A Mão na Massa da Criatividade Musical (prólogo)

A música proporciona uma janela aberta para o estudo dos fenômenos criativos. Como ativi-
dade social e coletiva, a prática musical coloca em funcionamento mecanismos de interação
social resultantes de processos evolutivos comuns a outras manifestações do fazer criativo hu-
mano. Como atividade individual, a criação musical requer e desenvolve os mecanismos cog-
nitivos e motores mais refinados encontrados entre os primatas. Por esses motivos, o estudo
da criatividade musical tem implicações em múltiplos âmbitos da pesquisa em criatividade.
Estranhamente, a conexão entre a pesquisa básica em criatividade e as práticas criativas em
música tem sido tênue, quase circunstancial. Psicólogos da área de criatividade – como Dean
Keith Simonton, Liane Gabora e Aaron Kozbelt – têm desenvolvido trabalhos focalizados em
música. No entanto, a falta de um diálogo permanente entre a pesquisa básica em criatividade
e a pesquisa musical dificulta – por um lado – a aplicação das teorias da criatividade geral em
música – e por outro – a utilização dos resultados criativos em música na validação e generaliza-
ção dos conceitos mais abrangentes para o estudo da criatividade. A coleção de artigos deste
volume é uma contribuição inicial no intuito de preencher esse vácuo. É interessante observar
que simultaneamente à publicação deste volume, Pamela Burnard (2012) também tenta uma
aproximação entre prática musical e pesquisa em criatividade desde a perspectiva educacional.

As perspectivas sobre criatividade e música discutidas pelos quinze autores dos sete artigos
deste volume não representam paradigmas consagrados ou aplicações de quadros teóricos
hegemônicos. Elas resultam do trabalho efetivo em pesquisa teórica e criação musical desenvol-
vido por músicos, educadores e cientistas da computação ao longo das últimas décadas. Uma
das características mais atraentes destes trabalhos é o seu modus operandi, que coloquialmente
é chamado de ‘mão na massa.’ Todos os artigos discutem e exemplificam resultados de expe-
riências práticas da criatividade aplicada. A utilização desses resultados abre perspectivas inte-
ressantes para elaborações teóricas e coloca em relevo algumas limitações no estado da arte da
pesquisa em criatividade musical. Outro aspecto comum a todas as propostas é a conceituação
da criatividade como construto multidimensional e dinâmico. Essa perspectiva oferece uma boa
contrapartida para as propostas teóricas recentes que sugerem metodologias múltiplas para o
estudo da criatividade (Mumford et al., 2011). Todos os artigos discutem aspectos do suporte
tecnológico para a criatividade, da prática musical e das implicações conceituais dessa prática.
No entanto, a ênfase muda de acordo com a aplicação específica e com o paradigma utilizado.

Em relação ao enquadramento conceitual, podemos agrupar os artigos segundo três enfo-

ques: acústico-instrumental, algorítmico e baseado em fatores humanos. O enfoque acústi-
co-instrumental aplica as técnicas e perspectivas vinculadas à prática musical instrumental. A
criatividade é entendida como uma ampliação das possibilidades criativas partindo das pos-
sibilidades dos instrumentos musicais e dos sistemas de representação do som instrumental
– incluindo o desenvolvimento e uso dos sistemas simbólicos fundamentados nas práticas
instrumentais (harmonia, contraponto, orquestração, notação embasada na prática comum).
Os enfoques algorítmicos colocam a ênfase no suporte tecnológico para a prática musical,
entendendo a criação musical como resultado do encontro entre agentes computacionais e
agentes humanos. Neste caso está é enfatizado o papel da tecnologia como fator de expan-
são das possibilidades criativas. Complementarmente, os enfoques embasados em fatores
humanos mantêm a infraestrutura tecnológica como elemento importante para a prática cria-
tiva mas colocam a ênfase nos aspectos vinculados à interação entre os agentes humanos.
