedro Orsio, Frei Sinfro, Seo Jujuca, Seo Alquiste, ou Olquiste e o Ivo , guiada por Pedro Orsio, passando pelas veredas, entre buritis e grutas. Uma expedio em que, alm do protagonista e guia Pedro Orsio, se destaca a figura de Seo Alquiste, espigo, alemo-rana, com raro cabelim barba-de-milho e cara de barata descascada (ROSA, 1965, p. 5). Estrangeiro que anota tudo que ouve e fotografa tudo que v, Seo Alquiste uma espcie de inventariante do serto. Jos Miguel Wisnik, em seu ensaio Recado da Viagem, escreveu que o personagem evoca, em particular, a figura do dinamarqus Pedro Lund, cujas pesquisas paleontolgicas marcaram no sculo XIX a regio de Cordisburgo e da gruta do Maquin (WISNIK, 1998, p. 160). Na narrativa, os cinco personagens percorrem os lugares ermos, os lugares belos, em alternncia, p-a-p. Caminho em S, roteiro humano e geogrfico dos gerais, ao som da grossa corda dos morros (ROSA, 1965, p. 35). A andana tem como ponto de chegada o arraial, no momento em que este se prepara para uma grande festa popular. O segundo movimento se d no correr da linguagem em torno do recado do morro, isto , nas vozes dos sete personagens estranhos que aparecem no caminho e que ponteiam o enredo, com suas verses da mensagem: o Gorgulho, ou Malaquias, que diz ter ouvido o morro falar; seu irmo Catraz, ou Zacarias; o bobalho Gugue; o menino Joozezim; o profeta do fimdo-mundo, Nominedmine, que anuncia o recado na igreja do arraial, antes da missa; o insano Coletor; e, finalmente, o violeiro Laudelim Pulgap, que o traduz em forma de cano. So diferentes relatos, sempre refeitos, para uma mesma mensagem. O que se mostra como o mais sofisticado o que aparece na composio do violeiro, apresentada no desfecho do conto. Em 73

torno da simultaneidade dos dois movimentos, so dois os protagonistas: Pedro Orsio e o prprio recado. Dois que se fundam numa s realidade, perfazendo o sentido potico da trama. Maurice Capovilla, em um artigo sobre O Recado do Morro, interpretou o conto como a contraposio de duas ordens da realidade, que se perseguem e se desenvolvem, dialeticamente unidas em um espao e durante um tempo prprio, para s no final se encontrarem e reciprocamente se iluminarem nos seus significados (CAPOVILLA, 1964, p. 131). O cineasta afirmou que quando os dois planos se unem, ocorre ao protagonista a resoluo de uma adivinhao. Capovilla, ao ressaltar o elemento ldico como o princpio estrutural da narrativa, se referiu decifrao do recado por Pedro Orsio como uma brincadeira de criana, um quebracabea que vai se encaixando pouco a pouco para o leitor. O recado brota atravs da imagem de um morro que tem o poder de transmitir sons. Imagem incorporada, mitificada e transmitida por um personagem estranho. Um vivente das grotas, fora dos esquadros de uma sociabilidade comum. A imagem passa a ser fonte de inspirao para relatos extraordinrios, transformados em cano por um arteso das palavras e dos sons. Sons que ganham sentido na voz dos poetas e dos loucos. O morro o da Gara, belo como uma palavra (ROSA, 1965, p. 17). Onipresente, pode ser visto com seu agudo vislumbre (ROSA, 1965, p. 35) em toda caminhada. Bastante significativo no conto o recado ter nascido da sua fala. Bento Prado Jr., em um ensaio sobre Guimares Rosa, chamado O Destino Decifrado, escreveu que no conto, ao unir simbolicamente materialidade e pensamento, o morro mediador de realidades paralelas. Para o pensador, sua imponente presena abole as fronteiras entre os mundos sensvel e inteligvel. Bento Prado Jr. aponta a projeo de uma perspectiva esotrica no morro, que se mostra solitrio, escaleno e escuro, feito uma pirmide (ROSA, 1965, p. 15). Escreveu o pensador: 74

Limiar entre a vida e a morte, a pirmide a passagem que nos conduz do humano quilo que o transcende, ultrapassa toda tcnica, pois essencialmente travessia. Ela participa da mesma natureza da esfinge, abre o espao que torna possvel o comrcio entre o homem e os deuses, que possuem o segrdo do destino (PRADO JR, 1985, ps. 218 e 219).

Gaston Bachelard, no Prefcio para Dois Livros, que abre o seu A Terra e os Devaneios da Vontade, expe com preciso os liames de seu pensamento ao tratar da imaginao material na literatura. O pensador revela que seu esforo consiste em estudar a matria e os atrativos que ela oculta sem se deter num exame de suas formas elementares. Como fundamento de uma contemplao ativa e forjada por um carter primitivo (BACHELARD, 2001, p. 2), Bachelard afirma que pela imagem que o ser imaginante e o ser imaginado esto mais prximos (BACHELARD, 2001, p. 4). O pensador observa que a sublimao psquica dos arqutipos fonte de formulao de imagens. Na poesia livre, assim como nos versos dos surrealistas, a linguagem est em plena ramificao (BACHELARD, 2001, p. 6) e o poema um cacho de imagens (BACHELARD, 2001, p. 6). Movendo-se dialeticamente entre os plos ambivalentes da vontade e do repouso, Bachelard contrape duas perspectivas em relao matria, uma laboriosa e a outra afetiva. A que privilegia o trabalho vai de encontro substncia material enquanto a que se entrega ao repouso se v dentro da matria. Para Bachelard, a relao entre a imaginao e a vontade sugere uma estrita interdependncia. Corresponde a um movimento ativo, uma extroverso. O pensador, em A Terra e os Devaneios da Vontade, num captulo destinado aos rochedos, compara-os com as esfinges, notando em ambos um ritmo dialtico capaz de provocar a imaginao da matria. Para Bachelard, o rochedo resultaria em uma imagem incompreensvel se o pensamento da esfinge no trabalhar a memria (BACHELARD, 2001, p. 156). Tendo como parmetro a perspectiva de um ativismo capaz de surpreender criativamente, o pensador cr que na paisagem dinamizada

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pela pedra dura, pela rocha de basalto ou de granito, um rugido negro cava o abismo. O rochedo grita (BACHELARD, 2001, p. 160). Bachelard, em A Terra e os Devaneios do Repouso, livro que tematiza a introverso sugerida pelas imagens da intimidade, dedica um captulo inteiro para discorrer sobre a pertinncia das grutas na literatura. O pensador diz sobre a relao sensitiva que o homem estabelece com os lugares subterrneos. Vistos como refgios que oferecem repouso, estes lugares se correspondem com as imagens da casa, do tero materno e do tmulo. Atendo-se sua sonoridade, Bachelard chama a ateno para a imaginao das vozes profundas (BACHELARD, 1990, p. 149) que so ouvidas nas grutas. No s o que as cavernas falam em seus rudos, mas como a audio humana torna-se aguda nestas profundezas escuras, ao imaginar coisas. Diz o pensador que as grutas respondem por murmrios ou ameaas, por orculos ou faccias. Tudo depende do estado de esprito de quem o interroga (BACHELARD, 1990, p. 149). Se encarados cientificamente, os rudos e os sons emanados pelas grutas podem ser vistos e percebidos como fenmenos acsticos naturais. No entanto, para Bachelard, o homem arcaico, ou pr-cientfico, tem outras explicaes sobre esses fenmenos. Diz o pensador: Para um sonhador das vozes subterrneas, nas vozes abafadas e longnquas, o ouvido descobre transcendncias, todo um alm daquilo que se pode tocar e ver (BACHELARD, 1990, p. 149). O sonhador que Bachelard se refere o que potencialmente imagina, isto , o que forma imagens em seus devaneios ntimos. Capaz de entender os sinais sonoros ouvidos nas cavernas e, atravs deles, elaborar um jogo de perguntas e respostas, o sonhador cr no orculo que surge das vozes que emergem nas profundidades da terra. Vozes que se oferecem e so recolhidas por quem se encontra no estado de um acolhimento telrico. Afirma Bachelard que morar na gruta comear uma meditao terrestre, participar da vida da terra, no prprio seio da Terra maternal

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(BACHELARD, 1990, p. 160). Para o pensador, as vozes misteriosas que da surgem so sempre difceis de se decifrar e se tornam por vezes profticas, justamente por serem ambguas. Diz o mito que o deus grego Hermes nasceu em uma caverna do monte Cilene, ao sul da Arcdia. Junito de Souza Brando afirma que, logo aps seu surgimento, em um rito de iniciao, foi colocado no vo de um salgueiro, rvore sagrada, smbolo da fecundidade e da imortalidade (BRANDO, 1988, p. 191). Kalipso, a ninfa que na Odissia de Homero faz Hermes se deleitar com a sua viso, tem como sua morada uma caverna. Ronaldes de Melo e Souza diz que Kalipso se reporta ao radical egeu-anatlico kal-, que designa a montanha em seu aspecto rochoso e escarpado (MELO E SOUZA, 2001, p. 13). As Ninfas, musas telricas anteriores s musas olmpicas da Teogonia de Hesodo, mulheres eternamente jovens, so moradoras das regies subterrneas localizadas nas montanhas, junto s nascentes dos rios. As musas, portadoras da memria, originariamente tambm advieram dessas concavidades, de guas cristalinas, situadas nas profundezas mais recnditas. Escreveu Ronaldes: Os testemunhos convergentes das mitologias babilnica, assria e grega fortalecem a tese que o nome grego das Musas se reporta raiz mont-, e representa uma transposio indo-europia do nome oriental da Senhora da Montanha e do Riacho (MELO E SOUZA, 2001, p. 15). Morador das cavernas, Gorgulho, quase surdo, cujo nome de batismo era Malaquias nome de um profeta do Velho Testamento que, em hebraico, quer dizer, anjo (ou mensageiro) de Jav, ponderadinho no andar, todo arcaico (ROSA, 1965, p. 13), na narrativa quem primeiro recebe e apresenta o recado. Os cinco caminhantes encontram esse homem s margens do percurso, fora do convvio social e de sua lgica temporal. O personagem que vive h trinta anos em uma urubuquara lugar de moradia dos urubus; -quara vem do tupi 'kwara', buraco, fosso, depresso de terreno (HOUAISS, 2001) , por um momento junta-se ao grupo. Ao percorrer

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com eles um trecho do caminho, Gorgulho toma-lhes a palavra e lhes transmite a estranha mensagem, que diz ter recebido do morro. Entre palavras arrastadas, sentencia:
Que, que disse? Del-rei, demo! M hora, sse Morro, sparo, s se de satanaz, ho! Pois-olhe-que, vir gritar recado assim, que ningum no pediu: de tremer as peles... Por mim, no encomendei aviso, nem quero ser favoroso... Del-rei, del-rei, que eu c que no arrecebo dessas conversas, pelo similhante! Destino, quem marca Deus, seus Apstolos! E que toque de caixa? festa? S se fr morte de algum...Morte traio, foi que le morro disse. Com a caveira, de noite, feito Histria Sagrada, del-rei, del-rei!... (ROSA, 1965, p. 22).

O relato do Gorgulho, ao falar de uma provvel morte traio, no obtm eco algum nos cinco caminhantes. A cincia, representada por Seo Alquiste, no lhe d importncia, bem como a religio, na voz de Frei Sinfro, e tampouco a economia, encarnada em Seo Jujuca do Aude. Gorgulho, sem despertar qualquer sintonia com os caminhantes, logo esquecido. Para Maurice Capovilla, as palavras do Gorgulho se inserem em um plano enigmtico no qual a profecia adquire o poder encantatrio (CAPOVILLA, 1964, p. 137). De certo, o Gorgulho, por sua mania, estava transferindo as palavras (ROSA, 1965, p. 22), diz o narrador. Quais seriam os loucos que decifrariam esta verdade misteriosa? Cada um dido de sua banda! (ROSA, 1965, p. 27), afirmou o Ivo, este, em sua estranheza, tido como o Crnico. Tomado como um luntico, o Gorgulho na certa estaria divulgando um disparate ou simplesmente uma poetagem (ROSA, 1965, p. 25) sem importncia. Luntico um adjetivo relacionado lua. Iluminada ou obscura, notrio que a lua ambivalente no encadear de suas fases. Compreende-se que dos temores das trevas noturnas que circundam a lua que se origina a relao do luntico com a loucura. Junito de Souza Brando afirma que o historiador e poeta egpcio Mneton, que viveu por volta do sculo III a. C., atestou que selenidzein, derivado de Selne, lua, significa ser epiltico, donde ser adivinho ou feiticeiro, uma vez que a epilepsia era considerada morbus sacer, uma doena sagrada (BRANDO, 1988, p. 79). Junito lembra que as convulses do epiltico se assemelhavam s agitaes e distrbios por que eram tomados os que entravam em xtase ou 78

entusiasmo, isto , na posse do divino, sobretudo nos ritos dionisacos (BRANDO, 1988, p. 79). Na saboria de sonncia (ROSA, 1965, p. 63), atravs do recado do morro, o tambor da morte poderia estar avisando algo a Pedro Orsio. Ele, no entanto, no conferiu aparentemente nenhuma autoridade a Gorgulho. Pedro, que estava em desavena com Ivo, por conta de uma mocinha (ROSA, 1965, p. 9), e que possua inimigos por ser homem extremamente namorador, diante da mensagem, nem se manifestou. Mesmo que j intusse que algo lhe poderia acontecer, ocultou dos demais qualquer pressentimento. Ali, entre os caminhantes, sabendo de seus inimigos e ainda vivendo em descompasso com Ivo, era ele o que mais rendia preguia pensar em brigar (ROSA, 1965, p. 10). Pedro no carregava medo e no guardava rancor, tudo para no desmanchar o agradvel sossego simples das coisas (ROSA, 1965, p. 10). Ele ali era o guia. Mais adiante, na narrativa, os viajantes passam por vrias estncias particulares. Curiosamente, os nomes de seus donos postos em negrito so derivaes de planetas, cuja nomenclatura se d atravs dos deuses gregos e romanos: Jove (Jpiter), Dona Vininha (Vnus), Hermes (Mercrio este sem o negrito), Selena (Selene ou a Lua), Marciano (Marte) e Apolinrio (Apolo ou o Sol). Rosa diz a Bizzarri que isto apenas se deve a um certo aspecto planetrio ou de correspondncias astrolgicas (ROSA, 2003, p. 86). As aes breves, ocorridas nesses stios, se relacionam diretamente com os atributos de cada deus correspondente. Nos domnios de Nh Hermes, beira do Crrego da Capivara (ROSA, 1965, p. 26) capivara alm de ser um roedor, no interior do Brasil tambm serve para designar o tolo que quer se fazer de esperto , onde eles acharam notcias do mundo, por meio de jornais antigos e seo Jujuca fechou compra de cinqenta novilhos curraleiros (ROSA, 1965, p. 27), que Pedro Orsio e Ivo reatam a amizade. No apenas a deles dois, pois, pelo prprio Ivo, havia a garantia que os outros seis, os que tambm possuem nomes que so inspirados em planetas (ou deuses), o Jovelino 79

(Jpiter), o Veneriano (Vnus), o Martinho (Marte), o Hlio Dias Nemes (Sol) este virado contra ele no vil frio de uma inimizade, capaz de tudo (ROSA, 1965, p. 9) , o Joo Lualino (Lua) e o Z Azougue (Mercrio) tambm no queriam outra coisa seno se reconciliar (ROSA, 1965, ps. 27 e 28). Ivo, ou Crnico, que remete a Cronos (Saturno), apelido que lhe foi dado por ele ser um sujeito de muita opinio, que teimava de cumprir tudo o que dava anncio de um dia fazer (ROSA, 1965, p. 28), ali se entendeu com Pedro em falsas pazes, celebradas com um brinde de cachaa. Mal-entendido que se deu, s... M estria, que um bom gole bebido junto desmancha... (ROSA, 1965, p. 27). A ambigidade as falsas pazes no trato entre Pedro e Ivo se dando nas terras de Nh Hermes traz consigo no s o nome do deus grego, mas tambm o seu sentido. Werner Aguiar, no seu texto Msica e Hermenutica no Horizonte do Mito mostra, ao discorrer sobre o modo originrio da manifestao de Hermes, que esse deus o mestre da astcia e do engano, fraude, a marginalidade das iluses e dos truques (AGUIAR, 2004, p. 119). Diz tambm que Hermes o guia das fronteiras, incluindo a fronteira entre a terra e o Hades, isto , entre a vida e a morte (AGUIAR, 2004, p. 119). Ivo, ali fazendo as pazes e promovendo outras, j est tramando a morte de Pedro Orsio. Sobre a duplicidade do deus Hermes, Werner Aguiar diz que esse trao de ambigidade e paradoxo se acentua mais ainda ao se contraporem os aspectos da astcia e da furtividade com o fato de Hermes ser o mensageiro dos imortais, o condutor da sorte (AGUIAR, 2004, p. 121). A mediao da amizade de Pedro e Ivo, sob os auspcios de Hermes, ocorrida simbolicamente nas terras de Nh Hermes, como a celebrao do contrrio para ambos. Afirma Werner Aguiar: Se Hermes mediasse alguma coisa, ele seria no mnimo um agente de separao e no de unio (AGUIAR, 2004, p. 126). Sobre as rapinas de Hermes, Walter Friedrich Otto

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afirma: Com ele pode se aprender a jurar em falso quando a ocasio o exige, com a expresso mais convincente (OTTO, 2005, p. 97). Hermes o nome do deus grego das encruzilhadas, o mensageiro dos vivos e dos mortos. A palavra grega para mensageiro angelos, muito prxima de anjo, que tambm significa ser o enviado. Werner Aguiar diz que como enviado, o mensageiro aquele que proclama e anuncia (AGUIAR, 2004, p. 126). Hermes o deus dos caminhos, o que no o deus de pontos cardeais ou fixos (AGUIAR, 2004, p. 123) por no possuir uma habitao permanente (AGUIAR, 2004, p. 123). Evocada pela propriedade de Nh Hermes, a figura do deus, que tem o nome divino para a instalao do domnio do mistrio em meio vida ensolarada do cotidiano (AGUIAR, 2004, p. 125), identificada com a trajetria do protagonista e, conseqentemente, com a arquitetura do conto, que logo no incio j se anuncia com aparente princpio e fim (ROSA, 1965, p. 5). Hermes um peregrino. Diz Otto que ele est sempre a caminho, entre aqui e acol (OTTO, 2005, p. 105). Manuel Antnio de Castro nos lembra que Hermes, cujo radical em sua verso indo-europia wre ou wer, significa ser a palavra. Ao ser o mensageiro da palavra dos deuses, figura tambm como o seu portador. O mito que o prediz, por sua vez, vem do grego mythos e se forma do verbo mitheomei, significa abrir, manifestar pela palavra (CASTRO, 2003, p. 14). O luntico Gorgulho, aps se despedir dos caminhantes, seguiu seu caminho. Foi visitar o seu irmo mais novo, chamado Zacarias, ou Catraz. Entre conselhos e estrias de religio, como a que versa sobre a tumba do Rei Salomo, Gorgulho contou o recado do morro ao irmo. Tambm vivente das grotas, o grotesco Catraz, o que c traz, um boc. Conhecido pelo apelido de Qualhacco, imaginava muitas invenes, e movia tbuas a serrote e martelo, para coisas de engenhosa fbrica (ROSA, 1965, ps. 30 e 31). Tambm guardava fotos de mulheres que pegava em revistas, vislumbrando o dia que iria casar com elas. Quando encontrou o grupo 81

na estncia de dona Vininha, entre variadas conversas, Qualhacco finalmente revelou o que Gorgulho lhe contara. Para reproduzir a mensagem em sua voz, deu a ela novos contornos de contedo:
...E um morro, que tinha, gritou, entonces, com le, agora no sabe se foi mesmo pra le ouvir, se foi pra alguns dos outros. que tinha uns seis ou sete homens, por tudo caminhando mesmo juntos, naqueles altos... E o morro gritou, foi que nem satanaz. Recado dle. Meu irmo Malaquia falou Del-rei, de tremer peles, no querendo ser favoroso... Que sorte de destino quem marca Deus, seus Apstolos, a toque de caixa da morte, coisa de festa... Era a Morte. Com a caveira, de noite, feito Histria Sagrada... Morte traio, pelo semelhante. Malaquia dixe. A virgem! Que que essa estria de recado pode ser?! Malaquia meu irmo se esconjurou, recado que ningum se sabe se pediu... (ROSA, 1965, p. 32).

O menino Joozezim, caxinguel de ladino (ROSA, 1965, p. 28), ali por perto, ouviu com ateno e memorizou o que o Catraz relatou. Ao encontrar o Gugue, personagem retaco, grosso, mais para idoso, e papudo (ROSA, 1965, p. 33), lhe contou a estria que tanto lhe impressionara. Guimares Rosa explicou ao tradutor Bizzarri que gugue a designao de algum que parece bobo, ou finge de bobo, mas na realidade muito esperto, velhaco (ROSA, 2003, p. 63). O Gugue, o bobalho da fazenda da Dona Vininha, rico de seus movimentos semcentro (ROSA, 1965, p. 33), que se ocupava em fabricar saboneteiras com cascos de cgados, ali era o nico a quem o menino ousava passar o recado. ...Um morro, que mandou recado! le disse, o Catraz, o Qualhacco... Esse Catraz, Qualhacco, que mora na lapinha, foi no Salomo, le disse... E tinha sete homens l, com o irmo dle, caminhando juntos, pelos altos... Voc acredita? (ROSA, 1965, p. 34). O Gugue, por certo, acreditava, pois ria muito e todo se babava. No s repetia para si as palavras do menino como tambm representava em generosos gestos tudo o que lhe era narrado.
O recado foi ste, voc escute certo: que era o rei... Voc sabe o que rei? O que tem espada na mo, um faco comprido e fino, chama espada. Repete. A bom... O rei tremia as peles, no queria ser favoroso... Disse que a sorte quem marca Deus, seus apstolos. E a morte, batendo caixa, naquela festa. A Morte com a caveira, de noite, na festa. E matou traio... (ROSA, 1965, p. 34).

