Apostila Cinema Direto e Cinema Verdade Grupo Estudos Uff

Laguinho, Agosto, 2005
http://www.eco.ufrj.br/pet
Estudo sobre o Cinema Direto e o Cinema Verdade:

conceitos, contradições e principais influências
Ana Carolina Alves, Eric Silva Macedo, Erika Wurts,
Marilia Assad, Pedro Paulo Garcia, Rafael Moura Vargas
Cinema Documentário. Professor Fernando Salis
Por conseguinte, toda arte consiste em efetuar

essa conversão da maneira mais simples e mais eficaz:
não se trata de implantar a visão – que já existe
– que não está voltada para o que se deve e
não enxerga onde seria necessário,
mas de fazer com que se volte e enxergue.
Platão, em A República
01. introduzindo..
O Cinema Direto e o Cinema Verdade, importantes e distintos estilos

de documentários, são tópicos essenciais para a compreensão da história e do
ecletismo deste gênero cinematográfico – o qual ainda detém o rótulo de
“cinema de não-ficção”. Ambas as vertentes foram influenciadas por inovações
tecnológicas relacionadas ao aparato fílmico, por documentaristas precursores
e suas respectivas contribuições para o desenvolvimento do cinema
documental e, naturalmente, pelo eterno debate sobre a dicotomia entre a
ficção e o real – a encenação e a “verdade”.
O objetivo deste trabalho é analisar o cinema direto e o cinema

verdade, como duas formas diferentes de pensar a produção do documentário,
traçando um panorama da emergência das duas escolas de documentaristas.
ALVES, A.C., MACEDO, E.S., WURTS, E., ASSAD, M., GARCIA, P.P., VARGAS, R.M., Laguinho, Agosto, 2005.
Sendo assim, além da conceituação de ambos, o estudo também abordará as

teorias de William Rothman sobre o assunto, as influências desses tipos de
documentário no Brasil e a sua relação com o telejornalismo e os reality
shows.
Primeiramente, deve-se estabelecer a diferença básica entre o cinema

direto e o cinema verdade – as distinções entre os dois serão descritas com
mais profundidade ao longo do trabalho. O cinema direto propõe a não-
intervenção sobre o que é filmado, ou seja, almeja uma reprodução direta da
realidade, como se esta ocorresse mesmo se não estivesse sendo registrada.
Já o cinema verdade baseia-se nessa intervenção e na interatividade do
cineasta com a situação retratada e com as pessoas envolvidas, utilizando
recursos como as entrevistas e as próprias conversas entre diretor e
personagens, e assim priorizando a singularidade da ocasião em detrimento da
objetividade.
Tanto o cinema direto como o cinema verdade são inaugurados em

1960 – com os filmes Primary (EUA), de Robert Drew, e Crônica de um Verão
(Chronique d’um été, França), de Jean Rouch e Edgar Morin, respectivamente.
O contexto histórico mundial nos anos 60 era marcado pela Guerra Fria, o
movimento hippie, as manifestações contra a Guerra do Vietnã, o
questionamento do papel da mulher na sociedade e o feminismo. As mudanças
pelas quais o mundo passava eram o cenário para formas inovadoras de
concepção do documentário.
O novo método de trabalho proposto pelas duas vertentes foi

possibilitado pela revolução tecnológica da época, que trouxe câmeras
portáteis, menores e mais leves, e som direto, com gravador Nagra. A
evolução técnica tornou possível a mudança estética – provando que forma e
conteúdo, estética e ética, caminham juntos. Desse modo, graças aos
equipamentos, Rouch e Morin fizeram as entrevistas de Crônica de um Verão e
Drew pôde acompanhar a rotina de John Kennedy e Hubert Humphrey, em
Primary.
De acordo com os conceitos elaborados por Roman Jakobson – na

coletânea de artigos “Lingüística, Poética, Cinema” –, a função poética ou
estética não está presente apenas naqueles âmbitos tradicionalmente
considerados artísticos ou depositários do valor estético. Sendo assim, o
cinema de não-ficção, mesmo quando possui um caráter de pesquisa

etnográfica, como o trabalho de Jean Rouch e Edgar Morin, pode ser
considerado arte.
O cinema direto e o cinema verdade se inserem na história do

documentário – e do cinema –, e mantêm relações com experimentos e
conquistas anteriores ao seu surgimento. As escolhas feitas por esses estilos
representam rupturas ou renovações com as características de marcos do
cinema mundial, como o documentário clássico de John Grierson e os filmes
de Robert Flaherty e Dziga Vertov.
Alguns teóricos afirmam que o documentário surgiu com o nascimento

do cinema – as “vistas” dos irmãos Lumière, que registravam acontecimentos
da vida cotidiana, como a chegada de um trem à estação e a saída de
operários de uma fábrica, em oposição aos filmes ficcionais de Georges Meliès,
no final do século XIX e na primeira década do século XX. Entretanto, outros
alegam que, apesar de marcarem um capítulo das relações entre o cinema e a
sua veiculação do “real” e terem introduzido a captação de imagens nos locais
onde ocorrem os acontecimentos, os trabalhos de Louis e Auguste Lumière
não podem ser considerados documentários (apenas esboços do gênero).
A visão cientificista desses franceses – isto é, o reconhecimento das

possibilidades científicas do recém-inventado cinema – pode ser relacionada
ao aspecto etnográfico de diversos filmes do cinema verdade, notadamente os
realizados por Jean Rouch e Edgar Morin, e também do cinema direto. Os
filmes tornam-se pesquisas antropológicas e objetivam entrar no universo
desconhecido do cotidiano, ainda que a “verdade” transmitida pela observação
da realidade deva ser relativizada, uma vez que muitos documentários contêm
partes encenadas – aspecto que será analisado em um próximo capítulo.
John Grierson, fundador da escola documentarista inglesa, concebeu

características tradicionais ao gênero, como imagens rigorosamente
compostas, fusão de música e ruídos, montagem rítmica e narração pela voz
em off despersonalizada. Essas práticas do documentário clássico são muitas
vezes o oposto do que faz o cinema direto e o cinema verdade, especialmente
no que diz respeito ao uso da voz em off – especialmente pelo advento do som
direto.
De fato, essa nova captação do som proporcionou a recuperação de

tendências que tinham sido aparentemente superadas ou marginalizadas pelo
documentário clássico. A ênfase na descrição, que remete às atualidades do
primeiro cinema – consideradas inferiores por Grierson –, foi novamente
valorizada.
Robert Flaherty, diretor de Nanook, o Esquimó (Nanook of the North,

1922, EUA), e Dziga Vertov, de O Homem com a Câmera (Chelovek s
Kinoapparatom, 1929, URSS), experimentaram a consciência de uma
etnografia do exótico/distante e do próximo/familiar. Tais concepções foram
herdadas pelo cinema direto e pelo cinema verdade e, cada um destes, com
forma e estilo próprios, utilizou esses conceitos antropológicos de maneiras
diferentes.
O “cinema olho” de Vertov objetivava a intervenção mínima na hora da

captação da imagem, assim como o cinema direto, o que foi facilitado pelo uso
dos equipamentos menores e portáteis. Diferentemente deste cinema,
entretanto, o cinema verdade constrói a “realidade fílmica” na montagem. O
próprio termo cinema-verité é uma tradução para o francês de kinopravda,
cunhado por Vertov – o que demonstra o movimento de ruptura e
continuidade com os antecedentes do documentário. Jean Rouch até
enfatizou: “Eu sempre digo que tenho dois ‘ancestrais totêmicos’: Dziga
Vertov, o teórico visionário, e Robert Flaherty, o artesão poeta”.
A tênue diferenciação entre ficção e realidade no documentário admite

ambigüidades como a referência a personagens, quando estes “representam”
a si próprios no filme. Afinal, se um documentário se propusesse a expor a
“verdade” dos fatos, a “vida como ela é”, a comparação soaria absurda e
paradoxal. No entanto, a discussão sobre o tema, cuja complexidade
aumentou com o passar do tempo e com a constatação de que “verdade” é
um conceito extremamente relativo, está longe de um veredicto. Muitos
documentários são encenados, parcial ou totalmente – vide Nanook, o
Esquimó, que foi completamente encenado e a própria vida de Nanook foi
drasticamente alterada na filmagem. A mulher que “representa” (ficção ou
realidade?) sua esposa não cumpria esse papel na vida real, por exemplo.
A “verdade” e a encenação geram uma complexa questão no

documentário – e principalmente para o cinema direto e o cinema verdade,
que, em tese, buscam a verdade dos acontecimentos. Enquanto Grierson

utilizava encenações em seus filmes, Vertov mostrava-se contrário a essa
prática.
É importante destacar que as escolhas dos diretores em relação à

montagem, aos planos, ao uso da voz off ou trilha sonora e a diversos outros
recursos de linguagem cinematográfica pressupõem um direcionamento que
descarta a transmissão de uma “verdade” estabelecida. Assim, pode-se
apenas apresentar versões da realidade – de acordo com as idéias de Michel
Foucault no livro A Ordem do Discurso.
Para se compreender melhor a estrutura do cinema direto e do cinema