A criatividade pode ser pensada como um fenômeno
emergente da atividade humana. Apesar de que ainda não
existe uma definição consensual de criatividade, já foram
identificados dois requisitos comuns a todas as manifesta-
ções criativas: a originalidade e a relevância (Amabile 1996;
Gabora e Kaufman, 2010; Weisberg, 1993). Kozbelt et alli
(2010) sugerem que a magnitude da criatividade pode ser
separada em quatro categorias: criatividade mini, criativida-
de pequena, criatividade profissional e criatividade eminen-
te. Os fenômenos mais estudados são os da criatividade
eminente (ou Big-c). Nessa categoria estão as obras de
arte e os resultados científicos publicados. As manifesta-
ções dessa magnitude demandam um nível relativamente
alto de consenso social em relação à relevância do pro-
duto ou do processo criativo. A criatividade profissional
(Pro-c) abrange os produtos e os processos decorrentes
da atividade de criadores experientes, porém neste caso
os produtos não atingem o nível de reconhecimento neces-
sário para tornar-se referência dentro do seu domínio de
conhecimento. A criatividade pequena (little-c) se manifesta
em atividades e produtos cotidianos que não têm projeção
social mas que têm relevância no âmbito pessoal. A criativi-
dade mini (mini-c) é constituída por processos internos que
não têm necessariamente uma contrapartida material em
produtos criativos, mas que têm destaque nos aspectos
pessoais vinculados aos processos criativos. Como vere-
mos adiante, os conceitos discutidos na pesquisa em cria-
tividade têm aplicação direta na prática musical.
A relação entre criatividade mini – vinculada aos estados
emocionais durante a prática musical – e a criatividade pe-
quena – que se manifesta necessariamente em algum tipo
de produto sonoro – pode ter consequências importantes
para o estudo da criatividade musical. Produtos ou proces-
sos musicais podem ser originais – como no caso de leigos
realizando atividades musicais criativas – e não preencher o
requisito de relevância, ou seja, esses produtos ou proces-
sos não são socialmente úteis em todos os casos. Por outro
lado, alguns resultados musicais podem ser considerados
altamente relevantes – como no caso da interpretação tecni-
camente correta de uma partitura – porém não acrescentar
nada ao campo da criatividade musical. Para ser classifica-
da como criativa, a atividade musical precisa fornecer resul-
tados originais e relevantes ou demonstrar a aplicação de
processos previamente inexistentes e musicalmente úteis.
As manifestações da criatividade cotidiana são mais difíceis
de avaliar já que não apresentam resultados na forma de
produtos criativos (no caso da criatividade mini) ou resulta-
dos consensualmente avaliados como sendo criativos (no
caso da criatividade pequena). Por esse motivo, expressivi-
dade, emoção ou engajamento só recentemente têm sido
incorporados como fatores de destaque nas manifestações
menores da criatividade. Alinhados com perspectivas re-
centes em pesquisa em interação humano-computador,
os trabalhos de Bello et alli (2013), McGlynn et alli (2013),
Pimenta et alli (2013) e Keller et alli (2013) tratam do suporte
para a criatividade que pode ser aproveitado por usuários
leigos. Ou seja, a criatividade eminente – que é um requisito
para os músicos experientes e que constitui o objetivo prin-
cipal dos trabalhos em música interativa (Wessel e Wright,
2002) – passa a ser um aspecto secundário da pesquisa.
Em decorrência desse novo foco, a avaliação do suporte
para a criatividade cotidiana precisa abranger variáveis que
não estão necessariamente contempladas nos estudos que
focalizam a utilização de conceitos instrumentais.