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Pedro Orsio, ao acompanhar a conversa dos dois, s achava graa. Divertia-se com os precrios entendimentos da criana com o bobo. Em uma plancie, aps errarem o caminho, quando, por um descuido, o grupo estava sendo conduzido pelo Gugue, tomou-se a deciso de observar os limites da serra, onde havia um pequeno e aprecivel salto dgua. Pedro Orsio ficou com o bobo esperando e vigiando os animais. Foi quando apareceu um estranhssimo homem que, com uma voz solene e cavernosa, proclamou (ROSA, 1965, p. 37): Bendito, quem envm em nomindome! (ROSA, 1965, p. 37). O homem era grenhudo, magro de morte, arregalado, seus olhos espiando em zanga (ROSA, 1965, p. 37). Vestido apenas com uma tanga, carregava uma cruz feita de bambus e amarrada com cips. O Nominedmine fez imediatamente com que Pedro e o Gugue rezassem. Dizia a eles que o mundo estava para se acabar. O Gugue, ao ouvir o que era proferido pelo pretenso profeta do Apocalipse, prontamente relacionou sua presena com o recado que ouvira do menino Joozezim. Passou, de imediato, a cont-lo:
A bom, no Bamor: foi que o Rei isso do menino com espada na mo, tremia as peles, no queria ser favoroso. Chegou Morte, com a caveira, de noite, falou assombrando. Falou foi o Catraz, Qualhacco: o da Lapinha... Fez sino-saimo... Mas com sete homens, caminhando pelos altos, disse que a sorte quem marca Deus, seus Doze Apstolos, e a Morte batendo jongo de caixa, noite, na festa, feito Histria Sagrada... Querendo matar traio... Catraz, o irmo dum Malaquia... Oc falou: a caveira possi algum poder? fim-domundo? (ROSA, 1965, p. 40).

Impressionado com as palavras do Gugue, o agitadssimo homem tomou-lhe como um anjo e o convidou para sair com ele em pregaes. O Gugue, em vias de aceitar o convite, enfim recusou com dificuldade. Mais tarde, Pedro Orsio, nas terras do Jove, onde havia luz eltrica e o povo ouvia rdio, soube pela voz de um velho morador de l, o Joo Salitreiro, que o estrdio homem encontrado por eles, o Nominedmine, era tambm conhecido como Jubileu, ou Santos leos.

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Antes de enlouquecer, havia feito seminrio em Diamantina. H dez anos o infeliz andava por todos os cantos do serto, anunciando em altas vozes o fim do mundo. Ao fim da caminhada, j no arraial, quando Pedro Orsio e Ivo j haviam recebido o dinheiro de Seo Alquiste por seus servios de tropeiros, pde-se enfim descansar. Era uma sextafeira, antevspera da grande festa. Na manh do dia seguinte, porm, Pedro acordou com o barulho infernal do Nominedmine. Correndo de um lado para o outro, o insano profeta anunciava aos berros, na rua, que o mundo se acabaria em breve. Foi quando de repente o sino do Rosrio se tangeu col a col, cantarol (ROSA, 1965, p. 47). O Nominedmine agora estava na torre da igreja, se fazendo notar por todos ao golpear furiosamente os sinos. Manejar errado com sino tenebroso (ROSA, 1965, p. 47), comenta o narrador. Dirigindo-se aos fiis na igreja, do altar-mor o insano profeta passou a pregar seus sermes e evocar um certo anjo mensageiro que havia encontrado em suas peregrinaes.
... Escutem minha voz, que a do Anjo dito, o papudo: o que foi revelado. Foi o Rei, o Rei-Menino, com a espada na mo! Tremam todos! Trao o sino de Salomo... Tremia as peles ste o destino de todos: o fim de morte vem traio, em hora incerta, de noite... Ningum queira ser favoroso! Chegou a Morte aconforme um que c traz, um desse da banda do norte, eu ouvi batendo tambor de guerra! Santo, santo, Deus dos exrcitos... A Morte: a caveira, de dia e de noite, festa em floresta, assombrando. A sorte do destino, Deus tinha marcado, le com seus Doze! E o Rei, com seus sete homensguerreiros da Histria Sagrada, pelos caminhos, pelos ermos, morro a fora... Todos tremeram em si, viam o poder da caveira: era o fim do mundo. Ningum tem tempo de se salvar, de chegar at na Lapinha de Belm, p da manjedoura... Aceitem meu conselho, venham em minha companhia... Deus baixou as ordens, temos s de obedecer. o rico, o pobre, o fidalgo, o vaqueiro e o soldado... Seja Caifaz, seja Malaquias! E o fim traio. Olhem os prazos!... (ROSA, 1965, p. 49).

Com a chegada providencial dos frades e a fuga desatinada do Nominedmine, por fim a normalidade voltou ao arraial. A agitao ficava apenas por conta da festa. Entre os passantes, Pedro Orsio encontrou seu amigo fiel, o violeiro Laudelim Pulgap. Ambos avistaram o Coletor, que lhes dirigiu a palavra. Coletor era um morador do arraial tido por louco por viver 84

na fantasia de uma riqueza fictcia. Uma inveno que lhe prestava para uma insana felicidade. Ia alinhando nmeros to desacabados de compridos, que pessa nenhuma no era capaz de tabuar: seus ouros, suas casas, suas terras, suas boiadas de invernar, sua cavalaria de timas eguadas, seus contos-de-ris em numerrio (ROSA, 1965, p. 52). Via-se que, no entanto, apesar de rico, este homem agora estava totalmente injuriado. Ele tinha ouvido a verso do recado do morro na fala do profeta. O fim dos tempos que o Nominedmine prenunciou imediatamente acabaria com a sua fortuna imaginria. O Coletor protestou com veemncia:
Uma tana! Mistifo do homem... Por meu seguro... Onde que j se viu?! O reimenino... Bom, isso tem, na Festa: um rei-menino, uma rainha menina, mais o Rei Congo e a Rainha Conga, que so os de prprio valor... O rei-menino, com a espada na mo! E o cinco-salmo: ara, s se v disso, hoje em dia, na bandeira do Divino, bordado, rebordado... Baboseira! Morrer traio, hora incerta, de tremer as peles... Dze dzia isso modo de falar? O que vale a gente as leis... Quero ver, meu ouro. No sou o favoroso? Mais novecentos mil e novecentos e noventa-e-nove mil milhes de milhes... A Morte esconjuro, credo, vote, vai, c! Carece de prender esse Santos-leos, mandar guardar em hospcios... V se l a Morte vem vindo, da da banda do Norte, feito coisa de Embaixador, no represento de festa de cavalhada? E caixa e tambor, quem esto batendo essa gente do Stom, revelia... Cristos sem o que fazer... Frioleiras... De que o Rei, pelos ermos, sete soldados, fidalgos e guerreiros da Histria Sagrada, e lapa de Belm, tudo por traio, dando conselho e companhia, ao p da manjedoura, porque Deus baixou ordens... Novecentos milhes... Nove, seis e um sete... Acabar? Posso dar meu juramento. Acaba nunca! Isso de mundo se acabar, de noite ou de dia, inveno de gente pobre... Arrenego! Uma tana! Que seja pra o Capataz, e esta aqui para o Malaquias!... (ROSA, 1965, p. 54).

Laudelim Pulgap cismou com o fantstico relato do Coletor. O narrador, referindo-se ao violeiro, notou com preciso que enquanto estava ouvindo, seu rosto se ensobreceu, logo se alumiou ainda mais (ROSA, 1965, p. 54). Laudelim, ao prestar ateno nas palavras coletadas, sentiu o extraordinrio de importante (ROSA, 1965, p. 54) da estria e se retirou para compor. Coletor, sendo literalmente aquele que coleta, justifica seu nome por recolher os dizeres que propiciaram a cano de Laudelim. Atendo-se etimologia do nome coletor, aparecem as palavras latinas collector e collectum, e so sugeridos os verbos reunir, juntar,

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apanhar para sua designao (HOUAISS, 2001). Ao dividir a palavra em suas partes constitutivas, tem-se primeiro o prefixo co-, que do latim cum, significando com; no meio, o elemento de composio leg-, do latim lego, legere ou lectum, que, tendo o sentido de reunio, a fonte do verbo ler e aponta para ler para si, ler em voz alta (para que outrem oua); fazer leituras, explicar (HOUAISS, 2001); por fim tor, que sufixo de agente. Coletor pode portanto ser interpretado como aquele que l ou explica alguma coisa a algum. O elemento central legtambm forma verbos como colher, escolher e recolher, entre outros. Da tambm a idia de uma reunio de algo que se escolhe, assim como fez o Coletor ao ouvir o Nominedmine, no colhimento de suas palavras. Como tambm fizeram anteriormente os outros personagens que coletaram o recado do morro e o passaram adiante. Todos so coletores, inclusive o violeiro e compositor Laudelim Pulgap, que colheu o recado do prprio Coletor para transform-lo em cano. Enquanto Laudelim est compondo, sentado debaixo de uma rvore, Pedro Orsio, por um momento, se afasta dele para andar pelo arraial. Logo reencontra-se com Ivo e, por sugesto deste, se junta aos demais, seus conhecidos, para realizarem as pazes prometidas no beco do Saturnino. Saturno o nome romano para Cronos, o deus ligado ao mito grego do tempo. No s serve para nomear o traidor de Pedro Orsio, o Crnico, como tambm para designar o proposto local da traio. Com a cano terminada, inspirada na importncia das palavras relatadas pelo Coletor, Laudelim chamado para tocar modas de viola para Seo Alquiste e convidados, no hotel do Sinval, onde o estrangeiro encontrava-se hospedado. Ali passando, Pedro e Ivo aceitam o convite de Seo Alquiste, que lhes acenara, chamando-os para entrarem. Assim, com ele, poderiam compartilhar a arte de Laudelim e beber na fugaz celebrao desse momento. O violo de Laudelim j desestremecia, ah, pinho assim na mo, prosa que um reinado (ROSA, 1965, p. 86

60), diz o narrador. Aps tocar um repertrio de lundus, a composio indita de Laudelim mostrada em primeira mo. Feita a partir do que disse o Coletor, era o recado inicial do Gorgulho, o recado do morro, aps ter transitado das grotas para o arraial pelas diversas vozes que o conduziram e o transformaram. Laudelim, aps que pigarreou, dedeou de esbarrondo, e meteu como, com rompante, descantou: (ROSA, 1965, p. 60).

Quando o Rei era menino j tinha a espada na mo e a bandeira do Divino com o signo-de-salomo. Mas deus marcou seu destino: de passar por traio. Doze guerreiros somaram pra servirem suas leis ganharam prendas de ouro usaram nomes de reis. Sete dles mais valiam: dos doze eram um mais seis... Mas um dia, veio a Morte vestida de embaixador: chegou da banda do norte e com toque de tambor. Disse ao Rei: A tua sorte pode mais que o teu valor? Essa carreira que eu vi no possui nenhum poder! Grande Rei, nenhum de ns escutou tambor bater... Mas s baixar as ordens que havemos de obedecer. Meus soldados, minha gente, esperem por mim aqui. Vou lapa de Belm pra saber o que eu ouvi. E qual a sorte que minha desde a hora em que eu nasci... No convm, oh Grande Rei, juntar a noite com o dia... No pedi vosso conselho,

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peo a vossa companhia Meus sete bons cavaleiros flr de minha fidalguia... Um falou pra os outros seis e os sete com um pensamento: A sina do Rei a morte, temos que tomar assento... Beijaram suas sete espadas, produziram juramento. A viagem foi de noite por ser tempo de luar. Os sete nada diziam porque o rei iam matar. Mas o rei estava alegre e comeou a cantar... Escuta, Rei favoroso, nosso humilde parecer: ................................... (ROSA, 1965, ps. 61 e 62)

A cano emociona a todos. Pedro, logo aps ouvi-la, ao se retirar do hotel, j bbado, retm o canto em sua memria e afinal percebe que o recado era para ele. Sob os efeitos da cachaa, sua lucidez o toma. O horizonte do aviso se abre e suas conseqncias so imediatas. O mistrio se desfaz. De um golpe percebemos tudo, rememoramos as situaes passadas, as frases profticas que esclareciam, as ms intenes evidentes, os motivos fortes. Tudo isso passou despercebido, no nos perturbou e nunca nos sobreavisou do perigo (CAPOVILLA, 1964, p. 140), escreveu Maurice Capovilla. O momento da revelao do recado do morro a Pedro Orsio temulento. D-se assim, em embriaguez alcolica, o encontro com Ivo e os outros e, finalmente, a emboscada. Guimares Rosa, no prefcio Sobre a Escova e a Dvida, publicado em Tutamia, disse ter escrito o conto O Recado do Morro no estrangeiro, com saudades, sob a razovel ao de

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vinho ou conhaque (ROSA, 1968, p. 158). Rosa, no mesmo prefcio, tambm confessou que sua vida sempre se revestiu de toda a sorte de avisos e pressentimentos (ROSA, 1968, p. 157) . Com a sorte dos avisos, Pedro Orsio, num transe alcolico, parece vencer a morte. A passos largos, com os ps descalos, ouve o recado da cano e segue sua sina, pressentindo-a. Entremente, ia cantando. Mal e mal, tinha aprendido uns ps-de-verso, aquela cantiga do Rei no saa do raso de sua idia (ROSA, 1965, p. 66). Guimares Rosa afirmou que o protagonista sempre estivera presente, mas surdo e sem compreenso, nos momentos em que cada elo se ligava, s consegue perceber e receber a revelao (ou profecia, ou aviso), quando sob a forma de obra de arte. E, mesmo, s quando ele prprio se entusiasma pela cano e canta-a (ROSA, 2003, p. 93). Maurice Capovilla escreveu que no conto os acontecimentos finais, com seu desfecho, possibilitam ao leitor o encaixe dos elementos que permaneciam obscuros no enredo (CAPOVILLA, 1964, p. 140). Como o Rei dos versos de Laudelim Pulgap, Pedro Orsio tambm trado. Os inimigos, como na cano, eram seis mais um, o invejoso e ciumento Ivo, o Crnico, o terrvel tempo. Vinham-lhe saudades e recordaes. Pensava em sua terra, nas terras dos seus gerais, em coisa que a gente no sabe nunca no escuro (ROSA, 1965, p. 68). le, P, era o Rei, dono dali, daquelas faixas de matas, verdes vertentes, grandes morros, grotas cavacadas e lapas com laginhas, poos-dgua (ROSA, 1965, p. 68). Pedro, sertanejo que era, ansiava pela festa, pois naquela hora queria to somente danar e cantar. Caminhava. Cantava forte, do Rei, com a lua, pelas estradas, dos Guerreiros, das espadas, do violo de Laudelim (ROSA, 1965, p. 67). Comeava a entender os pormenores da traio. Num pingo dum instante. Olhou aqules em redor. Sete? Pois no eram sete?! Estarreceu, no lugar (ROSA, 1965, p. 69). Desarmado, Pedro luta com todas as suas foras. Pedro Orsio, ou Pedro Chbergo, to alto que um morro, a sobre (ROSA, 1965, p. 67), dono de uma tamanha fora fsica, se pe contra todos os traidores e 89

os ganha. Vence com bravura os inimigos e, como o Rei, morre. Morre para a morte e para a vida. Transitando entre mundos, Pedro Orsio vive na cano do Rei. Vence o esquecimento. Torna-se uma cano migrante. Faz-se memria. Guimares Rosa, na narrativa, logo aps ter transcrito quase na ntegra o poema cantado de Laudelim Pulgap, segue a saga de Pedro Orsio, que a saga do Rei da cano. Na cano do Rei e na vida de Pedro h a traio, ocorrida em circunstncias parelhas. No fim, porm, mal sabemos se Pedro Orsio escapou da morte fsica, com mdo de crime, esquipou, mesmo com a noite, abriu grandes pernas. Mediu o mundo (ROSA, 1965, p. 70). Sabemos apenas que ele morreu de alguma forma, mesmo que no fisicamente. Permanecendo vivo, no pde retornar ao seu mundo a no ser como um assassino. Teve que fugir. Sua fuga o deixou destitudo do pequeno mundo dos seus desejos. De estrela em estrela, num movimento ascensional, s lhe restou uma nica liberdade. Aps descer aos infernos, guerreando contra as potncias da morte, Pedro enfim ganhou mundo. Tornou-se poeta, como seu amigo Laudelim? O poeta est sempre num entretempo, num entrelugar entre alegria e tristeza, entre estrela e estrela, entre solido e solido. Esse entrelugar, e esse entretempo, faz viger a essncia da concretude do que ser poeta (JARDIM, 2004, p. 109), o que diz Antnio Jardim. Vida e morte de Pedro Orsio se fundiram poeticamente em uma s palavra: libertao. Decifrando sentidos na obra de Guimares Rosa pelos significados embutidos nos nomes dos personagens, Ana Maria Machado dedicou um captulo de seu livro Recado do Nome ao conto Recado do Morro. Nele, a autora fornece uma interpretao do nome ou dos nomes de Pedro Orsio. Afirma a escritora: A quem poderia o morro falar, se no quele que seu homlogo, que pedra, montanha, terra? A quem Pedro como pedra, Orsio como soma de oros (montanha) e sio (escolhido) (MACHADO, 1976, p. 110). Os apelidos de Pedro, Pedro Chbergo e P-boi, reiteram a afirmativa. 90

E Pedro Pedro Chbergo. Pedro que grande pedra, ou montanha. Ch que cho, que plancie e que simplicidade; ou que carne de boi de talho, mas carne da perna, que o liga ao cho, ao solo, terra. Bergo que Berger, do francs, pastor, vaqueiro; mas que tambm guarda em si berg, do alemo, pedra mais uma vez (Machado: 1976, p.110).

P-boi, para Ana, remete sua ligao com o gado, e com a terra, seu tamanho, seu p descalo (MACHADO, 1976, p. 110). Ana Maria Machado chama a ateno para o fato de que os transmissores do recado, os fazendeiros e os inimigos de Pedro, correspondem no s aos planetas e aos deuses grecoromanos, mas tambm aos dias da semana. Sobre Ivo, o Crnico, a escritora afirma que ele quem age sobre o tempo, quem altera a cronologia prevista para os acontecimentos, quem antecipa a festa que estava marcada para domingo no povoado vizinho e prepara a cilada para a vspera, o sbado, seu dia... (MACHADO, 1976, p. 109). Sbado, o stimo dia da semana, vem de Saturno, ou Cronos, que fora destronado por Zeus na Grcia e que se tornou o deus romano da abundncia, ligado agricultura, semeadura e colheita. A ele correspondem as carnavalescas saturnalias, as saturnais romanas, festas orgisticas para celebrar a Idade do Ouro, onde havia inclusive o sacrifcio do Saturnalicius Priceps, o rei que presidia os banquetes, mais conhecido como o Rei Momo. Saturnus provm do adjetivo satur, -a, -um, cheio, farto, nutrido e este do verbo saturre, saciar, fartar, saturar , o que diz Junito de Souza Brando (BRANDO, 1987, p. 340). Um outro significado para Saturno, dado na Idade Mdia pelos alquimistas, serviu para designar o chumbo usado para ser transformado em ouro. Jos Miguel Wisnik diz que Saturno associado ambivalncia entre a melancolia e o entendimento, que o remete ao mesmo tempo s manifestaes do limite (lentido, celibato, frio, velhice, abatimento, inao), por um lado, e s da viso (inteligncia, contemplao, vidncia proftica e razo reflexiva), por outro (WISNIK, 1998, ps. 164 e 165).

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Seguindo o caminho da interpretao do conto a partir dos nomes dos personagens, Ana Maria Machado chega a uma concluso que, apesar de bastante discutvel, no deixa de ser instigante. Ela liga Pedro Orsio ao apstolo de Cristo, Pedro, simbolizando a vitoriosa construo da Igreja Catlica e do mundo cristo em oposio ao mundo pago dos deuses do Olimpo, representados pelos nomes de seus inimigos. Porque ele tambm a terra, planeta ao qual todos os outros astros do sistema se esto opondo: o sol, a lua, Mercrio, Vnus, Marte, Jpiter e Saturno (MACHADO, 1976, p. 112), afirma. Porm, prefervel mesmo pensar que foi o gosto de viver que salvou e guiou Pedro Orsio. A verdade de Pedro, dos caminhos da terra percorridos com os ps descalos, foi o seu encontro de vida e morte na luta desigual com o tempo e os seus aliados. Realidade que se convergiu na estria de um Rei deposto pelo destino inexorvel, um anacrnico e atpico Rei Momo das saturnais. Um Rei, que de to indeterminado no tempo e no espao, pode ser qualquer um, qualquer hora, por sobre a Terra, ou qualquer Pedro. Pedro, de pedra. Pedras que so lanadas sobre pedras em um ritual de agradecimento ao deus Hermes pelos lucros obtidos. Pedras que simbolizam a unio do crente com o deus ao qual as mesmas so consagradas, pois que na pedra est a fora, a perpetuidade e a presena do divino (BRANDO, 1988, p. 193). Pedras que limitam cavernas, donde os antigos homens arcaicos, como o Gorgulho ouvem soar vozes profundas e inaugurais. O destino de Pedro Orsio, no fim, com o ressoar da cano de Laudelim Pulgap, passa a ser radicalmente o seu caminhar, em tenso ambgua entre a vida e a morte. Seu sonho de permanecer nos gerais com um pedacinho de terra e um intuito sossegado de cultiv-la substitudo por um final que um sem fim de possibilidades. Sua saga no pra na emboscada e nem sequer interrompida pela morte. Pedro o Rei. Zeus que vence Cronos, instaurando seu reinado celeste. Seu corpo, de longas pernas, de capiau simplrio, assim transvisto, sem outro destaque a no ser o da estatura (ROSA, 1965, p. 64), de um caminhador. Dos gerais extensos, 92

ele continua. A partir de cada pedao de cho, ganha o mundo inteiro. A narrativa do conto o seu caminho infinito. As perspectivas fixas se dissolvem no cambiar de sua travessia mortal. Pedro Orsio personifica por inteiro a disposio do ser andante, em travessia. Ele comea e termina o conto nesse deslocamento revelador. Tudo o mais parece permanecer na memria do arraial: a igreja, os seus habitantes e a animada festa dos pretos. Pedro continua atravessando o mundo em seus extremos, ou os mundos, como o profeta Nominedmine, s que em nome da vida. Com o credo da existncia, o que vive para morrer gloriosamente. Pois ele o que simplesmente gostava daquela msica, gostava de viver (ROSA, 1965, p. 66).

