TUTÓIA-MA, 2023

| EDITOR-CHEFE
Geison Araujo Silva

| CONSELHO EDITORIAL
Ana Carla Barros Sobreira (Unicamp)
Bárbara Olímpia Ramos de Melo (UESPI)
Diógenes Cândido de Lima (UESB)
Jailson Almeida Conceição (UESPI)
José Roberto Alves Barbosa (UFERSA)
Joseane dos Santos do Espirito Santo (UFAL)
Julio Neves Pereira (UFBA)
Juscelino Nascimento (UFPI)
Lauro Gomes (UPF)
Letícia Carolina Pereira do Nascimento (UFPI)
Lucélia de Sousa Almeida (UFMA)
Maria Luisa Ortiz Alvarez (UnB)
Marcel Álvaro de Amorim (UFRJ)
Meire Oliveira Silva (UNIOESTE)
Miguel Ysrrael Ramírez Sánchez (México)
Rita de Cássia Souto Maior (UFAL)
Rosangela Nunes de Lima (IFAL)
Rosivaldo Gomes (UNIFAP/UFMS)
Silvio Nunes da Silva Júnior (UFAL)
Socorro Cláudia Tavares de Sousa (UFPB)
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Capa
Geison Araujo
Diagramação
Editora Diálogos
Revisão
Autores e autoras

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

U48
Um percurso pelas literaturas de língua inglesa / Organizadoras Isabelle Maria Soares,
Taynara Leszczynski – Tutóia, MA: Diálogos, 2023. 460p.

Formato: PDF
Requisitos de sistema: Adobe Acrobat Reader
Modo de acesso: World Wide Web
ISBN 978-65-89932-79-6
DOI: 10.52788/9786589932796

1. Literatura de língua inglesa. 2. Crítica literária 3. Análise textual. I. Soares, Isabelle

Maria. II. Leszczynski, Taynara.
CDD 820

contato@editoradialogos.com
www.editoradialogos.com
 Sumário

Apresentação............................................................................................9

CAPÍTULO 1
Beowulf e a poesia do inglês antigo.................................................. 16
Larissa de Menezes Constantino
Lívian Silva Santos
Giovane Alves de Souza

CAPÍTULO 2
A obscuridade da linguagem de Shakespeare em Macbeth........... 30
Christiano Pereira do Amaral
Paulo Lúcio Scheffer Lima

CAPÍTULO 3
Procedimentos técnicos da tradução na linguagem de horror de
Macbeth.................................................................................................. 50
Christiano Pereira do Amaral
Maria da Conceição Vinciprova Fonseca

CAPÍTULO 4
A criatura de Frankenstein: estereótipo e conduta moral........... 72
Beatriz Cerqueira Biscarde
Anna Paola Costa Misi

CAPÍTULO 5
Consubstanciação em Wuthering Heights: Heathcliff, a casa e a
charneca................................................................................................. 91
Gisele Gemmi Chiari
CAPÍTULO 6
Pesado como um Bildungsroman, leve como uma novela folhetinesca:
o caso Jane Eyre......................................................................................110
Lídia Maria Guimarães de Miranda
Dirlenvalder do Nascimento Loyolla

CAPÍTULO 7
O Diabo travestido em O retrato de Dorian Gray (1890): Deus, o
Diabo e a serpente.............................................................................. 137
Dante Luiz de Lima
Luiz Antônio Pereira Lima Neto

CAPÍTULO 8
Protagonismo aroace na literatura inglesa: uma análise queer do
conto “Regret” de Kate Chopin........................................................ 162
Damares Suelen Ferreira do Nascimento
Lara Ferreira Silva Dias

CAPÍTULO 9
O espaço da mulher na literatura policial: uma reflexão sobre a
personagem Josephine, de A casa torta, de Agatha Christie...... 180
Taynara Leszczynski
Isabelle Maria Soares

CAPÍTULO 10
Arthur Miller, um teatrólogo machista?........................................ 199
Antonius Gerardus Maria Poppelaars

CAPÍTULO 11
Contrapontos em “The Laughing man”, de J. D. Salinger........... 225
Isabelle Maria Soares
Taynara Leszczynski
CAPÍTULO 12
Bíblia e Literatura: Uma Análise dos Intertextos Bíblicos em As
Crônicas de Nárnia, de C. S Lewis.................................................... 242
Juarez José Pinheiro Neto

CAPÍTULO 13
Os modelos científicos e os textos ficcionais de Thomas R.
Pynchon.................................................................................................263
Saulo Cunha de Serpa Brandão

CAPÍTULO 14
Mulheres e a literatura sul-africana de língua inglesa: a construção
de uma história.................................................................................... 285
Hislla S. M. Ramalho