verdade, é importante contextualizar ambos na teoria dos modos de
representação de Bill Nichols. O teórico apresenta os modos expositivo,
observacional, interativo e reflexivo como categorias básicas em que se
inserem os documentários. Cada um deles possui seus próprios códigos,
regras, métodos de trabalho, ditames éticos e práticas rituais – e não há uma
perspectiva sucessória e evolucionista. No entanto, um mesmo documentário
pode reunir características de mais de um modo.
O expositivo utiliza os letreiros ou o comentário em off para veicular o

argumento e as imagens como ilustração ou contraponto. O processo de
produção é suprimido em nome de uma impressão da objetividade. Esse foi o
modelo do documentário clássico e da maioria dos documentários até o início
dos anos 60, que tinham imagens exemplares conceituadas e generalizadas
pelo texto do filme.
O observacional, por outro lado, correspondente ao cinema direto

americano, procura comunicar um sentido de acesso imediato ao mundo –
situando o espectador na posição de observador ideal –; defende radicalmente
a não-intervenção, minimiza a atuação do diretor durante a filmagem,
desenvolve métodos de trabalho que transmitem a impressão de invisibilidade
da equipe técnica, renuncia a qualquer forma de “controle” sobre os eventos
que registra, privilegia o plano-seqüência – usando imagem e som
sincronizados –, adota a montagem que enfatiza a duração da observação,
evita o comentário e a música em off, os letreiros e as entrevistas. Sendo
assim, não apresenta encenação, na medida em que não realiza preparação
prévia.
Já o interativo, relacionado ao cinema verdade francês, enfatiza a

intervenção do cineasta – em vez de elidi-la – e destaca a interação entre a
equipe e os “atores sociais”, na forma de depoimentos e interpelações. A
montagem serve para articular a continuidade espaço-temporal desse
encontro e tornar explícitos os pontos de vista em jogo. A voz do cineasta
aparece, dirigida aos próprios participantes da filmagem – ao invés de um
texto impessoal em off. Portanto, a subjetividade do realizador e dos “atores
sociais” é totalmente assumida.
Finalmente, o modo reflexivo, que surgiu como resposta ao ceticismo

frente à possibilidade de uma representação objetiva do mundo, procura
destacar as convenções que regem o processo de representação. Nessa lógica,
apresentam o produtor e o processo de produção, evidenciando o caráter de
artefato do documentário. Em vez de procurarem transmitir um “julgamento
abalizado” que parece emanar de uma agência de saber e autoridade, adotam
estratégias de distanciamento crítico do espectador e freqüentemente lançam
mão da ironia, da paródia e da sátira.
As comparações e relações feitas entre o cinema direto e o cinema

verdade e pontos-chave da história do documentário são apenas um trailer da
análise feita nos próximos capítulos de ambos os estilos. Suas características,
idiossincrasias, modelos e inovações serão abordados com mais profundidade
e detalhe, de modo a estabelecer as similaridades e diferenças entre os dois e
ressaltar sua importância e destaque na produção cinematográfica desde a
década de 60.
02. cinema direto – surgimento e conceitos
Chamaremos de cinema direto o documentário que partilha de uma

filosofia própria de “filmagem do real”, desenvolvido nos EUA pela produtora
Drew Associates, a partir de 1960, quando foi lançado Primary (filme
considerado seu marco inicial).
Primary, dirigido pelo repórter fotográfico Robert Drew e pelo

cinegrafista Richard Leacock, se propôs a acompanhar de forma “testemunhal”
a campanha feita por dois candidatos à presidência dos EUA nas eleições
primárias do partido democrata, no estado de Wisconsin: John Kennedy e
Hubert Humphrey.
as novas técnicas..
O fim da década de 1950 marca o ápice de um processo de

desenvolvimento de novas técnicas de captação da imagem e do som em
conjunto, que possibilitaram o surgimento de formas de representação do
mundo diferentes das que existiam até então no cinema documentário.
Com o advento do som, no fim da década de 1920, o cinema se viu

diante de um novo elemento para construção de sentido. O seu uso se espalha
rapidamente, tanto no cinema de ficção como no documentário, com o uso da
voz em off, por exemplo. Mas a gravação do som era muito limitada ao
estúdio, devido a pouca mobilidade do equipamento grande e pesado e à baixa
qualidade da gravação em ambientes abertos.
Não só a precariedade para gravação do som dificultava a realização de

tomadas externas. A própria câmera era pesada e ruidosa, até 1958, quando
sucessivas adaptações resultaram em câmeras mais portáteis e silenciosas. As
películas, pouco sensíveis, requeriam muita luz, o que limitava a possibilidade
de se filmar em qualquer ambiente.
O advento e desenvolvimento do telejornalismo foram o que

estimularam mais firmemente a criação de novos equipamentos de filmagem,
como destaca Silvio Da-Rin, em Espelho Partido:
“O telejornalismo estimulou a pesquisa de outro tipo

de equipamento: câmeras leves e silenciosas,
capazes de serem liberadas de seus suportes
tradicionais e operadas no ombro do cinegrafista,
películas sensíveis a condições de luz mais baixas,
gravadores magnéticos portáteis e sincrônicos e
acessórios que pudessem ser manipulados por
equipes menos numerosas e mais ágeis” (DA-RIN,
2004:102)
Somente quando estas limitações foram ultrapassadas (o

desenvolvimento culminou no aparecimento, em 1959, do gravador magnético
em sincronismo com a câmera), o cinema direto se viu livre para pôr em
prática seu projeto de captação da “realidade pura”. E assim surgiu Primary
(1960), que inaugura o uso do novo equipamento (no mesmo ano, Jean Rouch
também faria uso dele, ainda que de forma diversa, na França). Neste filme, o
gravador ainda estava ligado à câmera por um fio. Mais tarde, também esse
entreposto seria resolvido.
suas origens..
A idéia inicial do cinema direto teria saído da cabeça de Robert Drew.

Segundo artigo de João Moreira Salles, o então fotógrafo da revista Life teria
pensado numa forma diferente de se fazer telejornalismo. Para ele, a imagem
deveria ocupar lugar de importância maior na construção do sentido, se
libertando da necessidade da voz em off e significando algo por si só.
“Desafio ambicioso: como tornar o jornalismo de

televisão propriamente televisivo, ou seja, como
contar histórias não-ficcionais num novo meio em
que o olho vale mais do que o ouvido? Drew levaria
quase dez anos para encontrar a resposta”.
(SALLES, 2005:28)
O intervalo de dez anos se dá justamente devido ao abismo técnico

entre o que se queria e podia fazer. Não foi, portanto, o desenvolvimento da
técnica que determinou o aparecimento de novos modos de se fazer o
documentário. Os avanços vinham ao encontro dos ideais estéticos e
epistemológicos de alguns realizadores, que estimulavam eles mesmos as

pesquisas.
De fato, esta é uma demanda que remonta, décadas antes, às idéias de

Dziga Vertov. Apesar das diferenças que serão abordadas mais à frente,
Vertov apresenta alguns pontos em comum com o cinema direto,
principalmente no que diz respeito à forma como as imagens deveriam ser
produzidas e que tipo de equipamento deveria ser usado para tal.
Assim, muito tempo antes do surgimento do cinema direto, Vertov

deixava manuscritos em que priorizava o uso de “câmeras portáteis pequenas
e ultraleves”. Além disso, dizia que a filmagem “deve ser silenciosa, para não
distrair a pessoa filmada e não produzir ruído na gravação” e “deve ser
tecnicamente possível em qualquer lugar” (Da-Rin, 2004:124), entre outras
recomendações que se aproximam muito do que o cinema direto buscou fazer.
Como tentativa de revolucionar a TV, as idéias do cinema direto foram

influenciadas pela fotografia enquanto mídia passível de capturar flagrantes da
realidade: “Drew abria a revista [Life] e via imagens de Capa, Cartier-Bresson,
Eisenstadt, McAvoy e tinha a sensação de estar junto da ação, sem
mediações” (Salles, 2005:28). A partir daí, uma série de pressupostos foram
tidos como receita para a produção de filmes que primassem pela
objetividade.
dogmático?!
A fim de criar um cinema que captasse a vida “como ela é na realidade”,

os cineastas da Drew Associates – e muitos outros, até hoje influenciados pelo
modelo do cinema direto americano – empregaram métodos simples na
realização dos seus filmes, que podem ser reduzidos a algumas regras: não
intervir no objeto gravado (não deveria haver interpelação, entrevista),
reduzir a equipe de filmagem ao mínimo (ela deveria ser composta somente
do cinegrafista e do operador de áudio) adaptar os equipamentos à “maior
portabilidade e agilidade possíveis”. Na edição, predominam os planos longos.
Nada deveria ser acrescentado à imagem e ao som originais captados na
locação.
O cinema direto deveria transmitir com o máximo de autenticidade as

sensações tidas durante a filmagem. O espectador devia ter a impressão de
estar presente fisicamente nas locações, de ser testemunha dos
acontecimentos que se desenrolavam sozinhos, como se ele (ou a câmera, ou
o cineasta) não estivesse lá.
A “ética da não-intervenção” estimulou a criação da teoria do

“mimetismo”, formulada por Mario Ruspoli. Para ele, o cineasta que quisesse
abordar o real deveria se misturar com o ambiente, de forma a não ser notado
por aquilo que filma. O ideal do cinema direto é a inexistência da filmagem, do
próprio cinema. É a realidade em si que deve ser mostrada na tela.
Tal aspecto do cinema direto se relaciona de maneira dúbia com a

história do documentário. Segundo Da-Rin, a fala dos cineastas do direto e
dos críticos que aderiram a seus ideais
“expressava um movimento ao mesmo tempo

de ruptura e de continuidade com a tradição
documentária – de ruptura com os aspectos
interpretativos do documentário clássico e de
continuidade com uma ideologia documental
que remonta às origens do cinematógrafo”
(DA-RIN, 2004:141).
O discurso nos remete ao pensamento positivista que, no final do século