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3.2. LAUDELIM PULGAP, TREMELUZINDO

No conto Recado do Morro, Laudelim Pulgap, com suas canes, traz em si a experincia arcaica das musas e a viabiliza no mundo contemporneo. Vive, assim, no dizer de Jaa Torrano como um cultor da memria (TORRANO, 2003, p. 17), em contato e permuta permanente com a sociedade. Compositor de canes que tem o poder da fora da palavra (TORRANO, 2003, p. 17), fundador de mundos. Poetiza, ou seja, instaura uma relao quase mgica entre o nome e a coisa nomeada, pela qual o nome traz consigo, uma vez pronunciado, a presena da prpria coisa (TORRANO, 2003, p. 17). Violeiro virtuose que tem sua arte reconhecida com honras, Laudelim Pulgap um intrprete de sinais dispersos, encontrados pelo caminho. Ao carregar consigo traos de um discurso tradicional, se destina a difundi-los atravs de sua rgia arte. Age, desta forma, em consonncia com o deus grego Hermes, o inventor da lira, o mensageiro e a prpria mensagem dos deuses, enquanto palavra e verbo. Hermes, que em Roma passou a se chamar Mercrio, nome que foi dado tambm a um dos planetas na antiga astrologia. Jos Miguel Wisnik, ao escrever um ensaio sobre O Recado do Morro fez coincidir as caractersticas dos personagens de Guimares Rosa com a tradio esotrica islmica, que tem no seu cerne o tema da viagem inicitica atravs dos sete cus planetrios, pensados como smbolos de faculdades intelectuais (WISNIK, 1998, p. 168). O crtico, com isto, pde afirmar em seu ensaio que a inspirao potico-musical de Laudelim Pulgap est associada a uma disposio mercurial de viajante da linguagem (WISNIK, 1998, p. 168). Rita Elias, em seu texto A Ordem das Razes: Uma Leitura de O Recado do Morro, escreveu:

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Laudelim Pulgap, tal como um aedo da antiguidade, inspira-se, como se experimentasse a possesso divina, o enthousiasms, como se a divindade enunciasse atravs dele, poeta e cantador, uma verdade que prescindisse de demonstrao, de explicao, que dispensasse a observao do fato (ELIAS, 1996, p. 71).

Jaa Torrano afirmou que na Grcia, anterior constituio da plis, o aedo (i.e. o poeta-cantor) representa o mximo poder de tecnologia da comunicao (TORRANO, 2003, p. 16). Na msica dos antigos gregos, cultuada de forma altamente ritualstica, os aedos so artistas ambulantes que, acompanhando-se na lira, louvam a memria dos deuses e dos heris. Ser um aedo nesse contexto corresponde a uma qualificao especial, que exige uma longa preparao e uma devoo total ao apostolado das musas. Aps sculos de preponderncia crist na msica ocidental europia, com o ocaso desse tipo de msico e do sentido original da msica grega, surgiu o bardo, que segundo Mrio de Andrade era o tocador-cantor-profissional do sculo XI (ANDRADE, 1987, p. 60). O bardo, considerado um msico profano pela Igreja Catlica, a seu modo, retomou a tradio grega dos aedos. Mrio de Andrade se refere ao bardo quando lembra que havia desde muito na Europa Continental uma espcie de cantadores estradeiros, classe rebaixada, vivendo de ciganagem, praticando por toda a parte feitiaria, crimes e doce msica (ANDRADE, 1987, p. 60). Laudelim Pulgap, trovista, repentista, precisando de viver sempre em mandria e vadiice, mas mais gozando e sofrendo por seu violo (ROSA, 1965, p. 12), tardio aedo ou bardo do serto, merecedor de um floro de cantador-mestre (ROSA, 1965, p. 64). Seu viver tocado pelas musas, invisveis, manifestantes unicamente como canto e o som de dana a esplender dentro da noite (TORRANO, 2003, p. 23). Ao nomear o que ouve e atender aos apelos da criao, um hbil construtor de realidades. No hotel, convidado pelo estrangeiro Seo Alquiste, ou Olquiste, assentado importante entre as pessas, impondo o aprumo de seu valor (ROSA, 1965, p. 60), Laudelim centralizava as atenes. Laudelim descantava solene l dentro, 95

estribil, le cantava continuado (ROSA, 1965, p. 65), diz o narrador. O violeiro rememorava lundus, o da Gamela e o da Laranjinha, alm de outras msicas de um repertrio bastante conhecido entre seus pares, sempre com muitos aplausos de todos. Lundu, diz o Dicionrio do Folclore Brasileiro, de Lus da Cmara Cascudo, dana e canto de origem africana, trazidos pelos escravos bantos, especialmente de Angola para o Brasil (CASCUDO, 1972, p. 524). Divulgado pelo msico e poeta carioca Domingos Caldas Barbosa, mulato, filho de um portugus com uma angolana, o lundu obteve grande prestgio na crte portuguesa durante o reinado de D. Jos e Dona Maria I e nos sales da aristocracia brasileira do sculo XVIII. Seu ritmo, acompanhado de uma coreografia altamente sensual, precursor do samba, da batucada, do maxixe, da chula e do tango brasileiro. Laudelim, que naquele instante estava de grandarte (ROSA, 1965, p. 60), pede para apresentar a sua nova composio: Pobre coisinha minha, se licena me do (ROSA, 1965, p. 61). A composio indita de Laudelim Pulgap, mensagem do morro em forma de cano, sintetiza elementos encontrados ao longo da narrativa do conto, antes obscuramente captados e descritos pelos outros seis personagens marginais Gorgulho, Catraz, Gugue, Joozezim, Nominedmine e Coletor. a cantiga memori: a cantiga do Rei e seus Guerreiros a continuar seus caminhos, encantada pelo Laudelim (ROSA, 1965, p. 67). A morte traio, recado ouvido primeiramente por Gorgulho nas grotas, chave enigmtica que rege o enredo do conto, agora se evidencia nos versos de Laudelim Pulgap. A mensagem se funde e se difunde ao tomar a forma de um poema cantado e adquire fora perante a comunidade. Mais do que isto, o destinatrio e protagonista do conto, Pedro Orsio, presta sentido ao recado quando este lhe transmitido pelo violeiro. Nos entres dos ps-de-verso, o Laudelim dava um acompanhamento dce, de contraste, em diz pim-pim, feito os passarinhos madrugados. Aquela estria era terrvel! (ROSA, 1965, p. 63). Seo Alquiste, mesmo sem entender nada do que a letra indicava, sente a importncia 96

daquelas palavras, ao perceber o profundo do bafo, da fora melodi e do sobressalto que o verso transmuz da pedra das palavras (ROSA, 1965, p. 64). Seo Jujuca do Aude, negociante e proprietrio de terras, ao ouvir a cano, tambm tocado e se comove, pressentindo que estava assistindo ao nascimento de uma dessas cantigas migradoras, que pousam no corao do povo: que as vidas e os cegos vendem pelas estradas (ROSA, 1965, p. 64). A partir do seu interesse em ouvir as palavras transmitidas pelo luntico e fantasioso Coletor, Laudelim Pulgap criou o poema musicado. Atravs de sua cano o gloriado daquele descante, as grandes palavras (ROSA, 1965, p. 63) , o recado que viajou em diversas vozes enfim pde ser tomado por Pedro Orsio como se fosse seu, o que na verdade era mesmo. Laudelim era o nico que Pedro Orsio podia chamar de amigo, pois era, quem sabe, o nico amigo seguro que lhe restasse (ROSA, 1965, p. 12). O violeiro no era ciumento nem invejoso, lhe dava ouvidos e ainda lhe oferecia sua arte. S ele foi capaz de manifestar a verdade do recado, a que Pedro precisava para se conscientizar do perigo que estava correndo. O que Pedro no percebeu por no prestar f s vozes dos loucos, a cano lhe revelou. A verdade se fez no canto. Deu-se como escuta e aprendizagem. Transfigurada pelo poeta, a mensagem passou a se autorizar como a sua realidade. A composio de Laudelim Pulgap soou aos ouvidos de Pedro Orsio como um gesto. Um gesto que se deu no mundo, uma oferta desse mundo, um sentido de ser no mundo. Algo que para vir luz teve que ser gestado. Seu princpio foi de um nascimento, veio de um obscuro antes. Um antes que se mostrara incongruente, inapreensvel em vozes e atitudes incertas. Laudelim reuniu elementos que soavam dispersos na voz do Coletor e ordenou-os cuidadosamente em um dizer cantado. A mensagem, que era vista e revista por alguns bobos e esquizofrnicos, teve no violeiro sua verso autorizada. O potico o atravessou ao se manifestar com o auxlio luxuoso de sua tcnica, amadurecida pela sua grande experincia itinerante de 97

msico e versejador. Laudelim percorria todo o viajar, com suas vicisses, e dava no vivo da estria cantada (ROSA, 1965, p. 63). Bom de conversa por tambm saber ouvir, Laudelim Pulgap era alegre e avulso (ROSA, 1965, p. 51). Nas suas destinaes, era um msico no pleno sentido de estar aberto s musas, pois entendia o mexe-mexe dos assuntos, sem preciso de muito se explicar, e em tudo ele completava uma simpatia (ROSA, 1965, p. 51). Laudelim era de uma personalidade ambgua. Apesar de sua arte ser reconhecida por seus pares, vivia marginalizado, pois dele as famlias e as moas no queriam saber diziam que era bandalho (ROSA, 1965, p. 59). Sua glria vinha unicamente do seu talento, que era a nica coisa capaz de despertar uma pequena inveja no sossegado Pedro Orsio. Solitrio, Laudelim um exmio violeiro, um alquimista dos sons. Seu instrumento, da famlia do alade e da viola, o popularssimo violo de seis cordas, ou a guitarra espanhola. Diz o Dicionrio Grove de Msica, que a guitarra espanhola foi introduzida no Brasil pelos portugueses provavelmente no sculo XVIII (SADIE, 1994, p. 997). Violo foi o nome dado ao instrumento pelos lusitanos, herdado pela ento colnia meridional. Tendo surgido na Europa medieval, o instrumento teve bastante aceitao na Pennsula Ibrica. Sua provenincia verdadeira desconhecida. Desconfia-se que foram os rabes que o levaram para o continente. A partir do Renascimento, o violo foi cada vez ganhando mais influncia e importncia. Consta que no sculo XX que finalmente se consolidou como um instrumento solista em concertos de orquestra. Compositores espanhis como Joaqun Rodrigo, Manuel Ponce, Castelnuevo-Tedesco e Manuel De Falla, e o brasileiro Heitor Villa-Lobos, lhe deram obras de grande repercusso. Cmara Cascudo ressalta que no Brasil, o violo, embora usado nas zonas rurais, essencialmente um instrumento urbano, de grande popularidade, especialmente como acompanhador do canto (CASCUDO, 1972, p. 910). O violo, que j fora considerado sinnimo de vadiagem, principalmente nas ruas da antiga capital federal, no Rio de 98

Janeiro da belle poque, se tornou indispensvel na formao da msica brasileira. Influncias espanholas, portuguesas e africanas, e mais recentemente do jazz norte-americano, vieram a conformar o que se entende hoje como o autntico violo brasileiro. Msicos virtuoses, de grande prestgio, como Laurindo de Almeida, Garoto, Lus Bonf, Baden Powell e Rafael Rabello contriburam para afirmar no mundo inteiro o instrumento como um dos principais cones da cultura brasileira. Laudlim laudlim lauddlim lau-dlimm (tremeluzindo campanhinha) (ROSA, 1965, p. 61) como o ferir das cordas do violo. O primeiro nome do violeiro, que fora notado em sua sonoridade ldica por Seo Alquiste, tambm pode ser tido como um simptico diminutivo para laudel, que uma couraa medieval, indumentria militar com acolchoamento prprio para neutralizar as cutiladas e golpes dados com armas brancas (HOUAISS, 2001). Pulgap provavelmente vem de pulga, o conhecido inseto que pula para l e para c. Parasita dos vertebrados de sangue quente, inclusive o homem (HOUAISS, 2001), a pulga incomoda, provocando interminveis coceiras e ainda transmitindo doenas. Pulgap, juno de pulga e p, deve ter ocorrido por ele ser um andarilho, ou mais do que isso, um inquieto itinerante. Sobre os cantadores andantes como Laudelim Pulgap, Cmara Cascudo relata: Caminham lguas e lguas, a viola ou a rabeca dentro de um saco encardido, s vezes cavalgando animal emprestado, de outras a p, ruminando o debate, preparando perguntas, dispondo a memria (CASCUDO, 1972, p. 237). Guimares Rosa, dialogando com Gnter Lorenz, situa o trato com cavalos (ROSA apud LORENZ, 1983, p. 67) como uma das principais experincias que formaram o seu mundo interior. O escritor afirma ao crtico que os cavalos e as vacas so seres maravilhosos (ROSA apud LORENZ, 1983, p. 67). Diz Rosa: Quem lida com eles aprende muito para a sua vida e a vida dos outros (ROSA apud LORENZ, 1983, p. 67). Na narrativa do Recado do Morro, 99

Laudelim Pulgap se revela um cavalo de orgulhoso (ROSA, 1965, p. 61). Poeta que, ao olhar para um cavalo, imediatamente se lembra de seu violo. Aja, que o violo obedecia, repulando a teso, nas pontas de seus dedos, virtude; com um instrumento fogoso tal, tal, em mesmo que ele podia tomar o espao (ROSA, 1965, p. 61). Violeiro que cavalga cantigas, Laudelim cavalo do mundo que conduz a linguagem. Poeta que conta estrias de vida e morte com seus versos. Se olhares nos olhos de um cavalo, vers muito da tristeza do mundo! (ROSA apud LORENZ, 1983, p. 68), afirma Rosa a Lorenz. Laudelim, que dava de com o olhar no ver, ouvido no escutar e se despreparava todo, nuvejava. Nunca se sabia dos seus porfins (ROSA, 1965, p. 55). Ao mesmo tempo em que era dono de tudo que no possusse, at aproveitava a alegria dos outros... (ROSA, 1965, p. 12), Laudelim usava cisminha de tristeza, que era uma tristeza leviana, diversa das de todos, uma tristeza sem razo certa, que nem doena pegada no cho para a sombra de sua alegria (ROSA, 1965, p. 52). Violo grudado ao peito, Laudelim simplesmente desrasgava, trazia as cordas, principiava, aquela trova to formosa, canto retardado, que perpega s (ROSA, 1965, p. 60).

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3.3. TOQUE DE VIOLA SEM VIOLA

Guimares Rosa afirmou, em correspondncia a Edoardo Bizzarri, que o conto Carade-Bronze se refere POESIA (ROSA, 2003, p. 93). Nas suas duas primeiras edies, antes do Corpo de Baile se dividir em trs livros, Rosa o classificou no sumrio como um poema. A intensidade potica do Cara-de-Bronze, buscada na viagem do Grivo, se espalhou em todas as direes. O conto passou a se compreender como o elemento central do conjunto de estrias que forma o Corpo de Baile. Ronaldes de Melo e Souza, na sua tese de doutorado A Hermenutica da Concriatividade, no captulo denominado Alethopoiesis, se refere sintaxe dionisaca (MELO E SOUZA, 1988, p. 337) do conto, riqueza ldica que faz invencionar o arranjo csmico da excessividade do ser-to (MELO E SOUZA, 1988, p. 337). Como que prevendo o alcance das interpretaes subseqentes, diz o narrador do Cara-de-Bronze: Esta estria se segue olhando mais longe (ROSA, 1965, p. 96). Benedito Nunes, em seu ensaio A Viagem do Grivo, ao comentar o conto, se atm na travessia do vaqueiro, na narrativa da narrativa, na viagem da viagem (NUNES, 1969, p. 185), focalizando o Grivo em sua peregrinao potica. Maria Lucia Guimares de Faria, por sua vez, em um ensaio chamado Cara-de-Bronze: A Visagem do Homem e a Miragem do Mundo, primeiro realiza um retorno fonte primordial dos acontecimentos, a que reside na figura originria do Cara-de-Bronze, para em seguida se voltar para a viagem do vaqueiro. As duas interpretaes so convergentes ao trazerem a complexidade e a profundidade interpretativa dessa estria singular, verdadeira sntese da concepo-de-mundo de Guimares Rosa, onde certas possibilidades extremas de sua tcnica de ficcionista se concretizam (NUNES, 1969, p. 182). O conto apresenta vrios planos de narrativa que se intercalam: o narrador da estria; as conversas entre os vaqueiros; indicaes teatrais; um roteiro cinematogrfico; uma ladainha; o 101

personagem Grivo no papel do narrador; notas de p-de-pgina; e ainda citaes de obras de autores como Dante, Goethe e Plato, e de livros sagrados como os Upanixads (ou Upanisads) e o Cntico dos Cnticos. Diversas vozes que confluem magneticamente na figura onipresente do Cara-de-Bronze, tambm conhecido como o Velho. Personagem que, ao ocultar-se, centraliza todas as aes da narrativa. H nele uma densidade catalisadora que faz dialogar o todo e o mido (ROSA, 1965, p. 101) que habitam em cada frase do conto. Sem o Cara-de-Bronze no haveria nem a possibilidade da viagem do Grivo. Ele o ponto de partida e o de chegada. Do seu centro de irradiao muitas perguntas geradas se confundem com os sentidos da estria. le traz tudo pra perto de si (ROSA, 1965, p. 89), diz o narrador. A partir das dvidas do vaqueiro Moimeichgo, os demais vaqueiros especulam sobre quem o Cara-de-Bronze. Ele, que veio de longe, das bandas do norte, e ali chegou com um pilhote de dinheiro (ROSA, 1965, p. 96), desde sempre fora ambicioso e valente. Pai Tadeu, o vaqueiro mais antigo do lugar, conta que o Cara-de-Bronze parecia fugido de tdas as partes (ROSA, 1965, p. 84). O Velho trabalhou muito e tambm contou com a sorte. Ganhou bastante dinheiro e adquiriu muitos lotes de terras, tendo sempre ao seu lado comandados fiis e temidos, os que rodeiam le (ROSA, 1965, p. 85). le era para espantos. Endividado de ambio, endoidecido de querer ir arriba (ROSA, 1965, p. 84), lembra Pai Tadeu. Dono das terras verdes do Urubuqaqu, o Cara-de-Bronze j h muito tempo vive misteriosamente enclausurado. Desconfiam at que ele possui lepra. Reside paraltico no escuro de seu quarto, lugaroso, com o catre, a rde, mchos pra se sentar, as arcas de couro, bruaca aberta, uma mesa com frro de couro; e uma imagem da virgem na parede, e castial grande, com vela de carnaba (ROSA, 1965, p. 85). S a alguns vaqueiros o Mainarte, o Jos Uua, o Nor, o Abel e o Grivo dada a permisso para ali entrar. Os demais que trabalham para ele apenas se do a especular sobre sua figura. Mais do que a curiosidade, era o no-entender que os 102

animava (ROSA, 1965, p. 96). Guimares Rosa resumiu o personagem em uma de suas correspondncias com Edoardo Bizzarri:
O Cara-de-Bronze era do Maranho (os campos gerais, paisagem e formao geogrfica tpica, vo de Minas Gerais at l, ininterruptamente). Mocinho, fugira de l, pensando que tivesse matado o pai, etc. Veio, fixou-se, concentrouse na ambio e no trabalho, ficou fazendeiro, poderoso e rico. Triste, fechado, exilado, imobilizado pela paralisia (que a exteriorizao de uma como que paralisia da alma, parece misterioso, e ; porm, seu corao, na ltima velhice, estalava (ROSA, 2003, p. 94).

