coleção

artefíssil

H a n s U l r ic h G u m b r e c h t

Atmosfera,
ambiência,
Stimmung
Sobre um potencial
oculto da literatura

TRADUÇÃO

Ana Isabel Soares

COÍITRAPOnTO

E d it o r a

PUC RIO
 PUC

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© 2 0 1 1 , Carl Hanser Verlag Miinchen
Título original: Stimmungen Lesen: über eine verdeckte
Wirklichkeit der Literatur

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Hilton Augusto Koch, José Ricardo Bergmann, Luiz Alencar Reis da Silva Mello,
Luiz Roberto Cunha, Miguel Pereira e Paulo Fernando Carneiro de Andrade

Preparação de originais: César Benjamin

Revisão tipográfica: Tereza da Rocha
Capa e projeto gráfico: Aline Paiva e Andréia Resende

Coleção dirigida por Tadeu Capistrano

Escola[>EBelasArtesJ UniversidadeFederaldoRiooeJaneiro
Ia edição: maio de 2014
Ti ragem: 1, 200 exem p Iares

CTP-BRASIL. CATALOGAÇÃO-NA- Pll BLICAÇÃO

SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ

G984a
Cumbrecht, Hans Ulrich, 1948-
Atmosfera, ambiência, Stunmung: sobre um potencial oculto da literatura /Haus
Ulrtch Gumbreeht: tradução Ana Isabel Soares - 1. ed. - Rio de Janeiro : Contrapon­
to : Editora PUC Rio, 2614
L76p,; 21cm

Tradução de: Stimmungen Lesen: riber eine verdeckte Wirklichkeit der Literatur

ISBN 978-85-7866-097-0
ISBN (PUC-Rio) 978-85-8006-132-1

I. Filosofia. 2. Literatura. 1. Título.

14-11253 CDD: 833

CDU: 821.112.2-3
A Coleção ArteFíssil se propõe a pensar a experiência
estética no mundo contemporâneo, refletindo sobre
as condições e as forças históricas, políticas e cultu­
rais que marcam seus caminhos. A coleção publica­
rá textos que contribuem para a análise das práticas
artísticas na atualidade, enfatizando a influência das
novidades conceituais, tecnológicas e midiáticas.
O caráter interdisciplinar desta proposta visa a am­
pliar o campo da história da arte, priorizando diá­
logos cada vez mais intensos com a filosofia, a lite­
ratura, os estudos de mídia e as teorias da imagem.
Sumário

Ler em busca de Stim m ung : como pensar hoje

na realidade da literatura 9

Momentos 35
Alegrias fugazes nas canções de
Walther von der Vogeiweide 37

A existência precária do pícaro 45

As muitas camadas do mundo dos sonetos

de Shakespeare 55

Melancolia amorosa nas novelas de M aria de Zayas 69

Mau tempo e altas vozes:

O sobrinho de Rameau, de Diderot 75

Harmonia e ruptura na luz de Caspar David Friedrich 83

O peso da Veneza de Th o mas Mann 95

Tristeza linda no último romance

de Joaquim M achado de Assis 107

A liberdade na voz de Janis Joplin 121

Situações 129
A energia iconoclasta do surrealismo 131

“O sentido trágico da vida” 145

Desconstrucíonismo, ascetismo e autocomplacência 161

Agradecimentos 169

Referências bibliográficas 171

Ler em busca de Stimmung:
como pensar hoje na realidade da literatura

Ao longo dos dez últimos anos, a ligação do mundo acadê­

mico com a literatura - ou com a “ciência da literatura”,
como se diz em alemão - tem sido marcada por um am­
biente de incerteza. Em rápida sucessão e com diferentes
níveis de produtividade intelectual, os estudos literários
foram dominados durante a segunda metade do século
X X por uma grande variedade de paradigmas teóricos.
O “new criticism” deu lugar ao estruturalismo, que, por
sua vez, cedeu o passo ao marxismo. M arxism o e estru­
turalismo abriram passagem para o desconstrucionismo e
para o novo historicismo. Essas duas correntes viriam a ser
substituídas pelos estudos culturais e pelos estudos de iden­
tidade. A norma passou a ser a mudança quase compassada
dos pressupostos básicos acerca da interpretação literária.
M as desde o começo da década de 1990 não surgiu nenhu­
ma nova teoria da literatura que trouxesse um verdadeiro
desafio intelectual ou institucional. Isso não significa que
faltem publicações interessantes, nem que sejam poucos os
pensadores de respeito, nem que escasseiem as discussões.
Pelo contrário: agora que relaxou um pouco a pressão de
rever constantemente cada epistemoíogia, muitos de nós
encontramos tempo, mais do que nunca - além de mais
inspiração para nos concentrarmos nas literaturas das
diferentes épocas e para olhar para as complexas realida­
des históricas que lhes deram o eco do tempo. N ão é por
acaso que testemunhamos hoje um regresso às obras literá­
rias mais canonizadas e mais clássicas. Em nossos dias, sem
sacrificarmos a honra acadêmica, podemos até admitir que
lemos essas obras pelo puro prazer de as ler.
Libertou-se espaço para novas pesquisas. Este fato é
ainda mais notável porque durante muito tempo esse espa­
ço pertencia a figuras cuja imponência levava os seus con­
temporâneos a se declararem apoiadores ou opositores das
suas idéias. Que não se encontrem mais personagens assim
é ao mesmo tempo sintoma e causa da mudança que se foi
operando. Os estudos literários não podem, pura e sim­
plesmente, manter-se inalterados com o desaparecimento
de professores tão distintos e tão intelectualmente vivazes
quanto Erich Auerbach, Kenneth Burke, Paul de M an, Jac-
ques Derrida, Lucien Goldmann, Wolfgang Iser, Claude Lé-
vi-Strauss, Wolfgang Preisendanz, Richard Rorty, Edward
Said ou Raymond Williams.
H oje, após essas faltas, essas reorganizações e m eta­
morfoses (as quais, em regra, não foram geradas por ne­
nhum projeto ou programa explícito), damos por nós a
encarar profundas diferenças - quantas vezes aparente­
mente inconciliáveis e mutuamente exclusivas - entre os
pressupostos básicos relacionados com a ontologia da li­
teratura. (Desnecessário referir que a atual paisagem inte­
lectual é bem mais com plexa, mas creio que sua estrutura
começa com uma divisão básica.) O que quero dizer com
“ontologia da literatura” é o conjunto de modos funda­
mentais com o os textos literários - enquanto fatos m ate­
riais e enquanto mundos de sentido - se relacionam com
as realidades que existem fora deles.
De um lado, o desconstrucionismo. Apesar de insisten­
temente se proclamar inovador, ele sempre pertenceu àque­
la “virada linguística” da filosofia. Isso significou - e, para
 os seus defensores, continua a significar - que não pode
existir contato entre a linguagem e a realidade que existe
fora dela; as sugestões em contrário são vistas como ingê­
nuas e logo descartadas com desprezo. Paul de Man, o ami­
go de Derrida, mais do que nenhum outro, foi quem suge­
riu - como se fosse dado adquirido - que todas as funções
da literatura e dos modos de relacionamento com os textos,
por serem “alegorias da leitura”, demonstram que a lingua­
gem jamais se refere ao mundo.
Do outro lado estão os estudos culturais. Pelo menos em
parte, eles compartilham os pressupostos metodológicos
{talvez fosse melhor dizer: ideológicos) do marxismo, que
consideram seu precursor e seu ponto de partida. Ao con­
trário do desconstrucionismo, os estudos culturais - tal
como surgiram na Grã-Bretanha e vieram a transformar-se,
na Alemanha, em Kulturwissenschaften (sem grandes dife­
renças) - nunca foram céticos quanto à relação da literatu­
ra com realidades extralinguísticas. Quando muito, os pes­
quisadores nessa área de estudos fundiram de tal maneira
sua fé na validade da pesquisa quantitativa e empírica e sua
atitude de despreocupação relativa à epistemologia, que os
modestos resultados filosóficos desta convergência fazem o
desconstrucionismo, com sua rejeição do referente, parecer
quase sedutor, ao menos em termos filosóficos.
Acredito que o campo dos estudos literários, no qual se
combinam diferentes forças intelectuais, arrisca ficar estag­
nado enquanto permanecer empacado entre essas duas po­
sições, cujas tensões e contrastes podem anular-se mutua­
mente. Para ultrapassar tais perigos - que, em parte, já se
materializaram - , precisamos de “terceiros”. A palavra ale­
mã Stimmung (muito difícil de traduzir) exemplifica um
“terceiro” que eu gostaria de defender. Por analogia com a
noção de “ler para conhecer a intriga”, desenvolvida por
I

Atmosfera, ambiência, Stimmung 11

1
Peter Brooks já há alguns anos, eu gostaria de propor a ideia
de que os intérpretes e os historiadores da literatura leem
com a atenção voltada ao Stimmung. Uma das razões pelas
quais recomendo tal abordagem é que esta é a orientação de
grande número de leitores não profissionais {que não estão
- e, claro, não têm de estar - conscientes desse fato}.

Para podermos ter consciência e perceber o valor dos dife­

rentes sentidos e das nuances de sentido invocados pelo
Stimmung, será útil pensar nos conjuntos de palavras que
servem para traduzir o termo em algumas línguas. Em in­
glês existem mood e climate. Mood refere-se a uma sensa­
ção interior, um estado de espírito tão privado que não
pode sequer ser circunscrito com grande precisão. Climate
diz respeito a alguma coisa objetiva que está em volta das
pessoas e sobre elas exerce uma influência física. Só em ale­
mão a palavra se reúne, a Stimme e a stimmen. A primeira
significa “voz”; a segunda, “afinar um instrumento musi­
cal”; por extensão, stimmen significa também “estar corre­
to”. Tal como é sugerido pelo afinar de um instrumento
musicai, os estados de espírito e as atmosferas específicas
são experimentados num continuum, como escalas de mú­
sica. Apresentam-se a nós como nuances que desafiam
nosso poder de discernimento e de descrição, bem como o
poder da linguagem para as captar.
Interessa-me muito a componente de sentido que rela­
ciona Stimmung com as notas musicais e com escutar os
sons. E bem sabido que não escutamos apenas com os ou­
vidos interno e externo. O sentido da audição é uma com­
plexa forma de comportamento que envolve todo o corpo.
A pele, assim como modalidades de percepção baseadas no
tato, tem funções muito importantes. Cada tom percebido
é, claro, uma forma de realidade física (ainda que invisível)
que “acontece” aos nossos corpos e que, ao mesmo tempo,
os “envolve”. Outra dimensão da realidade que acontece
aos nossos corpos de modo semelhante é o clima atmosféri­
co. Precisamente por isso, muitas vezes as referências à mú­
sica e ao tempo atmosférico aparecem na literatura quando
os textos tornam presentes - ou começam a refletir sobre -
os estados de espírito e as atmosferas. Ser afetado pelo som
ou pelo clima atmosférico é uma das formas de experiência
mais fáceis e menos íntrusivas, mas é, fisicamente, um
encontro (no sentido literal de estar-em-contra-. confrontar)
muito concreto com nosso ambiente físico.
Toní Morrison, ganhadora de um Nobel de literatura,
descreveu uma vez esse fenômeno através do paradoxo exa­
to de “ser tocado, como que de dentro”. No caso, interes­
sava-lhe, creio, uma experiência comum a todos: que as
atmosferas e os estados de espírito, tal como todos os mais
breves e leves encontros entre nossos corpos e seu entorno
material, afetam também as nossas mentes; porém, não
conseguimos explicar a causalidade (nem, cotidianamente,
controlar os seus resultados). Não quero afirmar que com­
preendo a dinâmica que aqui está em causa, nem que con­
sigo fazer dela uma imagem completa. Ainda assim, a cir­
cunstância não é motivo para não se chamar atenção para
o fenômeno e descrever as suas variantes.

À primeira vista, poderia parecer que a música e o clima

atmosférico não seriam nada além de metáforas para aquilo
que chamamos de “tom ”, “atmosfera”, ou mesmo o Stitn-
mung de um texto. Mas o meu argumento é que esses tons,
atmosferas e Stimmungen aão existem nunca compietamente
independentes das componentes materiais das obras -
principatmente da sua prosódia. Então, os textos afetam os
“estados de espírito” dos leitores da mesma maneira que o
clima atmosférico e a música. Por essa razão acredito que a
dimensão de Stimmung abre toda uma nova perspectiva so­
bre - e a possibilidade de existir - a “ontologia da literatu­
ra”. Na já mencionada oposição entre o desconstrucionis-
ido e os estudos culturais, ambas as partes fazem afirmações
sobre a ontologia dos textos em termos do paradigma da
“representação”. Pressupõe-se que os textos “representem”
uma realidade extralinguística (ou, dito de outro modo,
“queiram” fazê-lo, mesmo que tal seja impossível). A prin­
cipal diferença entre o desconstrucionismo e os estudos cul­
turais tem a ver com a rejeição ou a afirmação da capacida­
de que os textos têm de se ligar a outras coisas. Ao contrário,
uma ontologia da literatura que depende de conceitos resul­
tantes da esfera do Stimmung não põe o paradigma da re­
presentação no centro da questão. “Ler com a atenção vol­
tada ao Stimmung” sempre significa prestar atenção à
dimensão textual das formas que nos envolvem, que envol­
vem nossos corpos, enquanto realidade física - algo que
consegue catalisar sensações interiores sem que questões de
representação estejam necessariamente envolvidas. De ou­
tro modo, seria impensável que a declamaçao de um texto
lírico, ou a leitura em voz alta de uma obra em prosa, com
ênfase na componente rítmica, alcançasse e afetasse mesmo
aqueles leitores ou ouvintes que não compreendem a língua
das obras em questão. De fato, existe uma afinidade especial
entre a performance e o Stimmung.
Sem exceção, todos os elementos que contêm textos po­
dem contribuir para produzir atmosferas e ambientes, o
que significa que obras ricas em Stimmung não terão de ser
primordialmente - e, com certeza, não exclusivamente - de
natureza descritiva. Existe uma relação entre certas formas
de narração e determinadas atmosferas específicas (por
exemplo, a convergência entre um ambiente elegíaco e a
estrutura de Memorial de Aires, de Machado de Assis, que
se discute em um dos capítulos deste livro). O cânone da
literatura mundial oferece uma série de exemplos de prosa
narrativa que, sem hesitar, poderiamos associar ao Stim-
mung. Veja-se o caso de Morte em Veneza, de Thomas
Mann. Não consigo pensar num único leitor conhecedor
desse texto que alguma vez se tivesse surpreendido com o
fato de Aschenbach e Tadzio nunca ficarem juntos; ou de
que a existência de Aschenbach - pelo menos desde que
chegam a Veneza —seja a de um ser-para-a-morte. O livro é
mesmo a evocação de uraa decadência fin-de-siècle, em
toda a sua complexidade - em nuances, odores, cores, sons
e, acima de tudo, nas dramáticas alterações do clima at­
mosférico, que tanta fama deram a essa obra. Em outras
palavras (e dito de um modo mais filosófico, ao menos na
perspectiva de Nietzsche e de Heidegger), o que de mais
fascinante hã nesse livro é uma atmosfera específica, que só
pode ser experimentada numa consciência historicamente
específica da presença da morte em vida.

Numa nota à margem, alguns dos meus bons amigos fize­

ram-me ver - e revelo-o aqui para não deixar nada de fora
- que devo apontar a relação entre minha defesa do Stim-
mung e o objetivo mais amplo, mais ou menos filosófico,
de tornar os efeitos de “presença” um objeto de pesquisa
nas humanidades. Na relação que mantemos com as coisas-
-no-mundo (e isso é uma consequência do processo de mo-
dernização), consideramos a interpretação - a atribuição
de sentido - um processo da m aior importância. Por oposi­
ção, eu gostaria de sublinhar que as coisas estão “sempre-
-já ” - e simultaneamente ao nosso hábito irrefletido de atri­
buir significações a respeito do que as coisas supostamente
implicam - numa relação necessária com os nossos corpos.
A essa relação chamo “presença”. Podemos tocar os obje­
tos ou não. Os objetos, por seu turno, podem nos tocar (ou
não), e podem ser experimentados como coisas que se im­
põem ou com o coisas inconsequentes. Tal como aqui as
descrevo, as atmosferas e os ambientes incluem a dimensão
física dos fenômenos; inequivocamente, as suas formas de
articulação pertencem à esfera da experiência estética. Per­
tencem, sem dúvida, àquela parte da existência relacionada
com a presença, e as suas articulações valem com o formas
de experiência estética. (Claro que isso não significa que
cada articulação da presença que vale como “estética” va­
lha também com o atmosfera ou com o ambiente.)
Em termos conceituais, tudo fica mais complicado.
Contra o pano de fundo histórico da modernização abso­
luta, podemos considerar que “a experiência estética” con­
siste numa muito carregada simultaneidade de efeitos de
sentido e efeitos de presença (por oposição à experiência
cotidiana, que apenas registra os primeiros). Pode dar-se o
caso de agora prestarmos mais atenção às atm osferas, aos
climas e à dimensão da presença em geral do que se presta­
va há cinquenta, duzentos ou quinhentos anos. Escusa di­
zer que isso não significa que ficou mais fácil causar efeitos
de presença (e, entre estes, atmosferas e climas). Em vez
disso, poderá ter alguma coisa a ver com um modo cotidia­
no de ser-no-mundo que, para a maioria de nós, funde
consciência com software - um modo que, por assim dizer,
suspende a experiência da presença. Talvez esse estado de
retirada tenha provocado uma necessidade aumentada - e
um maior desejo - de encontros com a presença.

Numa brilhante contribuição para o dicionário Àsthetische

Grundbegriffe, David Wellbery recentemente reconstruiu -
pela primeira vez - a história do Stimmung e explorou as
várias camadas históricas e semânticas do termo. Gostaria
de revisitar alguns pontos-chave desse artigo, principal­
mente porque ilustram o modo como a abertura às atmos­
feras e aos climas pode engrandecer nossa experiência da
literatura, mas também porque seus métodos de pesquisa
nos incitam a refletir sobre a forma específica da historiei-
da de própria ao Stimmung. Wellbery começa por examinar
o ensaio “Falconet”, de Goethe, publicado em 1776; esse
texto põe em discussão a sensação de unidade e harmonia
que tudo abarca, frequentemente vivenciada em contextos
absolutamente triviais (por exemplo, na loja do sapateiro).
Os artistas, observou Goethe, procuram dar forma objetiva
- num texto, por exemplo - às coisas intangíveis que en­
contram. Pouco tempo depois da publicação do ensaio, o
Stimmung viria a desempenhar um papel determinante no
início do discurso da estética filosófica, que começava a
surgir naquela altura; esse fato sugere que a homogeneida­
de das situações e das experiências tinha se transformado
num tema para a sociedade contemporânea, que rapida­
mente se vía sujeita à diferenciação interna, Na Crítica do
juízo - em que a metáfora de referência é a afinação de um
instrumento musical Kant afirmava que “um Stimmung
equilibrado” é condição necessária às faculdades emocio­
nais e racionais da compreensão humana quando se combi­
nam em juízos de gosto. A interseção de sentimento e razão
também determinava o sentido do termo para os filósofos
do idealismo alemão (que muitas vezes faziam equivaler
sentimento e razão a subjetividade e objetividade). O con­
ceito é importante até hoje. De modo semelhante, lê-se na
vigésima carta de Schiller, Da educação estética:

Para passar da sensação ao pensamento, a alma atra­

vessa uma posição de equilíbrio na qual a sensibilidade
e a razão atuam simultaneamente. Sensibilidade e razão
combinam-se para suspender a energia que determina
ambas; isto é, o antagonismo delas gera a sua negação.
Essa situação de equilíbrio - em que a alma não está
constrangida nem física nem moralmente, mas está ati­
va de duas maneiras - merece ser chamada de estado de
liberdade.

Friedrich Hõlderlin propôs uma concepção de Stimmung

que divergia da visão dos seus amigos e dos seus contempo­
râneos. Para ele, a palavra referia-se aos sons que eram dife­
rentes daqueles que existiam no seu tempo e no seu espaço,
que ele acreditava ter encontrado no mundo - e nas obras
- da Grécia antiga. Setenta e cinco anos depois, Nietzsche
postulava uma conexão semelhante em estrutura, mas mui­
to mais especulativa. Para Nietzsche, a palavra Stimmung
designava as memórias e intuições das fases primordiais da
existência humana. Essas maneiras de empregar o conceito
de Stimmung produziram um novo sentido, cuja complexi­
dade ia muito além das tarefas de mediar entre posições
opostas (inclusive as radicalmente contraditórias) e de forjar
unidade e harmonia. Agora, Stimmung passava a significar
uma existência completa, unificada - um estado impossível
de atingir na idade moderna. A partir dessas reflexões, Alois
Riegl estava convencido de que o Stimmung teria boa fortu­
na no século X X como “princípio de nostalgia”. Duas cor­
rentes intelectuais seguiram-se a tal previsão. Enquanto
princípio de nostalgia com “futuros” (isto é, “escolhas”),
Stimmung tornou-se o objeto de pensamento que se pode
considerar como pertencente à filosofia da história. Ao mes­
mo tempo, a ligação entre Stimmung e as fases pré-históri­
cas da evolução humana sugeriam que o futuro da humani­
dade passava por ceder às forças do irracionalismo.
Tomando como ponto de partida principalmente o últi­
mo sentido dessa plêiade (e deixando de fora os conceitos
arcaizantes), Heidegger concede ao Stimmung um papel
fundamental em Ser e tempo (1927), sua obra mais impor­
tante. Nessa obra, Stimmung é descrito como parte inte­
grante da condição existencial de “estar-lançado”. Am­
bientes e atmosferas variados - e em constante mutação
escreve Heidegger, condicionam nosso comportamento e
nossas sensações na existência do dia a dia; nao somos li­
vres para os escolher. E certo que esse aspecto da obra de
Heidegger - seu entendimento da noção de Stimmung -
não foi muito difundido. Mais importante para a sua re­
cepção, no século X X , foi um uso do conceito que, de
modo paradoxal, confirmou a anterior previsão de Riegl
sobre o futuro. Essa confirmação era paradoxal porque a
carga de sentido que Riegl atribuira a Stimmung demons­
trava, por um lado, como essa sua definição tinha se torna­
do um ponto de referência na filosofia da história; por ou­
tro lado, fez que surgissem influentes vozes que negavam
sua aplicabilidade no presente.
Era desse modo que Leo Spitzer (judeu nascido em Vie­
na e fiiólogo das línguas românicas) concluía o seu Idéias
clássicas e cristãs sobre a harmonia do mundo - Prolegô-
menos para uma interpretação da palavra “Stimmung”
(publicado em duas partes, em 1944 e 1945, depois de o
autor ter emigrado para os Estados Unidos): com a afirma-
çâo de que, em vista da Guerra Mundial que então termina­
va, a “harmonia” perdera para sempre o lugar enquanto
enquadramento potencial para a cosmologia e a existência
humana. Durante os meses finais do conflito, o poeta ale­
mão (e médico militar) Gottfried Benn também sublinhou
- quase com uma nota de desdém - que o Stimmung, enten­
dido como mediação entre contrários, tinha ali o seu fim.
Havería de escrever depois - e não fica claro se essa contra­
dição aparente foi proposital ou se escapou à sua atenção
—que a atmosfera e o ambiente do seu tempo se caracteri­
zavam pela frieza e a sobriedade do “existencialismo”.
Nessa altura, deu-se uma viragem na história do conceito;
a partir daí, Stimmung - mais precisamente, uma das varia­
ções semânticas da palavra - deixou de exercer o papel de
“mediação” e de “harmonia”.