XIX, recebeu a fotografia como uma forma infalível de tirar decalques do real.
Lembremos que Drew era fotógrafo da Life em um momento em que a
publicação era pioneira na valorização da fotografia como forma de comunicar
algo. O cinema direto seria um herdeiro “mais avançado” da fotografia. Agora
que se dispunha da possibilidade de se filmar livremente em ambientes
externos (assim como a fotografia fazia), o cinema poderia cumprir o destino
ao qual estaria fadado desde os irmãos Lumière. Os filmes poderiam ser
espelhos vivos, que registrariam e guardariam pedaços da realidade.
Ao mesmo tempo, rompeu-se com a tradição interpretativa do

documentário que vinha sendo desenvolvido até então. O cinema de Flaherty,
por exemplo, transmitia intencionalmente a visão do realizador, que promovia
a “reconstituição” ativa da realidade. Muitos dos aspectos mostrados em
Nanook, o esquimó só existiam pelo desejo que o cineasta tinha de mostrá-los

(uma característica que será retomada pelo Cinema Verdade, a ser explorado
mais a frente). Também o documentário clássico de Grierson procurava uma
legitimação artística (que envolveria a organização e interpretação criativa do
material filmado) em contraposição a uma legitimação pela autenticidade –
que pode ser identificada com o cinema direto.
Vimos que o discurso de Dziga Vertov tem muitos pontos em comum

com o que os cineastas do direto propuseram anos mais tarde. No entanto,
existem diferenças básicas entre os formatos cinematográficos propostos pelo
soviético e pelo grupo norte-americano. As semelhanças ficavam apenas no
momento da filmagem. O importante, no entanto, é o que foi feito mais tarde
desse material. Enquanto os norte-americanos buscavam manter no seu
produto final a sensação original evocada pela imagem “da realidade”, Vertov
tentava construir novos sentidos para um material bruto através da montagem
– à qual relegava importância fundamental.
A maior parte da bibliografia sobre o documentário se refere ao cinema

direto de forma negativa. De fato, há uma crítica inevitável ao discurso dos
cineastas que integraram o “movimento” e dos críticos que os apoiavam. O
idealismo que os guiava se baseava no conceito de que a realidade é algo que
poderia ser captado com fidelidade pela câmera. Para Da-Rin,
“a própria estrutura da imagem cinematográfica

supõe fatores irredutíveis, como a escolha entre o
que mostrar ou não, a organização daquilo que é
mostrado, a sua duração e a ordenação dos planos
em si. A transparência da realidade no cinema é uma
falácia” (Da-RIN, 2004:145)
Assim, algumas escolhas que inevitavelmente devem ser feitas pelo

realizador do “filme direto” revelam traços subjetivos que fazem do que é
mostrado na tela apenas uma versão (entre muitas possíveis) da realidade. E
há que se perceber, também, que é muito improvável que os personagens
filmados ajam diante da câmera da mesma forma que agiriam se ela não
estivesse ali. A própria presença da equipe de filmagem (por menor que ela
seja) e do equipamento modificam o curso dos acontecimentos.
Mesmo a noção de “real” é, em si, questionável. A realidade não é

única. Não há como, então, representa-la com a neutralidade que o cinema
direto pretende buscar.
Esse modo de fazer documentários, no entanto, merece um lugar de

destaque na história do cinema não apenas pela revolução tecnológica que
produziu. Para João Moreira Salles:
“até a chegada da turma de Drew (e, honra seja

feita, de Jean Rouch na França), o documentário
estava em coma. [...] A péssima idéia de que o filme
não-ficcional seria antes de tudo um instrumento
para ilustrar as hordas fez o gênero agonizar em
salas vazias. [...] Se tudo podia ser despachado com
uma locução em off; se tudo podia, e devia, ser
explicado; se nenhuma imagem tinha o direito de ser
ambígua, que dirá o filme todo; então, a troco de
que olhar para o mundo?” (SALLES, 2005:32)
O cinema direto teve papel importante no resgate do interesse pelo

cinema documentário, a partir de uma renovação na sua forma. Propôs uma
nova função da imagem bruta: a de elemento de construção de sentidos
múltiplos, uma vez que cada espectador interpretará a seu modo aquilo que é
mostrado.
Além disso, o grupo de Drew desperta o cinema para a importância da

observação. O olhar demorado sobre um objeto, a busca (ainda que
questionável) por suas reações naturais. Não é à toa que o cinema direto
americano influenciou muitos cineastas que resolveram se arriscar pelo
documentário no mundo inteiro, até hoje. Mesmo que muitas vezes misturado
a outros modos de representação, o modo observacional sobrevive como um
legado dos filmes produzidos pela Drew Associates a partir da década de 60.
03. cinema verdade – idem
O termo “Cinema Verdade”, (em francês, “Cinema Verité”) é uma

tradução literal do termo “Kino-Pravda”, criada pelo cineasta russo Dziga
Vertov na década de 1920. O movimento se cristalizou com (Chronique d’un
Été, 1960), feito pelos franceses Jean Rouch e Edgar Morin e representou uma
série de rupturas no fazer do documentário. Com novos equipamentos,
câmeras mais leves e silenciosas e o uso de gravadores portáteis na captura
do som sincrônica à gravação, os cineastas, ligados às ciências sociais,
puderam levar o documentário a uma forma de mediação e relação com os
participantes então inédita na nascente e revolucionária década de 1960.
A formação antropológica ou sociológica de nomes como Rouche ou

Morin nos leva à compreensão de suas escolhas ao filmarem sempre pessoas
desconhecidas. Na verdade, é importante notarmos que o fazer fílmico do
“Cinema Verdade” sucede um período em que as filmagens passam a ser
usadas em pesquisas etnográficas em substituição à anotação. A formação de
Rouch e Morin também reflete um período de mudança na pesquisa
etnográfica em que o determinismo social do meio é questionado em
detrimento das possibilidades subjetivas de expressão.
Tratava-se de uma mudança em que as ciências sociais começavam a

perceber a presença das subjetividades de pesquisador e pesquisados
influindo substancialmente nas pesquisas. Começava a se questionar a
objetividade de uma pesquisa e, assim, a postular a singularidade de cada
uma delas. No mesmo bojo de mudanças, as ciências sociais voltavam-se para
o “cidadão comum” (é significativa a grande quantidade de trabalhos feitos
sobre a classe média na década de 1960 e anterior), em vez de apenas
mostrar o “exótico”, o diferente. Com as particularidades do fazer
cinematográfico, ocorrências semelhantes foram processadas pelo “Cinema
Verdade”.
Cineastas como Rouch e Morin, postulavam a interferência da presença

da câmara e do aparato fílmico nas pessoas mostradas como indissociáveis do
ethos do documentário como o realizavam, não intencionando a recepção
objetiva de uma realidade pré-existente. Ao contrário, eles valorizavam a
experiência cinematográfica como singular, criada no momento da filmagem.
Tratava-se do chamado método interativo, em que as pessoas interpretavam

suas próprias vidas diante das câmeras. Cada participante/personagem
produzia mediante a presença da câmera idéias que, à semelhança da
experiência psicanalítica, brotavam de suas subjetividades e da experiência
imediata (psicanalítica ou fílmica, conforme o caso).
Os termos usados por alguns teóricos para dar conta das experiências
vividas nesses documentários eram “sociodrama” e “psicodrama” (Da-Rin,
2004:153) embora o cientificismo que permeia estes termos, podemos supor,
possa gerar certa ambigüidade quanto ao que buscavam esses cineastas (Jean
Rouch já disse não acreditar nas ciências sociais, o que não era um
desmerecimento, mas um postulado sobre a subjetividade destas). No
entanto, depreendemos que o que se produzia tinha força semelhante a das
verdades psicanalíticas; eram verdades fílmicas. Aí, percebemos a
proximidade que estes filmes tinham com a ficção. É notável que muitos
textos preguiçosamente escritos sobre o Cinema Verdade, encontrados na
internet, sequer o situam na cronologia do cinema documentário, delegando
ao instrumental técnico a maior parte de seus comentários.
O método interativo usado no Cinema Verdade é visto de forma clara no

filme Chronique d’um Été (Crônica de um Verão, 1960) de Jean Rouch e Edgar
Morin. No filme, eles mostram pessoas de diferentes classes sociais,
inicialmente anônimas, respondendo à pergunta “Você é feliz?”. É significativo
que a pergunta fosse feita por uma das personagens do filme. No filme, vemos
e ouvimos a dupla de documentaristas em muitos momentos dialogando com
os personagens. Morin aparece mais que Rouch, que ouvimos enquanto
assistimos as imagens da câmera que manipula. Cada participante do filme
atua diante das câmeras. O filme prescinde de uma tese, não pretende
mostrar uma realidade comum a pessoas distintas, explicar algum meio social,
ou desvendar um personagem.
Podemos entender Crônica de um Verão como a experiência radical do