Maria Lucia Guimares de Faria se refere ao Cara-de-Bronze como um ente singular dentro do universo de personagens rosianos (FARIA, 2004, p. 243). A autora afirma que seu nome faz lembrar uma mscara, testemunho de uma presena avassaladora que simultaneamente a mais angustiante ausncia (FARIA, 2004, p. 243). No se sabe quem primeiro o batizou sob a alcunha de Cara-de-Bronze. Seu nome de registro Segisberto Saturnino Jia Velho, Filho, conforme se assina em baixo de documentos (ROSA, 1965, p. 78). Sobre este nome, Ana Maria Machado, em O Recado do Nome, diz que ele indica que o Cara-deBronze o senhor absoluto que, com o poder da riqueza e da idade, domina o tempo e a terra (MACHADO, 1976, p. 85). Seu sobrenome, Saturnino, vem de Saturno, ou Cronos, o deus ligado ao tempo e agricultura. Jaa Torrano v o deus Cronos como o que perdura para sempre com seu curvo pensar e com sua proximidade das ubertosas foras primordiais (TORRANO, 2003, p. 67). Cronos, ou Crono, de curvo pensar, para Torrano, o que reina sobre homens que no conhecem nem a fadiga nem a velhice nem a morte (TORRANO, 2003, p. 67). O outro sobrenome do Cara-de-Bronze, Jia, ou Gia, a Terra, a deusa telrica, a deusa mater e a mulher primordial. Diz Junito de Souza Brando que dela vem uma firmeza cordata e duradoura (BRANDO, 1987, p. 185). Maria Lucia Guimares de Faria afirma que Jia o ncleo do nome total, como uma espcie de semente abissal sempre pronta a germinar e florescer (FARIA, 2004, p. 245). 103

Para reunir conhecimentos sobre o Cara-de-Bronze, a conversa especulativa entre os vaqueiros transforma a narrativa em uma ladainha. A ladainha, bastante comum no interior do Brasil, uma sonora prece litrgica com um sentido comunitrio. Maria Lucia Guimares de Faria v a incluso da ladainha no conto como um evento relacionado aparncia e conduta do Cara-de-Bronze, demonstrando que o personagem, que vive em uma recluso monstica e s se veste de negro, se assemelha a um padre. Evidenciam-se tambm, nesta hiptese interpretativa, os nomes religiosos de diversos vaqueiros, como Tadeu, Sacramento, Nicodemos, Pio, Abel, Fidlis, Jesuno Filsio e Sos. Fora da esfera da religio, a ladainha tambm tem o significado de uma falao fastidiosa que est sempre repisando as mesmas idias; enumerao longa e cansativa (HOUAISS, 2001). Desta forma que evocada com todas as letras a figura do Cara-de-Bronze. Sua aparncia e sua personalidade vo sendo descritas pouco a pouco, com riqueza de detalhes. assim revelada toda a inquietao de sua alma, a tormenta interior que o faz querer saber o porqu de tudo nesta vida (ROSA, 2003, p. 88). V-se que, ao mesmo tempo em que o Cara-deBronze parece que est pensando e vivendo mais do que todos (ROSA, 2003, p. 88), paradoxalmente parece uma pessa que j faleceu (ROSA, 2003, p. 88). Maria Lucia Guimares de Faria afirma que a solido silenciosa e opaca do Cara-de-Bronze lhe confere o estatuto semidivino de criatura que transita em dois reinos o do cu e da terra, o do sim e o do no, o do silncio e o da palavra existindo na movente encruzilhada em que a vida e a morte se circunferem (FARIA, 2004, p. 249). O vaqueiro Moimeichgo pergunta aos outros se o Cara-de-Bronze ruim. A resposta dada que ele de uma ruindade diversa (ROSA, 2003, p. 90), ruim, mas no faz ruindades (ROSA, 2003, p. 90). Ento, le bom?, insiste Moimeichgo. Aps uma pausa de silncio e uma breve confuso de falas cruzadas, Pai Tadeu intervm lanando mais uma pergunta: Quem que bom? Quem que ruim? (ROSA, 2003, p. 90). Mainarte conclui 104

sobre o Velho: Pois le , : bom no sol e ruim na lua... (ROSA, 2003, p. 90). As informaes sobre o Cara-de-Bronze soam imprecisas. Contraditrias, sugerem ambigidades. Opostas, tornam-se complementares. So feitas de comentrios que se pronunciam ora certeiros ora disparatados. O Cara-de-Bronze de seus vaqueiros exige o certo, mas acredita em mentiras mesmo sabendo que mentira (ROSA, 2003, p. 89). Teimoso, gosta de tudo e de nada. S faz mandar, no entanto um ordenador sutil, pois no se sabe quando foi que le mandou... (ROSA, 2003, p. 89). Solitrio, em beiras dgua (ROSA, 2003, p. 89), mergulha no mel-dofel da tristeza preta... (ROSA, 2003, p. 89). Homem morgado da morte, com culpas em aberto, em malavento malaventurado, podendo dar beija-mo a seus quarenta vaqueiros, mas escolhendo um s para o remitir (ROSA, 1965, p. 99), diz o narrador. Diante de tantas afirmativas e negativas sobre o Cara-de-Bronze, Moimeichgo o vaqueiro que sempre faz as perguntas. Quer saber tudo que diz respeito ao Velho. Como a sua fisionomia, o que ele faz, o que quer, como se comporta e como a sua descrio fsica. Moimeichgo insistentemente questiona quais seriam os assuntos que o Cara-de-Bronze trata quando est com os seus mais prximos e, especialmente, com Grivo. Sobre Moimeichgo, Rosa diz que seu nome uma brincadeira consigo mesmo. Pois moi, me, ich e ego representam eu, o autor... (ROSA, 2003, p. 95). Ao ser questionado sobre o que estava buscando, dada sua enorme curiosidade pela figura do Cara-de-Bronze, Moimeichgo afirma aos outros vaqueiros enigmaticamente que cada um est sempre procurando tdas as pessoas dste mundo (ROSA, 2003, p. 86). O vaqueiro Adino foge de suas perguntas, respondendo apenas que algo dilatado pra se relatar... (ROSA, 2003, p. 86). Cicica diz que so apenas Mariposices... Assunto de remondiolas (ROSA, 2003, p. 86). Jos Uua vai mais alm: Imaginamento. Tda qualidade de imaginamento, de alto a alto... Divertir na diferena similhante... (ROSA, 2003, p. 86). Mainarte completa e deixa no ar uma adivinha: 105

 imaginamentos de sentimento. O que o senhor v assim: de mansa-mo. Toque de viola sem viola. Exemplo: um boi o senhor no est enxergando o boi: escuta s o tanger do polaco dependurado no pescoo dle; depois aquilo deu um silenciozim, dle, dle : e o que o que o senhor v? O que o que o senhor ouve? Dentro do corao do senhor tinha uma coisa l dentro dos enormes... (ROSA, 2003, p. 86).

Completa Jos Uua: No corao a gente tem coisas igual ao que nunca em mo no se pode ter pertencente: as nuvens, as estrelas, as pessoas que j morreram, a beleza da cara das mulheres... A gente tem que ir feito um burrinho que fareja as neblinas? (ROSA, 2003, p. 86). Aos poucos, atravs do Cara-de-Bronze e de seus vaqueiros mais prximos e falantes, o Urubuqaqu vai descortinando toda a sua fora potica. O fazendeiro, j com idade avanada, deixa de discorrer com eles sobre assuntos de negcios comuns do dia-a-dia para indag-los sobre engraadas bobias, como estivesse caducvel (ROSA, 1965, p. 100). Descreve o vaqueiro Jos Uua:
A rosao das roseiras. O ensol do sol nas pedras e folhas. O coqueiro coqueirando. As sombras do vermelho no branqueado do azul. A baba de boi na aranha. O que a gente havia de ver, se fsse galopando em garupa de ema. Luaral. As estrlas. Urubus e as nuvens em alto vento: quando les remam em vo. O virar, vazio por si, dos lugares. A brotao das coisas (ROSA, 1965, p. 100).

Diz o vaqueiro Nor sobre bonitas desordens, que do alegria sem razo e tristezas sem necessidade (ROSA, 1965, p. 101). O vaqueiro Abel arrisca: No-entender, no-entender, at se virar menino (ROSA, 1965, p. 101). E Jos Uua: Conversao nos escuros, se rodeando o que no se sabe (ROSA, 1965, p. 101). Dessa conversa ldica, conclui Pai Tadeu, com sabedoria, que o Cara-de-Bronze queria era que se achasse para le o quem das coisas! (ROSA, 1965, p. 101). Numa correspondncia, Guimares Rosa assim explicou a Bizzarri sobre os objetivos do Cara-de-Bronze:
Ento, sem se explicar, (o Cara-de-Bronze) examinou seus vaqueiros para ver qual teria mais viva e apreensora sensibilidade para captar a poesia das

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paisagens e lugares. E mandou-o sua terra, para, depois, poder ouvir, dele, trazidas por ele, por esse especialssimo intermedirio, todas as belezas e poesias de l. O Cara-de-Bronze, pois, mandou o Grivo... buscar Poesia. Que tal? (ROSA, 2003, p. 94).

Para que pudesse escolher, o Velho tornou-se um iniciador dos vaqueiros, despertando-lhes o pendor para a tarefa intil e gloriosa da poesia. O que, para o narrador, era a mesma coisa que desenvolver um cavalo (ROSA, 1965, p. 105). Trs deles lhe pareceram os mais aptos tarefa do constante formar, deformar e transformar de verses (FARIA, 2004, p. 251): Grivo, Mainarte e Jos Uua.
O Velho mandava todos os trs juntos nos mesmos lugares. No voltar, cada um tinha de dar relato a le, separado (ROSA, 1965, p. 105). Isto um oficio. Tem de falar e sentir, at amolecer as cascas da alma (ROSA, 1965, p. 105). Logo viram que no era mangao. Nem foi veneta. No se brincava com o Cara-deBronze. Duro, duro. Ferro que queria aquilo pondo em uma levinha balana, e quando medir com regra de prata. Quem soubesse, que soubesse (ROSA, 1965, p. 101).

O Velho s queria um para viajar e Grivo, por fim, foi o escolhido. O Grivo fala, fala, pelas campinas em flores (ROSA, 1965, p. 80). Grivo conquistou o Cara-de-Bronze quando disse: Sou triste, por oficio; alegre por meu prazer. De bem a melhor! DE-BEM-A-MELHOR!... (ROSA, 1965, p. 103). ele que autorizado a ver, ouvir e saber (Rosa: 1965, p. 105), pois o que domina a toada do assunto (ROSA, 1965, p. 105). O Grivo, segundo Maria Lucia Guimares de Faria, era capaz de retornar aos promrdios da vida e se defrontar com o mundo da perspectiva da infncia, espantando-se e entusiasmando-se com o aparecer de tudo o que se manifesta (FARIA, 2004, p. 252). Antes da smula da viagem contada por Grivo, o narrador, num efeito parabtico, se aproxima do leitor em um tom confessional. Ele revela sua dificuldade em contar a estria. Eu sei que esta narrao muito ruim para se contar e se ouvir, dificultosa; difcil; como burro no arenoso (ROSA, 1965, p. 96). Estria custosa, que no tem nome; dessarte, distante (ROSA, 1965, p. 96). Mas, como na adivinha s se pode entrar no mato at ao meio dele. Assim, esta 107

estria (ROSA, 1965, p. 96). Andr Jolles, no seu livro Formas Simples, situa a adivinha entre os modos de criao potica. Comparando-a com o mito, Jolles afirmou que se o mito a forma que reproduz a resposta, a adivinha a forma que mostra a pergunta. O mito uma resposta que contm uma questo prvia; a adivinha uma pergunta que pede uma resposta (JOLLES, 1976, p. 111). Para o autor, enquanto o mito interroga sobre o universo e o conjunto de fenmenos que a ele se refere, a adivinha uma interrogao que se d entre algum que se dirige a um outro ou a outros. Jolles ressalta ainda mais a diferena entre a adivinha e o mito quando diz que a confluncia de pergunta e resposta no mito a verdade de uma profecia (JOLLES, 1976, p. 112), enquanto que na adivinha a decifrao de um enigma (JOLLES, 1976, p. 112). A adivinha, ao indagar uma questo crucial, provoca um constrangimento. H um saber retido, uma verdade que se mantm obscura. Jolles afirma que da se explica que o equivalente em alto-alemo da Adivinha era a palavra tunkal, que significa a coisa tenebrosa (JOLLES, 1976, p. 112). Sendo a decifrao de algo que se encontra convenientemente cifrado, a adivinha constitui-se de um saber que um possui e que o outro, por sua vez, almeja possuir. Uma vez encontrada a cifra desse saber, dada a dignidade de seu compartilhamento por quem o adivinhou. A adivinha como um ritual de iniciao. Promove um exame de admisso num determinado grupo ou em uma sociedade secreta pelo esclarecimento do sentido especfico de sua linguagem. Escreveu Andr Jolles:
Os gregos tinham duas palavras para a Adivinha: ainos, com o correspondente ainigma, e griphos. Na primeira, se no me engano, est implcito o fato do ciframento, ao passo que na segunda, que significa propriamente rede a rede que nos aprisiona e cujos ns nos emaranham exprime-se melhor a perfdia da cifra (JOLLES, 1976, p. 123).

A cifra traioeira e pode se converter numa cilada. Somente dando a resposta do que pedido pela adivinha possvel desfazer os ns que a prendem. Diz Jolles que a adivinha abre tudo ao fechar-se; cifrada de tal modo que esconde o que comporta, retm o que contm (JOLLES, 108

1976, p. 124). Se a soluo da adivinha encontra-se perfidamente aprisionada na sua cifra, cabe ao decifrador uma nica alternativa: ser bastante astucioso para encontrar a sada e, por hora, encerrar a questo. Escreveu Ronaldes de Melo e Souza que no Cara de Bronze todo o processo da narrao se nos apresenta como um jogo ritual de enigmas (MELO E SOUZA, 1988, p. 327). No conto, Grivo o decifrador. Seu prprio nome corresponde em som palavra grega griphos, que quer dizer enigma. Ana Maria Machado relaciona o nome do personagem com a palavra em portugus grifo, que se refere ao seu uso tipogrfico, maneira do ato de grifar, sublinhando o mundo, retraando a linguagem, apontando a ambigidade latente no no-grifado (MACHADO, 1976, p. 90), e tambm ao animal mitolgico, o pssaro fabuloso que conhecido por este nome. Maria Lucia Guimares de Faria em seu ensaio tambm liga o personagem Grivo com os significados da palavra grifo. A autora diz que grifo remonta ao verbo alemo greifen, que significa agarrar, seduzir, raptar (FARIA, 2004, p. 253). Grivo, na narrativa, segundo os vaqueiros quem seduziu ou mesmo raptou uma suposta noiva. Sobre o animal mitolgico, o grifo, diz Maria Lucia que se trata de um personagem mltiplo, que se movimenta no ar, na terra e no mar, um ser extraordinariamente dotado, que voa, galopa e nada, unificando os reinos celeste, terreno e martimo (FARIA, 2004, p. 253). Para trazer a poesia da vida para o Cara-de-Bronze, o Grivo viajou para lhe contar o que viu e o que no viu. Ver o que o comum no v: essas coisas que ningum no faz conta... (ROSA, 1965, p. 105). O Grivo tem a tarefa de descobrir no tontear do movimento incessante do mundo a sua palavra reunidora. A viagem do Grivo realiza-se por entre coisas que vo sendo nomeadas, uma a uma detalhadamente (NUNES, 1969, p. 184), afirmou Benedito Nunes. Ao reinventar a poesia das coisas presenciadas, sentidas e pensadas, durante a sua travessia, o Grivo foi finalmente ouvido com os olhos do corao pelo Cara-de-Bronze. Escreveu Nunes, resumindo 109

a viagem do vaqueiro: So Os Trabalhos e os Dias que se desenrolam, as estaes da vida que a travessia corta e que a mesma travessia une, para tornar manifesto, no relato que a prolonga e completa, o sentido que a tudo permeia (NUNES, 1969, p. 184). O Grivo partiu sem temores, em meio a uma chuva torrencial, montado no melhor cavalo do Cara-de-Bronze. O Velho mandou. Chuvaral, desdizia dle ir. Mas o velho quem quis. Nem esperou izinvernar t que os caminhos enxugassem (ROSA, 1965, p. 81). No contou a ningum aonde ia nem o que iria fazer. Alegre, partiu para chorar noites e beber auroras (ROSA, 1965, p. 110). Atravessou o Chapado, at seus limites, onde a terra e o cu se circunferem (Rosa: 1965, p. 113). Viu rios e lagoas secas, no sol escurecido (ROSA, 1965, p. 110) das caatingas. Perguntou-se: Os Gerais tem fim? (ROSA, 1965, p. 109). Conheceu a tristeza de acordar, de quem dormiu solitrio no alto do dia; mas logo ouviu de si, que carecia de relembrar alegrias inventadas, e saber que um dia tudo vai tornar a ser simples como pedras brancas que minam gua (ROSA, 1965, p. 119). Pensou que iria morrer e esperou a morte chegar, aprendeu a fechar os olhos (ROSA, 1965, p. 123). Viu um padre enlouquecer, le gritava como se dentro da bca tivesse martelos; e todo o mundo cria e obedecia, por causa que as rezas e relquias dle de repente estavam sendo milagrosas (ROSA, 1965, p. 119). Catou piolhos na cabea de setenta velhinhas, cada piolho que catava, o piolhim dizia de repente o segredo novo de alguma coisa, quando morria estralado (ROSA, 1965, p. 118). Presenciou antigas cidades se desmanchando em paredes de pedra, as cidades sem mais soberba de ser, j entulhadas de montes de terra e de matos (ROSA, 1965, p. 119). Transitou por entre infernos e purgatrios. Teve vises delirantes e at a companhia de um saci, o negrinho unpede que fuma cachimbo e vive pregando peas ao seu redor. Consta que o maior prazer dessa folclrica e bizarra entidade desnortear o homem, sumindo com seus objetos. A carapua vermelha que ostenta em sua cabea lhe d poderes de invisibilidade e astcia. Quem consegue arranc-la o 110

domina e consegue recuperar o que ele escondeu. Diz Cmara Cascudo que a referncia o da carapua vermelha evocao demonaca, sinnimo do Diabo, tanto em Portugal como na Espanha (CASCUDO, 1978, p. 117). Bastante presente na literatura infantil, o saci no costuma causar medo, pois visto apenas como um diabrete atormentador sem maiores conseqncias (CASCUDO, 1978, p. 117). Na narrativa, sua apario parece devolver o faz-de-conta das estrias narradas na infncia do Grivo. Cumprindo etapas de uma aprendizagem, Grivo experiencia um verdadeiro rito inicitico. S no podia voltar para trs, que no tem como. Por causa que quando o Velho manda, ordena (ROSA, 1965, p. 111). Tendo ido buscar para o Velho o leite da palavra, referido pelo Upanisad, o Grivo viu poeticamente, afinal, que a vida no de verdade... Sendo que formosa (ROSA, 1965, p. 111). O Chndogya Upanisad, texto sagrado hindu, citado em uma nota de p-de-pgina em meio a viagem do Grivo, o que se refere ao som primordial e sagrado, o OM. Jos Miguel Wisnik, em O Som e o Sentido, menciona que na ndia o culto ao deus Brahma, cujo nome significa originariamente fora mgica, palavra sagrada, hino (WISNIK, 1989, p. 34), se constitui em torno do poder da voz e da relevncia da respirao (WISNIK, 1989, p. 34), onde a slaba sagrada OM, quando entoada, faz ressoar a gnese do mundo (WISNIK, 1989, p. 34). No contexto religioso deste pas, afirma Wisnik, a msica ocupa um lugar entre as trevas e a luminosidade da aurora, entre o silncio e a fala (WISNIK, 1989, p. 34). Como pessa que tivesse morrido de certo modo e tornado a viver (ROSA, 1965, p. 123), o Grivo, enfim, regressou de torna-viagem. De uma viagem quase uma expedio, sem prazos, no se precisava bem aonde, to extenso o Alto-Serto (ROSA, 1965, p. 97). Marcando sua chegada, desafiou o cantador: Buriti minha palmeira?/J chegou um viajor.../No encontra o cu sereno.../J chegou o viajor... (ROSA, 1965, p. 74). O Grivo logo ao chegar se reuniu com o Cara-de-Bronze nos aposentos da Casa do fazendeiro. Sua volta suscitou 111

grandes curiosidades entre os vaqueiros, sendo fonte inesgotvel para diversos questionamentos. O que ele teria feito neste tempo? Qual seria o seu fito? Chega-se concluso de que fora trazer algo para o Cara-de-Bronze. Mas em que consistia esse algo? Qual era afinal a estria da moa que o Grivo foi buscar, a mando de Segisberto Jia (ROSA, 1965, p. 98)? Todos queriam saber onde ele estivera, o que fora fazer e qual seria o objetivo principal de sua longa e longnqua misso. Benedito Nunes conclui que o Grivo foi retraar o surto original da linguagem, recuperar a potencialidade criadora do Verbo (NUNES, 1969, p. 184). A viagem do Grivo realiza-se como travessia por entre coisas que vo sendo nomeadas, uma a uma, detalhadamente (NUNES, 1969, p. 184), afirma o crtico. Sabe-se que o Grivo chegou num jumento, mas ningum sabe onde ele foi. Sua roupa denunciava que ele tinha ido longe, para muito alm das caatingas. Ficara dois anos fora. Comenta o cozinheiro Massacongo: le foi amofim e voltou bizarro, com cres bas... (ROSA, 1965, p. 80). Massacongo no pode falar mais nada, pois a viagem do Grivo assunto de silncios (ROSA, 1965, p. 80). Diz aos outros apenas o que ouviu dizer: que Grivo se casou e trouxe consigo a mulher. Benedito Nunes diz que o Grivo, ao fazer a viagem, se distancia de todos os gestos, exclamaes, conversas, gritos, aboios, incidentes, desejos, pequenas necessidades, que acompanham a atividade coletiva, matria da comdia expressa nos dilogos dos vaqueiros (NUNES, 1969, p. 187). Diante do fogo, reunido com o Grivo e os demais vaqueiros, Pai Tadeu conta uma estria reveladora do Cara-de-Bronze. A de que o Velho uma vez pensara que por engano tivesse matado o pai com um tiro. No entanto, o tiro desferido na ocasio sequer o acertou. Seu pai caiu apenas porque estava bbado. Sem saber da verdade, o Cara-de-Bronze fugiu depressa e deixou para trs sua namorada. A moa mais tarde se casou e teve filhos. Ao que parece, uma neta desta ma, que se disse, era de tda e muita formosura (ROSA, 1965, p. 126). Supostamente, na 112

