A breed apart and a breed below:

creative music performance and the

expert drummer
Uma raça à parte e uma raça abaixo: performance musical criativa e o baterista
especialista
BI LL BRUF
ORD
High Broom, Moon Hall Road, Ewhurst, Surrey, GU6 7NP,
UK
E-mail:
bill@billbruford.com

Resumo
Este artigo argumenta que as explicações contemporâneas da teoria dos sistemas são insuficientes para
explicar a performance musical criativa 'no momento'. O foco do modelo de sistema em uma contribuição de
mudança de domínio de um indivíduo não oferece uma explicação satisfatória da construção e avaliação da
criatividade distribuída e colaborativa mais cotidiana empreendida por muitos instrumentistas de música
popular. Uma perspectiva da psicologia cultural, em contraste, situa a criatividade distribuída entre pessoas e
objetos, e não dentro deles. O “quadro dos Cinco As” de Glaveanu tem uma utilidade particular na captura da
criatividade comum que não procura mudar o domínio, mas, no entanto, contribui para isso. O modelo é
aplicado aqui a quatro estudos de caso de instrumentistas especialistas que se baseiam em uma combinação de
evidências primárias, experiências vividas e pesquisas originais.

Introdução

A criatividade é um tópico importante culturalmente, psicologicamente e em termos de

desenvolvimento. No nível cultural, cientistas, autores, agências governamentais e outros
sustentam1 que a criatividade está no centro da economia moderna. A música popular tem
sido designada como parte da Indústria de Artes Criativas por formuladores de políticas
governamentais e acadêmicas, e a medida em que seus praticantes instrumentais são
realmente criativos está ganhando cada vez mais atenção (Frith 2012; Burnard 2012;
McIntyre et al. 2016; Cozinheiro
2018). No nível psicológico, há uma ligação comprovada entre controle, criatividade e
e bem-estar. É um lugar-comum dentro da psicologia da performance que a maior
felicidade do performer está naqueles domínios que acomodam e acolhem a entrada
expressiva pessoal do performer e que lhe proporcionam uma sensação de controle sobre
sua própria performance. Nos estudos de desenvolvimento, o aprimoramento das
habilidades de resolução de problemas e pensamento crítico em crianças dá origem a uma
compreensão aprimorada da criatividade na vida adulta que pode ser valiosa nessa
chamada economia criativa.

A criatividade tem, sem dúvida, uma natureza escorregadia e muitos significados. O que eu
quer dizer com o termo é um fenômeno indescritível que existe no mundo, que faz uma

1 Cientistas, por exemplo, como Parag Chordia, citado em Miles O’Brien e Marsha Walton (2011), autores
como John Howkins (2001) e Richard Florida (2002) e órgãos governamentais como o British Department for
Culture, Media and Sport.

diferença concreta para algum aspecto do mundo, e que as culturas e os indivíduos contemporâneos
reconhecem e valorizam. Embora a compreensão permaneça nebulosa, é muito cedo para seguir o chamado de
Frith de abandonar completamente a noção (Frith 2012, p. 71). Pelo contrário, sua absoluta onipresença e uso
excessivo substancial defendem um engajamento renovado na busca por maior clareza.

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 Neste artigo, um modelo de criatividade é aplicado a quatro estudos de caso de práticas de performance de
experientes bateristas ocidentais. Um dos meus temas enche os estádios de rock: um segundo está no
mainstream central como um jogador de estúdio elogiado. A evidência documental dos dois bateristas
restantes detalha e descreve o nível excepcionalmente alto de desempenho na vanguarda do rock conceitual
ou do jazz moderno, os campos menores de operação habitados pelos iconoclastas, os descontentes ou aqueles
que simplesmente não se encaixam. As ações e percepções de cada performer, e seus comentários sobre elas,
são analisados através das lentes da estrutura dos Cinco As da criatividade distributiva (Glaveanu 2014).

Criatividade e performance musical

A história do desenvolvimento do pensamento sobre o tema foi elegantemente descrita por

John Hope Mason, e vários estudiosos apresentaram revisões abrangentes das principais
tendências da literatura sobre criatividade (Hope Mason 2003; Sternberg e Lubart 1999; Fillis
e McAuley 2000; Starko 2001; McIntyre 2012; Glaveanu 2012). Para entender sua relação
com a performance instrumental da música popular é necessário rever brevemente como
chegamos onde estamos. Em vez de destacar e debater diferenças no discurso da criatividade,
no entanto, limito-me a tentar buscar e aplicar as principais concepções que iluminam de
maneira útil a metodologia do baterista experiente. Em termos gerais, a teoria contemporânea
da criatividade distingue entre a abordagem romântica centrada na pessoa encontrada em
entendimentos anteriores do fenômeno e abordagens sistêmicas racionalistas mais
contemporâneas (Csikszentmihalyi 1988; Gruber 1989). Nesta última visão, a criatividade é
vista como um sistema dinâmico trabalhando em uma escala maior do que o paradigma do
“gênio solitário” postulado pela concepção romântica e entendimentos concomitantes.
Correndo o risco de simplificação excessiva, tais modelos postulam um sistema interligado
compreendendo um indivíduo, um “domínio” de conhecimento estruturado que o indivíduo
deve acessar e um “campo” que inclui todos aqueles que podem afetar a estrutura do
domínio. Um conjunto de regras e práticas é transmitido do domínio para o indivíduo, que é
cultivado no domínio e socializado no campo. Para que a criatividade ocorra, o indivíduo
deve produzir algo único e útil para que seja adotado de volta ao domínio, aumentando assim
o estoque de conhecimento. A linha de crítica predominante aqui aponta para o foco em uma
contribuição de mudança de domínio de um indivíduo, um foco que não oferece uma
explicação satisfatória da construção e avaliação da criatividade colaborativa, distribuída e
mais “cotidiana” realizada por muitos. instrumentistas de música popular.