Cinema Verdade francês, na qual as fronteiras pretendidas entre verdade e
ficção mostram-se demasiado frágeis. Para o autor de Espelho Partido, a
questão da suposta dicotomia, proposta por muitos críticos, entre verdade e
ficção não esclarece suficientemente a experiência de Crônica de um Verão:
“O percurso do filme mostraria que, do mesmo modo

como imagem não pode captar verdades objetivas
imanentes, tampouco havia verdades interiores latentes a
serem verbalizadas. Não que a interação com os
personagens provocasse necessariamente respostas
falsas (...). A própria vida social é que era recebida como
um conjunto de rituais uma espécie de teatro cujos papéis
incorporamos ao nosso cotidiano. O conteúdo da vida
subjetiva emerge através de um processo que revela
ocultando e oculta revelando” (Da-Rin, 2004:154)
O filme, assim, mais do que ser uma série de entrevistas de cunho

pessoal, é uma forma de problematizar a dialética entre ficção e realidade e de
refletir sobre o quanto há de representação na vida cotidiana. É significativo
que uma das personagens do filme
tenha admitido a encenação de
uma cena. Trata-se de Marceline,
judia e ex-prisioneira em um
campo de concentração, que em
um plano seqüência caminha pela
Place de la Concorde em Paris,
com um microfone, falando sobre
o pai morto. A cena é cheia de

Marceline andando por Paris
dramaticidade. Trata-se de uma
e falando do pai, morto pelos nazistas.
atuação intencional confessada
pela personagem em um questionário distribuído aos participantes do filme.
Marceline diz ainda ter se inspirado na cena em que Mary-Lou falando

de sua presente vida, se emociona e chora. Cabe aqui pensar se a primeira
experiência citada foi mais condicionada ao advento fílmico que a outra.
Acreditamos que não. A possível maior consciência de Marceline quanto à
singularidade filmíca de sua fala não faz de sua cena mais falsa (ou mais
verdadeira) que a de Mary-Lou chorando. Qual das duas mulheres teria sido
mais verdadeira?
Se pensarmos que Rouch e o Cinema Verdade buscam problematizar a

questão da verdade e do coeficiente de encenação que cada pessoa traz em
sua vida cotidiana, poderemos até tentar responder à pergunta, mas será
impossível dizer se a verdade fílmica desvelada corresponde ao que

encontraríamos na vida cotidiana das duas mulheres, caso as conhecêssemos
pessoalmente. Em outras palavras, não podemos dizer se é mais verdadeira a
Marceline que monologa na Place de la Concorde ou se é a que, supomos,
cotidianamente tenta evadir-se de sua condição de sobrevivente de uma
campo nazista. 1 Da mesma forma a Mary-Lou, provavelmente, mais contida
em sua vida habitual, não pode ser considerada mais ou menos verdadeira
que a vista chorando frente à câmera.
Outro aspecto notável do filme são os contatos humanos que não

aconteceriam fora de seu aparato. O filme uniu pessoas então desconhecidas
em debates ou conversas provocados pelos realizadores e pela presença da
câmera. O operário da Renault Angelo e o estudante da Costa do Marfim
Landry, ambos moradores de Paris, falam de suas experiências e opiniões (ver
abaixo). É interessante notar que Angelo não é mostrado como um operário
enquanto, apenas, categoria social (diferentemente do que fazia o
documentário expositivo), mas como alguém singular, tal aspecto fica
evidente quando ele critica os trabalhadores franceses, denunciando sua
prosperidade financeira como apenas aparento. Ele dizia que os franceses
buscam parecer prósperos por simples vaidade, mas que seriam, na verdade,
Dois exemplos do contato ocasionado pelo filme
1
Esta suposição se baseia no diálogo de Marceline e Jean-Pierre, seu amante,
notadamente nos comentários feitos por Rothman sobre este diálogo (Rothman, 1997:
82 )
pobres. Notadamente, Rouch passa longe de abordagens comuns em grande

parte da esquerda, de operários unidos na luta de classes contra a burguesia.
Há ainda a cena em que uma moça loura da classe média francesa anda
por Saint-Tropez e conversa com o já citado Landry (ver acima), em que a
cordialidade entre os dois gerou desconfiança (para dizer o mínimo), como
veremos adiante. Nestes exemplos, percebemos que o Cinema Verdade era
uma experiência criativa e com uma forte dimensão auto-crítica. Os filmes
tornam possíveis situações únicas, como coloca Da-Rin, citando Comolli:
“(...) o cinema interativo de Rouch e Morin assume esta

função produtiva como inevitavelmente constitutiva do
documento. Mais do que isso procura fazer dela o motor
do próprio filme: “as pessoas, talvez porque haja uma
câmera ali, criam algo diferente; e o fazem
espontaneamente”. Ao criá-lo não só criam o filme como
criam uma dimensão de si mesmos que não poderia
existir sem o filme, dimensão a um só tempo real e
imaginária. Através de monólogos, diálogos e discussões
coletivas, reagindo a provocações mútuas, em
movimentos de atração e rejeição os participantes de
Chronique d’um Été deixam transpirar em suas palavras
um certo ‘coeficiente de irrealidade’ que confere ao
documento uma aura de ficção.” (Da-Rin, 2004:157)
No fim do filme, vemos os participantes tomarem parte em um debate

que foi precedido pela exibição das cenas anteriores. Rouch e Morin colocam
os personagens do filme em contato com as cenas que todos os espectadores
tinham acabado de assistir. Trata-se de uma experiência em que eles serão
confrontados com este coeficiente de “irrealidade”. No debate as pessoas
fazem comentários sobre o filme, notadamente críticas/acusações aos outros
participantes/personagens, a respeito da falsidade ou outro comportamento
condenável neles percebido. É curiosa a crítica feita a Marceline de se expor
demais no filme quando comparada à outra crítica, segundo a qual a moça que
passeava por Saint-Tropez com o rapaz da costa do marfim estava sendo falsa
(uma provável referência a sua simpatia e ainda a desconfiança de
dissimulado racismo).
Essa característica, de o filme se mostrar como tal, do Cinema Verdade

estabeleceu-se, num aparente paradoxo, próxima à fronteira que distingue
documentário de ficção. São filmes que se colocam como tais e não como
retratos objetivos. São filmes interativos e auto-conscientes de forma a

revelar o que há de ficcional em si. É, como já se disse, a experiência de
“ocultar revelando e revelar ocultando”. A dimensão documental (se é que se
pode chamar assim) e a ficcional se complementam e não podem prescindir
uma da outra nestes filmes.
Notadamente, o fazer fílmico de Jean Rouch aproximou-se da ficção a

tal ponto levando ele a falar sobre outro filme seu, Moi um Noir (Eu, um
negro, 1958) como sendo “a ficção mais extravagante e mais desgrenhada
que é, afinal, a pintura mais real de uma realidade dada”. Neste filme os
personagens criam histórias que têm por base suas próprias vidas e usam
nomes falsos, vivendo perante as câmeras situações imaginadas. A dimensão
ficcional está presente em outros filmes de Rouch, marcantemente em Jaguar
(1954-71) e em La Pyramide Humaine (1959).
É necessário ainda demarcar que a experiência interativa de Rouch

embora tenha se servido muito bem do aparato técnico recém surgido não foi
por este determinada. A experiência de Moi Un Noir, feita sem os
equipamentos adequados e usando ainda som indireto (inclusive narrações em
off) demonstra que não houve a causalidade inicial da experiência fílmica pela
técnica, mas, ao contrário, a busca por uma expressão diferenciada e
interativa veio ao encontro das possibilidades oferecidas pelos novos
equipamentos. Tal hipótese podes ser confirmada ao observarmos a utilização
do mesmo tipo de equipamentos por cineastas norte-americanos de forma
diversa, como vimos.
04. “desconstruindo” a coisa toda, por william rothman
confusão de termos..
A classificação de um documentário como sendo direto ou verdade é

muito discutida e pode causar uma confusão dos termos, pois ela depende das
intenções do roteiro, a montagem, a captação e a possível transformação das
pessoas em atores que representam a própria realidade.
A criação do roteiro define qual será o estilo do documentário, se

procurar interagir com os entrevistados (verdade), se apenas irá segui-los
interferindo o mínimo possível (direto), se para não interferir no meio
esconder a câmera (candid camera).
O uso da mesma possibilidade técnica, captação direta do som e

câmeras mais leves, criou vertentes com ideologias diferentes na busca da
realidade no cinema documentário. O cinema direto dos Estados Unidos se
apóia na idéia de usar a equipe filmando uma pessoa, de preferência famosa,
sem que exista interferência nesta realidade. No cinema canadense de câmera
oculta, ou candid camera, a interferência da câmera no ambiente é discutida e
os seguidores deste estilo escondem a câmera para não interferir nos atos das
pessoas filmadas. A vertente francesa no cinema verdade questiona as
pessoas, procura intervir, fazê-las refletir sobre determinadas questões, o foco
são as pessoas do povo, desconhecidas da grande mídia.
William Rothman usa a expressão “cinéma-vérité” como um termo

geral para classificar uma ampla quantidade de filmes produzidos com a
captação direta do som e que bucam a “verdade”.
Rothman em seu livro, Documentary Film Classics 2 , afirma que não é

viável a diferença entre cinema direto e cinema verdade, pois além do ícone
de cinema direto Primary (Estados Unidos) e do ícone do cinema verdade
Crônica de um verão (França) terem sido filmados na mesma época, foram
inspirados e influenciados por cinegrafistas canadenses, os primeiros a se
aventurarem no “mundo real” com equipamentos portáteis de sincronia de
som.
2
ROTHMAN, William. Documentary film classics. pp. 109.
No cinema direto os diretores tentam não mostrar a equipe durante as

gravações para não perder o foco do público e dar mais veracidade ao
discurso, enquanto no cinema verdade muitos diretores fazem questão de
mostrar a equipe para indicar a existência de um meio entre o que está
acontecendo e a captação.
afinal, que diabos é ‘verdade’?

