A Gravura na Arte Esquemática

d o  o r o es t e P en i n s u l a r
O caso do Monte de Góios (Lanhelas, Caminha)
 Faculdade de Letras da Universidade do Porto

A G r a v u ra n a A rt e E s q u e m á t i ca

d o  o r o es t e P en i n s u l a r

O caso do Monte de Góios (Lanhelas, Caminha)

Joana Valdez

Dissertação de Mestrado

Mestrado em Arqueologia

Orientação

Doutora Maria de Jesus Sanches

Porto

2010

2
 AGRADECIMETOS

À COREMA por permitir a utilização das suas fotografias neste trabalho.

Ao António Costa pela ajuda com a resolução de problemas com algum software
específico.

À professora Maria de Jesus Sanches, pela leitura cuidada do trabalho e pelos

comentários e sugestões que contribuíram para o enriquecimento do mesmo.

Ao professor Vitor Oliveira Jorge pela revisão do texto.

Ao André Carneiro pelo entusiasmo, pela leitura interessada do meu trabalho,

sugestões, comentários e permanente disponibilidade.

À Lara pela amizade, incentivo e exemplo que tem sido para mim nos últimos anos,
pelas fotografias e revisão atenta e crítica do texto.

Um especial agradecimento ao meu colega e amigo João Fonte por toda a ajuda
fundamental na recordação da metodologia de análises para a elaboração de uma
importante parte desta tese.

Aos meus amigos.

À minha família, pelo apoio incondicional.

3
 RESUMO

Na extensão de território que corresponde ao Noroeste da Península Ibérica reconhecem-se

essencialmente dois estilos de Arte Rupestre gravada. Por um lado, a Arte Atlântica com uma
distribuição litoral e que se espalha pelos afloramentos desde as terras galegas ao português vale
do rio Vouga. Por outro lado, uma vez transpostas as cadeias montanhosas que separam a orla
costeira das terras continentais, os grafismos nas pedras apresentam um diferente semblante. Na
tradição académica vigora a ideia de que aqui, um elevado número de manifestações gráficas se
inscrevem na denominada tradição Esquemática.

Se na Arte Atlântica observamos composições de motivos essencialmente circulares, bem como

armas e zoomorfos (figuras recorrentes sobretudo na Galiza) insculpidos em afloramentos rentes
ao solo, a Arte Esquemática revela-nos uma concepção gráfica diferente. Apresenta diferentes
formas de utilização de suportes com morfologias várias, fazendo sobressair a figura do Homem
sob diversos moldes, mas sempre com uma tendência esquematizante que assume
frequentemente a figura de um simples cruciforme. Esta tradição artística chega aos dias de hoje
através da pintura e gravura, ocupando espaços de ar livre, abrigos e monumentos megalíticos.

Num período cronológico difícil de precisar mas que se situa entre o Neolítico e a Idade do
Bronze, estas duas tradições encontram-se no espaço e no tempo. Que alterações provocou essa
interacção entre as sociedades e no mundo que as rodeia? O que nos diz a Arte Rupestre acerca
das comunidades com as quais se relacionava e para quem era feita? Qual o significado e o
alcance deste “encontro” em termos de interacção social entre as diferentes comunidades pré-
históricas do Noroeste? Em particular, o que nos revela a Arte Rupestre sobre tais comunidades,
mormente no que respeita à sua relação e entendimento do território e ao uso das formações
rochosas, sejam lajes indistintas na topografia, sejam penedos proeminentes ou abrigos
escondidos? É sobre estas matérias que versa a nossa discussão.

Embora a Arte Rupestre não paleolítica tenha sido frequentemente considerada como uma
disciplina marginal da Arqueologia, actualmente reconhecemos a sua importância para o
conhecimento das vivências das sociedades passadas e das suas simbologias.

4
ABSTRACT

In Northwestern Iberia we recognize the existence of two different styles of Rock Art. On one
hand, facing the Atlantic Ocean, the homonym Atlantic Rock Art spans through the bedrocks
from the northern lands in Galicia to the Portuguese river Vouga. On the other hand once
crossed the mountains that separate the coastal and the interior territories, the figures in the
stones gain a new appearance. Regarding the academic tradition the main prevailing idea is that
a great number of representations belong to de designated Schematic Rock Art.

If in the Atlantic Rock Art we can detect mainly complex circular compositions, as well as
animals and weapons in Galicia, carved on low rocks, the known Schematic Art reveals a new
graphic conception, also visible upon the usage of a morphologic variety of rocks and different
figures that share a schematic tendency frequently based on the human image, which sometimes
reaches the simple shape of a cross.

The tradition is known to us by the means of open air sites, natural rock shelters and megalithic
tombs.

At some point, in space and time, the two traditions eventually converge. How did this
interaction interfere with the societies to whom these styles are related and the world around
them? What can we learn through Rock Art, about the communities using these representations
and the audience to whom it was intended? Concerning the social interaction between the two
pre-historic communities, how important is the meeting of the two Rock Art traditions and its
reach on the Northwest Iberia? What does Rock Art reveal about these communities, mainly
concerning its relation and understanding of the territory and the use of the outcrops, whether
they are indistinct upon the topography, prominent or hidden shelters? These are the subjects of
our discussion.

Although Rock Art was frequently considered a minor subject in Archaeology, now-a-days we
recognize the importance of its study concerning a broader knowledge of the societies who used
this artistic resource, their social activities and experiences, as well as their symbolisms.

5
LISTA DE ABREVIATURAS

BP – Before Present

CAOP – Carta Administrativa Oficial de Portugal

CEPBA – Centro de Estudos Pré-Históricos da Beira Alta

CNS – Código Nacional de Sítio

GEAP – Grupo de Estudos Arqueológicos do Porto

HGL – Hayford-Gauss Lisboa

IGESPAR, I.P. – Instituto de Gestão do Património Arquitectónico e Arqueológico

IGP – Instituto Geográfico Português

IPA – Instituto Português de Arqueologia

MDE – Modelo Digital de Elevação

MDT – Modelo Digital de Terreno

NASA – National Aeronautics and Space Administration

SPAE – Sociedade Portuguesa de Antropologia e Etnologia

SIG – Sistemas de Informação Geográfica

SHP – Shapefile

TAE – Trabalhos de Antropologia e Etnologia

TIN – Triangulated Irregular Network

6
LISTA DE IMAGES

Figura 1 Os principais subsistemas identificados por Marble (1990, citado em

Wheatley e Gillings 2001), mas adicionando o interface, inputs e outputs.
Figura 2 Representação da orientação das encostas (Aspect). Mapa realizado a
partir das curvas de nível das Cartas Militares de Portugal, esc. 1/25 000,
folhas 6 e 14.
Figura 3 Bacia de Visão Acumulada das rochas com Arte Atlântica. Mapa
realizado a partir das curvas de nível das Cartas Militares de Portugal, esc.
1/25 000, folhas 6 e 14.
Figura 4 Bacias de Visão Acumulada a partir do grupo de rochas com Arte
Atlântica. Ortofotomapa disponível em www.esri.com.
Figura 5 Orientação das vertentes onde se implantam as rochas com Arte
Esquemática (Aspect). Mapa realizado a partir das curvas de nível das
Cartas Militares de Portugal, esc. 1/25 000, folhas 6 e 14.
Figura 6 Mapa com a Visibilidade Acumulada das rochas com Arte Esquemática.
Mapa realizado a partir das curvas de nível das Cartas Militares de
Portugal, esc. 1/25 000, folhas 6 e 14.
Figura 7 Ortofotomapa com Visibilidade Acumulada do grupo de rochas gravadas
com Arte Esquemática.Ortofotomapa disponível em: www.esri.com.

Figura 8 Ortofotomapa com a representação da visibilidade total de cada um dos

grupos com Arte Rupestre. Ortofotomapa disponível em: www.esri.com.

7
LISTA DE TABELAS

Tabela 1 Inventário e descrição das rochas com Arte Esquemática da vertente

meridional do Monte de Góis.
Tabela 2 Inventário e descrição das rochas com Arte Esquemática da vertente meridional do
Monte de Góios.

Tabela 3 Definição de intervalos consoante a inclinação percentual do terreno.

Tabela 4 Orientação das encostas das rochas com Arte Atlântica.
Tabela 5 Resultado e classificação da orientação das encostas onde se implantam as
rochas com Arte Atlântica.
Tabela 6 Relações de intervisibilidade entre as rochas com grafismos de tradição
Atlântica.
Tabela 7 Resultado da quantificação das visibilidades das rochas com Arte
Atlântica.
Tabela 8 Orientação das encostas onde se implantam as rochas com Arte
Esquemática
Tabela 9 Resultado e classificação da inclinação das vertentes onde se implantam as
rochas com Arte Esquemática.
Tabela 10 Resultado da quantificação das visibilidades das rochas com Arte
Esquemática, segundo a curta, média e longa distância.
Tabela 11 Sítios Arqueológicos relacionados no estudo integrado do Monte de Góios
(Fonte: www.igespar.pt).
Tabela 12 Descrição das visibilidades das rochas com Arte Esquemática.

8
LISTA DE GRÁFICOS

Gráfico 1 Representação gráfica da inclinação das vertentes (em %).

Gráfico 2 Resultado dos cálculos de Altitude Relativa das rochas com Arte
Atlântica.
Gráfico 3 Resultado dos cálculos do domínio visual segundo a curta, média e longa
distância, da Arte Atlântica.
Gráfico 4 Representação gráfica da inclinação das vertentes (%).
Gráfico 5 Altitude Relativa das rochas com Arte Esquemática.
Gráfico 6 Representação gráfica do resultado da quantificação das visibilidades das
rochas com Arte Esquemática, segundo a curta, média e longa distância.

9
 ÍDICE

AGRADECIMETOS

RESUMO

ABSTRACT

LISTA DE ABREVIATURAS

LISTA DE IMAGES

LISTA DE TABELAS

LISTA DE GRÁFICOS

ÍDICE

ITRODUÇÃO

PARTE I Pressupostos Teóricos

1. Definições 17

1.1. A Arte 17

1.2. A Paisagem 20

PARTE II Arte Rupestre

2. Arte Rupestre: compreender os sinais na paisagem 26

10
 2.1. Arte Rupestre do Noroeste Peninsular 32

2.1.1. Breve História das Pesquisas e seus paradigmas 32

2.2. As Arte Esquemáticas no Noroeste Peninsular 39

2.2.1. A Arte Esquemática na sua acepção tradicional 39

2.2.1.1. A Arte Esquemática Gravada no Noroeste Peninsular 44

2.2.2. A Arte Atlântica 49

2.3. Datar a Arte Rupestre 53

PARTE III Case-Study: O conjunto rupestre do Monte de Góios

3. O Monte de Góios 62

3.1. Contexto Geomorfológico 62

3.2. Contexto Arqueológico 65

3.3. Arte Atlântica 71

3.4. Arte Esquemática – O conjunto rupestre de ar livre do Monte de Góios 76

PARTE IV Interacção com a Paisagem: análise territorial experimental e resultados

4. Sistemas de Informação Geográfica (SIG) 85

4.1. Definição de Sistemas de Informação Geográfica (SIG) 85

4.2. SIG e Arqueologia 88

4.3. SIG e Arqueologia: Exemplos de Aplicação 91

4.4. Orientação das Encostas 99

4.5. Pendente 100

11
4.6. Altitude Relativa/Proeminência na Paisagem 101

4.7. A Visibilidade 101

4.7.1. Bacias de Visão Simples 105

4.7.2. Visibilidade Acumulada 105

4.8. O Monte de Góios – Case Study: Aplicação e Resultados 106

4.8.1. Arte Atlântica 106

4.8.1.1. Orientação das Encostas (Aspect) 106

4.8.1.2. Pendente (Slope) 108

4.8.1.3. Altitude Relativa/Proeminência Topográfica 109

4.8.1.4. Visibilidade 110

4.8.1.4.1. Bacias de Visão Simples 110

4.8.1.4.2. Visibilidade Acumulada 115

4.8.2. Arte Esquemática 118

4.8.2.1. Orientação das Encostas (Aspect) 118

4.8.2.2. Pendente (Slope) 121

4.8.2.3. Altitude Relativa/Proeminência Topográfica 123

4.8.2.4. Visibilidade 125

4.8.2.4.1. Bacias de Visão Simples 125

4.8.2.4.2. Visibilidade Acumulada 127

12
PARTE V Considerações Finais

5. Considerações Finais 136

5.1. Arte Esquemática no Contexto Peninsular:

A desconstrução de um conceito ou a formação de uma definição 137

5.2. Monte de Góios 137

5.3. Conclusão 144

BIBLIOGRAFIA

AEXOS

13
ITRODUÇÃO

Da convergência de dois saberes, a Arqueologia – tema base – e os Sistemas de Informação

Geográfica (SIG), nasceu a tese que hoje se apresenta.

O que se pretendia no início era efectuar uma análise espacial a um objecto de estudo
específico, a Arte Rupestre, procurando compreender a interacção dos elementos desta entre si
mas também com a Paisagem. Parte-se do princípio que a Paisagem e as suas características
particulares desempenhariam um papel importante no acto de perpetuar a acção humana nos
seus componentes.

Pela diversidade de assuntos que o estudo da Arte Rupestre propõe, a determinação de um tema
e título para a presente dissertação não foi tarefa fácil. Sabendo-se a priori que versaria sobre a
Arte Rupestre do Noroeste da Península Ibérica, era agora necessário delinear um projecto de
investigação. Após várias propostas e considerações acerca da temática a abordar, chegou-se à
conclusão que o objecto de estudo em causa seria então a denominada Arte Esquemática do
Noroeste sob a forma gravada e em particular a sua articulação geográfica, espacial, contextual
e estilística com a Arte Atlântica, com a qual partilha, de forma geral o território. Esta
abordagem assenta especificamente num caso de estudo: o conjunto do Monte de Góios
(Lanhelas, Caminha).

A selecção do sítio como objecto de estudo recaiu em Lanhelas uma vez que a signatária esteve
envolvida nas campanhas de prospecção, no ano de 2005, orientadas pela Doutora Lara Bacelar
Alves e que deram a conhecer, no Monte de Góios, um esplendoroso sítio com abundantes
afloramentos gravados ao estilo dos conhecidos conjuntos rupestres (graníticos) de ar livre, na
década de 1980, por António Martinho Baptista (i.e. Gião, Tripe de Mairos).

Indubitavelmente o Monte de Góios é um sítio privilegiado para o estudo da Arte Rupestre

gravada do Noroeste. De facto este sítio surge já na historiografia arqueológica de Portugal pelo
seu património de características particulares, sublinhando as paradigmáticas rochas gravadas de
tradição Atlântica – Laje das Fogaças e Laje das Carvalheiras – únicas devido ao surpreendente
número de zoomorfos que ostentam. A estes exemplares juntam-se agora as dezenas de rochas
identificadas nas campanhas de prospecção supracitadas, situadas na encosta meridional do
monte, num caótico cenário de granito que dá forma a um anfiteatro natural. Aqui, os motivos
são maioritariamente antropomorfos esquemáticos e figuras que se associam à tradição
Esquemática de gravação do Noroeste.

14
Até aos anos 1990 prevaleceu o debate acerca das cronologias destas manifestações no seio da
comunidade científica. Porém no nosso entender, este aspecto por si só não é suficientemente
explicativo para uma compreensão, ainda que remotamente lata, da Arte Rupestre. Parece-nos
portanto que será necessário ter em conta outros elementos, entre eles, por exemplo, a definição
de estilos. Porque se distingue a Arte Atlântica da Arte Esquemática, se surgem em contextos
geográficos tão próximos? Seriam tradições de sociedades distintas, ou distintas formas de arte
de uma mesma comunidade? Se assim fosse, seriam utilizadas em contextos diferentes, razão
pela qual apresentariam características particulares evidentes? Qual a relação da Arte Rupestre
com a sua envolvente? Em que tipo de contextos surge e de que forma era utilizada? Estas são
apenas algumas questões que se podem levantar quanto aos grafismos e para as quais se
continuam a procurar respostas.

Por um lado, se a Arte Atlântica segue padrões sistemáticos de implantação na Paisagem, a Arte
Esquemática afigura-se-nos mais imprevisível. Partindo do caso do Monte de Góios, procurar-
se-á analisar a Arte Esquemática, através da observação dos seus motivos, dos painéis e suas
implantações, tecnologia empregue e características dos suportes seleccionados.

Seria ainda interessante abordar o contexto social e cultural que envolve a Arte Esquemática
através da correspondência entre a sua área de dispersão geográfica e os outros tipos de registo
arqueológico, como os sistemas de povoamento, contextos funerários e a própria cultura
material. Infelizmente, nem sempre estes dados estão disponíveis e, acima de tudo, o estudo da
Arte Rupestre carece de investigações que utilizem metodologias mais intrusivas, como as
escavações arqueológicas, que forneçam dados correlacionados com os painéis. Parte-se do
pressuposto teórico de que existe uma estreita correspondência entre pensamento, sociedade e
cultura material, compreendendo que o sistema cultural determina a forma de produção de
objectos materiais, Paisagem, território, entre outros aspectos da vida das comunidades. Neste
sentido, é provável que a Arte Rupestre tenha sido empregue no decorrer de diversas actividades
das comunidades e que a sua utilização estivesse dependente deste factor que afectaria,
inclusive, o local de reprodução dos motivos.

A abordagem que se pretende ao estilo da Arte Esquemática inicia-se, antes de mais, com a
procura de uma percepção abrangente do que compõe esta tradição – motivos, interacção com a
Paisagem, entre outros recursos essenciais à sobrevivência do Homem – mas também clarificar
a relação com outros estilos artísticos, neste caso especificamente com a Arte Atlântica, com a
qual partilha, para além do território geográfico e, numa dada altura, determinadas
características físicas.

Foram então realizadas algumas análises locacionais, com recurso às ferramentas SIG, relativas
à Arte Rupestre do Monte de Góios que incidiram sobre as características de implantação e

15
orientação das rochas, bem como quanto às bacias de visão, que determinam a abrangência
visual e a visualização a partir de um determinado ponto de observação.

16
PARTE I PRESSUPOSTOS TEÓRICOS

1. DEFIIÇÕES
1.1. A ARTE

Every good painter paints what he is.

Jackson Pollock

Segundo alguns autores (i.e. Corby et al 2004) o primeiro problema com que se
deparam os estudiosos da Arte Rupestre prende-se com a própria definição do seu
objecto de estudo. De facto, a referência a estes grafismos pré-históricos como “Arte”
têm vindo a suscitar várias dúvidas e críticas no seio da comunidade científica devido ao
carácter ambíguo do conceito (Bradley 1997; Fairén 2004a:211). Richard Bradley
(1997) considera o termo insatisfatório uma vez que este se pode revelar redutor e
remeter o observador apenas para o espaço estético do monumento. Contudo, diz-nos a
Antropologia e a Etnografia que aquilo que eventualmente entendemos por “obras de
arte” não detém esse estatuto nas suas sociedades criadoras (Sanches 2009), pelo que o
mesmo poderia acontecer em períodos mais recuados da História. Na verdade, a ideia de
que a arte é concebida por um indivíduo iluminado que ocupa uma posição quase
espiritual e pouco comum entre os mortais, é um conceito que ganha força durante o
período do Romantismo (séc. XVIII-XIX), no qual escritores e filósofos afirmam a
ascendência da experiencia individual e transcendental (Williams 2005:43). Nesta
perspectiva o conceito chega mesmo a ser considerado eurocêntrico (Sanches 2003),
além de que pode, numa primeira instância, ser associado a conotações meramente
estéticas, características do pensamento moderno ocidental, que em geral se revelam
pouco úteis (Jorge 1997; Bradley 1997; Gell 1998; Ingold 2000; Fairén 2004a:212;
Sanches 2009). Em muitas sociedades tradicionais contemporâneas tão pouco existem
os conceitos de “Arte” ou “Artista”, conferindo-se maior importância ao acto de criar do
que aos seus resultados propriamente ditos (Clottes 2002).

Enquanto no Ocidente há a tendência para fazer juízos de valor estéticos em relação às

obras de arte que são colocadas em “depósitos de esteticismo” (i.e. museus ou galerias),
as comunidades indígenas estudadas pela Antropologia integram antes as suas obras de

17
arte em acções de carácter social. As figurações entrariam assim em contextos
específicos de acção, variando as suas funções dentro de uma mesma sociedade
(Sanches 2009).

Não obstante a discussão quanto à utilização do termo”arte”, a sua leitura conduz-nos

para a representação de imagens e mão-de-obra especializada, que se relacionam com o
mundo do simbólico (Chippindale e Nash 2004:22), podendo o termo ser utilizado, se se
ressalvar o aspecto ambíguo que transporta.

Apesar das polémicas associamos o conceito de Arte Rupestre à mais antiga forma de
expressão/representação gráfica e/ou proto-escultórica, cujos exemplos podem ser
apreciados em todos os continentes. Ainda que de forma redutora, a Arte Rupestre é
entendida como uma composição de figuras num suporte rígido (geralmente pétreo) que
faz parte da Paisagem, funcionando este conjunto como marcas intencionais e humanas,
na e sobre a terra (Chippindale e Nash 2004:11). Perdura no tempo desde há longínquos
quarenta ou talvez cinquenta mil anos pois conhecem-se ainda poucas datações
absolutas, para algumas regiões da terra, persistindo até aos recentes séc. XX ou XXI
(Clottes 2002).

O género inclui pinturas e gravuras de formas reconhecíveis, representações realistas de

animais e de humanos, misteriosos motivos abstractos e padrões geométricos
complexos. Abrange ainda outros elementos aos quais não é possível atribuir um
sentido óbvio nem um reconhecível interesse estético (Clottes 2002:3).

Devido à carga histórica e à utilização generalizada da palavra “Arte” na definição das

manifestações pré-históricas não tem sido fácil definir um novo conceito, com um
sentido tão unitário como o anterior. Contudo, reconhece-se a necessidade de adoptar
uma interpretação mais abrangente, contemplando o facto de estas figuras pintadas e
gravadas nas rochas corresponderem a imagens mentais que o Homem formula em
relação ao mundo que o rodeia e materializa graficamente (Clottes 1998, citado em
Sanches 2003).

Porém, se metodologicamente aceitarmos a definição de Arte Rupestre como sendo “a

criação de imagens visuais através da pintura ou gravura de pedra em sítios
particulares da Paisagem” (Bradley 2000), será também necessário considerar as
formas de marcação do território. Neste sentido, a Arte Rupestre apresenta-se como um

18
dos mecanismos de recriação simbólica do espaço nas acções de carácter comunitário,
podendo considerar-se como um instrumento de preservação da ordem social (Alves
2001:73). Completando a ideia anterior, Tilley (1994) adianta que as manifestações
rupestres seriam interpretadas pelas populações indígenas de acordo com os mitos e
crenças que compunham o seu universo cosmogónico. O espaço social destas
comunidades seria construído a partir da apropriação do mundo, concebido por seres
atemporais.

Assim, apesar do uso do termo “Arte” para definir as manifestações supramencionadas,

estamos longe da carga estética que persistiu à primeira definição de “Arte” no mundo
ocidental.

Para os povos contemporâneos esta Arte continua a ser uma entidade viva, um elemento
sagrado que terá sido herdado através de crenças que os unem aos seus antepassados e
ao domínio dos espíritos sobrenaturais (Clottes 2002:5). Contudo, ainda que estes
espaços com arte ou com grafismos não se encontrem interditos, a interpretação das
figuras pode estar reservada a alguns elementos social e ritualmente destacados, sendo
que o poder residirá na interpretação (Sanches 2003). Assim, os grafismos pré-
históricos representariam, no seio de um sistema regrado, elaborado e partilhado por um
determinado grupo social (ou parte dele), um meio de expressão e transmissão visual de
ideias e de mensagens de todo o tipo. Como tal, estão intimamente relacionadas com as
crenças e necessidades práticas e ideológicas dos seus criadores. A sua criação e
utilização deveriam responder a uma diversidade de factores desde possíveis limitações
técnicas ou materiais até aos convencionalismos sócio-culturais que determinam o seu
conteúdo, funcionalidade, forma e lugar onde se realizariam (Fairén 2004a:212).

A Arte Rupestre fornece-nos um registo directo feito por povos antigos em mundos
antigos, da forma como essas sociedades viam e experienciavam o mundo. O seu nó
central enfatiza o significado das coisas, convidando ao desenvolvimento de uma
arqueologia da percepção humana, de visão do mundo e religião (Chippindale e Nash
2004:1).

19
1.2.A PAISAGEM

&ão te aproximes daqui, disse o Senhor a Moisés, descalça as sandálias;

Porque o lugar onde te encontras é uma terra sagrada.

In Êxodo, III, 5

A ideia de Paisagem é frequentemente utilizada para articular as relações da terra com a

experiência humana (Chippindale e Nash 2004:12).

No seio da Arqueologia Processual a Paisagem era inicialmente vista pela Ecologia

Cultural apenas como uma envolvente natural dos sítios, composta por um diversificado
conjunto sistemático de variáveis físicas, tais como o substrato rochoso (Litologia), os
solos (Edafologia), o uso destes, induzidos e feridos pelo Ser Humano, a fauna
(Zoologia), entre outros aspectos. O meio físico desempenharia apenas a função de
background, cenário frio e desumanizado, no qual as comunidades exploravam e
manipulavam uma série de recursos passivos (Garcia 2005). Desta forma, pode dizer-se
que a Paisagem, tanto no passado como no presente, se estrutura pelo facto dos recursos
se distribuírem sobre o espaço de forma desigual – tanto quanto aos recursos naturais
como sociais – já que, por exemplo, a água potável surge apenas em determinados
sítios, o mesmo sucedendo com a terra arável que pode até ter sido ocupada, os centros
de administração cívica e de significado ritual, que poderão ser escassos e estar situados
a longas distâncias. São as escolhas das pessoas que vão estruturar esta “Paisagem de
Recursos” deixando os seus vestígios pelo tempo, através dos quais nós procuramos
conhecer e demonstrar essa estruturação (Van Leusen 2002). Assim, é nesta perspectiva
de busca do conhecimento e da compreensão que o conceito de Paisagem tem vindo a
evoluir e a ganhar novos contornos.

Nos Estados Unidos da América os estudos da Paisagem em Arqueologia utilizam,

frequentemente, um enquadramento ecológico, abordando um ambiente com um
contingente dinâmico e histórico da experiência humana, mantendo-se ainda fiéis a uma
tradição processualista. Na Europa anglófona esta corrente tem vindo a desenvolver um
rumo diferente no qual a principal característica é a ênfase atribuída ao actor antigo.
Aqui o aspecto central é a compreensão do mundo passado conforme as suas
comunidades o percepcionavam (Chippindale e Nash 2004:13). Generaliza-se, desta

20
forma, a abordagem pós-processual da Paisagem, incluindo a de carácter
fenomenológico que remete, em primeira instância, para a subjectividade da experiência
emocional, cognitiva, sensorial, perceptiva, ideológica de “estar na Paisagem e estar no
mundo”. Esta é articulada com uma dimensão ideológica, simbólica e religiosa dos
elementos físicos da envolvente (Tilley 1994; Garcia 2005). Aos factores
geomorfológicos da Paisagem unem-se então os elementos humanísticos de formação
do espaço, por oposição ao abstracto cartesiano, mais característico da perspectiva
Processual (Van Leusen 2002).

Nos finais da década de 1980 a concepção de registo arqueológico altera-se, deixa de

ser julgado pelo sítio arqueológico de per se mas concebe-se a uma escala mais ampla,
na qual a Paisagem se converte no objecto a partir do qual se constrói o dito registo do
sítio (Criado 1993).

É da fusão conceptual entre os princípios da Geografia Humanista, a teoria e prática da

Arqueologia Processual e as práticas pós-processuais que se desenvolve a Arqueologia
da Paisagem, baseada explicitamente na percepção, estruturalismo simbólico e
fenomenologia. Por influência da Nova Geografia substitui-se o conceito reducionista
de “lugar” e propõe-se o estudo das distribuições espaciais como forma de compreender
o comportamento humano (Cruz 2003). Desenvolve-se a noção de que, para as
sociedades pré-históricas o passado é um elemento constitutivo da Paisagem, à
semelhança dos restantes factores físicos, determinantes na implantação das
manifestações artísticas1 (Clottes 2002). O conceito de “lugar” deixa de ser apenas
referente à envolvente, um espaço orgânico e simbiótico no qual o ser humano se
integra e com o qual forma uma unidade, para passar a integrar também uma dimensão
temporal, tornando-se então uma entidade dinâmica e interactiva com a qual se
articulam os grupos Humanos. É a Paisagem que estrutura os lugares, nódulos
construídos pelo trabalho e pela percepção humana, que se dispõem naquela superfície
contínua e compacta (Cruz 2003).

De facto, no que refere à Arte Rupestre, a topografia revela-se um elemento

determinante na acção, observação e interpretação do local. Se alguns sítios parecem
apropriados para o desenvolvimento de acções sociais colectivas com a presença de um

1
Estudos etnográficos mostram que o acto de marcar a envolvente não é aleatório, sendo frequentemente
influenciado pelas características fisiográficas e de implantação dos sítios (Clottes 2002).

21
número razoável de pessoas, outros possuem condições físicas restritas, não permitindo
a permanência de mais do que um número reduzido de indivíduos, condicionando a
observação dos motivos que tem de ser feita a partir de diferentes posições do corpo e
do olhar (Sanches 2003). Esta abordagem ocupa-se, então, das relações recíprocas
estabelecidas entre a Paisagem e os seus habitantes, no contexto quotidiano e em
particular quanto aos aspectos sociais e simbólicos da vida. A Paisagem é concebida
como a envolvente mediatizada pela percepção subjectiva do indivíduo ou do grupo
com a qual se relaciona, ou seja, é um elemento socialmente concebido, domesticado e
apropriado pelos seres humanos (Fairén 2004a). O lugar, e com ele a Paisagem, formam
uma síntese única de todas as dimensões consideradas relevantes num estudo
antropológico. O tempo, o espaço, a cultura, a natureza são eixos importantes que se
unem na Paisagem, que se revela o cenário ideal para a imbricação dos mesmos (Cruz
2003). Neste sentido, Tilley (1994) transpõe o espaço, o lugar e a Paisagem para um
discurso histórico/geográfico, focado na percepção pessoal, que é formada com o
auxílio de mecanismos de apreensão que incorporam emoções humanas como o poder,
o tempo, a memória, a interacção social e política. Estes mecanismos aliados à
individualidade na leitura fazem com que não haja duas interpretações iguais
(Chippindale e Nash 2004:22).

Ainda que segundo aquele autor, pioneiro na concepção da Teoria Fenomenológica, a

Paisagem sustenta e fixa uma narrativa de carácter temporal que delimita um modelo de
pensamento com o qual o mundo pode ser reflectido e compreendido (Tilley 1994). A
Paisagem é vista como o locus, em sentido lato, de experiências individuais e
colectivas, fundamental para as expressões simbólicas e materiais das comunidades
(Arsenault 2004:72). Durante uma vida de experiências e as suas percepções inerentes –
sentimentos, emoções, ideias e memórias –, os actores sociais desenvolvem relações
com os sítios que frequentam e aos quais imputam significado (Tilley 1994). A simples
atribuição de designações e nomes a elementos da Paisagem actua também como
princípio ou regra nomotética destinada à fixação do passado na memória e na
experiência subjectiva dos indivíduos (Garcia 2005). É neste sentido que os actores
constroem as suas próprias identidades, individual e colectivamente (Tilley 1994).

Assim, o espaço não é mais visto como um contentor de práticas sociais, mas representa
uma construção social e inteligível, convertendo-se num elemento intrínseco dos

22
eventos que ocorrem num determinado local e das relações sociais que aí se manifestam
(Tilley 1994; Arsenault 2006:76).

A Paisagem deixa de ser um elemento inactivo para se transformar em agente mediador

entre a Natureza e a Cultura não pertencendo contudo a nenhum destes elementos, ainda
que partilhe componentes de ambos. Ou seja, cria-se deste modo uma imagem cultural
da natureza que assenta na conexão entre o espaço físico de “dwelling” (Ingold 1983,
2000) com o espaço de cognição e ordem social, cuja manutenção se faz através da
síntese de tempo(s) e espaço(s) sociais, atingidos durante a ocorrência de práticas
sociais comunitárias, que agora compõem a Paisagem (Ingold 1993; Alves 2001:73;
Fairén 2004a). Embora o espaço seja constituído por diferentes densidades de
experiência humana, as populações locais percepcionam-no de forma linear e como uma
entidade estática. Os ritos, ou melhor, todas as práticas das sociedades contribuem para
a preservação do espaço social, enquadrado na esfera de um tempo cíclico e repetitivo
(Alves 2001).

Podem encontrar-se as raízes desta abordagem já em André Leroi-Gourhan, que umas

décadas antes tinha sugerido que o espaço é apropriado pelos grupos humanos através
da inserção dos seus símbolos, e estruturação consoante as normas e necessidades
(Leroi-Gourhan 1964, citado em Fairén 2004a). Porém, em Leroi-Gourhan o espaço é o
da representação ou o conjunto de espaços que numa gruta, decorados ou não
decorados, constituem a unidade. Deslocando o conceito para o espaço exterior, passou
a entender-se que a Paisagem não seria, então, apenas uma extensão de terra passível de
apreensão visual, mas todo um conjunto de relações entre pessoas e sítios que
desencadeariam uma série de actividades e condutas quotidianas. No seio das acções
comunitárias e do seu entendimento, a Paisagem é um conjunto articulado de elementos
dotados de significados activos, no seio da experiência cognitiva humana, ou seja, actua
como conjunto de factores que se somam aos signos e símbolos, criando mensagens
interactivas entre a sociedade e o indivíduo (Garcia 2005).

Neste sentido, e sob o olhar das novas abordagens, a Arte Rupestre deixa de ser vista
como uma mera representação artística, passando a ser entendida como elemento
contextualizador de um espaço, ao mesmo tempo que é uma ferramenta de apropriação
e ordenação da envolvente natural, que se reverte em Paisagem social e cultural (Criado
e Santos 2004:174). Neste sentido, a Arte Rupestre só é inteligível se considerarmos as

23
dinâmicas de espaço e tempo das sociedades que a criaram, das quais a mais pertinente
se reflecte no povoamento coetâneo, em associação com as características fisiográficas
do território (Tilley 1994; Alves 2001). Desta forma valoriza-se o seu papel como
produto cultural, reflexo da percepção e actuação dos intervenientes sobre a envolvente
(Fairén 2004b:212).

Não obstante, a fiabilidade depositada na Paisagem deve ser questionada. Ainda que a
Arte Rupestre seja relativamente imóvel, embora haja a possibilidade remota de ser
deslocada, as características topográficas que a rodeiam podem ter sido modificadas. As
abordagens integradas são limitadas pela inexistência de uma metodologia de análise
que contemple a reconstrução das dimensões espaciais das práticas sociais, suas
possíveis relações com os elementos percepcionados na Paisagem e a importância do
movimento nesta última (Llobera 1996). A título de exemplo, podemos pensar que o
bloqueio de um e a abertura de outro acesso numa gruta pode alterar a localização de
um painel paleolítico de um lugar próximo da entrada para outro mais profundo. De
igual modo, alguns sítios rupestres na Escandinávia criados em zonas costeiras,
encontram-se actualmente submersos, à semelhança do que sucede com inúmeros
painéis gravados nas margens dos vales dos rios Tejo e Douro, submersos pelas actuais
águas de duas barragens. Conhecem-se, inclusive, exemplos de rochas decoradas que
actualmente se encontram nas malhas de territórios urbanos (e.g. Castriño de Conxo,
Santiago de Compostela) (Chippindale e Nash 2004:8; Criado e Santos 2004:190).
Desta forma, não é difícil compreender que apesar da importância da Paisagem, as suas
características físicas e culturais podem alterar-se, e com elas a nossa percepção que, à
partida, já seria distinta daquela dos artistas criadores. Neste caso chama-se de novo a
atenção para o facto de que as abordagens à Paisagem, embora partam da análise das
suas condições actuais, têm necessariamente de incorporar os conhecimentos das
paisagens/fisiografias coevas da Arte Rupestre em estudo, sob pena de uma distorção
dos pressupostos e hipóteses interpretativas. Em particular no caso da Arte
Rupestre, e devido ao seu carácter de imutabilidade (fixidez), por vezes poderemos
pensar nos sítios como locais estacionários numa envolvente em movimento”
(Chippindale e Nash 2004:8). Em suma, podemos considerar que em qualquer momento
existirão várias “Paisagens” agregadas que se sobrepõem, interagem e contribuem umas
para as outras, co-existindo espacialmente e sofrendo mutações ao longo do tempo. O

24
resultado é uma Paisagem cultural e global de uma ou várias sociedades que se
transformam consecutivamente, ou seja, que incorporam várias temporalidades.