Não é mais um processo divino ou misterioso no dom dos Deuses e concedido

sobre o gênio solitário, o pensamento contemporâneo vê a criatividade como algo que pode ser
identificado em todos nós. Embora nem todos o façam, qualquer um pode se tornar criativo de
maneira significativa (Treffinger 1995, p. 302). Longe de estar apenas na província dos
superdotados, todos compartilhamos um aparato cognitivo capaz de criatividade (Weisberg
1993; Webster 2002). Apenas alguns, no entanto, são autorizados a empregar esse aparato em um
maneira suscetível de produzir um ato criativo em um espectro que vai desde o tipo cotidiano de
criatividade empregada por muitos, conhecida como criatividade 'pequeno-c' ou 'P' (psicológica),
até a criatividade nova, útil e surpreendente aceita como tal por um campo de especialistas e no dom
de muito poucos, caracterizada como criatividade 'Big-C' ou 'H' (histórica).2
A criatividade Little-c inclui a resolução de problemas diários e a capacidade de se adaptar a
mudança e, sem dúvida, a capacidade de tocar um instrumento musical em um padrão rudimentar.
A criatividade do Big-C é muito mais rara e ocorre quando uma pessoa resolve um problema ou cria
um objeto que tem um grande impacto em como pensamos, sentimos e vivemos nossas vidas.3 No
domínio do baterista, por exemplo, é preciso criatividade Big-C para mudar a forma como os
praticantes subsequentes vêm a ver o próprio papel e função do próprio instrumento. As concepções
de criatividade geralmente se aglutinam em torno de noções de novidade e utilidade (ou valor). A
definição de McIntyre do fenômeno engloba esses componentes-chave. Para ele, criatividade é: uma
atividade produtiva pela qual objetos, processos e ideias são gerados a partir de condições antecedentes
através da agência de alguém, cujo conhecimento para fazê-lo vem de algum lugar e a nova variação
resultante é vista como uma adição valiosa ao estoque de conhecimento em pelo menos um ambiente social. .
(Citado em Fulton e Paton 2016, p. 41)
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 A criatividade na performance musical agora tende a se localizar dentro de um ambiente
interativo.
“rede de pessoas cooperando” (Burnard 2012, p. 14). Documento de descobertas
atuais
criatividade como um comportamento humano culturalmente situado caracterizado
como
exploratória e/ou transformacional, com um componente de descoberta ou
resolução de problemas, menos uma expressão discreta da vontade individual e mais
uma atividade limitada e mediada por múltiplos atores e agências. A criatividade
musical, muitos sugerem, raramente é o resultado da ação individual (Cook 2018;
McIntyre et al. 2016; Glaveanu 2014).
A crença contemporânea de que a performance musical deve incorporar algum
grau
da criatividade como uma coisa natural é amplamente difundida, mas bastante
nova. As tentativas de avaliar sua extensão e o grau em que pode ser incentivada ou
constrangida em diferentes tipos de performance originaram-se até agora na tradição da
música clássica, com transferência questionável para a música popular. No primeiro, e
ainda em meados do século XX, o performer era tipicamente visto como o porta-voz do
compositor, cuja vontade explícita era a de ser cumprida ao pé da letra. Como nos
lembra Nicholas Cook, a colaboração criativa do tipo com que estamos familiarizados no
século 21 também ficou evidente na musica do século 17, em que a composição
era “uma “essência” capaz de qualquer número de instanciações sonoras” (Cook
2018, p. 83).
A expectativa contemporânea de que um músico de jazz competente pode
improvisar a partir de folhas de chumbo já existia na prática da 'Private Music', um grupo
de músicos de elite que forneceram música para as cortes de Jaime I e Carlos I. A cultura
musical do século XVII foi, Cook sugere, uma criatividade radicalmente distribuída.
Muitos intérpretes contemporâneos associam a criatividade a colocar algo de si
mesmo na música (Cottrell 2004, p. 113), uma ideia que se encaixa
desconfortavelmente com os compositores de qualquer tradição que exigiam, ou
exigem, que o intérprete não coloque nada de si na performance. . Arnold
Schoenberg, por exemplo, considerado o intérprete ser “totalmente desnecessário,
exceto porque suas interpretações tornam a música compreensível para um público
infeliz o suficiente para não poder lê-la impressa” (Cook 2003, p. 204). Na visão de
Pierre Boulez, “instrumentistas não possuem invenção
– caso contrário seriam compositores” (Frith 2012, p. 67). Para muitos
compositores, o intérprete era, na melhor das hipóteses, um “mal necessário” cuja
“função era servir ao compositor” (Benson 2003, pp. 12-14). A avaliação criativa
foi, assim, dirigida aos méritos da composição e sua efetiva transmissão na
performance, e não na interpretação individual da obra.
Reconcepções contemporâneas, no entanto, tendem a caracterizar a performance
criativa como sociocultural, intersubjetiva e interativa – uma ação entre atores e seu
ambiente. Descobertas recentes extraídas das percepções de bateristas especialistas
indicam que, para eles, o desempenho criativo está embutido em uma experiência
compartilhada significativa em torno da colaboração e da comunidade (Bruford
2016, 2018). Na visão de Cook, a dimensão social é fundamental para a prática
criativa da música (Cook 2018). É facilitado em uma rede cooperativa e implica a
reorganização da “conexão ou relacionamento que um indivíduo tem com a situação
musical imediata, em vez de reorganizar o que ocorre dentro da mente da pessoa”
(Greeno citado em Folkestad 2012, p. 196).
Ferramentas analíticas
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 Os primeiros modelos do misterioso processo de criatividade emergiram da ciência e da matemática,
propondo um processo criativo de quatro estágios de preparação, incubação, iluminação e verificação (ver,
por exemplo, Wallas 1926). No entanto, as percepções de criatividade de bailarinos, atores e músicos são
temperadas pelo imediatismo do momento (geralmente) colaborativo em que eles devem comunicar diferença
significativa, literalmente atuar. Esse imediatismo tende a prolongar o período de preparação (aprender e
adquirir habilidades suficientes), encurtar o período de incubação (ou ensaio) e reduzir a iluminação a um
momento quase instantâneo de performance. As atribuições contemporâneas de criatividade variam em um
amplo espectro, desde aqueles que caracterizam quase qualquer performance musical como criativa até
aqueles que reservam o termo para a criatividade de alto nível que altera o domínio dos grandes mestres. No
entanto, por um lado, as concepções de criatividade cotidiana do “c” tendem a ser muito inclusivas: se todos
que podem tocar um instrumento musical com um padrão rudimentar devem ser considerados criativos, o
termo se torna efetivamente sem sentido. Por outro lado, a criatividade ‘Big-C’ é muito exclusiva (e os
modelos de palco muito estáticos) para lançar muita luz sobre a natureza efêmera, indescritível e fluida da
criatividade performática. O impasse pode ser contornado em parte pela adoção de duas formulações
analíticas alternativas, mas primeiro começamos estabelecendo aqueles componentes sem os quais a noção de
criatividade na performance pode não existir (Figura 1).
1. Os componentes do desempenho criativo

Primeiro, algo precisa ser selecionado. Os bateristas normalmente selecionam, em qualquer nível de
consciência, a partir de uma paleta de opções temporais, métricas, timbrais e dinâmicas disponíveis no
momento da apresentação. O termo “no momento” é usado simplesmente para identificar ações de
desempenho que não permitem revisão antes de qualquer conexão com

Figure 1. The components of creative music performance.