A visão de Foucault é de que a verdade e o poder estão mutuamente
interligados. No livro A Ordem do Discurso 3 , Michael Foucault nos apresenta
questões desafiadoras como a busca da “verdade” e a relação “poder-saber”.
Fazendo uma relação com o cinema documentário é possível indagar
sobre onde está a verdade? Estaria dentro de nós? Dentro de discursos
construídos pelos diretores? O discurso é um elemento do poder?
Nossa vontade de verdade camufla nossos desejos e o discurso mascara
a verdade, prevalecendo a do indivíduo que detém o poder, ou seja, o saber.
Assim, como diz Foucault, cada sociedade tem sua “política geral da verdade.”
Os discursos políticos, educacionais, religiosos, terapêuticos não podem ser
dissociados dessa prática que determina para os sujeitos que falam, ao
mesmo tempo, propriedades singulares e papéis preestabelecidos.
Discursos veiculados pela mídia têm legitimidade quando proferidos por
governantes, médicos, advogados, executivos, economistas, professores, etc.
No cinema verdade, são procurados os outros agentes dessa realidade, as
pessoas comuns, que não têm voz ativa na sociedade para justamente
mostrar o “outro lado da verdade”, uma verdade múltipla.
Na psicanálise a verdade é um enigma a ser decifrado, ela jamais é

dada diretamente e um dos maiores problema em decifrar essa verdade é de
que as pessoas se apossam dos signos e os usam da mesma forma que são
dominadas por eles.
A verdade na psicanálise estaria no inconsciente das pessoas, a busca

da não intervenção no cinema direto é para justamente deixar que a pessoa se
solte em seu discurso, porém a presença de uma câmera no ambiente já
3
FOUCAULT, Michael. A Ordem do Discurso.
altera esta realidade, tese defendida pela corrente canadense do cinema de

câmera oculta, ou candid camera.
No livro “A palavra e verdade na filosofia antiga e na psicanálise”,

Garcia-Roza diz que a verdade não está na linguagem, mas na interioridade do
sujeito e que ela, a linguagem, inscreve no plano do real outro plano chamado
de plano simbólico. “Como as definições são equivocadas e enganadoras, a
verdade só pode ser encontrada fora da linguagem: na interioridade do
sujeito. É a interioridade que sustenta a verdade do signo 4 ”.
documentário híbrido..
Os documentários atuais utilizam vários elementos do cinema direto,

verdade e sociológico, desde a construção do roteiro até a forma de produção
e finalização.
Em “A pessoa é para o que nasce”, do diretor Roberto Berliner, foram

escolhidas três “personagens” do povo, e conta o dia-a-dia das três irmãs
cegas de nascimento e sua relação com o mundo.
A equipe gravou por vários anos a realidade das irmãs, pedindo dinheiro
e cantando nas ruas de Campina Grande e como elas lidaram com o efeito
celebridade a partir do assédio de diversas mídias depois da exibição do curta-
metragem, que ganhou prêmios em festivais de cinema, resultando no convite
para apresentação num festival de música em Salvador.
4
GARCIA-ROZA, Luiz Alfredo. Palavra e verdade na filofia antiga e na psicanálise. pp.
97
Gravação do longa “A pessoa é para o que nasce”, de Roberto Berliner
No documentário, o diretor utiliza técnicas características de cinema

verdade, com a intervenção da realidade ao fazer questionamentos com
aspectos de entrevista, mas também num momento usa a câmera estática no
quarto de hotel para captar as conversas e atitudes das pessoas no quarto
sem a intervenção da equipe (cinema direto).
No longa Paulinho da Viola – Meu tempo é Hoje, da diretora Izabel

Jaguaribe, tem como base características do cinema direto, apresentando a
vida do cantor e compositor, suas influências musicais e percorre sua rotina
peculiar e discreta, mostrando hábitos e costumes desconhecidos do grande
público. Porém em alguns momentos a diretora faz perguntas ao Paulinho da
Viola, que parecem ser quase em off por não serem captadas pelo microfone,
algumas cenas como a do cantor fazendo trabalhos manuais em madeira são
nitidamente posadas, apesar do cantor praticar realmente aquele tipo de
atividade por diversão.
Cena do filme “Paulinho da Viola – Meu tempo é Hoje”, de Izabel Jaguaribe
Os filmes Tiros em Columbine (Bowling for Columbine), do diretor

Michael Moore, e Super Size Me, dirigido Morgan Spurlock, usam aspectos de
documentário de cinema verdade e expositivo, apresentando e defendendo
uma tese pré-concebida durante o processo de criação de roteiro, uso da voz
em off, os diretores interagindo com a realidade e com os entrevistados.
Durante o filme ambos os diretores utilizam táticas da retórica,

explicitada por Aristóteles 5 , para defender sua tese como, por exemplo, a
tecmerion que é a demonstração que prova mediante a raciocínio. É traçado
uma linha de raciocínio e as provas são apresentadas envolvendo os
espectadores que os fazem acreditar sem questionamentos (não indago aqui a
veracidade das informações, e sim na técnica utilizada).
No filme Tiros em Columbine, Moore, tenta chegar à raiz da questão da

violência na sociedade dos Estados Unidos, conversando com autoridades
ligadas à fabricação e venda de armas, professores de escolas que sofreram
com a violência de alunos que portavam armas e a comparação com
“verdades” pela opinião pública.
5
ARISTÓTELES. Arte Retórica e Arte Poética.
Cena de “Tiros em Columbine”, de Michael Moore
Em Super Size Me, as questões são direcionadas ao “american way of

life” no que diz a respeito aos hábitos alimentares.
Morgan Spurlock em “Super Size Me – a dieta do palhaço”
O diretor, Morgan Spurlock, supervisionado por médicos de várias

especialidades, resolve analisar os efeitos da alimentação exclusiva de fast
foods e as conseqüências para a saúde, além de levantar questões sobre os
alimentos oferecidos nas escolas americanas.
papo de bar..
Durante a realização deste trabalho, o grupo discutiu a questão da

inclusão ou não de filmes, como os de Michael Moore e Morgan Spurlock, na
classificação de documentário.
Um argumento levantado foi de até que ponto um filme com forte teor
de espetacularização e uso híbrido de várias técnicas de documentário, criação
de um personagem (o próprio diretor), efeitos gráficos e animação, tangeriam

a linha da veracidade dos fatos, ou apenas estariam na busca de uma forma
de espetáculo por si só para a defesa de sua idéia.
Em contrapartida, como os filmes utilizariam técnicas de vários estilos

de documentário, ainda assim, poderiam ser considerados documentários e
possivelmente serem classificados como documentários híbridos.
A discussão acabou transgredindo o ideário de “direto” e “verdade” e

culminando no olhar subjetivo de cada espectador que, através de suas
vivências cotidianas e repertórios próprios, recebe o filme a sua maneira. A
singularidade e a particularização desse espectador nos fizeram duvidar da
possibilidade concreta de se distinguir determinadas produções em ficção ou
documentário.
As vozes foram distintas e o consenso não ocorreu. A dificuldade de se

transpor o nível da concretude e objetividade da “lista” de características
presente na opção pelo gênero documentário ou ficcional fez com que alguns
integrantes se opusessem a qualquer subjetivação e, de certa forma,
“transcendentalização” do pensamento.
Por outro lado, a excessiva particularização poderia culminar no caos

absoluto, em que qualquer forma de agrupar determinados estilos e formatos
de produção seria inválida e incoerente.
05. das considerações relevantes para o brasil..
sobre como a minissaia contextualiza uma época..
A vida cultural brasileira no final dos anos dourados estava prestes a

enveredar para novos caminhos na busca de sentidos e significações originais
para as produções artísticas. Passada praticamente uma década do fim da
Segunda Guerra Mundial, os anos JK – isto é, entre 1956 e 1961 – foram
marcados pela idéias desenvolvimentistas do presidente, e viu reverberar nos
movimentos culturais a euforia e agitação das vanguardas artísticas
fortemente enraizadas nos ideais da “arte engajada”.
A tranqüilidade política e prosperidade econômica presentes nos

primeiros anos do governo de Juscelino viabilizaram o surgimento de
insurreições culturais como a Bossa Nova – movimento musical, imortalizado
nas figuras de João Gilberto, Tom Jobim, Vinicius de Moraes, Nara Leão, Carlos
Lyra e Roberto Menescal, que tinha caráter mais suave e intimista que o
samba. Revolucionou a música popular porque reunia a alegria do ritmo
brasileiro à sofisticação dos arranjos do jazz norte-americano.
No entanto, a participação intensa do Estado no desenvolvimento

econômico e industrial do país, com o “plano de metas”, a construção de
Brasília e o slogan “50 anos em 5”, como exemplos da ideologia progressista
de JK, culminou na grandiosa dívida externa brasileira. A conseqüente crise
econômica viabilizou as movimentações de caráter opositor ao governo.
Aturamos as loucuras de Jânio Quadros e suas influências “comunistas”.

