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Faz uma arqueologia

do presente: cultura
material, tecnologia
e obsolescência
Rumo a uma arqueologia do presente: cultura material, tecnologia e obsolescência

Para uma arqueologia do presente: cultura material, tecnologia e obsolescência

Jesús Montoya Juárez

Universidad de M u rcia, Espanha

Professor de la Universidad de Murcia, España. Doutor em Literatura

Hispanoamericana, por la Universidad de Granada, España.
Autor de Narrativas del simulacro: videocultura y tecnología en
Argentina y Uruguay (Editum, 2013), Mario Levrero para armar:
Jorge Varlotta y el libertinaje imaginative (Trilce, 2013), y
editor de los volúmenes Imágenes de la tecnología y la
globalización en las narrativas hispánicas (Iberoamericana, 2013), Literatura
más allá de la nación (Iberoamericana, 2011) y Entre lo local y
lo global: la narrativa latinoamericana en el cambio de
siglo (Iberoamericana, 2008). Correio eletrônico: jesusmontoya@um.es

Artigo de reflexão

Este artigo forma parte do projeto de investigação Global-tec: globalização y tecnología en la narrativa
hispanoamericana desde 1990, registrado no Ministerio de Economía y Competitividad (España).
Documento acessível online desde a seguinte direção: http://revistas.javeriana.edu.co

doi:10.11144/Javeriana.cl20-40.hapc

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resumo
Neste artigo é analisado
das novelas, uma de Agustín
Fernández Mallo e outra de
Pedro Mairal, para examinar qual
papel cumpre nelas a tecnologia
como parte do material cultural do
presente.
Ambas são ilustrativas de un
conjunto de ficções que no século
XXI podem ser pensadas como
arqueologias do presente, novelas
que, ante os processos de virtualização
da cultura
contemporânea, subrayan não
tanto a riqueza expressa da
tecnologia como linguagem, mas a
perda ou o resíduo que produz os
novos usos do tempo na globalização
tecnológica e seus efeitos na
intimidação ou na subjetividade.
Palavras-chave: cultura
material; tecnologia; literatura
latinoamericana; literatura española;
literatura argentina; globalização
Recibido: 9 de outubro de 2015. Aceito: 11 de novembro de 2015. Disponível online: 1 de julho de 2016
Como citar este artigo:
Montoya Juárez, Jesús. “Hacia una arqueología del presente: cultura material,
tecnología y obsolescencia”. Cuadernos de Literatura 20.40 (2016): 264-281.
http://dx.doi.org/10.11144/Javeriana.cl20-40.hapc
Cadernos de Literatura Vol. XX n.º40 • julio-diciembre 2016 issn 0122-8102 • págs.
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Faz uma arqueologia do presente:
cultura material, tecnologia e obsolescência
Abstrato Resumo
Este artigo discute dois romances, Neste artigo são analisados um de
Agustín Fernández Mallo dois romances, um
Mairal,
de Agustín
Fernández
e outro
Mallo
deePedro
outro de
enfocando como eles representam o papelcontemporânea.
da tecnologia na cultura material
Pedro Mairal para rever qual o papel
da tecnologia neles como parte da
cultura material do presente. Ambos
Estas obras são representativas de são ilustrativos de um conjunto de
um corpus ficcional do século XXI ficções que no século XXI podem se
que realiza uma arqueologia do pensar como arqueólogos do
presente.
Tais obras, vis-à-vis a ascensão apresentam, romances que, perante
do virtual na cultura de hoje, os processos de virtualização da
sublinham não tanto a cultura contemporânea, sublinham
ganho expressivo da tecnologia como não tanto o ganho expressivo da
linguagem, mas sim a perda ou tecnologia como linguagem, quanto a
resíduo que os novos usos do tempo perda ou desejo que os novos usos
tecnificado global têm sobre a do tempo implementado na
intimidade e a subjetividade. globalização tecnológica e os seus
efeitos na intimidade ou na subjetividade.
Palavras-chave: cultura material;
tecnologia; literatura latino-
americana; literatura espanhola; Palavras-chave: cultura material;
literatura argentina; tecnologia; literatura latino-americana;
globalização literatura espanhola; literatura
argentina; globalização
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Jesús Montoya Juárez

Introdução

Veja mais de um siglo Georg Simmel descreveu o efeito do desenvolvimento do

capital lisboa sobre a cidade em termos de uma decisão no seno da contemporaneidade.
Para simmel a aceleração da vida nervosa, dada pela expansão capitalista e pela
hipertrofia dos meios de massa, produz a emergência de um presente no meio do
presente, fagocitado em um novo tempo tendente a globalizarse —el del capitalismo
y la tecnología— , que condenaria lo simultaneamente a desenvolver um fóssil e
barnizaria de passado lo que hasta esse momento poderia pensar se como o cenário
cotidiano da vida do homem.1 Este diagnóstico com diferentes mo dulaciones através
da teoria do século XX. Em suma, Virilio apontou como a velocidade da tecnologia
de produção e reprodução mediática, desde o nascimento da cultura de massas no
século XIX, deu origem a uma estética de desaparição que contribuiu para a
dissolução de uma certa experiência del tiempo y al acostumbramiento a la
desmaterialización de la realidad.2 Puesta esta ideia en palabras de Andreas
Huyssen: “a velocidade cada vez maior da inovação científica, técnica e cultural
produz quantidades ainda maiores de não-síncrono, e reduz objetivamente o
cronológico expansão do que pode ser considerado o presente” (Crepúsculo 26).
Como consequência deste ensanchamiento del pre sente se da também um
debilitamiento del futuro o de la capacidade que temos de imaginarlo, como han
explicou con claridad teóricas como Molinuevo. Daí que as projeções de futuro
tenham adotado hoje a textura da distopia e que o futuro imaginado pela ficção suela
seja o yacimiento arqueológico desde o que rastreia as ruínas de nosso presente.