Desde que Stimmung deixou de implicar qualquer forma de

reconciliação ou de harmonia - inflexão totalmente incom­
patível com seu sentido original - , ou seja, desde que a au­
sência de Stimmung no sentido clássico passou a valer
como uma das formas de Stimmung, o conceito ficou dis­
ponível para uso universal. Hoje não existe situação sem
sua atmosfera própria, sem seu ambiente “próprio”, o que
significa que é possível procurarmos o Stimmung caracte­
rístico de cada situação, obra ou texto. Por isso, o livro que
o leitor agora tem em mãos não se limita a contextos histó­
ricos em que o desejo de mediação e de harmonia ocupe
lugar central. Na verdade, acontece o contrário: o Stim­
mung é explorado como categoria universal. Não há cultu­
ra nem época que não admita a questão universal das at­
mosferas e dos ambientes específicos.
 No entanto, restam algumas outras questões, de nature­
za histórico-filosófica. Que sentidos e dimensões particula­
res do Stimmung se obtêm sob determinadas condições his­
tóricas e culturais, e por quê? Desse enquadramento faz
parte outra questão coadjuvante: que períodos da tradição
ocidental entenderam o Stimmung (ou seus equivalentes
funcionais) como matéria a ser explicitamente tematizada?
Para ser breve, a seguir proponho três teses como resposta.
Em primeiro lugar, é significativo que, no início da era
moderna, as antologias de narrativas e de poemas literários
fossem acompanhadas de indicações sobre o espaço onde
deveríam ser desfrutadas e sobre a música que deveria
acompanhar a sua apreciação. O Decameron, de Boccaccio,
é o exemplo mais conhecido; mas a obra de Maria de Zayas
{de que falarei adiante) é também exemplar. Niklas Luh-
mann chamou tais instruções de “comunicação compacta”.
Com isso, ele queria dizer que, à medida que a literatura se
autonomizava e se tornava independente dos contextos e
dos lugares específicos da sua performance, os autores iam
definindo enquadramentos de comunicação {eu acrescenta­
ria: enquadramentos de atmosfera) para sua recitação e
para sua recepção. Talvez a maior atenção e consciência do
Stimmung tenha se desenvolvido a partir da experiência de
isolamento que condicionou a emergência das modernas
formas de subjetividade. O Romantismo é a segunda - e
talvez a mais exemplar - época de atmosfera e ambiente.
Stimmungen que exprimiam nostalgia ou revolta opunham-
-se à monotonia da vida na sociedade “burguesa”.
Vejo o final do século X IX como o terceiro momento
em que o Stimmung ganhou forma condensada e intensi­
ficada, quando se tomaram populares a pintura histórica
e a arquitetura historicizante. Foi também quando Riegi
declarou que a atmosfera e o ambiente se desenvolveríam
no século X X enquanto apetite crítico de nostalgia - uma
previsão que ví ria a confirmar-se de modo paradoxal.
O final do século X IX foi um tempo cuja complexidade
parece cada vez mais escapar às formas tradicionais da lite­
ratura e da arte; em consequência, tornou-se cada vez mais
pronunciado o desejo de pontos individuais de acesso à
harmonia. Não por acaso, nesse momento Wiihelm Dilthey
propôs fundamentar os métodos humanísticos de interpre­
tação nos encontros pessoais com os textos literários e com
as situações que os tinham originado.
Já no tempo de Dilthey - embora essa tendência se tives­
se acentuado de forma mais marcante na década de 1920, e
à medida que se aproximava o meio do século (com conse­
quências que alterariam para sempre, como vimos, os con­
tornos semânticos do termo) - o protesto se fazia ouvir
contra a sobrevalorização da harmonia nas obras culturais.
É interessante notar que, a partir de uma concessão univer­
salizada de Stimmung, podemos afirmar que esses mesmos
protestos pertenciam a uma atmosfera particular ou a um
ambiente cultural específico. As reservas críticas sobre a
análise desse aspecto do fenômeno foram surgindo - e
continuam a surgir, na medida em que ainda persistem - da
crença de que o Stimmung só está acessível a partir da
experiência rara e subjetiva. Aliás, esse tipo de objeção
pode mesmo ser formulado contra este livro. Hegel já le­
vantara questões sobre a falta de objetividade:

A principal tendência da [...] filosofia superficial é

fundamentar a ciência não no desenvolvimento do
pensamento e do conceito, mas na percepção imediata
e na imaginação contingente; e, do mesmo modo, re­
duzir a complexa articulação interna do ético [...] à
arquitetônica da sua racionalidade - que, através de
 determinadas distinções entre as diferentes esferas da
[--•I vida [...] e através das estritas proporções em que
cada pi]ar, arco e proteção se sustentam, produz a for­
ça do todo a partir da harmonia de suas partes redu­
zir esta refinada estrutura a uma tolice de “coração,
amizade e entusiasmo”.

A tese deste livro - e o desafio que nele se apresenta - é a de

que concentrar-se nas atmosferas e nos ambientes permite
aos estudos literários reclamar a vitalidade e a proximidade
estética que, em grande parte, desapareceram. Essa atitude
só será eficaz se tivermos em conta obras determinantes,
como as de Hegel, que ao mesmo tempo nos alertam e nos
motivam. Não se trata de procurar possibilidades de existên­
cia hã muito desaparecidas, para as quais uma vez ou outra
pudéssemos querer escapar. (Essa orientação logo seria —ine­
vitavelmente - suspeita de incentivar os maus hábitos da ilu­
são e da compensação.) Em vez disso, o objetivo é seguir as
configurações da atmosfera e do ambiente, de modo a en­
contrar, em formas intensas e íntimas, a alteridade.
O ponto de partida e o catalisador da experiência da al­
teridade histórica e culturai residem, contra a polêmica de
Hegel, no campo mais fenomenal e objetivo dos textos li­
terários: na sua forma prosódica e poética. Sem saber com
rigor do que se tratava, ou de quais “sentimentos” estavam
ali envolvidos, podemos ter certeza de que os dramaturgos,
os atores e os espectadores da Paris do século XVII estavam
obcecados com o verso fortemente grave, pesado de páthos,
com a forma que chamavam de “verso alexandrino”. Num
sentido literal, ele fazia parte da realidade material da cidade
naquele tempo. Em vez de revelar o sentido ou os objetos
de referência, o tom desses versos é uma componente texto-
-imanente do passado da cidade. Sempre que recitamos os
monólogos ou os diálogos da maneira que Corneille ou Ra-
cine os imaginaram, convocamos esses textos para uma nova
vida. Os sons e os ritmos das palavras são atirados contra
nossos corpos do mesmo modo que eram atirados aos cor­
pos dos espectadores naquele tempo. Aí reside um encontro
- um imediatez, uma objetividade do passado-feito-presente
- que não pode ser minado por nenhum ceticismo.
Sobretudo nesse sentido, mas claro que não se concen­
trando exclusivamente na prosódia, os capítulos deste livro
revisitam casos de presença, imediatez e objetividade - e
prestam particular atenção aos contextos sempre já asso­
ciados com atmosfera e ambiente. Por exemplo, relaciono
o tom surpreendentemente “nervoso” (ao menos da pers­
pectiva atual) das cantigas compostas por volta de 1200
por um homem conhecido pelo nome de Walther von der
Vogeiweide com o clima de instabilidade política e de incer­
teza religiosa que deve tê-lo rodeado, e no qual ele dirigiu
suas polêmicas lutas. Através das novelas picarescas do sé­
culo XV I, acredito que seja possível vivenciar uma atmosfe­
ra de tensão entre a vida do dia a dia e a ortodoxia religiosa
que deve ter sido típica da Espanha da Contrarreforma. Os
sonetos de Shakespeare abrem todo um mundo de dese­
jo erótico, inseparável do seu entorno material específico.
O sobrinho de Rameau, de Diderot, através do seu prota­
gonista e do ambiente em seu redoi; nos confronta com a
rudeza quase asfixíante de uma atitude que deve ter sido
dominante nos anos que antecederam a Revolução Fran­
cesa. Memorial de Aires - o diário ficcional que Joaquim
Machado de Assis, grande luz das letras brasileiras, escre­
veu no começo do século X X - nos conduz à melancolia e
ao vago abandono que deve ter sido o cenário do Rio de
Janeiro no tardo-império. No contexto europeu, Morte em
Veneza, a famosa obra de Thomas Mann, torna presente
esse mesmo período; o texto combina de modo fatal as sen­
sações inefáveis do protagonista com o clima atmosférico
da cidade - o seu entorno material.
De maneiras diferentes, por meio de diferentes elemen­
tos textuais, todas essas obras permitem que o leitor encon­
tre realidades do passado. Temos tendência para desconsi­
derar os efeitos de imediatez que provocam; mas, de fato, é
quase uma obrigação profissional, para os acadêmicos e os
críticos de hoje, que os desconsiderem. Essa imediatez na
experiência de presentes passados ocorre sem que seja ne­
cessário compreender o sentido das atmosferas e dos am­
bientes; não temos de saber quais motivações ou circuns­
tâncias os ocasionaram. É que aquilo que nos afeta no ato
da leitura envolve o presente do passado em substância - e
não um sinal do passado, nem a sua representação.

Uma tendência recente nos estudos literários é ler as obras

- especiaímente as canônicas - como se elas se propusessem
enquanto alegorias de argumentos ou agendas filosóficos.
(É evidente que, aqui, não se trata de, uma vez ou outra,
recorrer a conceitos ou argumentos filosóficos para ler lite­
ratura.) Tal abordagem parece procurar libertar o conteúdo
ídeacional das entediantes complexidades da forma. Mes­
mo no melhor dos casos, esse modo ínterpretativo é inca­
paz de responder à questão sobre o motivo de os escritores
decidirem tão enfaticamente usar formas literárias compli­
cadas, complexas, para sugerir afirmações filosóficas. En­
contro aqui a confirmação da minha crença de que uma
função mais importante dos textos literários é o potencial
contido na sua concretude e na sua imediatez histórica. En­
tendo por “concretude” que cada atmosfera e cada am­
biente - por mais semelhantes que sejam a outros - têm a
qualidade singular de um fenômeno material. Podemos
apontar para essa singularidade; porém, qua singularidade,
nunca poderá ser definida em absoluto pela linguagem,
nem circunscrita por conceitos.
As leituras que se concentram no Stimmung - por opo­
sição aos esforços de encontrar as alegorias dos argumen­
tos filosóficos (que, naturalmente, não devem ser rejeitadas
sem mais) - insistem na distância. Isso não significa que
não se possa querer atingir a “presentificação” das atmos­
feras e dos climas do passado tendo objetivos filosóficos em
mente. No começo da Segunda Guerra Mundial, por exem­
plo, o grande filo logo Kari Vossler - que na década de 1920
jã tinha escrito uma série de ensaios que podem ser consi­
derados reflexões sobre o Stimmung - publicou um livro
sobre a poética da solidão na Espanha do século XVII. Da
sua leitura, pelo menos aos nossos olhos hoje, resultou um
ambiente - e talvez também um sentido de esperança —a
partir do misticismo lírico dos judeus marranos. Acredito
que Vossler compreendeu essa componente dos textos que
analisou como “consolo da filosofia”, que pretendia con­
trapor às ameaças e às imposições de silêncio da Alemanha
do seu tempo. A ênfase da imediatez histórica na leitura
que tem como foco o Stimmung não deveria corresponder
a uma ingenuidade política. No entanto, aquilo que
distingue a leitura voltada para o Stimmung de outros mo­
dos de interpretação literária - em muitos dos casos - é
uma ausência da distinção entre a experiência estética e a
experiência histórica. A leitura que Vossler faz das obras
espanholas do século XVII torna presente um momento do
passado. Esse passado-tornado-presente se define no seu
caráter estrangeiro. Simultaneamente à experiência históri­
ca, então, a leitura produz consolo e edifica; e, porque são
de qualidade diferente da alter idade histórica, é correto
chamar esses fenômenos de "estéticos”.
Aquilo que Vossler transformou em objeto de expe­
riência - com base num número limitado de obras de um só
gênero - foi a atmosfera de um momento histórico, não o
ambiente de uma situação individual. Além de tornar pre­
sente o ambiente de textos particulares, deveriamos tentar
capturar os ambientes predominantes de situações históri­
cas mais abrangentes, a partir da análise de obras de dife­
rentes origens, formas e conteúdos. Foi o que procurei fazer
nos capítulos que escrevi sobre o "surrealismo” do início
da década de 1900, sobre a ausência de representações da
alegria nessa mesma década e sobre o ambiente intelectual
do “desconstrucionismo” no fim do século X X . Ao fazê-lo,
deparei-me com uma curiosa continuidade entre diferentes
sentidos da (suposta) impossibilidade de representar o
mundo. Á princípio - e isso deve ser sublinhado - não exis­
te nenhum período histórico, nenhum plano fenomenológi-
co, nenhum gênero e nenhum meio que revele uma afinida­
de exclusiva em relação ao Stimmung. Um quadro, uma
canção, convenções gráficas, uma sinfonia, qualquer uma
dessas obras pode a bsorver atmosferas e ambientes e, pos­
teriormente, devolvê-las para uma experiência num novo
presente. Por isso mesmo há capítulos deste livro que se
debruçam sobre as telas de Caspar David Friedrich ou M e
and Bobby M cGee, a canção de Janis Joplin.
Ainda assim, é importante retomar a questão: depois de
caminharmos para além da objetividade da forma, ao ten­
tar encontrar a atmosfera e o ambiente, como podemos evi­
tar nos afogar na "tolice do coração” ? Não há resposta
definitiva a essa pergunta, nem um modo de garantir imu­
nidade a esse afogamento. Concentrar-se nos fenômenos
formais permite evitar o pior, mas é igualmente importante
não atribuir qualidades absolutas - nem fazer afirmações
existenciais sobre uma suposta superioridade - ao deparar-
-se com atmosferas e ambientes de culturas do passado ou
de outras. Ao ser acrescentado à experiência da empatia, o
ato de leitura com foco no Stimmung deveria ser acompa­
nhado de uma medida de sobriedade e de moderação ver­
bal. Em muitos casos, mais vale apontar na direção de am­
bientes possíveis do que descrevê-los em seus pormenores
(muito menos celebrá-los).

Mas como poderemos revelar atmosferas e ambientes,

voltar a percorrer o seu caminho e compreendê-los? Haverá
alguma abordagem profissional - ou “científica” ? Precisa­
mente pelo fato de que cada Stitnmung é histórica e cultural­
mente único, e porque os mesmos elementos que constituem
o fenômeno desaparecem quando está em causa o sentido
- e, com certeza, pelo pouco interesse que nosso campo de
estudos tem demonstrado pela questão duvido do poder
das “teorias” para explicar atmosferas e ambientes, e olho
com suspeição para a viabilidade de “métodos” que os iden­
tifiquem. Aliás, meu ceticismo quanto aos métodos é mais
forte ainda, pois acredito que os pesquisadores na área das
“ciências humanas” devem confiar mais no potencial do
pensamento contraintuitivo do que em uma “trilha” ou um
“caminho” preestabelecido (ou seja, o sentido etimológico
de método). O pensamento contraintuitivo nao receia des­
viar-se das normas da racionalidade e da lógica que regulam
o cotidiano. (E isso por boas razões!) Antes, o seu movimen­
to se inicia por “palpites”. Muitas vezes percebemos um po­
tencial ambiente do texto a partir da irritação ou do fascínio
que uma palavra ou um pormenor nos provoca - o palpite
de uma diferença de tom ou de ritmo.
Seguir um palpite significa confiar durante algum tempo
numa promessa implícita e dar os passos no sentido de des­
crever um fenômeno que seja desconhecido - que nos des-
pertou curiosidade e, no caso de atmosferas e ambientes,
chega a nos envolver ou até nos encobrir. Quando tal des­
crição acontece, referindo-se a uma obra literária, é prová­
vel que - até certo ponto —o efeito coincida com o do texto
“primário”. Escrever assim tem algumas semelhanças com
a ideia do ensaio crítico-literãrio desenvolvida por Georg
Lukãcs no seu livro A alma e as formas, de 1911. Lukács
talvez tenha seguido Dilthey no seu desejo de uma expe­
riência imediata na leitura de textos literários - porém, cer­
tamente estava do lado contrário ao da defesa que Dilthey
fazia da “interpretação” como prática central das Geis-
teswissenschaften [ciências do espíritoj. Lukács reclamava
que os ensaios desviam-se do objetivo “científico” de des­
coberta da verdade. “É correto que o ensaísta busque a ver­
dade”, escreveu, “mas deve fazê-lo à maneira de Saul. Saul
partiu em busca dos burros de seu pai e descobriu um rei­
no; assim será com o ensaísta - aquele que é de fato capaz
de procurar a verdade encontrar, no final de sua busca,
aquilo que não procurava: a própria vida.”
A distinção que Lukács estabelece entre “a verdade” e
“a vida” situa os seus objetivos num lugar diferente daquele
próprio às questões de “interpretação” - isto é, o da tarefa
de desnudar a “verdade” (isto é, o conteúdo proposicional)
que se presume estar contida nas obras. Um ensaio que se
concentre nas atmosferas e nos ambientes não chegará ja ­
mais à verdade inclusa num texto; antes, abarcará a obra
como parte da vida no presente. Tal abordagem tem conse­
quências para este meu livro; em alguns capítulos, começo
por sondar as profundidades, mas é impossível dar conta
das suas reais dimensões. Ler em busca de Stimmung não
pode significar “decifrar” atmosferas e ambientes, pois estes
não têm significação fixa. Da mesma maneira, tal leitura
não implicará reconstruir ou analisar a sua gênese histórica
ou cultural. O que importa, sim, é descobrir princípios
ativos em artefatos e entregar-se a eles de modo afetivo e
corporal - render-se a eles e apontar na direção deles. Claro
que não há qualquer problema em reconstruir a gênese ou
a estrutura de atmosferas e ambientes particulares, mas
análises assim são secundárias. Acima de tudo, meu intento
é chamar atenção para os Stimmungeny revelar o seu po­
tencial dinâmico e promover - tanto quanto seja possível -
seu tornar-se-presente. Para conseguir realizar esses gestos
expressivos, nem sempre é necessário escrever na escala dos
tradicionais debates acadêmicos, com suas pesadas notas de
rodapé e todo esse aparato. Aliás, não é necessário sequer
acompanhar o desenrolar de um ambiente ao longo de toda
uma obra, conforme esta vai se desenvolvendo em toda sua
complexidade. O que estou buscando é uma experiência
em que as certezas e as convenções de como se escreve estão
ainda por definir. A longo prazo, imagino, escrever sob a
influência do Stimmung poderá bem significar atirar os tão
propalados “métodos” no rio do esquecimento.

10

Como já foi dito mais de uma vez, a possibilidade de ir

além dos meros gestos expressivos pode concretizar-se se
seguirmos a emergência histórica das atmosferas e dos am­
bientes, e seu modo de articulação textual. Tais exercícios
são o que proponho, por exemplo, nos capítulos sobre a
novela picaresca e sobre a ausência de representações de
felicidade na década de 1920. Ao mesmo tempo, é impossí­
vel formular uma teoria geral acerca das condições que são
necessárias à produção de Stimmung em geral - ou até em
particular. As circunstâncias favoráveis podem ser cumpri­
das por meio de eventos de tipo variado: derrotas ou vitó­
rias militares, prosperidade ou pobreza, a construção de
nações ou a frustração de tais esforços. Para que a exigida
densidade de sensações seja articulada nos textos, mais do
que no nível da representação - ou seja, para que as formas
e os tons sejam “carregados”, como se de carga elétrica - é
necessário que ocorra a habitualização. Em outras pala­
vras: sempre que um texto seja penetrado pelo Stimmung,
poderemos assumir que terá ocorrido uma experiência pri­
mária, ao ponto de tornar-se reflexo pré-consciente. Algo
semelhante acontece - em um nível mais abstrato - quando
a sensibilidade ao Stimmung foi refinada, como é o caso do
nosso presente cultural. Este livro, por exemplo, começou
por ser um conjunto de ensaios breves sobre atmosferas e
ambientes literários publicados há alguns anos no comple­
mento Geisteswissenschaften do jornal alemão Frankfurter
Allgemeine Zeitung. Essa série viria a fazer amplo sucesso,
e sua recepção foi mais empolgante e mais complexa do que
a de outros textos meus, também com temas específicos e
publicados nas páginas daquele mesmo jornal.
Talvez essa reação fosse um indicador de que qualquer
coisa, entre o que referia Wellbery no final do seu artigo
sobre Stimmung, começara já a tornar-se realidade. Na altu­
ra em que escrevia, Wellbery descartava a possibilidade para
o seu tempo, mas admitia que podería vir a se concretizar:

Poderiamos supor que o desaparecimento do Stimmung

dos vocabulários de estética tenha algo a ver com o fato
 de as metáforas musicais terem deixado de ser autoevi-
dentes enquanto meios de dar às realidades físicas uma
expressão figurativa. Se assim for, terá morrido uma
tradição semântica que data da Antiguidade. Seja como
for, a atual discussão sobre o conceito reveJa que, na
mudança das noções e dos paradigmas estéticos que en­
tretanto ocorreu, a ideia de Stimmung, sempre que pos­
sível, comprova a capacidade de reveJar novos aspectos
do sentido. Talvez a adaptabilidade do conceito torne
possível ultrapassar a sua atual irrelevância e, em confi­
gurações futuras, venha a manifestar-se um inesperado
potencial para o sentido.