A novidade da época era a “política externa independente”, isto é, a tentativa
de Jânio de fugir do alinhamento automático e se aproximar,
conseqüentemente, do bloco socialista – restabelecimento do diálogo com a
União Soviética, envio do vice-presidente João Goulart à China comunista,
além da condenação da política agressiva norte-americana contra a Cuba de
Fidel Castro. Depois, veio o pandemônio do governo de Jango e o débil regime
parlamentar, que perduraram de 1961 a 1963.
Golpe de 64. O apoio inicial das elites foi se esvaindo e a oposição

crescente começara a mobilizar estudantes, políticos e artistas. Ápice do
movimento estudantil, a passeata dos cem mil andou lado a lado aos
operários, que promoveram greves agressivas nas periferias de São Paulo e
Belo Horizonte.
Os artistas usaram os recursos que dispunham. Ou seja, os palcos – ou

telas de cinema. A efervescência cultural, desde o início da década,
acompanhava movimentos e tendências mundiais na busca pelo engajamento
político. Arte e política sempre foram faces da mesma moeda. Os Centros
Populares de Cultura (CPCs) – inaugurados nesta época pelo movimento
estudantil, cujo principal expoente era a UNE (União Nacional dos Estudantes)
–, por exemplo, procuravam aproximar a arte das massas, na busca constante
pela democratização do acesso à cultura (assunto ainda em voga nos dias
atuais).
A minissaia pode explicar muito bem os anos 60. Foi, sem dúvida
alguma, a década que mais refletiu os anseios dos jovens angustiados com a
6
triste experiência das Guerras da geração anterior. Liberdade – On the Road
– era a palavra de ordem. A geração beat, que se opunha à sociedade de
consumo, o psicodelismo, o pacifismo, o movimento hippie, o rock (o sexo e
as drogas)... foram manifestações que destacaram as figuras de Andy Warhol,
Vasarely, Saint Laurent, Catherine Deneuve, Twiggy, Beatles.. aqui, vimos a
Jovem Guarda de Roberto e Erasmo, Os Mutantes da Rita Lee, as canções de
protesto da Tropicália, entre muitos outros. No cinema, veio a Nouvelle Vague
na França, o Neo-Realismo na Itália e o “cinema de autor” no Brasil – o
Cinema Novo de Glauber.
O cenário ocidental, portanto, fora assinalado pelas agitações da

contracultura, com forte antagonismo ao sistema norte-americano de
mercado. Pensando no horizonte cinemanovista, o documentário brasileiro da
década de 60 trouxe profundas transformações éticas, estéticas, formais,
enfim.. mudanças nos variados aspectos, todos impossíveis de serem
particularizados, uma vez que representam um processo, uma relação
inerente a si mesma.
6
On the Road é o título do livro de Jack Keurouac, de 1957. A temática principal é a
atmosfera norte-americana que influenciou movimentos de vanguarda na arte e no
comportamento da juventude nas capitais mundiais.
tentativa 1.0
A primeira tentativa de se fazer aqui um “cinema direto/verdade” foi de

Paulo César Saraceni com Arraial do Cabo (1959), um curta-metragem,
dirigido em parceria com Mário Carneiro, sobre uma comunidade de
pescadores a 25 quilômetros de Cabo Frio. O curioso é que muitos dos
“pescadores” não se utilizavam mais desse trabalho para o sustento da
família. Já estavam desenvolvendo outras atividades e, por causa do filme,
simularam seus antigos afazeres. O estilo continuava sendo o narrativo
clássico, mas a grande sacada de Saraceni foi pensar o povo, isto é, inaugurar
o que veríamos alguns anos depois com o Cinema Novo: imagem e temáticas
que envolvem a massa ardente pela visibilidade social, sufocada pela miséria e
hostilidade dos governos e demais classes – a “nossa gente”.
No ano seguinte, Linduarte Noronha dirigiu Aruanda. No mesmo formato

de Arraial, o filme retratava a Festa do Rosário, na comunidade isolada Olho
d´Água, em Santa Luzia do Sabugi, sertão da Paraíba. Ainda não pode ser
considerado o cinema direto de Drew.
1962
O ano de 1962 foi um divisor de águas. Em São Paulo, o lançamento

oficial do Cinema Novo pela Cinemateca da VI Bienal. No Rio, o Seminário de
Cinema promovido pela Unesco, em parceria com a Divisão de Assuntos
Culturais do Itamaraty, trouxe diretamente da Suécia para o Brasil, o cineasta
Arne Sucksdorff. O sueco foi o responsável pelo curso que marcou
profundamente uma série de cineastas brasileiros.
“A introdução das técnicas do Cinema Verdade no Brasil,

no entanto, irá ocorrer, de modo efetivo, dentro do núcleo
autoral da geração cinemanovista que circula no Rio de
Janeiro. Se quisermos estabelecer marcos, podemos
mencionar o seminário de Cinema organizado pela Unesco
e pela Divisão de Assuntos Culturais no Itamaraty, no
segundo semestre de 1962”. (TEIXEIRA, 2004: p.86)
A coincidência da realização da Semana do Cinema Francês nesta

mesma época, no Rio de Janeiro, fez com que o grupo carioca tivesse contato
com Crônicas de um verão antes dos paulistas. O cineasta sueco trouxe para o
Brasil os primeiros gravadores Nagra, possibilitando aos brasileiros mais
afoitos o contato com a nova tecnologia. A sincronização do som com a
imagem, no entanto, não foi superada com facilidade. O produto do seminário
oferecido por Sucksdorff foi a gravação de Marimbás, dirigido por Vladimir
Herzog e o primeiro filme brasileiro em que foi utilizado o Nagra. O trabalho de
Herzog se aproxima do Cinema Verdade, através das entrevistas a pescadores
do Posto 6, em Copacabana.
Importante influência neste período, Joaquim Pedro de Andrade estava

na Europa em 1961. No outro ano, ganhou uma bolsa da Fundação Rockfeller
e foi estudar nos Estados Unidos, onde teve contato com os irmãos Maysles
(Albert e David), alguns dos principais ícones do Cinema Direto – Albert
dirigiria Gimme Shelter, em 1970.
JPA tinha suas fontes no Itamaraty, e foi um dos responsáveis pelo

patrocínio estatal às produções nacionais – ao lado de Mário Carneiro, David
Neves e Arnaldo Carrilho. Quando retornou ao Brasil, estava cheio de idéias
cinemadiretistas e tentou convergir todas em uma produção. Resultado:
“Garrincha, a alegria do povo” (1962). No filme, percebemos um quê dos
Maysles. No entanto, Joaquim ainda não conseguira fugir do clássico. Ele
continuaria trabalhando no aprimoramento do seu estilo.
Outro importante personagem que o nosso cinema de 60 viu

desembarcar no país foi François Reichenbach – que nada teve a ver (ao
menos diretamente) com a pornochanchada 7 . Reichenbach também trouxe
Nagras para o Rio e ensinou as técnicas de sincronia do som direto.
agora sim..
Na virada de 63 para 64, Leon Hirszman e Saraceni estavam gravando,

no Rio, os curtas-metragens Maioria Absoluta (1964) e Integração Racial
(1964), respectivamente. Ambos apresentaram uma nova versão do que se
7
Alusão a Carlos Reichenbach, ícone do cinema marginal paulista, cujo sobrenome é
equivalente ao de François.
estava fazendo na época. Arnaldo Jabor foi o operador de som – já com os

gravadores Nagra – em ambas as produções.
Maioria levantou a temática do analfabetismo brasileiro, principalmente,

através das entrevistas. A voz em off do locutor também é bastante presente,
mas o tom das falas dos personagens-reais – camponeses, operários fabris e
industriais – é o que o diferencia e o singulariza em meio às outras produções.
É a confluência do ideário do Cinema Novo com a estilística do cinema direto –
o que não supõe que o filme assim seja classificado.
“Assim, o filme toca numa tecla particularmente sensível num setor da

classe média e dos intelectuais: a culpabilidade. Eis os homens cujo
trabalho você usurpa e que não têm nada, eles olham você nos olhos,
você vai agüentar esse olhar, aí sentado na sua poltrona? A
culpabilidade deverá nos levar a agir”. (BERNARDET, 2003: p.42)
Integração Racial abre espaço para se discutir a questão da diversidade

de raças no Brasil, apontando para entrevistas nas ruas, nas casas dos
personagens e nos transportes públicos. O tom denunciativo, aliado às
explicações sociológicas em over, corroborou para o tópico argumentativo de
Saraceni, e não para a particularização através da individualização dos
“personagens-pessoas”.
No ano seguinte, Jabor resolveu testar o que já sabia fazer e, a partir

daí, surgiu O Circo (1965), um curta com idéias bastante próximas do cinema
verdade. Opinião Pública (1967) é também desta época. As longas conversas
conduzidas pelo diretor Arnaldo Jabor demarcaram fortemente suas influências
francesas.
enquanto isso, em sampa...
...não houve significativa aproximação com o Cinema Novo. Os

cineastas paulistas também respiravam o “cinema verdade”, mas através dos
ares argentinos.
A influência gringa pra o cinema verdade paulista será, basicamente,