Da mão da etnoarqueologia e da antropologia, na última década das também

se desenvolveu uma arqueologia do presente (González Ruibal), centrada no estúdio
de cultura material de nosso tempo. Como seu próprio nome indica, a arqueologia do
presente estuda as sociedades atuais com a metodologia arqueológica sem
estabelecer diferenças entre o passado e o presente; por isso, huye de la analogía,
es decir, não emplea los dados obtidos para

1 Consulte a este respeito o ensaio de Simmel “La metrópolis y la vida mental”, de 1903, disponível
em http://www.bifurcaciones.cl/004/reserva.htm 2 “Não é simplesmente um problema de
transporte, é a velocidade da tomada da fotografia instantânea, depois da velocidade das imagens
venéticas por segundo, as que revolucionarão a percepção e mudarão totalmente a estética.
Diante da estética da desaparição, só resta uma persistência retiniana. Para ver como animar as
imagens da seqüência, do fotograma, você tem persistência retiniana. Por isso, passamos da
persistência de um material sustrato — o mármore ou a tela do pintor — para a persistência
cognitiva da visão. […] estética de la desaparición, que prolonga hasta nuestros dias el video y
la televisión”
(Virílio 24-25).

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Faz uma arqueologia do presente:

cultura material, tecnologia e obsolescência

compará-los com outros do passado, por ser eternamente o passado do seu

último interesse (González Ruibal). Este esforço para romper as barreiras do
presente não é inédito: de hecho, a diferença constitutiva desde el surgimiento de
la discipli na es su interés en la cultura material antes que un interés en el pasado
(González Ruibal). Em consequência, a arqueologia do presente reinvindica a
multitempo ralidad do hecho arqueológico, que supõe a tomada de consciência
de que existem temporalidades diferentes nos objetos cotidianos estudados (Hamilakis).
Pienso en la pléyade de texts distópicos en este siglo: El año del desierto,
de Pedro Mairal; os contos de JP Zooey; os textos inquietantes de Bruno Petro
ni, como Cambalache; as novelas de Rafael Pinedo, Plop, Frío o Subte, desoladas
ou pós-apocalípticas, ou as ucronías do Uruguai Ramiro Sanchiz, como La vista
desde el puente o Trashpunk. Igualmente, em outros textos ligados o no al
gênero, como Tobogán blanco, de Gabriel Peveroni; a narrativa íntegra de
Edmundo Paz Soldán, ou as obras dos chilenos Álvaro Bisama (Los muertos),
Jorge Baradit (Policía del karma) ou Mike Wilson (El púgil o Zombie). Pienso
também na estética do vácuo, no desejo ou na metáfora produtiva do bunker que
descreve gan alguns textos de Agustín Fernández Mallo ou Doménico Chiappe.
Pienso en muchos fragmentos del Madrid de Vicente Luis Mora en Circular 07, en
los proyectos de bricolaje y performance histórica que acomete Mercedes Cebrián
o en la literatura con ciencia ficción de Rodrigo Fresán, en El fondo del cielo.
Recuerdo também o subúrbio de Londres atravessado pela mirada cinematográfica
a câmera lenta de Javier Calvo, em El dios reflectante; outra vez Madrid, em
2020, de Javier Moreno, onde as ruínas do Terminal 4 de Barajas albergam a los
perdedores da globalização, que duermen en aviones abandonados, o la trilogía
distópica plagada de boas ideias de Jorge Carrión (Los muertos, Los huérfanos
ou Los tu ristas), entre ellas la del simulacro global (la red internet) vuelto una ruina.
O que você tem em comum nestas ficções? Acredito que, entre outras
coisas, todas elas traduzem um determinado diálogo com o simulacro como
horizonte cultural que se inclina do lado do terror antes do lado da esperança
utópica, aun que a linguagem narrativa não deje de ser seduzida pela tecnologia
e pela imagen contemporánea de manera inevitável. Se a arqueologia é a ciência
que opera antes de tudo com os resíduos ou os restos materiais que deixam atrás
de si uma forma de vida, minha hipótese de partida é que uma parte importante
da ficção narrativa atual em espanhol pode ser pensada a partir da metáfora da
arqueologia, ya sea del presente, del pasado recente o, como llama Fredric
Jameson a la novela de antecipación, una arqueología del futuro. Antes dos
processos de virtualização da cultura contemporânea, muitas dessas obras
subtraídas não tanto a ganancia expressa da tecnologia como linguagem —aunque sin duda muchas

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dez—, mas se centra na perda, no resíduo que produz os novos usos do tempo
na globalização, desde o reconhecimento de que escritura e simulacro deixou
muito tempo para ser dos jogos de mediação antagônicos. Ninguna destas
obras recupera uma dialética oposicional a respeito da tecnologia e reedita um
binômio como o que planteaba Umberto Eco, mas poderíamos ler nelas uma
mesma necessidade de ubicar a imaginação narrativa em um presente barnizado
de futuro que mira para o contemporâneo de espal das, interessantes, como
ocorrem em uma arqueologia do presente, em desenterrar, visualizar ou expor,
digamos, o território do heterocrônico o lo desatualizado do respeito da
velocidade do capitalismo global que transcrevemos.