25
PARTE II ARTE RUPESTRE

2. ARTE RUPESTRE: COMPREEDER OS SIAIS A PAISAGEM

Os Deus fizeram mais: manifestaram as diferentes modalidades do sagrado

na própria estrutura do Mundo e dos fenómenos cósmicos.

In Eliade 2006: pp. 127

Definir o conceito de Arte e compreender as novas facetas da Paisagem são dois passos
importantes para entender a Arte Rupestre. Mas de que forma podemos articular estas
duas noções? O que nos dizem sobre a Arte Rupestre e como contribuem para
entendermos o seu significado e funcionalidade?

Apesar de todas as teorias e considerações efectuadas em torno da Arte Rupestre, é

óbvio que o desconhecimento existente face ao seu significado real, específico, é uma
das facetas mais difíceis de aceitar. No entanto, o questionário pode ser e tem sido
redireccionado noutros sentidos pois outros conhecimentos relativos às condições
sociais, comportamentais, técnicas, etc., em que aquela é executada e vivida permitem
aceder a outros patamares interpretativos. Compreende-se então que a Arte Rupestre
não pode ser abordada pela Semiótica, tendo-se avançado para estudos que incluíam a
sua inserção na Paisagem. Neste sentido, a Arqueologia tem-se auxiliado de outras
disciplinas na busca pelo acesso a outras informações que a Arte Rupestre pode
fornecer. Ciências tão distintas como a Biologia, Etnografia e a Antropologia têm
fornecido documentos/conhecimentos essenciais que vão compondo o grande quadro da
Pré-História e, neste caso, das suas manifestações artísticas. É, então à Antropologia que
os estudiosos do passado têm ido buscar alguns dos seus resultados mais expressivos.
Esta área do saber tem o privilégio de aplicar os Informed Methods2 (Chippindale e

2
Taçon e Chippindale (1998) definem os conceitos de Informed Methods e Formal Methods aplicados à
análise da arte rupestre. Por Informed Methods os autores referem-se às metodologias que se baseiam em
fontes de conhecimento que foram sendo passadas, de forma directa ou indirecta, por aqueles que
executaram e usaram a arte rupestre. Esta transmissão de saber faz-se através da Etnografia, Etnohistória,

26
Nash 2004) num objecto de estudo vivo e do qual retiram informações muito precisas.
Por vezes, este conhecimento adquirido é transponível para períodos pré-históricos,
através de analogias. Contudo, é necessário relativizar as comparações, já que o
significado do lugar vai sendo reescrito consoante os enquadramentos cognitivos das
sociedades herdeiras do acesso a uma Paisagem particular, impregnada de simbolismos
topológicos que se vão perdendo na memória, juntamente com os sentidos da imagética,
aos quais prevalecem as representações nas rochas (Alves 2001).

Apesar desta incapacidade, a abordagem antropológica aplicada à Arte Rupestre pré-

histórica contribui, acima de tudo, para alargar o quadro de hipóteses possíveis, embora
estas tenham de ser subsequentemente fundamentadas nos casos de estudos concretos.
Assim, é necessário ponderar a provável co-existência de mais do que um tipo de arte,
no sentido estilístico, numa mesma sociedade (Layton 1992). Os diferentes estilos
poderiam desempenhar funções distintas adentro de uma mesma comunidade e a sua
utilização verificar-se em contextos divergentes. Por outro lado, devemos também ter
em conta que à simplicidade dos motivos geométricos não corresponde necessariamente
uma interpretação mais discreta, ou mais pobre. Pelo contrário, tal simplicidade pode
complexificar a interpretação, chegando alguns autores a defender o carácter sagrado de
certos elementos gráficos. Os seus significados encontrar-se-iam, por isso, protegidos,
dada a dificuldade na leitura, promovendo um elevado grau de ambiguidade: um único
motivo pode ter inúmeros significados sincronizados.

A Arte Rupestre poderia ser criada ou renovada no decurso de actividades diferentes,

desde as tarefas mais básicas do quotidiano como a recolecção de alimentos, às
cerimónias mais especializadas (Bradley 1997). Desta forma, também será errado

registo histórico ou através de um entendimento actual perpetuado desde tempos antigos. Desta forma
podem-se explorar os motivos pelo seu interior. Mas porque se perdem os significados e as motivações
inerentes à criação de arte rupestre ao longo do tempo, os investigadores podem recorrer ao que Taçon e
Chippindale (1998) designam de Formal Methods. Estes não dependem de um conhecimento intrínseco,
baseando-se na observação das características materiais que podem ser observadas nas próprias
manifestações ou nos seus contextos físicos e paisagísticos. A informação disponível é restrita estando
reduzida àquilo que é imanente nas próprias imagens, ou ao que podemos discernir das suas inter-
relações, relações com a paisagem ou com qualquer outro contexto arqueológico que esteja disponível.
Toda a arte rupestre pré-histórica só poderá ser estudada desta forma, complementando os dados
disponíveis com analogias e inferências provenientes dos Informed Methods (Chippindale e Nash
2004:14).

27
eliminar um eventual carácter mais “transcendente” de uma rocha gravada ou pintada,
da mesma forma que não será correcto divorciá-la por completo das realidades do dia-a-
dia e do uso do solo embora, na realidade, estas duas atitudes não tenham de se opor,
mas antes conjugar-se em diferentes escalas, que cabe analisar. O significado e as
motivações da Arte Rupestre devem, por isso, depender do contexto na qual se insere,
mas também do ambiente social no qual foi realizada, embora este seja um aspecto
difícil de abordar.

Ainda que a descodificação dos símbolos nos esteja vedada, ao procurar demonstrar que
estes se organizam de acordo com determinadas convenções, segundo uma análise
estruturalista, estamos a considerar que eram fontes de informação e que a Arte
Rupestre poderia ter sido também um veículo de comunicação intra e inter grupos
humanos (Leroi-Gourhan 1971). Mas a quem seriam dirigidas as mensagens
especificadas pelos símbolos nas rochas? No actual estado do conhecimento não é
possível especificar a composição exacta dos grupos a quem a informação era dirigida,
ainda que seja possível tecer algumas considerações acerca do seu carácter,
considerando o local onde as mensagens se situavam na Paisagem. É por este motivo
que Richard Bradley (1997) considera a Arte Atlântica, seu objecto de estudo directo,
como uma Arte Geográfica, já que se insere na envolvente de acordo com padrões
definidos pela topografia, bem como a suposição de um determinado modo de
organização sócio-económico territorial. As condicionantes fisiográficas às quais a Arte
Rupestre estaria sujeita levam-nos a inferir acerca da audiência à qual era destinada. A
topografia contribuiria para estas limitações se considerarmos, por exemplo, o caso das
grutas ou dos abrigos, espaços encerrados que não permitiam a permanência de um
alargado número de pessoas. De facto, presume-se que houvesse algumas determinações
sociais ou normas quanto à audiência habilitada para visualizar os motivos
representados nas rochas. Por um lado, a idade, o estatuto, o género ou a etnia poderiam
ser factores de restrição para que um indivíduo fosse também um
observador/interpretador. Por outro lado, as mesmas limitações poderiam ser
encontradas na quantidade de informação fornecida, sendo que também o significado da
arte poderia estar condicionado consoante o tipo de pessoas para as quais se destinaria.
Acima de tudo, seria certamente importante a experiência e o conhecimento que o grupo
permitia a cada indivíduo para que este pudesse ou soubesse interpretar as figuras.

28
Como meio de comunicação a Arte Rupestre parece mostrar condicionalismos quanto à
quantidade de informação que se pretende divulgar e a audiência a que se destina
(Bradley 1997).

Se determinado conjunto de Arte Rupestre possui uma audiência, um significado e uma

mensagem, então pode dizer-se que se trata de um veículo de informação que
desempenharia um importante papel vinculado à percepção e apropriação do espaço por
parte das comunidades. Richard Bradley partiu do pressuposto de que as comunidades
da fachada Atlântica detinham uma alargada componente de actividades como o
pastoreio, a caça e recolecção, de modo que a Arte Rupestre prefiguraria uma situação
de marcação territorial. Para os povos nómadas a territorialidade é uma forma de
assegurar a cooperação entre diferentes grupos que exploram os mesmos recursos, mas
que dificilmente se cruzam. Este processo dependeria de um sistema a que o autor
designou de advertisement, mecanismo adoptado na circunstância de diferentes grupos
humanos não manterem qualquer contacto directo, sendo que o autor supõe que se “(…)
devem utilizar outras formas de comunicação que não o diálogo, e devem indicar os
limites territoriais recorrendo à “linguagem de sinais”. Estes sinais têm que ser
“inscritos” na Paisagem terrestre ou marítima na forma de marcadores territoriais
duradouros, cuja mensagem implícita pode ser “lida” por outros (…) (Ingold 1986).
Não obstante, é possível observar uma alteração de posturas na obra de Ingold, que no
seu trabalho “The perception of the environment. Essays on livelihood, dwelling and
skill” (2000) desenvolve uma abordagem mais aprofundada, assumindo que a Arte
Rupestre faz também parte das práticas e, como tal, do “lugar” que aqueles criam.

A “(…) marcação física do território próximo de recursos importantes e fronteiras

territoriais (…) (Bradley 1997) acontece também com o objectivo de legitimação dos
direitos das comunidades à terra e aos recursos, alertando os outros grupos sociais para
esses direitos. Na sua obra Rock Art and the Atlantic Europe, Bradley (1997) mostra
que a Arte Rupestre deverá estar relacionada com caminhos e lugares significativos que
se encontram implantados ao longo das rotas, tomando como exemplo a Galiza
(Espanha), onde o estudo da distribuição das manifestações rupestres sugere que a arte
estivesse associada a um padrão móvel de exploração de recursos. Os seus estudos vão
mais no sentido de uma compreensão lata da interacção entre as rochas gravadas com
Arte Atlântica e a Paisagem na qual se inserem, pouco discutindo a cronologia destes
grafismos.

29
Independentemente de Richard Bradley não ter definido de modo aceitável qual a
cronologia dos grafismos que considera como “Arte Atlântica”, é admissível, do ponto
de vista metodológico, que a Arte Rupestre também possa ser interpretada, em certos
contextos específicos, como um elemento apropriador do território, bem como um
dispositivo comunicativo para pessoas e/ou grupos que não se encontrem face a face.

A Arte Atlântica é também intensamente estudada desde há várias décadas na Galiza,

onde prolifera, e onde os estudos mais vanguardistas surgem graças à escola
desenvolvida por Felipe Criado Boado (i.e.1993). Para estes autores, cujo pensamento
alinha, em alguns pontos, com as perspectivas de Richard Bradley, a Paisagem da Idade
do Bronze pode ser representada em plano ou através de um perfil. Representada
horizontalmente, poderíamos ver como o espaço ocupado pelas comunidades se
concentra no centro da figura, enquanto o espaço desabitado correspondente ao vale se
encontra na periferia, sendo que estss áreas estariam separados pelos grafismos. Estes
serviriam para definir territórios, fazendo a disjunção entre o espaço social e aquilo que
os investigadores designam por “espaço desocupado”. Se a mesma Paisagem for
observada de perfil, então o “espaço ocupado” surge nas zonas superiores e o “vale
desabitado” figura nas zonas inferiores, sendo que a Arte Rupestre estaria, de igual
modo, a mediar esta separação. Materializar-se-ia assim a dicotomia Natureza/Cultura
(Criado e Santos 2000). Os autores defendem ainda que a estruturação do espaço é
semelhante em vários conjuntos com Arte Rupestre da Galiza (i.e. Chan da Lagoa,
Tourón), onde por exemplo os cervídeos são utilizados para demarcar as zonas
superiores, não surgindo nas zonas baixas ou periféricas. Assim, a Arte Rupestre galega
poderia ser uma representação da realidade topográfica da envolvente, definindo
territórios ou indicando áreas de caça ou pasto. A uma escala mais pormenorizada,
também nos painéis (i.e. Pedra das Ferraduras, Laxe dos Cerbos, Laxe das Cruces) estes
autores identificaram uma organização do suporte que pressupõe a divisão do “espaço
ocupado” e do “vale desabitado”. Estes “territórios do suporte” seriam então divididos
pela representação das armas, mais ou menos a meio das rochas, sendo que para a zona
superior se encontram as cenas de cavalaria, as combinações circulares, cervídeos e
outros quadrúpedes sem cornamenta, e nas zonas inferiores se encontram insculpidos os
antropomorfos. Os autores referem ainda outras hipóteses, de comprovação
arqueográfica mais difícil, supondo que estas manifestações poderiam representar uma
história mítica ou, num terceiro nível de interpretação, poderem exprimir um conceito

30
religioso ou transcendental. A Arte Rupestre poderia também reproduzir um corpus de
masculinidade e guerra, elementos característicos da Idade do Bronze (Santos e Criado
2000).

Independentemente do significado e interpretação que se possam dar à Arte Rupestre

gravada, podemos pelo menos ter a certeza de que aquela foi feita com o intuito de
prevalecer no tempo. Este facto levou a que muitas representações chegassem aos
nossos dias, e que tivessem sido contempladas por inúmeros observadores ao longo do
tempo. De facto verifica-se, com frequência, a coexistência de grafismos pré-históricos
com outros que se foram inscrevendo em várias épocas, quer pré-históricas, quer
históricas. Em Foz Côa, por exemplo, constata-se uma ampla diacronia de
manifestações rupestres que tem inicio no longínquo Paleolítico Superior e que termina
em pleno século XX (Baptista 1999). Porém, os gravadores do séc. XX “não viram”, na
Canada do Inferno os animais ali representados, uma vez que não estavam preparados
para os entender, mas tão-somente as custódias cujo significado era-lhes já familiar e
conhecido.

Assim, perduram as gravuras e as pinturas mas não é expectável que se mantenha a sua
interpretação original, agora provavelmente renovada e talvez incluída em modernas
cosmogonias. É este ciclo reinterpretativo que leva à preservação e conservação das
representações nos seus suportes, mas também à adição de novos elementos, ao longo
do tempo, numa tentativa de apropriação dos sítios. Este aspecto é muito evidente nas
rochas com Arte Esquemática, muito baseada no cruciforme, em que não raras vezes se
observam outras representações do mesmo símbolo, mas de contornos religiosos,
verificando-se então um certo sincretismo por parte das comunidades que vão passando
pelos locais.

Conclui-se portanto que a Arte Rupestre se caracteriza por ser um elemento de

articulação entre comunidades e a Paisagem circundante, mas também entre os
diferentes grupos sociais e o tempo. É, por isso, um elemento dinâmico e diacrónico
cujas funções e significados se encontram sempre no campo das hipóteses
interpretativas. Deve também ser interpretada no seu contexto cultural, uma vez que é
produzida segundo a imagem dos costumes e cosmogonias dos sistemas culturais e
sociais dos artistas com quem se relacionavam.

31
Quer seja pré-histórica, histórica ou contemporânea, a Arte Rupestre é criada, em alguns
casos para ser vista e noutros para se manter secreta. Porém, toda a arte foi criada por
alguém, para alguém e a sua posição na Paisagem teria sido muito importante, conforme
atestam as orientações estratégicas e localizações específicas destas manifestações, um
pouco por todo o mundo (Chippindale e Nash 2004:21).

2.1.ARTE RUPESTRE DO OROESTE PEISULAR

2.1.1.BREVE HISTÓRIA DAS PESQUISAS E SEUS PARADIGMAS

Para o Noroeste da Península Ibérica tem-se reconhecido academicamente duas

tradições estilísticas de gravação em suportes rochosos dominantes. Por um lado, aquela
que ultimamente tem vindo a ser designada por Arte Atlântica (Bradley 1997; Bradley e
Fábregas 1999; Alves 2003), cujos painéis se viram dominantemente para poente, e que
é muito relacionada com a dinâmica do oceano. Aqui encontram-se maioritariamente
motivos geométricos circulares e meandriformes, como os círculos concêntricos,
labirintos, covinhas, idoliformes, zoomorfos, armas e raros antropomorfos. Por outro
lado, a que tem sido designada por Arte Esquemática, com uma localização menos
litoral, mas continental (assumida que é a Península Ibérica como um pequeno
continente). Esta tradição artística assenta, quanto aos seus motivos, sobretudo na forma
da figura humana que surge muito estilizada, chegando a atingir a simples forma de uma
cruz.

A dispersão destes últimos grafismos é bastante mais ampla do ponto de vista

geográfico, surgindo um pouco por toda a Península Ibérica, mas também fora dela,
tendo em conta as características formais da Arte Rupestre de sítios como Mont Bego
(Norte de Itália) (Cruz 2003) e possui algumas particularidades. Os motivos além de
gravados e/ou pintados nas rochas de ar livre podem também ser encontrados em
contextos distintos como abrigos e monumentos megalíticos, sob a técnica da pintura,
gravura ou a combinação de ambas (Baptista 1983-84).

Este entendimento da Arte Atlântica e da Arte Esquemática resulta de uma

historiografia da investigação que convém apresentar.

32
As primeiras notícias que surgem acerca da arte pré-histórica do pós-glaciar do ocidente
ibérico são publicadas na primeira metade do séc. XVIII (Baptista 1980). Desde então, e
em particular no século XX, tem vindo a ser alvo de vários estudos, desenvolvidos sob
diferentes perspectivas. Cabré Aguiló (1915, 1916) e Sobrino Buhigas (1919) fazem os
primeiros estudos de conjunto para as gravuras rupestres do Noroeste, incidindo em
particular na tradição dos círculos. Enquanto isso, Henri Breuil inicia a sistematização
da arte pré-histórica europeia, que na Península Ibérica se debruça sobre a pintura
esquemática (1933-1935). Mas é nas décadas de 70 e 80 do século XX que se assiste a
um intenso debate acerca da origem da Arte Rupestre do Noroeste peninsular, opondo
os defensores de uma génese autóctone destes fenómenos artísticos aos defensores da
ideia de que se trataria de derivações de influências exógenas, provindas do
Mediterrâneo oriental. Autores como H. Breuil, Obermaier ou Juan Cabré, defendiam
que esta Arte Rupestre era o resultado de uma evolução pictórica com génese no
Paleolítico Superior que, por sua vez, se desenvolvera no sentido de uma
esquematização das formas, enquanto Kuhn considera uma origem oriental para estes
motivos holocénicos. Ainda Jordá Cerda considera a contemporaneidade da Arte
Esquemática e Arte Levantina3, ponderando para ambas uma origem local comum bem
como três aspectos fundamentais característicos da arte pós-glaciar do Noroeste: a
presença da figura humana, dos animais e dos símbolos. Contudo, estes motivos podem
ser observados um pouco por toda a península, e mesmo pela Europa fora, embora
representados com diferentes combinações.

Para Ripol Perelló (1968), que adopta também uma abordagem evolucionista, a Arte
Esquemática por sua vez deriva da Arte Levantina, tendo apreendido, na sua expansão
para Oeste, fluxos exógenos nomeadamente da Arte Megalítica. Por oposição a estas
teorias, A. Beltrán (1998) descarta qualquer continuidade entre as duas tradições
artísticas, contrariando a origem comum que alguns investigadores lhes conferem. Para
este autor, a utilização da imagética esquemática terá resultado da adopção de novas
ideias trazidas do Mediterrâneo Central e Oriental, por prospectores de metal, no
contexto de alterações ideológicas, religiosas e sociais das comunidades ibéricas, no
decorrer no IV milénio BC. Já Pilar Acosta (1968) concebe uma teoria mais
globalizadora, congregando ambas as perspectivas. Sistematiza a Arte Esquemática e os

3
Outra “tradição” artística, baseada na pintura estilisticamente naturalista e expressionista, cuja
distribuição geográfica é a região do Levante espanhol.

33
seus temas abordando os seus critérios de filiação e cronologia, que ainda hoje são
considerados válidos por muitos autores. Considera que a Arte Esquemática deriva da
fusão de diferentes elementos que pertenciam a uma tradição forte e autóctone,
tendendo para a degeneração das formas naturalistas e que, na Idade do Bronze, devido
aos fluxos do Oriente Mediterrânico, foi ampliada a receptividade das sociedades face à
adopção do estilo esquemático na representação. Na sua tese de doutoramento,
orientada por Jordá, a Arte Esquemática é então vista como um produto da Idade dos
Metais.

No quadro das diversas investigações desenvolvidas destaca-se a primeira síntese,

conduzida por Obermaier (1923), que começa por distinguir seis grupos temáticos para
o Noroeste (Baptista 1980, 1983-84; Alves 2008):

1. Desenhos lineares simples; Cronologia Epipaleolítica

2. Figuras humanas ou de animais, ultra-esquematizadas;
3. Figuras “complicadíssimas” (composições de círculos, linhas, covinhas);
4. Signos quadriláteros ou ovais;
5. Figurações estilizadas de animais.

É a partir de Obermaier que, através de afinidades temáticas (gramática figurativa de

difícil configuração) – que procuram o seu fundamento não nas evidências
arqueológicas, mas nos postulados de um evolucionismo antropológico, e mas tarde nas
semelhanças estilísticas ou técnicas - que se começa a isolar a Arte do Noroeste como
um “grupo” do período holocénico ibérico. Em 1925 o mesmo autor faz nova
reapreciação do panorama artístico, avançando com uma proposta renovada, agora
baseada na existência de apenas dois grupos (Baptista 1980, 1983-84; Alves 2008):

1. Altere Grüppe ou Grupo 1 – seria o mais antigo, remontando a uma fase

posterior ao Neolítico, e é composto pelas figuras lineares simples, cruzes,
quadriláteros e ovais;
2. Jüngere Grüppe ou Grupo 2 – incluem-se aqui os zoomorfos, círculos e
labirintos, que seriam datáveis da Idade do Bronze.

Enquanto isso, em Portugal Rui de Serpa Pinto (1929) elabora um primeiro inventário
das estações de Arte Rupestre do território. A propósito da publicação de novas rochas
gravadas identificadas em Sabroso, faz o ponto da situação do estudo dos grafismos pré-

34
históricos, seguindo as propostas defendidas por Obermaier para a Galiza. Desta forma,
considera a existência de dois grupos artísticos no Noroeste, um primeiro, mais antigo,
onde se incluiriam os motivos presentes nos megálitos e as “variadas figuras
esquemáticas” que coloca num período “neo-eneolítico”, e um segundo grupo onde
figurariam as “combinações circulares, as espirais e figuras complicadas, que
atin[gem] a Idade do Ferro” (Pinto 1929:24).

Contudo, é com Santos Júnior (1940), por ocasião do Congresso do Mundo Português
(1940) que se procede à maior compilação de sítios com Arte Rupestre localizados em
território português. No que diz respeito à Arte Rupestre de ar livre, o autor considera
que alguns sítios poderão recuar ao Neolítico, ainda que integre a maior parte dos
grafismos já na Idade do Ferro. Perante o carácter dúbio de algumas formas admite que
certas figuras poderão tratar-se de marcas de termo dos períodos medieval ou moderno,
fazendo uma chamada de atenção para as generalizações que podem distorcer
interpretações.

O trabalho de Obermaier tem repercussões e é consubstanciado por outros

investigadores como Bouza Brey e Lopez Cuevillas (1943), que elabora o primeiro
ensaio de distribuição temática por regiões, seguido de MacWhite (1959) e Garcia
Martinez (1975). Em 1935 surge ainda o corpus de Sobrino Buhigas cujos três períodos
de gravação, baseados em dados técnicos aceitarão a evolução dos conceitos figurativos
propostos por Obermaier, bem como as cronologias já estabelecidas (Baptista 1980).

Contudo, é o trabalho de Sobrino Lorenzo-Ruza (i.e. 1951, 1953, 1956), crítico dos
postulados evolucionistas de Obermaier, que dá início a uma nova etapa no estudo da
Arte Rupestre, introduzindo o conceito de “diferenciação espacial”, que concerta com a
cronologia. Assim, a Arte do Noroeste é dividida em duas regiões que conhecem
diferentes tipos iconográficos de representação (Baptista 1980; Alves 2008):

A. Área correspondente à fachada Atlântica que se estende até ao rio Vouga. Este
grupo seria composto pelas gravuras galego-atlânticas, conceito que deriva da
sua dispersão geográfica. Integram-se aqui as figurações de círculos
concêntricos, espirais e labirintos, que pertenceriam à Idade do Bronze;
B. Área de zoomorfos que se distribuem pelas penínsulas de Barbanza, Morrazo,
interior da província de Pontevedra e Baixo Minho. Segundo Lorenzo-Ruza este
grupo deveria ser mais recente.

35
Quanto aos motivos cruciformes, o autor considera-os aleatórios, remetendo-os para
épocas históricas.

Mais tarde, Bosh-Gimpera (1923) propõe um sistema semelhante, mais tripartido,

definindo barreiras cronológicas mais específicas:

1. Grupo A: composto por cruciformes, reticulados, figuras humanas e animais

esquemáticos, que remontariam ao Calcolítico Final;
2. Grupo B: área de algumas combinações circulares, armas, ídolos e
antropomorfos esquemáticos de tradição Atlântica, integrável na Idade do
Bronze;
3. Grupo C: é neste grupo que se encontrariam as grandes composições circulares,
labirintos e novas figuras zoomórficas do Bronze Final/Idade do Ferro.

Este autor não aceitava a teoria do evolucionismo difusionista, facto que o fez
considerar as gravuras do Noroeste como o final da evolução do esquematismo
peninsular, pelo que as colocava cronologicamente no Bronze Final (Baptista 1980).

Já na década de 1960 surge a proposta de Emmanuel Anati que, na sequência de uma

incursão pela Península Ibérica e baseando-se na observação de apenas uma rocha –
Laxe das Ferraduras (Fentáns, Cotobade, Pontevedra) (Est. 13) – transpõe as suas bases
cronológicas aplicadas a Valcamonica (Itália) e define cinco fases de vigência para a
Arte Rupestre do Noroeste Peninsular, que se estendem desde o Epipaleolítico à Idade
do Ferro. Baseia-se na evolução dos conceitos morfo-figurativos segundo uma
metodologia onde vigorava a definição da estratigrafia vertical dos estilos e temas, que
deixa a desejar por não ser transporto para outras rochas (Anati 1968; Baptista 1980;
1983-83; Alves 2008):

1. Fase Arcaica;
2. Fase Estilizada-dinâmica;
3. Fase dos Ídolos e Punhais;
4. Fase dos Círculos e Linhas;
5. Fase Geométrico-Simbólica.

Esta tese foi, à data, aceite de forma geral, ainda que criticada por alguns autores
galegos (e.g. Peña Martinez 1975; Vásquez 1975) e também portugueses (i.e. Baptista
1983-84). Acima de tudo, estes investigadores reprovam o facto do estudo em questão

36
assentar sobre critérios meramente tipológicos e em sobreposições pouco
representativas de uma rocha apenas, resultando num ciclo de vigência muito amplo e
pouco sustentado. Por outro lado, a teoria de Anati acaba por ser uma transposição das
conclusões formuladas pelo autor para Valcamonica, aplicadas num contexto geográfico
e cultural distinto.

Não obstante, os mesmos autores galegos continuariam a fazer uma separação entre
Arte Rupestre de ar livre e Arte Megalítica, considerando que a segunda seria anterior à
primeira. António Martinho Baptista, a propósito da Arte do Vale do Tejo e não da Arte
do Noroeste, defende que esta cisão não é correcta, referindo para isso que estas artes
deveriam partilhar conceitos e um contexto simbólico-religioso, que pode ter evoluído
posteriormente, dando origem a diferentes grupos estilísticos, mas que de uma forma
geral assentaria no geometrismo e numa gramática figurativa que podia, inclusive, ser
reconhecidos nas fases I e II da Arte do Vale do Tejo (Baptista et al 1978; Baptista
1980).

Apesar de nos parecer crucial o desenvolvimento de monografias que versem sobre os

sítios mais paradigmáticos, das quais façam parte os levantamentos gráficos das rochas,
salienta-se também em Portugal, na década de 1980, o trabalho de António Martinho
Baptista que vai sendo dado à estampa e no qual o autor propor um quadro
interpretativo da Arte do Noroeste, organizado por dois grandes grupos de gravação
(Baptista 1983-84):

1. Grupo I: seria composto por motivos gravados de tradição e expressão analítica

e de cariz circular, cujos exemplares se difundem essencialmente pelo litoral;
2. Grupo II: a este pertenceria uma temática esquemática, de distribuição
continental, diferindo do primeiro grupo ao nível da técnica, temática e, talvez,
cronologia.

O autor propõe uma datação para estas manifestações que remete para o Bronze Final e
Idade do Ferro (Baptista 1980; 1983-84; Alves 2008).

As investigações de António Martinho Baptista debruçaram-se essencialmente sobre

alguns sítios paradigmáticos como seja o Gião (Arcos de Valdevez) (1980, 1981),
Bouça do Colado (Ponte da Barca) (1981a) e Vale da Casa (Vila Nova de Foz Côa)
(1983), ainda que careçam de continuidade.

37
Contudo, o grande contributo desde autor surge em 1983-84 com a publicação de uma
síntese organizada, explanatória, mas também crítica acerca do panorama da Arte
Rupestre do Noroeste Peninsular. Nestes trabalhos o autor questiona a interpretação
destas expressões artísticas segundo o conceito convencional e homogeneizador do
“Grupo do Noroeste” ou “Grupo Galaico-Português”, na qual escora a sua interpretação
que formaliza nos dois grupos.

É também em 1983 que é dada à estampa uma nova síntese sobre a Arte Rupestre
portuguesa, pela mão de Vitor Oliveira Jorge, na qual o autor questiona o conceito de
“Grupo Galaico-Português”, considerando a existência de diferentes realidades no
Noroeste Peninsular. Em 1986 escreve nova síntese, onde põe em causa a existência dos
dois grupos anteriormente identificados por António Martinho Baptista, defendendo a
existência de “um autêntico “poliformismo” de fundo” (1986:45), em particular quanto
ao Grupo II onde, desde logo, integraria os sítios arqueológicos com Arte Rupestre das
Beiras.

Finalmente, nas últimas décadas têm surgido alguns trabalhos interessantes para o
estudo da Arte do Noroeste, levados a cabo por autores como sejam Richard Bradley,
que abriu um precedente fundamental para a aplicação da Arqueologia da Paisagem.
Este autor, e mais tarde outros investigadores que enveredam por esta perspectiva (i.e.
Alves 2003) faz uma análise global à Arte Atlântica, abordando a arte em sítios tão
díspares como as Ilhas Britânicas e a fachada NW da Península Ibérica, procurando
sempre articular as rochas com o local onde se implantam, considerando a Arte
Atlântica como uma manifestação territorial, muito ligada à apropriação do território
(Bradley 1997).

Outra importante abordagem para o estudo da Arte Rupestre da Península Ibérica surge
com Primitiva Bueno e Rodrigo Balbín, que se distinguem por apresentarem um modelo
interpretativo, enquadrado no paradigma da Arqueologia Espacial, para a Extremadura
espanhola, onde incluem também as gravuras de ar livre do Alto Tejo, situadas em
território português. Aqui, os dois investigadores relacionam os grafismos dos dólmenes
com os sítios de Arte Rupestre ao ar livre, concluindo que as comunidades neolíticas e
calcolíticas da região em questão possuem um sistema gráfico único – “estilo
megalítico” -, que é codificado consoante o “lugar” onde é depositado e que pode variar
desde monumentos megalíticos, rochas nos vales dos rios, abrigos sob rocha, etc. Estas

38
considerações são então aplicadas a toda a Arte Megalítica da Península Ibérica, pondo
em causa os dois grupos estilísticos propostos por E. Shee (1981). Desta forma, Bueno e
Balbín (2006) defendem uma base gráfica comum a todo o território peninsular, de
tradição esquemática mas de índole regional, onde a figura do antropomorfo e as suas
mais diversas formas e associações (em particular com animais, figuras solares,
serpentes e armas) constituiria a marca mais visível do megalitismo ibérico.

Nesta perspectiva os autores consideram o próprio monumento megalítico como um

indicador de desigualdade social entre as comunidades produtoras, sendo que os
grafismos seriam evidência dessa mesma desigualdade, já que se tratariam de
indicadores de prestígio perante os enterramentos. Assim, os investigadores defendem
que as sociedades dos períodos Neolítico e Calcolítico teriam, desde o início do 5º
milénio AC, estabelecido uma diferenciação entre uma “Arte Quotidiana”, utilizada nos
espaços ao ar livre ou nos abrigos sob rocha, distinta da “Arte Funerária” depositada em
contextos monumentais (Bueno e Balbín 2006).

2.2.AS ARTES ESQUEMÁTICAS DO OROESTE PEISULAR

2.2.1.ARTE ESQUEMÁTICA A SUA ACEPÇÃO TRADICIOAL

Muita tinta tem corrido quanto à origem da Arte Esquemática, inicialmente abordada
sob a sua forma pintada. Eduardo Ripoll (1968) é um evolucionista que considera existir
uma forte ligação entre Arte Levantina, de origem meridional e Arte Esquemática,
embora mencione a maior dispersão geográfica para esta última, reconhecendo que se
expande num vasto território desde a faixa Mediterrânica ao interior da Meseta,
atingindo a costa atlântica. Para justificar as suas ideias estabelece paralelos com os
diversos achados da cultura material provenientes de Los Millares, o sítio de Palmela,
Las Carolinas e Vélez Blanco. Por outro lado, A. Beltrán dá ênfase à origem e
cronologia da Arte Esquemática que, na sua opinião, não deriva da Arte Levantina,
embora admita que possam ter coexistido, baseando-se para tal no exemplo de abrigos
nos quais a Arte Esquemática se sobrepõe à Levantina e vice-versa. Nega ter havido
uma evolução cultural, advogando antes uma ruptura despoletada pela “introdução de
novas ideias religiosas e funerárias e uma nova concepção de vida, nascida da
revolução metalúrgica” (Beltrán 1968:72), numa altura em que se terão deslocado para
a Península Ibérica povos de outras regiões na procura de matéria-prima. Beltrán situa,

39
assim, o advento do esquematismo no 4º milénio A.C. propondo o seu final em plena
Idade do Ferro, com o advento daquilo a que designa de “iberização” (Beltrán 1998;
Hérnandez 2004:17).

Jordá Cerdá (1978) recusa estas influências exógenas, defendendo uma evolução
autóctone cujo cerne se encontraria no Sistema Bético e em Sierra Morena. Defende que
a Arte Esquemática não é posterior nem derivada da Arte Levantina, e baseia-se nos
achados de decorações esquemáticas na Gruta de Cocina e na Gruta de Nerja, que
deverão remontar aos finais do 5º milénio A.C. Finalmente, a publicação de P. Acosta
(1968) parece reavaliar a Arte Esquemática que, segundo F. Jordá no prólogo da
monografia, fora até à data “tratada como um elemento cultural secundário, pelo que,
portanto, merecera as honras de uma grande investigação”. Na sua proposta
cronológica Acosta introduz os conceitos de Esquematismo, que relaciona com “a
estilização e esquematização das formas, alcançada pela degeneração progressiva de
motivos já existentes na pintura rupestre autóctone que precede directamente a
esquemática” e de Fenómeno Esquemático que entende como “produto e consequência
da fusão de elementos autóctones importados” (Acosta 1968). Num primeiro momento,
os seus dados, recolhidos numa profunda análise de paralelos entre artefactos móveis
peninsulares e do Mediterrâneo oriental, a autora atribui a fase mais antiga da Arte
Esquemática aos finais do Neolítico, terminando no Bronze Inicial. Em trabalhos
posteriores aborda novamente a questão (1984), sugerindo que o início da Arte
Esquemática se dá num momento avançado no Neolítico, mas altera o período do seu
terminus que recua para o Calcolítico (Hérnandez 2004:17).

Em Salamanca e Zamora a investigação sobre a Arte Esquemática também é muito

intensa. Em grande medida teve por base o trabalho de Henri Breuil que se debruçava
em particular sobre a pintura dos abrigos. A proposta cronológica deste autor para a
Arte Esquemática baseia-se nos seus contactos com L. Siret em 1911 e nas suas
observações dos motivos figurados nos abrigos andaluzes, que relaciona com os ídolos
de pedra e osso do Sudeste Peninsular e de Portugal, bem como com decorações
cerâmicas de Los Millares, pinturas de outros abrigos rupestres e ortostatos de túmulos
(Hérnandez 2004:16).