ou comunicação a um público. Essas opções são selecionadas dentro de

múltiplas restrições: agentivas, estéticas, técnicas, ambientais, motivacionais e
restrições de estilo e gênero (a projeção ou sublimação de preferências estilísticas: se
eu fizer isso é grunge; se eu fizer isso é gospel) . Em segundo lugar, algo precisa ser
diferenciado. Para que qualquer tipo de artefato criativo seja original, é preciso haver
uma diferença qualitativa em algum aspecto de qualquer instância previamente
conhecida desse tipo. Para Glaveanu, “a qualidade criativa da ação, em todos os
momentos, reside em como as diferenças são negociadas, manipuladas, ampliadas ou
superadas pela pessoa em contextos culturais concretos” (Glaveanu 2014, p. 76). O
que conta na performance de bateria não é de onde você a tirou, mas para onde você a
leva, ou seja, como ela é diferenciada.
Um terceiro requisito é que os dois primeiros precisam ser comunicados. A
prática criativa exige coerência com uma linha de pensamento que afirma a
centralidade da conexão e da comunicação; eles são “parte integrante do que significa
criar” (Glaveanu 2014, p. 37). A performance musical torna-se conectada e interativa
dentro de uma rede de co-criativos de várias maneiras: de forma audível (através de
groove ou sensação); visualmente (através da linguagem corporal); culturalmente
(através do compartilhamento de significado ou ideologia); ou psicologicamente
(através da geração de sentimentos e emoções). Sem comunicação, o trabalho
potencialmente criativo está, neste ponto de sua existência embrionária, em suporte de
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 vida. Sem comunicação não pode haver avaliação de significância; pelo menos, por
ninguém menos que o criador. Quaisquer idéias novas ou pensamentos divergentes
que o agente criativo possa possuir permanecem meramente como traços desejáveis se
não comunicados.

Finalmente, algo precisa ser avaliado. No entanto, quem está avaliando o quê para quem? Na visão de Csikszentmihaly, os
assessores são considerados os guardiões do campo – todos aqueles que podem afetar a estrutura do domínio, ou permitir
que seja afetado. Na estrutura dos Cinco As, em contraste, o conceito de “público” (individual ou de grupo) amplia
substancialmente o grupo para incluir novatos, clientes em potencial de um produto, pais avaliando o trabalho de uma
criança, pessoas de outro domínio que podem usar o produto de maneiras imprevistas (por exemplo, o uso de música
gravada como fonte de material para amostragem), e até mesmo o eu-outro dialógico (Hermans 2001). Tomando
emprestado de Hope Mason, parece-me que a qualidade do desempenho que está sendo avaliado é o grau de significância;
não é novo – mas isso importa? (Hope Mason 2003, p. 233). Um desempenho pode muito bem ser novo, útil e apropriado,
mas sua diferença deve ser qualificada como significativa para um público. Ainda não temos uma métrica única para saber
onde ou quando a variação se torna novidade. Na esfera da performance musical, toda variação é de alguma forma nova,
mas nem tudo é significativo: é a criatividade que transforma o trivialmente novo ou marginalmente diferente no
significativamente novo ou diferente. Essas observações nos dão a chave para desvendar uma definição operacional de
performance musical criativa como um conjunto de escolhas e decisões, selecionadas a partir de opções possíveis,
comunicadas e avaliadas por outros para uma diferença significativa na interação entre, no mínimo, um remetente e um
destinatário.

2. A estrutura dos Cinco As

Vários estudiosos têm buscado alterar ou estender as abordagens de “palco”, sistêmicas e pouco C Big-C,
cujas deficiências em relação à performance musical foram esboçadas acima. Para nossos propósitos, a
expansão mais útil baseia-se em teorias da mente estendida e cognição distribuída para se concentrar na
“relação dinâmica entre o eu e os outros” e conceitua a criatividade como uma ação simbólica significativa
(Glaveanu 2014, p. 8). Pode ser reconhecido como inerente a uma série de qualidades, tendências ou
capacidades atribuíveis ao desempenho que são explicáveis, sugere Glaveanu, como um sistema de relações.
Sua “psicologia cultural da criatividade” vê a criatividade menos como uma coisa, mais como ação no e sobre
o mundo; seu relato particular da criatividade distribuída localiza o fenômeno “não dentro de pessoas ou
objetos, mas entre pessoas e objetos” (Glaveanu 2014, p. 9; ênfase adicionada; ver Figura 2).
A criatividade é vista aqui como distribuída entre (em vez de residir dentro) do
Ação (a percussão) de um Ator (o baterista) e o Artefato (a performance). Explorando as Affordances
socioculturais existentes (por exemplo, um uso ou concepção da bateria anteriormente inimagináveis) esta
distribuição existe em relação

para um Público (ouvintes, colegas não performers, co-performers, promotores et al.) e resulta em artefactos
musicais que são considerados novos, úteis e significativos pelo público. Da interação relacional desses cinco
elementos emergem três dimensões de criatividade distribuída que aguçam o foco na criatividade mais
enigmática e nebulosa da performance musical cotidiana. São respectivamente o temporal, o material e o
social.

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 Temporalidade

Estudos de criatividade artística cuja utilidade, funcionalidade e validação são

interpretadas como “no momento” são difíceis de realizar. Parte da excepcionalidade
da criatividade associada à performance musical reside em um espectro temporal que
vai desde o imediatismo do momento performativo até a avaliação fluida da vida
performática ao longo das décadas que se seguiram à morte do performer. A vida
daquele momento pode ser captada e estendida artificialmente por meio de
gravações, o que pode contribuir para a avaliação de um público não presente no
momento. Por exemplo, as atitudes em relação à recriação de Paul Bonney do
trabalho do baterista do Pink Floyd, Nick Mason (veja abaixo) são inevitavelmente
moldadas pelo quarto de século de progresso cultural que decorre entre a
performance original e a recriada. A avaliação favorável da criatividade de Max
Roach (veja abaixo) se estabilizou e se aprofundou nas sete décadas desde sua
promulgação. A ideia abrangente de diferença significativa pode ou não ser
reconhecida no momento da criação. Glaveanu introduz a ideia da qualidade da
relação entre os Cinco As, cujo bom funcionamento permite e promove a
criatividade. O bom funcionamento pode incluir atrito criativo.

Como observado acima, muitas concepções de criatividade afirmam que o processo ou produto deve ser útil e inovador. A
utilidade da ação criativa ressoa na dimensão temporal da criatividade distribuída. Uma performance de bateria pode ser
caracterizada como “útil” de várias maneiras: (a) no sentido microgenético (Glaveanu 2014, p. 76) de promover a medida ou
frase da música em questão; (b) em um nível médio de colagem do desempenho junto com, talvez, um bom sulco; e (c) no
sentido ontogenético de redefinir futuros possíveis para o instrumento e sua prática ao longo da vida. Dessa forma, os bateristas
que seguiam as performances úteis (e criativas) de Roach foram simultaneamente aliviados de demandas onerosas de
desempenho e ofereceram uma nova estrutura para tocar adequadamente. Em resumo, “enquanto os criadores individuais e seus
resultados raramente são conseqüentes... 2014, pág. 68).
A ideia de novidade, no entanto, é mais evasiva. Frequentemente faz parte da autoconcepção do músico que ele se sente obrigado
a contribuir para a performance de uma forma que percebe como “nova”. A proposição de Tafuri de que a novidade pode ser um
dos mais importantes indicadores de diferença em um produto criativo é, sem dúvida, verdadeira, mas não sem contenção nos
círculos musicais, e não é muito útil aqui (Tafuri 2006, p. 13). Se a percussão não foi derivada, copiada, imitada ou traduzida de
qualquer tipo anterior de percussão (ou seja, é realmente nova), não será reconhecível como percussão. A melhor pergunta é
aquela à qual voltaremos em breve: faz isso (a bateria)
importa e, em caso afirmativo, para quem e de que maneira isso pode importar?