Una estética de la ruina

Um dos tópicos que mais parecía reiterarse na teoria do pós-modernismo tinha
que ver com a impossibilidade de apreensão global do presente, mar pela crise
perceptiva causada pela naturaleza descoberta do tempo presente (Jame son,
El posmodernismo), mar pela renúncia antecipou a sua compreensão ante a
crise de toda ideia de totalidade (Lyotard), mar pela visão estereotipada dos
diferentes pasados que regredem ciclicamente em um baile de fósseis
(Lipovetsky; Baudrillard). O presente, sua apreensão, é, em essência, o objeto
de um desejo impossível de satisfazer, alcançável tal vez solo metonímicamente,
a partir de seus fragmentos, de onde, como señalaba Jameson (O pós-
modernismo), o presente se volta objeto de uma nostalgia profunda.
Lejos de desaparecer, a nostalgia é um fenômeno estendido em nosso
tempo. Os exemplos são legiões no âmbito da alta cultura, nas políticas de
memória que desenvolveram as instituições públicas, na publicidade, no
infotainment , na cultura chamada “de massa” ou banalizada, etc. do que
Huyssen denominou “o marketing de massa da nostalgia” (Crepúsculo 20), um
comércio que, a decir de Miguel Ángel Hernández Navarro (“Desvelar”),
questiona as possibilidades utópicas que Benjamin poderia vislumbrar no
obsoleto.
No entanto, continua Hernández Navarro (“Desvelar”), seguindo a Krauss
ou Foster, também a arte contemporânea está repleta de tecnologias obsoletas
e de objetos anacrônicos. En buena parte de la teoría y la praxis artístico-
narrativa de los años ochenta y comienzos de los años noventa, que tem servido
para ejempli ficar las descripciones del posmodernismo, los termos con que se
postulaba esa nostalgia dialogaban con un réquiem por la dialéctica oposicional
que o pós-modernismo havia venido a dinamitar. No âmbito da narrativa do Río
de la Plata, por exemplo, uma certa nostalgia se oferecia em parte como resposta

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cultura material, tecnologia e obsolescência

cultural ante a perda da hegemonia de sistemas de mediações (de uma me

dialidad) mais conciliáveis com uma ilusão de agência política e uma sensibilidade
certa de uma ou várias gerações de autores em sua maioria nascidos com
anterioridade a los anos sesenta (Montoya Juárez) : uma mídia onde a escritura
é postulada como o antagonista agonizante do simulacro. Agora bem, a nostalgia
que aparece na maioria dos textos a que me referia antes não se planta em
termos de um regresso a um passado moderno ou um lamento pelo passado
vedado ou cancelado há este tempo. Pelo contrário, trata-se de uma nostalgia
do contemporâneo, de um presente que adota a textura do que está à beira de
sua extinção, resultado o não acessível já como presença afetiva, já como
fantasma ou monstro amenazador. Não se trata de uma nostalgia por uma
“autenticidad profunda”, materializada em “las ruinas de un pasado glorioso”
(Huyssen, “Nostalgia” 44), sino —como lo plantea Huyssen— del despliegue de
un imaginario de ruinas consciente del lado escuro de la modernidad o, mejor,
diríamos agora, de la globalización (esto es, su exaltación del mercado neoliberal
y sus efeitos sobre a realidade, a subjetividade ou a intimidação). Não é a
reedição da copla manriqueña “qualquier time pasado fue mejor”, mas uma
questão de presente a partir de objetos estranhos nele .
Por outro lado, atendemos ao diálogo que los productos culturais esta
blecen con el sensorial simulacional de la segunda Edad de los Media, muitos
textos contemporâneos não recuperan un sistema de mediaciones ajeno a este
mis mo sensorialio. De fato, agora a própria tecnologia do simulacro pós-moderno
emerge em muitas ocasiões bem como o próprio objeto ruinoso ou bem como o
mediador necessário para sua percepção em cuanto ruina, em alguns textos
atraídos por um imperativo de fazer a carga do presente. Este último é o que
ocorre precisamente no Limbo (Alfaguara, 2014), a última novela publicada por
Agustín Fernández Mallo, de la que me ocupa a continuação.

Agustín Fernández Mallo: obsolescência que permite

ver Se há muito escrito sobre a obra transmedia (narrativa y digital: blog,
youtube, etc.) del coruñés Agustín Fernández Mallo (1967). Seu “proyecto
Nocilla” serviu para construir a etiqueta de uma supuesta generación ou remesa
nueva de autores españoles (Azancot; Calles; Kunz; Henseler), cuyas estéticas
se hallan atravessadas por dos tratados: la tecnología digital y el tratamiento
desinhibido de la cultura pop, por um lado, y la globalización de los imaginários
narrativos, por outro (Fer nández Porta, Afterpop; Mora, La luz; Ferré; Calles;
Pron). A obra de Fernández Mallo foi analisada como uma tentativa de transcrever literalmente o pa