verso de alguns, o Grivo em sua peregrinao teve a misso de ir busc-la. Para o comum dos vaqueiros ali reunidos, sua tarefa era a remisso dos pecados do Velho. No entanto, o Grivo, ao pedir a bno a Pai Tadeu, lhe exps a verdade: Pai Tadeu, absolvio no o que se manda buscar que tambm pode ser condena. O que se manda buscar um raminho de orvalho... (ROSA, 1965, p. 126). Maria Lucia Guimares de Faria v este raminho de orvalho, suscitado na narrativa pelo Grivo, como feito de um lquido sutil que se evapora e se esfaz to logo o sol aparece (FARIA, 2004, p. 246). Dessa forma tnue, diz Maria Lucia, que ele simboliza a passagem que se d entre a sombra e a luz, assinalando a ambivalncia da noite e do dia, e tambm o trnsito incessante que se d entre as potncias da vida e da morte, no duplo domnio das foras da natureza, representado pelos plos masculino e feminino. Miticamente concebido, o orvalho, assim como a chuva e todo lquido celeste, a figurao simblica do smen celestial que no cessa de fecundar a terra (FARIA, 2004, p. 246), afirma Maria Lucia. O raminho de orvalho, em sua delicadeza, recria no encontro de cu e terra a imagem de um amor fecundo. Lus da Cmara Cascudo, em Tradio, Cincia do Povo, diz que o orvalho noturno tem poderes curativos. Tambm conhecido como sereno, o orvalho possui prestgio mirfico na teraputica tradicional (CASCUDO, 1971, p. 130). Com propriedades sobrenaturais de cura, considerado a gua pura do cu (CASCUDO, 1971, p. 130). O etnlogo d o exemplo do banho cheiroso de orvalho, culto feminino muito comum no Par. Penduravam nos arbustos toalhas de fltro, absorvendo orvalho pela noite inteira, espremiam de manh, recolhendo o precioso lquido, panacia irresistvel, especialmente para a formosura, passando-a no rosto e deixando enxugar sem frico (CASCUDO, 1971, p. 130), diz Cmara Cascudo. No percurso de sua viagem, o Grivo avista a meretriz Nhorinh. Em Grande Serto: Veredas, Nhorinh filha de Ana Duzuza, que por sua vez filha de ciganos, sendo uma vidente que prediz para os jagunos a boa ou a m sorte. Ao cruzar-lhe o caminho, a meretriz 113

vinha sentada, num carro-de-bois puxado por duas juntas, vinha para as festas, ia se putear, conforme profisso (ROSA, 1965, p. 117). Grivo, ao encontr-la, com um chapu-de-palha-deburiti, a viu linda, feito noiva na, tda pratas-e-ouros (ROSA, 1965, p. 117). Quando mirou sua apario, foi com o seu prprio sangue. Em seguida, ela se perdeu para sempre. Para Benedito Nunes, a citao marginal de dois trechos de A Divina Comdia de Dante sugere que a apario de Nhorinh representa uma pardia da Beatriz celestial (NUNES, 1969, p. 192). O crtico aponta que, enquanto Nhorinh passa pelo Grivo levada por um carro-de-bois, Beatriz no poema de Dante conduzida por uma carruagem puxada por grifos. Ronaldes de Melo e Souza afirma que:
A prodigiosa fora que veicula a vida de Beatriz a integrao dinmica da imanncia do corpo e da transcendncia do esprito o vigor terrestre figurado no leo e o pendor celeste configurado na guia. O Grifo, corpo leonino e cabea aquilina, simboliza a oposio harmnica da Beatriz do inferno e da Beatriz do superno (MELO E SOUZA, 1988, p. 331).

Nesse sentido que a apario hierofnica da Beatriz no purgatrio integra os mundos sensvel e inteligvel. No poema de Dante isto se d justamente no momento em que ela est prxima da rvore do bem e do mal, a que tanto sobe para o pramo empreo com as suas folhagens e floraes, quanto desce e se aprofunda em suas razes e fervilhaoes tartricas (MELO E SOUZA, 1988, p. 332). H um duplo sentido que sobressalta na relao da imagem da Beatriz celestial contraposta imagem da meretriz Nhorinh. A iniciao no eterno feminino, afirma Ronaldes, est na mediao contrapolar entre o inferno de uma e o superno da outra. Escreveu Maria Lucia:
Matriz de uma inexaurvel energia floral, em que a semente da matria morre para transfigurar-se na flor do esprito, o eterno feminino exibe a sua dupla face vital e mortal. na interseo da vida e da morte que irrompe, perfumada de sombras, a tartrica florao do eterno feminino (FARIA, 2004, p. 256).

Helena, a personagem do Fausto de Goethe, , assim como Beatriz, tambm evocada na narrativa do conto em uma nota de p-de-pgina. A citao reporta a obra num 114

momento de xtase amoroso, envolvendo Helena e o seu protagonista, Fausto. Ronaldes de Melo e Souza compara a iniciao catabtica que ocorre no Fausto com a que acontece no Cara-deBronze:
Mefistfeles, o mistagogo, incita e concita a ida de Fausto ao reino das Madres; Cara-de-Bronze, o mestre do Grivo, o envia ao horizonte extremo de tudo que existe. Os dois viajores da vida so dois raptores do destino. Fausto o sedutor, tanto na primeira, quanto na segunda parte do drama, e o Grivo traz em seu nome a denominao do seu desempenho existencial, que consiste em agarrar, seduzir e conduzir para o em si de si o tesouro da sua vida (MELO E SOUZA, 1988, p. 334).

Para Benedito Nunes, a Helena de Goethe simboliza o mundo poeticamente dominado e ordenado, que a viagem do Grivo, no conto de Guimares Rosa, descobre e cristaliza na figura da Noiva de olhos gzeos (NUNES, 1969, p. 194). O olhar feminino, de um verde de folha folhagem, da pindaba nova (ROSA, 1965, p. 98), que encarna o arco-ris, que rememora o originrio beijo do cu e da terra (FARIA, 2004, p. 257), faz o Grivo se fundir com a fora vital da imaginao e propiciar a germinao incessante da poesia, ou seja, o inesgotvel vigor da produtividade da physis (MELO E SOUZA, 1988, p. 335), que o inexaurvel impulso de efabulao da poiesis da linguagem do Grivo (MELO E SOUZA, 1988, p. 335). Como um avatar, o Grivo, atravs da moa Muito Branca-de-tdas-as-cres (ROSA, 1965, p. 98), inicia-se nos mistrios femininos que presidem o nascer da palavra potica. Velando-se no silncio oculto e misterioso de seu prprio engendrar-se, o vaqueiro rene em sua voz tudo que foi, o que e o que ser. Pertencente ao vigor originrio da linguagem, o poeta sempre noivo da fecunda gestao do seu prprio ser. Na relao com a noiva silenciosa, floresce o falar do Grivo, que desabrocha no opulento relato potico oferecido ao Cara-deBronze (FARIA, 2004, p. 258), diz Maria Lucia. A simbologia da Noiva se relaciona com a das Ninfas. Ronaldes de Melo e Souza diz que: O poeta que pretende criar o sentido inaudito tem 115

que ser raptado pelo vigor criativo das Ninfas (MELO E SOUZA, 2001, p. 13). Extremamente frteis, conectadas com o vigor de uma juventude eterna, as Ninfas, so Moas Noivas, que instituem o regime de fascinao da criatividade festiva da vida (MELO E SOUZA, 2001, p. 13), afirma Ronaldes. O Velho pergunta ao Grivo: Como a rde desta ma que ma niva recebe, quando se casa? (ROSA, 1965, p. 126). O Grivo lhe responde: uma rde grande, branca, com varandas de labirinto... (ROSA, 1965, p. 126). O vaqueiro Jos Proeza, de repente, ao surgir do escuro, resume a tarefa do Grivo, ao perguntar: Buscar palavras-cantigas? (ROSA, 1965, p. 126). Adino o felicita: A, Z, pa! (ROSA, 1965, p. 126). Rosa diz que esta exclamao um pequeno desabafo ldico, pessoal e particular brincadeira do autor, s mesmo para o seu uso (ROSA, 2003, p. 93). O adivinhado de Adino, lido de trs pra diante = ap Z a , : a poesia (ROSA, 2003, p. 93), confirmado pelo Grivo. Alelia de alegria (ROSA, 1965, p. 126), celebra Pai Tadeu. O choro do Cara-de-Bronze a sua beno. O Velho quis. Sua libertao se d pela Palavra. A noiva que o Grivo trouxe corresponde sua demanda. O Grivo viajou para bem longe e ressurgiu metamorfoseado. Trouxe para o Urubuqaqu a palavra da vida e da morte. A chama eternamente feminina. A Poesia.

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3.4. JOO FULANO, OU QUANTIDADES

Guimares Rosa, na mltipla narrativa do Cara-de-Bronze, recorre figura contextual do cantador. Joo Fulano, cancionista do serto, quem a encarna. Sentado na varanda da Casa do Cara-de-Bronze est esse personagem, dedilhando sua viola e desafiando suas coplas em versos, para si que ele toca um alegrvel (ROSA, 1965, p. 98). O cantador desperta perguntas entre os vaqueiros. No est livre de uma ao constante que se d no conto: o ato de perguntar. O vaqueiro Moimechgo, contumaz perguntador, se encarrega de question-lo: Quem esse, que canta? Ele daqui? E no trabalha? da famlia do dono? (ROSA, 1965, p. 77). O vaqueiro Cicica lhe responde: Esse um? cantador, smentes. Violeiro, que se chama Joo Fulano, conominado Quantidades...Veio da de riba, por contrato (ROSA, 1965, p. 77). Cicica completa a resposta dizendo algo mais sobre o que considera ser a mariice de tarefas (ROSA, 1965, p. 77): O homem pago pra no conhecer sossego nenhum de idia: pra estar sempre cantando modas novas, que carece de tirar de-juzo. o que o Velho quer (ROSA, 1965, p. 77). Os vaqueiros Mainarte e Jose Uua, tambm inclinados a cantar e recitar seus prprios versos, ao ouvir o cantador na varanda, comentam o que ouvem. Diz Mainarte: Ele pe f em vau de tristeza... Est cantando com seus pssaros... (ROSA, 1965, p. 79). Boas mgoas (ROSA, 1965, p. 79), completa Uua. O nome Joo Fulano mostra que o cantador do Cara-de-Bronze pode ser qualquer um, isto , um fulano qualquer. Um que est por a. Fulano palavra que vem do rabe fuln, comumente atribuda a um indivduo indeterminado (HOUAISS, 2001), ou seja, quele cujo nome no se conhece ou a quem, intencionalmente, no se deseja nomear (HOUAISS, 2001). Sugere tambm nomear um sujeito qualquer, sem importncia (HOUAISS, 2001). Joo Fulano pode ser Joo Guimares Rosa livre de si, em um pseudnimo, sendo apenas Joo. Seu apelido, 117

Quantidades, remete ambiguamente a algo que a princpio pode ou no ser medido, isto , submetido ou no a uma ordenao. Mais do que isto, a algo que diz sobre muitos. Diz fundamentalmente sobre nmeros. O ato de numerar, ou de contar. Sugere a diviso proporcionada e medida, presente na msica e na poesia, nos estatutos que regem a contagem dos compassos e dos versos. Diz tambm sobre uma certa generosidade. Uma pluralidade. O cantador, da varanda, em sua rde de embira de Carinhanha desenhada com surubins e outros peixes do So Francisco, e caboclos dgua, e enfeitada absurdamente (ROSA, 1965, p. 93), atravessa toda a narrativa do conto, pontuando-a com seus versos. O narrador descreve Joo Fulano, em sua errncia, com cara de larpio, com viola de tabebia, sentado em sua rde, no varando, vestido quase de andrajoso, mas com uma faixa de pano na cintura feito cigano do Cincur (ROSA, 1965, p. 98). O tocador quer beber. A bebida lhe anima. Pode ser que esconda um frasco, nas abas da rde, tome um gole (ROSA, 1965, p. 98), em sua bebedice de cancionista (ROSA, 1965, p. 98). O pensador Gaston Bachelard, em A Psicanlise do Fogo, dedica um captulo aos efeitos do lcool, ligando-os aos devaneios da imaginao. Numa passagem do livro, Bachelard afirma que o lcool, sntese da unio da gua com o fogo, uma substncia capaz de excitar possibilidades espirituais. Diz o pensador que, sem dvida nenhuma, o lcool um fator de linguagem. Enriquece o vocabulrio e libera a sintaxe (BACHELARD, 1994, p. 129). Pode-se ento objetar que Joo Fulano tomando goles de aguardente para cantar seus versos talvez esteja querendo mais do que o simples molhar a garganta, tcnica rudimentar ordinariamente usada por cantores, no intuito de aquecer a voz. Joo Fulano, ao cantar e tocar sua viola, est ali prestando um servio. O Cara-deBronze exige que, como est sendo, nos prazos, o cantador tem que produzir, alto assim uma trova. L do quarto, le ouve, se praz (ROSA, 1965, p. 78). O fato do Cara-de-Bronze pagar por seus prstimos aponta para duas provveis hipteses. O cantador pode estar ali s para divertir os 118

vaqueiros, ao entret-los numa espcie de panis et circencis sertanejo. De acordo que diverte. bom, . Mestre Violeiro (ROSA, 1965, p. 78), comenta o vaqueiro Cicica. Diverte com sentimentos velhos, todos juntos. Vai rastreando... (ROSA, 1965, p. 80), completa Mainarte. Por outro lado, num sentido mais radical, sua presena na varanda da Casa pode significar um investimento do Cara-de-Bronze na preservao da memria do Urubuqaqu atravs do canto. Desse modo, Joo Fulano est exercendo uma funo semelhante a do aedo, que a de ser o historiador dos acontecimentos passados nas suas terras. Lus da Cmara Cascudo, no Dicionrio do Folclore Brasileiro, diz que o cantador quem relata a histria dos homens famosos da regio, os acontecimentos maiores (CASCUDO, 1972, p. 237). Nas palavras retiradas de uma outra obra sua, Vaqueiros e Cantadores, citadas no dicionrio, o etnlogo afirma que o cantador ostenta, num diapaso de consciente prestgio, os valores da inteligncia inculta e brava, mas senhora de si, reverenciada e dominadora (CASCUDO, 1972, p. 237). Cmara Cascudo diz que raro o cantador que tem boa voz (CASCUDO, 1972, p. 237). Afirma o etnlogo:
uma voz dura, hirta, sem maleabilidade, as veias intumescidas pelo esforo, a face congesta, os olhos fixos para no perder o compasso, no o compasso musical, que para eles quase sem valor, mas a cadncia do verso, o ritmo, que tudo. Nenhuma preocupao de desenho meldico, de msica bonita. Monotonia. Pobreza. Ingenuidade. Primitivismo. Uniformidade... No se guarda a msica de colcheias, martelos e ligeiras. A nica obrigao respeitar o ritmo do verso (CASCUDO, 1972, p. 237).

Sobre a viola, homnima do instrumento de arco que surgiu na Europa renascentista, tambm conhecida no Brasil como viola caipira e, em Portugal, como viola de arame, Cmara Cascudo escreveu que um instrumento de cordas dedilhadas, cinco ou seis, duplas, metlicas (CASCUDO, 1972, p. 909), tendo sido o primeiro instrumento de cordas que o portugus divulgou no Brasil (CASCUDO, 1972, p. 909). Diz Cascudo que o sculo XVI, de grande movimentao econmica e social entre a metrpole ibrica e a colnia brasileira, foi a poca do 119

esplendor da viola em Portugal, indispensvel nas romarias, arraiais e bailaricos (CASCUDO, 1972, p. 909). Guimares Rosa, atravs de Joo Fulano, desloca a narrativa do Cara-de-Bronze para uma dimenso mitopotica, ao valorizar os elementos simblicos contidos em seus versos. Benedito Nunes, em seu ensaio A Viagem do Grivo, ressalta a atitude objetivista do narrador e sua dificuldade em alinhavar o enredo. Para o crtico, o tempo desta nfase descritiva quebrado justamente pela alternncia das mltiplas facetas narrativas. Diz Nunes:
As partes lricas so as trovas do violeiro, menestrel particular do Cara-deBronze, pago para cantar e tocar, no alpendre da Casa, louvando o buriti, o Boi e a Ma. Como um acompanhamento musical, as trovas interferem nos outros momentos, picos e dramticos, fazendo com que o tempo passado dos primeiros se aproxime do tempo presente dos segundos. Esta aproximao refora o clima potico da narrativa, criando condies para que se produza o sem-tempo do mito (NUNES, 1969, p. 187).

Alm da figura de Joo Fulano, no campo da msica popular ou folclrica h tambm referncias, situadas na epgrafe do Cara-de-Bronze e em notas de p-de-pgina, s Cantigas de Sero de Joo Barando. Trata-se de um cancioneiro imaginrio, inventado por Rosa. Joo Barando tambm vem curiosamente figurar em dois pequenos contos do escritor, pertencentes ao livro Tutamia. Os contos se chamam Melim Meloso e Barra da Vaca. No primeiro, as peripcias do protagonista Melim Meloso so rememoradas pelas cantigas de Joo Barando. Este atua no conto pontuando liricamente a narrativa, da mesma forma que Joo Fulano faz no Cara-de-Bronze. J em Barra da Vaca, os versos de Joo Barando apenas fecham o enredo. Na quebra imposta pela transformao da narrativa do Cara-de-Bronze em roteiro cinematogrfico, a ao trazida para o presente. Imagem e som, separadamente, compem a cena. A cmera se movimenta e enquadra acontecimentos corriqueiros. O cantador assume a trilha sonora do filme. A msica de fundo o seu som de viola. Joo Fulano toca uma mazurca, isto , uma composio instrumental em compasso ternrio, inspirada na dana polonesa de 120

mesmo nome. Tambm atua cantarolando versos que se harmonizam com o andamento do que narrado. O vaqueiro Mainarte intervm e pede para ele cantar cantigas de olol, uma cantiga de se fechar os olhos... (ROSA, 1965, p. 92). Moimeichgo completa o pedido: Uma cano dada s guas... (ROSA, 1965, p. 93). Ele, prontamente, tempera a viola (ROSA, 1965, p. 93) e canta a estria do Vaqueiro e a Moa. Seus versos, em primeiro plano, sugerem closes no rosto e nas mos do artista. Os motes de Joo Fulano, que povoam a narrativa do conto, se referem a trs temas principais: o Buriti, o encontro do Vaqueiro e a Ma e o Boi. Tomando a moa como a noiva buscada no enredo pelo Grivo, Benedito Nunes assim se refere a esses temas: Equivalentes simblicos do Verbo, em sua funo vital criadora, pertencem famlia dos grandes mitos ocidentais (NUNES, 1969, p. 190). O Buriti, nos versos, a me para o cantador. A imagem imponente da palmeira, smbolo da telrica fertilidade das veredas, ligada a uma materna serenidade. Diz Maria Lucia Guimares de Faria que louvando infatigavelmente o Buriti, que constitui um dos elementos mais expressivos dentro da simbologia rosiana, o cantador quem, em suas pequenas trovas despretensiosas, revela a identidade mtica da rvore, associando-a figura da Grande Me (FARIA, 2004, p. 273). Os brejos que rodeiam o Buriti, pisados com os ps descalos, so espelhos dgua que refletem o cu. H enorme prazer em v-los e senti-los. Nessa umidade verdejante, os gados so tristes, mas alegre a pastao. Alegre a abundncia do verde dos gerais. Triste o vaqueiro que o habita. Z Dias, seu nome e seu penar. O vento fala ao Buriti, que ele permanea cordato em sua convicta e enraizada firmeza. O cho da terra que lhe sustenta quer que ele cresa ainda mais. O cu o seu dono, assim como o amor que governa sua fora. Em sua linguagem silenciosa, o Buriti o encontro da poesia com o olhar. Unio ertica de cu e terra que inspira o