Materialidade

O paradigma da criatividade distribuída veria materialidade, por exemplo, no espaço relacional entre o ator e
o artefato cultural, que neste caso poderia ser a bateria, ou gravações anteriores de anciões culturais. A
imaginação musical criativa é materializada e tornada significativa na performance, aquela que incorpora e é
habitada pela influência de artefatos materiais de outros, encontrados no momento com colegas, ou em épocas
anteriores. Qualquer artefato musical, seja uma performance, uma gravação ou um instrumento, “porta(m) as
marcas de intencionalidade do criador... e ainda .. . cada objeto tem o potencial de transcender seu uso
projetado, de escapar da intencionalidade do criador” (Glaveanu 2014, p. 60). O resumo do projeto para a
bateria eletrônica embrionária no final do século 20 era que deveria soar como uma bateria. Alarmado, mas
intrigado com o quanto o resultado final falhou em se aproximar do resumo, a questão rapidamente se tornou
ontológica: quão diferente do som de um tambor poderia ser um tambor enquanto permanecesse um tambor?
Que oportunidades criativas alternativas esse artefato infeliz pode oferecer? Desta forma, o objeto material
teve agência em sua orientação de resultados criativos.

3. Um continuum funcional/composicional de controle

Uma ferramenta de pensamento final aborda a sociabilidade da performance

instrumental, tão prevalente quando vemos a criação musical como cocriação musical,
encenada para, com, como ou sem um líder. Embora não sejam bem delineados, esses
quatro contextos de desempenho podem estar situados ao longo de um continuum de
controle funcional/composicional (FCC) que vai da extremidade 'hard funcional' até 'soft
funcional' e 'soft composicional' até o oposto 'hard composicional'. polaridade, todas com
implicações para a inscrição criativa (ver Figura 3).
O desempenho funcional rígido geralmente é promulgado quando as escolhas de
desempenho estão sob direção, atuando para um líder. O desempenho funcional suave é
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 tipicamente representado na tomada de decisão colaborativa com um líder. A
performance composicional suave como líder é engendrada quando nenhuma direção
externa aberta está presente; A seleção de escolha sobre o que e como tocar é limitada
apenas pelas considerações da situação particular, aquele composto de experiência
musical, competência, prática cultural, pessoas, instrumentos e instruções que juntos
constituem o “cenário cultural concreto” no qual o praticante realiza. A performance de
composição difícil é tipicamente manifestada em performances solo ou em dupla sem um
líder, onde as restrições de qualquer natureza são mais frouxas. Os principais atributos de
desempenho funcional e composicional são apresentados na Tabela 1.

O FCC é, portanto, um construto que descreve qualidades de ação de acordo com a

extensão do controle agentivo percebido como disponível. A musicalidade bem-sucedida
requer que essas percepções estejam de acordo com as dos outros atores musicais no espaço
da performance. Algumas ocupações, como o jornalismo impresso, são consideradas não
“artísticas” porque há pouco espaço para exercer a agência (McIntyre et al. 2016, p. 5). Na
música popular, o ensaio matinal da banda tributo, o ensaio da banda 'originals' à tarde e o
conjunto improvisado de jazz 'free' à noite exigem não apenas diferentes conjuntos de
habilidades musicais, mas também uma compreensão clara das escolhas musicais
disponíveis regidas pela posição sobre a FCC em cada situação. No domínio altamente
instável da música popular, os instrumentistas estão continuamente avaliando e negociando
o espaço agentivo

Figure 3. The functional/compositional Continuum (FCC) depicts two modes and four contexts of
drummer performance. Functional performance is theorised as being at the left polarity [F] with
compositional per- formance at the right polarity [C].

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 Quatro estudos de caso

A criatividade na performance de música popular tem sido caracterizada até agora como um conjunto de
escolhas e decisões, selecionadas a partir de opções possíveis, comunicadas e avaliadas por outros para
diferenças significativas na interação entre remetente e destinatário. A liberdade de fazer essas seleções pode
ser restringida pela posição percebida do performer em um continuum de controle. A diferença criativa está
incorporada nas opções selecionadas, nas restrições negociadas e na surpresa ocasionada pelo efeito dessas
seleções. Essas observações apontam para as dimensões temporais e sociais-materiais da distribuição criativa
até então negligenciadas no discurso, mas enfatizadas na estrutura dos Cinco As. Com essas ferramentas
analíticas à mão, podemos proceder a um exame de quatro estudos de caso da “vida real” para estabelecer até
que ponto, se houver, suas análises lançam uma luz mais clara sobre a criatividade da performance.

Desempenho funcional rígido: Paul Bonney

Ao procurar evitar ou recusar o impulso criativo, algumas apresentações musicais

deliberadamente evitam um ou mais de seus componentes fundamentais. Entre os
bateristas, por exemplo, tal ação é encontrada na prática recreativa e dura de performance
funcional do mancuniano Paul Bonney da banda tributo The Australian Pink Floyd
(APF).4

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 A missão da banda é entregar um fac-símile auditivo completo do trabalho original
do Pink Floyd, inscrito cerca de 25 anos antes. Bonney discute sua imersão no domínio:

Estudei Nick Mason atentamente e assisti a todos os vídeos, como ele terminava ao
passar pelo kit e tudo mais. Seu lado técnico era muito diferente do meu, para dizer o
mínimo. Dominei a maneira como ele fazia e mudei meu lado técnico. Antes da audição
eu usei uma sala na arena M.E.N com um PA enorme e meu kit. [.. .] Antes de ir para a
prática eu estava estudando, assistindo vídeos e ouvindo atentamente os álbuns e
bootlegs também. (Chamberlain 2011, p. 44.)