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de la red (Calles), como transmedia en papel (Saum-Pascual) e como explicitación

o desarrollo de una nueva conciencia “urbana” (Fraser) en la narrativa española.
En Limbo resulta em imediatamente reconhecíveis muitos dos temas de la
obra prévia de Fernández Mallo: el pastiche relido desde lo digital, el paratexto o
el texto inserido ajeno o apócrifo, los cruces entre realidad y ficción o la explo
ración de alguna fórmula de autoficción, la profusão de referencias al arte pop, las
referencias culturais heterogéneas, la écfrasis y —más aún— lo textovisual,3
Ballard y Borges, la ficcionalización de la construcción de un proyecto creativo, la
creación a partir de la combinación azarosa de elementos heteróclitos —haciendo
de eso el tema de la ficción narrativa—, a relação entre ciência e arte, a influência
do digital nos modos de narrar, as metáforas-eje del desierto y el viaje, Smithson y
el Land Art (Pron; Pantel ; Hernández Navarro, “RAM_Trip”4 ), a novela como
elemento nodal ou parte de uma rede de referências que reenvian fuera del libro,
particularmente, en Limbo, a su obra anterior, y não tanto a lo que o autor
denominou em outro lugar como exonovela (Fernández Mallo, “Exonovela”).
Por último, também, vemos a construção de um narrador (ou de narradores)
“semionautas” (Bourriaud), navegantes dos signos num mundo complexo onde a
realidade se passa por oleadas de ficção . se tematiza nesse processo parece
explorar, ao contrário, a metáfora da arqueologia, questiona a contracara
deste tópico desse realismo que subraya o modo tecnológico em que pode lograrse.

O que me interessa señalar na estética de Agustín Fernández Mallo é como logra

extrañar certos objetos, mercancías, espaços, del paisaje de la cul tura material
del presente, confiriéndoles el aspecto de una problemática ruina presente o futuro.
Numa conferência dada acerca do futuro do periodismo, o próprio Agustín
Fernández Mallo parece inscrever-se nesta visão do escritor arqueólogo do
descartável, do problemático ou que não alcança a categoria do digno de ser
preservado:

3 A presença literal de fotos e capturas de tela, por exemplo, é uma constante nas
publicaciones de muchos jóvenes autores españoles.
4 Você também teve a oportunidade de oír algumas de suas reflexões sobre Fernández Mallo na
conferência que Hernández Navarro disertou sobre a influência de Smithson neste autor, ditado
na Universidade de Murcia, no I Seminário Internacional de Narrativa Española e
Hispanoamericana que dirigí en marzo de 2014. Agradezco a su autor el haberme facilitado sus
notes. As três referências que incluem neste parêntesis foram ocupadas em maior ou menor
medida de la cuestión de Land Art em Fernández Mallo.
5 Temas y rasgos que casan bastante bien con los que Vicente Luis Mora apunta para la novela
pangeica tipo en La luz nueva (2007), el primer esfuerzo de sistematización crítica de las
nuevas generaciones de escritores acometido en España en lo que va de siglo” (Mora, La luz 72-73).

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cultura material, tecnologia e obsolescência

Permita-me, como última reflexão, falar sobre a importância que os dois

residentes —al fin y al cabo la basura— tienen para este novo modo de criar
realidade e, por isso, usos del lenguaje. Os arqueólogos o sabem: uma parte do
mais valioso que as civilizações passadas nos deixaram é precisamente aquello
que “no nos dejaron”, aquello que nos dejaron sin querer, aquello que em seu dia
consideraram raros resíduos, objetos ou ideias que não atingiram a categoria de
conocimiento, sino mera información —hoy lo llamaríamos spam—. (“El papel”)6

Más allá de que haya alcanzado carta de naturaleza en la última narrativa

hispánica lo textovisual (Mora, El lectoespectador), particularmente con la reme
diación o la inserção de fotografias o de materiais ajenos en la novela, y otras
formas transmedia de construcción narrativa, sin saindo do âmbito da narrativa
em papel, partindo de um pressuposto apontado pelos estúdios modernos
sobre éfrase: o subrayado da materialidade de certos objetos mediante a
determinação das operações retóricas transforma muitos de ellos em uma
imagem memorável na palestra, com frequência mercê a a inserção de uma
referência textual (verbal, por lo tanto) a um marco, ya mar metafórico, que faz
que esos objetos devengan en objetos ecfrásticos en el discurso verbal,
iconotextos (Wagner) que de ese modo visualizan o transforman lo que
poderíamos denominar “escombros del presente”, en ruinas,
“estetizándolos” (Huyssen, “Nostalgia por” 37). Esta é uma das funções da
presença material da tecnologia, sobre tudo na obra de Agustín Fernández Mallo.
Em uma das três histórias que se cruzam no caleidoscópio narrativo que
é Limbo, de estrutura muito menos fragmentada que o resto das obras de
Fernández Mallo, apresenta uma pareja —español y mexicana— que viaja de
carro como turistas pelos Estados Unidos , desde Nueva York a Los Angeles,
guiados por la noticia de la existencia —que deviene obsesión— de um conceito
multiforme y diseminado a lo largo y ancho de la historia y de la geografía global
llamado sonido del fin . Él, sabemos después, é um escritor. Ella, criadora de
bolsas para vomitar nos aviões e vítimas, no passado, de um secuestro.
Uma das realizações deste “sonido”, que estes dois personagens leem em um
livro fictício, Historia del eco y del sonido en los Estados Unidos, se protagoniza

6 Nesse mesmo discurso, o autor continua: “el periodista hoy más que nunca no ha de limitarse a
dar informaciones, sino que ha de considerar estas como residuos en timepo real para de este
modo enfocarlas de otra manera, recodificar sus significados. O periodista mais que nunca, e
por paradoxo que parezca, tem de ver o presente como uma arqueologia en la que abundam res
tos a ponto de ser ressuscitados, uma arqueologia en la que não cabe la nostalgia, senão um
principio activo de construção de realidade ”.