Desde então, Wellbery jã alterou sua afirmação - preci­

samente, já sublinhou o cumprimento surpreendentemente
veloz de suas previsões.
No que toca ao meu entendimento da situação nos dias
de hoje, gostaria de falar menos no desenvolvimento de um
novo “potencial para o sentido” do que no intensificado
fascínio estético que agora surge associado a Stim m ung
aqui, são secundárias as questões de sentido e de significa­
ção. O que me interessa são os ambientes e as atmosferas
absorvidos pelas obras literárias enquanto forma de “vida”
- ambientes com substância física, que nos toca “como se
de dentro”. A ânsia pelo Stimmung tem aumentado, pois
muitos de nós - talvez principalmente pessoas de mais ida­
de - sofrem de uma existência cotidiana que é muitas ve­
zes incapaz de nos rodear ou de nos envolver fisicamente.
A ânsia pelo ambiente e pela atmosfera é uma ânsia pela
presença - talvez uma variante dessa ânsia que pressupo­
nha o prazer de lidar com o passado cultural.
Para debelar essa ânsia, como sabemos, já não é neces­
sário associar Stimmung e harmonia. E, desde que as at­
mosferas e os ambientes continuem a nos tocar física e
afetivamente, também é secundário procurar demonstrar
que as palavras que usamos podem designar realidades
extra linguísticas. O ceticismo do “construtivismo” e a
“virada linguística” têm a ver apenas com ontologias da
literatura baseadas no paradigma da representação. Isso
não importa quando estamos lendo com a atenção volta­
da às atmosferas e aos ambientes: eles pertencem a subs­
tância e à realidade do mundo.
Momentos
Alegrias fugazes nas canções
de Walther von der Vogelweide

A Idade Média, tal como foi imaginada pelos românticos -

valentes cavaleiros em combate, lindas donzelas nas torres
altaneiras no meio da densa floresta e outras imagens do
tipo essa Idade Média não durou muito tempo. O ce­
nário imaginado resultou de algumas centenas de canções,
entoadas pelos bardos nas cortes dos reis e dos nobres -
primeiro, no Sul da França, depois no Norte e nas terras de
língua alemã. Desde então, essa fantasia tem dado o tom -
de modo específico, mas também de modos historicamente
variados - para toda a nossa compreensão da boa ou da má
sorte no amor; em alguns casos, pode até ter determinado o
sucesso ou o fracasso de vidas individuais.
Com uma infinitude de variações, a partir de um repertó­
rio finito de situações e motivos, esses textos estimulam uma
alegria autoconfiante entre os nobres provavelmente obce­
cados pela excentricidade desafiadora dos seus gestos.
“Amigos, cantarei uma canção ao nosso gosto” - assim co­
meça um poema atribuído a Guilherme IX da Aquitânia
(um dos príncipes mais poderosos do seu tempo). “Nela, o
amor; a alegria e a juventude sao mais de loucura que de
razão. Que aquele que não compreender as suas palavras
seja considerado um peão.” Os pesquisadores não chegarão
nunca a um acordo sobre as circunstâncias exatas que pos­
sam ter favorecido o desenvolvimento desse tom - que vei­
culava um sentido do eu típico da altivez das elites. Porém,
não deve haver dúvidas de que o surgimento dele se deu por
oposição às rigorosas condições da vida medieval (nessas
canções, nada é mais celebrado do que o final do inverno
solitário e cinzento), assim como para contrariar os manda­
mentos religiosos de austeridade (na Idade Média, o casa­
mento e as paixões do amor eram vistos como coisas incom­
patíveis, e Guilherme IX, o “primeiro trovador” , levou a
vida em lutas com a Igreja). Décadas atrás, Hugo Kuhn - um
medievalista inultrapassãvel na sua capacidade de imagina­
ção - especulava que o orgulho nos papéis de homem e de
mulhei; que se detecta nas Minnesang, pode ter dado origem
aos mais antigos conceitos de felicidade e de sofrimento, só
experimentados como realidade social meio milênio depois
pela alta burguesia influenciada pelas idéias românticas.
A questão que ocupava Kuhn nas suas interpretações
filoiógicas era a de saber se, nos comparativamente reserva­
dos tons da lírica amorosa germânica, seria possível perce­
ber alguma impressão não mediada da elevação dos espíri­
tos nas cortes medievais. As respostas dadas pelo próprio
Kuhn revelavam, por vezes, dúvida e, por vezes, até pare­
ciam encurraladas na melancolia do Romantismo. Os seus
sucessores mais capazes concordam que as formas e as fór­
mulas literárias sempre encobrirão a verdadeira nacureza
da atmosfera nas cortes. Nunca seremos capazes de recons­
truir, nem mesmo parcialmente, a música e as melodias das
canções com base apenas na notação musical e nas formas
dos versos (divididas em “tons” ) que chegaram até nós. As
poucas fontes que nos restam sobre os festivais das cortes
- por exemplo, a ordenação dos filhos do Barba Ruiva no
Pentecostes, em Mainz, em 1184 - dão pouca informação
acerca dos rituais sociais e das circunstâncias da cerimônia.
Às pistas de individualidade que se encontram nos textos
líricos e nos levam a papéis convencionais revelaram-se, de
uma vez por todas, ilusórias.
 É verdade que já deveriamos saber disso; mas continua
a ser tão difícil para nós como para um leitor desavisado,
desde o século XIII, evitar a tentação de ceder à emoção
quando, por exemplo, lemos as palavras de Walther von
der Vogei weide:

Consegues ver o poder da magia, entregue a maio?

Agora, em breve, tudo, para nós, ficará bem.
Seremos alegres,
Dançaremos, riremos, cantaremos,
Livres do rude e entediante prazer.

Ainda que os versos de Walther lembrem os de William

IX , compostos cem anos antes, o seu distinto ambiente de­
riva - quase obsessivamente - de um contraste entre o cená­
rio da primavera e as cores e os sons do inverno:

O mundo brilhava, amarelo, vermelho e azul,

Verde nos bosques e noutros lugares.
Ali trinavam as avezinhas.
Mas agora crocita o corvo encapuzado.
Terá agora o mundo outra cor, também?
Sim, ficou todo pálido e cinza,
Assim se enrugaram muitas frontes.

Estaria em perfeita concordância com o que sabemos

sobre a maneira como a poesia medieval era composta, se
conseguíssemos distinguir entre poemas da primavera e
poemas do inverno. M as, nas obras de Walther, o duro frio
do inverno sempre ameaça a bênção do mês de maio. Qua­
se todos os prazeres referidos nos seus textos aparecem car­
regados com o fatal pressentimento do seu próprio fim.
Para transmitir esse estado de emoção, vez por outra as
canções retomam uma imagem que se destaca da mudança
das estações - imagem incompatível com os gostos e com as
cores que pertencem a cada uma delas. Essa imagem tam­
bém surge na chamada “Elegiaw- um texto que, por uma
boa razão, os comentadores interpretam como a visão
amarga que o autor tem quando se volta ao seu passado:
Ai de mim, como me desviaram do caminho as coisas
doces deste mundo!
Vejo entre o mel flutuar a bílis:
Por fora, a beleza do mundo —alva, verde, vermelha -
Mas por dentro negra, escura como a morte.

Aqui, a combinação de doçura e de obscuro amargo -

o alemão usa o verbo scbweben para representar o modo
como o mel e a bílis flutuam um no outro - alcança um
ápice de ascetismo religioso segundo o qual todos os pra­
zeres mundanos se revelam grandes decepções. Dez anos
antes, numa invectiva que se compôs contra o papa Ino-
cêncio III (que se aliara aos Guelfos e ao rei da França con­
tra a dinastia Staufen), Walther utilizara a imagem da bílis
como metáfora do que interrompe a ordem e as alegrias do
mundo fugaz:
Súbito, o anjo exclama:
Ai de mim, ai de mim, três vezes ai de mim!
A Crístandade já esteve lindamente ornada;
Agora lhe entrou veneno.
Seu mel se tornou em bílis.
Isso o mundo lamentará.

No tom e no ambiente que percebemos ao ler essas can­

ções e essas declarações políticas, prazer e alegria ocupam
posições precárias em face da amargura do mundo. Con­
trapondo-se aos gestos altivos e desafiantes dos trovadores
de antanbo, a intensidade da alegria nas obras de Walther é
fundamentalmente ameaçada.
 O contraste entre o calor da alegria e o frio “existen­
cial” nada tem a ver com as tensões entre paixão erótica
e sofrim ento que encontram os nas canções de seus con­
tem porâneos. N os m adrigais, por exem plo, a celebração
do sofrim ento no am or exprim e ainda a autoconfiança do
pessoal da corte. N as canções de Walther, esse orgulho nos
prazeres e nas dores mundanas transform a-se num am ­
biente de fugacidade e de flutuação. O mesmo vale para o
poema aparentem ente autoconfiante que teria inspirado
H offm ann von Fallersleben, quando exilado em Heligo-
land, a com por o infame verso inicial do hino alem ão:

O jeito dos alemães é um melhor tipo de vida.

Desde o El ba até o Reno,
E regressando, até a Hungria,
Ali, estou certo, vive o melhor
Que no mundo tenho conhecido.

Os especialistas concordam que esses versos, que pare­

cem destinados à autoglorificação, foram escritos, de fato,
com o resposta às canções francesas que ridicularizavam os
hábitos e os modos nas cortes germânicas.
Os poemas de W alther contêm uma espécie de “irritabi­
lidade” que é uma reação ao caos dos conflitos entre os
poderes políticos do seu tem po, os quais interferiam na
vida do can tor; de algum m odo, ele tinha que ser bem acei­
to em todas as cortes, onde prevaleciam distintas relações
de lealdade. As alterações constantes de alianças de W al­
ther são menos relevantes do que a permanente dor que
sentia perante o fato de que, onde quer que fosse, o mundo
o desiludia no que ele acreditava serem as previsões do D i­
vino. Em junho de 1 1 9 8 , depois da m orte inesperada do
imperador Henrique TV, subiu ao trono em Aachen o filho
e herdeiro de Barba Ruiva, o príncipe guelfo O tto ; o arce­
bispo de Colônia presidiu à entronização. Porém, a coroa e
as insígnias do império permaneceram em posse da Casa de
Hohenstaufen, À época, Walther (assim com o a maioria
dos príncipes) apoiou Filipe da Suábia, irmão do falecido
imperador e ele mesmo pretendente ao trono. Por ocasião
da coroação do príncipe Filipe em Maínz, presidida por um
arcebispo da Burgúndia, e três meses depois da de O tto,
Walther compôs um poema afirmando que a velha coroa
tinha sido feita especialmente para o novo rei:

A coroa antecede o rei Filipe

Todos se admirarão com o milagre:
O ferreiro a forjou justa,
Cabendo na imperial cabeça.
Que ninguém jamais separe coroa de coroa.

M ais do que uma alegoria da legitimidade política, a

imagem da coroa sobre a cabeça de Filipe foi o modo que
Walther encontrou para exprim ir essa certeza em uma esca­
la cósmica; assim ele se convencia - e convencia a corte de
Hohenstaufen - de que tal ordenação do mundo temporal
correspondia aos desígnios de Deus. Um ano depois, ele
descrevia, da mesma perspectiva, as comemorações de N a­
tal na residência dos Hohenstaufen em Magdeburg:

Avançou o rei Filipe, a todos visível,

Na tripla dignidade de ser rei,
Filho de imperador, irmão de imperador.
Levava o cetro e a coroa do reino
Com gravidade e confiança.

A rainha, bem-nascida, prossegue Walther, é “uma rosa

sem espinhos, pomba sem am argor”. Essas descrições cen­
tram-se na correção cósmica: o casal real ocupa a sua posi­
ção em consonância com o plano divino.

42 Hans IJIrith Gumbrecht

 Apesar de tudo isso, nem a corte dos Hohenstaufen nem
nenhum outro centro de poder escapava da “bile” de Wal-
ther (ou, para ser mais preciso, dos poemas que chegaram
até nós sob seu nome)* Sua ânsia pela retidão cósmica e
pela paz temporal nunca era satisfeita. Transformada em
irritabilidade atenta, ela aparece no centro de todas as suas
canções e lhes determina o ambiente. Porém, precisamente
porque seu trabalho está cheio de lamentações e de avi­
sos, os momentos de calma e de alegria que evocam têm
também uma intensidade - aliás, uma dignidade - própria.
A magia das últimas composições de Walther, que expri­
mem o amor terreno, não é apenas o poeta asseverando
as qualidades de uma nobre dama sobre as de uma moça
plebeia; também nasce da esperança de que uma situação
erótica, mais básica, poderá garantir-lhe maior satisfação
do que o cenário “clássico” e da corte, com seus prêmios
por excentricidade e paixão.
Como agradecimento pelo feudo concedido a ele em
1220 em nome de Frederico II, Walther atenua seu anterior
tom exaltado, que tocava o grotesco. Informa a seu destina­
tário imperial que deixou de temer “a dentada de fevereiro
nos seus pés”. Ora, tal leitura nao violará todos os tabus
estabelecidos - por uma boa razão - pela moderna crítica
literária contra as interpretações biografistas? É certo que o
Walther von der Vogeiweide “tardio” e grato pelo feudo
ganho não deve ter sido o mesmo que o Walther "iniciai”,
cantando na coroação de Mainz. Porém, duvidar de que o
ambiente de irritabilidade - surgido da ânsia de perene ale­
gria - era um aspecto objetivo das décadas por volta de
1200 me parece ser desnecessariamente acadêmico.

Atmosfera, ambiência, 5tifnir\unç 43

A existência precária do pícaro

Talvez os leitores do século XVI tenham tido uma expe­

riência diferente, mas, da perspectiva da história literária, o
gênero do pícaro surgiu, por assim dizer, de maneira inespe­
rada na cultura castelhana, sem avisar. A partir de então, ele
logo encantou autores e leitores por toda a Europa. Em
1554, foram publicadas, ao mesmo tempo em Burgos, em
Alcaiã e em Antuérpia, as primeiras três edições da obra
anônima La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y
adversidades. O fato de, aparentemente, o gênero não ter
precursores - de não ter sido descoberta uma tradição tex­
tual que culminasse na estrutura narrativa e no tipo de pro­
tagonista característicos dele - tem levado, há décadas, à
especulação acadêmica sobre possíveis "modelos” e “in­
fluências” que remontam às Confissões de Santo Agostinho.
E verdade que durante a Idade Média havia obras e gê­
neros que incluíam - como incluem as novelas picarescas
“ séries de episódios do tipo mais ou menos “aventuroso”;
nelas se davam vários encontros que permitiam exibir os
diferentes aspectos do protagonista. Muito influentes eram
os “romances corteses” de Chrétien de Troyes, compostos
no terceiro quarto do século XII, em que brilhavam os jo­
vens cavaleiros que —pelas mais variadas razões - haviam
perdido a honra e status na corte do rei Artur. Os cavalei­
ros recuperam suas posições por meio de um ciclo de duas
aventiures; durante o processo, exibem paradigmas do
comportamento aristocrático. Em meados do século X X ,
o grande medievalista Hugo Kuhn foi o primeiro a mostrar
de que modo os componentes específicos desse comple­
xo “ciclo duplo” cumpriam funções narrativas essenciais.
Como encarnavam valores abstratos e imutáveis, os heróis
do gênero pícaro, assim como seus percursos de aventura,
podem ser considerados “alegóricos”. Nos chamados “ro­
mances em prosa de condição espanhola” - que os roman­
ces de cavalaria de Miguel de Cervantes logo iriam parodiar
a estrutura bem diferenciada e as várias componentes
surgiam aplanadas, condensadas numa série de episódios
que poderíam ser resumidos ou, até com mais frequência,
ser ampliados sem nenhum critério. No século XIV, uma
única obra - no sentido literal do termo - foi composta
em língua castelhana com essa mesma estrutura: o Libro
de buen amor. Esse livro conjuga diferentes níveis narrati­
vos e formas linguísticas para contar o desaparecimento de
um grande pecador chamado Juan Ruiz, “el Arcipreste de
H i t a A complexidade resultante dessa combinação não
chega a alcançar total coerência (o que torna o Libro de
buen amor ainda mais fascinante, ainda que faça excluir a
possibilidade de essa obra ser um precursor direto da nove­
la pícara). Mais tarde, a historiografia vernácula do século
XV sobre a Península Ibérica revelaria coleções de peque­
nas obras biográficas em que os traços de distinção e as cas­
tas virtudes que se esperariam de monarcas e de membros
da alta nobreza - várias vezes de maneiras surpreendentes
e sem uma ordem clara - se mesclam com notas sobre suas
fraquezas físicas e seus vícios.
A inovação e a notável descontinuidade histórica repre­
sentadas por Lazaritlo de Tormes residem na maneira como
os episódios da obra formam, no conjunto, um arco narra­
tivo que, por seu turno, permite fazer emergir o tipo distin­
tivo do protagonista - a personalidade do pícaro. É neces-
sário, porém, esclarecer duas classificações. Ao contrário
da estrutura narrativa dos romances corteses de Chrétien
de Troyes - nos quais os heróis revelam uma atitude decidi­
da, na maneira como procuram reabilitar-se logo que per­
dem seu estatuto a trilha do pícaro, de capítulo em capí­
tulo, mas também em cada um dos episódios, apresenta-se
como um processo de aprendizagem. Por exemplo, o pri­
meiro mestre de Lázaro - um pedinte cego que explora essa
condição com grande efeito - por várias vezes o castiga,
usando extrema crueldade. Lázaro reage endurecendo e
aguardando até que possa se vingar de modo refinadamente
ardiloso. Quando os dois estão à frente de uma coluna de
pedra, Lázaro diz ao seu amo que perante eles há um córrego
de água abundante. “Salte com a força que tiver”, diz-lhe
então, “para conseguir ultrapassar a água.”

Mal terminara de dizê-lo, abalançou-se o pobre cego e,

com toda sua força, arremeteu, dando um passo atrás
para fazer mais largo o salto, e deu com a cabeça na
coluna de pedra, produzindo um som semelhante ao
choque de uma abóbora, e logo ali caiu semimorto, de
cabeça aberta.

Obtida sua liberdade, Lázaro vai embora de vez. (O lei­

tor percebe depois que, surpreendentemente, o cego sobre­
vivería ao logro.) Tal educação - Bildung, se se quiser - faz
de Lázaro um personagem mais forte e capaz de sobreviver,
M as o herói não é um mero rufião astuto. Depois de
servir a um padre tão avarento que chega a ser sádico,
Lázaro faz-se contratar por um terceiro mestre - um no­
bre de baixa condição. Ele logo descobre que seu novo
amo é ainda mais pobre do que ele mesmo; mas sua con­
dição social não permite ao nobre recorrer a estratégias
de sobrevivência como a mendicância ou o roubo. Lázaro
então resolve ajudar o “Escudero” e sua gente com toda a
generosidade de que é capaz:

“Esse”, dizia eu, “é pobre, e ninguém lhe dá o que lhe

falta. Mas ao avarento cego e ao padre mal-aventurado
e mesquinho, dando-lhes Deus a ambos, a um de mão
beijada e ao outro de língua solta, que quase me matam
de fome, àqueles é justo não amar, como é bem sentir
compaixão desse daqui.”
Deus é testemunha de que hoje, quando cruzo com
um desses cavalheiros, caminhando naquele passo e
pompa, sinto pena ao pensar que padece tudo o que a
meu amo vi sofrer; ao qual, apesar de toda sua pobreza,
folgava de servir mais que aos outros, pelo que disse.

Então, se a principal diferença entre os romances corte­

ses e f .azarillo de Tormes está no fato de o protagonista
aprender diariamente com a vida - em vez de ser nada mais
do que uma alegoria complexa dos valores aristocráticos
é importante notar que as aventuras de Lazarillo, depois do
terceiro episódio e do bom mestre, não revelam um arco
narrativo unificado.
No sétimo e último capítulo do livro, Lazarillo descreve,
com orgulho, como é agora servo do carrasco de Toledo. Só
nesse ponto o leitor percebe quem, na ficção, tem sido o
destinatário do relato autobiográfico. A história é contada
ao amigo de um sacerdote - também de Toledo - em cuja
casa a mulher de Lazarillo “entra e sai” (ou seja, onde ela é
concubina, como o leitor rapidamente depreende):

E assim me casei com ela, e até agora não estou arrepen­

dido, porque, além de ser boa filha e diligente serviçal,
tenho de meu senhor sacerdote todo o favor e ajuda.
E todos os anos ele lhe dá, uma vez ou mais, perto de um
saco de trigo; pela Páscoa, dá-me carne; e, de vez em
 quando, dois pães votivos, ou as calças velhas que deixa.
E fez-nos arrendar uma casinha perto da sua; aos do­
mingos e feriados quase sempre comíamos em sua casa.

A natureza e a implicação do acordo são claras. Exceto

uma das primeiras edições da novela - em que certos co­
mentários acrescentados tornam impossível o leitor não ti­
rar suas conclusões-, o texto não dá provas “objetivas” de
que Lázaro seja enganado pela mulher. Aquilo que “trai” o
herói ficcional é a quase insuportável intensidade de sua
insistência - a qual não condiz com suas origens ou biogra­
fia - em ocupar um lugar estável na sociedade. Isso torna
precárias suas afirmações e gera um ambiente de crescente
nervosismo e de irritação logo nas primeiras páginas da
obra, quando Lázaro, filho de um homem executado por
roubar grãos de trigo, cita Plínio. Regressarei adiante a esse
tom e a esse ambiente de irritação e nervosismo.
Também em 1554 veio a público Lazarillo de Tormes -
a primeira novela picaresca que inaugurou um gênero
cujo percurso é curioso, até mesmo bizarro. Logo em 1555,
o livro foi impresso numa edição que continha uma segun­
da parte, com vários episódios interessantes; o texto acres­
cido, porém, não retoma o desenvolvimento do caráter do
herói. Ou, melhor, faltava a essa continuação a qualidade
que distinguira o gênero picaresco na sua origem. Durante
quase meio século, o picaresco não gerou nada de novo -
até que, em 1599, em Madri, apareceu Guzmán de Alfara-
cbe, de Mateo Alemãn, obra em dois fascículos; em 1640,
M ateo Luján escreveu a sequência. Guzmán de Alfarache é
um personagem que, à semelhança de Lazarillo de Tormes,
vai aprendendo com suas aventuras; mas a sua longa histó­
ria não culmina num equilíbrio (precário), como acontece,
por exemplo, com o “acordo” de Lázaro. As frases finais
da sequência de 1640 mostram que o texto, assim como o
gênero, estava aberto a novas elaborações:

Aqui têm ponto final essas desgraças. Rematei a conta

com minha má vida. A que gastei depois, tudo o mais
verás na terceira e ultima parte, se o céu me der essa
vida antes da eterna, pela qual todos esperamos.