CAPÍTULO 15
O romance histórico inglês de Bernard Cornwell e o Brasil:
considerações sobre a tradução....................................................... 308
Alexandre José da Silva Conceição

CAPÍTULO 16
O desaparecer de si na Adolescência: Os Efeitos da Depressão e
Suicídio em As vantagens de ser invisível .................................... 326
Juarez José Pinheiro Neto

CAPÍTULO 17
(Des)localizando narrativas nacionais: modernidades negras e a
cartografia diaspórica de Dionne Brand........................................ 346
Fabio Coura de Faria
CAPÍTULO 18
Breve análise de algumas personagens femininas em Harry Potter
e as Relíquias da Morte, de J. K. Rowling....................................... 368
Hélia da Silva Alves Cardoso
Nilson Macêdo Mendes Junior

CAPÍTULO 19
O papel do narrador e seus movimentos em Direction of the Road,
de Ursula Le Guin............................................................................... 390
Vanessa de Paula Hey

CAPÍTULO 20
Uma leitura da poesia “Everything You Need to Know in Life
You’ll Learn in Boarding School” à luz da corrente literária pós-
colonial................................................................................................. 405
João Victor Pereira dos Santos
Renata Cristina da Cunha

CAPÍTULO 21
De Johannes a Jojo - a construção do protagonista na adaptação
fílmica de O Céu que nos Oprime.................................................... 427
Ingrid Caroline Benatto

Sobre as organizadoras..................................................................... 448

Sobre as autoras e autores................................................................ 450

Índice remissivo.................................................................................. 458

 capítulo 11

Contrapontos em “The Laughing man”,

de J. D. Salinger
Isabelle Maria Soares
Taynara Leszczynski

INTRODUÇÃO: UM CONTRAPONTO

Publicado pela primeira vez em 1953, Nine Stories1 (Em língua

portuguesa: Nove Histórias) é um livro de contos escrito pelo esta-
dunidense J. D. Salinger. Dentre as nove histórias que o compõem,
encontra-se o conto “The Laughing Man”, no qual identificamos
pontos contrastantes, que não funcionam simplesmente como opos-
tos ou meras contradições na narrativa: são interfaces, contrapontos.
De acordo com o Dicionário Online de Português2 , o significado fi-
gurativo do termo contraponto é “aquilo que, embora apresente con-
traste ou oposição, complementa um assunto ou texto”. Além disso,
importa pontuar que contraponto é um conceito que aparece muito
na música:

1 A edição que utilizamos neste capítulo, no entanto, foi publicada em 1991.

2 Disponível em: https://www.dicio.com.br/contraponto/ Acesso em: 03 mar. 2022

DOI: 10.52788/9786589932796.1-11 225

 Em música, essa técnica consiste em combinar, simultaneamente, duas
ou mais vozes melódicas, sendo que cada uma delas é independente
uma da outra, mantendo-se uma relação de contraste entre elas, que por
sua vez cria uma harmonia. Dessa forma, o contraponto se dá através
da harmonização dessas diferentes vozes melódicas, ou seja, através da
harmonização da polifonia (SANTOS, 2015, p. 28).

Ao ser exportada para a literatura, a técnica do contraponto cons-

trói uma narrativa fragmentada e descentralizada, constituída por di-
ferentes eventos e personagens paralelos, de modo a formar “um todo
harmonioso através do contraste polifônico das diversas vozes consti-
tuintes” (SANTOS, 2015, p. 28). Um bom exemplo do uso dessa téc-
nica na literatura é o romance Caminhos Cruzados, do brasileiro Érico
Veríssimo (CAMPOS, 2014; SANTOS, 2015; MARQUES, 2021),
no qual há “ocorrências linguísticas, descritivas, alegóricas e narrati-
vas tecendo constantes e contrastes, que se debatem ou se conciliam”
(MARQUES, 2021, p. 93). Nessa mesma linha, identificamos con-
trastes ressonantes, mas que se complementam no conto de Salinger.
“The Laughing Man” (traduzido por Caetano Galindo para o
português como “O Gargalhada”) trabalha com vários aspectos dis-
sonantes que viabilizam uma leitura harmônica, apesar de polifônica.
Em um texto que se utiliza da técnica do contraponto literário, a es-
fera narrativa apresenta personagens “em núcleos autônomos que, em
algum momento, se encontram no tecer da trama” (MARQUES, p.
2021, 94). No conto de Salinger, temos o narrador, que se encontra
no núcleo de um tempo presente; temos os personagens John Ged-
sudski, o Chief, e Mary Hudson, que se localizam dentro da memória
de eventos vividos pelo narrador na sua infância; e, por fim, temos o