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verso. Sua viso enche os tons da voz do cantador. Presena iluminada que tambm se avista na rota do viajor em seu regresso. A parte que se refere ao Vaqueiro e Moa, includa no roteiro cinematogrfico, a pequena estria de uma despedida. Tomada esta unidade temtica como um poema, o nico de Joo Fulano que ir configurar de um s flego na estrutura narrativa do conto. Tudo se passa num simples imaginar. Enquanto a boiada transita pelos floridos campos, a moa pede ao vaqueiro para contar seus bois e lhe d um adeus singelo. O vaqueiro fecha o corao e segue em juzo o rumo de seu destino. O cantador, em seguida, destina seus versos a um casrio: sina de homem e mulher, famlia unida por amor e contrato. Evoca mais uma vez a imagem do Buriti. Refere-se aos seus cocos, que podem ser vendidos e dar ao homem o seu sustento. Palmeira que aconselha e acolhe. Onde uma arara faz ninho e procria seus filhotes. Para Maria Lucia Guimares de Faria, no Cara-de-Bronze, o boi o animal-chave da estria (FARIA, 2004, p. 273). Os bois chitado cubano (ROSA, 1965, p. 107), boizim pinheiro branco (ROSA, 1965, p. 107), boi-baio fumaceiro (ROSA, 1965, p. 108), cinzento raposo (ROSA, 1965, p. 114) e ara corujo (ROSA, 1965, p. 115) so evocados pelo cantador. Na sua voz, os bois vo beber gua em lugares afastados, debaixo de uma intensa chuva, sob o risco dos troves. Maria Lucia lembra que o Boi um animal celeste frtil e viril, associado ao trovo, tempestade e ao fogo (FARIA, 2004, p. 273). Os bois fogosos andam soltos nas chapadas e veredas. A ausncia de um faz o cantador lembrar de seu valor monetrio. O outro suscita o desejo do dono, que do boi ter uma dona de mos finas (ROSA, 1965, p. 108). Ainda h mais um outro, o que se perde em sua peregrinao. Fugido, justamente o boi que caminha ouvindo seu corao... (ROSA, 1965, p. 115). O Boi tem uma simbologia muito antiga. Na mitologia grega, o boi a principal epifania de Dioniso, o deus ambguo, cuja dualidade manifesta-se na complementaridade do 122

xtase e do terror, da infinita vitalidade e da selvagem destruio (FARIA, 2004, p. 274), diz Maria Lucia. Quando Joo Fulano emenda um canto de rompante (ROSA, 1965, p. 121), canta o boi arredio. Boi batedor (ROSA, 1965, p. 121), boi enfezado (ROSA, 1965, p. 121), que chifra de lado (ROSA, 1965, p. 121) e vira danado (ROSA, 1965, p. 121). Esse boi, das apartaes, se fez muito presente no cancioneiro popular do interior do Brasil. Cantadores encarregavam de celebrizar suas manhas, velocidade e poderio (CASCUDO, 1972, p. 166), afirma Cmara Cascudo. Sua rebeldia resulta em mirabolantes fugas que ganham ampla notoriedade atravs do historiar musical dos cantadores do serto. Diz o etnlogo: Pelas regies da pecuria vive uma literatura oral louvando o boi, suas faanhas, agilidade, fora, deciso (CASCUDO, 1972, p. 166). Os bois, ao se desprenderem dos pastos, so intensamente perseguidos por corajosos e arrojados vaqueiros. Muitas vezes se escondem com destreza e conseguem ludibriar seus perseguidores. Os que so enfim capturados, por sua vez, rendem exortaes picas. Novas cantigas narravam sua captura, a derradeira batalha e o sacrifcio. Nalguns versos, o boi era transfigurado, tornava-se gigantesco e o cantador, humoristicamente, fazia a diviso dos melhores e piores pedaos com as pessoas conhecidas na redondeza (CASCUDO, 1972, p. 166). O boi, na tradio oral brasileira, dono de uma gesta gloriosa. O cantador Joo Fulano, com seus versos, co-participa desta herana memorvel. Nos versos em que Joo Fulano canta o Boi, algumas interjeies como E--eh-... E-cou ... e-u... (ROSA, 1965, p. 94), E--ee... (ROSA, 1965, p. 94) e Oi... (ROSA, 1965, p. 94) remetem sonoridade prpria do aboio. H no conto tambm trechos em que os vaqueiros do Urubuqaqu o praticam, entoando h boi! boi! (ROSA, 1965, p. 75) na apartao dos bois. No serto do Brasil, o aboio sempre solo, canto individual, entoado livremente (CASCUDO, 1972, p. 21), afirma Cmara Cascudo. Considerado um canto

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de trabalho, herana das tradies portuguesas, o aboio no divertimento. coisa seria, velhssima, respeitada (CASCUDO, 1972, p. 21). Cmara Cascudo diz que o estudioso portugus Gonalo Sampaio, ao pesquisar os aboios da regio do Minho, reconheceu que estes eram oriundos de uma longnqua tradio, que recaa na antiga Grcia. Sampaio observou que as arcaicas frases meldicas produzidas nesses cantos apresentavam caractersticas escalares idnticas s que foram encontradas nas flautas de P, e que a simplicidade de suas modulaes harmnicas, por sua vez, remontava estruturalmente msica dos antigos gregos. Cmara Cascudo complementa assinalando que os vocalises dos aboios, em sua indeterminao rtmica e fluente improvisao meldica, trazem consigo influncias mouriscas e do canto gregoriano. Na composio dos aboios, a liberdade meldica do canto segue o movimento dos percalos dos vaqueiros e dos percursos do boi. O etnlogo ressalta que tentar coloc-los sob a gide de uma notao musical, dividindo-os e estruturando-os em compassos medidos, fatalmente os desfigurariam. Certas canes ficam verdadeiramente contrafeitas na camisa-de-fora do compasso (CASCUDO, 1972, p. 23), conclui. A definio de que o aboio seria um canto sem palavras, marcado exclusivamente em vogais (CASCUDO, 1972, p. 21) se refere a um aboiar mais tradicional. Cmara Cascudo afirmou que no Brasil passou a existir tambm o aboiar em versos, isto , poemas de assunto pastoril (CASCUDO, 1972, p. 23) provenientes das regies do Minho e da Ilha da Madeira. O aboio cantado ou aboio em versos j constitui forma literria (CASCUDO, 1972, p. 23), diz o etnlogo. No conto, Rosa no s descreve a ao do aboiar em sua musicalidade, como tambm o coloca na voz do violeiro, como um elemento estrutural de suas canes. Abaixo, segue a transcrio dos versos cantados por Joo Fulano, que se intercalam na estria, e os trechos das Cantigas de Sero de Joo Barando, notas de p-de-pgina que na

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narrativa correspondem ao trecho do sorriso da prostituta Nhorinh, dirigido ao Grivo, com os olhos da vida (ROSA, 1965, p. 117).

Versos do Joo Fulano: Buriti minha palmeira? J chegou um viajor... No encontra o cu sereno... J chegou o viajor... Buriti, minha palmeira, de todo viajor... Dono dela o cu sereno, dono de mim o meu amor... (ROSA, 1965, p. 74). Buriti dos gerais verdes, quem te viu quer te ver mais: pondo o p nas guas beiras buriti, desses gerais...) (ROSA, 1965, p. 76). Buriti, minha palmeira: mame verde do serto vou soltar meus tristes gados nesta alegre pastao... (ROSA, 1965, p. 77). Buriti olhou pra baixo vendo a boiada passar: passa o vaqueiro Z Dias meu nome com o meu penar...) (ROSA, 1965, p. 79). Buriti, minha palmeira, tda gua vai olhar Cruzo assim tantas veredas, alegre de te encontrar... (ROSA, 1965, p. 81). Buriti, minha palmeira, nas estradas do Pompu me contou um segrdo quer o brejo e quer o cu... (ROSA, 1965, p. 84).

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Buriti, boiada verde, por vereda, veredo vem o vento, diz: Tu fica! Sobe mais... te diz o cho... (ROSA, 1965, p. 90). + Vaqueiro, no me pergunte se aqui que eu quero bem... Minha me j me dizia: quem ama destinos tem... (ROSA, 1965, p. 93). Boaiada que veio de longe oler-oler, o-le-r... E--eh--... E-cou ... e-u... A ma diz ao vaqueiro pra recontar a boiada: a ma disse ao vaqueiro Reconta bem os seus bois... E--ee... A ma viu o vaqueiro deu adeus com a linda mo. Alecrim da beira dgua disse adeus com a linda mo... A ma disse ao vaqueiro pondo a mo no corao Alecrim dos altos campos ps a mo no corao... O vaqueiro disse a ma: Vai ficando, eu vou seguindo. Alecrim dos altos campos no rumo do seu caminho... i... no rumo do seu destino... i... Boi berrando, o cho sumindo... Oi... (ROSA, 1965, p. 94). Derer enflora tanto, limoeiro do serto. Duras janelas que fecho: Fundo! Fundo! c o r a o.

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(ROSA, 1965, p. 98). Buriti vendeu seus cocos, tem famlia a sustentar: ninho da arara vermelha, dois ovinhos por chocar...) (ROSA, 1965, p. 99). Buriti, buritizeiro, com palma de tanta mo: uma ma do Remeiro contratou meu corao... (ROSA, 1965, p. 101). Buriti me deu conselho, mas adeus no quis me dar: amor viaja to longe, junta lugar com lugar. (ROSA, 1965, p. 105). Nem adeus e nem conselho buriti no quis me dar: quando um amor vai morrendo, tem outro amor por chegar... (ROSA, 1965, p. 106). + Meu boi chitado cubano, casco duro dos Gerais, vai caar gua to longe em verdes buritizais... Meu boizim pinheiro branco pernas compridas demais: do ir beber gua to longe, nas veredas dos Gerais... (ROSA, 1965, p. 107). Meu boi-baio fumaceiro que custou conto-de-ris quer uma dona de mos finas cada dedo trs anis... (ROSA, 1965, p. 108). Meu boi cinzento-raposo viajou no chapado: berra as chuvas de dezembro, entende meu corao. (ROSA, 1965, p. 114).

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Meu boi ara corujo perdido no chapado: deu trovo, le caminha ouvindo seu corao... Meu boi azulgo-mancha, meu boi raposo silveiro: deu dezembro, deu trovo, deu tristeza e deu janeiro... (ROSA, 1965, p. 115). Boiada que veio de cima com poeiras e trovoadas: tanto amor que nunca tive aboiei nestas estradas... (ROSA, 1965, p. 116). Toquei sentido o berrante quando vi o buriti... E a boiada respondendo: Ai, no volto mais aqui... (ROSA, 1965, p. 118). Esse boi, veio de longe, oler, oler! Veio, veio, veio, veio. Esse boi lavrado Sojiga na peia! um boi enfezado Agenta na peia! le chifra de lado Segura na peia! le vira danado Agenta na peia! Boi batedor... (Porac) (ROSA, 1965, p. 121). Peo alvissas, paguei arra, quero ver o meu amor... (Falado) Tom, vem comer, deixa o boizim quieto! Quero ter amor, amres boiadeiro-passador... (ROSA, 1965, p. 122).

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+ A vaquinha e seu bezerro chegaram no meu curral pedindo um feixe de amor e uma pedrinha de sal... (ROSA, 1965, p. 123). Perguntei: Vaquinha branca teu nascido e teu sinal? Bezerrinho de trs dias, pasto do Buritizal... (ROSA, 1965, p. 127). Cantigas de Sero de Joo Barando: Vi a mulher na no meio da mata como sol e lua como ouro e prata. Ouvi estas guas de repente sempre Etc. (ROSA, 1965, p. 117).

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3.5. A CURA DE LLIO E O AMOR DE LINA

A Estria de Llio e Lina o nico episdio do Corpo de Baile que Guimares Rosa nomeia como um romance. Nele, o protagonista Llio chega no Ribeiro do Pinhm, nas terras de Seo Senclr, para se estabilizar no ofcio de vaqueiro. Llio carrega consigo uma admirao guardada pela Mocinha do Paracat, a Sinh-Linda. Uma paixo madrasta e irrealizada. J no Pinhm se debate consigo mesmo, se lembrando da Mocinha enquanto experimenta diversas formas de amor. O amor das tias, que se davam a todos os vaqueiros, que se consentiam farta, por prazer de artes (ROSA, 1965, p. 172), o amor sensual de Jini, fruta de beira de estrada, pendurada em pontinha de galho (ROSA, 1965, p. 196), os amores erradios de Manuela e de Mariinha e, finalmente, o amor sublime de Dona Rosalina, a velhinha de muitos poderes. Amor mgico convertido em sabedoria. Amor que seu. O romance, ao contar a Estria de Llio e Lina, diz sobre o amor dos dois, amor que em Rosa como um lodalalo um sino e seu badaladal (ROSA, 1965, p. 237). Diz tambm sobre outros encontros amorosos no Pinhm e, no geral, sobre os encontros amorosos. Assim, diversos personagens vo, em encontros e desencontros, se havendo. Benedito Nunes, no seu ensaio O Amor na Obra de Guimares Rosa, mostra que o amor em Rosa tem um carter ascensional. O crtico afirma que Rosa no exclui o amor carnal para lanar-se no caminho dessa ascenso, pois ele apenas o incio de uma longa aprendizagem. Para Nunes, na ertica de Guimares Rosa o amor espiritual o esplendor, a refulgncia do amor fsico, aquilo em que a sensualidade se transforma, quando se deixa conduzir pela fra impessoal e universal de Eros (NUNES, 1969, p. 147). Segundo o crtico, Rosa funde as proposies do platonismo com a tradio da Alquimia. Num movimento de metamorfose, Eros cumpre o seu ciclo csmico, unindo o princpio e o fim, o primeiro e o ltimo termo de uma 130

trajetria, o amor carnal ao espiritual, as bodas dos corpos s npcias da alma (NUNES, 1969, p. 150). Na experincia vivida no corpo e no esprito, h a combinao simblica da alma com a matria, do interno com o externo, do superior com o inferior, do macrocosmo com o microcosmo (NUNES, 1969, p. 151). D-se a fuso sagrada do espiritual com o sensual em um arranjo em que o amor e a alegria se orientam no mesmo sentido. Resgate mgico que se articula por intermdio de uma transformao mstica e amorosa. A frase O que est em cima como o que est embaixo, lapidada por Hermes Trismegisto em um diamante de esmeralda, conhecido como a Tbua Samaradigma, traduz para os alquimistas a correspondncia entre os mundos sensvel e inteligvel, ambos projetados num caminho de uma redeno purificadora. A Pedra Filosofal, meta ltima da Alquimia, obtida pela fuso cuidadosa de elementos contrrios, metfora para essa unio. No livro O Caibalion, escrito pelos Trs Iniciados annimos estudantes da filosofia hermtica do antigo Egito e da Grcia , que contm os preceitos bsicos da Arte da Alquimia Hermtica, est o Princpio da Correspondncia. Esse Princpio uma lei universal, manifestada e aplicada nos diversos planos do universo material, mental e espiritual (TRS INICIADOS, 2005, p. 22). Os planos, arbitrariamente concebidos pelos estudantes, so trs: o fsico, o mental e o espiritual. Vo do ponto mais baixo, onde se localiza a matria no diferenciada, at o mais elevado, o lugar do esprito. Se interpenetram e tambm se identificam com os outros princpios hermticos, como, por exemplo, o Princpio da Vibrao, que indica que tudo se move, tudo vibra, nada est parado (TRS INICIADOS, 2005, p. 69). Os trs estudantes, ou iniciados, afirmam que h uma harmonia, uma correlao e correspondncia entre os diferentes planos de Manifestao, Vida e Existncia (TRS INICIADOS, 2005, p. 67). As polaridades que se equilibram no trnsito destes planos pertencem a uma mesma fonte de origem. O tomo da matria, a unidade de fora, a mente do homem e a existncia do arcanjo so graus de uma escala, e fundamentalmente a 131

mesma coisa, a diferena sendo simplesmente uma questo de grau e coeficiente de vibrao; todas so criaes do TODO, e s tm sua existncia na Infinita Mente do TODO (TRS INICIADOS, 2005, p. 69). Potncias polares antagnicas, alegria e tristeza, se debatem entre os do Pinhm. Tom Cssio, por exemplo, era uma pessoa regulada no meio de nem alegre nem triste, s cheia de destinos (ROSA, 1965, p. 157). Seo Senclr, que por um lado praceava alegre festoso, por ser um homem verdadeiramente, sertanejo de corao em cima (ROSA, 1965, p. 143), por outro tinha uma tristeza que nem parecia ser dele s, se entendia pela fazenda geral. Nem era tristeza bem, era um cansao de todos (ROSA, 1965, p. 158). O Js-Jrgo, de to infeliz, enlouqueceu. O Placidino, por sua vez, nem se precisava de ter pena; seu esprito curto desanimava qualquer tristeza (ROSA, 1965, p. 159). Para Llio, a tristeza de cada um, era o que separava (ROSA, 1965, p. 222). Guimares Rosa, certa vez, quando referiu-se ao protagonista, destacou sua parte sofredora e angustiada, aspirando ao equilbrio superior (ROSA, 2003, p. 92). Entretido com suas questes ntimas, Llio se punha a cultivar tristezas. Seu caos interior lhe impunha um estado de angstia, a idia de uma confuso tristonha (ROSA, 1965, p. 189). As separaes se faziam insuportveis em seus pensamentos. Decaa de tristeza pelo amor da Mocinha de Paracat, por este no ser o mesmo que o seu. Estranhava o desassossego que a companhia do Delmiro lhe impunha. Tinha remorsos por ele e a Jni terem se encontrado inmeras vezes na ausncia do Tom Cssio. Sofria pelo desentendimento posterior do Tom com a Jni, pela sorte dos dois. Sentia uma tristeza por ter raiva de Canuto, pela vontade que uma vez teve de mat-lo. Tristeza por Seo Senclr, vtima de sua prpria impotncia diante dos negcios do Pinhm. Tristeza pelos fracassos de todos. Tristeza que uma vez fora at cantada pelo Pernambo: ...Encontrei meu boibarroso, triste a ponto de chorar: esqueceu tanto segredo tem mais nada pra guardar... 132

(ROSA, 1965, p. 188). A tristeza experimentada por Llio era igual a um sentimento ruim. Dona Rosalina lhe advertia: Ruindade pressa, meu Mocinho. Pressa de qualquer coisa (ROSA, 1965, p. 223). Malvola, destruidora do impulso vital do homem, toda esta tristeza h de clamar pelo seu avesso. Llio aos poucos reflete sobre sua trajetria e toma conscincia de sua instabilidade e de sua misria emocional. Alegria tinha que ser chamada a fra. Era preciso chamar a alegria, como se chama a chuva, na desgraa de uma sca demorada (ROSA, 1965, p. 222). Quando alguns vaqueiros viajam at a cidade para tratar de suas necessidades mdicas bsicas, Llio olha para si e percebe que tambm anda enfermo. Sua doena de alma. Maltreito tambm estava, mas de se achar pequeno e pior que os outros, de se fazer perguntas sem arcvel resposta, de precisar de viver sobre seguro na transformao do mundo (ROSA, 1965, p. 230). Corrodo pela infelicidade, no que ia sendo tocado pelas palavras de Dona Rosalina, podia aos poucos sorv-las como antdoto. Pensava como reagir, pois o certo que ningum esteja louco quando tem amor ou amizade por outra pessa (ROSA, 1965, p. 230). Perplexo, Llio tonteava, sentia que tudo nesta vida ia vindo e variava, de repente: eram as pessoas todas se desmisturando e misturando num balano de vai-vem, no furta-passo de uma contradansa, vago a vago. Ou num desnorteio de gado (ROSA, 1965, p. 225). O mal de Llio era o mal de amor. Plato, no dilogo O Banquete, no discurso do mdico Erixmaco, relaciona a medicina, a msica e o amor. Atuando como mestre de cerimnias do banquete oferecido pelo poeta Agato, foi o mdico quem sugeriu que a reunio fosse feita com discursos. Todos, inclusive Scrates, concordaram com ele. A partir de uma reclamao de Fedro sobre a ausncia de elogios convincentes ao amor, Erixmaco props que se pronunciassem belas palavras para louvar o seu deus, Eros.

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Na sua vez de falar, o mdico elogiou o discurso proferido anteriormente por Pausnias, que tratou da existncia de dois modos distintos de amor. Um que bom e celestial, regido por Afrodite, filha do deus Urano, e o outro mau, tido como popular, de uma outra Afrodite, esta mais nova, filha de Zeus e Dione. Para Pausnias, o amor celestial virtuoso e estvel, pois o amante do carter, que bom, constante por toda a vida, porque se fundiu com que constante (PLATO, 1972, p. 23). O mau amante, por sua vez, o que ama o corpo mais que a alma; pois no ele constante, por amar um objeto que tambm no constante (PLATO, 1972, p. 23). Erixmaco, porm, lembrou que a manifestao do amor no acontece s com os amantes jovens, como disse Pausnias, mas em todos os seres, animais e plantas, nos objetos e at nas aes dos deuses. Ao relacionar o amor com as artes da msica e a da medicina, o mdico props uma soluo harmoniosa baseada na temperana, para que da resultasse uma mistura razovel (PLATO, 1972, p. 27) dos bons amores, tidos por sadios, com os maus, vistos como mrbidos. Fazendo uma breve meno a Asclpio, filho de Apolo e deus da medicina, Erixmaco afirmou que o profissional desta rea que deve tratar do equilbrio entre os dois tipos de amor no corpo humano, promovendo o estabelecimento de sua sade, assim como o msico o nico que pode arranjar as notas de maneira que a msica soe agradvel para os ouvidos humanos. Para ele, a msica, no tocante harmonia e ao ritmo, cincia dos fenmenos amorosos (PLATO, 1972, p. 25). O mdico, ao ver a harmonia musical como uma combinao essencialmente concordante, a coloca em paralelo com a consonncia perfeita e salutar encontrada no amor celestial. As palavras de Erixmaco soam como uma grande devoo ao saber teraputico. Ao falar das artes da medicina e da msica, o mdico, tendo Eros como princpio, se refere possibilidade de o homem realiz-las atravs de uma tekhn. Esta palavra grega periga, em uma traduo apressada, ser vista equivocadamente apenas como tcnica. Heidegger diz que, na 134

experincia dos gregos, ela indica um conhecer-se no ato de produzir (HEIDEGGER, 1995, p. 21). Tekhn, deste modo, estabelece um paralelo com episteme, que significa ser uma cincia sobre algo determinado. Ambas so palavras para o conhecimento em seu sentido mais amplo. Dizem ser versado em alguma coisa, dizem entender do assunto (HEIDEGGER, 2002, p. 17). Ao relacionar a msica de um msico capaz de articular com perfeio o ritmo e a harmonia com a medicina de um mdico que reconhece bem as enfermidades e sabe como trat-las, a figura de um perito que se evidencia na fala de Erixmaco. Observa-se, no entanto, que o mdico, quando afirmou que o amor de Eros perpassa todas as coisas, logrou no seu discurso o simples elogio da especialidade de uma arte ao defender a plena unio de amor e saber, isto , de Eros e tekhn. As metforas usadas, relacionando as artes da msica e da medicina, so para o amor uma receita prescrita na medida em que se faz necessrio dirigir uma dieta especial para que nos amantes a violncia das paixes seja eliminada. Erixmaco elogia a moderao, qualidade inata do amor celestial, que deve ser buscada pelo amante devotado aos prazeres sensveis do corpo. Na sua concepo, ao controlar os seus apetites, o mau amante estar se libertando de provveis enfermidades. Sendo a voz emergente de uma equilibrada proficincia mdica que se realiza atravs de Eros, o mdico, no final de sua fala, conclama a sabedoria potica das musas ao recomendar a arte divinatria para a cura dos males causados pelos maus amores. Atravs desta arte que se pode cuidar da amizade entre deuses e homens, graas ao conhecimento de todas as manifestaes de amor que, entre os homens, se orientam para justia divina e a piedade (PLATO, 1972, p. 27). As palavras simpticas ao poder das divindades levam a crer que Erixmaco, ao fundir as artes humanas da cura mdica com os efeitos da purificao divina, est se referindo a uma cincia espiritual. O mdico mostra, com isso, que no se move apenas no mbito de conhecimentos determinados pelo homem, pois a mantik, ou arte divinatria, regida 135

pela manik, ou mania, vista por Scrates, em outro dilogo platnico, o Fedro, como a mais nobre das artes (PLATO, 1975, p. 54), a que ultrapassa o delrio ponderao (PLATO, 1975, p. 54), ou seja, a que confronta um dom divino versus um talento puramente humano (PLATO, 1975, p. 54). A arte divinatria, suscitada por Erixmaco, a do vidente. Martin Heidegger diz que o vidente, ho mntis, o mainomnos, o frentico (HEIDEGGER, 1985, p. 33). Questiona o pensador: Mas em que consiste a essncia do frenesi? O frentico est fora de si. Est ausente. Perguntamos: ausente para onde? Ausente de qu? (HEIDEGGER, 1985, p. 33). Ausente do presente como a presena desvelada do que se oculta ou como a ausncia velada do que se desoculta? Para o vidente, todo o presente e ausente esto recolhidos e resguardados numa presena (HEIDEGGER, 1985, p. 32), afirma Heidegger. O vidente o que v e a sua viso clarifica um saber. O que ele sabe a partir da lhe trazido pela divindade. A Memria, ou Mnemosyne, a me das musas, que lhe abre a clareira da totalidade das coisas. Lana-o na possibilidade originria de um engendramento vital. Para Heidegger, esse saber criativo evidencia-se como a lembrana do ser (HEIDEGGER, 1985, p. 32). Os poderes do vidente evocam a resplandecente imagem do deus Apolo. Este deus, bastante conhecido por seus dons musicais, tem os de adivinho na mesma grandeza. Diante de sua gloriosa presena que o caos das imprecises d lugar ordem clara e evidente de uma saudvel certeza. A arte da profecia, com a qual se tornou um mestre das adivinhaes, lhe foi ensinada pelas trs velhas ancis profticas (KERNYI, 2002, p. 45), tambm conhecidas como as trs abelhas (KERNYI, 2002, p. 45). A sabedoria de Apolo proporcional aos seus dons premonitrios. A perspectiva de uma impecvel pureza interior acompanha o deus. Nesse sentido que Apolo, o amante da rgia harmonia, est ligado tambm cura espiritual.