Os modelos de criatividade musical podem ser agrupa-
dos de acordo com sua ênfase nas variáveis intrínsecas e
extrínsecas à atividade criativa (Keller et al., 2011). Essas
variáveis determinam a metodologia adotada na hora da
validação, portanto a compreensão do referencial teórico
permite esclarecer as relações entre o modelo de criativi-
dade e a sua aplicação experimental. A partir da análise es-
trutural de oito modelos de criatividade musical, Keller et alli
(2011) sugerem três dimensões que podem ser extraídas
desses modelos: material (o que), procedimental (como) e
contextual (onde / quando). Dentro do campo musical, a
maioria dos trabalhos sobre criatividade focaliza as dimen-
sões materiais e procedimentais. Adotando a proposta de
Shah et alli (2003), Collins (2005) sugere que os modelos
de criatividade têm base nos produtos ou nos processos
envolvidos no ato criativo. Os modelos baseados em pro-
dutos concentram-se na avaliação dos resultados com-
posicionais, evitando assim as complicações decorrentes
do estudo de como esses resultados foram obtidos. Para
identificar as estratégias utilizadas pelos criadores durante
o ato de composição, Collins propõe a adoção de métodos
baseados em processos. Ele acha que esses estudos de-
vem ser longitudinais e minimamente invasivos, enfatizando
a separação entre o pesquisador e o sujeito da pesquisa.
Contrastando com a tendência geral dos estudos em cria-
tividade musical, algumas propostas recentes têm aponta-
do as limitações dos enfoques que excluem os aspectos
contextuais como fatores centrais a serem considerados na
hora do desenho experimental (Burnard, 2012; Lima et al.,
2012). A terceira dimensão sugerida por Keller et alli (2011)
– o contexto – abrange esses fatores externos e engloba
pelo menos duas variáveis relevantes: tempo e lugar. Dos
oito modelos discutidos por Keller et alli, o modelo proposto
por Hickey (2003) é o único que inclui aspectos contextuais.
Se o objetivo é estudar as qualidades criativas de um pro-
duto composicional, isolar o produto do seu contexto não
parece ser a melhor estratégia. O contexto material e social
– em termos ecocomposicionais, o nicho ecológico – pode
determinar a função e a dinâmica dos processos criativos
envolvidos. Por exemplo, o que é criativo para ouvintes lei-
gos pode não ser criativo para ouvintes experientes. O que
é criativo para as crianças pode ser irritante para os adul-
tos. O que estimula a criatividade durante as atividades ex-
ploratórias, pode atrapalhar os processos de refinamento,
crítica e reflexão. Portanto, dependendo do contexto onde
é realizada a atividade criativa e dependendo dos objetivos
específicos do agente, o procedimento experimental pode
afetar os resultados da avaliação subjetiva. Por esse motivo,
para estabelecer comparações entre produtos e processos
diversos, os métodos de avaliação da criatividade musical
precisam estar desvinculados das técnicas composicionais
e ao mesmo tempo devem levar em conta os fatores pesso-
ais na hora da aferição. Neste caso, a técnica de avaliação
consensual (CAT – Amabile, 1996) apresenta limitações.
Para a sua aplicação em música, o protocolo CAT deman-
da a utilização de músicos experientes como avaliadores. A
menos que os avaliadores sejam os próprios sujeitos expe-
rimentais, o contexto social dos juízes será necessariamen-
te diferente do ambiente social dos compositores. Sendo
que CAT estabelece comparações entre produtos sonoros,
as inferências sobre o contexto material só podem ser fei-
tas através da análise das características desses produtos.
Para o caso das técnicas composicionais que utilizam ma-
teriais intimamente relacionados ao contexto, tais como o
enfoque tradicional de Soundscape, esse tipo de análise
pode ser suficiente. Mas para o caso de técnicas de or-
ganização que visam a abstração, o produto sonoro tende
a ficar distanciado do seu contexto original dificultando o
estudo das relações entre som e contexto.