A continuação de Guzmán de Alfarache não chegou a ser

escrita - talvez porque o gênero, em 1640, já tivesse
ultrapassado os limites da sua produtividade. E de se notar
que o Buscóity de Francisco de Quevedo, havia sido escrito
em 1604, apesar de só ter sido impresso em 1621. Em todos
os sentidos, o Buscón deve ser lido como paródia do gênero
picaresco. Em 1605, veio a público a Pícara Justina, que tem
como protagonista uma mulher. A impressão que se tem é de
que, no começo do século XVII, o gênero já tinha entrado
numa fase de involuçao - etapa do desenvolvimento que se
caracteriza por novas versões, com a mesma estrutura bási­
ca, mas que deixaram de ser verdadeiramente produtivas.
Dito de maneira mais incisiva, isso poderia significar
que a história do gênero picaresco entre Lazarillo - que não
manteve até o fim o potencial de seu desenho narrativo - e
Guzmán - que abandonou por completo seu potencial pro­
dutivo - deixou em aberto o que se poderia chamar de seu
“culminar lógico”, como uma espécie de hiato. Ao mesmo
tempo, entre os leitores de literatura - para muito além da
história do gênero no sentido mais concreto e, aliás, sem ne­
nhuma interrupção até os nossos dias - permanece vivo um
fascínio pelos personagens picarescos. Em termos de sua re­
cepção e sua influência, uma quantidade extraordinária de
energia parece ter emanado dessa forma literária. Seguem-se
algumas perguntas: Que plêiade histórica em particular deu
origem à novela picaresca? Por que o gênero entrou em fase
de involuçlo antes de se ter tornado, de fato, produtivo?
O que subjaz ao fascínio que o herói pícaro exerce sobre e
além da situação histórica em que “ele” surgiu?
Um dos traços constitutivos do pícaro - e, acima de to­
dos, de Lazarilto de Tormes - é a maneira como se preser­
vam e se salvaguardam a “verdadeira identidade” e a “falsa
identidade” do herói, resultantes da sua adaptação. O pro­
tagonista chantageia a si mesmo a atingir uma posição pú­
blica honrosa, que depois paga com humilhação doméstica.
O ambiente da obra - que nunca é explicitado - resulta do
fato de que a “ascensão” de Lázaro à respeitabilidade (ou
seja, a identidade que ele obtém através da adaptação) é
comprada pelo preço da permanente desgraça dele na con­
dição de marido enganado (identidade que ele não conse­
gue ocultar). Devem ter sido comuns na Espanha do século
X V condições de vida como essa - não apenas para os ju­
deus ou muçulmanos que, depois da expulsão de 1492, per­
maneceram no país e se mantiveram fiéis às suas crenças
religiosas sob a máscara da conversão. A discrepância entre
os hábitos do cotidiano e o status público - ou seja, a
alternância entre a decepção (engano) e a desilusão (disert-
gano) - atingia camadas sociais muito amplas, numa socie­
dade em que, já pelo começo do século XV I, haviam emer­
gido estruturas distintas da subjetividade moderna. Foi
sobretudo essa discrepância que fez com que os reis católi­
cos Fernando e Isabel criassem o primeiro império mundial
dos tempos modernos; para enfrentar o desafio da Refor­
ma, esse papel imperial incluía a missão de aplicar à subje­
tividade e à autonomia o jugo da ortodoxia crista. A mobi­
lidade social não era impossível nessa sociedade, mas só
ocorria mediante o pagamento de um tributo à autoridade
da ortodoxia. Desde o final do século XV I, a novela pica­
resca partilhou - e articulou - esse clima de duplicidade.
 Cem anos depois, ela se dividia em duas esferas bem
independentes da vida. Conforme se depreende de El mé­
dico de su honra, de Calderón, deveríam ser feitos sacrifí­
cios à honra atacada na esfera pública - mesmo quando
nao parecesse haver razoes para tal; os postos e as funções
na política eram distribuídos independentemente das reais
qualificações daqueles que os recebiam; o fosso entre o
valor nominal e o verdadeiro valor do dinheiro era cada
dia maior. Nessas condições, a história de vida de alguém
como Lazarillo de Tormes era parca em imediatez afetiva,
enquanto tomavam lugar de destaque a instabilidade e
uma capacidade verdadeiramente doentia de usar a más­
cara social. O Guztnán de Alfarache e o Buscón compro­
vam isso. Longe estava o momento histórico em que a
experiência do cotidiano validara o ambiente dúplice da
novela picaresca.
Por que continuamos fascinados até hoje pelo pícaro?
De onde vem o prazer que retiramos da descoberta de “he­
róis pícaros” em obras que pouco ou nada têm a ver com
esse gênero histórico? Suspeito que a resposta esteja mais
relacionada às pequenas - e quantas vezes dúbias - vitórias,
e à sua capacidade de disfarce, aparentemente ilimitada, do
que à atitude alegre desses aventureiros. O complexo fenô­
meno histórico que confrontou o mundo por volta de 1550
- e o problema que tem preocupado a filosofia desde então
(hoje mais do que nunca) - tem relação com a admirável
capacidade humana de autodecepção, assim como com a
impossibilidade de alguma vez conseguir praticar a auto­
decepção até à absoluta (auto)certeza. A filosofia existen­
cial de meados do século X X (acima de tudo a obra O ser
e o nada, de hartre) e a filosofia analítica contemporânea
parecem ter passado por todas as variantes dessa condi­
ção. A conclusão deve ser que estamos entalados - entre a
inacessível transparência e o engano total - num estado de
diferentes graus de erro autoinfligido.
Mesmo quando conseguimos discernir a diferença entre
verdade e ilusão - como faz o ficcional Lázaro ao escrever a
sua história vibra uma nota de incerteza em cada afirma­
ção. Com frequência isso leva a reações exageradas — por
exemplo» a rejeição de objeções em que ninguém antes pen­
sara. Lázaro inflige a si próprio esse dilema e se vê apanhado:

Mas as más línguas, que nunca faltaram nem faltarão,

não nos deixam viver, dizendo não sei o quê, e não sei o
que mais, e que veem minha mulher ir fazer-lhe a cama
e cozinhar para ele. Melhor que Deus os ajude, que eles
dizem a verdade.

No original, a última frase é tão confusa e desesperada

quanto na tradução. Tal como muitos outros que também
viveram nessas condições da Espanha de meados do século
XV I, o herói parece ter atingido um ponto em que a im­
possibilidade de acreditar na mentira que o sustem é tam­
bém o que o impede de verbalizar essa mesma mentira de
maneira convincente.
Quando Lázaro explicitamente proíbe quem está à sua
volta de falar da sua "situação”, ele admite que o que não
é para ser dito é, de fato, a verdade:

Até hoje, ninguém mais nos ouviu falar sobre o caso;

antes, quando sinto que alguém quer dizer alguma coi­
sa dela, atalho e digo: "Veja bem: se você é meu amigo,
não me diga nada que me apoquente, que nao tenho
por meu amigo a quem me apoquenta; principalmente
se for para intrigarem com minha mulher, que é no
mundo a quem mais amo, e amo a ela mais que a mim.
E faz-me Deus com ela mil bênçãos e mais bem do que
 eu mereço; que sobre a Hóstia Sagrada jurarei que é
tão boa mulher como qualquer outra que viva dentro
das muralhas de Toledo. Mato quem disser o contrário,
e me mato com ele.” Desta maneira nada me dizem, e
tenho paz na minha casa.

Com cada uma dessas paiavras, o leitor fica esclarecido

sobre a verdadeira situação do protagonista. O sentimento
que ainda hoje os espanhóis chamam de vergüenza ajena -
ou seja, o embaraço que se sente por alguém (mesmo que
seja personagem de um romance) - se torna cada vez mais
intenso. Aquilo que nos arrebata, ao ponto de quase sentir­
mos desconforto físico, é o clima de tensão que se gerou em
circunstâncias históricas específicas, e que o texto de Laza-
rtllo de Tortnes tornou presente. Ao fim - e sobretudo nas
releituras da novela - fica evidente a densidade desse clima
de vergonha ou embaraço ao longo da obra, até mesmo em
passagens em que o narrador tenta um tom mais autocon-
fiante. Por essa razão, a frase final soa como o começo de
um fim que não tardará a chegar:

Passou-se isso no mesmo ano em que nosso vitorioso

Imperador entrou nesta insigne cidade de Toledo e nela
assentou Cortes, e se fizeram grandes festejos, como
vossa mercê terá ouvido. Pois nesse tempo estava eu, em
prosperidade, no cúmulo de minha boa fortuna.

Os leitores, claro, nunca saberão qual “verdade” está

por trás dessas palavras - ou, como se trata de uma obra
de ficção, qual “verossimilhança” mas eles podem ter
certeza de que não devem confiar no narrador mais do que
ele mesmo confia em si.
As muitas camadas do mundo
dos sonetos de Shakespeare

No sétimo ano dos nove que passei no íiceu Siebold, em

Würzburg, meu professor de inglês se chamava Emil Reu-
ter, Era mais conhecido por ser o que as pessoas chamam
de “uma figura” do que por seu estilo intelectual ou por
suas ambições acadêmicas fora da sala de aula (que muitos
professores, à época, alimentavam). O inconfundível sota­
que da Baixa-Francônia, quando falava inglês, era lendá­
rio. Muitas vezes - e com gosto - revelava essas cadências
quando recitava os clássicos. Foi com Emil Reuter que le­
mos e discutimos Canterville Gbost, de Oscar Wilde, pala­
vra a palavra - tão lentamente que, ainda hoje, passados
mais de quarenta anos, consigo recitar algumas passagens
de cor. Que eu me lembre, só recitou numa aula, uma úni­
ca vez, o maravilhoso soneto 18, de Shakespeare, cujos ca­
torze versos (iniciando com “Poderei comparar-te a um dia
de verão?”) posso reproduzir agora mesmo, O que o “Ve­
lho Emil”, como o chamavamos, dissesse sobre as obras
geralmente não era posto em questão: os sonetos de
Shakespeare têm estrutura diferente da dos sonetos de Pe-
trarca (vale revelar que nenhum de nós tinha, até então,
lido Petrarca); na Inglaterra, os “dias de verão” sâo bran­
dos, isto é, menos quentes do que na Alemanha (para nao
falar da Itália ou da costa do Adriático); o Velho Emil teria
rechaçado - se tivesse chegado a ouvir - o comentário de
que, na lírica shakespeariana, mais frequentemente há um
amante dirigindo-se a outro homem.
 Apesar de tudo isso, dessa aula única, muito mais ficou na
minha memória do que apenas divertimento anedótico. Des­
de então - e mesmo sem reviver o sotaque francônio - me faz
particularmente feliz a lembrança do soneto 18. Nesses mo­
mentos, torço para, num longínquo ponto qualquer do futu­
ro, ter mais tempo para me dedicar aos 150 poemas de
Shakespeare. Mas me pergunto: o que, precísamente, perma­
neceu comigo por todos esses anos - não obstante o sotaque
de Emil Reuter - como se fosse a promessa de algo que eu
não conseguia nomear? Em outras palavras, ligeiramente di­
ferentes: o que, do vigor e da beleza desse soneto, me tocou
tão fundo - quando eu tinha meus dezesseis, dezessete anos
- que permaneceu comigo, tão vincado quanto a pequena
cicatriz da minha mão esquerda, que ganhei de um acidente
de bicicleta? A cicatriz me recorda o prazer de andar de bici­
cleta, veloz ao vento (mas também os ocasionais resultados
menos aprazíveis dessa atividade). “William Shakespeare”
de modo nenhum é mais uma invenção minha do que a figu­
ra - as idéias e os sentimentos associados com esse nome -
que hoje usamos para vivenciar e compreender o que o gran­
de Harold Bloom (dando particular atenção às peças de
teatro do Bardo) chamou, tout court, de “o humano”. Bloom
declarou que Shakespeare é o permanente e inevitável con­
temporâneo da nossa modernidade. Mas talvez sua grandio­
sa afirmação não tenha ido suficientemente longe.
Seja como for, estou certo de que o que me fascina em
Shakespeare, nas peças e mais ainda nos seus sonetos, é a
diferença histórica que apresentam. Parece que se concen­
traram em - e absorveram - todo um mundo: o mundo
ruidoso, sujo, terno e perigoso da Londres do final do sécu­
lo XV I. Hoje, aparentemente, dão-nos a certeza de que, por
breves instantes, podemos mergulhar nesse tempo, em espí­
rito e também em corpo. Quem quer que recite os sonetos
de Shakespeare - ou encene suas peças - empresta presença
física às palavras, às frases, aos ritmos do seu tempo, evo­
cando um mundo desaparecido. Não se trata de “recordar”
- como prontamente diriam os-, mas de “fazer-presente”.
Ao serem evocadas para uma nova vida, as palavras tocam
os corpos dos ouvintes a partir do exterior; ao mesmo tem­
po, elas - como as imagens e os sentidos que transmitem -
nos afetam "como um toque de dentro” (como escreveu
Toni Morrison com tanta eloquência).
Juntos, esses dois aspectos - o som “exterior” das pala­
vras e a força que contêm no seu interior - conseguem trazer
o mundo de Shakespeare para o presente. A atmosfera é dife­
rente daquela que nos é familiar. Por essa razão é tão ex­
traordinário que ela nos tenha tocado, alunos numa sala de
aula em Würzburg. Por princípio, textos e artefatos absor­
vem a atmosfera de seus tempos. Porém, quer em termos es­
téticos, quer em termos históricos, tudo depende da medida
em que os textos operam essa absorção, e da intensidade com
que os atos de leitura e de declamação tornam de novo pre­
sentes esses ambientes. Porque são sonetos de amor, os poe­
mas de Shakespeare - com suas imagens, suas figuras de retó­
rica, suas formas métricas - se inscrevem na tradição europeia
do petrarquísmo, que poliu o verso do trovador da Occitânia
(o qual muitas vezes cria uma impressão de imediatez) até
conseguir um repertório retoricamente perfeito de fórmulas
elegantes - e, na sua maioria, impessoais e distantes. Nas
mãos de Shakespeare, essas fórmulas ganharam uma energia
nova e diferente. Nunca saberemos ao certo quem terá inspi­
rado os poemas, nem sequer conseguiremos, a rigor, saber a
quem pretendiam deleitar. Mesmo assim, não conseguimos
deixar de ver o autor como um "gênio da identificação ima­
ginária”, nas palavras de Stephen Greenblatt. Ao que parece,
enquanto escrevia suas obras, Shakespeare tinha mais uma
série de funções que lhe ocupavam a vida; ele conquistou ter­
reno para os seus textos. Ainda que possamos nem sempre
dar por isso, não podemos - nem deveriamos - duvidar de
que a atmosfera de um determinado presente pode tocar-nos
de maneira direta; ao mesmo tempo, sentimos que esse mun­
do e a sua atmosfera nunca se materializarão por completo, e
nunca assumirão, para nós, uma forma definitiva.
E impossível não ver como esses momentos do passado
encontram necessariamente maior ou menor eco em “pre­
sentes” específicos e em situações concretas da vida da pos­
teridade. O Renascimento mesmo viveu esses “renascimen­
tos” ao longo dos séculos X IX e X X . Para conseguir ir além
da lógica da história e da hermenêutica, as obras de Shakes-
peare têm o potencial - talvez sem igual na nossa cultura -
de atingir densidade e imediatez nas maneiras como tornam
presente a atmosfera do seu próprio mundo. Gostaria ago­
ra de mostrar como os sonetos de Shakespeare preservam
essas atmosferas e esses ambientes em camadas diferentes.
Esses níveis de significação interligam-se ao longo de múlti­
plas linhas, variadas e muito diferentes; no entanto, distin-
guem-se uns dos outros e podem ser classificados como es­
feras de fenômenos distintos. Afetam simultaneamente
leitor e ouvinte; mas, ao mesmo tempo - e em cada momen­
to alguns elementos ficam em suspenso enquanto outros
se iniciam, como diferentes instrumentos numa orquestra.

* * *

Para Shakespeare, o Universo e as estrelas - com relevância

quer astronômica, quer astrológica - constituem o horizon­
te cósmico onde ocorrem situações de amor:

Não das estrelas extraio meus juízos;

E, porém, julgo, tenho astronomia,
 Mas nao para dizer da boa ou da má sorte
I-.]
De teus olhos recolho o saber,
E, estrelas constantes, é neles que leio [...]
(soneto 14}

Quase todas as passagens pertencentes a essa camada peri­

férica parecem, ao primeiro olhar - ao menos vistas da pers­
pectiva do nosso tempo traduzir as referências cósmicas
como descrições metafóricas da pessoa que se ama. Mas, his­
toricamente - ou seja, no contexto dos sonetos shakespearia-
nos percebemos, em uma segunda leitura, que os amantes e
seu amor não se fazem presentes apenas através das metáfo­
ras. Em vez disso, porque fazem parte do Universo, eles encar­
nam e materializam suas realidades, as concretas e as espiri­
tuais. Assim, a presença dinâmica de todo o Universo na
companhia da pessoa amada nâo é só uma fórmula hiperbóli­
ca da retórica do erotismo (como seria o caso em versos de
Petrarca); se levarmos a sério a linguagem - ou seja, num sen­
tido completamente físico-, ela revelará seu verdadeiro poder:

|...] Porque a nada mais chamo, nesse Universo largo,

Tirando a ti, minha rosa; nele, és tu meu tudo |...]
(soneto 109)

Se aqui se tratasse apenas de amplificação retórica con­

vencional, seria totalmente desnecessário enfatizai; como
Shakespeare faz no segundo verso (wnele, és tu meu tudon),
que o amante não dá por mais ninguém - nem por mais nada
- no “Universo largo”, senão pela pessoa amada. Shakes­
peare nunca chega a transformar completamente o mundo
natural, ou as coisas nele, em metáforas para as questões hu­
manas e pessoais. Ao permitir-lhes reter a vitalidade da lite-
ralidade e da concretude possíveis, ele as carrega de energia.
 Podemos dizer o mesmo de outra camada do mundo de
Shakespeare e da atmosfera nele contida: as estações do
ano, o clima meteorológico e a influência que exercem so­
bre tudo o que é da natureza. Shakespeare sublinha que a
existência humana pertence à mesma ordem de realidade
que a do crescimento das plantas:

l...] Vejo que os homens, como as plantas, aumentam,

Alentados e vigiados pelo mesmíssimo céu [...]
(soneto 15)

Pensar na pessoa amada refresca o amante, do mesmo

modo que a chuva refresca a terra:

Como alimento para a vida és tu para meus pensamentos,

Ou como doces aguas para o chão da terra [...]
(soneto 75)

Mas a natureza também se revela na violência com que

visita os corpos que envelhecem. Os sonetos introdutórios
em particular - mas também outros - tratam da possibili­
dade de o amante, assim como as folhas do outono, estar
condenado a murchar e a cair:

Aquela altura do ano em que em mim verás

Que as folhas amarelas, ou nenhumas, ou poucas se
seguram [...j
(soneto 72)

Nem a pessoa amada está segura. O amante sabe que a

natureza não poupará nenhum, mesmo que esteja no pico
da perfeição terrena:

Quando vejo despidas de folhas as altas árvores,

Que do calor haviam abrigado o rebanho,
E a estivai erva colhida em ramadas
 De esquiíe levadas, barba branca hirsuta:
Sobre tua beleza me pergunto [...]
(soneto 12)

Uma interpretação biográfica plausível tem referido es­

ses versos ao Conde de Southampton, conhecido por sua
bela aparência e por declarar que nunca se casaria. Ao lem­
brar o caráter fugaz da beleza física, Shakespeare pode ter
pretendido alertar os jovens para a importância de fazer
um casamento legítimo e de transmitir aos descendentes
suas radiantes qualidades. Esse tipo de especulação nunca
produzirá mais do que hipóteses. Mas o fato de os sonetos
shakespearianos vez por outra - e contrariamente a toda
descrença - levantarem tais conjecturas confirma a vida
que corre dentro deles.
Das associações comparativamente gerais com o ciclo
das estações do ano, os sinais da passagem do tempo des­
locam-se para o corpo da pessoa amada, e o ambiente se
intensifica:

O vidro te exibirá o desgaste da beleza,

Teus ponteiros como gastam precioso tempo,
Vagas folhas vão se imprimir em teu pensamento,
E deste livro este tanto poderás provar:
As rugas que com verdade o vidro te dirá
De túmulos falantes memória te darão [_J
(soneto 77)

A partir das rugas do rosto de quem se ama, surgem os

traços primeiros de um mais grave declínio. No nível se­
guinte de significação, as cicatrizes vincam o semblante:

Assim é seu rosto, o mapa dos dias desgastados,

Quando vivia a beleza e hoje morre, como as flores [...]
(soneto 68)
 Na complexidade da atmosfera e do ambiente do mun­
do nos sonetos de Shakespeare, nada é mais forte do que
a imbricada e gradativa sensação do tempo que passa e
que escapa; podemos olhar para trás e vê-lo, mas nenhu­
ma vontade, nenhum desejo ou sacrifício poderá alterar
os seus ritmos.
Além das estrelas, das estações e do corpo que envelhe­
ce, o espaço é mais uma camada do mundo que rodeia os
amantes. Mas muitas vezes permanece como mero palco
onde decorrem o movimento e a temporalidade:

Como as ondas que se alongam nos seixos da margem,

Vão os minutos se alongando para o seu final.
(soneto 60)

Acima de tudo, o espaço que os poemas invocam sepa­

ra, uma e outra vez, o jovem radioso e amado do seu aman­
te que envelhece, e que só um salto - mental, pelo menos -
poderia trazer à proximidade desejada.