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Sem mdicos nem adivinhos disponveis para promover os caminhos de sua cura, Llio intuitivamente buscava harmonizar-se no resgate da sade do seu amor. Mas, ento! No era melhor, no havia um jeito, um possvel, de se desmanchar o atual, e recomear, de outro princpio, a histria das pessoas?! (ROSA, 1965, p. 239). Para esquecer sua tristeza, o melhor era se encontrar com a alegria estvel de Dona Rosalina (ROSA, 1965, p. 214), uma luz que para Llio se revelava cada vez mais clarividente. Sua voz sabia esperanas e sossego. s vezes, olhado por aqules olhos, homem destremia da benzeira da vida, se livrava de qualquer arrocho e ria de si mesmo um pouco, respirando mais (ROSA, 1965, p. 191). Fonte de uma serena vitalidade, sempre pronta a ouvir e a dar conselhos, a voz dela limpava tdas as coisas de veneno, e era uma doura no sempre de dizer, sem ralho nem queixa, se convertia quase numa cantiga (ROSA, 1965, p. 199). O que as palavras de Dona Rosalina abriam era s uma claridade em seu esprito uma claridade forte, mas no vazio: coisa nenhuma para se avistar (ROSA, 1965, p. 215). Dona Rosalina era mais forte do que a tristeza (ROSA, 1965, p. 199). Llio a procurava para ouvi-la e nela s encontrava palavras de bondade e carinho. Para ela, Llio era o sol, mas s ao sol mesmo que nuvem pode prejudicar (ROSA, 1965, p. 183).
Dona Rosalina declarava estrias que eram to verdadeiras que fugiam do retrato do viver comum: mas as criaturas tdas deste mundo, com mais ou menos pressa, quisessem ou no quisessem, estavam todas encaminhadas para alguma outra parte. A vivo, ela s falava o que era preciso. Ou, ento, o que era bonito e que para sempre valia, como o bom berro de um boi no sozinho do campo, ou o xilixe continuado do riacho na ponta branca das pedras (ROSA, 1965, p. 221).

Ela vinha de longes festas (ROSA, 1965, p. 229). Morava num lugar sossegado, que se chamava Laga-de-Cima, em trs alqueires situados fora das posses do Pinhm. Tinha um filho, Alpio, que vivia com a esposa. Os cabelos alvos mostravam

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uma velhice contravinda em gentil e singular com um calor de dentro, a voz que pegava o aceso rideiro dos olhos, o apanho do corpo, a vontade medida de movimentos que a gente a queria imaginar quando ma, seu vivido. Velhinha, como-uma-flr. O rastro de alguma beleza que ainda podia vislumbrar (ROSA, 1965, p. 181).

A sabedoria de Dona Rosalina se mostrava didtica para Llio, expressa principalmente em ditados. Escuta: mulher que no fmea nos fogos do corpo, essa que no floresce de alma nos olhos, e sca no corao... (ROSA, 1965, p. 194), proverbiou com sapincia. Quando se encontrava na alegre expectativa da festa de Natal, a ser realizada no Pinhm, a velhinha lhe disse: Festa, meu Mocinho, o contrrio de saudade... (ROSA, 1965, p. 202). Para fazer com que passasse a raiva que Llio estava sentindo, pediu para ele repetir consigo mesmo: Macio feito pedra... Macio feito pedra... Quando a pedra amaciar, voc ento sabe o que macio , meu Mocinho... (ROSA, 1965, p. 214). Sobre o amor, lhe ditou: A nica coisa que tem importncia o sentimento fundo de cada um, meu Mocinho... Um homem deve principiar pela mulher que le ama, sem o rascunho de almas passadas. Um cavaleiro so suas pernas... (ROSA, 1965, ps. 215 e 216); tambm: Juzo e amor, juntos, no coisa demais, meu Mocinho? (ROSA, 1965, p. 238); e, finalmente: O amor tenteia de vereda em vereda, de serra em serra... Sabe que: o amor, mesmo, a espcie mais rara de se achar... (ROSA, 1965, p. 240). Nestes breves resumos de conhecimento se explicita na voz de Lina uma conduta tenaz e segura, que serve como princpio para uma longa jornada em busca do amor, situando poeticamente a profundidade e a loucura que envolvem esse sentimento. Dona Rosalina, que para Benedito Nunes significa ser a ltima encarnao de Eros, culminncia de sua trajetria, extremo de suas metamorfoses (NUNES, 1969, p. 167), uma velha-moa, dona de ervas e flres, sabedora do mundo seu (ROSA, 1965, p. 193). Afirma o crtico: Em trno dela reinava uma quietude, um sossgo remansoso que nada podia perturbar (NUNES, 1969, p. 168). O amor que ela d de graa a Llio, diz Benedito Nunes, tem o poder 138

de sublimar o impulso amoroso do vaqueiro, disperso em paixes vrias (NUNES, 1969, p. 169). Dona Rosalina a consagrao de uma alegria enraizada na experincia de vida. Em Dona Rosalina, rosa mstica, florao tardia de Eros o sexo se cristalizara, e a seiva do lan amoroso se convertera no anelo da divindade (NUNES, 1969, p. 171). O romance de Guimares Rosa, que comea com a chegada solitria do vaqueiro, termina com a partida de Llio e Lina. Desfeitas as falsas iluses de Llio, este finalmente se juntou velhinha para deixar o Pinhm em uma viagem transformadora uma travessia , seguindo em bodas, rumo ao lugar que se chama Peixe-Manso, um lugar forte, longe rota (ROSA, 1965, p. 244). Seguiram os dois, embalados pelos versos de uma asa de trova do Pernambo, que dando assim: Quero poeira do Curvelo/com lama de Pirapora.../Aqui que no mais fico,/amanh eu vou membora! (ROSA, 1965, p. 243). Saram de madrugada. Olharam para trs; a estrela-dalva sau do cho e brilhou, enorme (ROSA, 1965, p. 245). E, indo, pois, l pela Vereda, l estava o pau-darco crescido, varudo (ROSA, 1965, p. 245). Foram em grande alegria, entre buritis e bois, at o chapado ensolarado onde se avistava um largo horizonte. E se olharam, era como se estivessem se abraando (ROSA, 1965, p. 246).

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3.6. PERNAMBO E A ALEGRIA DA CRIAO

O tradutor italiano de Guimares Rosa, Edoardo Bizzarri, no seu artigo Guimares Rosa e Vico, em que comparou o pensamento de Giambatista Vico com a dinmica das estrias contadas pelo escritor mineiro, lembrou que Vico, ao investigar o percurso de uma sabedoria potica, considerou o discurso das fbulas como essencial para o homem na sua constituio de mundo. Atravs de um rastreamento viqueano (BIZZARRI, 1972) na obra de Guimares Rosa, Bizzarri escreveu que, na prosa potica do escritor, h que se considerar dois personagens principais da inspirao rosiana: o contador de estrias e o poeta (BIZZARRI, 1972). Para o tradutor, em A Estria de Llio e Lina, Dona Rosalina a contadora de estrias e Pernambo, o poeta. As intervenes cantantes de Pernambo pontuam o enredo do romance na medida em que este se apresenta como um intrprete imediato das aes, o bardo capaz de traduzir instantaneamente o que se passa ao seu redor. Tanto que, no texto, Guimares Rosa ps em negrito seus versos, destacando-os. No incio da narrativa, em uma conversa entre vaqueiros, o poeta Pernambo, trigueiro, escuro, de muito semblante (ROSA, 1965, p. 134), assim apresentado por seu companheiro Delmiro ao protagonista Llio, recm-chegado no Pinhm: Tio Pernambo toca violas, alegra o estado de um com modinha descantada (ROSA, 1965, p. 136). Pernambo, contrariado, contradiz Delmiro, ao retrucar sua apresentao: Modinha no para se alegrar, mas pra um se desintristecer realegrado (ROSA, 1965, p. 136). Como esse desintristecer realegrado de Pernambo? A leitura do romance, aos poucos, vai descortinando esta questo e provocando outras. A apresentao de Pernambo como um tio por seu companheiro provavelmente devido a sua influncia junto s tias, prostitutas que se do de graa, pelo prazer de ali estarem 140

convivendo com os vaqueiros. Por outro lado, demonstra que ele algum mais velho, a ponto de ser hierarquizado entre seus pares. Pernambo retruca: ...velho para favor de fala eu no estou, nem (ROSA, 1965, p. 161), mas sinaliza sua experincia, ao cantar: No tempo em que eu era moo, minha voz retremia... (ROSA, 1965, p. 151) e Eu cantava no Urucia, Rio Preto se ouvia... (ROSA, 1965, p. 151). O violeiro o personagem que encarna a poesia e a msica no corpo da narrativa. Suas intervenes potico-musicais tocam de perto os destinos da comunidade do Pinhm. Pernambo, quando no est exercendo seu ofcio de vaqueiro, se v sempre deitado, descansando na rede que fica no quintal da casa das tias, com seu violo, cantarolando. Se pudesse escolher, da Casa de Seo Senclr e Dona Rute, proprietrios das terras do Pinhm, seu desejo seria herdar a cadeira de balano. Llio, ao se aproximar do violeiro, percebendo a vocao para o desprender de uma alegria contagiante, a ele pergunta: seu Pernambo, o senhor me ensina a botija de alegria? (ROSA, 1965, p. 161). A resposta de Pernambo um discorrer sobre a sua prpria experincia e como ela o inspira:
Ara, meu filho, o seguinte este: que eu nasci longe daqui, por a andei e desandei, esclareci muita coisa... Pra abastante, o que mais vi foi desgraa e ruindade. Por isso resolvi que o que mais quero ficar quietinho neste canto, onde o mundo mais pequeno. Correndo campo e engarupando em boi, pra o meu po-nosso. Tanto que o que vem para riba de mim, eu logo despacho, em cantigas, cantorias... (ROSA, 1965, p. 161).

Pernambo revela a Llio o fato de j ter feito muitas viagens e que as suas peripcias anteriores lhe servem agora como herana de um saber potico. Sua opo existencial uma quietude destilada em canes e estabelecida nas terras do Pinhm. Ao escolher a propriedade de Seo Senclr para se fixar, o violeiro tem, em seu operar cantante, todo um resumo de sentido. O sentido que abarca o destino dos personagens do romance corre junto sua experincia, sendo um combustvel farto para a criao de sua poesia cotidiana.

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Pernambo, que veio de longe, provavelmente de Pernambuco, dado seu nome, uma possvel referncia ao estado, algum que j rodou o mundo. Nome que tem o prefixo per, que, segundo o Dicionrio Houaiss, vem do latim e indica atravs de; por entre; por intermdio de; por meio de; por causa de; e em nome de (HOUAISS, 2001), revestindo as noes de movimento atravs de, travessia; durao, continuidade; movimento do princpio ao fim; concluso, complementao; movimento para todos os lados; desvio, morte, destruio; e reforo, aumento, intensidade (HOUAISS, 2001). De Pernambo ouve-se perna, que pertence ao corpo e diz sobre andar, caminhar e at danar, e ambo, que sugere uma reduo singularizada de ambos, palavra gramaticalmente lida no dicionrio como um pronome indefinido plural, utilizada como substantivo: os dois; eles dois; um e outro; os dois de quem se fala (HOUAISS, 2001) e como adjetivo: os dois, um e outro (HOUAISS, 2001). Ambos, que de ambigidade. O dois que se rene no um. O um que difuso. Maria Lcia Guimares de Faria, ao tratar da questo da ambigidade em Guimares Rosa, afirmou em um artigo que: Um em dois e o dois em um a cifra rosiana da tenso harmnica dos contrrios (FARIA, 2003, ps. 17 e 18). O violeiro evidencia uma das questes principais que o romance toca: a alegria e, conseqentemente, o movimento que esta conjuga com o que tomado como o seu oposto, ou seja, a tristeza. O que , ento, a alegria? O que quer dizer esta palavra que nomeia uma das nove musas da Teogonia de Hesodo? H como conceb-la sem o seu adverso: a tristeza? Uma significa a ausncia da outra? Ou ambas podem ser sentidas conjuntamente? Na leitura do romance, v-se que alegria e tristeza podem ser concebidas como estados de alma que se encaminham harmonicamente no violeiro, bem como em todo o sentido da narrativa de A Estria de Llio e Lina. Uma harmonia sutil que se estabelece na tenso desafiante de contrrios. O pensador Herclito, no oitavo fragmento, traduzido por Emmanuel Carneiro Leo, sentencia: O contrrio em tenso convergente; da divergncia dos contrrios a mais bela harmonia 142

(HERCLITO, 1993, p. 61). Jaa Torrano, na introduo Teogonia, traduziu-o assim: a oposio reunidora, e das desunies surge a mais forte harmonia: atravs do conflito que tudo vem a ser (TORRANO, 2003, p. 52). Este fragmento de Herclito sugere um movimento cclico que se d desde a tenso at a bela (ou forte) harmonia. Contrrios que se convergem em tenso e divergem harmonicamente. O movimento de convergncia e divergncia equilibrado na alegria e na tristeza coabita a tenso harmnica que impulsiona os versos e a existncia potica de Pernambo. Convergentes, alegria e tristeza se renem na linguagem. Fomentam-na. O calor da divergncia se harmoniza na voz do cantador, melodicamente ditando o sentido de sua poesia. Alegria se faz visvel na cano de Pernambo, capaz at de exaltar seus companheiros, ao contagi-los. Tristeza invisvel, oculta em si, sentida e ressentida tambm por Llio. Copertinncia de ambas. Alegria e tristeza como foras dialeticamente presentes em um movimento vital e harmonioso. Octavio Paz, ao escrever sobre a imagem potica, ressaltou que a experincia ocidental de pensamento sempre esteve presa s dicotomias. Nessa dimenso, os contrrios so sempre inconciliveis, as coisas so ou no so de acordo com o que se afirma e se nega. O princpio de contradio de uma verdade exclusiva abole as diferenas ao impedir que coisas absolutamente dspares possam acontecer simultaneamente. H sempre a violao da singularidade de cada coisa para se adequar a uma outra e vice-versa. Paz observa que a pluralidade sofreu um reducionismo em prol de uma generalizao abstrata e moldadora de formas de pensar e construir o real. O pensador aponta que houve um desenraizamento do homem quando este construiu o edifcio metafsico das idias. Destitudo do caos primordial, isolou-se o homem do contato direto com a criao e a re-criao de seu mundo e, conseqentemente, de si mesmo. A poesia, por sua vez, sempre esteve margem desse ordenamento sistemtico por estar prxima das imagens, que para o poeta so sempre 143

desafiadoras. Ao enunciar a identidade dos contrrios, (a poesia) atenta contra os fundamentos do nosso pensar (PAZ, 1982, p. 120), afirma Paz. Estando separadas da histria filosfica e cientfica do Ocidente, a poesia e a mstica, segundo o pensador, ao longo dos sculos sobreviveram clandestinamente fora do crculo vicioso que fez do homem um desterrado do fluir csmico e de si mesmo (PAZ, 1982, p. 122). Para Paz, no entanto, o percurso do pensamento oriental mais genuno se manteve fiel aos seus princpios. O silenciar da mente proposto por algumas de suas doutrinas faz com que, necessariamente, nos limites da vida cotidiana sejam renunciados e esquecidos todos os conhecimentos adquiridos. O vazio que da decorre valoriza a experincia originria que est contida em cada momento vivido. o prprio tempo engendrando-se, fluindo-se, abrindo-se a um acabar que um contnuo comear (PAZ, 1982, p. 125), afirma Paz. H, portanto, uma correspondncia direta entre a experincia pessoal e a realidade que se concretiza a cada instante. O poeta lembra que no Oriente a oposio entre isto e aquilo , simultaneamente, relativa e necessria, mas que h um momento em que cessa a inimizade entre os termos (PAZ, 1982, p. 124), apenas parcialmente excludentes. O acatamento do princpio de identidade dos contrrios o fundamento da doutrina chinesa do Tao. O taosmo vive a sabedoria de um nomear indizvel. A ambigidade radical do Tao reside na sua indefinio conceitual e o esforo de seus discpulos est no conhecimento do que o silncio da no-palavra. Um entendimento desentendido que toca os limites da compreenso humana, ao conceber a incapacidade da linguagem de transcender o mundo dos opostos relativos e interdependentes (PAZ, 1982, p. 128). A impossibilidade de um conhecimento ltimo da existncia, ou seja, o dizer de uma verdade absoluta conduz o taosta ao reino dos paradoxos. O taosmo segue uma orientao que compreende a interpretao de um corpo de poemas. O Tao Te Ching, livro essencial para a sabedoria taosta, que versa profundamente 144

sobre a harmonia dos opostos, foi concebido por Lao Ts na China no sculo VI a.C.. Seus ensinamentos sugerem o reconciliar do homem com o Tao. O caminho acontece quando h um enraizar na essencialidade espontnea prpria de ser. A ao mais imediata radicalmente a mais prxima dessa essncia e a meta constante perseverar na busca do retorno de uma conscincia elementar ou original (PAZ, 1982, p. 129). A revelao mstica do ser para o adepto do Tao se d atravs de uma atitude potica, que significa despir de sua conduta qualquer atividade religiosa prescrita em dogmas. Diz Paz: A poesia metamorfose, mudana, operao alqumica, e por isso confina com a magia, a religio e outras tentativas para transformar o homem e fazer deste ou daquele esse outro que ele mesmo (PAZ, 1982, ps. 137 e 138). Werner Aguiar, em um texto chamado As Questes da Arte e do Mito, ao escrever sobre o acontecimento potico, refere-se ao transe da comunho de potncias opostas (AGUIAR, 2005, p. 4). Segundo Werner, o fazer dessa experincia como um modo essencial de realizao do real exige sempre e em primeiro lugar um colocar-se na e em experincia, de tal modo que no se parte da mera separao dos opostos, mas sim da unio originria de todas as oposies fundantes de mundo (AGUIAR, 2005, p. 4). Na narrativa de A Estria de Llio e Lina, a alegria e a tristeza em Pernambo so fontes do mesmo abrigo irradiador e poetizante de seu ser. Pergunta-se: uma existiria sem a outra? Martin Heidegger, em uma conferncia intitulada A Essncia da Linguagem, ao interpretar um poema de Stefan George, se atm num verso que diz: Triste eu aprendi a renunciar: nenhuma coisa que seja onde a palavra faltar (GEORGE apud HEIDEGGER, 2003, p. 176). O pensador v esta sentena como o aprendizado de uma renncia que re-anuncia uma nova relao da palavra com a coisa que nomeada por ela. Uma afirmao de uma plena abnegao por parte do poeta ao que lhe mais vital: a palavra inaugural. Para o criador, esta experincia originria com a linguagem motivo da mais intensa alegria. A tristeza da renncia que lhe abate no significa exatamente uma perda. Ao mencion145

la, o poeta est sugerindo a condio de um quieto resguardo, necessrio para o brilho do inesperado. Tristeza no abatimento e nem depresso. Em sentido prprio, a tristeza articula-se no relacionamento com a mxima alegria; quando a alegria se retrai, torna-se hesitante e se resguarda na retrao (HEIDEGGER, 2003, p. 130), diz o pensador. A articulao de tristeza e alegria que permite, na tenso que rege a unio dos opostos, o brilho de uma e a opacidade da outra. Se h uma estreita conjugao da ecloso da alegria e a verdade manifestada no fazer potico de Pernambo, existe tambm uma ntima relao entre a alegria das realizaes e a plenitude do amor de Eros em A Estria de Llio e Lina. A alegria, musa essencialmente atada s potencialidades criativas, encontra em um agir essencial e potico o seu impulso e a sua morada definitiva. Ligada ao reconhecimento das foras que regem o destino, a alegria digna de uma frtil serenidade criadora, um estado de esprito que conclama os destinos das realizaes. A alegria da criao se d num germinar e conceber, se alimentando amorosamente do poder divinal de procriao de Eros. Ao reunir foras complementares. masculinas e femininas, se d no fluxo incessante das potencialidades que tendem a se agregar. Diz Jaa Torrano que Eros o deus que proporciona um desejo de acasalamento que avassala todos os seres, sem que se possa opor resistncia (TORRANO, 2003, p. 42). Em uma de suas primeiras aparies na narrativa, Pernambo, entre os seus, clama por uma mulher. Geme o violeiro, num tom de desabafo: Ai, qualquer uma, gente, agora me servia... (ROSA, 1965, p. 138). A vontade de prazer e de alegria que se manifesta no Pinhm atravessada pelo fazer potico do violeiro, em consonncia com a sexualidade masculina em seus impulsos erticos. Alegria do corpo sexuado do homem que faz o protagonista Llio duelar com a sua tristeza inata, ao ter pensamentos srios, teno de homem de bem (ROSA, 1965, p. 167) e determinar rumo de vida (ROSA, 1965, p. 168).