226 ISABELLE MARIA SOARES & TAYNARA LESZCZYNSKI (ORGS.)

Laughing Man, que faz parte do “conto dentro do conto”. Esses três
núcleos autônomos se entrelaçam em busca da harmonia do conto.
O conto é, portanto, estruturado em três camadas, as quais An-
dré Carvalho (2013, p. 74) entende por “três tempos narrativos distin-
tos”: a do narrador, que rememora uma parte de sua infância, quando
tinha nove anos e era membro de um grupo chamado Comanches, lide-
rado por um jovem universitário, o qual chamavam de Chief; a histó-
ria pessoal, mesmo que de forma bem indireta, de John Gedsudski, o
Chief, que toma conta dos meninos; e a narrativa The Laughing Man,
contada aos meninos pelo Chief, e que acontece ao mesmo tempo das
outras camadas. Encontramos nesse conto um diálogo entre duas fic-
ções: uma realista e uma fantástica, ambas materializadas pela memó-
ria de infância do narrador. Dessa forma, o Chief, que narra a história
do Laughing Man para os meninos, funciona como uma ponte entre
esses dois mundos fictícios.
É interessante observar como a estrutura narrativa funciona em
torno dessas duas interfaces, que se “revezam” ao decorrer do conto.
As parcelas da história fictícia do “Laughing Man” são contadas pelo
Chief no momento em que os meninos encontram-se no ônibus, vol-
tando para casa:

Every afternoon, when it got dark enough for a losing team to have
an excuse for missing a number of infield popups or end-zone passes,
we Comanches relied heavily and selfishly on the Chief’s talent for
storytelling. By that hour, we were usually an overheated, irritable
bunch, and we fought each other - either with our fists or our shrill
voices - for the seats in the bus nearest the Chief. (The bus had two
parallel rows of straw seats. The left row had three extra seats - the best in
the bus - that extended as far forward as the driver’s profile.) The Chief
climbed into the bus only after we had settled down. Then he straddled

UM PERCURSO PELAS LITERATURAS DE LÍNGUA INGLESA 227

 his driver’s seat backward and, in his reedy but modulated tenor voice,
gave us the new installment of ‘The Laughing Man.’ (SALINGER,
1991, p. 58, grifos nossos).3

O narrador esclarece que o Chief levou meses para finalizar essa

história. Nesse trecho, é possível observar certa musicalidade contra-
pontística nas vozes dos personagens: as crianças, com suas vozes agu-
das e estridentes (shrill voices) e o adulto, que apesar de possuir uma
voz um tanto aguda (reedy), modulou sua entonação para uma voz
tenor, como um cantor que se prepara para cantar determinadas notas
musicais.
Há uma interpolação entre a história do “Laughing Man” conta-
da pelo Chief e a ficção “realista” materializada pela memória infantil
do narrador. Em consonância com o fato da história ser contada no
ônibus, esses revezamentos de ficções indicam a ideia de movimento,
que remete às alternâncias de vozes melódicas que ocorrem na músi-
ca. Uma música se caracteriza pela movimentação da combinação de
sons e do silêncio. Temos acesso à ficção do “Laughing Man”, como
também da memória de infância do narrador, por meio de parcelas, as
quais podemos chamar de linhas melódicas: ou seja, há pausas entre
as duas histórias no decorrer do conto. Em uma música, a pausa, que

3 Toda tarde, quando ficava escuro o suficiente para que o time que estivesse perdendo pudesse
ter uma desculpa para os erros em várias bolas altas no beisebol ou passes longos no futebol
americano, os Comanches confiavam sólida e egoisticamente no talento de narrador do Cacique.
Àquela hora nós normalmente éramos um grupinho agitado e irritadiço, e brigávamos uns com
os outros — com os punhos cerrados ou com nossas vozes agudas — pelos assentos do ônibus
mais próximos do Cacique. (O ônibus tinha duas fileiras paralelas de assentos de palha. A da
esquerda tinha três assentos a mais — os melhores de todos — que se estendiam até a altura do
perfil do motorista.) O Cacique subia no ônibus apenas quando estivéssemos acomodados. Aí
ele sentava ao contrário no banco do motorista e, com sua voz de tenor fanhosa mas modulada,
nos fornecia o novo capítulo de “O Gargalhada” (SALINGER, 2019, p. 48).