Não importaria que meu pé estivesse

Na mais distante terra, de ti apartado,
Que o ágil pensamento salta terra e mar
Assim que pensa onde querería estar
(soneto 44)

Uma vez firmada a proximidade espacial, a presença fí­

sica dos corpos oferece o outro registro palpável do mun­
do, da atmosfera e do ambiente. A “sociabilidade”, como
pode se chamar esse nível, não é apenas - ou principalmen­
te - uma dimensão de intenções, de estratégias ou de opi­
niões nos sonetos de Shakespeare; dela não decorre nenhu­
ma “comunicação”. Sobretudo, eia é percebida nas vozes
das pessoas que habitam o entorno:
 [...] Quando seus lúgubres hinos aquietavam a noite;
Mas que essa música louca carrega cada ramo,
E as delícias, trivializadas, perdem o bom prazer:
Por isso, como ela a língua por vezes detenho,
Que não pretendo, com meu canto, entorpecer,
(soneto 102)

De qualquer maneira, a presença dos outros - e, tanto

quanto percebemos, a presença do eu perante os outros - é
sentida como desconforto e até, por vezes, como um estado de
ameaça; quase nunca ha uma virada positiva no decorrer dos
acontecimentos, quase nunca há a experiência da satisfação:

Não é esse um uso de usura proibida

Se alegra os que pagam os juros de vontade [...]
(soneto 6)

A mera presença da pessoa amada traz consigo a possi­

bilidade da ferida:

Teu roubo, gentil ladrão, eu te perdoo,

Ainda que a ti roubes toda a minha pobreza;
E, porém, sabe o amor ser o maior ladrão
Quem tolera o mal de amor que a ferida do ódio
conhecido [...]
(soneto 40)

Assim, o estado de satisfação na companhia do outro

não é de todo impossível nos sonetos de Shakespeare.
Acontece no momento em que a proximidade física do
amado se junta à presença do amante. Então, se unem o
respirar e a voz dos próprios poemas:

Como pode minha Musa querer inventar tema

Enquanto tu vivas, que no verso te derramas l...]
(soneto 38)
 Também nos versos, creio, o “respirar” não se limita a
fornecer a metáfora da animação espiritual que se dá por
intermédio do ser amado. É que o respirar, a voz e a energia
viva oferecem aos sonetos toda uma presença física. Por
isso, a unidade corpórea dos amantes é, em última análise,
a matéria central do ambiente dos sonetos, que os envolve
em tons e dimensões de várias camadas, até as estrelas.
Como um ímã - a força mais íntima que regula o mundo
o ser amado atrai para si os elementos do mundo:

Que substância é a tua, de que coisa és feito,

Que milhões de estranhas sombras te servem
(soneto 53)

A alma do amante sente uma atração inexorável:

Pobre alma, centro de minha terra pecadora,

Que alimentas as forças rebeldes que te cercam [...]
(soneto 146}

* * *

A vivacidade do mundo de Shakespeare, que tão profunda-

mente nos toca, também se deve à elaboração explícita de
múltiplos contrastes entre formas heterossexuais e homosse­
xuais de erotismo. As convenções - pelo menos, as preferên­
cias - desse momento particular da história permitiam cele­
brar o fascínio sexual entre homens como a forma mais feliz e
mais bela de intimidade. Claro que essa circunstância não re­
duzia a força da pura atração física entre homens e mulheres:

Dois amores tenho, de conforto e desespero,

Os quais, tais dois espíritos, ainda me sugerem:
O anjo bom é claro homem de intenções,
O pior espírito mulher de ruins cores [...]
(soneto 144)
 Por essas razões, o soneto 20 apresenta as diferenças fí­
sicas (genitais) entre homens e mulheres como matéria de
tal forma inferior à admiração entusiasmada entre pessoas
do mesmo sexo que tais diferenças nem sequer provocam
ciúme no amante, em relação às mulheres com quem seu
amado mantém relações íntimas:

Rosto de mulher, pintado pela mão da natureza

É o teu, mestre senhora de minha paixão;
De mulher tens gentil coração, mas ignaro
Da volubilidade que nas mulheres falsas se usa.
[...]
Somando uma coisa, [a natureza] a mim nada somou:
Mas, se para prazer das mulheres te tomou,
Seja meu o teu amor e o uso do teu amor tesouro delas.

Apesar de tudo, também existem - em poemas onde se

evoca o amor heterossexual - descrições maravilhosamente
vividas e, aos nossos olhos, surpreendentemente diretas de
excitação sexual. Entre elas se inclui a seguinte alusão à ex­
trema sensibilidade da pele delicada das palmas das mãos:

Quantas vezes, minha música, quando tocas

A abençoada madeira que a percussão ressoa
Com teus doces dedos, quando, gentil, fazer vibrar
A harmonia de cordas que o ouvido me confunde,
Invejo as teclas que ágeis saltam,
Para beijar o terno interior das tuas mãos.
(soneto 128)

rf- >:- *■

Como em grande parte das antologias de canções e poe­

mas - especialmente do período medieval e do início da era
moderna há correlações em demasia entre os 154 sone-
tos, tal como estão dispostos, para que desconsideremos de
todo os sinais narrativos. Ao mesmo tempo, nunca chega
a emergir uma história coerente; nein a sequência existente
permite traçar com clareza uma narrativa biográfica. Não
há dúvida de que os sonetos 127 a 152 se destinam a uma
mulher, ao passo que os anteriores - claro que com algu­
mas nuances - são inspirados por uma pulsão homoerótica.
A impressão global não é a de “episódios” ou “capítulos”,
mas, antes, de uma unidade dinâmica de tons, polifônica
e carregada de tensão, Essa fusão complexa é o ambiente
característico dos sonetos de Shakespeare.
O som da voz que procura incorporar-se e a relevância
das imagens poéticas não se conjugam num acordo de total
complementaridade - e muito menos de estatismo. Antes, a
realidade da poesia - não apenas dos poemas compostos
por Shakespeare - desafia leitores e ouvintes: em cada mo­
mento, desde a primeira palavra, nosso enfoque tem de ir se
alternando ininterruptamente entre sutilezas de sentido e
nuances de som. Tal como sucede com a poesia em geral,
encontramos um fenômeno que divide nossa atenção entre
o conteúdo e a forma. Jamais pode ocorrer uma correspon­
dência perfeita entre o tema e os sons da poesia, pois eles
pertencem a ordens diferentes de realidade. A nossa aten­
ção poderá deter-se de um lado ou do outro, ou poderá
oscilar entre os dois. O “acordo” entre senrído e som - que
a crítica de gerações anteriores tão prontamente invocava

- n a o oferece um equilíbrio estável porque esses elementos

não são conjugãveis dentro dos mesmos parênteses. Mas
não existe um enfoque "correto” quando se lê poesia. Esse
estado de coisas elementar pode ser facilmente exemplifica­
do. Os sonetos que apresentam um grau particularmente
elevado de complexidade semântica ou jogos de palavras
complicados são poemas a cujos conteúdos conseguimos
fazer justiça quando recusamos ser levados pelos ritmos
que neles se oferecem. Isso vale, por exemplo, para o sone­
to 136, no qual Shakespeare embaralha os muitos sentidos
do verbo “querer” (will), por um lado, e, por outro, de
“Wiíl”, a forma abreviada do seu próprio nome:

Will há de cumprir o tesouro de teu amor,

Em coisas de grande recebimento que fácil provaremos.

Outro exemplo surge no soneto 145. Aqui, uma frase

que começa no segundo verso só chega a uma conclusão
definitiva - e, claro, surpreendente - na última Unha:

“Odeio” de “ódio” ela atirou,

E dizendo “não a ti” minha vida salvou.

Outras tantas vezes a questão assume forma claramente

inversa - ou seja, se seguirmos bem de perto a prosódia,
experimentaremos a impossibilidade de captar totalmente
o complexo conteúdo semântico das palavras, na sua di­
mensão absoluta.
Acredito que a razão da dificuldade em apreciar o sone­
to 18 na sua totalidade seja a magia especial que reside na
intensidade particular da harmonia oscilante e carregada
de tensão - no sentido descrito acima, E não ajuda nada
tentar isolar as componentes sintagmáticas com vistas à
análise, ou para combiná-las com imagens ou sentidos par­
ticulares. No soneto 18, todos os sentidos associados ao
declínio da juventude e da beleza - ao qual o poema exige,
desafiante, que chegue ao fim - reúnem-se em uma sequên­
cia de ritmo contínuo que parece acelerar suavemente antes
de, no final, desaparecer, em tímidas pausas:

Poderei comparar-te a um dia de verão?

És mais aprazível, mais moderada:
 Ventos fortes agitam os tenros botões de maio,
E o intervalo do estio é em demasia breve:
Por vezes brilha demasiado forte o olho celeste,
E quantas seu dourado semblante se ensombrece;
Toda a beleza de belo vai por vezes declinando,
Por acaso ou por capricho da desenfreada natureza:
Mas teu verão eterno não morrerá,
Nem perderá jamais o que de belo tens,
Nem a morte ousará dizer que com ela caminhas
Se fores crescendo no tempo em eternas linhas
Enquanto gente houver, respirando e vendo,
Enquanto viver este, que te vai a vida dando.

Talvez agora - lendo ou recitando o poema na íntegra

- tenhamos captado, mais do que no começo, a complexi­
dade resultante da imbricação das camadas de um mundo
desaparecido. Talvez consigamos avaliar com mais clareza,
combinando essa simultaneidade, o sentido de condensa­
ção e de homogeneização produzido pelo ritmo. Encontra­
mos as várias dimensões de um mundo passado que conse­
gue nos tocar através desses poemas e de seus versos - que
são imunes até a recitações mais infelizes ou a comentários
triviais. No entanto, apesar de todas as explicações sobre as
suas condições, o momento de experiência estética perma­
nece um evento individual que não pode ser induzido nem
garantido. Não há qualquer prova desses eventos, além da
certeza empírica daqueles que os experimentam.
Melancolia amorosa
nas novelas de Maria de Zayas

O período conhecido como Século de Ouro da literatura

espanhola coincidiu com o drama da monarquia dos Habs-
burgo na Península Ibérica: ascensão e domínio mundial,
seguidos de declínio. Esse arco dramático começa em mea­
dos do século XVI, depois de Fernando e Isabel - os reis
católicos - terem unido seus territórios feudais para formar
um Estado moderno, e de o gênero pícaro ter assegurado
leitores por toda a Europa, através de traduções e de imita­
ções. Depois dos descobrimentos no Novo Mundo, o Sécu-
lo de Ouro atingiu o seu radiante pico no começo do século
XVII, tendo como ápice literário Dom Quixote, de Miguel
de Cervantes {1605 e 1615). Em seguida, a “época clássi­
ca” da Espanha cai numa série de erros militares e desastres
econômicos que duram até 1700. Foi nesse contexto que
surgiram as comédias de Lope de Vega e a peça de Pedro
Calderón, O grande teatro do mundo, que juntou no palco
a existência terrena e a vida no além.
Mas aquele longo século não foi uma época de ouro só
na literatura espanhola. Foi também o tempo de Shakes-
peare, Corneilíe, Molíère e Racine. As obras desses autores
definiram as expectativas dos leitores europeus desde en­
tão. Talvez a sua canonização - que parece ser um fato na­
tural, se não mesmo verdade eterna - explique também por
que as várias autoras que escreveram naquele tempo não
obtiveram qualquer reconhecimento durante mais de três
séculos, e só nas fases mais recentes da história literária
foram redescobertas (certamente com a celebração progra
mática de alguma efeméride). Entre essas escritoras encon­
tra-se Maria de Zayas: nascida em 1590 numa família da
nobreza madrilenha, entre 1635 e 1650 distinguiu-se com a
publicação de duas coleções de Novelas ejemplares, que ti­
veram grande número de leitores e também foram admira­
das pelos escritores homens da época.
As Novelas ejemplares - de acordo com as expectativas
herdadas da Idade Média - deveriam ser narrativas curtas,
em que o conhecimento derivado do passado (exemplam)
se aplicava ao sempre inovador e incerto presente, a bem da
instrução e da orientação. Nesse sentido, as novelas de
Zayas são todas histórias de amor nas quais as mulheres -
determinadas e inteligentes, mas também protegidas pela
segurança de instituições como o casamento e o véu - afir­
mam a vontade feminina contra a dominação masculina.
Assim, uma de suas personagens chega mesmo a relatar ao
seu marido cada pormenor imaginável de uma escapadela
sexual, apenas para lhe dar a certeza de que nunca se atre­
vería a ser tão liberal no relato se a história fosse verdadei­
ra. Ora, que outra interpretação inspirada no feminismo se
podería fazer dos textos de Zayas senão a do seu caráter
“subversivo” ? Somente em certas ocasiões - em glosas mar­
ginais - se fazia notar que a suposta autora “transgressora”
não chegara a fazer nenhuma crítica fundamental à ordem
social vigente no seu tempo. Porém, nenhuma dessas silen­
ciosas expressões de lamento levou alguém a procurar uma
perspectiva historicamente informada dos seus textos.
Assim, não se levou em conta o ponto histórico mais
óbvio: o fato de Maria de Zayas ter sido uma grande
escritora dentro das convenções literárias do seu tempo -
em vez de isso ter se dado a partir de uma posição excêntrica.
Logo no prólogo de Novelas ejemplares já se percebe que
ela não participava das correntes intelectuais que foram
chamadas, com alguma razão, de “feminismo” no século
XVII. Esse “feminismo” desenvolveu-se - sobretudo na
França - a partir de um entendimento cartesiano da exis­
tência humana, o qual, por se sustentar apenas no pensa­
mento, neutraliza as diferenças físicas entre os sexos (pelo
menos implicitamente). Zayas, ao contrário, fundamentava
a sua afirmação da igualdade - numa questão filosofica­
mente muito menos convincente - no conceito aristotélico
de “substância” enquanto fusão entre matéria e forma;
porque apelava à “igualdade” da matéria, a diferença entre
formas corpóreas não era neutralizada, mas persistia. Em
termos da história e da estética da literatura, importa per­
ceber que suas heroínas, que só na aparência são “trans­
gressoras”, comportam-se exatamente da mesma maneira
que a maioria das outras personagens na literatura clássica
espanhola, da novela pícara aos dramas de Calderón. Com
o máximo de virtuosidade, aproveitam todas as oportuni­
dades de engano retórico e de disfarce. Nesse processo,
tornam-se emblemas de um mundo cuja modernidade só
poderia se desenvolver “debaixo dos panos” (conforme
Maquiavel observou a propósito dos reis católicos) e na
contramão da cosmologia cristã. Nesse clima retórico, até
o nome de uma mulher na capa de um livro poderia ser
interpretado como parte de um disfarce - embora, desne­
cessário dizê-lo, nada indique que devemos duvidar de que
Zayas era, de fato, mulher.
Talvez - após o crescente ruidoso e o bem mais silencio­
so minguante do entusiasmo feminista - seja agora o mo­
mento de nos concentrarmos nas novelas de Zayas, a partir
de uma perspectiva que leve a sério a sua linguagem e não
se limite a focar em intrigas muito esquematizadas. Ao fa-
zê-ío, não poderemos deixar de notar como a confusa mul-

Atmostera, ambiência, S tim m u n g 71

tiplicidade de estruturas textuais parece bloquear - e até
mesmo impedir - o acesso do leitor do século X X I às nar­
rativas. O denso crescimento dessas estruturas começa, por
um lado, com a reprodução das inúmeras licenças de publi­
cação e das intermináveis dedicatórias em verso; e vai se
concluir (entre outras passagens) no final da primeira nove­
la, com a premissa de que a história da apaixonada Jacinta,
que a li se inicia, foi passada a Fabio, cavaleiro peregrino na
região de Monserrate. Entretanto, vai-se desenrolando
aquilo que Niklas Luhmann, numa discussão sobre o início
da literatura moderna, chamou uma vez de “comunicação
compacta” - ou seja, descrições de situações ficcionais de
ação e de atenção. No começo da era moderna, essas cenas
ajudavam os leitores isolados das obras impressas a se sin­
tonizar com os mundos que ali estavam contidos. A si­
tuação de comunicação compacta que Zayas desenha com
tanta mestria é o serão, tertúlia literária dos jovens das me­
lhores famílias, que se reuniam na semana do Natal para
ajudar sua amiga Lisis, doente, a passar as horas. À volta
da sua cama, sentados num “estrado de almofadas de velu­
do verde”, juntam-se e ouvem a bela Lisarda - objeto do
olhar lascivo de juan, noivo da moça doente - contar a
triste história que Fabio ouvira de Jacinta.
A intriga mais (ou menos) subversiva se desenrola sem
se aprofundar em níveis psicológicos - os leitores moder­
nos, em particular, acham-na seca e mecânica: Jacinta se
entrega a Félix, que está comprometido com Adriana;
Adriana fica sabendo daquela união e suicida-se tomando
veneno; sem ficar nem um pouco afetada pela morte da
outra mulher, jacinta se atira nos braços de Félix nessa
mesma noite para o “consolar”; mediante a suspeita bem
fundamentada, o pai de Jacinta tenta matar Félix; tanto
persegue o jovem, que este acaba se alistando na armada
espanhola e vai para Flandres, onde vem a morrer; Jacinta
volta a apaixonar-se, dessa vez por Celio; mas, infelizmen­
te, este não lhe dedica a mesma afeição.
O que cativa nas novelas de Zayas não é a narrativa,
muito convencional e com pouca substancia. O que nelas
seduz são as descrições, que regalam nossa imaginação com
o fausto retórico dos pormenores elaborados. Só tangencial-
mente essas descrições estão relacionadas com realidades
externas ao texto. Logo no começo da primeira novela, a
paisagem montanhosa ao redor de Monserrate aparece esti­
lizada à maneira dramática de um cenário alpino, com
“pontas de empinados montes”, “sendas estreitas” e riachos
“que derramam suas pérolas entre as ervinhas”. Quando,
no fecho do conto, as criadas de Adriana - que morreu, ví­
tima da inveja daquelas - a despem, descobrem uma carta
de despedida, para a mãe, escondida “entre os seus formo­
sos peitos”. Um pouco mais à frente, o leitor encontra Jacin­
ta - agora só “com uma pequena saía de damasco e descal­
ça” - fugindo do pai. Ao longo do caminho, a autora usa
todas as oportunidades que a narrativa lhe dá para apresen­
tar os nomes das cidades e das regiões, que se apressa a or­
namentar com uma profusão de adjetivos, como se preen­
chesse páginas de um livro de brasões. O efeito combinado
dessas passagens faz lembrar a atmosfera dos poemas de
Luís de Góngora, que estimulam sem parar a imaginação do
leitor. Esses sinais movem-se, apontam em direções diferen­
tes, mas sem nunca resultarem na imagem coerente de um
mundo real. Antes, o gesto da descrição estilizada - como
na pintura e na música da época - gera a intensidade dos
mais variados ambientes e atmosferas.
A obra de Maria de Zayas aguarda ser redescoberta,
pela mestria com que convoca esse tipo de Sttmmung literá­
rio. Aliás, a frase de autorreflexão com que Jacinta conclui
a primeira novela antecipa o entendimento filosófico de
Martin Heidegger, segundo o qual os diferentes ambientes
e atmosferas dependem de diferentes configurações que
ocorrem entre horizontes do passado e do futuro: “Amei
Dom Félix até que de mim a morte o apartou; amo e amarei
Célio até que ela triunfe sobre minha vida.” Entre a satisfa­
ção perdida para o passado e o desejo de um amante futu­
ro, a novela de Zayas elabora uma densa atmosfera de me­
lancolia enamorada. Esse ambiente envolve também os
jovens moços e as damas reunidos junto à cabeceira de Li-
sis, escutando, arrebatados, o relato de Jacinta, tal como
Lí sarda o vai contando. E, porque sente que o tom melan­
cólico do seu amor por Juan está como que suspenso no
ambiente da novela, Lisis canta um triste soneto que, no
final, é acompanhado ao violão. A canção começa assim:
“Nâo desmaia meu amor com vosso olvido, pois que é gi­
gante armado de firm eza...”
Seja qua! for o preço a pagar pela redescoberta do char­
me retórico das novelas de Zayas, o esforço promete abrir
uma nova perspectiva sobre a maioria das obras do gran­
de período da literatura europeia que também fundou a
tradição a que ela pertence. Talvez nos tenhamos detido
por demasiado tempo nas intrigas das peças de teatro ou
das narrativas em prosa. Assim, parece que esquecemos
o fato de que nomes e títulos como Hamlet, Otelo e Lear
representam a intensidade de atmosferas substancialmente
variadas, nas quais poderemos - e deveriamos - querer nos
envolver. Não será o mesmo válido para o páthos das tra­
gédias de Racine, o registro completamente diferente das
peças de Corneilie, os mundos das comédias de Molière
(que quase nunca dão a imagem de uma felicidade inin­
terrupta} e mesmo até das aventuras de Dom Quixote, “o
cavaleiro da triste figura”?
Mau tempo e altas vozes:
O sobrinho de Rameau, de Diderot