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gonizada por Sokolov, músico polaco, natural de Tarnow, cultor do ruidismo y

personaje aparecido em um dos fragmentos que componían Nocilla dream (2006).
Nessa novela, Sokolov, se nos narraba, desarrollaba durante su in fancia la
afición por agarrar en “un magnetófono toda clase de ruidos excitantes para su
infantil cosmogonía”, como los “golpes con una cuchara sobre la mesa al mismo
time que respiraba con fuerza” (39) o el sonido del taladro y, “simultá neamente y
sin entender” nada, fragmentos recitados por él mismo del ejemplar de “El capital
que su padre tenía arrumbado en la caja de herramientas” (39).
Sokolov se salva milagrosamente da queda do edifício em que vivem seus
padres, estando neste momento trabalhando em sua afeição no sótano. En su
poder, el día de la catastrofe, obra una cinta TDK en que habiía agarrado los
sonidos de su la última sesión. Emigrado para os Estados Unidos, Sokolov,
músico aficionado, leva consigo esa cinta, com ruidos nunca oídos neste país, e
desenvolve uma afeição por registrar os sonidos dos edifícios. En Limbo
reaparece, autoplagiado, boa parte do fragmento da novela anterior, agora
descrito por um dos personagens que leem a sua vez esse livro que, com outro
título, parece ser uma versão ou conteúdo fragmentos do próprio Nocilla Dream (2006 ) .
Se asocia en Limbo é uma anedota com outro de maior alcance político.
Soko lov obteve a permissão para gravar no dia 10 de setembro de 2001 nas
oficinas da BP, no piso 77 da torre do World Trade Center. O personagem de
Agustín Fernández Mallo agarra a inminência do fim, o instante bisagra, o pré
lúdio de uma catástrofe que determina a construção de todo possível relato do
passado recente e de nosso presente, mas a tecnologia com que parece reter o
instante é uma tecnologia obsoleta: La cinta original de la grabación, una TDK
doméstica […], la conserva la abuela […] Muy poca gente ha tenido
acesso a ela. Por que Sokolov percebeu justamente que esse dia e
não outro a gravação foi motivo de múltiplas especulações, mas parece
ter ficado claro que foi casual. No entanto, o motivo pelo qual Sokolov
usou um TDK doméstico , se sempre havia usado formatos profissionais,
é algo que ainda é motivo de controvérsia. (52)

As ruínas sonoras do presente foram gravadas em um objeto de material

analógico, uma tecnologia residual. Parece querer dizer a novela que é uma
obsolescência do meio, é uma presença do passado, deve haver uma imperfeição
no som que é a garantia de sua autenticidade na era do design industrial. No
passo do digital para o analógico, por exemplo, se produz um retardo estimado
em milissegundos, um estado de limbo inapreciável que se dá na execução de
um processo dentro de um sistema de informação. Assim ocorrem no fundo com o

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cultura material, tecnologia e obsolescência

formato novela, a pesar de se originar como um artefato integrado que

incorpora as linguagens da tecnologia. Assim ocorre, como veremos, con
los cuerpos o la vida humana: “la ropa limpia es tejido muerto [… ] Na
novela de Agustín Fernández Mallo é tematizada a restituição de uma aura
como desejo a sabiendas de seu anacronismo, um brilho fetichista sobre a
mercancía (Hernández Navarro, “RAM_Trip”), que não depende
exclusivamente dos esquemas produtivos do mercado, mas sim de una
disposición arbitrária o azarosa de los objetos7 o, também, de la eleição de
un autor inevitavelmente consciente de la fusión de la cultura y la industria
cultural de nuestro siglo (Fer nández Porta, Homo sampler). De ahí la
necesidad de los narradores de assumir de imediato la posibilidad del
fraud,8 de ahí la palinodia, la puesta en duda de cualquier posibilidad de
reconstrución aurática desviada: [...] pero si soy sincero, no me ofrece
mucha credibilidad la historia de Soko lov, não dudo de que él
haya oído algo en el WTC, pero me resulta extraño que la cinta
TDK con la que realizou la grabación fuera similar a quella otra
con la que se vio sepultado en Polonia. Em minha opinião, em 10
de setembro de 2001, Sokolov não pegou nada relevante, e
depois substituiu sem cessar a cinta por sua infância. (52-53)

Por isso toda imagem na novela está duplicada, ya dentro, ya fuera del texto.
Todos os objetos são a sombra de outros objetos nas paisagens narrativas con
figurados pelo design industrial. Alguns exemplos: o avião em que viajam os
protagonistas desde o DF até os Estados Unidos, zarandeado pelas turbulências,
tem uma cópia no museu da Coleção Diekou em Denver, em uma passagem que
consiste na éfrase de uma instalação artística a carga de Misaki Kawai. Os dois
narradores do fragmento intitulado “Eco, él”, dos músicos experimentais que
viajam para a Bretanha francesa para encerrar a composição do seu disco
definitivo, fanta sean com a possibilidade de ouvir o “festival de Benicàssim chino”,
onde atuam cada ano as cópias de los grupos del auténtico.9 Finalmente, o próprio “Sonido