228 ISABELLE MARIA SOARES & TAYNARA LESZCZYNSKI (ORGS.)

representa um seguimento de silêncio, é tão importante quanto o som
materializado pelas notas musicais.
As pausas são essenciais para esse movimento que intercala e
contrapõe as diferentes vozes melódicas, o que ocorre, de forma se-
melhante, na narrativa contrapontística de Salinger que analisamos,
como podemos observar no seguinte trecho: “’All right, let’s cut out
the noise, or no story.’ In an instant, an unconditional silence filled the
bus, cutting off from the Chief any alternative but to take up his nar-
rating position” (SALINGER, 1991, p. 71, grifos nossos)4. Interes-
sante observar como o narrador se preocupa em demarcar o silêncio
ao mencionar o momento em que a última parcela de Laughing Man
seria contada. Esse silêncio é importante para construir a tensão final
da história.
Beatriz Badim de Campos (2014) também nos oferece uma defi-
nição interessante acerca da técnica do “contraponto” na Literatura.
Apesar da pesquisadora focar no contraponto dentro do romance,
acreditamos que sua definição se enquadra para qualquer texto lite-
rário que manifeste a técnica do contraponto, como as narrativas cur-
tas, os contos.

O contraponto musical define-se por colocar nota contra nota, ponto

contra ponto. Para a composição de um romance contrapontístico é
necessário que haja uma voz em contraposição direta à outra, ou seja,
é preciso que exista um embate entre vozes diretamente opostas para
que se cumpra o objetivo básico da técnica que é colocar ponto contra
ponto, voz contra voz (CAMPOS, 2014, p. 29).

4 “Tudo bem, vamos parar com o barulho, senão não tem história”. Num instante, um silêncio
incondicional tomou o ônibus, privando o Cacique de qualquer alternativa a não ser a de assumir
sua posição narrativa (SALINGER, 2019, p. 58).

UM PERCURSO PELAS LITERATURAS DE LÍNGUA INGLESA 229

 Campos entende essas vozes em relação direta com os discursos
dos personagens. As diferentes vozes melódicas que perfazem a técni-
ca do contraponto não precisam ser, necessariamente, vozes humanas.
Podem ser também sons provenientes de instrumentos musicais. Nes-
se sentido, entendemos que as contraposições de vozes que ocorrem
em “The Laughing Man” não se manifestam apenas nos discursos
dos personagens, mas em outros aspectos contrastantes que estrutu-
ram o conto, como a dualidade do conto que incorpora uma “ficção
realista” e uma “ficção fantasiosa”, bem como outros aspectos que
apontaremos a seguir.

UM CONTO QUE CONTA DUAS HISTÓRIAS

Ricardo Piglia defende que “um conto sempre conta duas his-
tórias” (2004, p. 89). Isso significa que um conto aborda dois planos
em sua narrativa, uma história visível e uma história secreta, cada uma
contada de forma distinta, de modo que “os mesmos acontecimentos
entram simultaneamente em duas lógicas narrativas antagônicas” (PI-
GLIA, 2004, p. 90). Os pontos de intersecção são a essência da cons-
trução narrativa, complementa Piglia.
“The Laughing Man” trabalha com a tese de Piglia, não porque
podemos afirmar que há, explicitamente, duas histórias, mas porque
a ideia da “ficção dentro da outra” é o que compõe a história visível
do conto escrito por Salinger. Essas duas ficções acontecem em con-
traponto, pois apesar de distintas, complementam-se na tentativa de
revelar uma história secreta. A história secreta seria, portanto, a har-

230 ISABELLE MARIA SOARES & TAYNARA LESZCZYNSKI (ORGS.)

monia construída por esse contraponto literário. Nessa linha, concor-
damos com a interpretação de Carvalho:

Os dois planos da história, portanto, estão em harmonia. O primeiro

plano nomeia a si mesmo como ficção: trata-se da narração em primeira
pessoa, que engloba tudo o que é dito pelo narrador, e da história
dentro da história, a lenda do Laughing Man. O segundo plano é aquilo
que de fato, acontece, mas que nunca é tratado diretamente, pois parece
escapar ao controle tanto do narrador quando do Chefe: a sexualidade
que desabrochava no menino e o relacionamento amoroso do Chefe
que, ao final da história, fracassa (CARVALHO, 2013, p. 82).

De acordo com Carvalho (2013), as mediações do narrador bus-

cariam abafar conflitos internos “que ainda não encontravam meios
de serem representados de forma direta” (p. 74). Carvalho sugere, nes-
se sentido, que há dois planos no conto, que se identifica aqui como
o “dito”, que seria a “narração em primeira pessoa, que engloba tudo
que é dito pelo narrador [...]”, e o “não dito”, que é o que acontece de
fato, “mas nunca é tratado diretamente, pois parece escapar do con-
trole tanto do narrador quanto do Chefe” (CARVALHO, 2013, p.
82).
Nesse sentido, os aspectos contrastantes do conto delineiam o
incompreensível da narrativa. O conto faz com que o leitor saia de um
ponto para o outro, até chegar a um (ou mais) ponto de chegada: uma
interpretação possível, ou o que Piglia chama de “história secreta”. As-
sim, pode-se dizer que a história secreta é construída pelo contrapon-
to entre “o dito” e o “não dito” no conto de Salinger.