A atenção do baterista aos detalhes aqui se estende a garantir não apenas os

instrumentos apropriados (‘uma cópia carbono realmente’), mas também os serviços do
técnico de Mason que pode aconselhar sobre idiossincrasias estilísticas.:
Fiz tudo que se possa imaginar para tentar replicar o som de Nick. Eu sempre fui para um som
Dark Side of the Moon para os tons e caixa. Ao longo dos anos tenho trabalhado em meus pratos.
Não consigo me aproximar de Nick porque estou com a Paiste [fabricante de pratos] agora. Ter
Clive Brooks [técnico de bateria de Mason] como meu técnico de bateria também ajuda. Ele
montou o kit de Nick por décadas, então você não pode melhorar. Ele costumava me ajudar com o
lado do jogo também. (Chamberlain 2011, p. 45)

Aprimorado sua contribuição pessoal, o trabalho continua coletivamente por meio de um exaustivo
cronograma de preparação com os demais membros do grupo. Bonney afirma: 'Fazemos tudo mais
ou menos para um tee; batida por batida dos álbuns'. Presumivelmente, o 'mais ou menos' deixa
uma pequena janela em que o menos é considerado inaceitável e distingue um bom show de um
ruim.
Por isso, as dimensões mais geralmente associadas ao processo criativo – novidade, utilidade e
diferença significativa – destacam-se pela sua ausência:

Os fãs, quando vêm assistir ao show, esperam ouvir como está no álbum. Se cometemos um erro,
ficamos perturbados com nós mesmos, porque fazemos isso há muito tempo. Somos muito
exigentes e anais sobre isso. As pessoas [o que significa outras bandas de tributo] querem colocar
seu próprio sentimento nas coisas, mas nós dizemos para manter o roteiro, porque é isso que o
público quer ouvir. (Chamberlain 2011, p. 46)

Motivados externamente, o baterista e a banda “seguem o roteiro” em seu objetivo de

satisfazer as expectativas dos ouvintes. Essa política busca evitar a injeção de qualquer
criatividade. Na visão de Bonney, é isso que distingue a abordagem do APF de outras bandas
de tributo que “saem da trilha batida e dão um pouco de si”. Nós não'. Seu interlocutor não
levanta o tema da criatividade, mas claramente o baterista procura recriar um roteiro
previamente criado por outros.

A prática performática de Bonney representa um caso extremo e pode ser situada

na polaridade funcional rígida do FCC. Em sua evitação estudiosa da diferenciação, falta
um componente-chave da ação criativa. Poucas conceituações de criatividade atribuiriam
agência criativa com base nessa descrição da prática. Em uma leitura de sistemas
Csikszentmihalyiana, a informação foi transmitida do domínio e absorvida pelo
indivíduo, por exemplo, no aprendizado do repertório do Pink Floyd. No entanto, embora
amplamente reconhecido pelo campo, nenhuma variação foi oferecida para consideração:
a seleção de volta ao domínio é, portanto, impossível. Na interpretação de Glaveanu, a
interação de alguns ou todos os cinco componentes é necessária no mínimo,
independentemente de qualquer resultado de mudança de domínio. As variáveis mais
óbvias aqui são a sala e o público, mas em vista da natureza altamente constrangedora da
exatidão exigida da recreação “ao vivo”, essas considerações ambientais e sociais devem
ser ignoradas. De qualquer perspectiva, a criatividade parece estar ausente.
O segundo estudo de caso destaca as habilidades de descoberta e resolução de problemas
de Blair Sinta, um baterista de estúdio de Los Angeles. Nesta vinheta, Sinta encontra um
problema e recebe outro, juntamente com um conjunto de circunstâncias mais ou menos
favoráveis e um curto prazo para resolvê-los. Aqui, o baterista descreve o processo de
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 gravação da faixa '4th Street Feeling' para a cantora Melissa Etheridge para um público
conhecedor de membros da comunidade de bateria em uma revista do setor.

Capturar a vibe nesta música foi tudo sobre contenção e retenção o maior tempo possível sem que faltasse
dinâmica ou energia. É definitivamente uma reminiscência da Motown do início dos anos 70, então queríamos
homenageá-la, mas modernizá-la ao mesmo tempo. Usei um bumbo de 18” com cabeça de pele de cabra e
batedor macio. Na posição de tom rack coloquei uma caixa DW 10” × 2” com um pandeiro Keplinger colado
na cabeça. À minha esquerda coloquei um pandeiro que toquei com a mão esquerda. No primeiro verso e
refrão é tocado em 2 e 4, mas no segundo verso o pandeiro se move para semínimas e a caixa de 10”
permanece no contratempo. No segundo refrão, passo para a caixa principal, que é uma caixa DW 10” × 4”
afinada muito baixa com a pele carregada com fita [ou seja, fortemente amortecido]. Este tamanho de caixa
afinado assim dá um toque e som de 808.5 O surdo de 14” com uma toalha nele se torna a força rítmica
motriz aqui e capta a energia. Um prato de passeio entra na ponte para dar uma sensação mais delicada. O
som que criamos coletivamente nessa música foi algo que cresceu nas três semanas que gravamos juntos e
algo bem diferente para Melissa em qualquer uma de suas gravações anteriores’.6 (Sinta 2012, p.72)
A descrição de Sinta é uma microanálise sofisticada que vai ao cerne da arte do baterista, ou seja, como
“restringir” e “reter” enquanto ainda fornece impulso ou “energia”. Um problema adicional refere-se ao
componente temporal da criatividade distribuída: tempo é dinheiro em um estúdio de gravação. Sua
capacidade de fazer referências cruzadas a artistas (Phil Collins) em outros gêneros e estilos (Motown) de
música e estar totalmente familiarizado com suas histórias e práticas atuais oferece a possibilidade de
'homenagem a' e 'modernização' da Motown estética simultaneamente. Sua solução combinada, 'andar'7 no
surdo surdo de 14", resolve seu problema de restrição com energia, ao mesmo tempo em que faz referência ao
sucesso da Motown de Marvin Gaye, 'I Heard it Through the Grapevine', que usa exatamente esse truque para
um bom efeito. O uso dos pandeiros, tanto independentes quanto colados na caixa menor, destaca ainda mais
a conexão com a Motown, ao mesmo tempo em que aponta para a natureza fluida e a abordagem improvisada
do próprio instrumento. A música dita os componentes da a bateria, e não o contrário, estando o próprio
instrumento em permanente reconstrução a serviço da música.
A partir de uma variedade de possibilidades perversas, experimentando-se
exatamente o que é proposto (a) ela sabia que era oferecida como e-intencionalmente
oferecida (a). Evocando o conceito de 'socialidade' de Glas distribuição criativa, Sintave
em termos compreensível' aqui como o ', oferecendo contribuições criativas e capacidade
de resolução de problemas enquanto permanece um nome de autoria. A naturezarnada da
descrição do címbalo “que em um sentido muito real não é mais sua”. Outros podem
decidir mais tarde, por exemplo, que querem algo totalmente diferente e remover,
substituir ou alterar partes da composição da bateria. A referência de Sinta ao “som que
criamos coletivamente nesta música” indica que o som é como sendo dedicado apenas a
esta faixa e que a bateria será reconfigurada para a próxima faixa. O baterista é capaz de
funcionar bem em uma situação ambígua, abstrata e de pressão. Etheridge está
conduzindo as sessões de uma criatividade que os trabalhos teóricos da criatividade
entenderiam,8 que fornecem o que Pamela Burnard forma como “oportunidades estão
conduzindo dentro do sistema social em trabalhos específicos são criados” (2012). , pág.
135).9 A substancial de controle funcional disponível posiciona isso como desempenho
suave na borda (porosa) próxima ao lado composicional da FCC (veja a Figura 3). Tendo
identificado, construído e resolvido problemas com sucesso, Sinta avalia seu trabalho
como “algo bem diferente para Melissa”