7 Desde postulados que dialogam com a física cuántica, por exemplo, los dos amigos trancados
para compor música que protagonizan um fragmento de la novela tratan de mantener en el
castillo onde se halan una posición determinada de los objetos que pueda llevarlos a obtener
el preciso sonido que está buscando.
8 Sobre esta questão é preciso ler a Fernández Porta (Homo sampler).
9 La lógica de los doubles se expande por toda la novela: o castillo de la Bretaña francesa en que
Juan Feliu y otro de los narradores de esta novela coral se encierran para componer, convidados
por um produtor musical, el que creen que será su disco definitivo, fue la impossible residencia

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del Fin” é testemunhado em uma segunda ocasião nos Estados Unidos. Os músicos
Tony Jacobs e Christian Marclay agarram com seu equipamento uma cena no
deserto de Mojave, acompanhando uma fender stratocaster roja a uma pick up para
percorrer uma carreira vazia até que os golpes e a violência do trator o vuelven
irreconocible.10 Uma guitarra que termina pareciéndose, después de la violencia
ejercida sobre ela, a un “corpo humano” (55). Esa grabación casera, combinada
com elementos espúrios: el simulacro sobreactuado de una cena en que intervienen
atores amadores, la comida chatarra, vuelta residuo, y la visita a este ponto exato
em que estuvieron todos los elementos en conexión, permite a este nuevo narrador
la audição deste “Sonido del Fin”, que é, em definitiva, como ironicamente se nos
sugiere na novela, aquele sonido que se faz ouvir em todo o que não tem cópia ou parangón.
A narrativa de Fernández Mallo, determinada pela linguagem da tecnologia
digital e produto perfeitamente atribuível à cultura da convergência (Jenkins), se
llena sem embargo de objetos e usos desviados de uma tecnologia usada e obsoleta
que projeta assim uma presença heterocrônica : o tempo em que essa tecnologia
cumpriu sua função como objeto, que é a vez do tempo de sua imperfeição, de seu
ruido analógico. Um tempo que se corresponde com o imaginário da infância, no
caso da já mencionada cinta TDK, do personagem Sokolov, gravado em 10 de
setembro de 2001, no qual creu oír el sonido de las vozes de sus padres muertos.
Mas também outro tempo em que essa tecnologia é reciclada para seu uso artístico
ou documental (la grabación del malogrado edificio neoyorquino, la ruina fotográfica
—y ahora también sonora— de todo un siglo que se fue). Na novela estão os objetos
los que detêm este tempo outro e o incorporam fosilizado ao presente, testemunhos
mudos que se tornam visíveis, perceptíveis, um tempo que se opõe a este espaço
de incerteza, que é a vida no deserto do real contemporâneo , onde os corpos se
desprendem no último resíduo que produz o tempo tecnológico, eucrônico, do
capitalismo tardio, e se visibiliza como um parasito problemático. Assim parece
sugerir a narradora do fragmento citado, com o propósito de uma plaga de chinches
que asola a costa esta dos Estados Unidos durante sua viagem: “Las chinches […]
Se introduzido por el agujero

y el lugar donde perfeccionó sus experimentos el cientificamente nazi. Seus experimentos

explicam a superabundância de gemelos na região. También ese viaje por Estados Unidos, a
cargo de la pareja de español y mexicana mencionado anteriormente, se verá salpicado con
guiños o referencias al nazismo: “el logotipo de una de esas cadenas de comida que abren 24
horas se parecía mucho a una esvástica ” (58), ou a menção do documentário que afirma ter
visto a personaje feminina sobre “Eva Braun […] un documental en color” (64-65).
10 Uma guitarra que apareceria no deserto de Albacete de Nocilla Dream ou no começo do
projeto que envolve os protagonistas do Nocilla Lab.

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cultura material, tecnologia e obsolescência

de carregar a bateria ou pelo fone de ouvido, e todos podem ficar aletargadas até
um ano sem precisar de carne animal ou humana. “Para moverse parasitan la alta
tec nología —dijo él—, como nosotros parasitamos el GPS” (27).
A identidade pós-humana que se explicita na novela se dá, mais que a
conceituação de monstros de ficção científica, ciborgues ou híbridos maquínicos,
como a explicitação de uma consciência que trasciende o próprio corpo e que se
articula no processo conectivo (Foster) com a cultura material do presente. Agora
bem, neste processo, a la vez, una última ruína do capitalismo continuamente apa
rece a cada página: la de los corpos como residuo. As soluções utópicas que
impedem o transumanismo, o posumanismo e o extropianismo parecem ter uma
aparência ou um custo distópico que poderia passar pela obsolescência dos corpos
e não unicamente, como se aponta nos planteamientos mais otimistas, por exemplo,
nas teorias ciberfeministas de Haraway ou Hayles, por uma superación do sujeto
liberal patriarcal destinada a controlar a naturaleza:
Nesse relato, a emergência substitui a teleologia/ epistemologia reflexiva substitui
o objetivismo; a cognição distribuída substitui a vontade autônoma; a incorporação
substitui um corpo visto como um sistema de suporte para a mente; e uma parceria
dinâmica entre humanos e máquinas inteligentes substitui o destino manifesto do
sujeito humanista liberal de dominar e controlar a natureza. (Hayles 288)