UM PERCURSO PELAS LITERATURAS DE LÍNGUA INGLESA 231

CONTRAPONTOS NA MEMÓRIA DO NARRADOR

“The Laughing Man” inicia contrastando, de forma sutil, o pre-

sente e o passado: “In 1928, when I was nine, I belonged, with ma-
ximum esprit de corps, to an organization known as the Comanche
Club” (SALINGER, 1991, p. 56)5. Temos um narrador que, mesmo
sem contextualizar seu tempo presente, narra uma memória de seu
passado, de sua infância. Esse contraste dialoga com as interfaces en-
tre infância e vida adulta, as quais são representadas, também, pela
contraposição entre as crianças do conto (o narrador e as outras crian-
ças do grupo) e os demais adultos (o Chief e Mary Hudson).
O olhar infantil desenvolvido pelo narrador sobre a memória que
narra contribui para a formação dos vários contrapontos que aparecem
no decorrer do conto. Um deles, que chama bastante a atenção, é a for-
ma contraditória da caracterização do personagem John Gedsudski.
Conhecido por Chief pelas crianças, ele é descrito da seguinte forma
pelo narrador: “If wishes were inches, all of us Comanches would have
had him a giant in no time. The way things go, though, he was a stocky
five three or four - no more than that” (SALINGER, 1991, p. 57)6.
As crianças o viam como alguém grande e virtuoso, o que contrasta, ao
mesmo tempo, com sua aparência física, de baixa estatura.
Até certo ponto, o conto de Salinger parece ser protagonizado
apenas pelo mundo masculino. Quando uma figura feminina apare-

5 “Em 1928, quando tinha nove anos de idade, eu pertenci, com o máximo esprit de corps, a
uma organização conhecida como Clube Comanche” (SALINGER, 2019, p. 47).
6 “Se a vontade conferisse estatura, todos os Comanches diriam de pronto que se tratava de um
gigante. Mas como a vida real é diferente, ele era troncudo, com um e sessenta ou um e sessenta e
dois — nada mais” (SALINGER, 2019, p. 48).

232 ISABELLE MARIA SOARES & TAYNARA LESZCZYNSKI (ORGS.)

ce, o próprio narrador, em sua versão infantil, expressa a sua indigna-
ção ao detectar a presença feminina no contexto dos Comanches:

Above the rear-view mirror over the windshield, there was a small,
framed photograph of a girl dressed in academic cap and gown. It
seemed to me that a girl’s picture clashed with me general men-only
décor of the bus, and I bluntly asked the Chief who she was. He hedged
at first, but finally admitted that she was a girl. I asked him what her
name was. He answered unforthrightly, ‘Mary Hudson’ (SALINGER,
1991, p. 62).7

Mary Hudson aparece na história como uma figura feminina

fundamental que interfere na sequência de amizade e companheiris-
mo relatada até então, para introduzir uma pitada de relacionamento
amoroso e, como alguns críticos interpretam, do florescimento sexual
do narrador. Além disso, a personagem de Mary Hudson tem a fun-
ção de remeter “à vida fora do grupo, lembrando inclusive que o Che-
fe, o jovem protetor dos garotos, tem uma vida pessoal além da sua
função ali” (CARVALHO, 2013, p. 80). Identificamos aqui outro
contraponto entre trabalho e vida social.
É possível identificar, ainda, referências indígenas no conto, pelos
nomes do grupo Comanches, e seu líder, Chief. Como descrito por Car-
valho (2013), os comanches foram um grupo étnico de nativos america-
nos que resistiram à tomada de seus territórios durante o século XIX.
Entretanto, Carvalho reitera que a forma como o grupo funciona no

7 Sobre o espelho retrovisor do para-brisa, havia uma pequena fotografia emoldurada de uma
garota com uma beca e um capelo acadêmicos. Eu sentia que a foto de uma garota não combinava
com aquele tom apenas-para-homens do ônibus, e acabei perguntando sem meias palavras ao
Cacique quem era ela. Ele primeiro tergiversou, mas acabou admitindo que se tratava de uma
garota. Eu lhe perguntei o nome dela. Ele respondeu sem muita boa vontade, “Mary Hudson”
(SALINGER, 2019, p. 51-52).