Estudos recentes sugerem que a Arte Esquemática conheceu a sua génese na zona
meridional da Península Ibérica, associada à Arte Macro-Esquemática. Esta última é

40
frequentemente encontrada em amplos abrigos de fácil acesso, próximos das principais
linhas de articulação da Paisagem, que permitiriam uma congregação considerável de
pessoas e que se situavam próximos das principais linhas de articulação da envolvente.
Tendo em conta a dimensão das representações, pode dizer-se que esta eleição especial
corresponderia a modelos de monumentalização da Paisagem relacionadas com novas
estratégias de controlo e domínio da natureza, próprias das comunidades produtoras.
Associada a esta tradição terá surgido a Arte Esquemática que atinge o seu auge
aquando do desaparecimento da Arte Macro-Esquemática. A nova tradição apresenta
uma grande dispersão geográfica que se associa à expansão do povoamento em novas
zonas. Verifica-se uma maior variabilidade na implantação e capacidade dos abrigos
seleccionados, bem como dos motivos representados e contextos de utilização.
Enquanto alguns abrigos parecem ter sido usados para fins rituais, seja de carácter
restrito ou destinado a uma ampla e heterogénea audiência, outros evidenciam uma
vontade de controlo visual do espaço, dos recursos e do movimento dos grupos e
indivíduos. Esta diversificação pode ser entendida no contexto de expressão
demográfica e de maior complexidade social que se observa no decorrer do processo de
Neolitização (Fairén 2004a).

Junta-se ainda a este quadro rupestre a Arte Levantina, que parece mostrar uma
estratégia semelhante de ocupação simbólica no espaço, respondendo a necessidades
muito concretas. Por um lado, a manutenção do cerimonial social em determinados
locais e um progressivo aumento da territorialidade à medida que avança a sequência
neolítica. Apesar de presença conjunta de manifestações esquemáticas e levantinas em
muitos abrigos, distinguem-se algumas tendências exclusivas para ambos: nos abrigos
onde se encontram as cenas levantinas mais complexas escasseiam os motivos
esquemáticos e vice-versa. Esta constatação confirma a complementaridade na
articulação da Paisagem Social durante este período (Fairén 2004a).

Arte Esquemática é actualmente a designação atribuída a um conjunto diversificado de

manifestações artísticas expressas através da técnica da pintura ou da gravura, em
cavidades estreitas, abrigos ou paredões verticais, com alguma protecção contra a
intempérie, na Arte Megalítica e em rochas ao ar livre. O termo provém da pintura
esquemática peninsular, sendo que o sentido atribuído extrapolava o carácter estilístico,
contemplando também o conceptual e cronológico.

41
A pintura surge sobretudo em abrigos (e monumentos megalíticos), geralmente
conseguida com recurso a colorações que variam entre o vermelho ocre, o preto e por
vezes o branco.

Nesta tradição estão representadas figuras de iconografia estereotipada, de pequeno

tamanho, tão comuns na pintura esquemática de várias regiões peninsulares –
antropomorfos, pontos, barras, meandros, sinais solares, grelhas, placas, zoomorfos,
arboriformes, etc. Nestes sítios, é por vezes possível identificar uma organização na
forma como os motivos são figurados, por vezes respeitando uma escolha criteriosa dos
locais a pintar nos suportes, atendendo, por exemplo, à coloração ou às características
geológicas que parecem mais sugestivas (tanto na pintura como na gravura). Esta
execução cuidadosa das pinturas pressupõe a concessão de uma feição especial ao local
reforçando o seu carácter extraordinário (Bradley e Fábregas 1999). Estes motivos, que
são frequentemente entendido como uma tradição estilística ter-se-ão difundido,
segundo diversos autores, pela quase totalidade da Península Ibérica durante um período
que vai desde o Neolítico Antigo ao Bronze Inicial (Alves 2003). Quando pintados, os
motivos esquemáticos encontram-se geralmente “depositados” em painéis verticais de
abrigos ou covas, em zonas elevadas e de relevos escarpados de difícil acesso.

Por extensão, e ainda que de forma pouco criteriosa, existe uma tendência que é a de
considerar que quase todos os grafismos de carácter esquemático espalhados pelo
território peninsular se inscrevem nesta tendência esquematizante, do ponto de vista
estilístico. Então verifica-se que o conceito de Arte Esquemática, inicialmente utilizado
para identificar estilística, tecnicamente (a pintura) e cronologicamente os abrigos
pintados do interior e Sul Peninsular (Acosta 1968), bem como para os distinguir
estilisticamente e/ou cronologicamente da Arte Levantina por um lado e da Arte
Megalítica por outro, perde o seu sentido cronológico, cultural e passa a designar
dominantemente uma tendência formal, o esquematismo quer se trate de pintura ou de
gravura. Deste modo, à escala regional, e nas diversas regiões peninsulares tem-se
assistido a tentativas de enquadramento cronológico-cultural e estilístico das
manifestações que apresentam genericamente aquelas características de tendência
esquemática. Falando especificamente do Noroeste Peninsular, verifica-se que a figura
do antropomorfo simples teria um papel relevante. Segundo António Martinho Baptista
(1983-84:75) os primeiros motivos a ser insculturados terão sido os reticulados e alguns

42
tipos de antropomorfos em “phi”, que evoluíram no sentido da simplificação da forma,
chegando a atingir a simples geometria de uma cruz.

A uma escala mais regional, no Noroeste Peninsular, aquilo que hoje designamos por
Arte Esquemática seria o já mencionado Ältere Grüppe de Obermaier, que reúne
cruciformes, quadriláteros, lineares simples. As mesmas figuras são consideradas pelo
Grupo A de Bosh-Gimpera, Grupo A de Lopez Cuevillas e Grupo II de António
Martinho Baptista. Não obstante, esta tradição é negligenciada por vários autores (i.e.
Peña Santos 1979:100; Costas e Pereira 1998:131-173; Peña Santos e Rey 2001:28,29)
que remetem os seus motivos cruciformes para períodos exclusivamente históricos. De
facto, regista-se uma persistência do cruciforme ao longo dos séculos, que deverá ser o
resultado da aglutinação pela tradição cristã, dada a aproximação da forma ao ícone da
religião. Pelas suas características simples é provável que esta configuração tenha sido
utilizada para uma diversidade de fins, desde a marcação de termos à delimitação de
propriedades. Algumas estações pré-históricas como a Botelhinha (Est. 24, 25 e 26), a
Fraga da Aborraceira ou a Fraga das Ferraduras de Ribalonga parecem coincidir com
actuais delimitações administrativas (Lima 2008). Se, em algum dos casos as figuras
podem realmente ser atribuídas a períodos históricos, é também provável que as rochas,
já marcadas, possam ter sido aproveitadas para demarcar tal territorialidade.

Por outro lado, o cruciforme deve também ter sido utilizado como materialização de um
acto de cristianização, numa altura em que o culto pagão das pedras, ainda vigente
segundo documentos da época nos séc. IV e V d.C., era reprovado pela nova religião, e
combatido por homens como S. Martinho de Dume (Baptista 1983-84). O mesmo S.
Martinho de Dume escreve, no séc. VI, uma carta – De Correctione Rusticorum – ao
bispo de Astorga, apresentando um modelo doutrinal para a cristianização nos campos,
que pretendia conter a prevalência de cultos naturalistas e a veneração de divindades
pagãs (Alves 2001:76). Os actos de cristianização não surgem apenas nas rochas com
maior profusão de motivos pré-históricos, tendo sido insculturados também de forma
isolada, sugerindo uma evangelização programada (Lima 2008).

Outros símbolos como ferraduras, rosários, ganchos, espelhos (Ferreira de Almeida

1986, citado em Alves 2001) ocorrem também frequentemente isolados ou sobre
composições pré-históricas e devem ser contemplados como um produto de sincretismo

43
religiosos, reflectindo a incorporação de fragmentos de um mundo pagão no novo
sistema de crenças (Alves 2001:72).

Os motivos tradicionalmente atribuídos à Arte Esquemática surgem também na Arte

Megalítica, tanto sob a sua forma de pintura como de gravura (e.g. dólmen de Areita;
Madorras, Sabrosa; Antelas, Oliveira de Frades; pintura no dólmen de Santa Cruz)
(Bueno e Balbín 2003). Na ausência de uma relação entre as representações de ar livre e
artefactos móveis contextualizados, estes paralelos com os grafismos dos monumentos
megalíticos contribuem para a formação de uma base cronológica absoluta e relativa,
associada ao esquematismo. De facto, um dos maiores contributos do estudo dos
dólmenes e em particular daqueles que ostentam iconografias foi o de permitir a datação
de muitos modos esquemáticos de representação e em particular, para o que aqui nos
interessa, o de datar os motivos atribuídos à Arte Esquemática, especialmente no que
refere à pintura (Sanches 2008-2009).

Estudos recentes mostram que a construção de um monumento e a sua decoração

deviam ser actos executados em simultâneo (i.e. Dólmen de Cortiço de Algodres) ou no
momento imediatamente anterior à colocação da tampa devido às limitações de espaço
no interior da câmara após a conclusão da construção (Bueno e Balbín 2003; Sanches
2008/2009). Contudo, é possível que alguns motivos tenham sido retocados ou alterados
no recorrer do processo de utilização da câmara (Antelas, Fornos dos Mouros) (Sanches
2008/2009).

A maior parte dos motivos da Arte Megalítica são obtidos através da pintura (Mamoa I
de Madorras, Sabrosa), mas casos há nos quais a decoração dos esteios é feita com
recurso à gravação (i.e. Mamoa do Castelo, Murça) (Sanches 2008/2009) conhecendo-
se alguns exemplos da conjugação das duas técnicas (e.g. Dólmen do Juncal) (Bradley e
Fábregas 1999; Alves 2003; Carrera 2006).

Conclui-se, portanto, que os grafismos esquemáticos são contemporâneos dos dólmenes

e como tal passíveis de serem datados por associação com as estruturas onde são
depositados.

Arte Esquemática e Arte Megalítica peninsular possuem ainda uma semelhante

distribuição geográfica, para além de partilharem a temática, nomeadamente quanto aos

44
motivos antropomórficos e zoomórficos (Bradley e Fábregas 1999; Bueno e Balbín
2004:65).

2.2.1.1.A ARTE ESQUEMÁTICA GRAVADA DO OROESTE PEISULAR

A Arte Esquemática é passível de ser identificada em múltiplos contextos. Os conjuntos

de ar livre tendem a concentrar-se ao longo dos vales do Minho e Lima, que parecem
ser, segundo alguns autores (i.e. Baptista 1986; Alves 2003) “vias de penetração” de
Trás-os-Montes para a costa Oeste. Segundo Lara Alves (2003) no Ocidente a Arte
Esquemática tem tendência para alterar as suas configurações, sendo notórias as
transformações ao nível da implantação na Paisagem, disposição dos motivos nos
suportes e a própria apreensão do espaço envolvente.

Ao contrário de outras regiões peninsulares, e se excluirmos os grafismos dos dólmenes,

no Noroeste a Arte Esquemática só ocupa os espaços abertos, como as rochas ao ar
livre.

Os motivos são gravados, embora não seja possível afirmar peremptoriamente que não
tenham sido igualmente pintados, numa combinação das duas técnicas, à semelhança do
que se verifica em alguns monumentos megalíticos esquemáticos. As iconografias
representadas na pintura esquemática – barras, formas em pente, zoomorfos, variedades
incríveis de antropomorfos, etc. – dão agora lugar, no Noroeste, a outras figurações
baseadas dominantemente na figura humana em frequente articulação com grelhas e
combinações de linhas perpendiculares (Baptista 1980, 1983-84; Alves 2003). Quanto à
execução apresentam um sulco mais estreito do que aquele que se verifica na gravura da
Arte Atlântica, embora partilhem a percussão/picotagem como técnica de execução
(Baptista 1983-84:75).

Os amplos conjuntos são geralmente compostos por dezenas de rochas gravadas,

confinadas pela natureza das características topográficas do terreno que dominam
visualmente a envolvente (Baptista 1986; Alves 2003). O espaço interno destes sítios é
cuidadosamente elaborado com uma selecção prévia dos afloramentos que são cobertos
por imagética simbólica, enquanto outros permanecem por gravar (Alves 2003:415).
Podemos, metaforicamente e a título de hipótese, pensar na paisagem como uma
moldura de um quadro cuja tela seria composta pelas rochas decoradas.

45
Em Portugal o Gião (Baptista 1981b) (Est. 32, 33 e 34), o Tripe (Baptista (1983-84)
(Est. 35, 36 e 37) e a Botelhinha (Lima 2008) (Est. 24, 25 e 26) são os melhores
exemplos de conjuntos de ar livre com Arte Esquemática identificados e publicados até
à data, juntando-se-lhes agora o Monte de Góios.

Quanto à implantação geográfica os exemplos citados apresentam diferenças de

inserção, uma vez que a Botelhinha e o Tripe se encontram na região geográfica
dominantemente marcada pela Arte Esquemática, nas franjas ocidentais do conjunto
montanhoso Atlântico, enquanto o Gião e o Monte de Góios se infiltram no espaço
geográfico dominantemente ocupado pela Arte Atlântica. Já esta última tradição
encontra-se bastante confinada ao litoral, sendo que o exemplar mais a montante que se
conhece até à data deverá ser o conjunto de Lampaça (Valpaços) (Est. 27, 28 A e B e
29).

Na sua síntese sobre a Arte do Noroeste António Martinho Baptista (1983-84) faz uma
caracterização da Arte Esquemática gravada baseando-se nos exemplos dos sítios
rupestres de ar livre do Gião (Arcos de Valdevez), do Tripe (Mairos, Chaves) e do
Outeiro Machado (Chaves) (Est. 38), a partir dos quais determina o seguinte conjunto
de motivos e características iconográficas:

1. Tendência antropocêntrica evidenciada na presença de antropomorfos

esquemáticos que variam desde os mais abstractos aos mais simples “phi”, com
membros curvos ou rectos, tronco linear, atingindo um maior esquematismo que
acaba por terminar na cruz básica;
2. Diversos quadrados e rectângulos, segmentados no interior por diâmetros
paralelos e perpendiculares;
3. Círculos simples, com um ou dois diâmetros perpendiculares no interior;
4. Pequenos semi-círculos, com ou sem covinha central (muito frequentes no
concelho de Chaves);
5. Motivos diversificados tais como os “ganchos” – formados por uma covinha da
qual parte um meandro com uma curva na extremidade -, pequenas linhas
quebradas, raras espirais, podomorfos, paletas, suásticas, etc.

46
 • Conjunto rupestre de ar livre do Gião (Arcos de Valdevez)

O conjunto rupestre do Gião (Cabana Maior, Arcos de Valdevez) foi descoberto pelo
Pe. José Saraiva de Miranda (Fontes 1932, citado em Baptista 1980). Situa-se numa
imponente elevação homónimo, encimada por dois cumes que atingem os 800 m de
altitude e que se encontram ligados entre si através de uma crista planáltica de
configuração semi-circular, que afunila suavemente num pronunciado anfiteatro natural
(Baptista 1980). Nas zonas inferiores desta encosta há uma nascente a partir da qual
correm as águas do ribeiro do Gião, no interior do anfiteatro, favorável à subsistência
das manadas. É em torno destas duas grandes áreas que se concentra a Arte Rupestre: o
interior do amplo recinto natural (Gião 1) e o topo de um outeiro situado para nascente
do primeiro (Gião 2) (Baptista 1980; Silva e Alves 2005b). Pelos afloramentos
graníticos foram gravados motivos que actualmente consideramos como típicos da
região, de carácter geométrico e esquemático compostos essencialmente por quadrados
e rectângulos segmentados internamente, antropomorfos esquemáticos, reticulados e
covinhas. Os antropomorfos encontram-se em maior número e seguem tipologias
diversificadas, chegando a identificar-se alguns exemplares formalmente similares aos
da arte do Vale do Tejo. Estão praticamente ausentes as figurações de tradição atlântica.
Segundo alguns autores (i.e. Fontes 1933; Lorenzo-Ruza 1956) parecem identificar-se
alguns esteliformes, que poderão ser integrados na tradição artística da Arte Atlântica,
atendendo ao paralelo com a Portela da Laxe na Galiza (Anati 1968; Baptista 1980,
1981b). Não obstante, estas representações esteliformes estão também presentes na
pintura esquemática em sítios como a Pala Pinta ou nos abrigos da Serra de Passos
(Sanches 2002), sendo também frequentes na Arte Megalítica (i.e. Dólmen da Chã de
Parada, Baião; Dólmen do Carapito) (Baptista 1980:92). De facto, trata-se de um
motivo também ele característico da Arte Esquemática Megalítica, podendo ainda surgir
na Arte Atlântica, sugerindo que estes modos estilísticos compositivos têm raízes no 4ª
(e 3ª) milénio AC.

Relativamente ao contexto arqueológico, será importante sublinhar o facto de que nos

montes do Gião se encontram dois monumentos megalíticos no alto, estando a
necrópole no sopé, ainda que seja arriscado estabelecer uma ligação directa entre as
gravuras e estes sítios funerários. Todavia, António Martinho Baptista terá identificado,
num destes monumentos, um esteio com um cruciforme, semelhante às do vizinho sítio
do Gião (Baptista 1980). Este dado leva-nos a supor que as gravuras do Gião poderão

47
ser contemporâneas daquele exemplar megalítico, se não mesmo anterior, no caso do
bloco ter sido alvo de reaproveitamento.

• Conjunto Rupestre de Ar Livre do Tripe (Mairos, Chaves)

O “Santuário” do Tripe localiza-se em Mairos, concelho de Chaves. A sua implantação

topográfica é semelhante à do complexo de gravuras do Gião, com o qual partilha
características técnicas e tipológicas. As rochas gravadas assentam num pequeno
outeiro, aberto para o anfiteatro natural que é o vale, a relativa altitude, onde blocos
graníticos de grão fino e médio se propagam por um vasto anfiteatro natural. Aqui
foram identificadas 28 rochas gravadas, incluindo blocos soltos e de pequenas
dimensões. Curiosamente, algumas das rochas soltas foram insculpidas em mais do que
uma face. Também no Tripe a técnica de gravação utilizada é a percussão/picotagem,
por vezes auxiliada pela fricção. Nos afloramentos predominam os antropomorfos,
formas derivadas do cruciforme. De entre os vários motivos destaca-se um
antropomorfo naturalista de tronco largo e amplamente picotado, com um braço erguido
até à cabeça e outro caído até à cintura e pernas muito musculadas. Distingue-se
também um cavaleiro semi-esquemático cujas linhas dos pés e do tronco se assemelham
àquelas que se conhecem nos antropomorfos em “phi”. De igual interesse são ainda os
antropomorfos com “toucado”, gravados num dos blocos soltos. Além das figuras
humanas foram ainda gravados motivos em “U” como as ferraduras, com ou sem
covinha central, círculos simples, pequenas figuras espiraladas, meandros, ganchos, três
podomorfos, duas paletas e covinhas dispersas. Uma das particularidades assinaláveis
neste conjunto é a presença de zoomorfos – equídeos, um dos quais montado e o outro
isolado – ausentes no Gião e em quase toda a Arte Esquemática gravada. A disposição
dos motivos pelos afloramentos parece desordenada e aleatória. Segundo António
Martinho Baptista distinguem-se aqui dois momentos de diferentes temáticas, também
supostamente visíveis no Outeiro do Salto (Chaves), localizado para oriente. Numa
primeira fase predominam os círculos simples e semi-círculos com ou sem covinha
central, acompanhados pelos antropomorfos que se prolongam pelo segundo momento,
caracterizado pela enorme expansão das figuras humanas esquemáticas e pelas figuras
naturalistas (Baptista 1983-84:77).

48
A partir das novas características que a Arte Esquemática adquire, conforme se
manifesta em zonas mais ocidentais, é possível percepcionar alterações na concepção do
mundo, por parte das comunidades criadoras. Se aceitarmos uma cronologia coetânea
para ambas as tradições e se partirmos do princípio que se tratam de comunidades
distintas, criadores de duas Artes também elas divergentes, talvez seja possível supor
que a Arte Esquemática tenha sido amplamente impressionada pela cosmogonia das
comunidades atlânticas. Assim sendo poderá colocar-se a hipótese de que este encontro
terá conduzido à metamorfose da Arte Esquemática, antes presente nos abrigos e nos
monumentos megalíticos, para uma arte de ar livre. Esta simbiose terá também tido
repercussões ao nível do significado dos grafismos. Se anteriormente fazia sentido
confinar a arte a espaços apertados, escuros e restritos, as novas visões do mundo
preferem espaços mais abertos e amplos, permitindo um movimento mais dinâmico dos
indivíduos em torno das rochas. A mensagem seria seguramente outra, embora a
interpretação da mesma continuasse a depender da bagagem simbólica e ideológica do
observador.

2.2.2. A ARTE ATLÂTICA

Aquela que actualmente conhecemos como Arte Atlântica corresponde, grosso modo,
ao já mencionado “grupo galaico-atlântico” de Lorenzo-Ruza (Baptista 1983-84), ao
Jüngere Grüppe de Obermaier (Baptista 1980, 1983-84; Alves 2003), e ao Grupo I de
António Martinho Baptista (1983-84, 1986; Alves 2003) e ao qual nós apelidamos de
Arte Atlântica, no seguimento de outros autores (e.g. Bradley 1997; Alves 2003).

A maior parte das designações atribuídas a este grupo têm por base a sua disposição
geográfica. Na verdade o termo Atlantic Galician Art é inicialmente utilizado por Eoin
MacWhite em 1951, porque a investigação deste autor é orientada no sentido da fachada
atlântica enquanto, por exemplo, Anati se refere ao grupo de Arte Galaico-Portuguesa
sugerindo uma distinção entre as ocorrências da Galiza e as de Portugal. É, por fim,
Richard Bradley (1997) que reassume a designação e se refere a um Estilo Atlântico,
que aborda a partir de uma perspectiva antropológica, baseando-se no pensamento de
Ingold (1986), e da Arqueologia da Paisagem (Bradley 1997; Alves 2003). Lara Alves
irá optar por alternar a designação de Estilo por Tradição de Arte Atlântica,

49
considerando a variabilidade regional e a profundidade diacrónica do fenómeno (Alves
2008).

A dispersão geográfica destes grafismos é na realidade Atlântica, na verdadeira acepção

da palavra, já que não se limita ao espaço confinado do Noroeste Peninsular,
encontrando-se exemplares de iconografias semelhantes nas Ilhas Britânicas (Norte de
Inglaterra, Escócia e Irlanda), bem como na Bretanha. Autores como Cuevillas,
MacWhite, Bosh-Gimpera ou Anati sublinham esta particularidade e defendem que se
trataria de uma tradição originária da Península Ibéria a partir de onde se terá difundido,
rumando além atlântico para as Ilhas Britânicas, seguindo daí, talvez por via
continental, para a Europa Central (Baptista 1983-84).

Além do clima semelhante estas regiões partilham entre si o Oceano Atlântico,

sugerindo que as sociedades podem ter encetado uma série de relações culturais entre si,
intercambiadas através deste espaço de navegação (Bradley 1997).

À luz de um paradigma de colonização europeia transposto para a Pré-História, o

oceano seria um corredor preferencial de comunicação onde circulariam produtos,
tradições culturais, crenças, entre outros elementos que se difundiriam nos locais de
passagem. Esta ideia seria, dentro daquele paradigma, corroborada pelas evidências de
trocas entre as comunidades atlânticas atestadas pela existência de artefactos de
excepção de umas zonas geográficas em outros. Não obstante, é precisamente o facto de
se tratar de artefactos de excepção que nos leva a supor que não se trataria de um
movimento intenso de intercâmbio, mas esporádico, possivelmente com alguma
regularidade durante determinados períodos.

Assim, é presumível que as semelhanças temáticas e tipológicas da Arte Atlântica

tenham sido difundidas pelas várias regiões através de corredores de contacto cultural.
Segundo Richard Bradley (1997) esta seria uma Arte Geográfica unificada pelo motivo
dos círculos e pela forma como interage com a Paisagem (Bradley 1997; Alves 2008).

Surge de facto em regiões que se encontram geograficamente afastadas umas das outras,
separadas pelo Oceano Atlântico, elemento natural comum a todas elas, mas não deixa
de ser curioso que estas zonas acabam por partilhar algumas características
geomorfológicas e também climáticas. Não obstante todas as semelhanças que podemos
encontrar nas várias regiões por onde se espraia a Arte Atlântica, esta encontra-se

50
crivada de regionalismos, sendo que é possível observar diferenças, por exemplo, nas
manifestações que se encontram a Norte do rio Minho com aquelas que surgem para Sul
da sua margem esquerda.

Até à data a Arte Atlântica encontra-se apenas representada na gravura,

preferencialmente através da técnica da percussão (picotage) e os motivos podem surgir
de forma isolada ou em complexas composições de carácter monumental.

Estas concepções gráficas de teor geométrico e abstracto são compostos

maioritariamente por um conjunto de gravuras cuja iconografia se baseia na combinação
de motivos circulares (tal como o nome indica assentam na figura do círculo, podendo
surgir de forma simples ou concêntrica, com e sem covinha central), meandriformes,
figuras proto-labirínticas, labirintos, espirais, armas e em menor grau zoomorfos
esquemáticos e semi-esquemáticos (Baptista 1983-84; Bradley 1997; Alves 2003).
Motivos zoomorfos e armas são em maior número a norte do rio Minho, no actual
território galego, onde aliás dominam a iconografia, a par dos círculos (Baptista 1983-
84; Bradley 1997; Alves 2003, 2008; Valdez e Oliveira 2005/2006). Em algumas
estações surgem ainda as figuras idoliformes, conhecidas e materializadas no registo
arqueológico meridional da Península Ibérica, mas que na zona Norte se encontram
apenas em representações nas superfícies rochosas e em alguns dólmenes.

As gravuras atlânticas são geralmente sulcadas no suporte com traços bem definidos e
delimitados que deveriam ser muito evidentes aos olhos do observador, antes da patine
desempenhar o seu papel no tempo. Na maior parte dos casos as gravuras são obtidas
através da utilização de um percutor de pedra, por vezes sendo previamente delimitadas
com um traçado picotado mais fino, observável em algumas figurações. Os mais
perfeitos círculos concêntricos podem ainda ser obtidos através da junção de pequenas
covinhas que se dispõem lado a lado sucessivamente no suporte (Sobrino 1951, 1952;
Baptista 1983-84). De uma forma geral, ainda que se observem algumas variações, as
gravuras atlânticas tendem a ocupar sobretudo as plataformas superiores das rochas mas
estendem-se também para as zonas laterais dos suportes.

Contudo, se em alguns sítios – Tapada do Ozão (Baptista 1980; Cunha e Silva 1980) ou
Lampaça (Teixeira 2007) – se assiste a uma total ocupação do espaço operatório,
relembrando o “horror ao vazio” referido por António Martinho Baptista quanto à Arte
Esquemática, noutros exemplos parece reconhecer-se uma certa predeterminação e

51
organização na colocação dos motivos (i.e. Bouça do Colado, Ponte da Barca) (Baptista
1981a).

Quanto à sua implantação na Paisagem, a Arte Atlântica surge preferencialmente

insculpida em afloramentos graníticos horizontais, rasos ao solo, localizados em
plataformas a meia encosta ou em pequenos outeiros que, por norma, comandam
visualmente amplas extensões de território e se orientam para poente. Os cursos de água
parecem também ser considerados, na eleição dos suportes. Para além da proximidade a
rios e ribeiros, são comuns as rochas gravadas em zonas estratégicas de domínio visual
dos vales, controlados pela posição topográfica elevada das gravuras (Baptista 1983-
84:73; Bradley 1997, 1999; Alves 2003, 2008).

Fundamental deveria ainda ser a orientação da luz natural que condicionava a

visibilidade dos motivos insculturados, ainda que esta característica seja partilhada entre
os vários estilos de Arte Rupestre. Por exemplo, no Penedo dos Sinais (Est. 14, 15 e 16)
situado na envolvente da Citânia de Briteiros (Guimarães) é notória a importância da luz
que, dependendo da posição do Sol, torna os motivos mais ou menos visíveis aos olhos
do observador, chegando mesmo a desaparecer do mapa visual deste (Valdez e Oliveira
2005/2006). Da mesma forma, a visualização dos motivos não deveria ser a mesma
consoante fosse feita através da iluminação do Sol de Inverno ou do Sol do Verão.

No actual território de Portugal as gravuras com estas características genéricas

encontram-se presentes num vasto território que se estende desde a margem esquerda do
rio Minho ao vale do rio Vouga. É na bacia do Minho que se conhecem alguns dos seus
melhores exemplares como a Laje das Fogaças (Est. 17, 18, 19, 20 e 21) e a Laje da Chã
das Carvalheiras (Est. 22 e 23) no Monte de Góios ou a Quinta da Barreira (Valvejo,
Valença). Na margem esquerda deste curso de água, as encostas meridionais do Monte
Faro revelam belos exemplares de conjuntos atlânticos com exuberantes motivos
abstractos, na Tapada do Ozão, Monte de Fortes (Valença) (Cunha e Silva 1980) ou as
representações (raras) de armas e idoliformes do Monte da Laje (Gandra, Valença)
(Silva e Alves 2005b). No vale do rio Ave merece atenção o Penedo dos Sinais (Valdez
e Oliveira 2005/2006), exemplar clássico de Arte Atlântica com predomínio dos
motivos circulares e meandriformes, numa complexa composição que domina visual e
amplamente o vale. Para Sul, já na bacia do Vouga, conhecem-se outros exemplos
típicos desta expressão artística, como seja o Forno dos Mouros e o Outeiro dos Riscos

52
(Sever do Vouga) (Souto 1932; 1938; Alves 2003). Na Galiza a iconografia das
insculturas apresenta uma particularidade. De forma geral são compostas por covinhas,
combinações circulares e meandriformes, aos quais se adiciona um considerável número
de zoomorfos e armas. Distribuem-se sobre toda a envolvente das Rias Baixas, com
alguns prolongamentos para o interior, nas províncias de Lugo e Ourense, até às Rias
Altas, a partir das quais se estendem também para Portugal (Criado e Santos 2004:176).

Ainda na Galiza, alguns estudos da década de 1990 (Bradley 1997) sugerem que as
rochas gravadas teriam o propósito de assinalar a delimitação dos territórios de
pastagens das manadas, as brañas, zonas férteis onde abundavam os cursos de água que
revitalizam a região (Baptista 1983-84; Bradley 1997; Alves 2008). Esta marcação
territorial faria parte de uma linguagem de códigos de sítios que, composta pelos
motivos gravados transmite informação aos indivíduos que as contemplassem (Bradley
1997). Conforme pudemos concluir anteriormente, é provável que o significado desta
simbologia de contornos circulares adquirisse diferentes interpretações dependendo do
contexto físico no qual se inseria. Será ainda conveniente recordar que, apesar das
semelhanças aparentes, a Arte Atlântica sofre regionalismos, não fosse tão notável a sua
dispersão geográfica.

2.3. DATAR A ARTE RUPESTRE

A datação da Arte Rupestre é um tema complexo, em particular porque estamos a lidar

com elementos aos quais faltam estratigrafias horizontais e contextos arqueológicos que
se relacionem directamente com as figurações. Esta dificuldade agrava-se face à
gravura, uma vez que na pintura há ainda a possibilidade de procurar uma datação
absoluta directa por AMS, pela análise dos pigmentos que integrem carvão. Por vezes a
atribuição de cronologias é feita de forma relativa através da relação estabelecida entre
os grafismos e contextos arqueológicos ou geólogicos datados (Chippindale e Nash
2004:4). Na eventualidade de não ser possível estabelecer estas relações entre motivos
representados e contexto arqueológico directo, então pode ainda estabelecer-se uma
relação entre os grafismos e a cultura material cronologicamente identificável. Refira-se
o caso da própria Arte do Noroeste onde a inscultura de armas (por vezes muito
pormenorizada) possibilita a datação, mais ou menos fiel, destes grafismos, já que são
encontrados os seus exemplares materiais noutros contextos arqueológicos. Não

53
obstante, o facto de podermos situar cronologicamente um elemento gravado numa
rocha não significa que essa datação possa ser extensível a outras figuras que coexistem
no mesmo suporte.

Desde os primórdios dos seus estudos que vários autores têm vindo a procurar datar a
Arte Esquemática, ou não fosse a cronologia um dos grandes debates de todas as
tradições de Arte Rupestre.

De uma forma geral, e conforme já foi referido em momento anterior, os investigadores

atribuem duas origens à Arte Esquemática, sendo que uns autores dizem ser uma
evolução da Arte Levantina (i.e. Ripoll 1968) e outros defendem que terá chegado à
Península Ibérica com os prospectores de metal por volta do 4º milénio A.C. (i.e.
Beltrán 1968; 1998). Outros autores sustentam ainda uma evolução autóctone da Arte
Esquemática, repudiando a ideia de uma relação com a Arte Levantina (Jordá 1978).
Estudos recentes sugerem que a Arte Esquemática conheceu a sua génese na zona
meridional da Península Ibérica, associada à Arte Macro-Esquemática (Fairén 2004a).

Relativamente às propostas cronológicas, Beltrán situa o advento do esquematismo no

4º milénio (1968; 1998) enquanto Jordá (1978) recua a vigência deste estilo aos finais
no 5º milénio, baseado nas decorações esquemáticas na Gruta de Cocina e na Gruta de
Nerja. Pilar Acosta (1968), por sua vez, atribui a fase mais antiga da Arte Esquemática
aos finais do Neolítico, sendo que numa fase inicial define o seu terminus no Bronze
Inicial, alterando posteriormente esta postura, altura em que defende o fim do estilo
artístico no Calcolítico.

Em Salamanca e Zamora a investigação sobre a Arte Esquemática é também muito

intensa. Em grande medida teve por base o trabalho de Henri Brueil, que se baseou em
particular sobre a pintura dos abrigos. A proposta cronológica deste autor para a Arte
Esquemática baseava-se, sobretudo, nos seus contactos com L. Siret em 1911 e nas suas
observações de motivos figurados nos abrigos andaluzes, que relaciona com os ídolos
de pedra e de osso do Sudeste Peninsular e de Portugal, bem como nas decorações
cerâmicas de Los Millares, pinturas de outros abrigos rupestres e ortostatos de túmulos
(Hérnandez 2004:16).

Outros autores partem do pressuposto em como a Arte Esquemática seria o resultado de

uma matriz que conjugava tradições mediterrânicas e do Norte de África, chegando à

54
Ibéria através dos colonos da actual Andaluzia através da “via de la plata” (Maria
Isabel Martinez e Hipolito Collado 1997, citados em Alves 2003). Esta ideia é
corroborada pela descoberta de fragmentos cerâmicos decorados, em particular do estilo
“Almagre”, que surgiram em Cáceres/Badajoz. Assim, Collado afirma que o influxo de
Arte Esquemática pode ser datado do início do 4º milénio BC (Alves 2003).

No caso específico da Arte Esquemática gravada a questão da datação complica-se se

aliarmos, à dificuldade oferecida pelos motivos gravados em geral, a existência de
cruciformes. Conforme mencionamos anteriormente, este motivo encontra-se envolto
em polémica e por isso divorciado de quaisquer considerações sobre a arte pré-histórica
do Noroeste. A falta de contextos arqueológicos associados à Arte Rupestre obriga-nos
a recorrer a analogias, numa tentativa de enquadramento destas manifestações,
ganhando importância alguns sítios encerrados como os abrigos, grutas ou monumentos
megalíticos, passíveis de serem datados, e que detenham manifestações semelhantes
àquelas que se encontram ao ar livre. De facto, o cruciforme é um modelo
representativo da figura humana utilizado desde o Neolítico até ao presente, sendo que
apenas com estratigrafias das rochas se podem propor cronologias.

No campo das analogias gostaríamos de salientar a “Casa do Moro” (El Pedroso,

Zamora), que pode trazer alguns dados relevantes para o estudo e datação dos conjuntos
rupestres de ar livre e em particular do Monte de Góios, conforme veremos adiante. O
sítio é composto por um povoado que ocupa o cimo de um monte de geologia granítica,
implantado sobre o rio Manzanas. As habitações no interior do povoado deverão datar
do 3º milénio BC. Para Sudeste deste monte existe uma gruta decorada, caracterizada
por duas grandes fissuras abertas em ângulos rectos, onde se detectam duas câmaras. A
entrada dá acesso a um compartimento pouco iluminado, sendo que no seu interior
surgem vários painéis com gravuras. Os motivos parecem estruturar-se segundo uma
lógica que por ora se nos escapa, espraiando-se pelas paredes do abrigo. Nas zonas mais
acessíveis os grafismos parecem ser mais simples do que na câmara mais profunda,
onde o espaço é também mais restrito. Aqui prevalece a figura humana, através de
antropomorfos esquemáticos representados de diversas formas, incluindo os motivos em
“phi” e o simples cruciforme, que surge acompanhado por motivos geométricos, na sua
maioria grelhas rectangulares e quadrangulares. Sublinham-se as semelhanças
tipológicas destes grafismos com os motivos que se encontram nos conjuntos rupestres
de ar livre e em particular com as representações encontradas no Monte de Góios.