Daí que os projetos atravessados por esta dominante arqueológica encuentro

nos corpos —meros suportes para a mente— a forma adequada de um dos resíduos
clave do processo de virtualização da cultura.
A mesma operação retórica que tínhamos a propósito de las Torres Geme
las de Nueva York ou de ese sonido del fin la encontramos en el momento cuando
el corpo deviene em parte de la cultura material, puesto de aliviar como ruina a
través de una tecnología que en el momento de la escritura de la novela es obsoleta.
A anedota refere-se ao seqüestro da personagem feminina citada na Ciudad de
México, de que faz memória. Durante su encierro sus captores dejan una câmara
fotográfica en el piso donde la encierran. Em um momento dado ella tomou
polaroids com primeiros planos de seu sexo. De novo, um objeto condenado à
obsolescência aparece como o elemento que permite a visualização dos corpos,
11
que a cada dia tem um aspecto diferente.

11 Um projeto —o microprojeto— insere na narração que mais uma vez se antecipou uma
instalação, que lembra o que levou a cabo o artista plástico Jamie McCartney com suas
400 vaginas, um macromural onde expõe uma reprodução em sim para os seus moldes
de las vaginas de 400 mulheres reais.

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Limbo, como vemos, subraya, como ya sucedía en la trilogía Nocilla, la visu

lización ostensible de los objetos y, a la vez, la subversión de la jerarquía en tre
estes y los corpos. Agora “los objetos sobreactúan” (18), enuncia la narradora en el
se gundo relato de la novela, uma frase que devendrá en leitmotif para unos
personajes que, continuando esta narradora, terminan desaparecendo a medida que
esa conexión con los objetos, que permite la supervivencia de los sujetos, se desvanece:
Ocurrió sin aviso ni preammbulos: comece a desaparecer os objetos do
quarto. Não é que los viera volatilizarse ante meus olhos, mas por momentos
perdia toda conexão com eles. Estaban ahí pero su presencia, a través de los
lazos que el cuerpo establece con la materia, iba desapareciendo. Melhor
dito, eran esos lazos lo que desaparecia. Não era cine, não era um sonho,
não era uma alucinação, não era uma expressão de ódio, tampoco um desejo.
Los object tos dejaban de sobreactuar para, simplemente, actar. Minutos mais
tarde, ya ni eso. Supe entonces […] que él havia estado viajando com uma morte. (67)

Pedro Mairal: heterocronía a la intemperie

En Agustín Fernández Mallo veíamos cómo la tecnología afectiva servía como marco
para la écfrasis del objeto residual que, merced a determinada operacio nes retóricas,
devenía en ruinoso. Saltando para o outro lado do Atlântico, podemos observar uma
vez mais como a tecnologia visual pós-moderna se desenvolve em um objeto
anacrônico, na medida em que de novo serve de marco para a exposição de corpos
abandonados de suas mentes, agora, por hallarse sus mentes apresadas na imagem
de um país que desaparecia, metafóricamente falando.
Mairal leva a cabo uma reconstrução alegórica desviada dos primeiros anos
do século XXI na Argentina em El año del desierto (2005). Se, digamos, o tempo
interno da novela avança cronologicamente adelante nos dois mil, narrando a partir
do verosímil fantástico o avanço da “intemperie” ou força que desgasta a civilização
capitalista, o tempo estético viaja na direção oposta, desvaneciéndose para o siglo
XIX, irrumpiendo el sur, la Pampa, los ecos de la dialéctica civilización versus
barbarie del Facundo, a través de las grietas del asfalto, deixando atrás un paisaje
residual de objectos electrónicos que van deixando de funcionar, y así va
estableciéndose todo un jogo de analogias entre esa preca ria sociedad pós-
apocalíptica y la campaña del desierto y las guerras civiles de la Argentina
decimonónica. María Valdés Neylán, de ascendência irlandesa, narra as
transformações políticas acaecidas na Argentina de 2001, sem referenciala, através
de metonímias que visualizam seus efeitos sociais.

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cultura material, tecnologia e obsolescência