Em algumas gravuras setecentistas de cenas urbanas na

França, a perfeita geometria dos prédios parece negar ao
ser humano as suas dimensões. As figuras sempre surgem
como perdidas no espaço resplandecente da razão monu­
mental - como se estivessem aíi por acaso e fossem, de
fato, totalmente dispensáveis. O centro da cena dessas
gravuras é ocupado pelos objetos materiais, que sempre
recebem espaço suficiente para atingir a sua dimensão
completa. Onde isso acontece de um modo que se aproxi­
ma de uma atmosfera de euforia é nas pranchas - nos vo­
lumes de ilustrações que acompanham a Encyclopêdie de
Diderot e d’Alembert.
É fácil imaginar o narrador na primeira pessoa de O so­
brinho de Rameau - que entra em cena referindo-se ao há­
bito que tem de “passear, lá pelas cinco da tarde, no Palais
Royal”, “ [f]aça sol ou faça chuva” - como uma das figu­
ras marginais num conjunto de objetos daquele tipo. Em
nossos dias, o Palais Royal é uma praça bastante sossegada
no centro de Paris, atrás da Comédie Française. Quase nâo
sofreu alterações desde que, há 240 anos, Diderot escreveu
- em segredo, o que não era típico dele - o manuscrito de
O sobrinho. Porém, antes da Revolução, enchia-se a praça
de partidos política e economicamente ambiciosos, artistas,
escritores e as mais belas mulheres de Paris. Era ali, a céu
aberto, que todos se juntavam, ou nos cafés, ou nos recém-
-inaugurados restaurantes (que antes não existiam).
 Esse milieu fascina o narrador de Diderot, que, por se
considerar um intelectual - ou, na linguagem da época, um
filósofo tenta também sublinhar como são distantes deste
mundo os seus pensamentos e movimentos: “É a mim que
veem, sempre sozinho, sonhando, sentado no banco de
Argenson. [...| Abandono o espírito à sua libertinagem. [...]
Se faz demasiado frio, ou se chove muito, acoito-me no Café
de la Régence; ali me divirto, vendo jogarem xadrez.” É
nesse Café de ia Régence que o narrador encontra Jean-
François Rameau, sobrinho do famoso compositor Jean-
Philippe Rameau, um homem conhecido entre os parisienses
como um “original” - ou, em termos menos eufemísticos,
um vagabundo da mais elevada estirpe. Seu temperamento é
tão inconstante quanto o clima atmosférico. (Na epígrafe, de
Horácio, Diderot invoca o deus romano das estações do ano
e dos elementos.) Rameau era chamado de “gigante meio
malfeito” e “uma águia, de cabeça, tartaruga e bela lagosta,
de pés”. O queixo protuberante era o emblema da sua filo­
sofia pessoal, centrada na comida e nos prazeres da mesa.
Rameau descreve-se a si mesmo com menos piedade do
que nas descrições que faz de seus contemporâneos, ou as­
sim parece, e tem genuíno prazer em provocações extremas.
Autointitula-se “rematado vagabundo”, “mediocridade
mimada”, “bajulador”, “mentiroso” e “vigarista”. Acima
de tudo, ele afirma repetidas vezes que é um pobre-diabo
destituído de princípios. Tudo fará para “beber bom vinho,
encantar-se com pratos delicados, aninhar-se junto de belas
mulheres e dormir em camas macias” . Eis a filosofia de
vida de Rameau, aquela que lhe permite ver a si mesmo
como um sujeito pensador dos seus tempos. Mais ainda do
que suas convicções e seus valores, o ritmo violento do seu
discurso põe de lado - e atropela - as posições filantrópicas
defendidas pelo filósofo narrador. Rameau exige toda a
atenção com a sua poderosa voz, ensurdecedora. Vai gri­
tando salvas de nomes e de verbos ao interiocuror; mesmo
quando têm referentes específicos, soam irônicas as pala­
vras que profere {“O soberano, o ministro, o financeiro, o
magistrado, o soldado, o homem de letras, o advogado, o
procurador, o comerciante, o banqueiro, o artesão, o mes­
tre de cantigas, o mestre de danças - tudo gente honesta”).
Rameau também joga com nomes que - principal mente
para os defensores do Iluminismo - significam escândalo e
descrédito. Sobretudo, ele frustra os esforços que o narra­
dor faz para ter um verdadeiro diálogo quando desvaloriza
as perguntas daquele: “O que fez você? - O mesmo que
todos os outros: o bem, o mal, nada. Além disso, tive fome,
comi quando se me apresentou a ocasião; depois de ter co­
mido, tive sede e algumas vezes bebi. Enquanto isso, cres­
cia-me a barba, e, porque cresceu, eu a fiz raspar.”
Estava certo Hegel, 11a Fenomenologia do espírito, ao
afirmar que Diderot quis desempenhar no diálogo ambos
Os papéis ao mesmo tempo - a “consciência fragmentada”
do sobrinho (“ELE”) e a “consciência pacífica e honesta”
do filósofo {“EU”) pois o Diderot da ficção, ao contrário
do autor Diderot, pura e simplesmente não podería “dar
tanto quanto recebe”. A ironia autoderrisória que o filóso­
fo consegue manter no começo (“ O espírito e a arte têm
seus limites”) se dissolve num relato sóbrio da situação:
“Confundiam-me o poder do espírito de Rameau e a sua
depravação - a perversidade de seus sentimentos e a sua
excepcionai franqueza.” Ao mesmo tempo, o filósofo co­
meça a notar que se ofende menos com as convicções do
interlocutor do que com o “tom ” que ele usa — mas nem
assim é capaz de distinguir completamente entre as pala­
vras que o atingem e o gélido cinismo que lhe espanta a
consciência. Quando Rameau, surpreendentemente, conta
a história de um “renegado”, um "traidor” que abusou da
confiança de um amigo judeu para o aterrorizar mais tarde
com invenções sobre a Inquisição e acabar se apoderando
da sua fortuna, o filósofo perde, finalmente, a calma: “Não
sei o que me causa mais horror: se a maldade de vosso re­
negado ou o tom em que me fala dele.”
No começo do texto, a instabilidade do clima atmosfé­
rico funciona como emblema do temperamento de Rameau.
Agora, cada vez mais o som da sua voz se transforma no
meio pelo qual a sua disposição se expressa e se materializa
como ambiente dominante. Rameau passa o tempo a can­
tarolar, ou a entoar peças musicais que parecem acompa­
nhar e glosar os tópicos da conversa. Tais vocalizações ser­
vem de ponte para uma explosão que o narrador descreve
como a “pantomima de Rameau”. Como diriamos hoje,
Rameau passa do modo digital para o modo analógico de
comunicação: copia os sentidos com gestos físicos em vez
de representá-los com palavras. “Então, executou a panto­
mima. Ficou prostrado, de rosto colado ao chão; parecia
que tinha entre as mãos o fundo de um chinelo; chorou,
soluçou, dizia ‘sim, minha pequena rainha, prometo; nunca
o ter ia1. Depois se levantou bruscamente e recuperou o tom
sério e ponderado.” O sobrinho do grande compositor aca­
ba por interpretar todas a$ partes na orquestra e mimetíza
até mesmo os movimentos do maestro. Faz isso até a exaus­
tão: “O suor que descia pelas rugas de sua testa e ao longo
do queixo se misturava ao pó dos seus cabelos, descia em
regos, desenhava o topo de sua veste.” A essa altura, Ra­
meau já enfeitiçou os atores e a audiência; ganhou a admi­
ração do filósofo, que quase sente orgulho dele: “Não
mereço suas honras”, assevera. Mesmo naquele momento,
“Ele” está mais do que uns passos à frente de “Eu”. E assim
Rameau desmorona - por um instante - em gestos de deses-
per ado abandono. Ele “suspirava, soluçava, desolado, ba­
tendo com os punhos na cabeça”. Apenas os elementos so­
cialmente marginais, como ele, estão condenados a essas
convulsões, lamenta-se Rameau - é que, ao contrário dos
poderosos, a eles lhes é negada a verdadeira oportunidade
de ver seus desejos satisfeitos.
Em O sobrinho de Rameau, o espaço habitualmente es­
tático da razão do século XVIII se derrama em atividade fre­
nética, ao ponto de se saturar. Foi claramente essa atmosfera
que levou Goethe, em 1805, a reagir com tanto entusiasmo
- depois de seu amigo Schiller ter obtido o manuscrito do
arquivo de Catarina, a Grande, de São Petersburgo —, tra­
duzindo o texto (até então inédito e sem título) que em ale­
mão recebeu o nome de Rameaus Neffe. Diderot, escreveu
Goethe, soube “unificar os elementos mais heterogêneos da
realidade num todo ideal”; o autor era ímpar no que res­
peitava à “vivacidade, à energia, à imaginação, variação e
encantamento”. No século X IX , quando se pensava que o
original estava perdido, a tradução de Goethe serviu de base
às primeiras edições do texto de Diderot.
O diálogo entre as duas personagens termina tão abrup­
ta e surpreendentemente quanto se iniciara. De repente,
Rameau se dá conta de que ficou tarde. Quase não tem
tempo de se despedir e, deixando o filósofo sozinho e deso­
rientado, corre para a ópera. Ali, diz ainda Rameau, apres­
sado, pretende ouvir a música de Antoine Dauvergne (figu­
ra hoje esquecida). Se pensarmos em termos puramente
cronológicos, podería ser uma ópera de Mozart. Essa pos­
sibilidade, ainda que trivial, dirige o nosso olhar histórico
- contra o sentido da convenção - para perceber incríveis
afinidades. Em sua correspondência - que inclui as famosas
cartas a “Bàsle de Augsburg” - encontramos nada menos
que o próprio Wolfgang Amadeus Mozart esforçando-se
para conseguir um estilo cujas hipérboles e imprecações es­
tejam no nível das torrentes verbais do Rameau ficcional.
Da mesma maneira que o personagem de Diderot (e, presu­
me-se, o seu modelo histórico) se furtava a comparações
com o tio famoso, Mozart sofria a memória da sua sensa­
cional fama durante a infância.
Sabemos hoje que os humilhantes problemas financei­
ros pelos quais M ozart passou tinham menos a ver com
falta de sucesso ou de pagamentos do que com a inabili­
dade do compositor em manter o extravagante estilo de
vida que ele e sua mulher, Constanze, levavam. Ainda as­
sim, não pertence Mozart a esse outro espaço - esse ou­
tro clima do “Iluminismo” - que o sobrinho de Rameau,
no texto de Diderot, tão galantemente encarna e assume?
A música sensual de M ozart, assim como sua devoção aos
prazeres mundanos, associa-se menos à geometria e à ar­
quitetura ultrarracional do que aos mundos pictóricos de
um Francisco de Goya - especialmente à multiplicidade
de formas e à total ambivalência de sentimentos dos seus
Caprichos, nos quais o “sono da razão” (expressão que
igualmente se pode traduzir com o o “sonho da razão” )
engendra uma procissão de criaturas noturnas cujas asas
de lã cobrem o adormecido filósofo. As obras de M ozart
são também comparáveis a uma conhecida cena de O so-
nho de d*Alembert - outro diálogo de Diderot. Nele, o
matemático - amigo e colaborador do autor - sonha com a
vida microscópica que existe numa gota de água, e o sonho
é tão febril que ele ejacula. A exclamação de d’Alembert,
nesse momento, deixa espantada sua amiga Mademoiselle
de Lespinasse: “Oh, vaidade de nossos pensamentos! Oh,
pobreza da glória e de nossos trabalhos! Oh, miséria, a
pequenez de nossas vistas! Nada existe de sólido, além de
beber, comer, viver, amar e dormir.”
 Diderot morreu em 31 de julho de 1784, num aparta­
mento que ocupara algumas semanas antes. Sua morada
ficava na Rue Richelieu. Dois anos mais tarde seria cons
truída a primeira das passagens cobertas de Paris, no Palais
Royal, ainda de madeira. Muito rapidamente a região se
encheu de lojas de luxo e de uma série de cafés e restauran­
tes. Em gravuras dos anos seguintes, essa Galerie de bois
traz algum ruído à transparência e à harmonia austera que
predominavam no espaço ao redor. Em 1827, um incêndio
a destruiu, e a madeira foi substituída por metal e vidro.
A atmosfera e o ambiente do capitalismo que hoje conhece­
mos - os altos e baixos das taxas de produção, os índices
variáveis de confiança dos consumidores e, mais que tudo,
as alterações do mercado financeiro - podem bem ter co­
meçado nesse outro mundo, do lado oposto da razão, onde
habitava o sobrinho de Rameau.

Atmosfera, ambiéncia, S iim m w tg 81

Harmonia e ruptura
na luz de Caspar David Friedrich

Caspar David Friedrich nasceu em 1774 em Greifswald,

perto da igreja de São Nicolau; a casa onde veio ao mundo,
construída próximo aos belos edifícios da universidade, ar­
deu em 1901. O pai de Friedrich fabricava sabão e velas;
alguns anos antes, tinha vindo da povoação vizinha de
Neubrandenburg para Greifswald. Como o seu concorren­
te mais próximo estava em Stralsund - cidade com poucos
habitantes conseguiu prosperar, À época - e até 1815
Greifswald pertencia à Pomerânia Sueca. Nada houve ali
de notável no final do século XVIII. Greifswald tinha cerca
de 5 mil habitantes; as casas eram construídas em estilos
variados, típicos do final da Idade Média, e pouco se via do
classicismo, tendência então em voga; cada vez menos estu­
dantes se matriculavam na universidade e menos navios
procuravam atracar no seu porto.
A infância de Friedrich deve ter sido vivida por ele como
um tempo de dolorosas perdas e separações. A mãe morreu
em 1781, deixando sete filhos e um marido tão abalado pela
sua morte, que nunca mais viría a se casar; naquele tempo
isso nem sempre acontecia, mas os filhos e as filhas devem
tê-lo compreendido. Três dos seus seis irmãos não chegaram
à idade adulta, Um deles - Johann Christofer - afogou-se
em 1787, ao tentar salvar o irmão de treze anos, Caspar
David, que caíra na água quando andava de esqui. Sete
anos mais tarde, Friedrich foi para Copenhague aprender a
arte do desenho e da pintura, na Academia Real. Em 1798,
regressou a Greifswald, onde passou um ano; mas as cir­
cunstâncias cada vez mais o chamavam para Dresden. Foi
a li, no seu ateliê, que criou quase todas as obras que conhe­
cemos hoje. Chegou a obter algum reconhecimento nacio­
nal; porém, enquanto viveu não teve a fama que o coloca
entre os grandes artistas do seu tempo. Para Caspar, pintar
era questão de autodisciplina e de “trabalho consciente”.
As paisagens de suas telas são, sobretudo, as que ele re­
cordava da Pomerânia Ocidental, e remontavam com fre­
quência à sua região natal. No verão de 1818, ele ficou mais
tempo do que lhe era costume: aos 44 anos, o artista casara
com Caroline Bommer, uma jovem de Dresden, que lhe daria
três filhos. A famosa pintura dos penhascos de Rügen - uma
obra-prima de luz - foi feita durante uma excursão ao longo
dessas duas semanas; ela mostra, de forma muito evidente,
Caroline e o marido em primeiro plano. Dezessete anos mais
tarde, Friedrich sofreu um ataque cardíaco de que não se
recuperou. Faceleceu em 7 de maio de 1840, em Dresden.

Jí- *

É bem sabido que muitas das telas de Friedrich mostram -

quase todas em primeiro plano - pessoas que observam. Os
historiadores da arte afirmam que isso é muito frequente,
especialmente nas obras feitas a partir de 1815. Ao contrário
de muitos pintores, músicos e escritores de seu tempo, Frie­
drich nunca teve a ambição de participar de debates filosó­
ficos contemporâneos (que hoje consideramos “clássicos*);
essa participação não estaria de acordo com a forma de
protestantismo que ele praticava e pela qual vivia. No en­
tanto, essas figuras de observadores colocam o artista Frie­
drich e suas obras numa relação óbvia com a epistemologia
da sua época. Aquilo que, há mais de quarenta anos, Mi-
chel Foucault identificou e descreveu em As palavras e a$
coisas como a “crise da representação” ocorreu no mesmo
momento histórico em que se deu a emergência e a institu­
cionalização de uma função que Niklas Luhmann chamara
de “observação de segunda ordem”, Um observador de se­
gunda ordem observa o mundo a ser observado; as figuras
dos quadros de Friedrich tornam possível que, ao contem­
plá-los, nos “vejamos vendo”. Isso, precisamente - obser-
varmo-nos no ato de observar o mundo - , é que parece
ter-se tornado inevitável aos intelectuais do Ocidente a par­
tir de 1800. Não sabemos exatamente o que terá levado a
esse profundo realinhamento da relação entre a cultura e o

Atmosfera, ambiênda, S tim w u n g 85

seu entorno material; podemos supor que terá tido algo a
ver com uma progressiva diferenciação interna da socieda­
de burguesa, na qual se tornou cada vez mais difícil - e
mesmo impossível - presumir que aqueles com os quais in­
teragimos veem o mundo da mesma maneira que nós,
A emergência da observação de segunda ordem - exem­
plificada pelas figuras nos quadros de Friedrich - dá o tom
para a discussão filosófica, ao colocar dois problemas. Con­
trariamente à natureza e aos modos do racionalista, o sujeito
“cartesiano” {cogito ergo sum) herdado dos séculos XVII e
XVIII, para quem a capacidade do intelecto se baseia apenas
na consciência, o observador de segunda ordem redescobre
como a sua relação com as coisas-do-mundo é determinada
não só pelas funções concepcualizantes da consciência, mas
implica também os sentidos. Resulta, então, a questão - que
está ainda por ser respondida - sobre o caráter preciso da
relação entre experiência e percepção. O segundo problema
aproximava-se mais das preocupações que o próprio Frie­
drich reconhecia. Trata-se do problema que surge sempre que
ocorre ao observador autorreflexivo que a sua perspectiva - e
a sua interpretação - do mundo e de tudo o que nele existe
depende da posição particular que ele, observador, ocupa.
Isso equivale a dizer que, tendo em conta o número poten­
cialmente ilimitado de perspectivas, para cada objeto pode
existir uma série infinita de interpretações e de modos de en­
contro. Consequentemente - e isso se percebe de modo muito
claro na nossa visão retrospectiva das primeiras décadas do
século XIX surgiu algo como um horror vacui epistemoló-
gico: o medo (por mais rara que fosse a compreensão da ori­
gem ou da essência do fenômeno) de que, em face de um
número potencialmente ilimitado de representações para
cada objeto ou experiência, em última análise poderia não
haver nenhum referente - nenhum índice material no mundo.

86 Hans Ulrich Gumbrecht

Mulher diante da aurora

Friedrich certamente conhecia este último problema e

tentou solucionã-lo com as figuras dos seus observadores,
que davam perspectivas “corretas” com suas visões do
mundo devidamente focadas e ocupando posição central
no espaço pictórico. E essa a impressão que tenho quando
olho para o emocionante e muito colorido quadro Mulher
diante da aurora (1818). Lendo os relativamente parcos co­
mentários de Friedrich sobre suas obras, vemos como era
importante para esse artista - que trabalhava num estúdio
- que a pintura, enquanto processo de ajustamento e de
trazer-para-o-foco, permitisse um modo de obter a perspec­
tiva certa sobre o mundo. Friedrich descrevia isso em ter­
mos de “alma” e de “harmonia”:

Deverei [...] repetir aquilo que já tantas vezes disse, e de

tantas maneiras diferentes; a saber, que a arte não é - e
não deveria ser - uma mera técnica, mesmo que muitos
 pintores pareçam pensar assim. Antes, ela deveria ser a
linguagem de nossos sentimentos e a disposição de nosso
caráter - ou até a linguagem da devoção e da oração. [...J
Os objetos não são importantes, pois eles não são nada
fora do comum. As fabricações de um mestre artesão
também não são importantes; o importante é exteriori-
zar aquilo que captou e emocionou a alma: puramente,
profundamente, intimamente. [_j Talvez o artista deixe
de estar em contato com aquilo que chamou sua atenção
por estar bem considerado ou disposto de um modo in­
teligente porque ele, tal como o quadro, se terá dissolvi­
do num estado de pura harmonia. As sensações passa­
ram a ser a lei que o governa; o ambiente dele - sua
elevação espiritual - não dará outros frutos. O homem
crente reza dizendo nada - o Mais Alto o escuta, seja
como for. É assim que pinta o artista imbuído de senti­
mento, e aqueles que estão imbuídos de sentimento o
entendem e o reconhecem; até mesmo as pessoas relati-
vamente tolas conseguem pressentir o que ele quer dizer.

Por estas palavras podemos perceber que não era tão claro
para Friedrich que artistas como ele mantivessem uma rela­
ção adequada com as coisas-do-mundo. Daí advem que a
harmonia tivesse se tomado o objeto do seu desejo. A situação
incitava ao Stimmung - atmosfera e ambiente. Esse ideal
emergiu na transição do século XVIII ao X IX , quando os
grandes pensadores (Goethe e Kant, entre outros) buscavam
a harmonia entre a existência e as coisas-do-mundo - uma
relação wadequada” que deixara de ser, por si só, evidente.

* * *

Friedrich e seus contemporâneos ansiavam por esses mo­

mentos de harmonia, pelos quais já não esperavam e muito
 Monge junto ao mar
I
I
I menos tinham por garantidos. Claro que isso não significa-
n va que pretendessem agarrar-se aos momentos de harmonia
em detrimento de tudo o mais. Heinrich von Kleist ficou
impressionado com a tela Monge junto ao mar, de Frie-
drich, porque viu como essa obra apresentava a impossibi­
lidade de alguém se situar numa relação “correta” com o
mar. Em sua descrição do quadro (mais precisamente, em
seu comentário sobre uma discussão entre Achim von Ar-
nim e Clemens Brentano) fica claro que, na tela, a figura do
observador permitia ao espectador do quadro, na sua posi-
I ção de observação de segunda ordem, passar pela expe-
i riência de uma relação muito tensa:

É glorioso contemplar um deserto ilimitado de água na

I solidão infinita da margem, sob um céu carregado e som­
brio. Fazemos isso sabendo que é o que procuramos, que
teremos de sair dali, que aquilo é impossível, que falta ali
i tudo o que precisamos ter para viver; e, ainda assim, es-

II Atmosfera, ambiênda, S tim m u n g 89

IL
 cutamos a voz da vida no marulhar da maré, no soprar
do vento, no movimento da nuvem, no solitário clamor
das aves. Parte disso é a demanda que faz o coração - um
“libertar-se”, se me permitem, infligido pela natureza.
Isso não é possível acontecer num quadro; mas encontrei
o que queria quando olhei para esse: uma demanda que
meu coração realizava em busca daquele quadro, e a li­
bertação que ele me infligia. Assim, eu mesmo me trans­
formei no monge; o quadro tornou-se a duna.

A “libertação” que o quadro - e a natureza - impõe ao

observador está tão longe do conceito kantiano de belo quan­
to se possa imaginar. Kant falava de uma “forma de intencio-
nalidade de um objeto, na medida em que ele fosse percebido
sem a representação de uma intenção”. Ao contrário: a des­
crição de Kleist tem o efeito de uma encenação do sublime,
que Kant define como “uma sensação de desprazer, resultan­
te da inadequação da imaginação na estimativa estética da
magnitude para chegar à sua estimativa pela razão, e um pra­
zer, despertado simultaneamente, que resulta desse mesmo
juízo sobre a inadequação de a maior das faculdades do sen­
tido estar em consonância com as idéias da razão, ao menos
no que esse esforço de o conseguir é, para nós, uma lei”,
Não deveriamos, portanto, tentar reduzir as paisagens
de Friedrích à fórmula única da harmonia entre o homem
e a natureza. Ao contrário, natureza e homem devem ser
entendidos em termos de um espectro de perspectivas do
observador, que vai, por um lado, da bela harmonia das
figuras devidamente ajustadas até o desprazer sublime ex­
perimentado quando da libertação que ocorre entre a natu­
reza e o observador, por outro. As três figuras no primeiro
plano do quadro Penhascos de giz em Rügen surgem-nos
como cautelosas e um pouco intimidadas - se bem que não
 Viajante sobre um mar de névoa

do modo dramaticamente isolado do Monge junto do mar.