Na tentativa de contornar as limitações dos métodos exis-
tentes, Keller et alli (2013) propõem a adoção de técnicas
padronizadas de avaliação da criatividade. Em uma série
de estudos exploratórios com sujeitos leigos e músicos, foi
testada a aplicabilidade da uma metáfora de interação para
o suporte de atividades musicais ubíquas: a marcação es-
pacial. Durante o design de interação os autores aplicaram
estratégias de avaliação adaptando o índice de suporte à
criatividade (Creativity Support Index) para uso em ativida-
des musicais ubíquas. O procedimento envolveu uma for-
ma específica de triangulação realizando estudos paralelos
em atividades diversas envolvendo a mesma ferramenta
musical: o Harpix. Segundo os autores, os resultados mos-
traram que a marcação espacial é utilizável em atividades
de exploração e de criação de material sonoro por parte
de leigos, mas a metáfora não forneceu bom suporte para
a atividade de imitação. Demostrando de forma preliminar
a aplicabilidade da marcação espacial para sujeitos com
treinamento musical, Keller et alli (2013) apresentam um
exemplo de uso abrangendo um ciclo completo de criação
musical: o minicomp Absoluts.
Também dentro do novo campo de estudos da música
ubíqua, o trabalho de Pimenta et alli (2013) investiga a apli-
cação de uma metáfora para interação em contextos de
computação ubíqua, com ênfase em aplicações de com-
putação musical: a metáfora time mapping ou marcação
temporal. A metáfora utiliza a informação temporal disponí-
vel através do próprio som. Com o objetivo de realizar expe-
rimentos com usuários, foi implementado um protótipo em
telefones celulares com suporte para o sistema operacional
livre Android: mixDroid. Os autores relatam os resultados de
um experimento comparativo envolvendo seis usuários lei-
gos, confirmando a aplicabilidade da metáfora de marcação
temporal nas atividades musicais em contexto pervasivo. É
importante destacar que tanto a marcação temporal quanto
a marcação espacial fazem uso do mecanismo cognitivo de
ancoragem (anchoring) – isto é, as pistas perceptuais exis-
tentes no ambiente ou introduzidas através do processo de
design são aproveitadas como suporte para os processos
cognitivos pelos agentes que realizam as atividades (Keller et
al., 2010). A perspectiva aberta pelo desenho de metáforas
de interação para atividades musicais ubíquas é que usu-
ários sem treinamento específico em música tenham uma
porta de acesso para aplicações musicais da criatividade
pequena e da criatividade mini.
Dois dos estudos realizados por Bello et alli (2013) e o tra-
balho com superfícies multitáteis de McGlynn et alli (2013)
também focalizam formas de interação que tendem a au-
mentar o acesso a manifestações da criatividade pequena
e mini. Bello et alli aplicam a análise de recorrências para
criar novos métodos de processamento sonoro e de in-
teração musical. Os diagramas de recorrências são ma-
trizes binárias que representam os padrões de repetição
em sequências de dados. Como aplicações para uso em
síntese e processamento sonoro, os autores propõem dois
tipos de interfaces: uma representação gráfica matricial e
o mapeamento de parâmetros de mixagem utilizando re-
tângulos. No primeiro modelo, o usuário pode controlar o
diagrama de recorrências clicando as diversas células da
matriz para ativar ou desativar o processamento sonoro. O
segundo exemplo apresenta um método de mixagem de
áudio representando o estado do diagrama de recorrências
como um retângulo na interface: o eixo vertical correspon-
de ao tempo da amostra sonora original, enquanto o eixo
horizontal representa a dimensão temporal da mixagem
produzida. Ao desenhar um retângulo, o usuário define si-
multaneamente a localização temporal e os parâmetros da
operação de compressão-expansão da amostra original. A
reprodução do áudio é cíclica. Portanto, o aplicativo permi-
te a criação de blocos retangulares de diversos tamanhos
para executar operações de cópia e de processamento de
áudio em tempo real. Esse mecanismo simples de inte-
ração que permite estabelecer relações complexas entre
materiais sonoros é consistente com as propostas desen-
volvidas por Pimenta et alli (2013) e Keller et alli (2013).