55
Segundo os autores (Bradley et al 2005) do estudo de que foi alvo El Pedroso, do qual
fizeram parte escavações arqueológicas, as duas câmaras que compõem este sítio terão
sido alvo de sequências cronológicas distintas, sendo que tanto a caverna como os
terraços terão conhecido longas ocupações humanas. Daqui foi exumado algum espólio
arqueológico que fará remontar a utilização do espaço ao final do 3º milénio BC. Não é,
contudo, claro que todos os componentes do sítio tenham sido utilizados no mesmo
momento, havendo algumas diferenças nos registos das diferentes áreas. Os contextos
arqueológicos demonstram evidências consideráveis de preparação de alimentos, mas
indiciam também a produção de artefactos. Não obstante, os investigadores colocam
também a hipótese de estarmos perante um eventual contexto funerário, já que na
câmara mais profunda terá surgido uma ponta de seta de tipo Palmela, artefacto
frequente no acompanhamento de enterramentos. Para além da evidência material,
sublinha-se o facto de motivos com características formais semelhantes aos de El
Pedroso terem sido pintados, por exemplo, no túmulo megalítico de El Mareco
(Burgos), onde as figuras datam do Neolítico Final (Bradley et al 2005).

Para além das características temáticas e dos contextos que aqui podem ser analisados,
as escavações arqueológicas levadas a cabo indiciam uma ocupação durante o
Calcolítico (Alves 2003, 2008; Bradley et al 2005).

Outros sítios rupestres surgem esporadicamente associados a contextos arqueológicos,

como é o caso do Vale da Casa (Vila Nova de Foz Côa) onde se pode supor uma
associação entre Arte Rupestre Esquemática e contexto funerário. De facto, o sítio do
Vale da Casa é conhecido pelos seus painéis com representações de antropomorfos
esquemáticos (Baptista 1983) localizados a pouca distância de cistas funerárias. A
datação 14C de um esqueleto exumado numa cista funerária coloca estes elementos
cronologicamente em 2880 e 2500 AC (Cruz 1998:160). Note-se, contudo, que estes
elementos não se encontram em associação directa, sendo a relação entre ambos relativa
e discutível, embora interessante.

Lara Bacelar Alves (2003) considera o Vale da Casa e a Casa do Moro como sítios de
transição, unidos pela cronologia Calcolítica atribuída a partir das evidências
artefactuais e arquitectónicas associadas à Arte Rupestre. Por outro lado, ambos os
sítios apresentam características que podem ser associadas a contextos funerários pós-

56
Neolíticos (Baptista 1983; Alves 2003; Bradley et al 2005), ainda que não de forma
peremptória.

Não obstante, o carácter funerário da Arte Esquemática é evidente e frequente, pelo

menos ao considerarmos os ambientes encerrados nos quais surgem, quer seja sob a
forma de abrigos onde inclusivamente se chegam a encontrar vestígios humanos (desde
o Neolítico), quer seja sob a forma de monumentos megalíticos, por natureza associados
a estes contextos da morte (Bueno e Balbín 2004:69).

Relativamente aos sítios de ar livre que na síntese de António Martinho Baptista

figuram como “Santuários” (1983-84:75-77; 1986:49-51), o autor situa-os
cronologicamente entre a Idade do Bronze e a Alta Idade Média, enquanto Maria de
Jesus Sanches (1990:355-356; 1992;148, 1997:148) os atribui ao 3º milénio AC. A
mesma autora propõe uma cronologia para os abrigos da Serra de Passos que
compreende o 5º e o 3º milénios AC, baseando-se em paralelismos com motivos da Arte
Megalítica datada (Mamoa do Castelo) e Fraga d’Aia (painéis A e B), mas também com
outros elementos arqueológicos tais como a própria forma de povoamento da região,
destacando-se o abrigo do Buraco da Pala, cujas pinturas esquemáticas serão
contemporâneas da ocupação estratigráfica do próprio sítio, no 3º milénio AC (Sanches
2002).

De facto, alguns autores (i.e. Bueno e Balbín 2002; 2004; Sanches 2008/2009)
defendem uma profunda relação cronológica e iconográfica entre a Arte Esquemática e
a Arte Megalítica, partindo da evidente semelhança entre as figuras e do facto destas
ocuparem o mesmo espaço geográfico alargado. A Arte Megalítica é então colocada, do
ponto de vista metodológico, no centro da definição cronológica para a Arte Rupestre da
Pré-História Recente na Península Ibérica. As analogias dos motivos representados ao
ar livre com aqueles inseridos nos ambientes encerrados dos monumentos megalíticos
podem realmente trazer alguma luz à questão cronológica da Arte Esquemática. Uma
vez que partilham semelhanças iconográficas e tipológicas, podem ser criadas analogias,
aproveitando os contextos directos dos monumentos megalíticos e dos abrigos que
poderão ser transpostos para os conjuntos de ar livre. A obtenção de evidências
arqueológicas datáveis através de métodos absolutos em contextos megalíticos podem,
de alguma forma, contribuir para esclarecer questões cronológicas relativas aos motivos
gravados ou pintados nas rochas de ar livre.

57
A Arte Megalítica é então vista como um código funerário conhecido em toda a
Península Ibérica e praticado em diversos tipos de estruturas, incluindo covas naturais,
abrigos, rochas ao ar livre, numa amplitude cronológica que deveria iniciar-se no 5º e
seguir até ao 3º milénio AC. Neste período de tempo estariam em vigência os motivos
antropomorfos, solares, armas, objectos e serpentes. As imagens e os desenhos
esquemáticos que se encontram na Península Ibérica já no 4º milénio AC são os que
pela tradição serão associados ao código funerário tanto de menires como de dólmenes
(Bueno e Balbín 2004:63).

Nesta perspectiva, Bueno e Balbín (2004:58) defendem que se devem utilizar os dados
contextualizados dos recintos funerários como sistema de cronologia relativa para os
grafismos de ar livre, bem como as deduções simbólicas aplicáveis ao mundo da morte,
como ponto de reflexão para todos os sistemas de representação de ar livre da península.
A abordagem destes autores à Arte Megalítica parte do conceito de contemporaneidade
de técnicas, suportes e diferentes contextos, no âmbito de uma análise estrutural
semelhante àquela proposta por Leroi-Gourhan para a Arte Paleolítica.

Em particular era necessário assimilar a grande contradição entre um sul peninsular rico
em manifestações parietais que não surgiam em contextos funerários e um norte sem
pintura ao ar livre (Bradley e Fábregas 1999), mas onde era utilizada nos dólmenes. No
entanto, parece-nos que esta ilação é naturalmente subjectiva porque não é possível
assegurar que a pintura não tenha sido também praticada em ambientes exteriores.

Para o Noroeste Peninsular é importante considerarmos a síntese de Domingos Cruz

(1995) acerca da cronologia dos monumentos sob tumulus, no qual o autor conclui que
o apogeu destas estruturas terá ocorrido durante o 4º milénio BC, balizando os
monumentos simples do Noroeste e as construções complexas de Trás-os-Montes e
Beira Alta entre 4000/4200 – 3600 AC. Na Galiza, a datação de nove amostras de
pigmentos provenientes de sete monumentos megalíticos apontam para um intervalo
entre 3900 – 3600 AC (Fábregas 2004, citado em Alves 2008), corroborando a proposta
anteriormente referenciada.

Parece portanto plausível afirmar que a Arte Esquemática no território do NW

peninsular possui uma cronologia alargada, originada nos períodos mais tardios do
Neolíticio Inicial. Existindo já na Arte Megalítica, será por volta do 3º/2º milénios BC
que origina, no Noroeste Peninsular, os monumentais conjuntos de ar livre. Admite-se

58
que estes terão conhecido o seu apogeu durante o Calcolítico (i.e. Acosta 1968:184-186;
Ripoll 1983; Jordá 1987:20-21; Martinez e Collado 1997:160-162; Collado et al
1998:218) mas atendendo aos dados arqueográficos disponíveis parece arriscado
afirmar que se tivesse prolongado muito para além do 3º milénio.

Relativamente à cronologia da Arte Atlântica, o grupo é genericamente balizado pela

maioria dos investigadores como pertencente a um intervalo de tempo que compreende
o Neolítico/Calcolítico e a Idade do Bronze (Alves 2008). Inicialmente a atribuição
cronológica destes motivos à Idade do Bronze (Baptista 1983-84) devia-se, sobretudo, à
presença de armas gravadas das quais se conheciam as versões materiais provenientes
de contextos arqueológicos que forneciam datações muito concretas, mas também
porque em alguns casos se identificaram rochas sobre as quais se ergueram estruturas da
Idade do Ferro (i.e. Castro de Santa Tegra, Galiza). Em outros casos, verificaram-se
ainda blocos insculturados com motivos atlânticos, reutilizados como material de
construção em estruturas de povoados fortificados (i.e. Castro de Codeseda e Castro do
Lupário). Conhece-se ainda o caso de uma pequena pedra com círculos concêntricos
incorporada numa mamoa (Baptista 1983-84). Contudo estes argumentos fornecem,
todos eles, uma datação ante quem, à excepção das gravuras de armas, cuja cronologia
nem sempre é passível de ser extensiva aos tipos geométrico-abstractos com os quais
partilham o suporte.

Ainda sobre este assunto deverão também referir-se dois estudos recentes e inovadores,
dos quais resultaram teses de doutoramento que, abordando o mesmo tema, ainda que
em áreas geográficas diferentes, obtiveram resultados contraditórios. Assim, em 2003,
Lara Bacelar Alves sugere uma cronologia mais antiga para a Arte Atlântica, recuando
até ao Neolítico a sua génese. Refere que sistemas simbólicos bem estabilizados
enraizaram as cosmologias das sociedades humanas ao longo da fachada Atlântica
durante o Neolítico, facto que terá impedido um alastramento da Arte Esquemática para
Oeste das Montanhas Atlânticas. Através de uma análise em diferentes regiões
geográficas – Rias Baixas, na Galiza e a Serra do Arestal – a autora conclui que existe
uma clara relação entre as gravuras abstractas ao longo de caminhos que conduzem a
necrópoles megalíticas. Finalmente, o universo iconográfico da Arte Rupestre de ar
livre e a decoração dos monumentos Neolíticos partilham uma propensão abstracto-

59
geométrica e há alturas em que os tipos de motivos se sobrepõem. Segundo Lara
Bacelar Alves o final da sequência Atlântica deverá remontar à Idade do Bronze,
referindo as sobreposições de estruturas da Idade do Ferro com rochas Atlânticas,
embora reconheça que seja difícil precisar exactamente o momento do seu terminus.
Supondo que as formas clássicas da Arte Atlântica tenham deixado de ser utilizadas no
decorrer da primeira metade do 2º milénio BC, a prática de gravar sinais em elementos
naturais deve, no entanto, ter prevalecido, ainda que sem a carga simbólica e
significativa consistência dos séculos anteriores (Alves 2003).

Em 2004 Manuel Santos Estévez defende também a sua tese de doutoramento

subordinada ao tema da Arte Atlântica no Noroeste da Península Ibérica. Os seus
estudos são complementados por escavações arqueológicas na envolvente de algumas
rochas emblemáticas de Campo Lameiro, trabalhos que foram desenvolvidos no âmbito
do projecto “Actuacións para a Documentación da Paisaxe Cultural no Parque de Arte
Rupestre de Campo Lameiro”4. Foram levadas a cabo 7 escavações arqueológicas,
sendo que 5 delas deram resultados negativos em particular por motivos de erosão
muito acentuada, que terá destruído uma grande parte do registo arqueológico. Assim,
apenas duas rochas foram profícuas quanto a informação arqueológica recolhida no
decorrer das campanhas de escavação – Outeiro da Pena Furada e Os Carballos.

O Outeiro da Pena Furada é um afloramento pétreo formado por uma aglomeração de

rochas, coroada por uma grande pedra branca que alberga, no interior várias covinhas e
no topo exterior uma figura formada por círculos concêntricos. Numa das rochas
observam-se várias figuras muito erodidas de círculos e quadrúpedes. Aqui foram
realizadas duas sondagens que revelaram um pavimento5, muitas pedras de vários
tamanhos e um conjunto de termoclastos6, cinzas e seixos rolados que parecem ter sido
expostos a temperaturas muito elevadas (Santos 2007).

4
Executado pelo Instituto de Estudios Galegos Padre Sarmiento, Laboratório de Arqueologia del Paisaje
(Lar del IEGPS – CSIC Xunta de Galicia).
5
A falta de sedimentos associados a este pavimento não permitiu uma atribuição cronológica.
6
O conceito de “Termoclasto” não é utilizado no léxico geológico português, ao contrário do que se
verifica, por exemplo, na Galiza. Em português conhecem-se os termos “Crioclasto” e “Crioclastia” que
se relacionam com fragmentos de rocha ou grãos que se separam por desagregação provocada pela
congelação de água nos portos e microporos da rocha, em sequência do aumento de volume da água na
passagem do estado líquido para o sólido. Na perspectiva de descrever o fenómeno oposto ao da

60
A laje de Os Carballos foi alvo de duas campanhas de escavação arqueológica (em 2003
e 2004) que revelaram o processo de sedimentação da rocha bem como um depósito de
lascas de quartzo, interpretado como se tratando dos vestígios de gravação. Foi ainda
identificado um nível de combustão e por baixo deste surgiram mais gravuras na mesma
camada de um buraco de poste, um pequeno fragmento cerâmico, um percutor e várias
lascas de quartzo (Santos 2007).

Perante os resultados das escavações arqueológicas conduzidas na envolvente destas

duas rochas, o autor conclui que a Arte Atlântica terá tido uma vigência relativamente
tardia, em relação àquilo que vinha sendo proposto, fazendo remontar a sequência para
a Idade do Bronze Final/Idade do Ferro (Santos 2005; 2007).

Não obstante parece-nos que a génese da Arte Atlântica deve recuar a períodos antigos
como o Neolítico, altura a partir da qual se terá desenvolvido, perdurando no tempo até
à Idade do Bronze Final.

Conscientes de que é necessário acautelar estas generalizações, admitimos com outros

autores (i.e., Alves 2003; Sanches 2009) uma sincronia entre Arte Esquemática,
Atlântica e Arte Megalítica no mesmo território.

“Crioclastia”, e após aconselhamento de especialistas em Geologia, propõe-se a utilização do conceito de

“Termoclasto”, já frequentemente aplicado para descrever este fenómeno noutras regiões da Península
Ibérica.

61
PARTE III CASE STUDY: O COJUTO RUPESTRE DO MOTE DE GÓIS

O artista é criador de uma mensagem que remete, na sua essência para a

necessidade de apropriação física e mental do universo por parte de um grupo social.
Gourhan 1983

3. MOTE DE GÓIOS
3.1.COTEXTO GEOMORFOLÓGICO

O Norte de Portugal é caracterizado por uma ampla movimentação topográfica

influenciada, em grande medida, pelo Atlântico, reflectindo-se num clima húmido, com
baixas amplitudes térmicas que contratas com as condições que predominam no planalto
transmontano e nos vales e bacias nele embutidos (Araújo e Pérez, s.d.).

Na sua região meridional o território concentra algumas das zonas mais elevadas no
país, no que respeita a altitude do terreno. Aqui dominam os vigorosos relevos da Serra
Amarela, Peneda, Soajo e Gerês, separados por vales de fractura com orientações ENE
– WSW, que dão origem a vales de rios encaixados, como o próprio rio Minho, Lima,
Cávado e Ave (INAG 2004). Estas paisagens compõem-se quase exclusivamente de
potentes batólitos graníticos, xistos cristalinos, alonquianos, xistos argilosos pré-
câmbricos e quartzitos silúricos do Maciço Hespérico7, banhados por climas húmidos
(Ribeiro et al 1987). Juntamente com o sudoeste da Galiza e a plataforma continental
adjacente, ocupa o espaço entre o bordo superior do talude continental e a oeste e o eixo
da Culminação Ibérica Principal8, a leste. Não obstante, o Noroeste de Portugal

7
Também designado por Maciço ou Meseta Ibérica, é uma antiga unidade geomorfológica da Península
Ibérica formada durante o pré-Câmbrico, correspondendo a uma cordilheira que se situa maioritariamente
em Espanha, mas que atinge também o território português. Tem sensivelmente a forma de um triângulo
cujos vértices se situam a noroeste da Galiza, perto do Cabo de S. Vicente (Algarve) e na parte oriental da
Serra Morena. Afloram essencialmente os xistos e os granitos, sendo que o conjunto se encontra
actualmente num avançado estado de erosão. Apresenta a norte um relevo acentuado, com vales
encaixados, contrastando com a sua parte sul onde ocorre uma superfície aplanada, interrompida por
alguns relevos pouco acentuados (INAG).
8
Conceito introduzido por Lautensach referente a uma área onde afloram jazigos minerais formados a
profundos níveis da crusta. Para o autor este fenómeno explica-se porque esta zona corresponderia ao
sector do Maciço Hespérico que sofreu uma maior elevação durante o período pos-hercínico. Possuindo

62
caracteriza-se pela sua forma de anfiteatro com um relevo descendente no sentido do
oceano (na direcção NNW – SSE), que parte da Serra da Cabreira e Peneda-Gerês e que
se encontra rasgado por inúmeros vales, geralmente na orientação bética (ENE – WSW)
(Araújo e Pérez, s.d.).

A partir do rebordo de direcção NNW – SSE referido anteriormente verifica-se uma

subida rápida e entramos no domínio da montanha, organizada sob a forma de blocos de
distintas altitudes, separados por fracturas utilizadas por rios profundamente encaixados.
São os vales dos rios encaixados (Minho e Lima) que fazem a separação entre o
Noroeste (Minho e Douro Litoral) e Trás-os-Montes e Alto Douro. O primeiro conjunto
de montanhas que encontramos corresponde ao actual Parque Nacional da Serra da
Peneda-Gerês, que engloba os relevos homónimos e ainda a Serra Amarela (Araújo e
Pérez, s.d.).

Uma vez transpostas as cadeias montanhosas que se juntam na área do eixo de

Culminação Ibérica Principal e que formam a muralha acidentada das Serras de
Montemuro, Marão e Alvão, com mais de 1400 m de altitude e que isola eficazmente as
regiões orientais das do litoral – região geomorfológica comum a Portugal e Espanha,
trata-se do sistema montanhoso “Galaico-Duriense”, que tem o seu início na fronteira
das Astúrias com a Galiza e Leão. A partir daqui, potentes montanhas, geralmente
graníticas, atravessam a Galiza na direcção WSW – SSW e entram em Portugal num
alarga frente, pelo norte, atravessando o Douro inferior, prolongando-se até à Serra do
Caramulo. A este território corresponde uma intrincada rede de linhas sismo-tectónicas,
representadas quase unicamente por linhas epicentrais, que correspondem a um
conjunto de vales acentuados e muito encaixados. Estas linhas sismo-tectónicas correm,
quer paralela, quer perpendicularmente ao longo do eixo de Culminação Ibérica
Principal, influenciando grandemente as formas do relevo. Os vales de estrutura das
montanhas do Norte de Portugal desenvolvem-se sempre por percursos rectilíneos,
assentando sobre zonas de granitos. Assim que um deles passa para os xistos pré-
câmbricos, transformam-se em vales de meandros. Todo o litoral a norte de Espinho
pertence ao tipo de costas de levantamento, vindo o mar bater de encontro a uma linha

uma orientação no sentido NNW será coincidente com o eixo da zona centro Ibérica (Araújo e Pérez,
s.d.).

63
direita, estável. Os rios inserem-se neste litoral por meio de estuários amplos mas pouco
profundos (Ribeiro et al 1987).

Quanto ao coberto vegetal, nas florestas do norte de Portugal deviam ser predominantes
as espécies de folhosos, em particular o Quercus, em formações puras ou associadas a
coníferas (Pinus, Juniperus) (Araújo e Pérez, s.d.). Contudo, grande parte das áreas
vegetais foi humanizada, em particular desde o Neolítico, sendo que as práticas
agrícolas e pastorícias alteraram o semblante das superfícies.

É neste quadro de grandes montanhas de granito, clima húmido de características

atlânticas e vales encaixados que se situa o Monte de Góios, enquadrado
administrativamente na freguesia de Lanhelas (concelho de Caminha) (Est.1, 2, 4). É
flanqueado a sul pelo vale do rio Coura e pelo amplo estuário do rio Minho a norte,
atingindo em altitude uma cota de 348 m. Para Sudoeste da sua estrutura central
desenvolve-se um prolongamento orográfico conhecido por Góios Pequeno, um esporão
avançado sobre o vale do rio Minho. A partir do estuário o Monte de Góis expande-se
num arco encaminhado para Noroeste, em cujo sopé se estabelece uma povoação. Para
Sul, o Monte de Góios adopta características mais abruptas, formando uma barreira
natural e visual a partir do vale do rio Coura (Alves 2006).

Na base do Monte de Góios adossam-se alguns terraços fluviais superiores e médios do

rio Minho (Ribeiro et al 1987) caracterizados pelos grandes afloramentos situados entre
os depósitos fluviais compostos por camadas alternadas de areia, caulino e seixos
rolados de quartzito. Em Lanhelas parece ocorrer um terraço de rocha onde afloram,
frequentemente, extensas superfícies graníticas, expostas ao nível do solo em posição
horizontal ou sub-horizontal.

Conforme nos dirigimos para a vertente meridional do Monte de Góios, a Paisagem

altera-se evidenciando-se um carácter árido (Est.37; 38 A e B) por vezes interrompido
por zonas amplas e com maior capacidade do solo. Nestes espaços circulam, num
sentido N – S, linhas de água que vincam profundamente o relevo. Para Oeste corre o
regato das Amoladouras e para poente e nascente o vale do rio Ouro. Entre estes ribeiros
situa-se também a sul um regato que desagua numa linha de água tributária do rio
Coura. Neste espaço enforma-se o vale que separa o sopé do Monte de Góios e a

64
Cachadinha (Est.39). A somar a este cenário, as abruptas vertentes oriente e poente do
contraforte cobertas por afloramentos graníticos, que alternam entre as grandes
superfícies inclinadas, penedos mais ou menos elevados e blocos de rocha de menores
dimensões que se expandem pelo topo da elevação e pelo fundo do Vale do Ouro (Alves
2006).

Na zona norte do conjunto, uma grande unidade geomorfológica dá forma a um

anfiteatro natural, composto por uma área superior plana que se encontra delimitada por
um muro de propriedade e protegida por uma vertente granítica muito íngreme. Nos
seus limites poente e nascente desenvolvem-se dois esporões entre os quais se
encontram as maiores concentrações de arte rupestre. O anfiteatro expande-se também
para sul, estendendo-se por um suave outeiro rochoso, que domina a paisagem na
direcção do vale do Coura (Alves 2006).

3.2.COTEXTO ARQUEOLÓGICO

O Monte de Góios, conforme é também chamado localmente, já que na carta militar o

topónimo utilizado é Góis, tem-se vindo a revelar muito rico quanto ao património
arqueológico, em particular no que refere à arte rupestre até hoje preservada numa
paisagem monumental. Contudo, parece-nos pertinente relacionar estes sítios com
outros, de tipologias diversas, que possam ter antecedido ou que tenham sido coetâneos
e até posteriores à ocupação do relevo. O nosso enquadramento arqueológico estende-se
assim, a todo o actual território administrativo de Caminha.

De facto, a grande quantidade de artefactos líticos que se podem recolher nas praias do
litoral minhoto, são exemplificativas de uma ocupação do território que remonta ao
início do Holoceno, atendendo também ao facto de que durante este período se terão
formado aqui alguns terraços fluviais propícios ao desenvolvimento da vida humana.
Abel Viana foi o primeiro investigador a interessar-se verdadeiramente pelas jazidas
paleolíticas do vale do rio Minho, publicando em 1930 uma síntese das estações por si
identificadas até à data. Trinta anos volvidos, E. Aguirre (1964), na sequência das suas
escavações em Gándaras de Budiño (Pontevedra) acaba por se debruçar também um
pouco sobre a margem esquerda do rio Minho. Finalmente, é na década de 1980 que
José Meireles desenvolve um estudo articulando a vertente geológica e arqueológica,

65
que aplica ao Quaternário do litoral minhoto. Este autor terá estudado uma série de
sítios arqueológicos, onde levou a cabo escavações cujos resultados complementaram as
ilações de outros investigadores, tais como Rui de Serpa Pinto que identificou uma série
de sítios pré-históricos em Vila Praia de Âncora. A Jazida de Forte do Cão (Gelfa), a
“Estação asturiense de Âncora” assim mencionada por Serpa Pinto, mas também a
outros sítios como a Jazida de S. Domingos (Moledo) são alguns exemplos dos sítios
abordados por Meireles (1986, 1987) sendo que em todos eles foram recolhidos
materiais líticos, em particular picos asturienses, seixos de talhe unifacial e bifacial,
lascas residuais de talhe e alguns utensílios sobre lasca.

Mais próximo do nosso objecto de estudo, em pleno Monte de Góios, é noticiada em

1929 por Abel Viana, a existência de duas magníficas rochas gravadas com motivos
característicos da Arte Atlântica. Na verdade, pelo menos a Laje das Fogaças era já
conhecida de alguns investigadores, sendo que é visitada em 1887 por Francisco
Martins Sarmento que terá procurado comprá-la. Devido à sua demonstração de
interesse por tal rocha, a Câmara de Caminha terá decretado a proibição do corte da
rocha (Cardozo 1950; 1951). Em 1926 a publicação “Los Grabados Rupestres del
Extremo Sudoeste de Galicia (Alredor de Oya – Provincia de Pontevedra)” de Eugénio
Jalhay também alude a estas gravuras e em 1929 surge ainda uma nota de Rui de Serpa
Pinto no seu antigo “Petroglifos de Sabroso e Arte Rupestre em Portugal” sobre o
assunto. Mas, conforme referido anteriormente é Abel Viana, com o seu artigo de 1929,
que descreve detalhadamente as duas monumentais lajes, mencionando já a existência
da Laje da Chã das Carvalheiras (que ficaria próxima da Laje das Fogaças), mas
também o Penedo do Trinco (Est. 42) ou Pedra Picadeira e o Penedo da Bouça Velha,
situado na encosta de um outeiro onde se encontraria a capela de S. Martinho (Cardozo
1951). De facto, a Laje das Fogaças e a Laje das Carvalheiras são dois afloramentos de
grandes dimensões profusamente ornamentados com motivos únicos em território
português. A grande particularidade destas rochas reside no facto de em ambas ter sido
insculpido um número significativo de zoomorfos que, até à data, tinham maior
expressão na Galiza. Posicionando-se numa chã a meia encosta, voltadas para Ocidente,
estas lajes exercem um amplo domínio visual sobre o vale do rio Minho e possuem as
características clássicas da Arte Atlântica, quer quando aos motivos que ostentam, quer
quanto à sua implantação. Mas em Arqueologia o conhecimento avança de dia para dia,
ultimamente muito associado às grandes obras públicas de construção que requerem

66
acompanhamento técnico. Neste sentido, quando se sentiu “necessidade” de se construir
uma auto-estrada de acesso a Caminha (actualmente concluída) (Est. 43), não obstante a
polémica de que foi alvo, foi necessário proceder à realização de trabalhos de
prospecção prévios. Durante as campanhas identificaram-se outras rochas inéditas nas
imediações das imponentes lajes, algumas partilhando os mesmos motivos atlânticos,
nomeadamente zoomorfos e círculos concêntricos (e.g. Laje da Chã das Carvalheiras 2 e
3 (Est. 44), Laje da Boucinha (Est. 45) comprovando que, à semelhança do que se
verifica na Galiza, também aqui estes conjuntos são compostos por diversos elementos
que se distribuem de forma coerente na paisagem.

No entanto, e para grande surpresa dos investigadores, o Monte de Góios reservaria

ainda outras novidades que, uma vez mais, fogem às convenções científicas que seriam
expectáveis, demonstrando que as mesmas se encontram actualmente desactualizadas.

Após um grande incêndio no ano de 2005 que devastou grande parte da densa vegetação
da vertente meridional do Monte de Góios, foram aqui identificadas, pelos membros de
uma associação de defesa do património – COREMA – quatro rochas gravadas. A área
já tinha sido alvo de prospecções, no âmbito dos trabalhos prévios inerentes à referida
obra pública, ainda que estes tenham sido sobejamente dificultadas pelo coberto vegetal
que impedia a progressão no terreno. Agora com o espaço limpo, via-se a necessidade
de se realizarem novas campanhas de prospecção sistemática que permitissem um
melhor conhecimento desta vertente do monte e que impedissem a destruição fortuita de
quaisquer outras rochas gravadas que pudessem existir, sem que delas houvesse
conhecimento. O terreno deixara de ser uma amálgama de árvores e arbustos ganhando,
apesar da coloração negra das cinzas, contornos mais humanizados. Desde logo foi
possível identificar troços de um antigo caminho que se encontrava já perdido na
memória da população, bem como uma série de muros de propriedade e inúmeras
pedreiras que, aliás, são também frequentes na encosta poente. O Caminho do Ratapau,
entretanto apagado da memória do povo, surge então delineado percorrendo a encosta e
seguindo as zonas topograficamente favoráveis que coincidem com o relevo da chã
onde também se situam as gravuras. Nas zonas mais declivosas observam-se profundas
marcas de rodado, com cerca de 15 a 20 cm, provocados por uma passagem contínua do
tempo. Foi neste ambiente amplo que identificamos dezenas de rochas gravadas, desta
feita com motivos de Arte Esquemática, baseados essencialmente em antropomorfos e
cruciformes. Para além das rochas com gravuras de feição pré-histórica, outros motivos

67
foram ainda registados, como sejam as cruzes de termo, sendo que nesta zona
convergem os limites de algumas divisões administrativas actuais. Por exemplo, na
Cachadinha, um cruciforme na zona superior de um suporte coincide com o limite das
freguesias de Lanhelas e Vilar de Mouros. Em outras rochas identificamos motivos
alfabetiformes, como o “P” (Alves 2006).

Não obstante, a ocupação humana do Monte de Góios é atestada através de vestígios de

outras tipologias que não apenas a arte rupestre. Durante as campanhas de prospecção já
mencionadas foram também efectuados alguns achados isolados de interesse. Entre
estes contam-se dois seixos rolados de quartzito, identificados no topo do esporão
ocidental do anfiteatro, mas também algum material lítico talhado, quer sobre seixo, que
sobre quartzo (Est. 51), num terreno murado da Mata das Cruzes, imediatamente a Sul
do conjunto rupestre. Terão estes artefactos alguma relação directa com as rochas
gravadas? A resposta a esta questão talvez pudesse ser dada através da escavação
arqueológica na envolvente das rochas, mas também na plataforma onde os objectos
líticos foram encontrados. Apesar da imprecisão, pode ter-se a certeza de que o Monte
de Góios foi palco de ocupação humana em época pré-histórica. Na verdade, já em 1902
José Fortes (1902) descreve um machado de talão (Est. 46) com duas aselhas que
segundo o autor terá sido recolhido no próprio Monte de Góios9. O autor diz que foi
“achado com outros de inédito destino sobre a cumieira de um monte próximo de
Caminha” (Fortes 1902:103). Considera que este artefacto não deverá ter sido alvo de
qualquer tipo de utilização, uma vez que tem presente o cone de fundição e as rebarbas
identificáveis nas extremidades do objecto. Por este facto, e por ter sido encontrado em
conjunto com outros exemplares entretanto desaparecidos, José Fortes considera que
este achado corresponde a um tesouro de fundidor ou de negociante (Fortes 1902: 104).
Martins Sarmento refere ainda o achado de “duzentas peças de bronze, de formas
variadas, entre jóias e armas” (Sarmento 1888:158). Perdidos os restantes objectos, foi
oferecido na altura, ao Museu Martins Sarmento, um machado “d’uma azelha e do typo
mais comum” (Sarmento 1888:158 – nota 1).

Para além destes elementos salienta-se também a presença de alguns monumentos

megalíticos nas imediações (zona de vale), ainda que no próprio Monte de Góios não se

9
Consideramos que esta informação carece de mais indicações, mas pomos a hipótese deste artefacto ter
sido encontrado fe facto no próprio Monte de Góios, tendo em conta a riqueza arqueológica da zona.

68
tenha identificado qualquer estrutura deste tipo. Destacamos então o Dólmen da
Barrosa, também conhecido por Lapa dos Mouros, situado na freguesia de Vila Praia de
âncora, anteriormente conhecida por Donfinhães, em formações de terraço fluvial ou
praia elevada de 15 – 25 metros. Trata-se de uma anta de corredor indiferenciado, nas
palavras de Vítor Oliveira Jorge (1987:227), uma vez que na sua planta é notório um
alargamento progressivo da galeria, a partir da entrada, que se estendia ao interior da
câmara. Esta é composta por nove esteios imbricados, cada um disposto na diagonal, à
excepção da laje da cabeceira. O corredor é constituído por dez esteios, cinco de cada
lado, diferenciando-se bastante, em altura, da câmara (Jorge 1987). O monumento foi
inicialmente escavado por Francisco Martins Sarmento, tendo sido também alvo de
algumas profanações premeditadas ao longo do tempo. Para além do material que este
pioneiro da Arqueologia recolhera do qual faz parte uma ponta de seta e “cerâmicas
grosseiras” (Nunes 1951) nas suas escavações, Castro Nunes (1951) encontrou um
raspador microlítico, uma faca de sílex, um pequeno machado, pontas de seta deltoidais
e uma ponta de seta esboçada. A este espólio juntam-se três lajes de granito insculpidas.
Duas delas encontravam-se na câmara, em área oposta ao corredor, enterradas a cerca
de um metro de profundidade. A terceira laje foi encontrada in situ encaixando-se entre
o último esteio do lado esquerdo (Sul) do corredor e o primeiro da câmara. Castro
Nunes admite ter existido algo semelhante do lado oposto (1955:157). As gravuras
insculpidas nestas lajes são sobretudo baseadas em meandros ondulados, que
atravessam longitudinalmente os suportes. No caso do Petroglifo B (Nunes 1955) foram
gravados dois sulcos que percorrem a rocha em paralelo. Relativamente ao Petroglifo C
(Nunes 1955), que foi encontrado entre os esteios do monumento, tem a particularidade
de ter sido decorado em ambas as faces, uma mais profusamente insculturada sendo essa
a que se encontrava voltada para o corredor. Possui também motivos meandriformes e
em “U” (na face exterior) e uma linha horizontal larga (na face voltada à câmara). Na
sua zona superior a laje parece ter sido quebrada, pelo que é provável que os motivos
estejam truncados (Jorge 1987).

A cerca de 1,5 km para leste do Dólmen da Barrosa situa-se o Dólmen de Vile, também
assente em formações de terraço fluvial de 15 – 25 metros (Jorge 1987). Trata-se de um
dólmen, com apenas um esteio da câmara visível na cratera e vestígios de couraça
pétrea. Para sudoeste, percorridos cerca de 2,5 km ergue-se a mamoa da Eireira, outra
estrutura com câmara e corredor indiferenciados, mas que no caso possui os esteios

69
todos da mesma altura (Jorge 1987). O monumento, profusamente decorado com
pinturas e gravuras, foi alvo de escavação arqueológica, dirigida por Eduardo Jorge
Lopes da Silva, tendo sido recolhidos alguns artefactos líticos como pontas de seta em
sílex, quartzo e xisto, lâminas de sílex, machados de pedra polida e um elevado número
de lascas de quartzito e seixos afeiçoados (Silva 2003).

Mas se precisavam de espaços para praticar os seus actos rituais e enterrar os seus
mortos, os homens antigos precisavam também de sítios para desenvolver as suas
actividades quotidianas. Assim, até à Idade do Ferro assiste-se a uma ocupação de
vários pontos, por norma preponderantes na paisagem. Para citar alguns exemplos, em
maior relação de proximidade com o Monte de Góios encontramos entre Vilar de
Mouros e Lanhelas a Senhora do Crasto de Góios. Trata-se de uma elevação no cimo da
qual foi construída uma capela dedicada à Senhora do Crasto, assente sobre uma
pequena plataforma artificial (Lopes e Martins 1999:453). Para além da indicação
toponímica foram de facto aqui identificadas estruturas que remetem para a Idade do
Ferro (Silva 1986; Lopes e Martins 1999). O sítio surge na bibliografia com Martins
Sarmento, associado à localização do achado, em finais do séc. XIX, de um conjunto de
machados em bronze, entre outras jóias e armas, para as quais já remetemos em ocasião
anterior. O povoado implanta-se numa zona estratégica a partir de onde lhe é possível
dominar visualmente o vale do rio Minho, controlando as vias de passagem e a
ocupação territorial, preocupações típicas que se reflectem no sistema de povoamento
das comunidades do ferro do noroeste peninsular. Algumas sondagens arqueológicas, as
últimas realizadas em 1998 (Lopes e Martins 1999), confirmam a génese do povoado no
Bronze Final, perdurando pela Idade do Ferro, após a qual se verifica um intenso
processo de romanização e um total abandono na Idade Média.