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Bem diferentes das agruras de Llio, ao percorrer os rumos de um penoso aprendizado ertico, as relaes de Pernambo com as mulheres so tranqilas. O violeiro no nutre descabidas iluses a serem alcanadas. Durante o seu servio de vaqueiro, aps ferir-se na mo e ter sido tratado pela esposa de Seo Senclr, Dona Rute, Pernambo deixa escapar que ...homem no merece o que mulher no mundo vale (ROSA, 1965, p. 157). O violeiro tem como fantasia um ideal de amor: morar com as tias. Pois ...achava que podia casar com as duas tias, de uma vez, e ficar existindo de palcio, ali, de cada um que viesse com elas le cobrava entrada. (ROSA, 1965, p. 187). Ele at consegue, s que na imaginao recordativa (ou recordao imaginria?) de Llio: ...o Pernambo, que passara a viver na casa das tias, e gostava de determinar o regulamento em que os outros podiam estar com uma e com a outra, aquele movimento de fmeas e machos debaixo de suas vistas era o que dava a le o maior prazer (ROSA, 1965, p. 188). Conversando com Llio, Dona Rosalina deu uma definio para o violeiro: E o Pernambo? Esse gostaria de poder ser ruim, mas sem fazer ningum sofrer; nem le mesmo (ROSA, 1965, p. 183). Uma vicissitude no seu percurso foi a morte de um homem nas suas prprias mos e as ntimas e tristes conseqncias. O Pernambo tinha matado um homem, na divisa goiana, fazia tempo. Matara em sua defesa, sem maldade nenhuma, mas mesmo assim vivia com remorso, parte da doena dle devia vir dessa conta (ROSA, 1965, p. 218). A doena do Pernambo se fundava na somatizao desses profundos sentimentos, era pulmonar e explodia em tosses e crises de asma.
No derradeiro arrancho onde pernoitaram, o Pernambo teve uma dr forte, nas tbuas do peito, com uma agonia suada, que dava mdo. Como custou passar. Desde depois, entre asmas, o Pernambo referiu que sabia que ia morrer daquilo, qualquer bom dia, por isso no tinha ideal de se casar, e precisava de estar, toda hora se esquecendo da tristeza (ROSA, 1965, p. 211).

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A doena o assolava. Era a nica coisa capaz de paralisar seu canto. A alegria de Pernambo tinha que ser conquistada com bravura. Em rezas, pedia: ...Maria Branquinha, que paga feitio, que assa chourio, que pode com isso, que sabe o amor: me vale, me lava, me trata, me salva, me vela, me leva, com resplandr... (ROSA, 1965, p. 212). Ao se revestir de uma certa ironia e uma gloriosa altivez, o violeiro, seguindo o reflexo luminoso de sua cara chata (ROSA, 1965, p. 137), demonstrava um tom levemente arrogante, que beirava o cmico. O narrador comenta que o riso do Pernambo era de panturro (ROSA, 1965, p. 161). Ser panturro, explicou Rosa a Bizzarri, significa ser malicioso-jocoso; gozador (ROSA, 2003, p. 65). Os companheiros por hora lhe prestavam para a delcia de seus motes.
Pernambo era alto em si, no dava milho a pssaro-prto. S meio-cantava: ... Quem tiver cabea inchada, traz aqui, que eu vou curar; com leite de gameleira, resina de jatob... Todos tinham receio dessa capacidade do Pernambo de debochar em verso o que desse na vontade dele, botava pessa em coisa e assunto (ROSA, 1965, p. 159).

O Pernambo nada ou pouco bebia. O Pernambo se desconversava. (ROSA, 1965, p. 188). Discorria: Ah, qual. Alegria se guarda, tristeza no se guarda. Meante mesmo, melhor, se gastar em p. Sebos... (ROSA, 1965, p. 234). Em sua atitude de no se guardar em tristezas, Pernambo tinha a capacidade de transform-las em alegria. As alegrias guardadas eram as muitas canes que criava ou tirava de memria. Todos no Pinhm se lembravam de um verso triste virado alegre na viola do Pernambo (ROSA, 1965, p. 243). No s brincar com os companheiros atravs de suas glosas, mas tambm para louvar as mulheres, o Pernambo se servia. Na festa de Natal, ...porpassou as cordas, se debruando na viola, tirou: ...Senhora dona da festa, esta vai em seu louvor: na sola de seu sapato, corre gua, nasce flor... Honrara em hora, Dona Rute. (ROSA, 1965, p. 204) Para ela, esposa de Seo Senclr, 148

...o Pernambo dedilhou um dlim, e fez, de juzo: ...Meu jardim o corao, no preciso de ningum: tiro verso e colho flor, para a dona do Pinhm... (ROSA, 1965, p. 204). E o Pernambo punha um verso pra cada pessa, comeando nas mocinhas. ...Vi dizer que neve branca, sei que branco o acar, ... isso para a Chica. ...Deus fez dona Mariinha, levou tempo pra fazer... (ROSA, 1965, ps. 204 e 205).

Para homenagear Dona Rosalina: ...Vi o corao do campo, vi o rastro do luar; vejo Dona Rosalina, mas nem posso comparar... (ROSA, 1965, p. 205). Na festa, promovida por Seo Senclr e Dona Rute, para o bem de se danar foram convidados msicos profissionais. Pernambo os acompanhou com sua viola, observado de perto pelo Placidino, que se encontrava agachado junto a eles. Os tocadores tocavam muito srio, por encargo de sua arte. O Pernambo tambm. (ROSA, 1965, p. 203). No fim, o Pernambo tirou de si um canto de Natal que emocionou a todos. Este mesmo canto de Folia, solene ciente, o Pernambo tocou, dia de Ano e dia de Reis, honrando o Menino Jesus ali, no meio dos camposgerais (ROSA, 1965, p. 210). Pernambo no s se recorda de canes como tambm as cria. Seu dom de compositor acompanha o de improvisador. Se Laudelim Pulgap, o violonista virtuose do conto O Recado do Morro, mesmo sendo gloriado repentista, se destaca mais como um compositor e um cantor que interpreta modinhas, Pernambo, mesmo sabendo de cor o Testamento do Papagio, o Abec dos Bem Casados, a Bda do Sabi com a Beija-Flr (ROSA, 1965, p. 174), tem na improvisao seu maior trunfo. So caminhos diversos que se tocam na feitura da cano. Modos diferentes de operar a mesma matria: a msica unida ao verso. E se o assunto msica, um personagem que lhe bem prximo o Placidino, tambm conhecido como Gomb. Este, um msico em um estado rudimentar que, desejoso de ter o aprendizado, se colava no violeiro. Quando o Pernambo se deitava na rede dedilhando seu violo, Placidino acocorado perto, tocava um berimbau, que tinha caprichoso fabricado (ROSA, 1965, p. 159). O prprio Pernambo

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confidenciou a Llio sobre o divertido Placidino: ...malcastrado, feioso, nunca teve me nem pai, e est a tambm sempre alegrim. E olha que ele nem sabe cantar verso. Isso que lucro sem cabedal, o que Deus d quando menos dar no quer... (ROSA, 1965, p. 161). Dona Rosalina tambm discorreu sobre este estranho personagem: Ainda de outra felicidade. sse est ainda debaixo da asa de Deus a gente logo est vendo... (ROSA, 1965, p. 183). Rosa relatou a Bizzarri que Gomb, o outro apelido do Placidino, quer dizer frouxo, mole, cmico, simplrio (ROSA, 2003, p. 138). O nome risvel, que por si s tem uma carga burlesca, associado ao quiabo, tambm chamado de gomb ou quingomb, e a uma brincadeira de crianas, o jogo de esconder conhecido por maria-gomb. Percurso que sugere um carter ascensional, a alegria que Pernambo experimenta uma transformao criadora. Um caminho que se d em uma destinao. Na prosa de Guimares Rosa, tal alegria se identifica com as imagens altissonantes dos morros. O escritor refere-se s alegres, ou campinas, localizadas nos montes, traduzindo-as para Edoardo Bizzarri como os altos, claros, dos morros, plenamente expostos luz do sol e batidos pelos ventos (ROSA, 2003, p. 69). A simbologia dos cimos em sua correlao plural com o estado de alegria sugere um movimento que envolve a claridade e a proximidade com o cu. Alguns versos do Pernambo, em trechos distintos da narrativa, dizem respeito s serras:
L em cima daquela serra, tem uma moa por chegar: chega feito sol e estrelas, chuva no canavial... (ROSA, 1965, p. 161). L em cima daquela serra tem um rastro de mulher; metade da serra eu subo: mas, meu Deus, no pode ser... (ROSA, 1965, p. 161). ...Eu moro naquele morro, na metade da subida. Voc no gostar de mim: ai que vida aborrecida... (ROSA, 1965, p. 211). ...L em cima daquela serra, um coqueiro eu vou plantar; voc desplanta o coqueiro, a serra t no lugar... At os cavalos escutassem. A outra copla: Jacar subiu a serra, quer sobrado pra morar; descambou pela vertente, a serra t no lugar... E outra inteirou, sextando: ste meu cavalo branco sobe serra pra pastar, ste meu cavalo prto, pasta em qualquer lugar; l em cima daquela serra tem coqueiro de palmar... O Pernambo asmava (ROSA, 1965, p. 234).

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Smbolo da fertilidade masculina, presente em diversas passagens do Corpo de Baile, o buriti flico tambm recorrente nos versos de Pernambo. Razes na terra e altura a tocar o cu, o totmico buriti cumpre os desgnios fecundantes de Eros, potncia cosmognica que, segundo as palavras de Jaa Torrano, preside a seduo, a envolvncia da beleza e do apelo sensual (TORRANO, 2003, p. 33). Escreveu Ronaldes de Melo e Souza: Compreende-se: a extremidade inferior da rvore a matria zoognica do fervilhar de suas razes (a insistncia material da rvore) e a superior, a cabea da rvore, o esprito biognico do irradiar das luzes e das floraes (a existncia espiritual da rvore) (MELO E SOUZA, 1988, p. 339). O violeiro, em algumas de suas cantigas, recorre imagem do buriti:
Te vejo s no domingo, padeo toda a semana: uma coisa buriti, mas a outra buritirana... (ROSA, 1965, p. 174). ...Burit, rei da vereda, de crescer envelheceu: quer seu cho nas altas nuvens, e a gua azul que tem no cu... (ROSA, 1965, p. 174). ...Buriti beirando a gua, eu beirando o no sei qu: quando choro, lavo mgoa, canto secando sofrer... (ROSA, 1965, p. 174). O que cantava era de alto estado, como roubava de Deus: ...Buriti virou um homem, me pegou e me fez mal. Agora, casa comigo, Buriti, Buritizal!... (ROSA, 1965, p.174). O Pernambo descantava: ...Debaixo do buriti, vi teu rastro no lugar. Enterrei sete pedrinhas: voc tem de l voltar... (ROSA, 1965, p. 187).

Tanto a altura dos montes quanto a grandiosidade dos buritis sugerem a unio simblica do cu e da terra. As npcias sagradas que, sob o signo de Eros, fundam uma genealogia iluminada. A ascese espiritual na obra de Rosa corresponde a essa mtica unio amorosa, prenhe de eternas revelaes. A alegria e o amor, ao se projetarem no mesmo sentido, poeticamente ordenam o mundo atravs da msica de suas realizaes. O real o que o poeta acolhe em seu dizer e a sua doao anunci-lo. Pernambo, em A Estria de Llio e Lina, esse doador. Seu cantar, pleno de uma f redentora, busca o sabor da sabedoria potica, num movimento harmnico, puramente ascensional. Guimares Rosa, em uma correspondncia enviada ao seu amigo, o escritor Paulo Dantas, escreveu: Serto isto: inteno de alegria (ROSA apud DANTAS, 1975, p. 63). Alegria clarividente, que s alegria por acontecer no 151

ocultar da tristeza, em contnuos e interminveis ciclos de idas e voltas, entre opostos complementares. Dinmica da vida em seu curso ilimitado de diferenas e identidades. Margeando Herclito, desafia Pernambo: ...A gua do rio outra, que passava e j passou... A vida da gente a mesma: que doa e j voltou... (ROSA, 1965, p. 228).

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CONCLUSO

Procurei, ao longo da dissertao, estabelecer relaes interdisciplinares atravs do estudo da musicalidade da prosa potica de Joo Guimares Rosa. Para tanto, destaquei especialmente o No Urubuqaqu, no Pinhm, um dos livros do Corpo de Baile. Com a interpretao de suas trs novelas, atravs de um dilogo potico, pude trabalhar com a musicalidade de suas palavras e os com mltiplos sentidos que da decorreram. Busquei, desta forma, ressaltar os personagens que nas estrias exercem com maestria o ofcio da poesia e da msica. Acredito fielmente que o texto final conseguiu reunir pensamento originrio, mitos, msica, histria, filosofia, poesia e prosa literria em uma perspectiva original, promovendo possibilidades concretas para que, com liberdade, pudesse trazer ao leitor questes essenciais que envolvessem: musicalidade e literatura; identidades e diferenas; som e silncio; alegria e tristeza; linguagem e vida; inspirao e criao potica; oralidade e escrita; e outras. O trabalho de elaborao da dissertao no pretendeu seguir uma determinada ordem que se pretendesse linear, isto , um procedimento sistemtico pr-concebido. Preferiu, a seu modo, estabelecer um mtodo prprio pelo exerccio constante de pensamento. Ao perseguir as inmeras alternativas de um pensar potico, se estabeleceu de acordo com o frutificar da experincia indita que se props. Para realizar-se, teve como foco alguns procedimentos bsicos, tais como: pesquisa em diversos livros, leitura atenta das obras escolhidas e um trabalho de pensamento articulado. Por fim, diligenciou-se e fundamentou-se no cuidado de sua escrita,

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posteriormente acrescida de uma reviso e uma adequao s normas tcnicas vigentes, necessrias ao estrito percurso de sua legitimidade acadmica. Alm dos diversos autores e de seus respectivos textos, alguns j citados na Introduo deste trabalho, de se considerar, em vrios pontos da dissertao, a importante contribuio de livros sobre a cultura helnica, concebidos por Walter Friedrich Otto, Karl Kernyi e Junito de Souza Brando. A partir das pesquisas destes escritores, felizmente pude me iniciar saborosamente na rota fertilssima do pensamento mtico. Seus textos abriram as portas para que o sagrado se instaurasse em todo o meu percurso, mediando a memria que abriga os relatos das aes humanas aqui apresentados e a multiplicidade inventiva do mundo que da se ofereceu. H que se considerar tambm que no s os deuses da Grcia, mas os princpios da harmonia dos opostos, concebidos tanto entre os antigos gregos quanto no pensamento oriental, tiveram especial relevncia em todo o processo de elaborao da dissertao. Creio que o que foi apresentado neste trabalho se constitui em um importante ponto de partida para outras provveis investigaes. Com tantas palavras que escrevi e tantas que ficaram por escrever, posso afirmar que a obra de Guimares Rosa ainda mais musical do que tudo que pde ser relatado nestas linhas dissertativas. A conversa que ela prope inesgotvel. Trata-se de uma sabedoria potica versada para o infinito. Toc-la significa ver-se diante de caudalosos rios de possibilidades. Sobre sua ntima relao com os rios, Rosa confidenciou a Gnter Lorenz:
Amo os grandes rios, pois so profundos como a alma do homem. Na superfcie so muito vivazes e claros, mas nas profundezas so tranqilos e escuros como os sofrimentos dos homens. Amo ainda mais uma coisa de nossos grandes rios: sua eternidade. Sim, rio uma palavra mgica para conjugar eternidade (ROSA apud LORENZ, 1983, p. 72).

Necessrio destacar que, assim como foi feito no trecho acima, em diversos momentos de minha argumentao, pude aproveitar as prprias declaraes do escritor, sempre 154

oportunas e esclarecedoras. Seu dilogo com o crtico alemo Gnter Lorenz, que resultou em documento de fundamental importncia em sua fortuna crtica, e suas correspondncias com o seu tradutor italiano, Edoardo Bizzarri, publicadas em livro, foram valiosssimas para a articulao de inmeras questes levantadas. Uma pretensa leitura do Corpo de Baile, levando em conta aspectos de sua musicalidade, pode dar a dividi-lo em movimentos e interpret-lo a partir de seus ritmos e andamentos diversos. Na obra, possvel, por um esforo de analogias, reconhecer metaforicamente uma estrutura semelhante s peas musicais conhecidas e constitudas ao longo da histria da msica ocidental, como as sonatas, as fugas e at sinfonias. No caso especfico do conto Cara-de-Bronze, a comparao de sua construo polimrfica com a nomenclatura tradicional da msica poderia soar a princpio peculiar, visto que nesta estria se misturam diversos elementos de composio, inclusive teatrais e cinematogrficos. A harmonia, a melodia e o ritmo, ao se adequarem utilizao simplista de metforas interpretativas, so elementos facilmente encontrados na prosa potica de Guimares Rosa. Mas, o que msica? Sua etimologia nos leva at os antigos gregos e seus mitos. Msica vem das musas, que so as deusas que se fazem em palavras cantadas pelas vozes dos poetas. Os poetas so os fundadores das palavras, os primeiros e grandes nomeadores. Os nomes, nascidos na dimenso da eternidade, se estabelecem em inmeras formas lingsticas. Habitam a memria ou se fixam em monolitos. Os nomes permanecem. Os nomes so os entes? Os nomes so apenas nomes? O que os nomes no so? O silncio? Mas o silncio tambm um nome. Na escrita musical, o silncio um signo. Falar da obra de Guimares Rosa falar do silncio e falar dos nomes. Falar do poder de nomear. Falar da gestao da palavra potica que provm e dialoga com o silncio. O tudo e o nada. O ser e o no-ser. Os opostos complementares. Acompanhar os

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riachinhos das veredas do conhecimento. Deixar as musas iluminarem as palavras. Escrever com a prpria vida. Escrever a vida. Buscar a seiva do verbo. Penetrar nas razes das coisas. Uma potica da musicalidade o produzir de uma ao essencial com a bno das musas. A partir da consagrao destas divindades, msica e poesia lanam o homem na concreta possibilidade dele simplesmente ser, isto , realizar-se na melodia e no ritmo de uma harmonia csmica. A liberdade de traar e retraar o destino consiste na sua maior riqueza existencial. A riqueza que no se possui e , mesmo assim, o maior bem. A riqueza que no se traduz e, no entanto, o grande poema. Com as musas, em sua saudvel leveza, o homem dana a vida. Atravs do seu apostolado, restitui a f arcaica e pr-reflexiva de que a fonte de tudo musical. Vive no bailar de experincias criativas e fabulosas. O corpo de um baile que acontece em sua totalidade realizadora e realizvel entre a terra e o cu, os mortais e os imortais. Cantar ou tocar um instrumento, ou mesmo danar, a princpio pode no ser o mesmo que ler ou pensar. No entanto, todas estas so atividades que prescindem da inspirao e tambm possibilidades radicais de criao do mundo. A msica efetivamente pulsa nos nossos corpos. Seu ressoar a energia vital que cuida de todos os nossos anseios. A msica das musas nos move. Criar deleitar-se em uma corajosa entrega aos seus apelos. Existir estar de acordo com o fluir dessa ressonncia vital. H muito, na antiga Grcia, no tempo em que os deuses eram celebrados em soantes rituais comunitrios, havia uma palavra mlpomai que dizia ao mesmo tempo sobre o ato de cantar e danar, unindo voz e gesto. A palavra, falada ou cantada, movimento e som. A palavra potica msica. O som adere e apia toda e qualquer perspectiva de sentido. Onde h sentido, h o som. Onde haver sentido a no ser na vida? Viver inspirar-se.

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BIBLIOGRAFIA

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Andr Vincius Pessa

Uma Potica da Musicalidade na Obra de Joo Guimares Rosa

Rio de Janeiro, ..... de ......................... de 2006

_________________________________________________________________________ Professor Doutor Manuel Antnio de Castro Titular em Potica UFRJ

_________________________________________________________________________ Professor Doutor Antnio Jardim UFRJ

_________________________________________________________________________ Professor Doutor Jlio Cesar Vallado Diniz PUC Rio

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