Fernando Birri – fundador do Instituto de Cinematografia da Universidade do
Litoral, em Santa Fé, Argentina. Brasileiros já haviam esbarrado com ele em
outros países do mundo, como Rudá de Andrade que o conheceu em Roma,

entre 1951 e 1952. Vladimir Herzog também participou, em 1962, do Festival
de Mar del Plata.
O estilo “verdade” contou com nomes como Maurice Capovilla, Sérgio

Muniz, Francisco Ramalho, Renato Tapajós, João Batista de Andrade e, mais
tarde, Geraldo Sarno e Paulo Gil Soares.
e hoje, uh?
Podemos perceber marcadamente as influências dos dois estilos nas

produções documentárias mais recentes. Ícones atuais deste formato de
gravação, João Moreira Salles e Eduardo Coutinho, sintetizaram a idéia da
“mosca na parede” do cinema direto, e da “mosca na sopa” do verdade, nos
últimos lançamentos Entreatos e Peões, respectivamente.
A idéia inicial dos dois diretores era fazer um filme apenas, que
retratasse as campanhas presidenciais dos dois candidatos que estivessem em
mais destaque na cena eleitoral – isto é, Lula e José Serra. A repentina
mudança de enfoque foi devido a uma conversa com Lula, quando o candidato
destacou a importância histórica de sua trajetória política.
Peões, portanto, passou a ser sobre os operários do ABC que

trabalharam ou participaram das lutas sindicais ao lado de Lula. Durante as
gravações, os cineastas optaram pela “separação” e finalização de duas
produções independentes.
O longa de Eduardo Coutinho vai seguir aquele mesmo estilo

inaugurado em Cabra marcado pra morrer (1984): entrevistas às pessoas
“comuns”, a busca por suas histórias de vida, planos longos, aparição da
equipe de filmagem – recurso que vem sendo utilizado cada vez menos pelo
diretor –, entre outros aspectos característicos do cinema verdade. Segundo
Francisco Elinaldo Teixeira, Cabra marcado vai ser o maior representante do
cinema verdade no Brasil, muito influenciado por Crônica de um verão e,
inclusive, com algumas notórias semelhanças. A reflexividade enunciativa
proposta por Coutinho se aproxima do imaginário “cinemaverdadista” de
Rouch.
Em Entreatos, contudo, Salles já faz um recorte diferenciado. O cineasta

opta por formar sua narrativa a partir das idéias propostas pelo cinema direto.
Ele vai acompanhar os bastidores da campanha eleitoral de Lula e incluir
conversas ao telefone, idas ao barbeiro, viagens de avião, entre outros. Não
há entrevistas e voz e imagens do diretor só vão aparecer em momentos de
extrema urgência.
06. traçando paralelos com a tv
o telejornal..
A análise sobre os legados do cinema-direto e do cinema-verdade no

telejornalismo será concentrada no Globo Repórter, que foi criado por
cineastas, e no Jornal Nacional, por ser o principal telejornal brasileiro. Porém,
antes é necessário apresentar um breve panorama histórico e político da
época em que esses programas surgiram.
No início dos anos 70, a Rede Globo já apresentava enorme

abrangência sobre o território nacional. O que ia ao encontro à idéia de
integração nacional tão propagada pela ditadura. A televisão teria, então, um
importante papel de difusão deste projeto nacional. A Rede Globo se alinhou a
tal projeto e se fortaleceu como empresa de comunicação.
Em 1969, é exibido o Jornal Nacional. A primeira transmissão

jornalística em cadeia nacional. Com um discurso e uma linguagem afinados
com o projeto nacional dos militares. A estática do telejornal também é
trabalhada para dar credibilidade à notícia. Cid Moreira é “porta-voz”
impecável, quase sempre imune à emoção.
Ainda na década de 70, o campo cinematográfico foi marcado pela

dispersão do grupo de cineastas integrantes do Cinema Novo. A repressão
política pós Ato Institucional nº 5 em 1968, a criação da Embrafilme em 1969,
as novas demandas do mercado cultural e o acirramento dos debates estéticos
contribuíram para o esfacelamento do Cinema Novo.
Neste contexto de cerceamento, controle e censura da produção

cultural, muitos cineastas vislumbraram a possibilidade de trabalho em
algumas emissoras de televisão. Em 1976, inicia-se com o Globo Repórter
uma parceria inédita entre o cinema e a televisão. Realizam-se programas
jornalísticos dentro da estética do documentário cinematográfico,
denominados documentário/reportagem.
Originário da Globo Shell, o Globo Repórter era o único programa da

emissora realizado com material cinematográfico. Teve ainda o mérito de
transmitir informações boicotadas nos telejornais, entre o período de 1976 a
1983. O programa tratava de temas e de questões sociais em um período em
que tais temas eram proibidos e vetados pela Censura Federal. O Globo
Repórter tinha a direção de documentaristas importantes como Eduardo
Coutinho, Paulo Gil Soares e João Batista de Andrade. Por serem
independentes da Central Globo de jornalismo, os diretores possuíam mais
autonomia e liberdade de criação. No entanto, depois do documentário “Sete
dias em Ouricuri”, onde é mostrada a seca e a miséria no interior de
Pernambuco, o programa sofre retaliação da censura. Deixa de renovar nos
temas e na linguagem. E se aproxima cada vez mais do telejornalismo
tradicional.
No telejornalismo, o discurso, a linguagem e a estática são construídos

para reforçar a idéia de credibilidade. A combinação com autoridades e
especialistas de temas específicos, narração em off feita em terceira pessoa
junto com imagens de determinados fatos exemplificando a narração
garantem “veracidade”. A busca pela imparcialidade e pela captação dos
acontecimentos no seu “estado natural”, sem intervenção, mostra uma
aproximação do telejornalismo com o cinema-direto. Como desejava Robert
Drew com o cine-jornal, “registrar o acontecimento como ele é”. Nas imagens
de guerra, ou nos conflitos nas favelas cariocas, por exemplo, tenta-se
transmitir tais acontecimentos com o mínimo de intervenção possível. Imagem
tremida, o som não muito claro, barulhos do local. Tudo isso para que os
telespectadores tenham a sensação de “realidade” dos fatos.
Em relação ao cinema-verdade, é interessante analisar a presença da

câmera e do repórter na produção do programa. A presença da câmera numa
entrevista com um convidado ou com alguém escolhido aleatoriamente,
“força-os” a assumirem uma postura “condizente” com quem fala para um
telejornal. As pessoas “representam” falas e comportamentos mais
“adequados” a um programa reconhecido por todos como sério.
No cinema-verdade, a presença da equipe é para questionar a técnica,

“a verdade do que se vê”. Já no telejornalismo, o repórter, com sua postura e
discurso, aparece para conceder mais credibilidade e “verdade” às imagens.
Ele está na “cena viva” dos acontecimentos da atualidade.
Todas essas técnicas já foram internalizadas pelos telespectadores.

Assim, as pessoas não se questionam se o que elas vêem no telejornal é um
discurso construído, se há uma outra versão ou interpretação a ser mostrada.
..e a espetacularização do real..
Escolhemos analisar as influências do cinema-direto e do cinema-

verdade dentro da estrutura discursiva de dois reality-shows: Big Brother
Brasil e Amazing Race. O primeiro pela repercussão que tem no Brasil. E o
segundo pelo formato original.
O formato dos reality-shows em suas versões mais difundidas é

relativamente simples e repetitivo. Constitui-se como um jogo do tipo
concurso ou gincana, em que os participantes são todos concorrentes entre si
e vão sendo eliminados, sendo o último a restar o vencedor. Porém, sempre
haverá nesses programas características locais, dependendo do país e até da
emissora de TV que o exibe.
No caso do Big Brother Brasil, identifica-se um reality de confinamento.

Os participantes do jogo estão confinados numa casa, onde são obrigados a
cumprir tarefas. Além de depender da simpatia do público que escolherá quem
deve ou não permanecer na casa. Já no Amazing Race, o jogo consiste em
uma volta ao mundo em etapas. Onze ou doze pares de pessoas que já se
relacionam devem seguir uma rota estabelecida pela produção do programa.
Esta rota é revelada na hora, através de envelopes lacrados colocados em
pontos marcados por bandeiras coloridas que mostram o trajeto a ser seguido.
Os participantes do jogo protagonizam a si próprio enquanto atores sociais.
Assim, suas atuações, em princípio, correspondem à “verdade” e à “realidade”
do que são. O que não impede uma confusão entre “realidade” e
“representação”, provocando uma ambigüidade de seus papéis discursivos.
Os jogadores sofrem uma exposição permanente a câmeras de

vigilância, pois os programas contam com a colaboração de sistemas
tecnológicos sofisticados de gravação e edição, sendo exibidos fragmentos
desse cotidiano diariamente pela televisão. Há canais que fazem transmissão
direta 24 horas por dia de suas atuações no programa. Ocorre que os
fragmentos exibidos são selecionados e editados e, mesmo no caso de
transmissão direta, há a seleção de determinados cenários e atores para
exibição. Sendo assim, o comportamento dos jogadores perde a “pureza” da
naturalidade, da espontaneidade e da “verdade”.
No plano estético e dramatúrgico dos reality-shows, percebe-se que

cinema-direto e cinema-verdade são as grandes referências originais do
formato.
Do cinema-direto foi apropriado o uso da câmera como dispositivo