Como acontece no caso das metáforas de marcação tem-
poral e espacial, existe uma correspondência direta entre
os elementos espaçotemporais do design de interação e
as manipulações realizadas no âmbito sonoro. Apesar de
que Bello et alli não relatam resultados colhidos em estudos
de uso, a relação estreita entre o mecanismo de interação e
o tipo de processamento – similar à estratégia aplicada no
design do mixDroid – tem chances de aumentar a usabili-
dade por parte de usuários leigos.
Como mencionamos anteriormente, os aspectos da criati-
vidade mini – vinculados a emoção, expressividade, autoe-
ficácia, motivação, entre outros estados internos relevantes
para as atividades criativas – ainda têm sido pouco explo-
rados no domínio musical. A maior parte da pesquisa em
computação musical adota o enfoque acústico-instrumen-
tal, com foco no desenvolvimento de instrumentos musicais
ou de formas de interação compatíveis com as manifesta-
ções da criatividade profissional. Complementarmente, são
aplicadas metáforas que reproduzem os aspectos visuais
dos instrumentos eletrônicos utilizados no âmbito do estú-
dio de produção sonora. McGlynn et alli (2013) agudamen-
te apontam as armadilhas desse tipo de prática no design
de interação. Segundo eles, não é por acaso que novas
interfaces tendem a gerar uma série de clichés nas práticas
composicionais e interpretativas. Entre esses, eles citam o
uso indiscriminado de loops e de repetições literais de pa-
drões e amostras, facilitados e encorajados pelo desenho
típico do software de sequenciamento de áudio; a aplica-
ção em bloco de efeitos pré-programados; a reprodução
visual de meios mecânicos como o teclado ou as cordas
dedilhadas. Segundo os autores, o conceito-chave é a me-
táfora de interação. O uso de botões ou teclados gráficos
não é metafórico, é simplesmente mimético. Enquanto esta
mímese se caracteriza pelo mapeamento 1:1 entre contro-
les e parâmetros, os movimentos gestuais podem ser inter-
pretados de várias maneiras, gerando dados para múltiplos
parâmetros simultaneamente. Segundo McGlynn et alli, as
metáforas vão além da simples mímese revelando as inten-
ções musicais do usuário.
McGlynn et alli (2013) fornecem uma primeira aproximação
ao projeto SurfacePlayer, que tem por objetivo desenvol-
ver uma biblioteca completa de funções de alto nível para
aplicações em dispositivos com superfície multitoque den-
tro do ambiente de programação Processing. Provendo
acesso conveniente a dados de controle, eles esperam
que o projeto possibilite o desenvolvimento ágil de instru-
mentos computacionais elegantes, expressivos e intuitivos.
Atualmente, SurfacePlayer fornece acesso simples a vários
gestos multitáteis – toque simples, toque duplo, e toque
múltiplo com até dez dedos, incluindo movimentos dire-
cionais em várias velocidades. Também permite determinar
a área de superfície, diâmetro, centroide, e perímetro de
formas criadas na tela multitoque. Os exemplos distribuí-
dos com a biblioteca ilustram como esses gestos podem
ser combinados em interfaces expressivas para o controle
de parâmetros musicais. Além de dar suporte aos com-
ponentes básicos, o projeto tem o objetivo de fornecer
funções capazes de interpretar gestos mais complexos. A
intenção é auxiliar o usuário a desenvolver seus repertórios
próprios de gestos. Finalmente, uma das aplicações das
ferramentas implementadas no projeto SurfacePlayer é o
estudo e a avaliação de estratégias novas para o estudo do
mapeamento entre sons e gestos. Previamente ao trabalho
descrito por McGlynn et alli, os programadores tinham que
lidar com dados extraídos diretamente do dispositivo, des-
crevendo, por exemplo, as coordenadas, velocidade e po-
sições de cada ponto de controle. Codificar gestos simples
utilizando esses dados é um trabalho demorado e tedioso.
A biblioteca SurfacePlayer dá suporte para uma varieda-
de de funções padronizadas que recebem dados TUIO. A
partir dos eventos produzidos pelo usuário na superfície
multitoque, o gesto é reconhecido e os dados relevantes
podem ser usados para o controle de processos de síntese
sonora em tempo real.