Esta excelente descrição da prática contemporânea mostra um pouco da sutileza com que os bateristas podem
articular e flexionar a sensação rítmica de uma peça para projetar sentimento estético através das fronteiras do
gênero enquanto sob a pressão associada ao estúdio de gravação. Há interações finamente granuladas em
diferentes níveis de criatividade funcional aqui, particularmente na descoberta e resolução de problemas.
Todas as três vertentes distributivas de Glaveanu estão em jogo. O aspecto temporal é evidente tanto na
questão do ‘contenção com energia’ quanto na sensação de crise, de ter que fazer algo com pressa.
Curiosamente, performances de estúdio e ao vivo, nas quais a satisfação do público e do empregador em
rápida mudança é fundamental para a retenção de empregos, podem promover a criatividade de forma contra-
intuitiva. A materialidade da atuação do Sinta está principalmente na escolha sutil dos componentes e no
cuidado forense em seu posicionamento. Por fim, a interação entre o ator (Sinta) e o público (Etheridge),
evocativa da dimensão social da distribuição criativa, emerge no papel adotado do ‘compositor invisível’ e na
atribuição conjunta do ‘som que criamos coletivamente’.
À medida que as opções métricas e dinâmicas retrocedem em face da homogeneidade na prática
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 (Bruford 2016), evidências anedóticas sugerem que a abordagem de Sinta reflete uma crescente interesse em
manipular os meios mediacionais – a bateria – para engendrar a diferença tímbrica não apenas de gênero para
gênero, mas de artista para artista dentro de cada gênero e concebivelmente de faixa para faixa dentro do
álbum de cada artista. Essas mudanças incrementais na prática da bateria ao longo do tempo refletem a
relação significativa entre ator, ação e resultado no coração da concepção Five As. O alto nível de interação
entre ator, ação, artefato, público e affordances permite a atribuição de criatividade, independentemente da
mudança de domínio. Essas mesmas dimensões de desempenho em conjunto, entretanto, não constituem
criatividade no sentido individual postulado pelo modelo sistêmico. A criatividade que envolve e ressoa na
prática performática do Sinta se esconde nas sombras e é mais bem explicada dentro de um modelo
distributivo.
Asaf Sirkis é um baterista de jazz israelense-britânico ferozmente comprometido de reputação internacional e ativo na profissão
há mais de 25 anos. Juntamente com vários créditos como sideman em datas de jazz para outros, ele escreveu, dirigiu e produziu
oito CDs de material original ao longo de cerca de 15 anos. As dimensões mais geralmente associadas à criatividade – novidade,
utilidade e produção de diferença significativa
– que se destacaram pela ausência na obra de Bonney são igualmente conspícuos por sua presença na compulsão de Sirkis de
seguir o caminho menos percorrido: 'Quando vejo muita gente indo em uma direção, tenho que ir na outra', diz. 10
A Sirkis tem uma visão inclusiva e holística da criatividade. Ele vê o fenômeno como
‘algo que todo mundo tem’. Ele ‘não tem endereço – não depende de tempo ou lugar .. . Você pode convidá-lo, você pode
permitir, mas eu não acho que você possa realmente cultivá-lo.
valorizá-lo e acumulá-lo. Não é uma mercadoria’. É ‘uma expressão do valor humano’ e, ‘como o oxigênio’, vital para a
sobrevivência humana, concepções que reforçam a ideia de que os humanos são levados a criar para dar sentido ao mundo e
ajustar a isso. É, portanto, não opcional; Sirkis se rende inteiramente. Para ele, o fenômeno é incontornável porque sempre há
desafios que o fazem pensar de outra forma, por isso é impelido a ser criativo. A criatividade é ‘apenas uma dessas coisas que
sempre temos. Sempre bebemos água, sempre respiramos e sempre temos que ser criativos, senão não sobrevivemos’. Ele insiste
que não tem “outra escolha” a não ser jogar de maneira diferente, porque todo mundo é diferente. Mantenha-se fiel a si mesmo,
ele aconselha, e sua singularidade eventualmente brilhará em sua música. Não tendo necessidade de singularidade, Bonney, em
contraste, prefere reter o impulso criativo por uma questão de julgamento profissional.
Sirkis faz várias referências às circunstâncias de permitir, ou ser permitido, que permitem a ação criativa. Essa ideia se
materializa em termos de permitir que erros sejam cometidos e que as coisas dêem errado; de permitir a realização de um
processo criativo; e de permitir a projeção da identidade (uma característica da prática composicional) ao invés da sublimação
(uma característica da prática funcional; ver Tabela 1). Como ocupante de terreno próximo ao polo de alta performance
composicional, Sirkis não está no seu melhor desempenho funcional:

Sempre que as pessoas insistem em realmente me dar... tipo, instruções muito,

muito estritas sobre onde o bumbo deveria estar, como o chimbal deveria estar, você
sabe, como eu deveria afinar minha caixa e assim por diante e, e tudo isso tipo de coisa,
eu, eu não me sinto muito confortável e normalmente eu não ficaria nessa situação por
muito tempo, sabe, eu sempre respeitaria meus compromissos se fosse um show, se fosse
uma gravação, mas talvez eu descontinuasse aquela situação. (Bruford 2018, p. 59)

Evocando a sociabilidade da formulação de Glaveanu, a concepção de ‘funcional’

de Sirkis convoca imagens de servidão, complacência e perda de poder que induzem
desconforto e estão em desacordo com sua auto-identidade existente. Melissa Etheridge
talvez tenha sido sábia ao se envolver com as sensibilidades criativas de Sinta em vez das
de Sirkis. No trecho a seguir, Sirkis lida com a natureza da performance musical criativa:

Quando você toca, você não toca mais o que você praticou, quando você é criativo.
Você está colocando... você está levando sua habilidade, levando-a para o próximo nível,
basicamente. Onde não é a coisa real o que você faz é importante, mas a música; você
sabe, o que você quer expressar é mais importante do que os meios reais de fazer isso,
OK? É simplesmente isso para mim. É quando tudo se conecta. Tudo o que você tem,
tudo o que você aprende está se unindo e você está usando naquele momento específico
em que é criativo apenas as coisas que
você realmente precisa para o seu processo criativo. (Bruford 2018, p. 183)
Sua afirmação de que “você não toca mais o que você praticou” descreve
nitidamente a abordagem típica do músico especialista em jazz. Na representação de
Sirkis, a performance criativa requer que a música seja reduzida, focada e levada ao
“próximo nível” (ou seja, diferenciada). Qualquer coisa supérflua à expressão é
descartada; as preocupações técnicas evaporam à medida que o desempenho individual é
perfeitamente conectado ao todo no momento interpretativo.