Apesar de que a novela viene dialogar com os processos globalizadores,

siendo como es además una novela de la emigración —se narra de hecho, desde
el afuera, desde exilio— la lectura en clave nacional é aqui muy pertinente, como
apunta la investigadora Elsa Drucaroff. Nesse sentido, de maneira análoga a
como observou Andrew Brown, uma vez mais as presenças pós-humanas em
forma de híbridos, cyborgs, corpos prostéticos, etc., assumem formas de pensar
sar o trauma produzido pelos programas neoliberais dos anos noventa em los
países latinoamericanos, deviniendo por tanto estos híbridos en lo que com Brown
poderíamos chamar un “profundamente humano pós-humano” (175).
O corpo objetivado pela tecnologia que observamos com o prefeito
evidencia ser o padre do protagonista, que se encaixa na categoria do tech
zombie (Boon 40), e fica petrificado, junto a muitos outros compatriotas, diante da
TV acesa, enquanto o universo se desmorona. Em um momento dado, no
conventillo que se voltou para o edifício do Barrio Norte em que vivem os
protagonistas, se decide redistribuir os espaços para albergar em uma das plantas
um hospital ou asilo improvisado, uma heterotopia, de novo, na que lemos um
guiño fantástico: la protagonista comprueba, ao desligar a TV, que também a vida
de esos enfermos, catatônicos em seus camastros, se acaba simultaneamente, e
que ao acionar o comando a distancia se produziu leves mudanças em seu
estado, afe rados los enfermos a um objeto que é o único espaço que permite a
conexão com a ficção política nostálgica de um país que você não é. É significativo
como na novela a tecnologia digital é o primeiro que deixou de funcionar. Tempos
depois, a televisão gritou, em uma obsolescência inversa de toda tecnologia,
também será lançada.
A novela tematiza um progressivo desarraigo bajo a forma de uma viagem
estética, hacia atrás na história e hacia adelante no tempo, que gera ruinas em
seu devenir, siendo a última, a lengua. La historia termina onde empieza, en el
exilio desde el que, tiempo después, la narradora nos relata su historia, y da inicia
a una arqueologia en el territorio de su propia lengua, de la que extrae sus
recuerdos:
[…] estuve cinco anos en silencio, hasta que las palabras volvieron, primero
en inglés, de a poco, después en castellano, de golpe, en frases y tonos que
me traen de vuelta caras y diálogos. A veces tengo que encerrarme acá para
hablar sin que me vean, sin que me oigan, tengo que decir frases que había
perdido y que agora reaparecen y me ayudan a cubrir el pastizal, a superponer
la luz de mi lengua natal sobre esta luz traducida onde respiro cada dia. (8)

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Cabe pensar si Mairal neste experimento com o tempo cancelado ou

nenhuma nostalgia possível. ¿Nostalgia de um futuro? ¿De un pasado? Do
presente? Tal vez. Não, desde luego, de una nação. Na novela o peso específico
de um objeto, por exemplo, o vestido azul que inicialmente planea comprar a cotas
do protagonista nista, mar a metonimia de todo um estado de coisas, um fetiche
que, con el correr da novela, devendrá, finalmente , em um resíduo, extirpándosele
todo valor de câmbio ou de uso, ao ser excretado objeto y sujeto —a compradora
— da lógica do mercado.

Um modo de conclusão
Ambas as novelas analisadas podem ser entendidas a partir da metáfora da
arqueologia. Tanto Limbo quanto El año del desierto, junto com um grupo
crescente de textos, podem exemplificar a tendência da narrativa recente a,
poderíamos dizer, colocar a atenção na cultura material do presente em um
momento de máxima virtualização da experiência. Estas ficciones, que são
arqueológicas, parecem revelar uma misma y obsesiva pergunta: ¿quedo de
nuestra consciencia depositado en esas ruinas de lo real? As novelas arqueológicas
em você necessariamente o bem o distópico, o bem o duelo com frequência ante
certos restos do presente que aparecem como cadáveres, resíduos inasi milables
de um presente-passado ou um futuro-passado que exigem respostas.
Nestas e outras novelas atravessadas por esta mirada arqueológica sobre
o presente, com frequência, se visualizam certos objetos, fragmentos da cultura
material de um anteayer analógico ou de um hoy que se visualiza obturado no
futuro próximo. Desde o reconhecimento do permanente riesgo da improdutividade
da nostalgia, primeiro, por conduzir a um tempo em que o simulacro havia ya
cooptado qual possibilidade de definir um estatuto de realidade; segundo, pela
tendência a fetichizar como mercancía o objeto do mesmo, ficções como estas de
Agustín Fernández Mallo ou de Pedro Mairal pa recen complacerse en rescatar lo
obsoleto o ligeiramente anacrónico: en el caso del escritor español, usandondolo
en pasajes que con freqüentemente adotam a forma de projetos, jogos, instalações,
etc. No caso do argentino, jugando com as possibilidades heterocrônicas que
permitem a visualização desviada do material cultural .

12 Estratégias que trabalham com a cultura material e a heterocronia que são cada vez mais
frequentes entre os narradores juvenis da América Latina e da Espanha. Resultado iluminador
para leerlas el tra bajo de Héctor Hoyos a propósito de Alejandro Zambra; en el autor chileno,
Hoyos estudou o modo en que sus relatos interrumpen el discurso nostálgico apelando a la idea
de obsolescencia, para questionarlo. Particularmente válidas são suas conclusões sobre Zambra para aplicá-las a

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cultura material, tecnologia e obsolescência

como um modo de tensionar de novo a relação entre o valor de uso dos ob

jatos e seu valor de câmbio, entre sua função artística e sua condição de mercadorias de
consumo e resíduos disponíveis para sua reciclagem ou destruição, para arrancar assim,
dos vertedeiros da globalização, objetos imprevistos que se projetam sobre o presente para
ajudar a entendê-lo .

Obras citadas

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Fernández Porta, Eloy. Afterpop: a literatura sobre a implosão
mediática. Córdoba: Berenice, 2007. Impreso.

la lectura de la novela de Fernández Mallo que analisamos: “A escrita de Zambra afeta com sutis
estranhamentos—de objetos e amor, [...], mas não apenas estes. Sua proposta de interromper a nostalgia
com a obsolescência permite encarar o tempo como tempo e não como monumento ou bem de consumo” (122).
Agradezco ao autor el haberme facilitado copia de las pruebas del texto.

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