Em relação à magnitude da criatividade enfocada pelos
estudos incluídos neste volume, as discussões teóricas
de Souza e Faria (2013), Mary (2013) e Villavicencio et alli
(2013) lidam com aspectos da criatividade profissional e
eminente. Mary (2013) e Villavicencio et alli (2013) adotam o
enfoque acústico-instrumental, propondo práticas criativas
que expandem o leque de possibilidades em composição
eletroacústica e na improvisação livre com recursos eletrô-
nicos. Os dois textos utilizam conceitos de música acus-
mática reforçando o diálogo já existente entre perspectivas
composicionais que antes se mostravam incompatíveis (ver
a proposta inicial de aproximação entre enfoques composi-
cionais em Barreiro e Keller, 2010), neste caso introduzindo
o espectralismo (Mary, 2013) e a prática de live electronics
na música acusmática (Villavicencio et al., 2013). Levando
a discussão para além das possibilidades instrumentais,
Souza e Faria defendem a visão de que a criatividade emi-
nente em música seria o produto do encontro entre mente e
tecnologia. Em concordância com os resultados dos traba-
lhos existentes em composição assistida por computador,
os autores postulam a ampliação da criatividade humana a
partir do desenvolvimento de ferramentas de suporte para
a prática composicional.
A orquestração eletroacústica é inspirada na técnica ins-
trumental, adicionando a riqueza dos timbres eletroacús-
ticos ao controle dos parâmetros de difusão no espaço.
Esta abordagem assume uma estética polifônica como
extensão do conceito de espaço polifônico. Mary (2013)
aborda três diferenças da orquestração electroacústica
com a orquestração instrumental. A primeira diferença é
que o compositor cria sua própria paleta de sons em lugar
de adotar os instrumentos acústicos como fonte sonora.
A segunda diferença é que o número de sons simultâne-
os não é limitado ao número de fontes sonoras, inclusive
a limitação no número de canais da sessão de mixagem
pode ser evitada utilizando mixagens assíncronas, ou seja,
a técnica proposta visa a composição fora do tempo real. A
terceira diferença é que a posição espacial e o movimento
dos sons podem ser determinados com precisão, dentro
dos limites técnicos do sistema de reprodução e conside-
rando as limitações da resolução perceptiva em relação ao
tipo de fonte sonora e as pistas de localização. Essas três
características são comuns a outras perspectivas compo-
sicionais electroacústicas, sublinhando a forte influência da
música acusmática neste enfoque composicional. De fato,
a orquestração eletroacústica pode ser pensada como a
aplicação do espectralismo na execução de obras acus-
máticas com suporte multicanal. É uma prática centrada no
âmbito do estúdio, realizada individualmente e voltada para
a criação de produtos sonoros em suporte fixo. Portanto,
encaixa perfeitamente nos enfoques acústico-instrumen-
tais que visam a ampliação da criatividade eminente.