Tais escolhas de ação demonstram uma alta convergência com os atributos do

performer composicional. Esses atributos incluem o desejo de estar próximo ou
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 expressar o fenômeno da criatividade e procurá-lo. Sirkis coloca a criatividade
diretamente no centro de sua consciência musical. Ele prioriza a conexão e comunicação
com co-performers e não performers. Ele vê o momento comunicativo como o momento
em que tudo que é sobre você sai’, ou seja, é literalmente expresso.
A expressão está ligada a “desenvolver seu próprio som, seu próprio estilo de
tocar, sua própria maneira de se expressar”. Em convergência com Glaveanu, conexão
com uma audiência é, para Sirkis, um componente essencial da expressão criativa.
Sirkis se comunica para “ser visto”, em nítido contraste com o camaleão musical na
performance funcional, para quem um objetivo crucial é evitar “ser visto”. A intenção
expressiva é o reconhecimento e o reconhecimento. A autoria visível e audível na
performance ao vivo é crucial para Sirkis como fonte de energia adicional:
“Há mais energia quando você é criativo e é visto como criativo”. De acordo
com sua suposição de que a criatividade é inevitável, ele é assim “forçado a ser
criativo, então você pode aceitar ou permitir, ou pode ficar muito amargo com isso ou
pode ficar muito zangado ou muito frustrado com isso’. Como Sinta, a criatividade
“suave” de Sirkis é vista como um meio para um fim, e não algo a ser perseguido ou
evitado por seu próprio valor intrínseco.
Em sua articulação da materialidade da distribuição criativa, Glaveanu aborda
o uso de recursos e affordances culturais na geração de novos artefatos (neste caso,
performances). A performance criativa da bateria envolve múltiplos recursos materiais e
culturais; por exemplo, os meios de mediação (a bateria, habilidades técnicas), as
expectativas culturais (que os bateristas, por exemplo, devem manter o tempo) e a
qualidade de desempenho altamente incorporada (Glaveanu 2014, p. 51).

entre os bateristas, a técnica de dedo altamente desenvolvida de Sirkis é um fator determinante na

maneira como ele toca, proporcionando-lhe a capacidade de tocar suavemente com grande articulação.
Isso 'condicionou' a maneira como ele toca para que 'eu possa tocar mais suave, talvez melhor do que
posso tocar mais alto'. Avaliando seu controle nos altos níveis dinâmicos do grupo do saxofonista Gilad
Atzmon como insuficiente, os dois meios de mediação de Sirkis – seus instrumentos e sua técnica –
precisavam de adaptação para sustentar a ação criativa naquela situação particular.

Desempenho de composição difícil: Max Roach

Max Roach (1924–2007) passou a incorporar tudo o que é razoavelmente considerado criativo na
bateria. No curto período de aproximadamente 1944 a 1953 ele redefiniu o papel do baterista em
diversas áreas, abrindo novas perspectivas para aqueles que vieram depois dele. A bateria de jazz passou
por um período particularmente fértil na cidade de Nova York no período pós-Segunda Guerra Mundial.
Os locais que ofereciam canto e dança eram tributados, de modo que os instrumentistas eram preferidos
aos cantores quando se tratava de contratar (Sippel 1944). Diante de uma platéia sentada (e
intrinsecamente motivada), os músicos conseguiram criar uma música mais dura e menos inclusiva.
Roach é reconhecido como o fundador de um estilo moderno de percussão de jazz que se tornou
procedimento padrão para músicos em meados do século 20. Suas peças de bateria desacompanhadas
são convencionalmente consideradas um padrão-ouro de prática criativa.

As origens de sua primeira variação no domínio estavam em um problema e sua

solução. O problema era tempi insustentável. Até a chegada de Roach, o bumbo era
convencionalmente tocado quatro batidas no compasso em 4/4, geralmente sem sotaque,
sendo sua principal função fornecer uma pulsação constante para a dança. Mas marcar as
quatro batidas constantes no compasso em tempi em torno de 300 batidas por minuto por
longos períodos rapidamente se tornou impraticável, inviável e, na ausência de dança,
desnecessário. A solução foi atribuir a cronometragem à mão direita em um prato 'ride',
permitindo uma reinterpretação completa da função do bumbo em um processo que ficou
conhecido como 'dropping bombs'.
A escolha do posicionamento rítmico de Roach ecoou, sublinhado ou melódico
deslocado motivos implícitos na composição ou em qualquer solo. Com o continuum
rítmico agora cuidado, sua mão esquerda na caixa e o pé direito no bumbo estavam livres
para estimular, persuadir, comentar e apoiar em uma conversa interminável com e entre
si e as informações melódicas de primeira linha. Na discussão do trabalho de Roach, a
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 palavra ‘conversação’ é usada com frequência, especificamente para descrever a
interação entre seus membros e, de forma mais geral, para descrever as interações dos
músicos de jazz dentro do conjunto.
Esta primeira variação – removendo o continuum rítmico do bumbo para o prato
de condução – parece ter preparado o terreno rapidamente para uma segunda, mais
conceitual.
inovação. Quase simultaneamente, Roach passou por uma sutil mudança de
perspectiva que passou a informar a essência de sua forma de tocar, principalmente em
sua habilidade como solista de bateria. Crucialmente, ele agora passou a ver a bateria
como um instrumento em vez de um conjunto de vários. Os blocos, sinos e assobios do
conjunto de “armadilhas” da época do vaudeville e do music hall foram executados por
instrumentistas com a abordagem do percussionista sinfônico, com uma técnica
adequada a cada instrumento individual, porém manuseada por um intérprete. Mesmo
quando o conjunto de armadilhas estava dando lugar à bateria padrão, Roach passou a
ver o instrumento como um todo. Como notas em um piano, seus quatro membros em
qualquer combinação dos sete instrumentos (padrão) poderiam produzir acordes, cores e
melodias semidefinidas. Roach viu isso arquitetonicamente:

Minha primeira peça solo se chamava 'Drum Conversation', e as pessoas me

perguntavam: 'Onde estão os acordes? Onde está a melodia?” E eu respondia: “É sobre
design. Não se trata de melodia e harmonia. É sobre períodos e pontos de interrogação.
Pense nisso como construir um edifício com som. É arquitetura’. (Mattingly 2007, p. 1)

Essas duas variações principais de (a) mudar o locus do continuum rítmico do pé direito
para a mão direita e (b) reenquadrar o solo de bateria em termos de design estrutural,
juntas reposicionaram o baterista como igual aos outros na co-criação de um novo estilo
de música popular conhecido como bebop. Os métodos de Roach tornaram-se técnicas
aceitas na época; quase qualquer baterista que se senta no kit toca algo de Roach. Ele
passou a ser creditado por elevar o nível do baterista do humilde funcionário que
mantinha o tempo para a banda para igualar conversador dentro de toda a banda, quando,
por exemplo, 'trocando quatro' com o saxofonista Sonny Rollins. Embora seu trabalho
tenha sido amplamente reconhecido dentro e fora do domínio, com inúmeras citações
honrosas das comunidades acadêmicas francesa e americana em particular,11 a
atribuição criativa raramente é pura e simples em um ambiente cultural fortemente
conectado, como pós-Segunda Guerra Mundial. Jazz norte-americano, terreno fértil para
uma criatividade mais distribuída. Vários trabalhos acadêmicos significativos atribuem a
primeira inovação chave de Roach ao baterista Kenny Clarke, ou pelo menos dividir o
crédito entre Clarke e Roach (DeVeaux 1997; Korall 2002).