A jovem esposa do pintor está sentada, do lado esquerdo,
numa incerteza graciosa e sem se atrever a debruçar-se
mais. Do lado direito há um homem desconhecido que ba­
lança sobre uma raiz protuberante, quase pedindo para es­
corregar e cair. No meio - com medo, mas ao mesmo tempo
com curiosidade (de um jeito quase cômico), olhando para
o abismo - está o próprio Friedrich, de joelhos no chão.
Bem acima da luz cinza, o famoso Viajante sobre um mar
de névoa convida e desafia também o perigo.
Antes de meados do século X X , essas imagens do subli­
me nunca seriam associadas ao conceito de Stimmung, por
l

Campos perto de Greiíüwald

mais que hoje a associação nos pareça óbvia. Até aí, pensa­
va-se ser indispensável uma componente de harmonia para
que esta dimensão existisse, e a harmonia é incompatível
com o sublime. Friedrich trabalhou com uma gama mui­
to vasta de Stimmungen, no sentido que o termo só mais
tarde vir ia a adquirir; isto é, ele o fez de um modo que es­
tava à frente do pensamento e dos conceitos do seu tempo.
Quando olhamos os quadros de Friedrich, os observadores
que neles se apresentam nos abrem espaços para a imagi­
nação; podemos então experimentar mil e uma formas de
contato físico.
Em contraste com o que é “representado” nos textos e
imagens de épocas anteriores - um nível de experiência que
muitas vezes requer explicação e tradução para os termos
do nosso presente os Stimmungen do passado podem nos
atingir de modo direto e sem mediação, desde que estejamos
abertos a isso. Os Stimmungen conseguem, por assim dizer,
ultrapassar as barreiras da interpretação hermenêutica. Se
nos aproximarmos hoje da cidade natal de Friedrich, na es­
trada que vem do sul, haverá um ponto que corresponde
rigorosamente à posição geométrica do observador que olha
para o quadro Campos perto de Greifswald. AJi, em deter­
minado momento do dia, a luz do sol fere os nossos olhos
precisa mente do mesmo modo que, certa vez no começo do
século XIX , terá ferido os de Caspar Davíd Friedrich.
0 peso da Veneza de Thomas Mann

A tomar pelas suas notas de trabalho, Thomas Mann pa­

rece considerar Morte em Veneza - publicado em 1912 e
que logo se tornaria uma obra cultuada por inúmeras ge­
rações de leitores - numa relação com o tema da “tragédia
da mestria artística”. Em 1901, então com 26 anos, Mann
publicara Os Buddenbrooki decadência de uma família.
Dez anos depois, o autor já se ocupava de repetir o mesmo
sucesso. Mann também refletia sobre o estilo e as temáticas
“dignas” de um autor que havia obtido reações positivas
da crítica e parecia corresponder às expectativas de grande
número de leitores em todo o mundo; por isso, conforme
acreditava, não poderia limitar-se a seguir as modas mais
recentes entre os intelectuais e no mundo da literatura. No
ensaio “Nostalgia e forma”, Georg Lukács sugeria um pon­
to de condensação para os debates sobre a “tragédia da
mestria artística”, tópico que então - cem anos atrás - go­
zava de alguma popularidade. Nesse texto, o jovem Lukács
chamava atenção para a “renovação intelectual” que Só­
crates experimentara já no fim da sua vida, mas extraía dali
consequências sombrias para os autores de literatura: “Aos
poetas sempre será negada essa renovação. O objeto de seu
desejo tem um peso próprio - a vida que quer ser comple­
tada, A renovação dos artistas sempre conduz à tragédia,
pois uma forma simples deve unir o herói e seu destino.”
Em termos biográficos, não se sabe se Mann conhecia essas
palavras de Lukács; porém, é certo que o ensaio expressa
precisamente e de maneira muito concisa a situação que
tinha diante de si, Com Morte em Veneza, a intuição tor­
na va-se um evento literário. O herói da obra, Gustav von
Aschenbach, percebe a beleza de Tadzio, o efebo polonês,
como evento de boa sorte e de inspiração, Isso pode ser
entendido como a abertura inaugural de uma atmosfera de
idealismo - uma resposta inicial positiva à questão de saber
o que podería seguir-se à mestria, depois de esta ter sido
demonstrada. Essa seria - acreditava Mann - a abertura
do protagonista ao poder da pura beleza. Porém, a queda
de Aschenbach para um estado de pecado - o seu lapso em
relação à ideia normativa - dã-se na medida em que Tadzio,
o seu “deus delicado”, se transforma num ídolo que, em
última análise, vai rebaixando o seu admirador até que este
não passe de um “suado e cosmeticamente rejuvenescido
perseguidor de rapazes”.
O fato de Mann ter passado uma temporada em Veneza
no verão de 1911, época em que registrou uma “experiência
de viagem pessoalmente lírica”, ocorrida quando encon­
trou um jovem polaco, tem interessado menos os comenta­
dores do que as suas reflexões filosóficas anteriores à pre­
paração da novela. Informações biográficas não eram —e
não são - a matéria mais procurada entre os admiradores
conhecedores de um autor que, tal como eles mesmos, reve­
la tamanha ambição e esforço para parecer conhecedor. As­
sim, os críticos literários continuam ainda hoje a ler Morte
em Veneza antes como alegoria do tema da “tragédia da
mestria artística”, e não - ou pelo menos não principal­
mente - como a história melancólica do fascínio que um
homem envelhecido sente por um rapaz. Outra perspectiva,
oferecida pela história da literatura, é de igual erudição: o
motivo nietzschiano da “morte em vida” como manifesto
no conteúdo da novela. Tendo especialmente em conta a
admiração confessa de Mann pelo filósofo» não pode restar
dúvida da presença desse motivo. Apesar disso, não estou
particularmente preocupado em escolher entre temas filo­
sóficos (“morte-em-vida”, por um lado, e a "tragédia da
mestria artística”, por outro). Prefiro perguntar-me se um
leitor atento, que não esteja obcecado pelos efeitos (e pelas
afetações) da erudição, não seria levado a uma terceira via
de leitura —o tipo de interpretação que valoriza mais a visi­
ta de Mann a Veneza em 1911 do que o trabalho que fez
sobre a sua autoimagem de escritor.
Para um leitor imparcial, Morte em Veneza apresen­
ta-se acima de tudo como uma série de atmosferas e de
ambientes. A experiência de entender o trabalho sob esse
prisma não invalida, de modo nenhum, a possibilidade de
também considerá-lo como documento de eventos e cir­
cunstâncias específicos na vida do autor enquanto estava
escrevendo. Mas, para nos concentrarmos nas atmosfe­
ras e nos ambientes, teremos mesmo que ir de encontro
a um modo de leitura centrado no desenvolvimento da
"intriga”, Aliás, se entendermos que esse termo refere-se
a acontecimentos que se sucedem entre as personagens,
Morte em Veneza não tem lá grande intriga. Aquilo que o
texto revela no nível da narrativa - especialmente depois
da chegada de Aschenbach a Veneza - é a consciência, cada
vez mais profunda no protagonista, da importância e da
intensidade do seu encontro com Tadzio. Os personagens
em seu redor não se alteram. Ao mesmo tempo, até esse
processo - a crescente conscientização do amante que
envelhece - é comunicado ao leitor mais pelas mudanças
meteorológicas de Veneza, amplificadas pelas diferentes
formas da percepção, do que por meio da autorreflexão.
É sobretudo aí que se faz mais visível a grandeza da
narrativa de Mann.
Atmosferas e ambientes, como vimos, são disposições e es­
tados de espírito que não estão sujeitos ao controle por par­
te do indivíduo que afetam. A linguagem do dia a dia, assim
como a linguagem literária, associam-nos - de modo quase
obsessivo - com as mudanças no clima meteorológico ou
com a variação dos sons da música. Stimmung é a dimensão
mais concreta - e, por isso mesmo, talvez a mais “literária”
- em que decorre a paixão de Ascbenbach. A concordância
complementar das descrições meteorológicas e das fases de
amor pelas quais ele vai passando - que vão da admiração
platônica à submissão absoluta (à distância, claro) - é tão
habilmente engendrada - com tal mestria autoral - que o
leitor quase não repara no improvável que essa convergên­
cia, de fato, é. Isso fica ainda mais patente na grandiosa
adaptação que Euchino Visconti fez para o cinema. No fil­
me, é um compositor e maestro, que faz lembrar Gustav
Mahler; quem toma o lugar do escritor; dentro da “lógica
dos ambientes”, essa substituição não poderá ter sido ca­
sual, pois ela permite que a dimensão secundária da música
intensifique a importância primária do clima atmosférico.
E claro que o que pode pensar um leitor não profissio­
nal é uma coisa, e o que toma apelativas - por vezes tam­
bém irresistíveis - essas leituras é outra. A formulação
literária das atmosferas e dos climas, cuja estrutura nem
precisamos reconhecer, possibilita sermos transportados,
pela imaginação, até situações em que a sensação física se
torna inseparável da constituição psíquica, Se o leitor é livre
para embarcar numa tal cumplicidade com o texto - ou, em
alternativa, para subordinar as atmosferas da obra à sua
intriga vagamente desenhada os acadêmicos pesquisadores
da literatura deveríam pensar em ter como objetivo uma abor-
i
I
iI
dagem que se concentrasse no Stimmung, No ensaio a que me
referí no início deste capítulo (editado no ano anterior ao da
I
publicação de Morte em Veneza}, Lukács dava uma resposta
impressionante à pergunta. E claro que - escreve ele - os au­
tores sempre se preocupam com a verdade. Porém, o escritor
que verdadeiramente procure a verdade muitas vezes achará
aquilo que não esperava mesmo encontrar - isto é, achará
a vida. Neste sentido - o sentido da Lebenspbilosophie {fi-
iosofia de vida] do começo do século XX - não produzire­
mos novas visões analíticas, nem apresentaremos novidades
interpretativas, se seguirmos a sequência e a convergência do
estado dos sentimentos e das condições meteorológicas no
texto de Mann (estado e condições que constituem a própria
narrativa). Na melhor das hipóteses, poderemos amplificar a
impressão de completude que produzem - não efeitos de sa­
bedoria edificante e algo filosófica, mas a concretude intensa
da experiência que a obra possibilita. Tal abordagem, porém,
tende mais ao comentário textual do que à interpretação, pois
se trata mais de liberar o potencial que a narrativa contém do
que de revelar o sentido que subjaz a ela; esse potencial per­
mite que o leitor habite mundos de sensações - mundos que
parecem entornos físicos.

*4 4

Se incorporarmos algumas cenas que precedem a chegada

de Aschenbach a Veneza {cerca de 1/3 do texto), a sequên­
cia das condições meteorológicas pode corresponder a cin­
co atos, como a estrutura do teatro clássico erudito. Aiém
disso, o nosso encontro com o texto ocorre de modo “rea­
lista” - quase no sentido das ciências naturais: no final da
história, a paixão e a tragédia do herói ocorrem quando ele
morre, vítima de uma epidemia de cólera. Logo no segundo

Atmosfera, ambiência, Stím/m/mj 99

parágrafo, o texto apresenta uma descrição (quase elíptica,
em termos sintáticos) do clima atmosférico típico de M uni­
que: aquilo que é conhecido como Fóhn> ou vento seco.
“Era no começo de maio. Após semanas de frio e umidade,
chegou por fim um verão enganador. Ainda que surgisse
decorado apenas com algumas folhas, o Jardim Inglês esta­
va tão úmido quanto no meio de agosto.” Num dia como
aquele, o encontro casual com um “homem de aspecto es­
trangeiro” faz Aschenbach “querer viajar”. Aschenbach
anseia por um ambiente que ele vê com o num sonho des­
perto, que o atinge (e a nós) como a concretização exótica
do Fõhn, sempre surpreendente no seu calor:

Contemplou um pântano tropical sob um céu pesado

de úmido - molhado, luxuriante, impondo-se uma
espécie de mata virgem, com ilhas e longas extensões de
água lamacenta; via os troncos das palmeiras explodir
em fartura, umas mais perto, outras mais distantes, de
verdes de luxúria, que se erguiam de um chão gordo,
que inchava de fabulosa floração; árvores estranhas,
quase disformes, afogavam as raízes pelo ar abaixo,
terra abaixo, em marés desiguais, de sombreadas ondu­
lações verdes; as raízes surgiam dos troncos e uniam-se
com a água ou com a terra através do ar, formando
arranjos que desorientavam; entre as plantas aquáticas,
brancas como o leite e grandes como tigelas, espécies
de pássaros com ombros salientes e bicos sem forma,
pousados no chão salobro, olhavam para o lado, sem
fazer qualquer movimento. [...] Durante um instante,
viu o brilho fosforescente do olhar de um tigre à espera.
O coração bateu-lhe, de horror e de expectativa.

Duas semanas depois, Aschenbach partiu para Trieste no

trem noturno. Dali tomou o barco até Pola, para “chegar a
uma ilha no Adriático que ficara famosa nos últimos anos”.
Ali permanece só o tempo suficiente para perceber que “não
encontrara seu lugar predestinado”. Começa então o
segundo ato. Aschenbach parte para Veneza; durante a via­
gem, o “céu está cinzento e o vento é abafado”. “À chegada,
céu e mar ainda estavam nublados, carregados; aqui e ali
baixava uma chuva enevoada.” Na gôndola a caminho do
hotel, “encostando-se nos abandonados assentos de almofa­
das”, sente “o bafo morno do siroco”. No fim do seu pri­
meiro dia em Veneza, Aschenbach repara numa família de
poloneses, sentados para jantar; o seu olhar detém-se num
“rapaz de cabelo comprido, de uns catorze anos”. E “perce­
be, com espanto, que o jovem era de uma beleza perfeita”.
O terceiro ato encena toda a tensão do drama emergente
do clima atmosférico e da paixão, como arco que leva de
um leve mau humor até a decisão:
Nos dias seguintes, o tempo não melhorou. O vento
soprava pelo lado da terra. Sob um céu carregado, o
mar estava pesado e calmo, e parecia ter encolhido -
enquanto o horizonte, desiludido, se adensava - tão
longe da praia, que revelava as linhas das extensas du­
nas. Abrindo a janela do quarto, Aschenbach pensava
que conseguia sentir o cheiro horrendo da lagoa. O de­
sânimo apoderou-se dele. Nesse instante, ponderou re­
gressar. Uma vez, muitos anos antes, depois de algumas
semanas alegres, na primavera, um tempo assim tinha-o
afetado de tai maneira que abandonara Veneza como
um fugitivo. Estaria de volta esse mesmo desconforto
febril - a pressão nas têmporas, as pálpebras pesadas?

Alguns dias depois, Aschenbach informa à recepção que

“determinadas circunstâncias inesperadas obrigam-no a
partir”. Mas, a caminho do trem, sente “o peito rasgar em
dois”. Respira a “atmosfera da cidade, o odor levemente
fétido do mar e do pântano, que o levara a partir, em golfa­
das profundas, suaves, de dor”. Aschenbach tinha se apai­
xonado havia já algum tempo, mas parecia-lhe que só a
cidade possuía seu coração. No momento derradeiro —as
malas já a caminho de Como - decide permanecer em Ve­
neza. Quando chega de regresso ao hotel, o mar “adquirira
uma coloração verde pálida, o ar parecia mais rarefeito e
limpo, a praia - as cabanas e os botes - com mais cor, ape­
sar de o céu parecer mais escuro” . Então, de novo o olhar
de Aschenbach se detém em “Tadzio, numa roupa de ba­
nho de linho riscado, com um laço vermelho, saindo do
mar, caminhando pela praia e pelo calçadão”.
Mann inicia o quarto ato - breve interlúdio de felicidade
para Aschenbach - com um pastiche. Tal como num ro­
mance rococó, o dia seguinte amanhece com sol e nele a
paisagem e as figuras de um épico de Homero, rerrabalha-
das em tom caricatural:

Agora, dia após dia o deus de rosto de fogo nadava nu;

por toda a extensão do céu, dirigia a sua quadriga de
cavalos que cuspiam labaredas; seus cachos louros bri­
lhavam no vento tormentoso que vinha do leste. Sobre
o rosto de sardas, que inchava, preguiçoso, assentava
um brilho branco de seda. A areia resplandecia. Debai­
xo do firmamento prateado do Éter, as velas cor de fer­
rugem cresciam diante das cabanas da praia.

Aschenbach - que antes vivia “para os augustos deveres,

santos e graves serviços no altar do seu ser cotidiano” -
permite que os seus sentidos se abram a um mundo de dias
iluminados de sol. Deixa-se perder na “aprazível” fragrân-
cia das plantas do jardim, no “azul dos mares do sul” e,
sobretudo, “nos sons líquidos que se derretem”. Nada lhe
traz mais prazer do que a voz de Tadzio, que se transforma
em pura melodia para o homem que não tem como enten­
der as palavras do jovem: “O tom estrangeiro dava às pala­
vras do rapaz o caráter musical, um lascivo sol o banhava
em esplendor pródigo, e a majestosa visão do mar distante
servia de cenário à figura.” O amante “ansiava por traba­
lhar na presença de Tadzio, por ter nas suas proporções um
modelo, enquanto escrevia, [...] à vista do seu ídolo, com a
música da sua voz embalando seus ouvidos”.
Na manhã seguinte, sob o céu radiante, Aschenbach en­
controu o jovem - “sozinho”, caminhando do hotel para a
praia. Aschenbach “apressa o passo”, lê-se - para “se apre­
sentar, alegre, ao rapaz, falar-lhe, ter o prazer de sua res­
posta, o seu olhar”. Então, o modo verbal altera-se:

Aproxima-se dele na passadeira, atrás das cabanas.

Quer tocar-lhe na cabeça ou no ombro, talvez dizer-lhe
uma frase curta, em francês. Mas sente o coração a pul­
sar na garganta. Talvez seja da agitação do passeio, mas
está táo afogueado que não consegue evitar que a voz
lhe trema. Hesita, tentando se acalmar. Súbito, o medo
se apodera dele: medo de que estivesse seguindo o rapaz
por muito tempo. Receia que ele tenha notado; aproxi­
ma-se, mas passa ao lado, cabisbaixo.

Nesse ponto, a narrativa desliza, de volta ao pretérito

imperfeito. Aschenbach sonha outra fantasia rococó, ven­
do deuses, deusas, querubins - toda uma série de “lindas
visões e flores nascendo, em nuvens de infância”. Mas, de­
pois do sonho, o dia, que

começara com um jeito fogoso e festivo, erguia-se, total

- e estranha mente - transformado no seu mito. De onde
vinha esse bafo que descera nele tão suave, mas portem
 toso, como um suspirar vindo das aJturas a afagar-lhe
as têmporas e os ouvidos? Nuvenzinhas como plumas
suspendiam-se, em grupos, no ar, quais rebanhos dos
deuses na pastagem.

Após esse entusiasmo súbito, dá-se a transição para o

“peso da vida”, que constitui todo o quinto ato, concluin­
do com a partida de Tadzio, sob um céu perturbado pelo
siroco, e a morte de Aschenbach, nas mãos do cólera.
O “cheiro doentio do mar e do pântano” - que o incitara a
ficar e lhe abrira os sentidos - combina com a “pestilência
da cidade doentia”. É intensificado pelo “odor dos germici-
das” e pelo “doce, baço incenso” das oferendas dos cren­
tes, que lhe pareciam “quase orientais”. As hesitantes ten­
tativas de Aschenbach de levar a sério os sinais do perigo
mortal e da morte iminente se dissipam, velozes, até que,
por fim, se torna claro para ele que nada o perturbaria mais
do que quebrar o “feitiço do sonho” que lhe “mantém ca­
tivos a cabeça e os sentidos”. Os seus sentidos foram de tal
modo despertos, e tão completamente tomaram conta de si
o desejo e o contágio, que deixou de ser dono de si mesmo.
Precisamente nesse momento

começou a soprar um vento tépido de trovoada. A chu­

va era intermitente, espaçada, mas o ar adensava-se e
enchia-se de vapores decadentes. Vibravam ruídos, que
batiam e se apressavam, contra seus ouvidos. Parecia
que uma lúgubre corrida de espíritos do vento se desen­
rolava por baixo da maquiagem que cobria o rosto do
homem febril.

Na manhã da sua morte, Aschenbach sente-se indispos­

to: “lutava contra ataques de vertigem, físicos apenas em
parte” . Percebe então que a família de Tadzio se prepara
para partir depois do almoço. Há um “ar suspenso, outonal”
sobre a praia. O amante observa uma vez mais o amado, que
é derrotado numa luta com outro da sua idade. Aschenbach
acaba por se entregar à fantasia de que o rapaz lhe “sorri e
acena”, e de que ele o segue. E seu último pensamento antes
de morrer. “Passaram-se alguns minutos antes de se aproxi­
marem as pessoas do homem, encolhido de lado na espre­
guiçadeira. Depois o levaram para o quarto. Nesse mesmo
dia, o mundo estremeceu, respeitosamente, com a notícia da
sua morte.” A morte dentro da vida de Aschenbach revela a
intensidade da vida, mais do que a sua verdade.

* * í

Talvez alguns leitores achem essa acentuada convergência

entre os sentimentos do protagonista e seu entorno meteo­
rológico, nos cinco atos de Morte em Veneza, obsessiva ou
rebuscada. E, com certeza, perfeita demais para sequer ad­
mitir qualquer comparação com qualquer tipo de realidade.
No entanto, esse drama e sua estrutura correspondem à
“consciência romântico-musical do pensamento distante”,
que Karl Heinz Bohrer, num debate sobre a lírica europeia
dos dois últimos séculos, identificou como a marca da mo­
dernidade literária. Ele afirmava que a “forma particular da
consciência romântico-musical do pensamento é apreendida
como uma linguagem de Sti.mmung'”-ysua incidência é “ain­
da mais imediata do que os efeitos da consciência romântica
da atmosfera e do ambiente”, nas obras dos escritores “clás­
sicos” da modernidade. Nessa experiência de Stimmung,
continua Bohrer, a sinestesia unilateral absorve “a dupla
natureza do sujeito, dividido em cabeça e coração”, através
da combinação retórica de diferentes formas de percepção
sensorial. Esse efeito de “autoevidêncía musicai” pertence
mais “naturalmente” (por assim dizer) às potencialidades
linguísticas da lírica do que à prosa. Seja como for, vimos o
modo como M ann convoca, por meio de uma alteração nos
tempos verbais da prosa, a impressão do “tempo parado” ,
tão típica da lírica moderna e pré-requisito estrutural para
os efeitos da atmosfera e do ambiente que nela se geram.
Além desse efeito temporai, a dimensão de Stimtnung- pelo
menos na prosa —parece incluir também a amplificação da
impressão de que estamos fisicamente envolvidos num mun­
do material.
Numa variação da intuição de Bohrer, poderemos nos
perguntar se a prosa de atmosfera e de ambiente de Mann
- q u e vai muito além da “tragédia da mestria artística”
- não se terá expandido e, nesse processo, não terá prepa­
rado as possibilidades linguísticas da filosofia existencial
do século X X . Em caso afirmativo, o escritor teria con­
seguido captar matérias de substância filosófica em con­
dições completamente diferentes das que derivavam das
suas ambições filosóficas escolares. Talvez as questões que
nos habituamos a chamar de “existenciais” tenham iní­
cio na dimensão de atmosferas e de ambientes. Tal como
Heidegger escreveu em 1927, Stimmung é a “ dispersão de
um tremor do ser como evento no D a s e i n Por mais que
estejamos gratos a Heidegger por sua formulação concisa,
sempre que nos depararmos com fraseado desse tipo deve­
mos agradecer antes às formas mais suaves e aos tons mais
gentis que a literatura nos dá.
Tristeza linda no último romance
de Joaquim Machado de Assis

Resumir o curso dos acontecimentos no último romance de

Machado de Assis, Memorial de Aires (1908), não é tarefa
difícil. O livro conta a história de Aguiar, alto empregado
bancário no Rio de Janeiro do fina! do Império, antes de
1889, e de sua mulher, Carmo. Aquilo que inúmeras vezes
é mencionado como a “idade” que já têm (o autor ficcio­
nal, isto é, o narrador, chega a referir-se a Dona Carmo
como “a velha moça”) alude provavelmente a uma fase da
vida que hoje nao consideraríamos tão tardia assim. Pode­
mos imaginar que estejam ambos nos começos dos sessen­
ta, ou pelo meio dessa década da vida; era a idade que tinha
Machado quando perdeu sua amada mulher; Carolina, em
1904. Tal como os Machado, também os Aguiar não tive­
ram filhos, e, como o autor pretendesse que os imaginásse­
mos gentis e afetuosos pais em potencial, nos descreve suas
vidas como sendo de “orfandade às avessas”. Apesar dessa
condição, os Aguiar conseguem preencher o vazio de suas
vidas com “filhos postiços”. Muito antes de 1888 (quando
a história $e inicia), eles ajudaram a criar o afilhado Tris-
tão; desde aquele ano, o jovem vivia com seus pais brasilei­
ros em Lisboa, e os Aguiar nunca mais souberam dele. Mais
recentemente, haviam acolhido Fidélia, uma bela e jovem
viúva que, após a morte prematura do marido, nao pôde
voltar para o lar paterno porque o casamento que fizera
tinha sido de paixão - como as bodas de Romeu e Julieta
- e contrariara a vontade de seus progenitores.
 Os acontecimentos mais importantes no romance são o
regresso de Tristão ao Rio de Janeiro, que, apesar de ter
tardado, inaugura um período de felicidade calma mas in­
tensa para os seus pais adotivos. Semanas antes de regres­
sar a Portugal, para seguir carreira na política, Tristão de­
clara aos Aguiar o seu amor por Fidélia (e, através dele, à
melhor sociedade do Rio de Janeiro). Em seguida eles se
casam, para a alegria de todos. De qualquer modo, Tristão
não pretende renunciar ao sonho de uma vida política. Pro­
metendo deixar o Brasil apenas por um breve período, du­
rante o qual apresentará Fidélia aos seus pais biológicos -
promessa na qual ele acredita - , Tristão embarca para
Portugal com sua jovem mulher e põe termo à alegria dos
anos de ouro dos Aguiar.