Também centrado no enfoque acústico-instrumental, mas
adotando uma perspectiva vinculada à tradição experimen-
talista, o trabalho de Villavicencio et alli (2013) focaliza o
problema da estruturação formal na prática da improvisa-
ção livre. Segundo os autores, a improvisação livre bus-
ca uma organização formal aberta e indeterminada, e ao
mesmo tempo tenta manter a coerência do produto musi-
cal a partir da experiência musical de cada intérprete e da
habilidade de adaptação contínua e síncrona ao contexto
sonoro em evolução. Em oposição às práticas composi-
cionais individualistas, Villavicencio et alli sugerem que a
atividade coletiva musical é uma experiência humana em
que a necessidade intrínseca de colaboração induz uma
apreciação que não visa apenas o resultado sonoro esté-
tico, mas coloca em destaque o processo sociogenético
que possibilita a criação musical. Os autores aplicam os
conceitos retóricos de ética, lógica e decoro para tentar
explicar a dinâmica que se estabelece entre os músicos
na hora de enfrentar o trabalho de estruturação formal em
tempo real. Na improvisação livre a estrutura formal acon-
tece entre o imprevisível e o indeterminado e é o resultado
de um processo coletivo e interativo. Como resultado da
dinâmica da interação síncrona, a continuidade temporal
se estabelece de forma imprevisível por conta da falta de
um planejamento prévio. Os autores também propõem a
aplicação dos conceitos Schaefferianos de objeto sonoro
e de escuta reduzida na prática instrumental, i.e., os sons
pensados simplesmente como sons – sons sem qualquer
tipo de representação ou contexto. Levando em conta as
exigências cognitivas e motoras da execução instrumen-
tal, somadas à necessidade de conhecimentos técnicos
para fundamentar as escolhas de parâmetros de manipu-
lação sonora, e adicionando o nível de interação exigido
para obter resultados grupais que sejam aceitos como
‘estruturas formais abertas’, a proposta de improvisação
livre de Villavicencio et alli deve ser entendida como uma
manifestação da criatividade profissional. Nesse sentido, a
proposta fica mais próxima da tradição estruturalista euro-
peia das obras abertas das décadas de 1950 e 1960 do
que dos desenvolvimentos minimalistas norte-americanos
que adotaram a improvisação estruturada como principal
ferramenta de organização musical (conferir, por exemplo,
a obra In C de Terry Riley (1964)).
Já o trabalho de Souza e Faria (2013) visa o avanço nos
conceitos de criatividade que dependem do suporte
computacional para sua existência, excluindo as práticas
musicais focalizadas por Villavicencio e coautores que
demandam colaboração em tempo real entre músicos e
dispositivos tecnológico. Os autores perguntam, “um pro-
grama de computador pode ser criativo? Ele pode compor
uma música original?” Para responder essas perguntas,
Souza e Faria adotam a proposta de Margaret Boden
(2003: 3) que sugere três mecanismos de criatividade com-
putacional: combinatório, exploratório e transformativo. A
criatividade combinatória em relacionar ideias familiares de
maneira inusual. A criatividade exploratória está presente
nos sistemas gerativos e evolucionários em que a avaliação
(revisão ou julgamento) do que foi criado está embutida em
regras pré-definidas. A criatividade transformativa envolve
a modificação ou rejeição de regras anteriormente aceitas
para um determinado estilo. Dentro do domínio musical,
o primeiro grupo encara o problema da criatividade pelo
viés da escrita instrumental tradicional, gerando símbolos
musicais (de notas a partituras). Uma grande parte dos
algoritmos atuais de composição depende desses proce-
dimentos: possibilidades combinatórias, acaso, regras de
formação generalizadas a partir da análise de peças mo-
delo, formalizadas através de redes de transição e gramá-
ticas gerativas. O segundo grupo de algoritmos amplia o
âmbito do primeiro grupo postulando modelos evolutivos
ou sistêmicos. Nesse paradigma o processo criativo parte
de um estado inicial dado (ou gerado algoritmicamente). Os
estados seguintes são calculados a partir de cada estado
anterior. Os algoritmos da terceira categoria prescindem do
conceito de nota como noção abstrata estruturante e ge-
ram o material sonoro diretamente como forma de onda.
Segundo os autores, neste caso a composição algorítmica
pode ser entendida como técnica de síntese sonora, já que
ambas operam no mesmo nível de estruturação.
Souza e Faria tecem considerações provocativas em relação
aos limites criativos do enfoque algorítmico. Por um lado,
eles apontam que em última instância os mecanismos de
avaliação da criatividade definem a magnitude criativa: se
qualquer fenômeno sonoro pode ser entendido como músi-
ca, então o computador já é capaz de realizar composições
acabadas e nossos programas são plenamente criativos.
Mas perguntam, para que desenvolver algoritmos se qual-
quer produto sonoro é, segundo esta definição, criativo?