UM PERCURSO PELAS LITERATURAS DE LÍNGUA INGLESA 233

conto relembra, até certo ponto, a organizações militares8: a rotina
de se reunir todos os dias com horário marcado, a prática de esportes
e exercícios físicos, e o fato de haver um líder responsável pelo grupo,
como se fosse um oficial que comanda sua tropa. Esse contraste parece
funcionar como uma metáfora para oprimidos versus opressores.

CONTRAPONTOS NA FICÇÃO DENTRO DA FICÇÃO: O LAUGHING

MAN

O Laughing Man, protagonista do “conto dentro do conto” nar-

rado pelo Chief, era filho biológico de um casal de missionários muito
ricos, o Laughing Man foi sequestrado quando criança por “bandidos
chineses”. Como os pais recusaram pagar pelo resgate, os bandidos o
torturaram até deformá-lo, e o menino passa a ter, ao invés de uma
boca, “an enormous oval cavity below the nose [...]”, e o nariz “[...]
consisted of two flesh-sealed nostrils” (SALINGER, 1991, p. 59)9.
A deformação física do Laughing Man faz com que ele seja descri-
to de forma monstruosa: “[...] when the Laughing Man breathed, the
hideous, mirthless gap below his nose dilated and contracted like (as I
see it) some sort of monstrous vacuole” (SALINGER, 1991, p. 59)10.
Por outro lado, a monstruosidade física do personagem que o afastava
dos humanos, o aproxima do mundo não-humano, da natureza:

8 Interessante a referência militar, haja vista que Salinger foi convocado a lutar na Segunda
Guerra Mundial, experiência que influenciou diretamente na sua produção literária.
9 “[...] em vez de uma boca, uma imensa cavidade oral abaixo do nariz. O nariz, por sua vez,
consistia em duas narinas fechadas pela carne” (SALINGER, 2019, p. 49).
10 “[...] quando o Gargalhada respirava, o hediondo buraco desprovido de alegria que ficava
sob seu nariz se dilatava e se contraía como (na minha imaginação) alguma espécie monstruosa
de vacúolo (SALINGER, 2019, p. 49).

234 ISABELLE MARIA SOARES & TAYNARA LESZCZYNSKI (ORGS.)

 Every morning, in his extreme loneliness, the Laughing Man stole off
(he was a graceful on his feet as a cat) to the dense forest surrounding
the bandits’hideout. There he befriended any number and species
of animals: dogs, white mice, eagles, lions, boa constrictors, wolves.
Moreover, he removed his mask and spoke to them, softly, melodiously,
in their own tongues. They did not think him ugly (SALINGER, 1991,
p. 59).11

Nesse sentido, o personagem Laughing Man faz uma ponte en-

tre o ambiente urbano, vivenciado pelo Chief, o narrador e as outras
crianças no espaço nova-iorquino, com o mundo não-humano, a na-
tureza. A sua monstruosidade física não aflige às diversas espécies de
animais que convivem na floresta: ali é um espaço de diversidade. Com
o passar do tempo, Laughing Man, provavelmente por influência dos
“pais adotivos”, os bandidos chineses, torna-se um grande criminoso.
É interessante como a vítima torna-se um vilão, um anti-herói - termo
que em si é contrapontístico. Antes sozinho, agora o Laughing Man
constitui a sua própria gangue:

Four blindly loyal confederates lived with him: a glib timber wolf
named Black Wing, a lovable dwarf named Omba, a giant Mongolian
named Hong, whose tongue had been burned out by white men, and
a gorgeous Eurasian girl, who, out of unrequited love for the Laughing
Man and deep concern for his personal safety, sometimes had a pretty
sticky attitude toward crime (SALINGER, 1991, p. 61).12

11 Toda manhã, em sua extrema solidão, o Gargalhada se esgueirava (ele tinha o passo leve de um
gato) até a densa floresta que cercava o esconderijo dos bandidos. Ali fez amizade com todo tipo e
toda espécie de animais: cães, camundongos brancos, águias, leões, jiboias, lobos. Mais ainda, ele
tirava a máscara e conversava com eles, baixinho, melodiosamente, na língua dos bichos. Eles não
o achavam feio (SALINGER, 2019, p. 49).
12 Quatro comparsas cegamente leais moravam com ele: um volúvel lobo cinzento chamado
Asa Negra, um anão adorável chamado Omba, um mongol gigante chamado Hong, que tivera
a língua queimada pelos brancos, e uma lindíssima moça eurasiana, que, movida pelo amor
nãocorrespondido que sentia pelo Gargalhada e por uma profunda preocupação com a segurança
dele, por vezes tinha uma atitude desagradável quanto à vida de crimes (SALINGER, 2019, 50-51).