Outro exemplo de um povoado que terá desempenhado um papel importante na região é

o Coto da Pena, situado em Vilarelho ou a Cividade de Âncora. Também nestes sítios é
difícil comprovar a existência de uma ocupação em períodos mais recuados que o
Bronze Final, por vezes devido à intensa actividade que nelas decorreram em épocas
posteriores, que poderão ter feito desaparecer os vestígios de períodos mais antigos
(Silva 1983-84).

Mais exemplos haveria a referir, se o objectivo do trabalho fosse um inventário dos

sítios arqueológicos de Caminha. Não sendo, ficamos então com a ideia de que esta

70
região terá sido ocupada de forma contínua no tempo, não sendo contudo possível
associar qualquer um destes vestígios, de forma directa e peremptória, ao nosso objecto
de estudo, as rochas gravadas do Monte de Góios. Nem mesmo o material arqueológico
que foi registado durante as campanhas de prospecção podem ser relacionados desta
forma, na ausência de contextos arqueológicos quer deles próprios, que surgiram à
superfície, quer dos motivos insculpidos nos afloramentos.

3.3. A ARTE ATLÂTICA

Chegados a este ponto procuraremos mostrar de que modo o Monte de Góios é capaz de
se destacar no panorama de estudo da Arte Rupestre nacional, em primeiro lugar pela
presença das duas extraordinárias Laje das Fogaças e Laje da Chã das Carvalheiras.

• Laje das Fogaças

Não sabemos ao certo de onde advém o micro-topónimo mas diz a tradição oral que o
nome dado à laje tem a ver com a semelhança entre as gravuras representadas nesta laje
e as próprias “fogaças”10, cuja semelhança deve ter sido apurada devido aos motivos
circulares inseridos em linhas ovaladas (Silva e Alves 2005b). O povo fala ainda de
“grelhas” e “sertãs” (Viana 1929) que estariam também gravadas na rocha. À
semelhança do que sucede com muitos sítios de Arte Rupestre, grande parte deles pré-
históricos, existia também para a Laje das Fogaças uma lenda contada por Abel Viana
segundo a qual aqui se escondia um tesouro “pela moirama (…) no teor da que se conta
quanto ao castro de Vilar de Mouros, que lhe ficam a cerca de 1500 m para SE” (Viana
1929). Actualmente a Laje das Fogaças localiza-se na propriedade de uma antiga fábrica
de pirotecnia, desactivada desde há umas décadas devido a uma explosão, cujas
estruturas assentam sobre o afloramento e terão truncado uma parte do conjunto
gravado. Já à data da visita de Abel Viana o autor refere que a rocha deveria ser ainda
maior e possuir mais motivos, mas terá sido alvo de extracção de pedra cujos
testemunhos são ainda visíveis no suporte (1929).
10
Segundo o Dicionário Prático Ilustrado da Lello (1990) a palavra Fogaça remete para um “Grande
Bolo. Bolo ou presente que se oferece à capela ou à igreja, em festas populares e que é depois vendido em
leilão”.

71
Situada na vertente ocidental do Monte de Góios, esta laje de granito de grão fino
possui ainda hoje grandes dimensões e uma decoração profusa. A superfície é
relativamente irregular, apresentando um acentuado declive e variações de coloração no
granito consoante as zonas que sofreram extracções mais recentes e as partes até hoje
intocadas. Muitos dos seus motivos mantém uma grande nitidez, quando não sendo
necessário o recurso a métodos específicos de visualização como a luz artificial. É na
acentuada pendente para Sudoeste, que se inscrevem a maior parte dos motivos que
seguem a orientação da rocha. Na sua base o afloramento encontra-se fracturado pela
extracção de pedra.

Um dos motivos mais emblemáticos deste conjunto pictórico é um zoomorfo que para
alguns representa um cavalo, um lobo, uma raposa ou um leão. Contudo, parece-nos que
este motivo deverá querer representar um cervídeo ou um caprídeo de características
subnaturalistas. Apesar da sua posição relativamente estática a imagem é dotada de
alguns interessantes pormenores anatómicos, como as orelhas e a cauda, que se
encontram bem definidas, sendo acompanhado, na zona dos quartos traseiros, por um
sulco profundo com cerca de um metro comprido, interrompido por uma covinha.

Para além do magnífico zoomorfo, imediatamente evidente aos olhos do observador,

encontram-se ainda insculpidos na laje cerca de 41 motivos, segundo Abel Viana
(1929), que variam desde os mais simples como covinhas, meandriformes, passando
pelos rectângulos, círculos concêntricos e círculos simples, círculos seccionados, um
rectângulo encimado por semi-círculo (do tipo idoliforme), espirais e outras figuras de
classificação mais difícil. São, na sua maioria, representações abstractas de cariz
geométrico, que por vezes são efectuados com o aproveitamento das características do
suporte, como as saliências ou as fracturas para colocar os motivos. Estes espalham-se
por todo o afloramento mas são mais abundantes no lado direito do afloramento.

Algumas sobreposições e distintas morfologias dos sulcos das gravuras podem sugerir
que esta laje tenha sido alvo de distintos períodos de gravação, sendo que a composição
original poderá ter sido alterada e/ou retocada em épocas posteriores à sua génese,
embora não se possa afirmar peremptoriamente que motivo foi executado em qual
período. No entanto, a coerência e uniformidade formal observadas permitem admitir
que os motivos tenham sido, na generalidade, executados durante a Pré-História, tanto
na criação original do painel, como nas alterações posteriores (Silva e Alves 2005b).

72
 • Chã da Laje das Carvalheiras

A Laje da Chã das Carvalheiras é uma extensa área aplanada na vertente ocidental do
Monte de Góios orientada para o estuário do Minho, dominando visualmente ambas as
margens e o Monte de Santa Tecla. Para nascente a chã encontra-se confinada por uma
monumental encosta do Monte de Góios, favorável à concentração de águas de
escorrência que se acumulam entre os penedos, proporcionando zonas de
encharcamento propícias às pastagens. Num pequeno outeiro que se destaca junto ao
remate oriental da chã surgem, gravados na pedra, numerosos cervídeos que ocupam a
face lisa de uma rocha que, voltada a nascente, deverá ter feito parte de um imponente
maciço granítico, consumido pelas extracções de pedra (Silva e Alves 2005b). Porém,
ao contrário do que acontece na Laje das Fogaças aqui, à excepção de alguns motivos,
as gravuras estão já muito esbatidas sendo praticamente imperceptíveis, em alguns
casos.

Uma das representações imediatamente visível é o grande quadrúpede subnaturalista,

associado a um motivo geométrico na zona da cauda. No mesmo painel existe ainda
outro cervídeo, mais isolado, um círculo concêntrico muito erodido e um conjunto de
oito covinhas.

Mais recentemente, Costas Goberna e Viñas Cúe registaram mais cinco quadrúpedes de
representação esquemática11, virados para Norte, no espaço delimitado pelos dois
grandes sulcos longitudinais e sob o zoomorfo de talhe profundo. Observaram também
um conjunto de dois círculos concêntricos próximo da parte final de uma das linhas
sinuosas e outros três quadrúpedes, orientados para sul, bem como uma figura humana
que parece ocupar a zona superior do painel (Silva e Alves 2005b). Contudo, estes
motivos são actualmente quase imperceptíveis, uma vez que o seu sulco está muito
deteriorado e esbatido, sendo necessário, para os observar, o auxílio de luz artificial
direccionada.

11
Estes motivos são já perceptíveis no molde da laje que se encontra exposto no Museu Arqueológico de
Caminha, mas que na verdade nunca tinha sido questionado.

73
 • Outras ocorrências de Arte Rupestre

Durante as campanhas de prospecção de 2004 e 2005 foi identificado o sítio da

Cachadinha, em muito mau estado de conservação, mas onde se observam gravadas na
rocha duas composições de círculos concêntricos dispostos lado a lado, um círculo
simples insculturado com sulco mais profundo e uma depressão que poderia
corresponder a uma outra combinação circular, actualmente muito ténue (Alves 2006).

Outras rochas com Arte Atlântica foram identificadas em 2005, salientando-se a Laje 2
da Chã das Carvalheiras, com duas covinhas unidas por um meandro, mas em particular
a Laje 3 da Chã das Carvalheiras. Trata-se de um afloramento de contornos
arredondados, de granito de grão fino, praticamente orientado para Sul defrontando-se
visualmente com a própria Laje da Chã das Carvalheiras e a foz do rio Minho. Além de
uma cruz na base que seria provavelmente uma marca de termo, foi identificado na
superfície da rocha, em zona mais elevada, um zoomorfo que se encontrava já coberto
por sedimentos e vegetação. Na realidade, uma observação mais atenta, em altura
posterior, permitiu constatar que de facto se trata de dois zoomorfos, provavelmente
equídeos, que se enfrentam fazendo lembrar a cena “amorosa” dos cavalos paleolíticos
da Rocha 1 de Ribeira de Piscos (Vila Nova de Foz Côa) (Est.47) (Baptista 1999). Num
plano superior àquele em que se encontra o par de equídeos, foi ainda identificado, com
o auxílio de luz rasante, a representação de um outro quadrúpede e uma figura
incompleta que retrata os quartos traseiros de outro zoomorfo (Alves 2006).

Duas figuras zoomórficas são também visíveis na Laje 1 da Boucinha (Est.45),

claramente de cronologia pré-histórica e que se inserem no repertório da Arte Atlântica.
Os motivos estão insculpidos num extenso afloramento granítico com declive
pronunciado numa das extremidades, encontrando-se ao nível do caminho que ladeia.
Os dois zoomorfos estão virados para a esquerda e apresentam alguns pormenores
gráficos pouco comuns. A figura que se observa no plano inferior do afloramento
apresenta algumas semelhanças com um dos quadrúpedes da Laje da Chã das
Carvalheiras. Quanto à figura situada no plano superior da rocha apresenta o corpo do
animal mas a cabeça é estranhamente representada por um meandro horizontal de sulco
bem delineado. Por este motivo, a figura adquire o estatuto de ímpar no seio das
representações conhecidas para o Noroeste Peninsular (Alves 2006).

74
Resta ainda referir o Cavalinho do Monte do Cruzeiro Velho (Est. 49), figura
zoomórfica que representa um equídeo, situada no lugar das Castanheiras/Boucinha.
Este motivo tem a particularidade de estar representado sobre um sulco que deveria
corresponder ao solo sobre o qual a representação de equídeo se encontraria. Quanto às
suas características morfológicas, é semelhante ao comum para a região, partilhando os
traços dos restantes animais representados nas grandes lajes vizinhas. Note-se que esta
figura está isolada no penedo, de contornos arredondados, enfrentando directamente o
estuário do rio Minho (Est.48 e 49). Finalmente, foi identificada uma figura proto-
labirintica12 (Est.50), rodeada por covinhas, situada a 150 metros da Laje das
Carvalheiras. Incorria no risco de ser destruída pelas obras de construção em curso.

A título de síntese, segue-se um quadro com a inventariação dos sítios com Arte
Atlântica conhecidos no Monte de Góios e que foram contemplados no presente estudo,
bem como uma breve descrição dos motivos representados:

º Designação Descrição
1 Laje das Fogaças Rocha profusamente decorativa com um
evidente motivo zoomorfo, covinhas,
meandriformes, círculos simples, concêntricos s
interiormente seccionados, rectângulos, bem
como outras figuras de difícil classificação.
2 Laje da Chã das Carvalheiras Presença de vários zoomorfos, sendo que alguns
se vêem apenas através da utilização de luz
rasante. Grande quadrúpede subnaturalista
associado a um motivo geométrico na zona da
cauda. Círculos concêntricos, meandros e
covinhas.
3 Laje 3 da Chã das Carvalheiras Duas gravuras de equídeos que parecem
representar uma cena de acasalamento e um
quadrúpede incompleto. Cruz de termo.
4 Laje da Boucinha A Nuvens de pontos, uma figura circular e um

12
A identificação desta rocha foi efectuada durante uma incursão pelo território levada a cabo pelos
membros , da associação COREMA, António Martinho Baptista e Lara Bacelar Alves, sendo esta uma
informação oral dos autores do achado.

75
 motivo proto-labiríntico.
5 Laje da Boucinha B Duas figuras zoomórficas.
6 Cruzeiro Velho 1 Representação de um zoomorfo e covinhas.

Tabela 1 Inventário e descrição das rochas com Arte Atlântica do Monte de Góios.

Assim se conclui que o Monte de Góios era entendido como lugar privilegiado de
gravação para as comunidades que, com o advento da Neolitização deverão ter tomado
maior consciência de si mesmos e da capacidade que tinham para dominar/domesticar
quer os animais quer a Paisagem. Não obstante todas as campanhas de prospecção
efectuadas no Monte de Góios, não podemos afirmar que este sítio não irá continuar a
revelar sítios surpreendentes e dados emblemáticos, certos de que já muito património
terá entretanto desaparecido, em particular devido à extracção de pedra que deixou os
seus testemunhos em vários afloramentos.

3.4.ARTE ESQUEMÁTICA

O COJUTO RUPESTRE DE AR LIVRE DO MOTE DE GÓIOS

Já vimos que a originalidade do Monte de Góios quanto à Arte Rupestre que contempla
não se limita às representações atlânticas, ímpares em território português, que se
implantam na sua vertente poente.

Também na encosta meridional se encontram outros elementos que constituem uma

verdadeira surpresa para o actual panorama científico. Nas curtas campanhas de
prospecção em 2005 foram identificadas cerca de 40 rochas que, pelas suas
características tipo-morfológicas, bem como pela forma como se implantam na
Paisagem nos levaram a supor que estamos perante um conjunto de Arte Rupestre de Ar
Livre.

Enquadradas no âmbito dos trabalhos de construção da ligação rodoviária a Caminha A

28 (Est. 43), as prospecções incidiram sobre toda a área de afectação da obra, sendo que
os avanços do terreno se fizeram através da definição de corredores perpendiculares ao
eixo da via. Foram observadas grande parte das rochas englobadas nesta área definida

76
previamente, mas também as suas imediações, sempre que justificado pelas
características do suporte ou implantações espaciais propícias ao surgimento de Arte
Rupestre. Após um primeiro dia de trabalhos afigurou-se-nos desde logo necessário
contemplar a totalidade do anfiteatro natural, já que se começavam a perceber as
semelhanças com as características dos “santuários” de ar livre (Alves 2006). Contudo,
as particularidades do terreno, bem como a densa vegetação em algumas zonas e em
particular os constrangimentos legais da obra impediram que as prospecções se
estendessem sobre a totalidade da área pretendida, tendo abrangido apenas os 100 m do
eixo da via, conforme prevê a lei, além de que havia uma grande necessidade de
conhecer bem a zona afectada.

Para melhor compreender o conjunto rupestre de ar livre do Monte de Góios podemos

partir para uma análise repartida por três diferentes escalas de interpretação.

• Escala Maior

A uma escala mais ampla pretendemos assimilar o espaço alargado no qual se

implantam as gravuras então detectadas. Após uma leitura do ponto referente ao
contexto geomorfológico percebemos que a vertente meridional do Monte de Góios se
diferencia da encosta poente. Actualmente aquilo que podemos observar neste sítio é
um amplo anfiteatro natural que surpreende pela enorme quantidade de massas
graníticas que se espalham pelos seus contornos. De facto, relembra alguns relevos de
Trás-os-Montes Ocidental pela sua aridez e semblante caótico.

Por este motivo, mas também pelas características de implantação da Arte Esquemática,
a detecção destas manifestações não é evidente, ao contrário dos vizinhos exemplares de
Arte Atlântica, quase padronizados no espaço. Assim, deparamo-nos com os motivos
esquemáticos insculpidos em recantos confinados que passam despercebidos na
Paisagem amplamente granítica. Partimos do pressuposto que as pessoas para quem
eram efectuadas estas gravuras deveriam ter um conhecimento prévio dos suportes
gravados (Alves, 2006: 26), e deveriam estar cientes dos modelos que orientavam a
colocação das figuras na Paisagem.

De facto, as características graníticas da Paisagem condicionavam não só a implantação

das gravuras, mas também a própria observação que delas se faz através do movimento

77
em torno dos suportes. No conjunto, a visualização das insculturas, em particular se
pretendida de forma minuciosa, implica uma aproximação às rochas.

Para uma melhor compreensão do conjunto rupestre do Monte de Góios e porque as

características do terreno assim o sugerem, o espaço foi dividido em dois sectores
principais nos quais se concentram quatro núcleos de Arte Rupestre Esquemática (Alves
2006). Por um lado, definimos a zona do vale do rio do Ouro (Est. 52 e 53) que é um
sector independente, diferenciando-se da Mata das Cruzes, da qual fazem parte três sub-
sectores enquadrados pela área do anfiteatro natural e pelos dois esporões que o
delimitam (Est.39). O sub-sector I congrega então as rochas que se localizam na zona
mais oriental do santuário (Est.54, 55 e 56). Já do sub-sector II faz parte o núcleo
central de rochas que se encosta ao limite norte e no sub-sector III (Est.58) incluem-se
os suportes decorados situados para Este do grande esporão ocidental, então confinados
pela cabeceira do vale do rio do Ouro (Est.58) (Alves 2006).

Gostaríamos ainda de realçar que a implantação das gravuras parece fazer-se consoante
alguns limites topográficos do espaço. Para além das características geomorfológicas
que seguem, uma breve análise espacial leva-nos a concluir que estes suportes teriam
sido insculpidos de acordo com a sua proximidade aos cursos de água, que já vimos
serem abundantes num espaço relativamente pequeno. Assim, conclui-se que todas as
rochas gravadas se implantam pelo menos a 1000 metros de um curso de água, sendo
que estes enquadram o próprio espaço de localização (Est.8). Alguns dos motivos
parecem ter também uma relação com o já mencionado Caminho do Ratapau,
implantado nas zonas de mais fácil passagem no Monte de Góios e que pode ter vindo a
ser utilizado desde há tempos imemoriais, sucessivamente reaproveitado pelas
comunidades.

• Escala Média

Já vimos que a identificação da Arte Esquemática na vertente meridional do Monte de

Góios não é uma tarefa fácil, em particular pelas características do relevo e pela
abundância de material granítico.

Contudo, para além destes factos, as figurações esquemáticas têm por norma não
obedecer a um padrão de implantação, conforme podemos verificar nos restantes

78
“santuários”, diferindo da Arte Atlântica que, como vimos, é uma tradição muito
padronizada no que refere à forma de interacção com a envolvente. No Monte de Góios
esta imprevisibilidade dos grafismos esquemáticos não é excepção e a variabilidade dos
suportes utilizados dificulta a sua detecção, juntamente com as diferentes morfologias
das implantações topográficas.

Desta forma, encontramos no Monte de Góios motivos esquemáticos gravados em

superfícies relativamente lisas e rasas ao solo (Est.60 e 61), tanto no Sector do vale do
rio do Ouro como no Sector da Mata das Cruzes.

Não obstante, a apropriação do espaço nesta encosta é massiva e variada, sendo que os
motivos proliferam também em batólitos salientes (Est.62) ocupando ainda bloco mais
ou menos destacados na envolvente. Contudo, as comunidades criadoras destas
figurações esquemáticas aproveitavam rochas que provavelmente para si teriam algum
tipo de significado, que actualmente nos escapa, sem que lhes consigamos conferir
alguma característica especial que justifique a gravação.

• Escala Menor

A uma escala mais refinada falta agora referir os próprios motivos esquemáticos
utilizados no Monte de Góios.

Em primeiro lugar sublinhamos o facto de se encontrarem pelos afloramentos gravuras

que pelas características morfo-técnicas e em comparação com a patine de outros
motivos, remetemos para a Pré-História Recente. De facto, ao confrontar as várias
insculturas identificadas é possível apercebermo-nos de que existe uma diferença na
patine das mesmas. Para além dos motivos, este dado é essencial para a atribuição
cronológica, sendo que permite distinguir diferentes fases de gravação. No caso
específico do Monte de Góios, encontramos por um lado motivos cruciformes
obviamente históricos, geralmente caracterizados por sulcos profundos, efectuados por
vezes com objectos metálicos. Em contraposição a estes, nas rochas próximas
deparamo-nos com outro tipo de cruciformes, cujas patines se encontram já muito
esbatidas, confundindo-se com o cerne do suporte. Num caso em particular foi,
inclusivamente, possível identificar duas fases de gravação no mesmo motivo, sendo

79
que este terá sido inicialmente insculpido em época pré-histórica e reavivado num
período mais recente, com recurso a uma diferente técnica de execução (Est.61).

Posto isto, já vimos que a localização das gravuras, que se disseminam por uma série de
rochas é semelhante à de alguns conjuntos rupestres de ar livre, nos quais a iconografia
é maioritariamente composta por motivos cruciformes e variações deste (Baptista 1986).

Confirmando o seu carácter de “santuário” (segundo a nomenclatura de António

Martinho Baptista) o Monte de Góios foi contemplado com figuras variantes de
antropomorfos e cruciformes. Assim, identificamos uma série de figuras humanas
baseadas na geometria da cruz, com formas em “phi” simples ou compósitas (Est.60,
62, 61, 62). Estas representações diversificam ainda quando à tipologia, podendo
apresentar diferenças ao nível da cabeça e membros que aparecem em ângulo recto
(Est.55), chegando mesmo a figurar um “T” (Est.56).

Mas os motivos do Monte de Góios não se limitam aos antropomorfos, identificando-se

outras tipologias de figuras, como sejam as reticulas que surgem geralmente
enquadradas por molduras trapezoidais ou ovaladas (Est.56 e 60).

Realça-se ainda o carácter de conjunto que algumas rochas detêm. De facto,

encontramos casos por vezes de pequenos blocos graníticos gravados que pela sua
correlação espacial denunciam uma articulação que deveria ser compreendida mediante
o seu significado. Actualmente só nos resta a proximidade física que ainda mantém. É o
caso das rochas 14 a 19, descritas posteriormente.

A passagem do tempo nesta encosta do Monte de Góios atesta-se ainda através da

identificação de alguns blocos com gravuras pré-históricas que terão sido retirados do
seu local original e colocados, no caso, num muro de propriedade. Note-se que a face
gravada se encontra visível, quase parecendo ter o intento de ornamentar a estrutura
(Est.64).

São raras as figuras geométricas, embora se identifiquem alguns círculos simples, de

reduzidas dimensões e se tenha registado um pectiforme.

Conforme mencionado em parágrafos anteriores o “santuário” deverá ter sido utilizado

durante um tempo contínuo que foi deixando as suas marcas. Para além dos motivos
descritos registaram-se ainda outros de épocas nitidamente históricas, classificados

80
como tal quer pela sua patine como pela tipologia. Assim, aquilo que nos parece serem
cruzes de termo (Est.52), que limitariam propriedades privadas ou zonas
administrativas, são geralmente representadas através de dois tipos de cruciformes. Por
um lado, ainda que mais raros, algumas marcas parecem-se com a cruz grega que se
contrapõe ao tipo mais utilizado, que é a cruz latina. Neste contexto identificamos
também um alfabetiforme – “P” – e um motivo mais complexo que geralmente se
associa à representação de cruzeiros.

Segue-se o inventário pormenorizado e descrição dos sítios com grafismos identificados

no decorrer dos trabalhos de prospecção e que constam no relatório técnico, ainda que
se incluam apenas as rochas com gravuras reconhecidamente pré-históricas ou cuja
cronologia se afigure dúbia (Alves 2006):

º Topónimo Descrição Cronologia Conservação

Mata das Representação de dois
1 Cruzes – sub- cruciformes, um dos quais Pré-História Regular
sector 1 associado a uma covinha.
Mata das Antropomorfo semelhante aos
2 Cruzes – que se encontram na Arte Pré-História Regular
Sector 1 Esquemática de ar livre.
Mata das
Figura geométrica associada a
3 Cruzes – sub- Pré-História Regular
cruciforme
sector 1
Representação de dois
Mata das
cruciformes espacialmente
4 Cruzes – sub- Pré-História Bom
associados a rochas com
sector 1
gravuras Pré-Históricas
Mata das
Representação antropomórfica
5 Cruzes – sub- Pré-História Regular
através da geometria cruciforme.
sector 1
Concavidade profunda aberta na
Mata das
rocha e sulco linear. Ocupa a
6 Cruzes – sub- Indeterminado Bom
face superior do afloramento
sector 1
sobrelevado do solo.

81
 Encontram-se espacialmente
associadas a gravuras pré-
históricas.
Afloramento raso ao solo, no
Mata das qual se observam diversas
7 Cruzes – sub- gravuras cruciformes, Pré-História Regular
sector 1 geométricas e antropomorfos
esquemáticos em “phi”.
Mata das Bloco de granito de pequenas
Pré-História
8 Cruzes – sub- dimensões com covinha, Regular
(?)
sector 1 próximo da R7.
Bloco de granito contendo duas
Mata das
figuras cruciformes, que
9 Cruzes – sub- Pré-História Regular
poderão representar
sector 1
antropomorfos, e uma covinha.
Rocha inserida num muro de
propriedade. Encontra-se
Mata das posicionada na vertical e
10 Cruzes – sub- apresenta uma grande Pré-História Mau
sector 1 quantidade de gravuras
cruciformes, covinhas e
concavidades oblongas.
Mata das
Rocha com gravura cruciforme.
11 Cruzes – sub- Pré-História Regular
Situa-se a cerca de 50 cm da R7.
sector 1
Mata das
12 Cruzes – sub- Pequena covinha isolada. Indeterminado Regular
sector 2
Bloco de granito de dimensões
reduzidas onde se encontram
gravados 6 motivos: pequenos
Mata das
círculos simples, figura Pré-História
13 Cruzes – sub- Mau
cruciforme e uma figura (?)
sector 2
geométrica (pectiforme). O
sulco encontra-se actualmente
muito esbatido. É uma das

82
 rochas que compõe o núcleo
formado pelos sítios 14, 15, 16,
17, 18.
Rocha rente ao solo
Mata das apresentando nove figuras
14 Cruzes – sub- gravadas: cruciformes de Pré-História Regular
sector 2 distintas tipologias, pequenas
covinhas ou pontos.
Mata das Gravura cruciforme em “T”,
Pré-História
15 Cruzes – sub- podendo supor-se que se trata de Regular
(?)
sector 2 um antropomorfo.
Representação de duas formas
Mata das
cruciformes que poderão tratar- Pré-História
16 Cruzes – sub- Regular
se de antropomorfos (?)
sector 2
esquemáticos.
Mata das
Gravura cruciforme e eventual Pré-História
17 Cruzes – sub- Regular
antropomorfo em “phi”. (?)
sector 2
Mata das Gravura cruciforme que pode
Pré-História
18 Cruzes – sub- representar um antropomorfo Mau
(?)
sector 2 esquemático.
Mata das Gravura muito erodida composta
Pré-História
19 Cruzes – sub- por duas linhas que formam um Mau
(?)
sector 2 ângulo recto e um ponto.
Mata das
20 Cruzes – sub- Antropomorfo esquemático. Pré-História Regular
sector 3
Figura gravada com sulco
profundo sendo composta por
uma linha recta na parte
Mata das superior, da qual parte outro
21 Cruzes – sub- sulco curvo. Pelas características Indeterminado Bom
sector 3 que apresenta, esta deverá ser
uma gravura de época
contemporânea, ainda que não
se possa descartar a

83
 possibilidade de se tratar de um
reavivamento de motivos mais
antigos.
Rocha profusamente decorada
com motivos típicos da Arte
Esquemática de ar livre. Estes
Vale do Rio do distribuem-se por 3 painéis onde
22 Pré-História Regular
Ouro se identificam antropomorfos
esquemáticos de diferentes
tipologias, figuras compósitas e
cruciformes em “phi”.
Pequeno afloramento raso ao
solo apresentando um
antropomorfo esquemático.
Contudo, o contorno e o perfil
do sulco, bastante profundo
quando comparado com os
Vale do Rio do
23 restantes exemplares, sugerindo Pré-História Regular
Ouro
que o motivo terá sido
subsequentemente reavivado.
Contudo, são ainda visíveis
alguns vestígios do sulco
original, menos profundo e com
Maior regularidade de gravação.

Tabela 2 Inventário e descrição das rochas com Arte Esquemática da vertente meridional do Monte de
Góios.

À listagem dos sítios identificados durante as campanhas de prospecção poderíamos

agora adicionar o afamado Penedo do Trinco ou Pedra Picadeira, assim designado por
Abel Viana, rocha que embora mencionada por este autor se manteve “desaparecida”
durante muitas décadas. Finalmente, em Setembro de 2006 foi relocalizado o bloco
granítico portador das “gravuras geométricas de tipologia diversa e cruciformes
distribuidos por dois penedos sobrelevados” (Viana 1960) descrito pelo autor (Est.67).

84
Relativamente à Arte Esquemática do Monte de Góios falta apenas referir que numa
recente visita ao local, ainda que na sua vertente ocidental, deparámo-nos com uma
gravura inédita. De facto, próximo de uma pequena clareira onde se ergueu um cruzeiro
encontra-se um bloco de granito, integrado num muro de delimitação de propriedade,
com dois motivos entrelaçados, insculpidos. Ao que nos é possível observar parece
tratar-se de dois motivos reticulados (Est.65 e 66 A e B) que, a confirmar-se, estão
deslocados da sua realidade cosmogónica. Não é concludente, contudo, a sua
localização nem daqui poderemos retirar quaisquer conclusões, uma vez que estes
motivos se encontram insculpidos num suporte móvel. Provavelmente não terá sido
concebido como tal, mas o tempo transformou a sua função. Assim, tanto podemos
supor que também existam rochas com Arte Esquemática mais para ocidente, em zonas
ainda mais próximas dos exemplares de Arte Atlântica, como também temos de
considerar a hipótese deste bloco ter sido extraído na vertente meridional e daí trazido
para compor este muro, ainda que nos pareça um desperdício de energia, perante o
abundante cenário de afloramentos graníticos na vertente poente.

Vemos assim uma Paisagem natural e imponente apropriada por comunidades pré-
históricas que transformam o espaço numa Paisagem Humanizada. Esse mesmo cenário
parece surgir aos nossos olhos de forma segmentada, sendo que ainda não nos é possível
compreender a totalidade da estruturação do território. Até à data sabemos que há duas
vertentes que ostentam representações geométricas gravadas nos seus suportes e que
parecem obedecer a critérios distintos, não interagindo directamente uma com outra, por
via material. Procuraremos compreender a interacção destas duas tradições artísticas
com a Paisagem, nos capítulos que se seguem e tentar perceber se existe alguma relação
entre elas.

85
PARTE IV ITERACÇÃO COM A PAISAGEM: SIG, AÁLISE TERRITORIAL E

RESULTADOS

4. SISTEMAS DE IFORMAÇÃO GEOGRÁFICA (SIG)

4.1.DEFIIÇÃO DE SIG

Actualmente muito se tem ouvido falar dos SIG, sem que na realidade, por vezes, se
conheça o significado da sigla e do que por trás dela se esconde.

Segundo a ESRI13, os SIG são uma colecção de hardware, software e dados geográficos
úteis e utilizados na apreensão, gestão, análise e apresentação de todas as formas de
informação geograficamente referenciadas.

A evasividade da noção de SIG advém do facto de estes serem compostos por uma série
de ferramentas que foram adaptadas a diversas disciplinas, conforme as suas
necessidades e especificidades. Este conceito está, então, intimamente dependente do
fim/utilização de cada aplicação (Wheatley e Gillings 2001).

No decurso de utilização, os elementos de carácter espacial são armazenados com

referência a um sistema de coordenadas (i.e. latitude/longitude, UTM, etc.) que
representa um determinado ponto na terra, sendo a estes elementos que se adicionam
outros, de cariz descritivo, em formato tabular.

São estes dados espaciais que, quando georreferenciados14 no mesmo sistema de

coordenadas, podem ser colocados em layers ou camadas que permitirão a execução de
análises espaciais.

Na sua maioria, os dados espaciais podem ser “re-projectados” de uns sistemas de

coordenadas para outros, permitindo a integração de informação proveniente de várias
fontes.

Uma das grandes vantagens dos SIG é o facto de ser possível utilizar a Topologia15, que
define a relação espacial entre os vários elementos, sendo que a mais utilizada se baseia
13
www.esri.com
14
Localização de um elemento do território num sistema normalizado de coordenadas geográficas, sejam de tipo
geográfico-esféricas ou rectangulares planas (como é o caso UTM, actualmente mais utilizado em Arqueologia)
(Garcia 2005).

86
em pontos, linhas e polígonos. Quando existem relações topológicas é possível produzir
uma série de análises através da ligação de linhas em rede, combinando polígonos
adjacentes com características semelhantes e sobreposição de camadas geográficas.

Os SIG permitem a captação de diferentes conceitos e definições por parte dos seus
utilizadores. Segundo Marble (1990, citado em Wheatley e Gillings 2001) os quatro
grandes subsistemas que compõem estes processos são:

1. Entrada de dados (data entry): tarefas envolvidas na introdução de dados

espaciais em bruto ou parcialmente processados;
2. Base de Dados espacial (Spatial Database): corresponde ao subsistema de
armazenamento de dados. Armazena informação espacial, topológica e atributos,
procedendo ainda à manutenção de ligações com Bases de Dados externas;
3. Manipulação e Análise (Manipulation and Analysis): toma conta das
transformações de dados e possui funções de análise espacial e modelação;
4. Visualização e Relatório (Visualization and Report): observa o resultado de
consultas e analisa, para o utilizador, sob o formato de mapas e outros gráficos,
bem como texto.

A estes quatro subsistemas de Marble pode ainda adicionar-se o interface relacionado

com o utilizador (Users Interface), actualmente uma importante componente dos SIG,
sendo através deste interface que os utilizadores submetem as instruções aos restantes
subsistemas e obtêm respostas no progresso dos comandos (Wheatley e Gillings 2001).

É possível compilar uma série de definições que caracterizam os SIG e o próprio

conceito tem vindo a evoluir conforme se avançam nas investigações e adaptações
destas ferramentas a áreas de estudo cada vez mais distintas. Estas adaptações
conceptuais têm vindo a acompanhar o desenvolvimento e a emergência dos SIG
enquanto tecnologia.

15
De uma forma geral pode dizer-se que se trata de um conjunto de relações espaciais estabelecidas entre uma série
de entidades. No domínio dos SIG designam-se por relações topológicas aquelas existentes entre entidades
cartográficas e/ou as relações que definem geometricamente um objecto. Tal pode ser o caso da definição de linhas e
áreas (em ambos os casos, relações entre pontos) e das relações de contiguidade, adjacência, conectividades,
coincidência ou inclusão que se estabelecem entre elas (Garcia 2005).

87
Figura 1 Os principais subsistemas identificados por Marble (1990, citado em Wheatley e Gillings 2001),
mas adicionando o interface, inputs e outputs.

4.2.SIG E ARQUEOLOGIA

Durante o período Histórico-Culturalista (Trigger 1990) desenvolveram-se diversos

processos de mudança na conceptualização do passado, sendo que essas alterações se
explicam devido à introdução da noção de “difusão cultural”, ou seja, o resultado da
dispersão de materiais e ideias de uma zona nuclear para outras próximas. Os
investigadores que seguiam estes raciocínios, inspirados no trabalho de geógrafos,
pretendiam demonstrar os processos de propagação através da delimitação de zonas
culturais que correspondiam a complexos culturais homogéneos, claramente
demarcados no espaço. Estas “áreas culturais” eram traçadas em mapas de distribuição,
sendo que se tornavam visualizáveis através da extensão espacial das suas relações
(Wheatley e Gillings 2001).

No Reino Unido estes desenvolvimentos desencadearam um interesse acrescido,

contudo já existente no papel da Paisagem e da Geografia como factores condicionantes
da formação de padrões de povoamentos históricos.

88
Na década de 1940 o interesse na especialidade declinou por parte da Arqueologia
britânica, enquanto nos Estados Unidos da América os estudos de padrões conciliados
com o ambiente continuaram a desenvolver-se ao longo de todo o século XX,
encontrando a sua mais clara expressão na abordagem ecológica defendida por Steward
e mais tarde também por Willey (Wheatley e Gillings 2001).