No outro extremo, eles sugerem que o enfoque algorítmico
poderia contribuir para mudar o próprio conceito de criati-
vidade. Para os autores, a percepção da criatividade, hoje
operante dentro dos domínios humanos, se executada por
uma máquina poderá indicar uma criatividade que nós não
percebemos. Por exemplo, modulações sutis, relações in-
trincadas, combinações complexas paralelas e sequenciais
de eventos que fogem à capacidade de atenção e percep-
ção humana, poderiam se tornar acessíveis através das má-
quinas. Dessa forma os algoritmos poderiam contribuir para
a definição da criatividade como participantes na avaliação
dos processos e dos produtos criativos.
O presente volume sintetiza os resultados do trabalho de
múltiplos grupos de pesquisa atuantes no campo musical
na América do Sul, na América do Norte e na Europa e
constitui a primeira iniciativa de diálogo acadêmico entre
pesquisadores lusofalantes e hispanofalantes com interes-
ses comuns na área de criatividade. Os resultados apre-
sentados serviram como ponto de partida para a reflexão
teórica e colocaram em evidência várias limitações meto-
dológicas nos estudos atuais sobre criatividade musical.
Primeiro, fica evidente pelas referências utilizadas nestes
trabalhos que é necessário um diálogo mais estreito entre
teoria e prática: a produção teórica sobre criatividade geral
precisa considerar os resultados experimentais obtidos no
domínio musical e o desenho de experimentos musicais
precisa estar embasado nos conceitos formulados no cam-
po mais amplo da criatividade. Segundo, para aumentar as
chances de validar os resultados de estudos múltiplos, os
métodos de coleta de dados no domínio musical precisam
levar em conta a diversidade de tipos de prática criativa,
abrangendo métodos síncronos e assíncronos, individuais
e grupais. Terceiro, o desenvolvimento do suporte tecno-
lógico para a criatividade tem que considerar a magnitude
dos resultados visados e as dimensões materiais, sociais e
procedimentais dos processos criativos. Os três enfoques
representados neste volume – acústico-instrumental, algo-
rítmico e baseado em fatores humanos – preenchem nichos
conceituais e metodológicos diferentes. Pelos resultados
apresentados nos sete artigos, o enfoque acústico-instru-
mental estaria vinculado às práticas próximas à tradição
europeia de concerto e visa, portanto, atingir produtos per-
tencentes aos níveis de criatividade profissional e eminen-
te. O enfoque algorítmico se identifica com as tendências
composicionais que veem os dispositivos tecnológicos
como parceiros na criação e se aproximam das propostas
que colocam a ênfase no desenvolvimento de mecanismos
computacionais autônomos, dando continuidade a uma
longa tradição iniciada nos anos 1950 com a inteligên-
cia artificial aplicada a música. Já o enfoque baseado em
fatores humanos é mais recente dentro do campo musical,
e pode ser vinculado a formas de fazer musical que fogem
dos formatos adotados na música de concerto, seja esta
eletroacústica ou instrumental. Apesar de que enfoque ain-
da não está consolidado, podem ser identificadas algumas
tendências: maior ênfase em aspectos da criatividade pe-
quena e mini; dissolução da compartimentação dos ato-
res no processo criativo: participantes leigos podem virar
músicos ou compositores, a criação musical é geralmente
compartilhada; dissolução da separação entre produtos e
processos musicais: o produto musical pode ser equivalen-
te à experiência criativa; maior ênfase nos aspectos sociais
da prática musical.
Agradecimentos
A edição deste volume foi parcialmente apoiada pelas
agências CNPq e Capes. Os membros do comitê edito-
rial realizaram um trabalho exaustivo de revisão do material
submetido. Agradecemos a sua cooperação e solidarieda-
de na realização deste projeto.
Damián Keller
Núcleo Amazônico de Pesquisa Musical - NAP
dkeller@ccrma.stanford.edu
Referencias
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Westview Press. (ISBN: 9780813330341.)
Bello, J. P., Cho, T. & Forsyth, J. 2013. Análisis
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