UM PERCURSO PELAS LITERATURAS DE LÍNGUA INGLESA 235

 A diversidade do grupo do Laughing Man é também polifônica:
temos um gigante e um anão, um animal - o lobo, e uma menina eu-
rasiana - representando a fronteira entre ocidente e oriente. Aliás, uma
contraposição interessante pode ser observada na falta de verossimi-
lhança da história do Laughing Man contada pelo Chief, que dialoga
com a ideia de fronteira entre Ocidente e Oriente: “Soon the Laughing
Man was regularly crossing the Chinese border into Paris, France [...]”
(SALINGER, 1991, p. 60)13. Em um primeiro momento, a fronteira
entre a China e a França pode ser entendida como uma escolha banal
feita pelo contador da história, tendo em vista que no mundo da fic-
ção, ainda mais aos olhos das crianças, tudo é possível. Contudo, um
olhar mais atento é capaz de identificar uma alegoria para a fronteira
entre mundo ocidental e mundo oriental.
Adolfo Frota (2008) disserta que parte da literatura de J. D. Sa-
linger foi influenciada por algumas premissas da filosofia oriental, es-
pecialmente pelo Zen Budismo, filosofia caracterizada pela busca da
iluminação e do autoconhecimento. Nesse sentido, a fronteira entre
França e China pode representar a inclinação de Salinger, um autor
ocidental, para o pensamento do oriente (ODA, 2015). Entretanto,
como Richard Davidson (1981 apud ODA, 2015) coloca, essa fron-
teira França-China indicaria uma “aproximação distante”. Enquanto
essa aproximação é metaforizada em “The Laughing Man”, a distân-
cia está atrelada à nossa realidade, na qual há uma distância política-i-
deológica, histórica e cultural entre mundo ocidental e oriental.

13 “Logo o Gargalhada já atravessava o tempo todo a fronteira chinesa para ir a Paris [...]”
(SALINGER, 2019, p. 50).

236 ISABELLE MARIA SOARES & TAYNARA LESZCZYNSKI (ORGS.)

 O conto culmina com a frustração amorosa entre o Chief e Mary
Hudson. A memória infantil do narrador não é capaz de clarificar a
causa e nem a razão de tal frustração de forma direta, mas é possível
interpretar que havia diferenças entre as classes sociais dos namora-
dos. O fato do Chief ser um tipo de “babá” das crianças enquanto
está na faculdade, e, como pontua Carvalho (2013), o seu sobrenome
polonês, Gedsudski, indicariam uma origem humilde e “que Mary
Hudson deveria pertencer a uma aristocracia nova-iorquina, já que ela
frequentava uma faculdade particular cara, morava em Long Island,
não sabia pegar transportes coletivos e se vestia com um casaco de
pele” (2013, p. 83).
O afastamento de Mary Hudson do grupo e a forma como o
Chief se comporta em relação a isso indicam que sua relação fracas-
sou. A maneira como o Chief finaliza a história do Laughing Man,
que coincide com esse momento da realidade ficcional, busca mostrar
aos meninos que “relacionamentos entre pessoas de classes diferentes
estariam fadados ao fracasso” (CARVALHO, 2013, p. 83). De modo
mais intenso, o Chief ensina aos meninos que “a fantasia deve dar lu-
gar à realidade, mesmo que a realidade possa lhes provocar sofrimento
[...]” (CARVALHO, 2013, p. 85). Ao lado dessa interpretação, “está
o aprendizado de que, tal como as coisas estão ordenadas, não se pode
esperar outra coisa da realidade, a não ser sofrimento” (CARVALHO,
2013, p. 85).

UM PERCURSO PELAS LITERATURAS DE LÍNGUA INGLESA 237

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Na epígrafe do livro Nine Stories, do qual o conto “The Lau-

ghing Man” faz parte, Salinger cita o seguinte pensamento Zen bu-
dista: “We know the sound of two hands clapping, / But what is the
sound of one hand clapping?” (Conhecemos o som de duas mãos que
aplaudem. Mas qual é o som de uma mão que aplaude?) Frota explica
que a metáfora faz com que “o discípulo Zen, a princípio, chegue à
conclusão de que não sabe absolutamente nada, tudo se torna incom-
preensível assim como o som de uma mão” (2008, p. 328). Entretanto,
o exercício de tentar ouvir o som do aplauso de uma única mão pode
levar o praticante a “ultrapassar todo o conhecimento, deixar o mun-
do das distinções para trás [...] e vencer a escuridão da ignorância”
(FROTA, 2008, p. 328), até alcançar a iluminação que o conduzirá a
uma liberdade ilimitada.
Esse pensamento também conversa, de certa forma, com a im-
portância da combinação entre som e silêncio na técnica do con-
traponto musical. Provavelmente, os contrapontos – algumas vezes
contraditórios, como a fronteira entre China e França –, trabalhados
por Salinger em “The Laughing Man”, são amparados por esse ques-
tionamento budista: qual o som de apenas uma mão? “Ouvimos” o
que é dito no conto, mas qual o som do “não dito”? Assim como o es-
forço para ouvir o som de apenas uma mão ao aplaudir, o exercício de
compreender o “não dito” da narrativa trabalha com a concentração
do leitor que busca ouvir e sentir a harmonia da escrita de Salinger, e
assim, “deixar o mundo das distinções para trás”.