Neste caso o mapeamento de sítios arqueológicos foi levado a cabo a uma escala
regional com o propósito de estudar a adaptação social e os padrões de povoamento
num dado contexto ambiental, sendo que as técnicas utilizadas eram meramente
intuitivas e basearam-se na simples observação de mapas de distribuição. Nestes mapas
a posição espacial relativa das coisas é representada como uma dispersão de símbolos
espalhados num plano bidimensional. Este tipo de representação foi amplamente
utilizado no Reino Unido, durante o século XIX, em particular com o objectivo de
demonstrar e explorar a ocorrência de doenças infecto-contagiosas tais como a cólera,
na procura dos seus focos de disseminação.

A década de 1960 conhece uma transformação dramática no estudo da informação

espacial, contribuindo para tal uma mudança mais abrangente quanto à interpretação
que deixou de contemplar a cultura material como o resultado de uma reflexão directa e
não problemática de uma sociedade, mas como resultante de uma série de processos
passados e suas relações espaciais, agora vistas como o impacto destas actividades
comportamentais e processos inerentes (Wheatley e Gillings 2001).

É nesta década que se dão os primeiros passos para ultrapassar a simples avaliação
visual, na qual se baseava a apreciação de um mapa de distribuição, procurando-se
desenvolver uma abordagem mais detalhada da forma e natureza dos padrões espaciais
visíveis no registo arqueológico.

A nova abordagem à análise e estudo dos dados espaciais chegou através da aplicação
de um alargado leque de métodos e técnicas de análise. Não desaparece o mapa de
distribuição mas o seu papel altera-se já que deixa de ser o único elemento sobre o qual
se baseiam as interpretações, para se tornar um sumário de dados para outras análises
mais detalhadas.

As abordagens científico-espaciais características da Arqueologia Processual e as

técnicas de observação visual que a precedem baseavam-se num entendimento comum e

89
fixo daquilo que era o espaço, percepcionando-o como uma dimensão neutra e abstracta
na qual se desenvolve a acção humana. Na década de 1980 esta noção de espaço não
problemático, abstracto, começa a ser questionada e desafiada surgindo então o Pós-
Processualismo que relaciona intimamente o espaço com a actividade cultural
(Wheatley e Gillings 2001).

Estas alterações resultaram no questionamento das abordagens aos padrões espaciais de

que a Arqueologia Processual foi pioneira, e na assumpção de que os arqueólogos
poderiam simplesmente ler os padrões do espaço e reconstruir actividades passadas,
conduzindo ao desenvolvimento de noções tais como a de dwelling16 e “estar-no-
mundo”, bem como a factores como a percepção e o movimento.

Actualmente defende-se a multiplicidade de formas através das quais se entende o

espaço. Por um lado, para alguns o espaço é um cenário neutral sobre o qual as acções
deixam as suas marcas, enquanto para outros arqueólogos o espaço é um meio
significativo através do qual é socialmente construído, e no seio do qual as acções se
desenrolam, constituindo diferentes formas, estando em constante alteração (Wheatley e
Gillings 2001). Foi nesta base de interesses que, na estrutura espacial da cultura se
importou, na década de 1980, a tecnologia SIG. Ainda que a utilização destas
ferramentas não seja recente no que refere à Arqueologia, é uma realidade cada vez
mais sistemática caminhando mesmo para a generalização.

Ao nível da Península Ibérica são evidentes os diferentes processos e timings de

aplicação destas ferramentas na actividade arqueológica, sendo que em Portugal se
começam agora a dar alguns passos, afastando-se já de Espanha, onde o uso é bastante
amplo e experiente.

No final da década de 1980 verifica-se uma mudança quanto ao conceito de Registo

Arqueológico que deixa de ser centrado apenas no sítio arqueológico per se, passando a
conceber-se a uma escala superior, englobando a paisagem que se converte no objecto a
partir do qual se constrói o próprio registo. O território é agora encarado como a
simbiose entre o meio físico e a presença Humana ou seja, o espaço antrópico, tal como
preconiza a designada Arqueologia da Paisagem (Criado 1993). Pretende-se então
recriar o espaço social e a experiência subjectiva das pessoas do passado, a sua
16
Segundo o Dictionary of Contemporary English, Longman (1995): where people live (onde vivem as pessoas).
Relacionado com o tema em questão, tem a ver com a adaptação e vivência das pessoas num determinado espaço.

90
percepção da envolvente física e social e a sua representação cognitiva no mundo. Surge
então a Arqueologia Cognitiva, no contexto da Arqueologia da paisagem, que se
preocupa com os aspectos cognitivos das paisagens geográficas e humanas do passado
(Van Leusen 2002).

A expansão dos SIG aplicados à Arqueologia mantém-se até à década de 1990

difundindo-se pelos vários países europeus, americanos (EUA e Canadá) e Austrália. O
Reino Unido encontra-se também, já há muito, na linha da frente quanto à utilização
destas ferramentas aplicadas à Arqueologia. Ainda que a aplicação dos SIG na
observação do território antigo possa ser condicionado pelo hiato cronológico, os
trabalhos de análise espacial têm vindo a apresentar alguns resultados credíveis.

Estas metodologias inovadoras supõem uma verdadeira revolução no estudo, percepção

e interpretação do território, uma vez que permitem a obtenção de uma série de dados e
informações que escapam à simples observação no terreno, muitas vezes subjectiva.

4.3.SIG E ARQUEOLOGIA: EXEMPLOS DE APLICAÇÃO

A utilização da localização e da análise locacional em Arqueologia tem vindo a ser

desenvolvida e é reconhecida como método formal, em particular no estudo da Arte
Rupestre, cuja análise se pode desenvolver a partir de diferentes escalas (Taçon e
Chippindale 1998; Chippindale 2004; Fairén 2004a:213). A mais pequena ocupar-se-ia
da questão da técnica, até à maior, focada na implantação do abrigo/suporte na
Paisagem. Associadas estas variantes entre si, poderão reconstruir-se as possíveis pautas
de representação que guiam a eleição dos diferentes suportes e motivos, assim como
partir para a funcionalidade de cada um e o seu contexto de utilização (Fairén
2004b:213).

Quando bem aplicadas, as análises locacionais podem revelar-se uma ferramenta

poderosa na interpretação de dados relacionados com a Arte Rupestre, permitindo
inferir comportamentos culturais que definem a Paisagem. Estas abordagens devem ter
em conta os diferentes níveis de análise a que são elaboradas, bem como os dados com

91
os quais se irá trabalhar, porque quer um aspecto quer outro, podem apresentar algumas
limitações (Hyder 2004:98).

Uma metodologia formal vai ligar as variáveis locacionais tais como os pontos na
Paisagem, as características topográficas, lineares ou relacionamentos complexos entre
dois ou mais pontos, ou relacionar esses mesmos elementos com comportamentos
humanos expectáveis (Hyder 2004:86).

Para colmatar as lacunas de conhecimento acerca das estratégias de reconstrução do

movimento na Paisagem dos grupos humanos passados, alguns autores têm defendido a
potencialidade da utilização de ferramentas SIG. Verifica-se já uma ampla aplicação das
análises locacionais no estudo de distintos tipos de povoamento, cálculo de bacias de
visão ou o traçado de possíveis vias de comunicação.

Os SIG permitem quantificar e comparar, de forma sistemática, distintas medidas

topográficas de implantação dos sítios, como a sua altitude relativa sobre a envolvente
ou a pendente sobre a qual se situam, tratando-se estes, de aspectos fundamentais na
determinação da sua acessibilidade. Outros elementos susceptíveis de quantificação
sistemática são as bacias de visão dos sítios e a sua caracterização quanto ao ângulo de
visão ou existência de obstáculos (Fairén 2004a:214).

Outro aspecto fundamental no estudo da Paisagem é a análise relacional global

estabelecida entre os seus distintos componentes culturais, e destes com a sua
envolvente natural, analisando o movimento dos grupos humanos entre uns elementos e
outros. Os SIG permitem explorar este aspecto, uma vez que demonstram os traçados
teóricos que facilitam a deslocação entre dois pontos, permitindo definir o que alguns
autores denominam por “red de permeabilidad del espacio” ou “o mapa de tránsito
teórico” (Criado 1999:32), ou seja, uma amostra das rotas que poderiam ser
potencialmente utilizadas com o dispêndio mínimo de esforço.

Uma análise combinada entre as bacias visuais acumuladas ao longo dos caminhos
óptimos pode fazer perceber se os sítios contemplados se localizam ou não em zonas
mais visíveis à medida que se avança pelos caminhos, ou se a sua implantação
demonstra uma preferência por lugares com um menor índice de visibilidade, sendo que
podem não ser visíveis de todo (Fairén 2004a:220).

92
Contudo, é evidente o problema da análise do movimento não documentado na
Paisagem dos grupos sociais pré-históricos, especialmente naquelas zonas onde, as suas
características topográficas oferecem um amplo leque de possibilidades para o
delineamento dos caminhos óptimos.

Assim, e de forma a ultrapassar os modelos espaciais funcionalistas, talvez seja

pertinente destacar a proposta de sociologia do movimento de Marcos Llobera (2000)
que procura identificar não caminhos concretos, mas pautas gerais de movimento,
atendendo aos factores que condicionam a sua criação, uso e evolução. Estes não se
limitariam aos atributos naturais do terreno, mas incluiriam também a possibilidade de
alguns elementos culturais actuarem como focos de atracção ou repulsão no traçado das
vias de comunicação.

Um estudo semelhante denominado por Modelo de Acumulación del Desplazamiento

(MADO) foi desenvolvido por Pastor Fábrega Álvarez (2006) e tem como objectivo
analisar a possível influência das rotas e caminhos na localização dos povoamentos
arqueológicos, a partir de um mapa base de custo. Pretende explorar até que nível a
comunicação (subentendido neste caso como acessibilidade) se revela um critério
fundamental nas decisões de localização dos sítios.

Não se procura apenas analisar e explorar as relações directas entre os povoados em

termos de custo, mas também a proximidade entre sítios arqueológicos e Caminhos
Óptimos que conduzem o movimento17 (em termos de custo).

A proposta do autor em análise (Fábrega 2006) consiste na representação da

acessibilidade do território a partir de um determinado ponto, mas sem um destino em
particular, determinando os Caminhos Óptimos18 que coordenam a deslocação. Por
exemplo, partindo de um dado povoado pretende-se saber quais são as rotas, direcções e

17
Este tipo de análise foi desenvolvido por Pastor Fábrega Álvarez no âmbito dos seguintes projectos de
investigação: “Autopista ao Passado: Investigación e Protección do atrimonio Arqueolóxico num Proxecto de Obra
Pública (ACEGA D+I) e “Da Protohistoria á Romanización: interacción cultural e dinâmica do território no &orte
da Província de Pontevedra”.
18
“Least-cost path” – este conceito faz referência aos traçados cujo percurso, por parte do indivíduo, requer um
menor esforço, em termos de gasto de energia invertida. Daí deriva o conceito de “cost surface” ou superfície de
fricção, como modelo de terreno que inclui todos aqueles factores que podem reprimir ou favorecer o movimento.
Estes não são apenas atributos cartesianos (a distância entre dois pontos, por ex.), mas também inclui elementos de
outra ordem como a inclinação do solo (pendentes), cursos de água, tipos de solo ou a vegetação.

93
através de que pontos a deslocação e o movimento seriam facilitados. A proposta
pretende complementar quer a determinação dos “caminhos naturais” (determinados
através de superfícies de fricção), quer o cálculo dos Caminhos Óptimos com uma
determinada origem e destino.

O principal problema com a estimativa destes percursos naturais prende-se com a sua
tendência para diferentes formas de determinismo paisagístico, enquanto não se definir
um ponto de partida e outro de chegada. No caso dos Caminhos Óptimos entre dois
pontos sucede precisamente o contrário, já que estes estão condicionados pelos sítios
definidos que são assumidos a priori como que para conectar (Fábrega 2006).

Existem, à semelhança destes estudos de movimento, vários outros aspectos que podem
também ser analisados a partir da Arqueologia com recurso às ferramentas SIG.

Aplicando os conceitos descritos sobre a fenomenologia da Paisagem aliados às

capacidades dos SIG, destacam-se dois trabalhos interessantes, intimamente
relacionados com o estudo da Arte Rupestre, em ambos os casos, de tradição Levantina.

Assim, Maria Cruz Berrocal (2003) procura desenvolver um projecto de investigação

que aborda, de forma integrada, os vários ângulos da problemática relacionada com a
Arte Rupestre na área de influência do Mediterrâneo, na Península Ibérica. O objectivo
primordial desta tese terá sido a análise do território e a distribuição da pintura Neolítica
no mesmo, procurando demonstrar a existência de fortes tomadas de decisão expressas
na sua localização.

Demonstra que a Arte Rupestre Levantina, bem como a Esquemática e Macro-

Esquemática, é um fenómeno do Neolítico, em termos arqueológicos, que representaria
uma importante transformação ideológica e sociológica no interior dos grupos, e
decorrente da alteração económica agro-pastoril num ecossistema mediterrânico.

Assim, através de diversas análises Maria Cruz fala numa Paisagem estruturada à qual
responde a pintura Neolítica, passível de ser demonstrado até um certo limite, imposto
pela escala de análise local. Se é possível identificar uma determinada ordem de
implantação da pintura neolítica, esta tese acaba por reforçar o paradigma defendido por
Bradley (1997) e sustentado por outros autores (i.e. Santos 1998; Santos e Criado 1998;
Santos 1999), segundo o qual a Arte Rupestre segue padrões de ocupação do espaço que
se revelam sistemáticos e coerentes, particularmente dentro de algumas regiões. Desta

94
forma, as estações de pintura neolítica não se encontrariam implantadas ao acaso na
Paisagem, respeitando variáveis geográficas de altura, pendente, orientação, geologia e
uso tradicional do solo, pelo que se localizariam em áreas muito específicas,
previamente seleccionadas pelos “artistas”. Embora não existam parâmetros
“geográficos” puros, alguns dos critérios que dão conta da implantação das pinturas
podem ser aplicados a todas as regiões, como sejam os tipos de uso do solo, a distância
aos cursos de água, às vias de passagem, etc. (Cruz 2003:387).

Para a área do Levante propõe a produção de elementos materiais formalmente distintos

– os grafismos segundo diferentes estilos -, por uma sociedade, mas inseridos numa
mesma lógica económica e simbólica. Neste sentido, os estilos Esquemático e
Levantino seriam essencialmente equiparáveis, além de complementares. Refere ainda a
funcionalidade económica da pintura neolítica, vista como uma manifestação material
da estruturação de um sistema de aproveitamento do meio mediterrâneo que preservou,
até épocas históricas, as suas características essenciais: a paisagem tradicional da
pastorícia que responde aos mesmos padrões que têm vindo a ser detectados para a
pintura Neolítica, de forma não casual (Cruz 2003:386).

O estudo de Maria Cruz Berrocal foi direccionado no sentido de um modelo

exclusivamente geográfico que acabou por demonstrar que a pintura neolítica não se
distribui de forma homogénea pela área de estudo, mas que é dotada de concentrações
estilísticas especiais em certos contextos. Não foi possível, contudo, identificar um
modelo iconográfico (i.e. Arte Levantina, Esquemática e Macro-Esquemática deverão
responder a um mesmo padrão geográfico alargado), que distinga dentro deste padrão
geral, comportamentos alternativos de certos grupos de sítios face a determinadas
variáveis geográficas (2003: 388).

Outro trabalho desenvolvido neste âmbito é o de Sara Fairén (2004a), no qual a autora
pretende contemplar todos os aspectos que definem o surgimento e desenvolvimento do
processo de Neolitização da região de Valência, atendendo a factores tão diversificados
como sejam as variações na cultura material, no povoamento, costumes funerários,
manifestações gráficas e de que forma reflectem uma progressiva transformação no
modo de vida das comunidades implicadas no processo. Procura assim contextualizar a
Arte Rupestre, tentando atingir a esfera ideológica da vida social dos grupos humanos.

95
Segundo Fairén (2004a:597), a Arqueologia da Paisagem, paradigma que segue,
revelou-se muito útil no estudo das comunidades neolíticas, entendendo a neolitização
como um processo de longa duração que contempla a mudança de um modo de vida
baseado na caça e recolecção para a produção, que implicava uma maior fixação ao
território e uma alteração nas características ideológicas e na estrutura social. Desta
forma, a análise deste processo implica a contemplação de uma série diferenciada de
dados relativos à actividade humana no espaço, sendo que o objectivo final não é a
descrição de um cenário estático, mas a reconstrução das redes que relacionavam
pessoas e lugares a características das comunidades humanas e, em última instância, a
interpretação dos processos evolutivos.

As várias facetas das vivências de comunidades humanas deixam vestígios no espaço,

como resultado da prática de uma série de estratégias, tanto funcionais como simbólicas.
Com o desenvolvimento destas actividades e por mediação dos símbolos, os grupos
humanos apoderam-se do tempo e do espaço num progressivo processo de
domesticação e apropriação da envolvente. É assim possível partir para a análise e
interpretação dos modelos de deslocação e distribuição dos diferentes componentes do
registo arqueológico, fundamental para o conhecimento das sociedades passadas. É aqui
que entram as ferramentas SIG que permitem quantificar, de forma sistemática, os
diferentes aspectos de implantação das jazidas através de variáveis como a pendente,
altitude relativa, bacia visual ou o tipo de solo sobre a qual se situam. Pode ainda
analisar-se o seu papel na articulação com a Paisagem a partir das relações de
visibilidade entre os sítios, mas também as pautas de mobilidade que estabelecem entre
si (Fairén 2004a:598).

No decurso da investigação e tendo em consideração todos os aspectos culturais e

geográficos que foram referidos anteriormente, a autora conclui que a arte rupestre do
Neolítico não deve ser considerada como uma manifestação puramente artística, mas
antes um produto cultural, veículo de expressão e transmissão visual de ideias ou
mensagens de todo o tipo, criadas e apresentadas no seio de um sistema regrado,
elaborado a partir de um (ou parte dele) grupo social. Como tal, é possível assumir a
coexistência de uma variabilidade social ou funcional face ao seu significado ou à
audiência a que se destina, não sendo necessário recorrer a mais do que um grupo
cultural ou étnico para explicar a diversidade. Os três estilos pós-paleolíticos conhecidos
na zona (Macro-esquemático, Esquemático e Levantino) seriam, então, atribuíveis

96
culturalmente ao período Neolítico, conforme demonstram os seus paralelos móveis,
sobreposições estilísticas e respectivos contextos de utilização, tendo sido criados pelas
mesmas comunidades. Este facto explicaria as diferenças na forma e conteúdo que
verificam entre as três correntes artísticas que não se podem atribuir à sua diacronia nem
a uma diversidade de grupos étnicos, explicando sobretudo algumas das semelhanças
que se verificam nos seus padrões de representação e na forma como se articulam na
paisagem Neolítica (Fairén 2004a:602).

A Arte Rupestre desempenharia um papel fundamental na apropriação e articulação do

espaço e da Paisagem por parte das comunidades de economia produtora, sendo que
num primeiro momento de transformação do modo de vida, com a formação de uma
comunidade submetida ao ciclo agrícola e com um elevado grau de fixação ao território,
estas manifestações corresponderiam a uma estratégia de monumentalização da
Paisagem, num crescente contexto cerimonial, cujo intuito seria a manutenção e coesão
social, intra e inter-grupal. Num segundo momento, de consolidação e evolução do novo
modo de vida, a diversificação funcional dos abrigos com Arte Rupestre demonstra a
alteração das necessidades sociais que afectam o controlo do movimento e os recursos
num contexto de crescente territorialidade (Fairén 2004a:603).

Assim, como conclusão, a autora refere que a Arte Macro-Esquemática se localiza em

amplos abrigos de fácil acesso, onde seria possível a reunião de um grande número de
pessoas, situando-se próximos das principais linhas de articulação da Paisagem. Tendo
em conta o tamanho das representações, esta eleição espacial estaria intimamente
relacionada com as pautas de monumentalização da Paisagem e estratégias de controlo
da natureza, por parte das comunidades produtores.

Já a Arte Esquemática surge inicialmente estritamente vinculada à Arte Macro-

Esquemática, atingindo o seu auge após o desaparecimento desta. Apresenta uma maior
dispersão geográfica que se associa à expansão do povoamento para novas zonas.
Verifica-se uma maior variabilidade na implantação e capacidade dos abrigos
seleccionados, bem como dos motivos representados e contextos de utilização.
Enquanto alguns abrigos parecem ter sido usados para fins rituais, seja de carácter
restrito ou destinado a uma ampla e heterogénea audiência, outros parecem evidenciar
uma vontade de controlo visual do espaço, dos recursos e do movimento dos grupos e

97
indivíduos. Esta diversificação pode ser entendida no contexto de expansão demográfica
e maior complexidade social que se observa no decorrer do processo de Neolitização.

A Arte Levantina parece demonstrar uma estratégia semelhante face à ocupação

simbólica do espaço, respondendo a necessidades muito concretas. Por um lado, a
manutenção do cerimonial intergrupal em determinados locais, assim como um
progressivo aumento da territorialidade, à medida que avança a sequência Neolítica.

Apesar da presença conjunta de manifestações esquemáticas e levantinas em muitos

abrigos distinguem-se algumas tendências exclusivas para ambos: nos abrigos onde se
encontram as cenas levantinas mais complexas, escasseiam os motivos esquemáticos e
vice-versa. Esta constatação confirma a complementaridade na articulação da Paisagem
Social durante este período (Fairén 2004a:604).

Assim, as interpretações e os resultados obtidos nas abordagens SIG são produto das
escalas de análise utilizadas durante a execução dos estudos. Alguns arqueólogos
definem três escalas de análise. Butzer (1982) define-as como ambientes micro, meso e
macro, respectivamente o ambiente local do sítio, o ambiente topográfico e o ambiente
regional. Adler (1996) define as escalas como o intra-sítio, a comunidade local e a
região. Segundo este autor, a escala varia consoante os indicadores de integração social
e ideológica, a identidade social e a defesa, as relações sociais e económicas. (Hyder
2004:87).

Análises ao nível regional podem examinar relações económicas ou sociais, conflitos

inter-culturais e de cooperação, diferentes adaptações ambientais, trocas de informação,
etc. Geralmente os estudos de Arte Rupestre com ênfase regional definem fronteiras
étnicas baseadas em continuidades e descontinuidades estilísticas (Hyder 2004:94).
Através da aplicação de ferramentas SIG podem então realizar-se, de forma sistemática,
rápida e eficaz, uma série de análises locacionais. Além disso, a forma como são
apresentados os resultados facilita a sua comparação e o estabelecimento de diferenças
ou semelhanças entre diferentes sítios. Podem também facultar uma mais
pormenorizada percepção da Paisagem ou as características do movimento das
comunidades através desta. A Paisagem não é apenas um cenário estático onde se

98
desenvolve a actividade humana, mas toda uma rede de relações entre pessoas e lugares,
que proporciona um contexto para as condutas quotidianas (Thomas 2001).

Os resultados destas análises, por vezes, permitem comprovar algumas ideias que já têm
vindo a ser lançadas, bem como desenvolver outras.

4.4.ORIETAÇÃO DAS ECOSTAS (ASPECT)

A orientação das encostas é uma análise a partir da qual se determina uma estimativa da
orientação de uma célula, entre 1,6 a 2 vezes maior do que a resolução do MDE
(dependendo do método utilizado). É normalmente calculado em graus, sendo que “0º”
ou “360º” representam geralmente o Norte. É normalmente reclassificado de forma a
obterem-se as oito direcções principais da bússola: N, NE, E, SE, S, SW, W e NW
(Fairén 2004a).

O grau de incidência de luz nas vertentes depende da orientação destas, sendo que:

• Uma vertente virada a Norte usufrui de pouca ou nenhuma incidência directa de

luz solar durante o dia;
• Vertentes viradas a Este e Oeste recebem luz solar directa durante uma
determinada altura do dia;
• Vertentes viradas a Sul recebem a maior quantidade de luz do Sol directa,
durante o dia.

Este factor pode também ser determinante no tipo de vegetação existente em cada
vertente de um monte, nos habitats das espécies faunísticas, no tipo de solo, entre outras
características físicas e biológicas da Paisagem.

Não sendo uma análise complexa, pretende-se apenas avaliar a orientação dos sítios
arqueológicos em causa, definindo assim padrões de implantação com orientações
direccionadas, sendo que estas poderão ser deliberadas.

Trata-se apenas de um pequeno passo para a compreensão do que são as dinâmicas de

ocupação do território por parte de uma comunidade.

99
4.5. PEDETE (SLOPE)

O grau de pendente sobre o qual se situam os sítios arqueológicos, não só constitui um

factor determinante nas suas acessibilidades, mas de certo modo afecta também o tipo
de actividade económica que se poderia ter desenvolvido nas suas envolventes.

A análise da pendente pretende avaliar a percentagem de inclinação das zonas onde se

encontram implantadas as rochas. Desta forma, é possível obter uma ideia acerca da
dificuldade de acesso ou movimentação em torno dos sítios, sendo o movimento e a
progressão do observador no terreno condicionado pela própria topografia.

A determinação do grau de pendente sobre o qual assentam os sítios arqueológicos em

estudo pode ser determinante na compreensão do tipo de acessibilidade que os servem.
Não obstante, através da obtenção destes dados podemos também inferir acerca do tipo
de actividades económicas que se desenvolviam nas suas envolventes e ter uma noção
da dificuldade ou facilidade de progressão no terreno, no seu entorno imediato.

Ainda que determinadas práticas como o tipo de cultivo ou a simples necessidade

(vontade) humana possam matizar esta classificação, geralmente considera-se que as
pendentes superiores a 20% são apenas aptas para aplicação de actividades pastoris ou
florestais, enquanto as zonas de declive óptimo para as práticas agrícolas se situariam
entre os 0º e os 12º de inclinação (Garcia 1999; Fairén 2004a).

Este estudo torna-se tão mais interessante quantos mais dados se possam relacionar,
preferencialmente de diversas tipologias, conferindo assim uma compreensão mais
integrada e alargada do espaço em questão. Assim, e seguindo já o exemplo de alguns
estudos efectuados neste sentido (i.e. Fairén 2004a), optou-se por reclassificar o
resultado da obtenção da inclinação das vertentes, nos seguintes intervalos:

1 Plano <2%
2 Suave 2 % - 2,5 %
3 Mediano 2,5 % - 15 %
4 Acentuado 15 % - 40 %
5 Muito Acentuado >40 %

Tabela 3 Definição de intervalos consoante a inclinação percentual do terreno.

100
4.6.A ALTITUDE RELATIVA/PROEMIÊCIA TOPOGRÁFICA

A Proeminência Topográfica é definida por Marcos Llobera (2001) como sendo “a

function of height differential between an individual and his/her surroundings as
apprehended from the individual’s point of view”.

Quer isto dizer que se trata de um indicador que permite avaliar a proeminência de um
determinado sítio em relação à sua envolvente imediata, comparando a relação
altimétrica entre ambos os factores (sítio e envolvente) (Parcero e Fábrega 2006:77).

Os alcances dessa relação são então definidos através de três intervalos de curta, média
e longa distância, determinados de forma aleatória, no caso do presente estudo, tendo
apenas em conta como factor condicionante a dimensão do modelo construído.

No presente estudo foi efectuado um cálculo referente à Altitude Relativa Tipificada,

que pretende avaliar o nível de proeminência de cada sítio, através da seguinte fórmula:
“(altitude máxima do sítio – altitude média da envolvente)/desvio padrão”. A elaboração
deste cálculo tem em conta as irregularidades do terreno, bem como a frequência e
variabilidade das mesmas, através da introdução do desvio padrão (Fábrega 2004:23-24;
Fonte 2007).

Para quantificar e melhor analisar os resultados obtidos, foram definidos três níveis de
alcance para a Altitude Relativa Tipificada dos núcleos de Arte Rupestre do Monte de
Góis, que são os seguintes:

• Curta Distância: 500 metros;

• Média Distância: 3000 metros;
• Longa Distância: 7000 metros.

Desta forma, os resultados que se irão obter têm a ver com a forma como as rochas são
perceptíveis na envolvente, a partir das distâncias previamente definidas.

4.7.A VISIBILIDADE

A análise da visibilidade ao ser um dos atributos que podem caracterizar a implantação

dos sítios arqueológicos permite que nos aproximemos do contexto social que os
enquadra. Por um lado, possibilita estabelecer relacionamentos entre as rochas com

101
outros elementos e sítios arqueológicos conhecidos na envolvente, mas também com as
linhas básicas de mobilidade no território, facilitando a compreensão da Paisagem onde
todos os elementos se articulam.

Segundo alguns autores (Gaffney et al 1995) pode dizer-se que “a viewshed represents
the area in which a location on a monument may communicate visual information.
Viewsheds may overlap, producing zones in which an observer might be aware of the
presence of many such locations, all of which may carry information. The increased
density of such information can in some circumstances be interpreted as a measure of
the importance of a particular area. It provides a spatial index of perception, mapping
the cognitive landscape within the monuments operated”.

Os estudos de visibilidade são já recorrentes nas investigações arqueológicas, tendo-se

tornado um tipo de análise particularmente frequente na aplicação dos SIG à
Arqueologia. As ideias de visibilidade e intervisibilidade foram sempre importantes nas
interpretações arqueológicas (Wheatley e Gillings 2002), ganhando particular relevância
com o desenvolvimento da Arqueologia Espacial e da Arqueologia da Paisagem (Garcia
2005).

De facto, a análise da visibilidade como factor de implantação de monumentos e sítios

arqueológicos foi um dos elementos, ainda que não o primeiro nem o mais comum,
desenvolvido nas abordagens da Arqueologia Processual durante as décadas de 1970 e
1980. Defendeu-se, pela primeira vez, a análise sistemática das jazidas em relação com
a sua envolvente natural e cultural, e não como uma componente isolada do sistema,
ainda que estes estudos se debruçassem essencialmente sobre os aspectos económicos e
funcionais das sociedades, deixando de lado as práticas imateriais. A abordagem
Processual considera a Visibilidade como sendo um elemento constituinte, à
semelhança do espaço, de uma realidade neutra e atemporal e, como tal, um atributo
dependente de variáveis meio-ambientais que poderia ser reconstruído e lido pelo
investigador actual da mesma forma que seria pelos grupos do passado, sendo esta
afirmação discutível e criticável (Fairén 2004a).

Mais tarde, a própria epistemologia arqueológica contribuiu para a evolução deste

conceito, que é agora definido com recurso a um papel mais activo por parte do grupo
social. A Visibilidade associa-se agora à “percepção visual” do indivíduo que, ao não
ser uma variável natural mas cultural, não depende apenas do meio ambiente (Wheatley

102
e Gillings 2001). As abordagens pós-processuais irão ter um papel fundamental no
desenvolvimento deste conceito, já que a partir do seu conceito fenomenológico
aplicado à Paisagem se irão centrar na reconstrução das experiências particulares dos
grupos e indivíduos que nela habitam. Estas experiências são subjectivas e baseadas no
processamento de dados sensoriais recolhidos na envolvente, através do filtro da
percepção que tem em conta as condicionantes sócio-culturais mas também as
experiências prévias. A percepção não se limitaria à mera recepção de dados sobre a
envolvente através dos sentidos, mas de todo um acto de introspecção baseado na
informação sensorial, na memória pessoal ou do grupo, ou nas próprias expectativas do
indivíduo (Witcher 1999:16; Fairén 2004a). A percepção visual, como construção
cultural, actuaria como mediador entre o indivíduo e o seu olhar.

Consideramos que a visibilidade pode compreender-se como um reflexo de actos

cognitivos passados, que afectariam tanto a localização dos elementos culturais como a
própria organização das práticas sociais que teriam lugar dentro e em torno daqueles
(Tilley 1994).

Antes do surgimento dos meios informáticos, a visibilidade era abordada em particular

através de análises processuais de territorialidade, de base teórica (Garcia 2005), às
quais faltavam as actuais precisão e detalhe de análise.

De uma forma geral as análises de visibilidade caracterizam-se como sendo cálculos

efectuados a partir de um determinado local cujo objectivo é avaliar o domínio visual
sobre a envolvente, procurando determinar se esta foi um factor determinante na eleição
para a implantação dos sítios.

Através de um simples algoritmo, tendo por base um Modelo Digital de Elevação

(MDE) os SIG permitem a realização das análises a partir do “ponto de observação”,
fazendo assim a discriminação das áreas que são visíveis das que não são visíveis, na
envolvente. Trata-se de cálculos binários onde os pixéis assinalados pelo valor “1”
correspondem às áreas visíveis e os assinalados com “0” correspondem às zonas não
visíveis a partir também de um mesmo ponto.

Dois elementos podem definir-se como mutuamente visíveis se uma linha recta se puder
traçar entre ambos sem ser interrompida por nenhum outro elemento da superfície
situada entre eles (Fischer 1992). Assim, as bacias de visão obtêm-se através do cálculo

103
de múltiplas linhas de visibilidade que partem de um ponto de origem e que chegam até
todos aqueles pontos onde não exista uma interferência visual do terreno (topográfico)
ou de elementos do terreno (construções, vegetação, etc, …). Assume-se assim uma
reciprocidade na visibilidade (Kvamme 1999:177). Não obstante, e conforme
assinalaram alguns investigadores, podem existir distorções nesta reciprocidade
consoante o sítio onde está o observador, em função da sua altura (Wheatley e Gillings
2002: Fig. 10.6).

Desta forma, e para aperfeiçoar o resultado das análises é ainda possível estabelecer
alguns parâmetros adicionais, como seja a altura do observador e a do observado, o
ângulo de visão, entre outros. No presente estudo, partimos do princípio em como a
bacia visual estabelecida a partir de cada sítio não implica necessariamente a
intervisibilidade, considerando como válida unicamente a visibilidade estabelecida a
partir do ponto de observação.

Contudo, é necessário ter em consideração que estas análises de visibilidade têm

limitações uma vez que os cálculos permitem apenas aceder ao potencial da visibilidade
a partir de um determinado ponto de observação. Para além de não serem considerados
alguns factores determinantes para a visibilidade, como sejam as condições da
vegetação ou as condições atmosféricas, os limites do visível são dados pela capacidade
do olho humano que não vê para além de uma determinada distância. Aliado a este
factor, temos ainda de ter em conta que quanto maior a distância do alcance de visão,
menor o detalhe que se consegue apurar. Assim, este tipo de cálculos serve
essencialmente para comparar o potencial de distintas localizações, a partir das quais se
observam o terreno, partindo de condições comparativas semelhantes para todos os
casos.

Os tipos de cálculo mais utilizados no software ArcGIS são o “Line of Sight” (para
definir intervisibilidades) e o “Viewshed” (para definir bacias de visão), sendo que este
último apresenta algumas variantes – “Multiple Viewshed”, “Cumulative Viewshed”,
“Gradient Viewshed”.

Para a realização do cálculo de Visibilidade utilizamos a extensão Spatial

Analyst/Viewshed. As bacias de visão foram determinadas a partir de um MDE com 10
metros de resolução espacial, elaborado a partir das curvas de nível da Cartografia
Militar de Portugal à escala 1/25 000.

104
4.7.1. BACIAS VISUAIS SIMPLES

Para a elaboração de bacias visuais é necessário atender a alguns factores. Em primeiro

lugar será necessário determinar a altura do observador. A bacia visual poderia estar
culturalmente controlada, sendo determinada a partir de factores que influenciaram a
percepção da envolvente do sítio, tais como a idade ou o género do observador (Criado
1993:34).

Contudo, tendo em conta a escala utilizada para a realização do estudo e o seu

subsequente MDE, optou-se por calcular as bacias de visão tendo em conta uma altura
do observador estipulada em 2 metros, sendo que em termos práticos a diferença para
uma altura real aproximada, como os 1,60 m (que corresponderia de forma geral a um
indivíduo adulto de sexo indiferenciado) seria nula.

Relativamente ao ângulo de incidência da linha de visibilidade mantiveram-se por

defeito os dados do programa (entre 90º e -90º, sendo 0º o plano horizontal estabelecido
na altura do observador), para que não se forçasse a visibilidade em distintos ângulos
que acabariam por distorcer a realidade.

O mesmo ocorre com a direcção da visibilidade, à qual não se impuseram restrições,

além daquelas já determinadas pela topografia no lugar de implantação dos sítios.

4.7.2. VISIBILIDADE ACUMULADA

As Bacias Visuais Acumuladas podem traduzir-se como sendo a soma ou acumulação

dos resultados dos cálculos das bacias visuais individuais. Esta análise permite indicar
as relações de intervisibilidade entre os pontos estudados, mas também definir a área de
domínio visual de cada grupo de sítios e quais as zonas espacialmente destacadas numa
bacia de visibilidade comum (assumindo que seriam aquelas para onde confluiriam a
maior parte das bacias visuais) (Wheatley 1995).