Uma leitura Csikszentmihalyiana argumentaria que Roach, no entanto, satisfaz todos os

dos critérios de criatividade de mudança de domínio de alto nível. Um conjunto de regras
e práticas foi transmitido do domínio para o indivíduo, duas novas variações foram
efetuadas em algum aspecto do conteúdo do domínio e essas variações foram
subsequentemente selecionadas pelo campo para inclusão no domínio. O modelo de
sistemas, no entanto, tem pouco a dizer em termos de explicação da criatividade
colaborativa mais nebulosa e multiatributiva associada ao desempenho no momento. O
trabalho de Roach destaca, por exemplo, uma tensão não resolvida em torno da
originalidade da variação que o modelo de sistemas exige. Se noções de originalidade
também implicam “ser o primeiro” a fazer algo acontecer, há evidências que sugerem
que Roach não foi o primeiro nem o único baterista a fazer essas mudanças. Outros
podem ter feito algo muito semelhante na mesma época. Como observado acima,
“originalidade” é geralmente aplicável a algo que não é derivado, copiado, imitado ou
traduzido de qualquer outra coisa: a música que poderia ser assim descrita seria
efetivamente inaudível e provavelmente não seria reconhecida como música. Os grandes
batuqueiros ditos “originais” têm antecedentes claramente delineados na obra de seus
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 antepassados rítmicos, e são justamente essas conexões que garantem seu valor cultural,
relevância e potência, senão sua criatividade.
A análise que utiliza o framework Five As também apoia a posição de que o trabalho de
Roach realmente incorporou tudo razoavelmente considerado criativo na performance
instrumental. A fluidez de sua constante interação com os componentes sócio-culturais,
técnicos, temporais, conceituais e materiais em constante mudança. de sua prática de
performance resultou em uma performance composicional difícil que mudou para
sempre a forma como os bateristas consideram seu instrumento, eles mesmos e suas
próprias práticas individuais. Ambas as perspectivas enfatizam que a criatividade do
baterista residia na interação, em algo feito com os outros, presentes ou não. Até que
ponto as composições de bateria desacompanhadas de Roach, por exemplo, foram de
fato criadas socialmente como um subproduto das relações musicais com os outros,
mesmo que encenadas individualmente e sem acompanhamento, é uma questão
interessante melhor abordada dentro da formulação dos Cinco As. com suas vertentes de
sociabilidade, materialidade e temporalidade.

Discussão

Todos os quatro instrumentistas cujos trabalhos foram discutidos acima mergulharam no

subdomínio da performance musical da bateria ao longo de muitos anos em vários graus de
competência, de maestria a especialista. Todos geraram resultados dentro de uma complexa
matriz de parâmetros e restrições socioculturais, psicológicas e musicais, aquele cenário
cultural geralmente conhecido na performance de música popular como o
'situação'. Essas situações ocorreram dentro de contextos de atuação específicos governados
principalmente por controle agentivo, e foram mapeados para um FCC.
Seleção, diferenciação, comunicação e avaliação – quatro componentes essenciais
ponentes da criatividade musical – estiveram presentes de forma significativa em relação a
Sinta, Sirkis e Roach. As ações musicais de Bonney, no entanto, não ofereciam diferenciação
para avaliação. Uma aplicação do modelo de sistemas indicaria que: (a) a prática de
desempenho por si só preenchia seus critérios adstringentes e exclusivos; (b) a prática de
Bonney por si só falhou em fazê-lo; e (c) é incapaz de atribuir ou negar criatividade nos casos
de Sinta e Sirkis. É insuficientemente granulado para identificar a qualidade sutil da relação
no nível psicológico cultural, entre o ator, a ação e o artefato que está no cerne da formulação
de Glaveanu. A maneira de fazer as coisas de Blair Sinta em particular demonstra um nível
diário de desempenho que muitos consideram criativo, mas que não se propõe a mudar de
domínio.
A díade C-grande-c-pequeno também não é muito útil para nós aqui. Praticamente qualquer
atividade humana pode ser designado como um problema que precisa de uma solução criativa
pouco c. Não é um problema tocar meu instrumento musical, mas pode ser um problema
encontrar uma maneira de tocar de forma a fazer uma diferença concreta em algum aspecto,
por exemplo, do mundo de Melissa Etheridge. Se a criatividade é uma qualidade dos
relacionamentos em uma situação, o relacionamento primordial para o baterista experiente é
entre seus co-performers e colaboradores, as pessoas para quem a bateria é importante: aqui,
os outros membros da APF e Etheridge, o Roach's. e colegas de Sirkis.
A estrutura dos Cinco As tem muito a nos dizer sobre o que tem sido chamado de “a
criatividade do comum” (Glaveanu 2014, p. 1). Isso pode incluir, por exemplo, a criatividade
incremental de melhoria lenta ao longo do tempo. Mudar a maneira como as pessoas vivem,
pensam e agem, que é afinal o objetivo final da mudança de domínio, leva tempo. As
atribuições de criatividade também são notoriamente fluidas e mutáveis ao longo do tempo;
como no caso, por exemplo, do pintor italiano do século XV Botticelli, ou dos pré-rafaelitas,
ou de qualquer um que tenha tocado no rock progressivo. O significado de criatividade está
ligado a processos históricos em constante mudança, tecnologias e condições sociais, e

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 concepções de indivíduo e sociedade. Uma análise de modelo de sistemas pode, na melhor
das hipóteses, ao que parece, atribuir criatividade apenas a um momento congelado no tempo.
Conclusão

Este artigo serve como uma resposta ao apelo de Glaveanu (2014, p. 23) para estudos de caso de expressão
criativa que possam aprofundar a compreensão das teorias de distribuição e como uma aplicação de seu
modelo a instâncias do mundo real de esforço criativo distribuído dentro da performance musical . Artistas
musicais podem demonstrar criatividade no que fazem, e criatividade é (ou pode ser, sem dúvida) uma coisa
boa. Não se trata apenas (ou mesmo principalmente) de capacidades cognitivas e características de
personalidade. Uma visão teórica da ação identifica a criatividade como uma qualidade da relação entre o
ator, a ação e o artefato – o baterista, a percussão e seu resultado. Em vez de ser visto como residente em um
ou em uma combinação desses três loci, é visto como residindo entre eles. Desta forma, a criatividade é um
resultado natural da distribuição da mente através da cultura. Concluo que uma abordagem distributiva que
construa a criatividade como uma qualidade do relacionamento que conecta duas ou mais pessoas em uma
busca comum de significado, de compreensão, é mais bem calibrada do que o modelo de sistemas e, portanto,
mais capaz de identificar qualquer criatividade emergente do relação entre o instrumentista de música popular
e a situação, aquele 'cenário cultural concreto' (2014, p. 76) no qual ele deve viver, respirar e atuar.

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