238 ISABELLE MARIA SOARES & TAYNARA LESZCZYNSKI (ORGS.)

 Além disso, interessa pontuarmos que esse trabalho contra-
pontístico não é uma característica que pode ser observada apenas
de “The Laughing Man”. Ruth Prigozy (1987) observa que no livro
Nine Stories há diversas interfaces entre os contos, de forma que o rela-
cionamento diferencial entre as narrativas produz significados suple-
mentares para o livro como um todo. A autora detalha algumas dessas
conexões:

[...] as duas primeiras histórias estão conectadas por referências de lugar

e por semelhança de personagens. As duas últimas estão ligadas por uma
linguagem repetitiva, e pode-se dizer que ‘For Esmé’ e ‘Pretty Mouth’
encontram sua complementaridade no contraste entre redenção e traição
no amor. A terceira história, ‘Just Before the War’, oferece ainda uma
terceira alternativa às duas que a precedem ao oferecer a possibilidade
de abertura emocional e compaixão. E as questões levantadas por ‘The
Laughing Man’ estão ligadas às levantadas por ‘Down at the Dinghy’ e
‘For Esmé’ (PRIGOZY, 1987, p. 91-92, tradução nossa).14

Assim como os contos de Nine Stories dialogam e constroem sig-

nificados para o livro, compreende-se que os aspectos contrapontísti-
cos de “The Laughing Man” se conectam para dar novos sentidos para
o conto. Os contrapontos, que no conto são apresentadas de forma
binária, mostram que há diferentes existências e possibilidades: ficção
realista / fantástica, dito / não dito, presente / passado, infância / vida
adulta, feminino / masculino, amizade / amor, trabalho / vida social,

14 Thus, the first two stories are linked by references to place and by similarity of character.
The last two are connected by repetitive language, and “For Esmé” and “Pretty Mouth” may
be said to find their complementarity in the contrast between redemption and betrayal in love.
The third story, “Just Before the War,” offers yet a third alternative to the two that precede it in
its offering the possibility of emotional openness and compassion. And the questions raised by
“The Laughing Man” are linked with those raised by “Down at the Dinghy” and “For Esmé.”
(PRIGOZY, 1987, p. 91-92).

UM PERCURSO PELAS LITERATURAS DE LÍNGUA INGLESA 239

indígenas (oprimidos) / militares (opressores), ambiente urbano / na-
tureza, gigante / anão, mundo oriental / mundo ocidental, classe bai-
xa / classe média-alta. Esses paralelos, que evidenciam a polifonia da
narrativa, harmonizam, além de tudo, uma ideia de aceitação das dife-
renças ou, conforme o pensamento Zen budista aplicado por Salinger,
entender e aceitar as coisas e os acontecimentos da vida como são.

COMO CITAR ESTE TEXTO

SOARES, I. M.; LESZCZYNSKI, T. Contrapontos em “The Laughing man”, de

J. D. Salinger. In: SOARES, I. M.; LESZCZYNSKI, T. (Orgs.). Um percurso pelas
literaturas de língua inglesa. Tutóia/MA: Diálogos, 2023. p. 225-241. https://doi.
org/10.52788/9786589932796.1-11

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CARVALHO, André Ferreira Gomes. Sensibilidade e observação social em
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Literários em Inglês) - Universidade de São Paulo, São Paulo, 2013. Disponível
em: https://teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8147/tde-02082013-124345/pt-
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240 ISABELLE MARIA SOARES & TAYNARA LESZCZYNSKI (ORGS.)

FROTA, Adolfo J. de S. A influência das filosofias alternativas na vida e na
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PIGLIA, Ricardo. Formas breves. Trad. José Marcos Mariani de Macedo. São
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SALINGER, J. D. O gargalhada. In: Nove Histórias. Trad. Caetano Galindo.
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SANTOS, Donizeth. A técnica narrativa do contraponto no romance Caminhos
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