Numa bacia visual acumulada os resultados classificam-se desde “0” (área para onde
não há visibilidade a partir de nenhum ponto) até “n” (visível a partir de todos os pontos
em simultâneo, sendo “n” o total dos sítios considerados) (Ruggles et al 1993; Wheatley
e Gillings 2002; Fairén 2004b). Assim, representam-se todos os pontos visíveis
simultaneamente e a partir de que lugares poderiam ser avistados. Desta forma é

105
possível determinar áreas de confluência de visibilidade em alguns casos, e noutros
identificar estratégias de visibilidade e de articulação com a Paisagem.

4.8. O MOTE DE GÓIOS – CASE STUDY: APLICAÇÃO E RESULTADOS

4.8.1. ARTE ATLÂTICA
4.8.1.1.ORIETAÇÃO DAS ECOSTAS (ASPECT)

Através de um simples cálculo, feito a partir do mesmo MDE, adquirimos uma imagem
com a orientação dos vários elementos que compõem a superfície terrestre em estudo.

Uma vez sobreposta a localização dos sítios arqueológicos, é possível saber para onde
estão orientados. Desta forma, e elaborada a análise relativamente às rochas gravadas
com Arte Atlântica do Monte de Góios podemos observar uma manifesta tendência da
orientação das rochas para Oeste e Noroeste, embora três dos suportes não apresentem
uma tendência preferencial de direcção. Não obstante, parece-nos plausível considerar
que se confirma neste caso a relação da Arte Atlântica com o Poeste e o Oceano,
parecendo haver uma escolha deliberada na orientação escolhida para a deposição dos
motivos. Conforme vimos anteriormente, para Oeste o Sol incide apenas directamente
nestas encostas durante uma parte do dia. Partimos então do princípio que durante o
restante tempo a iluminação adquirisse características de luz rasante, principalmente ao
amanhar e ao entardecer, sendo que podemos presumir que as gravuras seriam bem
visíveis nestas alturas, pelos contrastes de sombras provocados através dos jogos de luz.

Designação Orientação
Laje das Fogaças Sem inclinação preferencial
Laje da Chã das Carvalheiras Noroeste
Laje 3 da Chã das Carvalheiras Oeste
Laje da Boucinha A Sem inclinação preferencial
Laje da Boucinha B Noroeste
Cruzeiro Velho 1 Sem inclinação preferencial

Tabela 4 Orientação das encostas das rochas com Arte Atlântica.

106
Figura 2 Representação da orientação das encostas (Aspect). Mapa feito a partir das curvas de linha das
Cartas Militares de Portugal, escala 1/25 000, folhas 6 e 14.

107
4.8.1.2.PEDETE (SLOPE)

Para calcular o grau de inclinação da pendente da vertente onde se encontram

implantados os exemplares de Arte Atlântica do Monte de Góios, utilizamos o comando
Slope. Após a obtenção dos resultados procedemos à reclassificação dos mesmos, tendo
por base a definição de classes acima descrita (tabela nº2), de forma a enquadrar as
rochas insculpidas nas mesmas. Através do gráfico podemos saber quais os valores
percentuais de inclinação das vertentes onde se inserem as rochas (Gráfico 1), que
correspondem às Classes atribuídas na tabela abaixo.

Pendente (%)
45
40
35
30
25
20
15
10
5
0
Laje das Laje da Chã Laje 3 da Laje da Laje da Cruzeiro
Fogaças das Chã Boucinha A Boucinha B Velho 1
Carvalheiras das
Carvalheiras

Gráfico 1 Representação gráfica da inclinação das vertentes (em %).

Designação Pendente (%) Classe de Pendente

Laje das Fogaças 0 1
Laje da Chã das
17,23 4
Carvalheiras
Laje 3 da Chã das
43,30 5
Carvalheiras
Laje da Boucinha A 0 1
Laje da Boucinha B 10,04 3
Cruzeiro Velho 1 0 1

Tabela 5 Resultado e classificação da orientação das encostas onde se implantam as rochas com Arte
Atlântica.

108
Perante estes dados, será então fácil de compreender que a mobilidade do observador
estará mais condicionada na envolvente directa da Laje 3 da Chã das Carvalheiras, onde
a inclinação é bastante mais acentuada quando relacionada com as restantes ocorrências.

Embora com valores inferiores, também a Laje da Chã das Carvalheiras se situa numa
zona relativamente declivosa, seguindo-se a Laje da Boucinha B. Estes dados revelam-
nos que a observação destas rochas obrigaria a um dispêndio maior de esforço por parte
da audiência, em particular quando comparadas com a Laje das Fogaças, Laje da
Boucinha A ou Laje do Cruzeiro Velho, onde a inclinição é irrisória e praticamente não
considerada, segundo os resultados obtidos nas análises. Nestas zonas deveria ser
possível congregar um maior número de observadores, colocados em posições de
observação mais confortáveis, quando comparadas com as restantes lajes.

4.8.1.3.ALTITUDE RELATIVA/PROEMIÊCIA TOOGRÁFICA

Conforme referido em ocasiões anteriores, o cálculo da Altitude Relativa ou

Proeminência Topográfica tem como objectivo avaliar a “visibilização” de um sítio.
Quer isto dizer que se pretende ter noção da preponderância, neste caso das rochas
gravadas, na Paisagem. Claro que tratando-se de rochas a proeminência das mesmas na
envolvente será sempre relativamente condicionada, dadas as características dos
próprios suportes.

Assim, ao analisar os resultados obtidos para as rochas insculpidas com Arte Atlântica,
quanto à sua Altitude Relativa conseguimos perceber que estas são, de uma forma geral,
pouco salientes na Paisagem, principalmente a curta e longa distância (a 500 m e a 7000
m). Inclusivamente há algumas rochas (Laje das Fogaças e a Laje da Boucinha A) que
não são de todo perceptíveis a partir da sua envolvente, independentemente da distância
a que nos encontramos. Contudo a média distância há alguns valores positivos a
registar, querendo isto dizer que algumas rochas – Laje da Chã das Carvalheiras, Laje 3
da Chã das Carvalheiras, Laje da Boucinha B e Laje do Cruzeiro Velho 1 – são
relativamente sobressalientes, considerando o facto de que estamos a lidar com
afloramentos e, como tal, à partida com uma proeminência limitada.

De todas as rochas com zoomorfos, apenas a Laje das Fogaças é imperceptível na

Paisagem, independentemente da distância a que esteja a ser considerada.

109
Apesar do grande aparato decorativo e até das grandes dimensões que apresentam a
Laje das Fogaça e a Laje da Chã das Carvalheiras, esta análise permite-nos concluir que
estas características, que tornam as rochas tão únicas, não são indicadoras de uma maior
proeminência sobre a envolvente. De facto, a rocha mais proeminente do conjunto é a
Laje 3 da Chã das Carvalheiras que tem apenas gravados três pequenos zoomorfos.

Altitude Relativa
Arte Atlântica
1,00

0,80

0,60

0,40

0,20

0,00

-0,20

-0,40

-0,60

-0,80

-1,00
Laje das Laje da Chã Laje 3 da Chã Laje da Laje da Cruzeiro
Fogaças das das Boucinha A Boucinha B Velho 1
Carvalheiras Carvalheiras
500 m 3.000 m 7.000 m

Gráfico 2 Resultado dos cálculos de Altitude Relativa das rochas com Arte Atlântica.

4.8.1.4.VISIBILIDADE
4.8.1.4.1. BACIAS DE VISÃO SIMPLES

Apesar de terem sido identificadas várias rochas na vertente ocidental do Monte de

Góios com Arte Rupestre, foram apenas consideradas para análise aquelas que
apresentem grafismos nitidamente pré-históricos.

A escolha recaiu sobre as rochas mais emblemáticas com Arte Atlântica, conhecidas
desde há quase um século, sobre as restantes ocorrências surgidas em 2005 durante as
prospecções mencionadas em ocasião anterior, bem como sobre posteriores
identificações. Trata-se apenas de uma pequena amostra, composta por seis elementos,

110
num meio em que nos parece provável que tenham existido outras rochas com
representações pré-históricas possivelmente destruídas pelas inúmeras pedreiras que por
lá deixaram os seus vestígios.

Para a elaboração dos cálculos de visibilidade tivemos em conta os pontos de

implantação de cada rocha, sendo que o primeiro cálculo a efectuar é a determinação
das superfícies visíveis a partir de cada sítio.

De uma forma geral pudemos comprovar que de facto a orientação preferencial das
rochas com Arte Atlântica são os eixos Oeste e Noroeste (coincidindo com os resultados
obtidos na análise da Pendente, pressupondo uma implantação propositada relacionada
com esta orientação), havendo um grande domínio visual sobre o rio Minho a partir de
qualquer uma das ocorrências. As margens deste curso de água são então amplamente
dominadas, sendo que as bacias de visão das lajes insculturadas chegam a atingir
dimensões consideráveis sobre a margem direita, actual Galiza, onde também há
exemplares de Arte Atlântica.

A visibilidade a partir da Laje das Fogaças (Estampa 11A) espraia-se num sentido NW
– SE (à semelhança da Laje da Boucinha A, por exemplo) e concentra-se
maioritariamente em torno do rio e do seu estuário. A partir deste ponto é possível
observar Santa Tecla, na margem direita do curso de água, já em território galego.

A bacia de visão da Laje da Chã das Carvalheiras (Estampa 11B) é mais ampla, quando
comparada com a Laje das Fogaças, sendo que a sua abrangência ronda cerca de 13 km
de extensão, num sentido NW - SE. Não obstante, a visibilidade para Sul e SE a partir
deste ponto de observação é praticamente nula. Para NW contempla apenas alguns
pontos específicos do território.

A Laje 3 da Chã das Carvalheiras apresenta uma bacia de visão semelhante à da Laje da
Chã das Carvalheiras, ainda que seja relativamente mais limitada para NE. A maior
capacidade de visão a partir desta rocha concentra-se no quadrante NW e também daqui
se avista Santa Tecla (Estampa 11C).

Conforme referido anteriormente, a Laje da Boucinha A (Estampa 11D) possui um

espectro de visibilidade que segue um eixo NE – SW, sendo que o maior domínio visual
recai sobre o rio Minho, respectivo estuário e margens. Já a Laje da Boucinha B
(Estampa 11E) detém um amplo domínio visual quer sobre o rio, principalmente para

111
Norte, quer sobre o estuário. A partir daqui é possível observar Santa Tecla e uma parte
significativa da margem direita do curso de água.

Finalmente, a Laje do Cruzeiro Velho fica encaixada numa zona sem visibilidade para a
sua envolvente mais imediata, num diâmetro de certa de 4 km. Não obstante, possui um
amplo domínio visual para NW e NE, chegando a ser possível observar alguns pontos
para Sul, embora praticamente insignificantes, ao contrário das restantes rochas.

Relativamente à intervisibilidade (ver Tabela nº 6), é interessante constatar que apenas a

partir da Laje da Boucinha B é possível observar todas as restantes rochas gravadas. Da
Laje da Chã das Carvalheiras somente se avista a Laje 3 da Chã das Carvalheiras e da
Laje das Fogaças só se vê a Laje da Boucinha A. Quer isto dizer que a intervisibilidade
das rochas mais emblemáticas com Arte Atlântica do Monte de Góios é muito limitada.
Não obstante também se verifica o contrário, sendo que tanto uma como a outra são
simplesmente visualizadas, a Laje das Fogaças apenas a partir das Lajes da Boucinha A
e B e a Laje da Chã das Carvalheiras a partir da Laje 3 da Chã das Carvalheiras e da
Laje da Boucinha B. Note-se que ambas as rochas mais emblemáticas são avistadas a
partir da Laje da Boucinha B, que avistando a totalidade do conjunto de seis elementos
parece desempenhar um papel de vigia.

De uma forma geral, e segundo se pode observar na tabela nº 6, cada suporte tem
visibilidade apenas para uma ou duas rochas com grafismos, à excepção da Laje da
Boucinha B, que tem visibilidade sobre a totalidade das ocorrências.

Intervisibilidades
Laje Laje da Chã Laje 3 da Laje da Laje da Cruzeiro
das das Chã das Boucinha Boucinha Velho 1
Fogaças Carvalheiras Carvalheiras A B
Laje das X
Fogaças
Laje da Chã X
das
Carvalheiras
Laje 3 da X X

112
Chã das
Carvalheiras
Laje da X X
Boucinha A
Laje da X X X X X
Boucinha B
Cruzeiro X
Velho 1

Tabela 6 Relações de intervisibilidade entre as rochas com grafismos de tradição Atlântica

Para melhor avaliar a capacidade visual de casa sítio procedeu-te a uma quantificação
das visibilidades (Tabela nº7) segundo três distâncias diferentes (com os mesmos
valores utilizados na determinação da Altitude Relativa) concluímos que a Laje das
Fogaças apresenta um grande alcance visual na curta distância, sendo que até 500 m
consegue dominar visualmente cerca de 73,55 há de terreno, enquanto as restantes
rochas não ultrapassam os 32,13 há (no caso da Laje da Boucinha A). Também na
média e longa distância esta laje apresenta valores elevados, tornando-a uma das rochas
com mais amplo domínio visual do conjunto, não obstante o facto de apenas se
observar, a partir deste ponto, a Laje da Boucinha A como rocha insculturada.

Por comparação com as restantes, concluímos também que a Laje da Chã das
Carvalheiras, embora a sua imponência decorativa, possui um alcance visual bastante
reduzido, sendo de assinalar a grande disparidade de valores obtidos para a média
distância, quando comparada com a Laje das Fogaças (Tabela nº7).

Já a Laje 3 da Chã das Carvalheiras é a rocha com menor alcance visual nas várias
distâncias, à excepção dos 3000 metros, onde a Laje do Cruzeiro Velho apresenta ainda
menos potencial visual (Tabela nº7).

Relativamente à Laje da Boucinha A é o elemento que, juntamente com a Laje das

Fogaças, possui maior amplitude visual em todas as distâncias previamente
determinadas, enquanto a Laje da Boucinha B se destaca apenas pelos valores obtidos
para a sua amplitude visual a Longa Distância (Tabela nº7).

113
Finalmente a Laje do Cruzeiro Velho, embora seja detentor de uma bacia visual ampla,
possui valores baixos de visibilidade a curta e média distância. Não obstante, é na longa
distância que se destaca, apresentando o valor mais elevado do conjunto de seis rochas
aqui descritas. Pela sua posição sobranceira ao rio Minho, e pelos resultados obtidos na
análise de visibilidade, poderá supor-se que esta rocha teria um importante papel no
domínio da envolvente externa das rochas como conjunto.

Alcance das Visibilidades

500 m 3000 m 7000 m
Laje das Fogaças 73,55 ha 1323,14 ha 3208,7 ha
Laje da Chã das
26,49 ha 778,14 ha 2951,08 ha
Carvalheiras
Laje 3 da Chã das
13,34 ha 719,3 ha 2668,28 ha
Carvalheiras
Laje da Boucinha A 31,13 ha 1285,22 ha 3168,08 ha
Laje da Boucinha B 21,74 ha 886,13 ha 3204,71 ha
Cruzeiro Velho 18,26 ha 589,32 ha 3414,24 ha

Tabela 7 Resultado da quantificação das visibilidades das rochas com Arte Atlântica.

4000

3500

3000

2500
Hectares

2000 500 m
1500 3.000 m

1000 7.000 m

500

0
Laje das Laje da Chã Laje 3 da Laje da Laje da Cruzeiro
Fogaças das Chã das Boucinha A Boucinha B Velho 1
Carvalheiras Carvalheiras

Gráfico 3 Resultado dos cálculos do domínio visual segundo a curta, média e longa distância, da Arte
Atlântica.

114
4.8.1.4.2. VISIBILIDADE ACUMULADA

Conforme foi já referido anteriormente, a Visibilidade Acumulada é a soma das bacias

de visão individuais dos vários pontos de observação considerados num determinado
estudo. No caso da Arte Atlântica, somamos os domínios visuais simples que foram
determinados para as seis lajes em questão – Laje das Fogaças, Laje da Chã das
Carvalheiras, Laje 3 da Chã das Carvalheiras e Laje da Boucinha A, Laje da Boucinha
B e Laje do Cruzeiro Velho.

Tendo em consideração as limitações dos cálculos de visibilidade, enunciados

anteriormente, podemos concluir que o potencial da bacia de visibilidade das seis rochas
se orienta, em grande medida, para Oeste e Noroeste (Figura 3), com alguns desvios
para Norte e por vezes para NE. A partir de algumas rochas é, inclusivamente, possível
vislumbrar uma pequena parcela da vertente meridional do Monte de Góios, se não
considerarmos todas as variáveis mencionadas em ocasião anterior e que podem
condicionar a visibilidade a partir de um determinado ponto de observação (Est. 11).

De uma forma geral, o conjunto das rochas gravadas determina um amplo domínio
visual sobre o rio Minho, o seu estuário e grande parte da margem direita do curso de
água (actual território da Galiza), sendo que quase todas as rochas têm visibilidade para
o Monte de Santa Tecla onde terá sido implantado um povoado fortificado, pelo menos
em período da Idade do Ferro.

Na sua totalidade, a soma das bacias de visão individuais das rochas com Arte Atlântica
do Monte de Góios dominam potencialmente cerca de 7440 ha de extensão territorial,
significando que possuem um alcance bastante longo mas que o pormenor da
visibilidade fica condicionado pela grande distância. Quanto mais longe se vê, menos
pormenores se consegue apreende.

115
Figura 3 Bacia de Visão Acumulada das rochas com Arte Atlântica. Mapa feito a partir das curvas de
linha das Cartas Militares de Portugal, escala 1/25 000, folhas 6 e 14.

116
Figura 4 Bacias de Visão Acumulada a partir do grupo de rochas com Arte Atlântica

Ortofotomapa disponível em www.esri.com.

117
4.8.2. ARTE ESQUEMÁTICA

4.8.2.1. ORIETAÇÃO DAS ECOSTAS (ASPECT)

Conforme se constatou anteriormente, a análise da inclinação das encostas é simples, e

pretende apenas fornecer uma breve apreciação acerca da orientação preferencial
(Figura 5) dos suportes insculpidos.

Assim, e após uma breve observação aos dados obtidos concluímos que, apesar de
algumas nuances em certas rochas (i.e. 12 ou 20), a quase totalidade dos suportes se
encontra em vertentes orientadas para Sul, ou Sudoeste. Pela quantidade de elementos
que compõem a amostra e perante os resultados apresentados, poderemos então
considerar que esta orientação pode não ser fortuita, havendo intenção das comunidades
em dispor a gravação dos seus motivos em rochas orientadas segundo estas direcções.

A tendência na orientação das rochas com Arte Esquemática coincide com os resultados
das análises de visibilidade efectuadas, conforme se verá adiante, sendo que as bacias de
visão estão maioritariamente direccionadas para Sul e Sudoeste.

Designação Orientação
1 Sul
2 Sul
3 Sul
4 Sul
5 Sul
6 Sul
7 Sul
8 Sul
9 Sul
10 Sul
11 Sul
12 Sudoeste
13 Sul
14 Sul
15 Sul
16 Sul

118
 17 Sul
18 Sul
19 Sul
20 Sudeste
21 Sem Inclinação
22 Sudoeste
23 Sudoeste

Tabela 8 Orientação das encostas onde se implantam as rochas com Arte Esquemática.

119
Figura 5 Orientação das vertentes onde se implantam as rochas com Arte Esquemática (Aspect). Mapa
feito a partir das curvas de linha das Cartas Militares de Portugal, escala 1/25 000, folhas 6 e 14.

120
 4.8.2.2.PEDETE (SLOPE)

Relativamente à implantação das rochas com Arte Esquemática e a sua relação com a
inclinação da pendente percebemos, através dos resultados obtidos, que todo o terreno
apresenta algum declive que, maioritariamente se situa entre os 15 e os 40%. Deste
modo, é no intervalo de classe “4” que se insere a grande maioria das rochas gravadas.

Não obstante o facto da maior parte das rochas se enquadrar na classe 4 dos intervalos,
através do Gráfico 4 é possível observar que a percentagem de inclinação é
relativamente variável entre as rochas, sendo que as ocorrências 1419, 1520, 1621, 1822 e
1923 se encontram implantadas em zonas de declive mais acentuado.

Pendente (%)
40
35
30
25
20
15
10
5
0
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 º de Inventário

Gráfico 4 Representação gráfica da inclinação das vertentes (%).

19
Rocha rasa ao solo com nove motivos gravados, entre os quais se destacam cruciformes de várias
tipologias e pequenas covinhas ou pontos.
20
Gravura cruciforme em “T” (antropomorfo?).
21
Rocha com duas gravuras cruciformes que podem ser interpretadas como antropomorfos esquemáticos.
22
Gravura cruciforme que poderá tratar-se de um antropomorfo esquemático.
23
Gravura muito erodida composta por duas linhas que formam um ângulo recto e um ponto.

121
 Designação Pendente (%) Classe de Pendente
1 19,58 4
2 19.58 4
3 18,78 4
4 17,33 4
5 18,51 4
6 19,58 4
7 19,58 4
8 19,58 4
9 19,58 4
10 17,33 4
11 19,58 4
12 11,16 4
13 20,17 4
14 36,88 4
15 36,88 4
16 36,88 4
17 19,88 4
18 36,88 4
19 36,88 4
20 19,74 4
21 0 1
22 13,46 3
23 24,61 4

Tabela 9 Resultado e classificação da inclinação das vertentes onde se implantam as rochas com Arte
Esquemática.

Podemos portanto concluir que a movimentação dos indivíduos em torno das rochas
poderia ser condicionada pela topografia local, devido aos elevados graus de inclinação,
sendo necessário despender algum esforço físico para atingir alguns sítios.

Por outro lado, concluímos também que este território não deveria apresentar condições
favoráveis ao desenvolvimento de actividades rotineiras tais como as práticas agrícolas,
se atendermos às considerações e estudos elaborados por alguns autores (i.e. García

122
1999; Fairén 2004a) e aos valores obtidos nas análises efectuadas. Por outro lado, a
geomorfologia local não parece ser apta, por si só, à prática agrícola, quer pela aridez do
solo, quer pela abundância de blocos graníticos que se dispersam por todo o território.

4.8.2.3.ALTITUDE RELATIVA/ PROEMIÊCIA TOPOGRÁFICA

Através do cálculo de Altitude Relativa, também apelidado de Proeminência

Topográfica, calculámos o grau de proeminência das rochas com Arte Esquemática a
partir das suas envolventes (visibilização).

Para realizar esta análise mantivemos os alcances da relação estabelecidos nos três
intervalos de curta, média e longa distância: 500, 3000 e 7000 metros, à semelhança dos
pressupostos utilizados para a abordagem à Arte Atlântica.

Assim, segundo os dados obtidos e tendo em conta as características do terreno, pode

concluir-se que, quanto à Altitude Relativa, as rochas gravadas com motivos
esquemáticos do Monte de Góis apresentam uma proeminência variável para o
observador, consoante a distância a que este se encontra dos sítios.

De facto, a curta distância (500 m) as rochas acabam por se tornar praticamente

invisíveis na Paisagem, avaliando pelos valores negativos resultantes da análise. Apenas
a rocha 20 (antropomorfo esquemático) que curiosamente quase não se vê a partir dos
restantes suportes ganha alguma proeminência na curta distância. O mesmo sucede com
a longa distância, sendo que a 7000 metros os sítios são também imperceptíveis na
envolvente. Contudo, a média distância, ou seja, a cerca de 3 km do local as rochas
gravadas adquirem alguma relevância na Paisagem destacando-se um pouco da
envolvente, ainda que de forma subtil, uma vez que os valores obtidos não chegam a
“1”.

É curioso constatar que, em termos de Visibilização, as rochas com Arte Esquemática e

as rochas com Arte Atlântica adquirem comportamentos semelhantes, sendo que para
ambos os grupos poderemos extrair conclusões idênticas: as lajes destacam-se mais na
envolvente, se estiverem a ser observadas a partir de 3000 m de distância.

123
 0,80
Altitude Relativa
Arte Esquemática
0,60

0,40
500 m
0,20
3.000 m

7.000 m
0,00

-0,20

-0,40
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 º de Inventário

Gráfico 5 Altitude Relativa das rochas com Arte Esquemática.

Conforme se observa no gráfico, as rochas que mais se destacam a média distância são a
20, 21 e 22, sendo a 12 a menos proeminente. Esta última é apenas composta pela
gravura de uma covinha.

A rocha 20 é também a única que se destaca minimamente à distância de 500 metros.

Trata-se de um afloramento de grandes dimensões (8,28m X 2,20m) de perfil semi-
circular, cuja superfície superior, orientada no sentdo Norte-Sul se inclina pra Este.
Neste contexto a gravura ocupa uma posição discreta do lado Norte da rocha. Não
obstante o painel descreve a particularidade de ser delimitado por fissuras que
configuram um rebaixamento ovalado. Foi aqui então insculpido um antropomorfo de
características únicas, no grupo de Arte Esquemática do Monte de Góios, onde a partir
de um eixo longitudinal (com 20 cm) parte um outro transversal que assinala os braços
(29 cm) e termina em covinhas. As extremidades do eixo são bifurcadas. Na parte
superior as linhas (10 cm) traçam uma cornamenta enquanto as de baixo (14 cm)
descrevem um ângulo aberto dando forma aos membros inferiores (Anexo B - Estampa
59) (Alves 2006).

124
A curta distância a rocha menos proeminente é a 1324 enquanto a longa distância é a 2
que menos se destaca da envolvente. Na rocha 2 encontramos a gravura de um
antropomorfo em “phi”, ocupando uma superfície sub-vertical que se situa nas
proximidades das rochas do Sector I (Alves 2006), destacando-se a curta distância.

4.8.2.4.VISIBILIDADE
4.8.2.4.1. BACIAS DE VISÃO SIMPLES

Para calcular a Visibilidade das rochas com Arte Esquemática foram consideradas todas
as ocorrências detectadas no decorrer das campanhas de prospecção de 2005, que
apresentam características mais evidentes de antiguidade e que se relacionam tipológica
e morfologicamente com outros sítios de tradição Esquemática.

À semelhança da análise que se efectuou para a Arte Atlântica, aqui se quantificaram os

resultados da Visibilidade, segundo as distâncias também utilizadas para analisar a
Altitude Relativa de cada sítio, conforme veremos adiante.

Perante os resultados percebemos que há algumas discrepâncias em relação às rochas

estudadas, sendo que há rochas com domínios visuais inferiores a outras. Não obstante,
de uma forma geral, e com certas excepções, os valores não diferem muito uns dos
outros, em particular devido à proximidade física das ocorrências umas em relação às
outras.

A curta distância a bacia visual mais curta é a da rocha 17 que domina apenas 4,74 ha
de território, sendo a mais abrangente a da rocha 20 com uma amplitude de 21,42 ha.
Contudo, estes valores não são obrigatoriamente proporcionais sendo que, por exemplo,
a rocha 20 apresenta um domínio visual a curta distância de 7,45 ha, que a média
distância é de 59,9 ha, valor muito inferior à média distância da rocha 17 (390,17 ha),
que tem o valor mínimo quanto à curta distância, em relação à totalidade das rochas.

24
Pequeno bloco de granito com seis motivos gravados: pequenos círculos simples, figura cruciforme e
figura geométrica. É uma das rochas que compõe o conjunto formado pelos sítios 14, 15, 16, 17, 18 e 19.
Na sua maioria os motivos destas rochas são compostos por cruciformes que poderão tratar-se de
antropomorfos esquemáticos. A rocha 17 apresenta mesmo uma figuração em “phi”.

125
Podemos então concluir que o domínio visual do território é variável, sendo que há
rochas que têm uma bacia visual mais ampla a curta distância, outras que dominam uma
parte maior do território a média distância, e outras cuja bacia visual é mais ampla a
longa distância. Os resultados obtidos parecem sugerir um complemento das rochas
quanto às suas capacidades de domínio visual.

Alcance das Visibilidades

Rochas
500 m 3000 m 7000 m
Inventariadas
1 13,55 ha 633,45 ha 1964,43 ha
2 14,49 ha 637,6 ha 1968,93 ha
3 17,34 ha 648,04 ha 1978,15 ha
4 12,89 ha 616,53 ha 1942,97 ha
5 12,95 ha 616,8 ha 1942,55 ha
6 9,17 ha 393,57 ha 1546,71 ha
7 13,5 ha 625,17 ha 1954,76 ha
8 13,32 ha 621,2 ha 1949,68 ha
9 13,03 ha 617,71 ha 1945,63 ha
10 12,46 ha 568,83 ha 1890,14 ha
11 13,5 ha 625,17 ha 1954,76 ha
12 16,52 ha 436,04 ha 2446,68 ha
13 7,41 ha 474,64 ha 1752,99 ha
14 7,35 ha 511,27 ha 1809,43 ha
15 7,78 ha 532,88 ha 1845,37 ha
16 7,63 ha 530,61 ha 1840,49 ha
17 4,74 ha 390,26 ha 1582,85 ha
18 7,35 ha 511,27 ha 1809,43 ha
19 7,78 ha 532,88 ha 1845,37 ha
20 21,42 ha 632,33 ha 2495,09 ha
21 7,45 ha 59,8 ha 908,25 ha
22 9,64 ha 263,65 ha 1436,35 ha

Tabela 10 Resultado da quantificação das visibilidades das rochas com Arte Esquemática, segundo a
curta, média e longa distância.

126
 3000

2500

2000
Hectares

1500
500 m

1000 3000
m

500

0
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23Nº de Inventário

Gráfico 6 Representação gráfica do resultado da quantificação das visibilidades das rochas com Arte
Esquemática, segundo a curta, média e longa distância.

4.8.2.4.2. VISIBILIDADE ACUMULADA

A Visibilidade Acumulada é o resultado da soma das bacias de visão individuais obtidas

para cada ponto de observação. Este cálculo permite indicar as relações de
intervisibilidade entre os pontos estudados, mas também as áreas de domínio visual
comum entre os sítios, bem como as zonas especialmente destacadas numa bacia de
visibilidade comum (Wheatley 1995).

Conforma já foi também referido anteriormente os resultados obtidos classificam-se

como “0”, sendo este o valor de toda a área que não é visível a partir de nenhum ponto,
e “n”. Neste caso particular, “n” corresponde a cerca de 210 resultados, obtidos a partir
do cruzamento das bacias visuais das 23 rochas gravadas com Arte Esquemática (Figura
6 e 7).

No mapa ficam então representados todos os pontos visíveis simultaneamente e a partir

de que lugares o seriam, permitindo identificar áreas de confluência das bacias de visão.

Procuramos entender a abrangência da visibilidade de cada rocha, relacionando as

ocorrências umas com as outras, mas também com os sítios arqueológicos mais
próximos ou mais emblemáticos, referidos na base de dados do Endovelico (online em
127
www.igespar.pt). Assim, para além das 23 rochas insculpidas, tivemos em
consideração, por proximidade, outros sítios arqueológicos, que surgem na tabela da
visibilidade (tabela nº7) através da numeração:

º Designação Descrição25
1 Coto da Pena Povoado fortificado formado por uma linha de muralha
(a única até agora confirmada) e estruturas de habitação.
A muralha, envolvendo a plataforma superior do
povoado, assenta em superfície preparada na rocha
natural e tem espessura irregular. Apresenta planta
circular e é constituída por fiadas de pedra no perímetro
interior e no perímetro exterior, umas com forma
alongada e outras com forma rectangular e ângulos
arredondados, aproveitando para implantação os espaços,
os desníveis e os rochedos existentes. O pavimento
exterior é de saibro arenoso e o interior mais espesso.
Algumas casas têm lareira de barro encostada à face
exterior do muro. Este castro apresenta um conjunto de
estruturas típicas da cultura dos castros do Noroeste, um
espólio rico e variado e uma amplitude cronológica
apreciável (do Bronze Final à Idade Média), com uma
estratigrafia perfeitamente identificável.
2 Povoado Fortificado de Foram detectados no local muros e estruturas circulares
Vilar de Mouros São provavelmente provenientes deste sítio, os materiais
referidos em ocasião anterior, como os machados de
bronze.
3 Mamoa da Bouça Trata-se de montículo provavelmente artificial, cujas
características superficiais permitem equipará-lo a uma
mamoa. A vegetação que o cobre é muito densa o que
dificultou uma observação muito cuidada.
4 Lapa do Funchal Situa-se dentro da povoação e é contígua a uma estrada
medieval, lajeada e que tem sido utilizada como curral de
gado.

25
Descrições retiradas do Endovelico (www.igespar.pt).

128
5 Caminho do Ratapau Via conhecida como “Caminho do Ratapau” com troços
ladeados por muros, vestígios de lajeado em algumas
zonas e profundas marcas de rodados ao longo do eixo.
Algumas zonas encontram-se sulcadas para proporcionar
maior tracção aos veículos que por aqui passaram ao
longo do tempo.
6 Estação de Arte Rupestre Referência de uma laje onde supostamente se encontra
de Azevedo26 representado um sol, lua e estrelas. Esta interpretação é
na realidade representativa de vestígios de fossetes, de
diferentes diâmetros.

Tabela 11 Sítios Arqueológicos relacionados no estudo integrado do Monte de Góis (Fonte:

www.igespar.pt).

Uma vez conhecidos os sítios arqueológicos integrados no estudo de visibilidade da

Arte Esquemática, segue-se uma tabela descritiva, onde se faz uma análise dos pontos
visíveis a partir de cada uma das rochas inventariadas com gravuras pré-históricas,
descrição dos seus motivos e intervisibilidade entre estas mesmas ocorrências.

Visibilidade a partir de ão

Intervisibilidade
cada ponto de visibilidade
º 27 entre as várias
Descrição dos Motivos observação entre as
Inv. rochas (nº de
rochas (nº
1 2 3 4 5 6 inv.)
de inv.)
Duas figuras
cruciformes, uma das 3; 4; 7;8; 9; 10;
1 X X X X 22; 23
quais associada a 13; 14; 15; 16; 20
covinha.
2 Antropomorfo X X X X 1 - 2128 22; 23

26
Este sítio não foi confirmado no local, pelo que a inserção do mesmo neste estudo é meramente
bibliográfica, já que se encontra registado na base de dados do Endovelico.
27
1= Coto da Pena; 2= Senhora do Crasto de Góios; 3= Mamoa de Bouças; 4= Lapa do Funchal; 5=
Caminho do Ratapau; 6= Estação de Arte Rupestre de Azevedo.
28
Rocha 20 encontra-se no limite da bacia de visão.

129
 esquemático.
Figura geométrica
3 X X X X 1 - 2129 22; 23
adossada a cruciforme.
Duas figuras
4 X X X X 1 - 2130 22; 23
cruciformes.
Figura cruciforme.
Representação de
5 X X X X 1 - 2131 22; 23
antropomorfo
esquemático.
Profunda cavidade
6 aberta na rocha e sulco X X X X 1 - 2132 22; 23
linear.
Dois painéis
profusamente
decorados com
7 cruciformes, figuras X X X X 1 - 2133 22; 23
geométricas e
antropomorfos
esquemáticos em “phi”.
1; 2; 3; 4; 5; 6; 7;
Pequeno bloco de
8; 9; 10; 11; 12;
8 granito com uma X X X X 13; 22; 23
14; 15; 16; 17; 18;
covinha.
19; 20; 2134
Bloco de granito com
1; 2; 3; 4; 5; 6; 7;
duas figuras
8; 9; 10; 11; 12;
9 cruciformes X X X X 13; 22; 23
14; 15; 16; 17; 18;
(antropomórficas?) e
19; 20; 2135
pequena covinha.

29
Rocha 20 encontra-se no limite da bacia de visão.
30
Rocha 20 encontra-se no limite da bacia de visão.
31
Rocha 20 encontra-se no limite da bacia de visão.
32
Rocha 20 encontra-se no limite da bacia de visão.
33
Rocha 20 encontra-se no limite da bacia de visão.
34
Rocha 20 encontra-se no limite da bacia de visão.
35
Rocha 20 encontra-se no limite da bacia de visão.

130
 Bloco de granito
inserido em muro de
propriedade, colocado
em posição vertical.
Apresenta uma grande
10 X X X X 1 - 2136 22; 23
densidade de gravuras
cruciformes de
tipologias variadas,
covinhas e
concavidades oblongas.
Rocha com figura
cruciforme. Situada a
11 X X X X 1 - 2137 22; 23
cerca de 50 cm para
Norte da Rocha 7.
1; 2; 3; 4; 5;
6; 7; 8; 9; 10;
Pequena covinha 11;13; 14;
12 X X X X X 21; 22
isolada. 15; 16; 17;
18; 19; 20;
23
Pequeno bloco de
granito com seis
motivos gravados:
13 pequenos círculos X X 1 - 2138 22; 23
simples, figura
cruciforme e uma
figura geométrica.
Rocha rasa ao solo com
9 motivos gravados:
14 cruciformes de diversas X X 1 - 2139 22; 23
tipologias e pequenas
covinhas ou pontos.