invisível, testemunha oculta, sem interferência naquilo que é filmado. É uma
linha observacional que perseguia a neutralidade da forma e defendia o
postulado da imagem roubada, por acreditar ser esta mais autêntica.
O Amazing Race se aproxima mais do formato do cinema-direto. Os

jogadores, as conversas entre eles e as provas sendo realizadas são
mostradas pela câmera sem qualquer questionamento de alguém da
produção. Tem-se a impressão de que a câmera capta os acontecimentos do
jogo como ele realmente acontece, sem “interferência” da produção do
programa.
Já do cinema-verdade foi apropriado o uso da consciência da câmera

como produtora de acontecimentos. Uma linha que queria essa autenticidade
em reação à câmera. Segundo Jean Rouch, “a câmera não deve ser um
obstáculo para a expressão dos personagens, mas sim uma testemunha que
irá motivar sua expressão”, ou, ainda, “a ficção é o caminho para penetrar a
realidade”.
Os realities de confinamento, como o Big Brother Brasil, fazem uso,

cada vez com mais habilidade, de dispositivos ficcionais empenhados em
produzir uma “verdade”. A cada nova edição do BBB, percebe-se um
afastamento do formato original. As câmeras-olho, que tudo vêem, estão
menos inertes, arriscando movimentos, e cada vez mais articuladas na edição.
Desse modo, a crença em uma suposta “imparcialidade” não se sustenta.
Possui imagens quem “rende” mais cenas e quem sabe se vender como um
bom personagem. Conseguir evidenciar um maniqueísmo, no caso do BBB5, é
sinal de desenvolvimento das micronarrativas que, agora, estão bem
enredadas através de procedimentos ficcionais. Closes, cortes, planos ponto-
de-vista, montagens paralelas e o uso de animações têm produzido sentidos,
criado espaços contíguos. Também o uso do som está comprometido com a
criação de climas e de clímax.
Assim como os editores, os operadores de câmera também estão

empenhados na “construção” de cenas e na busca de um efeito-de-
dramaturgia, a partir do improviso e do imprevisto. Para tanto, alternam
focos, flagram detalhes e selecionam enquadramentos de modo a criar uma
composição visual.
07. referências
bibliográficas..
ARISTÓTELES. Arte Retórica e Arte Poética. Rio de Janeiro: Ediouro (s.d.)
BERNARDET, Jean-Claude. Cineastas e Imagens do Povo. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.
COSTA, Antonio. Compreender o Cinema. 2ª edição. Rio de Janeiro: Editora Globo, 1989.
DA-RIN, Silvio. Espelho partido: tradição e transformação do documentário cinematográfico. Rio de

Janeiro: Azougue Editorial, 2004.
FOUCAULT, Michel. A Ordem do Discurso. 9ª edição. São Paulo: Edições Loyola, 2002.
GARCIA-ROZA, Luiz Alfredo. Palavra e verdade na filosofia antiga e na psicanálise. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 1995.
LINS, Consuelo. O Documentário de Eduardo Coutinho – televisão, cinema e vídeo. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 2004.
PEREIRA, Miguel e GOMES, Renato Cordeiro e FIGUEIREDO, Vera Lúcia Follain de. Comunicação,
representação e práticas sociais. Rio de Janeiro: Ed. PUC-Rio; Aparecida, SP: Idéias & Letras,
2004.
ROTHMAN, William. Documentary Film Classics. Cambrigde: Press Syndicate of the University of
Cambridge, 1997.
SALLES, João Moreira. "Sobre senadores que dormem". In: Revista Bravo! n°91, 2005, pp 28-32.
TEIXEIRA, Francisco Elinaldo. Documentário no Brasil – Tradição e Transformação. São Paulo: Summus
Editorial, 2004.
VICENTINO, Cláudio e DORIGO, Gianpaolo. História do Brasil. São Paulo: Scipione, 1998.
FOLHA DE SÃO PAULO – www.folha.uol.com.br
MAITRES-FOUS – www.maitres-fous.net
REVISTA CONTRACAMPO – www.contracampo.com.br. Número 60. Artigos: Atualidade de Jean

Rouch, de Ruy Gardnier; Crônica de um Verão, de Cléber Eduardo; Cinco imagens de Vertov, de
Jean Rouch; Eu não vou falar sobre p ‘documentário brasileiro’, de Felipe Bragança.
filmográficas..
“Crônica de um verão” (Chronique d´un été, 1960) – Jean Rouch e Edgar Morin
“Gimme Shelter” (1970) – Charlotte Zwerin e Albert Maysles
“Salesman” (1969) – Albert Maysles
“Cabra marcado para morrer” (1984) – Eduardo Coutinho
“Edifício Master” (2002) – Eduardo Coutinho
“Tiros em Columbine” (Bowling for Columbine, 2002) – Michael Moore
“Paulinho da Viola – meu tempo é hoje” (2003) – Izabel Jaguaribe
“Super size me – a dieta do palhaço” (Super size me, 2004) – Morgan Spurlock
“A pessoa é para o que nasce” (2004) – Roberto Berliner
“Peões” (2004) – Eduardo Coutinho
“Entreatos” (2004) – João Moreira Salles

Apostila Cinema Direto e Cinema Verdade Grupo Estudos Uff

Enviado por

Dados do documento

Título original

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Apostila Cinema Direto e Cinema Verdade Grupo Estudos Uff

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Laguinho, Agosto, 2005

Estudo sobre o Cinema Direto e o Cinema Verdade:

Por conseguinte, toda arte consiste em efetuar

O Cinema Direto e o Cinema Verdade, importantes e distintos estilos

O objetivo deste trabalho é analisar o cinema direto e o cinema

Sendo assim, além da conceituação de ambos, o estudo também abordará as

Primeiramente, deve-se estabelecer a diferença básica entre o cinema

Tanto o cinema direto como o cinema verdade são inaugurados em

O novo método de trabalho proposto pelas duas vertentes foi

De acordo com os conceitos elaborados por Roman Jakobson – na

cinema de não-ficção, mesmo quando possui um caráter de pesquisa

O cinema direto e o cinema verdade se inserem na história do

Alguns teóricos afirmam que o documentário surgiu com o nascimento

A visão cientificista desses franceses – isto é, o reconhecimento das

John Grierson, fundador da escola documentarista inglesa, concebeu

De fato, essa nova captação do som proporcionou a recuperação de

Robert Flaherty, diretor de Nanook, o Esquimó (Nanook of the North,

O “cinema olho” de Vertov objetivava a intervenção mínima na hora da

A tênue diferenciação entre ficção e realidade no documentário admite

A “verdade” e a encenação geram uma complexa questão no

que, em tese, buscam a verdade dos acontecimentos. Enquanto Grierson

É importante destacar que as escolhas dos diretores em relação à

Para se compreender melhor a estrutura do cinema direto e do cinema

O expositivo utiliza os letreiros ou o comentário em off para veicular o

O observacional, por outro lado, correspondente ao cinema direto

Já o interativo, relacionado ao cinema verdade francês, enfatiza a

Finalmente, o modo reflexivo, que surgiu como resposta ao ceticismo

As comparações e relações feitas entre o cinema direto e o cinema

02. cinema direto – surgimento e conceitos

Chamaremos de cinema direto o documentário que partilha de uma

Primary, dirigido pelo repórter fotográfico Robert Drew e pelo

O fim da década de 1950 marca o ápice de um processo de

Com o advento do som, no fim da década de 1920, o cinema se viu

Não só a precariedade para gravação do som dificultava a realização de

O advento e desenvolvimento do telejornalismo foram o que

“O telejornalismo estimulou a pesquisa de outro tipo

Somente quando estas limitações foram ultrapassadas (o

A idéia inicial do cinema direto teria saído da cabeça de Robert Drew.

“Desafio ambicioso: como tornar o jornalismo de

O intervalo de dez anos se dá justamente devido ao abismo técnico

epistemológicos de alguns realizadores, que estimulavam eles mesmos as

De fato, esta é uma demanda que remonta, décadas antes, às idéias de

Assim, muito tempo antes do surgimento do cinema direto, Vertov

Como tentativa de revolucionar a TV, as idéias do cinema direto foram

A fim de criar um cinema que captasse a vida “como ela é na realidade”,

O cinema direto deveria transmitir com o máximo de autenticidade as

A “ética da não-intervenção” estimulou a criação da teoria do

Tal aspecto do cinema direto se relaciona de maneira dúbia com a

“expressava um movimento ao mesmo tempo

O discurso nos remete ao pensamento positivista que, no final do século

Ao mesmo tempo, rompeu-se com a tradição interpretativa do

Nanook, o esquimó só existiam pelo desejo que o cineasta tinha de mostrá-los

Vimos que o discurso de Dziga Vertov tem muitos pontos em comum

A maior parte da bibliografia sobre o documentário se refere ao cinema

“a própria estrutura da imagem cinematográfica

Assim, algumas escolhas que inevitavelmente devem ser feitas pelo

Mesmo a noção de “real” é, em si, questionável. A realidade não é

Esse modo de fazer documentários, no entanto, merece um lugar de

“até a chegada da turma de Drew (e, honra seja

O cinema direto teve papel importante no resgate do interesse pelo

Além disso, o grupo de Drew desperta o cinema para a importância da

03. cinema verdade – idem

O termo “Cinema Verdade”, (em francês, “Cinema Verité”) é uma