36
Rocha 20 encontra-se no limite da bacia de visão.
37
Rocha 20 encontra-se no limite da bacia de visão.
38
Rocha 20 encontra-se no limite da bacia de visão.
39
Rocha 20 encontra-se no limite da bacia de visão.

131
 Gravura cruciforme em
15 X40 X X 1 - 21 22; 23
“T” (Antropomorfo?)
Duas gravuras
cruciformes
16 X X 1 - 21 22; 23
(antropomorfos
esquemáticos?)
Cruciforme e possível
17 X X 1 - 2141 22; 23
antropomorfo em “phi”.
Gravura cruciforme
18 (antropomorfo X X 1 - 2142 22; 23
esquemático?)
Gravura muito erodida
composta por duas
19 linhas que formam um X43 X X 1 - 21 22; 23
ângulo recto e um
ponto.
Antropomorfo
20 X X X X 1 - 21 22; 23
esquemático.
Figura de gravação 1; 2; 3; 4; 5;
profunda composta por 6; 7; 8; 9; 10;
linha recta da parte 11; 13; 14;
21 X 12
superior, a partir da 15; 16; 17;
qual parte uma outra 18; 19; 20;
44
curva . 21; 22; 23
Rocha profusamente
insculpida, sendo que
os motivos de
22 X X X 1 - 23
distribuem por três
painéis. Surgem
antropomorfos

40
Avista-se parcialmente o Coto da Pena.
41
Rocha 20 encontra-se no limite da bacia de visão.
42
Rocha 20 encontra-se no limite da bacia de visão.
43
Avista-se parcialmente o Coto da Pena.
44
Poderá tratar-se de uma gravura executada recentemente, não sendo contudo de descartar a hipótese de
se tratar de um reavivamento.

132
 esquemáticos de
diversas tipologias
(figuras compósitas,
cruciformes,
antropomorfos em
“phi”).
Afloramento raso ao
solo que apresenta uma
23 X 1 - 22
figura antropomórfica
esquemática.

Tabela 12 Descrição das visibilidades das rochas com Arte Esquemática.

Através dos cálculos de visibilidade é possível compreender que a maior parte das
rochas são intervisíveis, à excepção das ocorrências 22 e 23 que, para além de não
avistarem qualquer outra rocha gravada, são apenas distinguidas a partir de alguns
pontos de observação. A rocha 22 apresenta uma figura em “Y” com os braços em semi-
círculo semelhantes aos designados “corniformes” e a rocha 23 tem insculpido um
cruciforme simples, em forma de cruz latina (Alves 2006). Parecem deter um carácter
oculto no conjunto, já que não são observadas a partir de quaisquer pontos.

A curta distância, quase todas as rochas se vêem umas às outras. Contudo, a longa
distância as características das bacias de visão alteram-se e variam (Tabela12), sendo
que apenas dos elementos arqueológicos considerados, apenas a Mamoa das Bouças é
visível a partir de todas as rochas insculturadas. Por se tratar de um grande número de
resultados é difícil definir exactamente os pontos de origem das visibilidades, mas ao
observar o mapa (Figura 5) ficamos desde logo com a ideia de que as bacias visuais das
rochas em questão se convergem maioritariamente para Sul. No entanto há algumas
excepções, sendo que algumas rochas detêm também domínio visual para SE (i.e. 1, 2,
3, 4, 5, 6, 7, 8, 13, 15, 19, 20, 21, 22), E (i.e. (1, 2, 3, 4, 5, 19, 20) e até mesmo para NW
(i.e. 6, 20, 21, 22).

133
Figura 6 Mapa com a Visibilidade Acumulada das rochas com Arte Esquemática. Mapa feito a partir das
curvas de linha das Cartas Militares de Portugal, escala 1/25 000, folhas 6 e 14.

134
Figura 7 Ortofotomapa com Visibilidade Acumulada do grupo de rochas gravadas com Arte
Esquemática.

Ortofotomapa disponível em: www.esri.com

135
PARTE V COSIDERAÇÕES FIAIS

5.1.ARTE ESQUEMÁTICA O COTEXTO PEISULAR:

A DESCOTRUÇÃO DE UM COTEXTO OU A FORMAÇÃO DE UMA DEFIIÇÃO

Após uma análise ao que foi exposto até este momento podemos considerar
genericamente a Arte Esquemática como um conjunto de motivos de estilo naturalista e
abstracto que se apresenta sob a forma de pintura ou gravura rupestre, ou em alguns
casos numa conjugação de ambas as técnicas. Ter-se-á difundido, maioritariamente,
pela vertente oriental da Península Ibérica, desde o Neolítico Antigo ao Bronze Inicial
(Bradley e Fábregas 1999). De facto, actualmente sabemos que a Arte Esquemática se
encontra sob influência do Mediterrâneo (Alves 2003), com uma área de expansão
maioritariamente continental.

Inicialmente os motivos esquemáticos eram “depositados” em espaços confinados, quer

fossem abrigos ou pequenas grutas, que limitavam o acto de gravação e, em particular, o
acesso a um grupo alargado de observadores. Por este motivo não nos parece que
fossem destinados a ser recorrentemente visitados (Bradley e Fábregas 1999). É
sobretudo neste aspecto que conseguimos aferir grandes diferenças ao longo do curso de
evolução da Arte Esquemática. De facto quando esta se encontra nos abrigos estamos
perante sítios confinados aos quais deveria aceder apenas um número limitado de
pessoas, provavelmente respondendo a critérios sociais. Conforme se expande para
Norte e Noroeste da Meseta Ibérica esta característica de encerramento vai
desaparecendo, dando lugar a vastos conjuntos de Arte Rupestre ao ar livre,
denominados por alguns autores de “Santuários” (Baptista 1983-84). Aqui a pintura
perde expressão, ou pelo menos não se mantém no registo arqueológico para que a
possamos considerar, e os motivos esquemáticos são realizados nas superfícies através
da técnica da gravura. Parece-nos até provável que ambas as técnicas possam ter sido
utilizadas em união, numa complementaridade dos motivos que hoje nos escapa, devido
ao carácter perecível dos pigmentos face às intempéries. Relativamente à iconografia
dominam os antropomorfos que se encontram frequentemente articulados com figuras
geométricas de padrões mais ou menos variados, linhas perpendiculares e os zoomorfos
estão virtualmente ausentes. Não se registam cenas articuladas (Alves 2003) e os

136
motivos gravados invadem as superfícies rochosas, embora não de forma tão intensa
como se observa em sítios como o Gião ou o Tripe.

A abertura física e social do espaço parece reflectir um novo significado da Arte

Esquemática que se reflecte a todos os níveis: implantação física, organização interna,
novas formas de acesso e possibilidade de audiências mais amplas (Alves 2003).

Para melhor compreender a Arte Esquemática seria necessário analisar os motivos que a
compõem em contexto, ainda que tal raramente seja possível. Contudo, por vezes as
figuras surgem relativamente associadas a sítios arqueológicos de outras tipologias, já
aqui descritos. Os parcos contextos que até à data se puderam associar a esta tradição
artística permitem ligar a Arte Esquemática aos ancestrais, como acontece nos sítios do
Vale da Casa e El Pedroso. Mas poderia esta tradição artística ser utilizada
simultaneamente em contextos variáveis? O certo é que variáveis já eram as suas formas
de implantação, eleição de suportes e técnicas de execução.

5.2.O MOTE DE GÓIOS

No contexto dos grandes conjuntos de Arte Rupestre de ar livre característicos da Arte

Esquemática gravada do Noroeste Peninsular, deverá agora integrar-se o Monte de
Góios. Face ao exposto e referindo directamente o relevo em questão, foi possível
concluir que:

1. Não deixa de ser surpreendente a existência de um alargado conjunto de rochas

com Arte Rupestre de ar livre localizado geograficamente numa zona tão
costeira, facto imprevisível face ao actual estado dos conhecimentos. Para além
da novidade na localização geográfica, o Monte de Góios é um elemento
topográfico muito particular por possuir dois tipos diferentes de grafismos em
duas das suas vertentes. Na encosta poente, a Arte Atlântica e na meridional, a
Arte Esquemática.
2. No actual estado do conhecimento talvez seja pertinente questionar a
denominada “Zona de Transição” entre Arte Atlântica e Arte Esquemática,
mencionada por alguns autores (i.e. Baptista 1983-84; Bradley 1999; Alves
2003) e assumir um alargado território do Noroeste Peninsular (que em Portugal
inclui Trás-os-Montes Ocidental, Beira Litoral, Montemuro, etc.) onde se

137
 manifestam diferentes estilos artísticos de gravação, associados a composições
também elas de diferentes tradições.
3. É comum a Arte Rupestre dos conjuntos de ar livre ter sido realizado sobre
afloramentos de morfologias variadas, tornando imprevisível a detecção dos
motivos; no passado e no presente, tal facto exige um conhecimento prévio dos
locais. Contudo, a Arte Esquemática do Monte de Góios, embora surja em
alguns afloramentos destacados, é normalmente encontrada em rochas de
dimensões relativamente reduzidas e rasas ao solo. Será esta característica uma
influência manifesta dos parâmetros que presidem à Arte Atlântica?
4. Quanto à tipologia dos motivos, El Pedroso e a Botelhinha são os melhores
paralelos com os quais podemos relacionar o Monte de Góios. Não obstante,
embora executados pela gravura, falar de El Pedroso é mencionar um abrigo e
como tal um ambiente encerrado por oposição à abertura e amplitude do
conjunto do Monte de Góios e da Botelhinha. Mas esta diferença física e talvez
ideológica não é de todo estranha, se pensarmos que os “santuários” graníticos
de Arte Esquemática se localizam na transição do mundo continental para o
Atlântico, quer dizer, a Oeste de El Pedroso, um abrigo dentro de um recinto
(Calcolítico). Nesta última região adquirem caraterísticas excepcionais no
mundo da Arte Esquemática. Apesar da semelhança tipológica da iconografia,
será que as representações eram utilizadas com o mesmo propósito, num sítio e
no outro, tendo em conta as distintas implantações e contextos? Provavelmente
não.
5. Através de uma pequena análise podemos concluir que a Arte Esquemática do
Monte de Góios foi implantada muito próxima de cursos de água, sendo que se
encontram várias linhas a menos de 1000 metros das rochas inventariadas.
6. Uma vez que nos são vedados os contextos arqueológicos directos parece-nos
plausível a partir de analogias, propor uma cronologia pré-histórica para os
motivos esquemáticos do Monte de Góios, que poderá recuar a momentos do
Neolítico e Calcolítico. Esta cronologia apoia-se nas características tipo-
morfológicas e na análise das técnicas de execução, nas características dos
sulcos e implantação na Paisagem. Se por um lado o sítio Monte de Góios se
assemelha a outros exemplos de conjuntos rupestres de ar livre de tradição
esquemática, por outro lado “na rocha ao lado” é possível observar motivos de
feição histórica e proceder a uma comparação das figuras quanto à tipologia e

138
 técnica empregue, o que permite discernir uma maior antiguidade para os
motivos reticulados e antropomorfos.
7. Pelas novas características que a Arte Esquemática assume, nesta região mais
litoral, i.e. amplos anfiteatros naturais, parece-nos que esta tradição terá ganho
aqui novos significados e interpretações, quer pela sua nova forma de
implantação na Paisagem e, consecutivamente, diferente entendimento do
mundo. De facto, se inicialmente encontramos a Arte Esquemática em ambientes
escuros e encerrados como os monumentos megalíticos e os abrigos, estes
grafismos são agora vistos ao ar livre, em espaços abertos, pressupondo também
uma diferente interacção com a sociedade que pode agora aceder mais
facilmente e em maior número aos sítios.

Após a elaboração das análises locacionais, foi possível compreender que de facto Arte
Atlântica e Arte Esquemática seguem diferentes modelos de implantação na Paisagem,
demonstrando distintas formas de relacionamento com a envolvente. Os motivos de
cada uma destas tradições artísticas terão sido, certamente, depositados nos suportes
com objectivos distintos, ou por comunidades com diferentes cosmogonias. Não
obstante deverá ressalvar-se a diferença no número de amostras utilizado para os dois
grupos de Arte Rupestre, sendo que seria enriquecedor num futuro próximo alargar este
tipo de análises a outros sítios de tipologias semelhantes.

Assim no Monte de Góios, foi possível perceber que:

8. No que refere à abordagem efectuada quanto à Orientação das Encostas,

concluímos que os exemplares de Arte Atlântica se orientam preferencialmente
para Norte e Noroeste e as ocorrências Esquemáticas para Sul. Estas condições
de exposição implicam diferentes observações, se tivermos em conta a acção da
posição do Sol, diferente em cada um dos pontos cardeais. Conforme veremos
posteriormente, estas direcções coincidem com as bacias de visão de cada um
dos conjuntos.
9. Quanto às pendentes onde se implantam as rochas gravadas pudemos apurar que
os suportes com Arte Atlântica são relativamente mais acessíveis do que aqueles
com Arte Esquemática, à excepção da Laje 3 da Chã das Carvalheiras que se
enquadra na Classe 4 de inclinação que compreende os 15% e os 40%. Não
obstante esta conclusão pode não ser muito fidedigna, tendo em conta a

139
 diferença no número de amostras utilizadas, para cada conjunto, para executar as
análises. Assim, com os dados disponíveis podemos apenas supor que as lajes
com insculturas Atlânticas são mais acessíveis do que as Esquemáticas.
10. Apesar da existência de grandes lajes gravadas com Arte Atlântica na vertente
poente do Monte de Góios, as análises locacionais demonstram que a sua
proeminência na Paisagem não é muito evidente. Já na vertente meridional, os
blocos insculpidos com Arte Esquemática são de dimensões mais reduzidas,
sendo que os suportes também não se destacam muito na envolvente. Não
obstante os exemplares atlânticos são mais destacados, sendo que os valores de
proeminência chegam a atingir 0,8, enquanto na Arte Esquemática o valor mais
elevado não chega a 0,4. A Altitude Relativa para ambos os conjuntos de
gravuras apresenta melhores resultados na média distância (3000 m), sendo que
na curta e na longa distância estes são mesmo negativos. Quer isto dizer que as
rochas são praticamente imperceptíveis, tanto para um grupo artístico como para
outro, quando se pretende perceber a sua visibilização, ou seja, a forma como
são vistas a partir da envolvente. Assim, a maior relevância que as rochas
adquirem para o observador é quando este se encontra a cerca de 3000 m de
distância, resultado que nos leva a supor que esta situação seja premeditada, na
eventualidade de se pretender que o observador identificasse as rochas à
distância.
11. Quanto ao domínio visual conclui-se que a bacia de visão acumulada da Arte
Atlântica é muito mais vasta do que a da Arte Esquemática. No entanto, as
rochas da vertente poente apresentam uma intervisibilidade reduzida, enquanto
que as ocorrências da vertente meridional são praticamente todas visíveis entre
si.
12. No que refere às visibilidades individuais da Arte Atlântica é de salientar que
não são as imponentes lajes profusamente decoradas – Laje das Fogaças e Laje
da Chã das Carvalheiras – que possuem maior amplitude visual, destacando-se
duas outras ocorrências de características interessantes. Por um lado, a Laje da
Boucinha B é a única rocha a partir da qual é possível observar todos os outros
suportes com grafismos atlânticos, dando a ideia de que se trata de um ponto de
observação principal para o interior do conjunto. Por outro lado, a Laje do
Cruzeiro Velho domina visualmente o rio Minho, o seu estuário e a a sua
margem direita de forma ampla, pelo que aliado à sua posição sobranceira ao

140
 curso de água sugere tratar-se de um ponto de observação para o exterior do
conjunto rupestre.
13. As visibilidades do conjunto esquemático apresentam diferentes características.
Desde logo uma grande intervisibilidade entre as rochas, quando comparada
com a Arte Atlântica. Todas as rochas têm visibilidade para a Mamoa da Bouça.
Neste grupo destaca-se a Rocha 20, onde foi insculpido um antropomorfo
esquemático peculiar que parece dominar todo o grupo. Por um lado possui a
maior amplitude visual que ronda os 21,42 ha e é vista por todas as restantes
ocorrências, avistando-as também reciprocamente, à excepção das R 21 e 22.
Apenas as rochas 22 e 23 não são intervisiveis a partir de nenhum outro bloco
insculpido e possuem uma visibilidade muito reduzida, parecendo ser dotadas de
um certo secretismo no conjunto rupestre. Assim podemos supor que o grupo de
rochas com motivos esquemáticos formaria um conjunto coeso, articulado
internamente do ponto de vista territorial e iconográfico.
14. Concluimos ainda que o domínio visual a partir dos elementos com Arte
Atlântica se concentram todos na direcção Norte e Oeste, enquanto os elementos
com Arte Esquemática dominam maioritariamente a vertente Sul, mas
conseguem ainda observar uma parte da costa, para Norte, nomeadamente a
zona de Santa Tecla (Galiza). Colocando ambas as Bacias de Visão num mesmo
mapa, concluímos que todo o Monte de Góios e a sua envolvente imediata se
encontram sob o domínio visual dos criadores das tradições de Arte Rupestre
(Figura 7).
15. Ainda relativamente à Visibilidade, apesar das limitações que estas análises
apresentam e que foram mencionadas anteriormente, foi possível determinar que
a Arte Atlântica possui um maior domínio visual potencial, sendo que a
visibilidade acumulada das ocorrências estudadas é de 7559,27 ha, enquanto a
Arte Esquemática apresenta apenas 2934,17 ha como área de domínio visual
total. Atendendo à discrepância de valores parece-nos plausível supor que há
uma escolha deliberada na implantação das rochas de Arte Atlântica de forma a
que a sua implantação domine uma grande parte do território, ainda que neste
caso seja, grosso modo, o rio Minho. São também estas rochas que possuem um
maior alcance visual a longa distância (7000 m) (após a quantificação dos
valores obtidos). Assim enquanto a Laje 3 das Carvalheiras possui um domínio

141
 visual de 4644,78 ha, na Arte Esquemática, a rocha 20 chega apenas a dominar
2495 ha.
16. Com as bacias visuais das rochas com Arte Esquemática conjugaram-se ainda
outros dados, como a localização geográfica de sítios arqueológicos das
proximidades e, na eventualidade da localização estar correcta45, constata-se o
facto de que o único sítio que é visível a partir de todas as ocorrências é a
Mamoa de Bouças.
17. Finalmente, resta referir que tanto para a Arte Atlântica como para a Arte
Esquemática os resultados dos três tipos de análise de implantação dos sítios
resultaram em dados que se complementam, sendo que, por exemplo, a
inclinação das vertentes coincide com a orientação das bacias visão. A junção
destes resultados só reforça a ideia intencional de implantação das rochas
segundo determinadas orientações. Resta procurar compreender o porquê desse
propósito e o porquê dessas determinadas orientações.

Desta forma, o Monte de Góios revelou ser um elemento paisagístico e territorial de

convergência entre duas tradições artísticas que assumimos serem pré-históricas. Estas
tanto poderão ser coetâneas no tempo, como se podem ter sucedido temporalmente, mas
nelas ecoam afinidades supra-regionais.

Poderemos afirmar que estamos perante sociedades com tradições culturais distintas?
Parece-nos que é provável, se admitirmos diferenças cronológicas na ocupação do
território. Porém, no caso de se vir a perceber que ambas as tradições convivem numa
mesma cronologia, então deveríamos procurar antes diferentes “funções” para cada um
dos estilos. Contudo, estas ideias só poderão ser corroboradas através de trabalhos de
escavação em sítios de diferentes tipologias, como zonas de habitat ou os próprios sítios
de Arte Rupestre, que contextualizam as manifestações das rochas.

45
Foram utilizadas as coordenadas obtidas através do IGESPAR, I.P.

142
Figura 8 Ortofotomapa com a representação da visibilidade total de cada um dos grupos com Arte
Rupestre.

Ortofotomapa disponível em: www.esri.com

143
5.3.COCLUSÃO

As leituras arqueológicas da Arte Pré-Histórica revelam-se poderosos exercícios de

abstracção, no sentido em que não é permitido o confronto directo com as sociedades
sobre as quais se debruçam (Corby et al 2004).

Pela complexidade que apresenta o estudo da Arte Rupestre as abordagens ao tema têm
vindo a ser complementadas com o saber de outras disciplinas. Por um lado, a partir da
Biologia Evolucionista a disciplina conseguiu estender o processo à evolução cognitiva
do seu objecto de estudo e lançar algumas dúvidas quanto ao carácter redutor de
algumas explanações evolutivas. Por outro lado, certas hipóteses avançadas sobre o
papel da arte na concepção humana continuam a ser especulativas.

No Monte de Góios assistimos à domesticação da Paisagem através de duas formas

distintas de deposição de motivos em suportes sólidos, que pressupõe alguma
durabilidade. Arte Atlântica e Arte Esquemática cruzam-se no mesmo espaço orográfico
sem que no entanto se cheguem a encontrar fisicamente.

Durante este estudo concluímos que para além dos motivos diferentes, estas duas
tradições apresentem distintas formas de interacção com a envolvente imediata. Para
além da implantação, o domínio visual de cada conjunto rupestre é diferente, pouco ou
nada convergindo, levando-nos a supor que os grafismos foram ali colocados com
diferentes objectivos. Também no que respeita à forma como as rochas de cada grupo se
relacionam entre si é possível aferir algumas diferenças. De facto, enquanto a Arte
Atlântica parece ser mais restrita, sendo que os seus exemplares pouco ou nada se
avistam em simultâneo, as rochas com Arte Esquemática são todas intervisíveis, facto
que pressupõe uma característica de colectividade, uma maior coesão e um maior
carácter de conjunto.

Não obstante, continuamos sem conseguir dar resposta à questão que se coloca: estamos
perante manifestações de dois grupos diferentes, com culturas distintas e que até
poderão ter sido díspares no tempo? Ou estaremos perante duas formas de grafismos de
uma mesma sociedade sendo que cada uma teria a sua função específica?

Parece-nos que o desenvolvimento de algumas escavações arqueológicas em lugares

emblemáticos quer sejam da Arte da Atlântica como da Arte Esquemática, trariam luz a
esta questão.

144
Relativamente às análises locacionais com recurso às ferramentas SIG, há ainda uma
série de possibilidades a explorar, sendo que uma abordagem à mobilidade nos parece
um tema interessante e que nos poderá, no futuro, esclarecer algumas questões relativas
à associação destas tradições de Arte Rupestre com caminhos ou zonas de passagem.

Aliados aos resultados das análises de visibilidade, parece-nos que os estudos de

mobilidade são um bom ponto de partida para a continuação das investigações de Arte
Rupestre no Monte de Góios. Estes deverão então ser complementados, no seguimento
das investigações, por escavações arqueológicas que permitam contextualizar cultural e
cronologicamente os conjuntos rupestres. Para além destas abordagens, prevê-se para
uma próxima etapa efectuar o decalque das rochas insculpidas, já que para o preente
estudo a aplicação de tal metodologia não era indispensável, tendo sido mais importante
um conhecimento prévio dos motivos observados in loco e georreferenciação dos sítios
com recurso a aparelhos de precisão centrimétrica. Não obstante, e porque o decalque
quase que corresponde à escavação arqueológica no estudo da Arte Rupestre, pretende-
se num futuro peóximo levar a cabo este trabalho.

De facto, parece-nos que o estudo da Arte Rupestre terá atingido um novo ponto de
partida, no qual se deverá utilizar os conhecimentos e experiências adquiridos
anteriormente, bem como desenvolver novos procedimentos que permitem abordar a
Arte, a Paisagem e a Arte na Paisagem. Os novos rumos da investigação vão no sentido
de uma transdisciplinaridade nas abordagens complementadas por leituras transversais,
sendo necessário considerar aspectos relacionados com a Arte Rupestre, como sejam os
contextos, as identidades, funcionalidades, os autores e as audiências (Alves 2003),
fugindo à simples exposição dos motivos e descrição topográfica. Pretende-se uma
maior ambição no confronto com os vestígios do passado.

Na sua essência a Arte Rupestre é um meio através do qual o significado simbólico é

materialmente inscrito num lugar “natural”, sendo que o acto de gravar ou pintar um
suporte lhe confere uma camada visual, mas também cultural (Alves 2001:77). Percebe-
se assim que a Arte cumpre propósitos sociais, ainda que seja manipulada por pessoas
individuais em contextos sociais, sem os quais não pode ser totalmente compreendida
(Williams 2005:46). Apesar de estarem ausentes os ditos contextos, certo é que as
pinturas e gravuras não seriam “ilhas” na Paisagem e devem, provavelmente, entender-

145
se e ganhar significado quando contempladas num quadro mais abrangente de
articulação entre o Homem e a Paisagem.

O Homem, esse, ter-se-á servido da Arte Rupestre para estabelecer relações com o seu
meio envolvente. A evocação de um lugar, quer seja físico ou não, é fundamental na
construção da identidade individual ou na identificação de um grupo ou comunidade.
Por outro lado, a evocação de narrativas associadas a um dado lugar transforma o
espaço antes amorfo, em cognitivo (Sanches 2003). Sítios com Arte Rupestre
permanecem na experiência diária do espaço, sendo-lhes atribuídos nomes e lendas que
contribuem para a sua prevalência na memória das pessoas (Alves 2001:77; Sanches
2003).

Estas manifestações artísticas desempenham ainda uma importante função na

delimitação territorial, induzindo o movimento e a circulação.

Apesar das extensas abordagens de que tem vindo a ser alvo ao longo do tempo, a Arte
Rupestre continua por explicar. Deve, no entanto, ser abordada como um fenómeno
plural que atravessa diferentes contextos temporais, espaciais, culturais e cognitivos,
como uma praxis diária que implica um diálogo permanente entre passado e presente,
em vez de ser apenas considerada como objecto de estudo arqueológico (Alves
2001:71).

Este fenómeno da Humanidade difunde-se por todos os cantos do globo denunciando

sofisticados sistemas de pensamento e da unidade essencial do espírito humano.
Reflecte a riqueza e a amplitude da diversidade humana (Clottes 2002:7).

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R

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e J. Van Dalen (Eds), Geographical Information Systems and Landscape Archaeology,
Oxford Books, Oxfors, pp. 13-22

167

AEXOS 

168
AEXO A: Mapas

Estampa 1: Extracto da Carta Militar de Portugal, 14, escala 1/25 000. Localização dos
sítios arqueológicos identificados no decorrer das campanhas de prospecção de 2005.

169
Estampa 2: Extracto da Carta Militar de Portugal, 14, escala 1/25 000. Localização dos
sítios com arte rupestre pré-histórica (de feição Esquemática) na vertente meridional do
Monte de Góis (Lanhelas, Caminha).

170
Estampa 3: Ortofotomapa com localização geográfica dos conjuntos de Arte Atlântica
e Arte Esquemática do Monte de Góios. (Ortofotomapa disponível em www.esri.com).

171
Estampa 4: MDT46 do Noroeste Peninsular com localização do sítio de Arte Rupestre
do Monte de Góis (Fonte dos dados topográficos: Shuttle Radar Topography Mission –
http://www2.jpl.nasa.gov/srtm).

46
Modelo Digital de Terreno: Representação tridimensional da topografia de um território realizada em
SIG por meio de um modelo de dados que pode ser raster (matriz de valores topográficos) ou vectorial
(TIN). Representa-se tridimensionalmente a variação do espaço, de qualquer variável (García 2005).

172
Estampa 5: Pormenor do MDT (escala 1:1 000) com indicação dos limites da freguesia
de Lanhelas e implantação das rochas gravadas na vertente meridional do Monte de
Góis.

173
 A

Arte Esquemática

Arte Atlântica

Estampa 6 A e B: Relação da Arte Atlântica e Arte Esquemática com as caracterisicas

locais do relevo e respectivos cursos de água.

174
Estampa 7: Implantação topográfica dos sítios de Arte Atlântica e Arte Esquemática.

Estampa 8: Rochas de Arte Esquemática e sua relação com a altitude a que se

encontram e proximidade com os cursos de água.

175
Estampa 9: Localização dos principais Conjuntos Rupestres de Ar Livre do Noroeste
Peninsular (Fonte dos dados topográficos: Shuttle Radar Topography Mission –
http://www2.jpl.nasa.gov/srtm).

176
 Sector I: Mata das Cruzes

Sector II: Vale do Rio do Ouro

Estampa 10: Conjunto de Arte Esquemática do Monte de Góios. Divisão em dois

sectores.

177
 A B

C D

E F

Estampa 11: Bacias de Visão Individuais do conjunto de rochas com Arte Atlântica.
178
 A B

C D

E F

Estampa 12.1 A a F: Bacias de Visão Individuais do conjunto de rochas com Arte Esquemática
179
 G H

I J

K L

Estampa 12.2 G a L: Bacias de Visão Individuais do conjunto de rochas com Arte Esquemática

180
 M 

O P

Q R

Estampa 12.3 M a R: Bacias de Visão Individuais do conjunto de rochas com Arte Esquemática
181
 S T

U V

Estampa 12.4 S a W: Bacias de Visão Individuais do conjunto de rochas com Arte Esquemática
182
AEXO B: Registo Gráfico e Fotográfico

Estampa 13: Pormenor dos motivos da Laxe das Ferraduras (Fentáns, Pontevedra).
Fonte: Laboratório de Arqueoloxia da Paisaxe (Lar IEGPS – XuGa) (Santiago de
Compostela).

183
 A

Estampa 14 A e B: Penedo dos Sinais (S. Salvador de Briteiros, Guimarães).

184
Estampa 15: Resultado do levantamento efectuado através de decalque directo do
Penedo dos Sinais (Valdez e Oliveira 2005/2006).

Estampa 16: Visibilidade sobre o vale do rio Ave, a partir do Penedo dos Sinais. Fonte:
António Martinho Baptista.

185
Estampa 17: Aspecto actual da Laje das Fogaças e sua envolvente.

Estampa 18: Pormenor dos motivos da Laje das Fogaças.

186
Estampa 19: Pormenor dos motivos da Laje das Fogaças.

187
Estampa 20: Pormenor dos motivos da Laje das Fogaças e visualização da sua
pendente relativamente acentuada.

188
Estampa 21: Pormenor do motivo zoomorfico da Laje das Fogaças.

Estampa 22: Pormenor da configuração do surporte da Laje da Chã das Carvalheiras e

zoomorfo mais destacado.

189
Estampa 23: Pormenor do motivo zoomorfico da Laje da Chã das Carvalheiras.

Estampa 24: Enquadramento da Botelhinha. Fonte: Câmara Municipal de Alijó.

190
Estampa 25: Pormenor de motivo cruciforme da Botelhinha. Fonte: Câmara Municipal
de Alijó.

191
Estampa 26: Pormenor de rocha gravada na Botelhinha (Fonte: Câmara Municipal de
Alijó) onde são perceptíveis os reticulados e cruciformes.

Estampa 27: Enquadramento do afloramento de Lampaça (Valpaços).

192
 A

Estampa 28 A e B: Pormenor dos motivos circulares da Laje da Lampaça.

193
Estampa 29: Pormenor dos motivos meandriformes (Lampaça).

194
Estampa 30: Estátua-menir da Ermida aquando da sua descoberta. Fonte: António
Martinho Baptista.

Estampa 31: Abrigo sob pala na Faia (Vila Nova de Foz Côa). Fonte: António
Martinho Baptista.

195
Estampa 32: Enquadramento visual a partir do Conjunto Rupestre de Ar Livre do Gião
(Arcos de Valdevez). Fonte: António Martinho Baptista.

Estampa 33: Pormenor de uma das rochas gravadas do Gião com antropomorfos e
reticulados. Fonte: António Martinho Baptista.

196
Estampa 34: Um dos levantamentos efectuados através da técnica do decalque directo
no Santuário do Gião. Fonte: CNART.

Estampa 35: Domínio visual a partir do Santuário do Tripe (Mairos, Chaves).

197
Estampa 36: Pormenor de uma das rochas gravadas no Conjunto de Ar Livre do Tripe
onde se observam antropomorfos de braços no ar, braços rectos, com linha dupla e
cruciformes.

Estampa 37: Pormenor de um bloco solto gravado, no Conjunto Rupestre de Ar Livre

do Tripe.

198
Estampa 38: Afloramento denominado por Outeiro Machado (Chaves).

Estampa 39: Enquadramento geomorfológico e aspecto da vertente meridional do

Monte de Góis. Fonte: Lara Bacelar Alves.
199
 A

Estampa 40 A e B: Enquadramento geomorfológico e aspecto da vertente meridional

do Monte de Góis. Fonte: Lara Bacelar.

200
Estampa 41: Enquadramento geomorfológico e aspecto da vertente meridional do
Monte de Góis. Fonte: Lara Bacelar.

201
Estampa 42: Desenho de Abel Viana referente ao Penedo do Trinco ou Pedra
Trincadeira, conforme lhe chama também (Viana 1929).

Estampa 43: Zona de afectação da obra de construção da auto-estrada A28 de ligação

entre Viana do Castelo e Caminha. A zona a laranja corresponde à área prosptectada
(Alves 2006).

202
Estampa 44: Laje 3 da Chã das Carvalheiras.

Estampa 43: Laje da Boucinha A (vertente ocidental). Fonte: Lara Bacelar Alves.

203
Estampa 46: Machado de Talão encontrado no Monte de Góis. Fonte: reproduzido de
Fontes 1902.

Estampa 47: Rocha 1 da Ribeira de Piscos (Vila Nova de Foz Côa). Fonte: CNART.
204
Estampa 48: Implantação e domínio visual do Cavalinho do Monte do Cruzeiro. Fonte:
Lara Bacelar Alves.

Estampa 49: Pormenor do zoomorfo do Monte do Cruzeiro. Fonte: Lara Bacelar Alves.

205
Estampa 50: Proto-labirinto rodeado de pequenas covinhas, identificado em 2007.
Fonte: COREMA.

Estampa 51: Material lítico recolhido durante as prospecções, na Mata das Cruzes.
Fonte: Lara Bacelar Alves.

206
Estampa 52: Sector Vale do rio do Ouro. Cruciforme provavelmente utilizado como
marca de termo. Fonte: Lara Bacelar Alves.

207
Estampa 53: Rocha 23 do vale do rio do Ouro. Fonte: Lara Bacelar Alves.

208
Estampa 54: Rocha 2 do sub-sector I, Sector Mata das Cruzes. Gravação de um
antropomorfo esquemático frequente na arte de ar livre. Fonte: Lara Bacelar Alves.

Estampa 55: Rocha 5, sub-sector I, Sector Mata das Cruzes. Cruciformes

provavelmente representativos da figura humana. Fonte: Lara bacelar Alves.
209
Estampa 56: Rocha 3, sub-sector I, Sector Mata das Cruzes. Figura geométrica
adossada a cruciforme. Fonte: Lara Bacelar Alves.

Estampa 57: Rocha 12, sub-sector II, Sector Mata das Cruzes. Enquadramento. Fonte:
Lara Bacelar Alves.

210
Estampa 58: Sub-sector III, Sector Mata das Cruzes. Enquadramento. Fonte: Lara
Bacelar Alves.

211
Estampa 59: Rocha 20, sub-sector III, Sector Mata das Cruzes. Representação de
antropomorfo esquemático e enquadramento. Fonte: Lara Bacelar Alves.

212
Estampa 60: Rochas 7 e 8, sub-sector I, Sector Mata das Cruzes. Pequenos blocos ao
nível do solo, nos quais se insculpiram diversos antropomorfos. Perfazem um conjunto
de rochas articulado. Fonte: Lara Bacelar Alves.

213
Estampa 61: Rocha 23, Sector Vale do Rio do Ouro. Afloramento raso ao solo com
figura antropomorfica que demonstra sinais de regravação. Fonte: Lara Bacelar Alves.

214
Estampa 62: Rocha 2, sub-sector I, Sector Mata das Cruzes. Figura antropomorfica
enquadrável na tradição esquemática de ar livre. Fonte: Lara Bacelar Alves.

Estampa 63: Rocha 22, Sector Vale do Rio do Ouro. Bloco granitico profusamente
decorado, cujos motivos se distribuem por três painéis. Estão essencialmente presentes
os antropomorfos. Fonte: Lara Bacelar Alves.

215
Estampa 64: Rocha 10, sub-sector I, Sector Mata das Cruzes. Bloco granítico
profusmente decorado com motivos pré-históricos que terá sido inserido num muro de
divisão de propriedade. Fonte: Lara Bacelar Alves.

Estampa 64: Nova ocorrência que terá surgido numa visita recente ao local. Bloco
granítico integrado num muro de propridade (vertente poente) onde parecem figurar
motivos reticulados.

216
 A

Estampa 66 A e B: Pormenor do suporte e das gravuras referentes à nova ocorrência.

217
 A

Estampa 67: Penedo do Trinco. Fonte: COREMA.

218