♦* *

Parece uma história “agridoce”, à maneira de Hollywood.

Mas, se não lemos Memorial de Aires percorrendo as li­
nhas da intriga, o romance pouco tem a ver com essa desig­
nação genérica. Esse tipo de síntese deixa necessariamente
de fora aquilo que faz da obra derradeira de Machado de
Assis uma obra-prima. Nesse erro incorreu um dos primei­
ros a resenhar o livro, Almáqui Diniz, que se queixava de
que Fidélia - que considerava a “heroína” da história -
era uma personagem pouco “desenvolvida” e dizia “não
se justificar” no enredo do livro. A forma do romance é a
de um memorial, uma antologia de memórias. Aires - de
quem nunca sabemos o primeiro nome - é um conselhei­
ro diplomático já aposentado que, a intervalos nem sem­
pre regulares, registra observações e pensamentos que lhe
suscitam o lento passar dos seus dias. Dito isso - algo de
fato extraordinário o duplo engano de Diniz foi exce-
ção entre as reações contemporâneas a Memorial de Aires.
A maioria dos leitores admirou o engenho de Machado.
Ao mesmo tempo, ele estava no auge da fama, era o autor
mais reconhecido na emergente nação brasileira. Seu estilo
era visto como “tão perfeito quanto o dos melhores escri­
tores portugueses”. Acima de tudo, o público tinha em boa
consideração a leveza do seu tom, ainda que acertassem ao
apontar - mais por intuição do que em resultado de análise
- que sua obra era comparável à de Flaubert.
Por outro lado, parece que nenhum leitor tentou explicar
o que, precisamente, constitui a incomparável grandeza des­
se livro. Na verdade, Memorial de Aires sempre ficou na
sombra dos romances anteriores de Machado - mesmo que
os leitores, quase em silenciosa reverência, estivessem convic­
tos de seus conspícuos méritos. O segredo da grandiosidade
desse romance - um daqueles segredos que, por serem tão
óbvios, se mantêm segredo - está precisamente no seu enre­
do; o uso que Machado faz do memorial, com diversos enfo­
ques, transforma o autor (o conselheiro Aires} no verdadeiro
herói, não a jovem moça apaixonada. Este herói leva uma
vida descansada; seus pensamentos comandam seus senti­
mentos íntimos e a aparência externa que encontramos. Ai­
res acredita possuir uma disposição especialmente benigna e
alegre: “Não odeio nada nem ninguém, - perdono a tutti,
como na ópera.” Ao passo que seus deveres profissionais lhe
haviam exigido que não confiasse implicitamente nos outros,
agora Aires gostaria de acreditar na honestidade de todos; na
maior parte dos casos, pode dar-se ao luxo de o fazer.

Quando eu era do corpo diplomático efetivo não acre­

ditava em tanta coisa junta, era inquieto e desconfiado;
nias, se me aposentei, foi justamente para crer na since­
ridade dos outros. Que os efetivos desconfiem!
 A princípio, a perspectiva que lhe dá sua vida serena
parece pôr tudo e todos - conforme variadas circunstâncias
- a uma certa distância. Até mesmo os seus próprios impul­
sos e reações espontâneas são vividos por Aires com tal
afastamento que só raramente ele se sente inclinado a segui­
dos. É precisamente com essa atitude que ele ganha centra-
lidade no palco da intriga. Sua irmã Rita - único parente
vivo do narrador - é uma viúva que vive feliz e em paz com
sua vida e com o mundo em que se move. Escreve a Aires
para pedir-lhe que a perdoe por não ir visitá-lo no dia do
aniversário do seu regresso ao R io e sugere irem juntos no
dia seguinte visitar a tumba da família - “dar graças pelo
seu regresso”. A linha seguinte, onde se expressa a reação
de Aires, condensa seu caráter; na realidade muito comple­
xo: “Não vejo necessidade disso, mas respondí que sim.”

* #*

Tudo no diário de Aires fica distanciado - também no sentido

espacial. Embora tenhamos apenas algumas pistas sobre os
lugares onde ele representou seu país, suas atividades profis­
sionais não o teriam levado muito longe. Os dramáticos even­
tos políticos do Rio de Janeiro durante os anos registrados no
diário - 1888 e 1889, quando se aboliu a escravidão e foi
fundada a República do Brasil - ficam também apenas em
segundo plano. Em certo ponto, um antigo colega convida
Aires para uma reunião política. Depois de refletir um pouco,
Aires declina o convite, pois sente que deve isso ao seu caráter
e à sua anterior profissão: “Os meus hábitos quietos, os cos­
tumes diplomáticos, a própria índole e a idade me retiveram
melhor que as rédeas do cocheiro aos cavalos do carro, e re­
cusei.” Sobretudo existe uma distância entre Aires e o mundo
que Tristão abandona pelo Rio de Janeiro, e a que o jovem
regressará. É o mundo europeu do pensamento afetado e da
política do pós-romantismo. Esse ambiente ecoa nos sons
suntuosos da ópera, que aproximam Tristão e Fidélia junto ao
piano da casa de seus pais adotivos (assim cumprindo a pro­
messa implícita nos seus nomes). Ao mesmo tempo, porém,
essa distância do mundo da Europa - e, mais que tudo, a
consciência sempre presente de que ela ocupa o centro das
coisas - é o que mantém as personagens afastadas da cultura
colonial. Aliás, como vem do continente, Tristão é o único
que acredita ter alguma coisa de apropriado a dizer sobre
tudo o que vive e sente. É Tristão que sempre fala ao capricho­
so Aires das atmosferas “elegíacas” e da melancolia. Apesar
disso, poderemos mesmo crer nessas palavras e nas suas ope-
rísticas promessas quando o próprio nome Tristão parece tão
desajustado? Ali está um jovem determinado, absolutamente
incapaz de sentir tristeza - do mesmo modo que Fidélia (a
“fiel”), sua futura esposa, quase não hesita em esquecer todos
os votos de lealdade eterna prometidos a seu defunto marido.
Contrário ao mundo diplomático que Aires deixou para
trás, o aqui-e-agora da sua vida de aposentado e do seu di­
ário é o mundo do Rio de Janeiro e arredores pós-coloniais:
partes da cidade, como o Flamengo e Botafogo, e cidades-sa-
télite, como Petrópolis e Niterói. Mas Aires nunca descreve
as paisagens vibrantes da cidade, e não há uma única palavra
que nos permita imaginar como é a casa onde ele escreve
todas suas observações. Num dado ponto, sua irmã pede-lhe
“informações de um leiloeiro”. Com isso, ela provoca o úni­
co momento em que Aires - com surpreendente intensidade
de sentimentos - tenta instalar uma distância reconfortante
entre ele mesmo e os pensamentos da sua própria morte:

Que sei eu de leiloeiros ou de leilões? Quando eu mor­

rer podem vender em particular o pouco que deixo,
 com abatimento ou sem ele, e a minha pele com o resto;
não é nova, não é bela, não é fina, mas sempre dará
para algum tambor ou pandeiro rústico.

Conforme aquilo que Aires registra em seu diário, pode­

mos nos sentir mais ou menos preparados para a viagem
através da intriga do romance. Aires é, de maneira muito
específica, um “narrador não confiável**. É possível consi­
derar seriamente cada palavra do romance como honesta
expressão do personagem principal, mas esse personagem
não escreve com regularidade. As entradas do diário às ve­
zes começam com a indicação de dia e mês; outras vezes, só
é mencionado o dia da semana; e por vezes só a hora do dia
aparece, sem outra informação. Entre algumas entradas há
longos hiatos de tempo, e Aires sublinha vez ou outra que
tais espaços resultam de estados emocionais e físicos distin­
tos - e não do lento decorrer dos próprios acontecimentos.

9 de junho, Este mês é a primeira linha que escrevo

aqui. Não tem sido falta de matéria, ao contrário; falta
de tempo também não; falta de disposição é possível.
Agora volta. A matéria sobra.

O u , um pouco mais dramático, já no final do livro:

Sem data. Já lã vão dias que não escrevo nada. A prin­

cípio foi um pouco de reumatismo no dedo, depois visi­
tas, faíta de matéria, enfim preguiça. Sacudo a preguiça.

Mesmo quando o diarista encontra um ritmo, consegue

ser ou doloroso ou espantosamente íento. Aires volta mui­
tas vezes a entradas anteriores e sempre faz revisões, co­
mentários, interpretações:

21 de março. Explico o texto de ontem. Não foi o

medo que me levou a admirar o espírito de D. Cesária,
 os olhos, as mãos, e implicitamente o resto da pessoa.
Já confessei alguns dos seus merecimentos. A verdade,
porém, é que o gosto de dizer mal não se perde com
elogios recebidos, e aquela dama, por mais que eu lhe
ache os dentes bonitos, não deixará de mos meter pe­
las costas, se for oportuno. Não; não a elogiei para
desarmá-la, mas para divertir-me, e o resto da noite
não passei mal.

Mas há algo ainda mais desconcertante do que a irregu­

laridade das entradas ou a lentidão do narrador (que nos
exigem paciência) - há algo desconcertante no sentido filo­
sófico. Por vezes, Aires observa que escreve mesmo quando
não há nada na sua vida que mereça registro:

13 de julho. Sete dias sem uma nota, um fato, uma re­

flexão; posso dizer oito dias, porque também hoje não
tenho o que apontar aqui. Escrevo isto só para não per­
der longamente o costume. Não é mau este costume de
escrever o que se pensa e o que se vê, e dizer isso mesmo
quando se não vê nem se pensa nada.

Neste ponto, o autor ficcional de Memorial de Aires

encontra-se com o verdadeiro escritor Flaubert, que, na sua
correspondência com a amada, cunhou a famosa expressão
“um livro sobre nada” - um livro que não dependería nem
de intriga nem sequer de referência com a realidade. O ro­
mance de Machado —isto é, o diário do autor ficcional Ai­
res - parece muitas vezes “vazio” precisamente nesse senti­
do. No entanto, e ao contrário de Flaubert, que sonhava
com “um livro sobre nada” enquanto desafio estético, Ai­
res parece sugerir que a escrita regular - mesmo a escrita
que seja sobre nada e que não tenha uma direção clara
(como se vagueasse) - pode dar forma à nossa existência:
 Estou cansado de ouvir que ela vem, mas ainda me não
cansei de o escrever nestas páginas de vadiação. Cha-
mo-lhes assim para divergir de mim mesmo. Já chamei
a este memorial um bom costume. Ao cabo, ambas as
opiniões se podem defender, e, bem pensado, dão a mes­
ma coisa. Vadiação é bom costume.

Uma e outra vez, Aires demonstra com grande habilida­

de que é capaz de dar forma ao curso lento de seus dias e,
mais do que isso, às maneiras que tem de pensar nisso. Há
ainda outro sentido - parece-me que mais agressivo - de
“nada” no texto que o narrador compõe sobre sua vida; é
um sentido mais forte do que o “nada” do não-referir-se-
-ao-mundo. Tal como sua irmã e Fidélia haviam perdido
seus maridos, Aires também perdera a esposa. Porém, seu
túmulo fica muito longe - na Europa. E, ao contrário dos
Aguiar, Aires não tem filhos, sequer adotivos:

Eu tenho a mulher embaixo da terra de Viena e ne­

nhum dos meus filhos saiu do berço do Nada. Estou
só, totalmente só. Os rumores de fora, carros, bestas,
gentes, campainhas e assobios, nada disto vive para
mim. Quando muito o meu relógio de parede, batendo
as horas, parece falar alguma coisa, - mas fala tardo,
pouco e fúnebre.

* * *

Apesar da calma impiedosa do narrador para consigo mes­

mo, Memorial de Aires também é um romance que fala com
ternura das ilusões perdidas - isto é, ilusões em que Aires e
os Aguiar nunca chegaram a acreditar completamente. Aires
vê a linda Fidélia pela primeira vez ao visitar o cemitério, no
começo do livro. Ele diz a sua irmã que o nome de Fidélia
dificilmente a impedirá de contrair novo matrimônio. Rita
provoca-o, dizendo que talvez ele mesmo possa pôr termo à
viuvez dela. Descontada a diferença de idades, tal união se­
ria possível nos escalões mais elevados da sociedade nos fi­
nais do século X IX , especialmente nas colônias. Aires chega
mesmo a alimentar essa ideia - à qual a irmã não se referira
muito a sério (e depressa esquece) - assim que é apresentado
a Fidélia na casa de seus pais adotivos. Mesmo quando re­
conhece, em parte, o seu fascínio, ele ainda insiste em que
apenas está interessado na personalidade da jovem viúva.
Desabafando com as páginas do seu diário, o solitário ob­
servador do mundo - e de si mesmo - diz:

Escuta, papel. O que naquela dama Fidélia me atrai é

principalmente certa feição de espírito, algo parecida
com o sorriso fugitivo, que já lhe vi algumas vezes. Que­
ro estudá-la se tiver ocasião. Tempo sobra-me...

Algumas páginas adiante, Aires imagina que Fidélia vai

a sua casa perguntar-lhe se deverá ficar para sempre sozi­
nha; ele concede que ela não terá sido feita para a viuvez; e,
como por magia, ela confessa que tem pensado nele para
futuro marido.
Na sua solidão, demora até que Aires “perceba” final­
mente que aquilo não passa de um sonho - um sonho “en­
graçado”, agora podemos dizer, Ele retoma o controle das
suas emoções - ao menos por um instante - dizendo para si
mesmo que a linda Fidélia continuará viúva. Seja como foi;
Aires sente que sua mudança de atitude foi causada ou por
inveja ou por ciúme. Quando, mais tarde, Tristão entra fi­
nalmente na história, Aires tem menos folga para especular
e perde a capacidade de acalentar as racionalizações que
poderíam ajudá-lo a preservar seu modo calmo de viver.
Alguns dias antes de Tristão pedir Fidélia em casamento
(mas sem ter garantia de que ouviría um “sim” como res­
posta), Aires admite que não consegue ser total mente ho­
nesto consigo mesmo:

Aíres amigo, confessa que, ouvindo do moço Tristão a

dor de não ser amado, sentiste tal ou qual prazer, que
aliás não foi longo nem se repetiu. Tu não a queres para
ti, mas terias algum desgosto em a saber apaixonada
dele; explica-te se podes; não podes.

* * í

Graças a essas “conversas”, Aires poupa-se a necessidade

de admitir as esperanças que teria de uma união com Fi-
délia: afinal, ele nunca se permitiu sequer pensar que essa
esperança poderia ter existido. Todos estão bem cientes
da impossibilidade de suprimir o sentimento de perda em
situações como essa, que intuímos na dor de Aires, em
cada uma das palavras que ele usa para nos dizer que não
sente nenhuma dor. Na posição que ele ocupa, é-lhe mui­
to mais simples reconhecer a perda pela qual passam os
seus amigos Aguiar. Em última análise, o nome “Tristão”
- nome de um homem que, afinal de contas, está sempre
feliz - ganha todo o sentido porque Tristão é aquele que
inflige a ferida nos seus país adotivos - ferida que só se
cura quando eles morrem.
Desde o momento em que Fidélia e Tristão anunciam
que partirão para Portugal, Dona Carmo e o seu marido
parecem perceber que a sua “vida familiar” terminará em
breve. Na última cena do romance, na derradeira entrada
do diário {“sem data” ), Aires entra na casa dos amigos por
uma porta que ficara aberta. Como, de longe, consegue
perceber a tristeza deles, decide não lhes falar. Esse último
relance do olhar e as duas últimas frases fixam a tristeza
dos Aguiar numa imagem belíssima:

Ao transpor a porta para a rua, vi-lhes no rosto e na ati­

tude uma expressão a que não acho nome certo ou claro;
digo o que me pareceu. Queriam ser risonhos e mal se
podiam consolar. Consolava-os a saudade de si mesmos,

Aires acredita que vê o esforço de seus amigos para sor­

rir e para parecerem alegres. Mas, na verdade, o que os
consola é “a saudade de si mesmos”. A meu ver, uma leitu­
ra correta - mesmo se um pouco problemática, em termos
gramaticais - deveria fazer corresponder às últimas pala­
vras a expressão “a solidão deles” ; ou seja, os Aguiar
acham “conforto na própria solidão”. Porém, o sentido da
palavra saudade é mais complicado do que sugere sua raiz
latina, solitudo. Acima de tudo, saudade refere-se a um an­
siar por uma condição passada que se tornou irrecuperável
para sempre. Se tomarmos esse sentido mais complexo
como nosso ponto de partida, poderemos reescrever assim
a última frase do Memorial: “O que lhes dava consolo era
a lembrança da felicidade passada - felicidade que sabiam
perdida para sempre.” Ou poderiamos afirmar, alternativa­
mente, sob a forma de um paradoxo existencial: “O que os
consolava era perceber que eles mesmos e as suas vidas es­
tavam perdidos para sempre.51 A memória de um passado
feliz, combinada com a consciência da perda presente e fu­
tura, em experiência simultânea, dá à dor dos Aguiar uma
forma que Aires observa encarnada na aparência dos dois:
“Ao fundo, à entrada do saguão, dei com os dois velhos
sentados, olhando um p ara o outro. Aguiar estava encos­
tado ao portal direito, com as mãos sobre os joelhos. Dona
Carmo, à esquerda, tinha os braços cruzados à cinta.”
E difícil dizer o que, exatamente, achamos de belo nessa
imagem —a forma que assume a tristeza dos Aguiar. Não
farei especulações psicológicas, que são sempre banais.
Certo é que Machado dá aos leitores a possibilidade de ver
na dor das suas personagens algo de belo - e nisso nada há
de cínico, pois essa beleza só aparece aos leitores se eles se
identificarem com a dor das personagens.

* *

Nos dias de hoje, quem quiser discutir um autor periférico

à cultura ocidental vê-se forçado a assegurar ao público
que a parte em questão conseguiu atingir a mesma catego­
ria intelectual e estética de seus contemporâneos europeus.
No caso de Memorial de Aires, é fácil cumprir esse requisi­
to {ainda que fazê-lo possa parecer condescendência). Por
exemplo, poderemos afirmar que o conselheiro Aires é um
típico “observador de segunda ordem” - ou seja, um obser­
vador que não consegue evitar observar-se a si mesmo en­
quanto observa. Por esta razão, Aires exemplifica uma po­
sição epistemoiógica que emergiu na época do romantismo
europeu e desempenhou um papel importante na reconfi-
guração da visão do mundo predominante no Ocidente, e
que Michel Foucault batizou - obviamente, para a eterni­
dade - de “crise da representação”. M as, ao passo que as
conquistas do observador de segunda ordem incluem a des­
coberta de que cada representação do mundo depende da
perspectiva (e, com isso, a descoberta de um número infini­
to de perspectivas possíveis), Aires consegue amplificar o
potencial de complexidade dentro do campo de observa­
ção. Afinal, ele quer acreditar nos outros e gostaria de ver
o mundo como o veria um diplomata velho e aposentado.
Acima de tudo, ele sente-se reconfortado por perceber que
a sua própria perspectiva corresponde, em grande parte, à
visão dos seus amigos Aguiar. Outro aspecto do romance
que o engrandece - em termos acadêmicos e intelectuais -
tem a ver com a proximidade que revela com o relato da
modernidade» segundo Flaubert. Nenhum outro escritor do
século X IX (ou do século X X ), no sentido literal, chegou
mais próximo que Machado de Assis da façanha de com­
pletar o projeto de escrita de “um livro sobre nada”.
Antes, porém, de me comprazer no jogo quase infantil
das “influências” ou da “antecipação histórica”, gostaria
de concluir dizendo que Memorial de Aires nos coloca um
problema intelectual que surgirá, duas décadas depois, em
Ser e tempo, de Martin Heidegger - outra obra que não
propõe solução conceptuaí. Refiro-me, especificamente, à
visão de Heidegger sobre a ideia de temporalidade como
elemento constitutivo das atmosferas e dos ambientes.
Para explicar o que quer dizer com Stimmung, Heidegger
refere-se a “medo” e “ira”, a “esperança” e “alegria”, a
“entusiasmo”, “ânimo” e “tédio”. Heidegger declara, com
alguma surpresa, que a análise desses diferentes ambientes
conduzirá a uma compreensão particularmente profunda
do “atirar-se” da existência humana - ou seja, de uma po­
sição entre as dimensões “extáticas” do tempo: um futuro
que nada tem a oferecer além do “nada”, e um passado
que, enquanto “tradição”, sempre limitou e determinou
aquilo que somos capazes de fazer no presente. Respon­
dendo à pergunta - o que os vários Stímmungen têm a ver
com o tempo? Heidegger procura demonstrar como, de
maneiras diferentes, todos são constituídos por algo que
pertence à dimensão existencial do passado.
A partir dessa perspectiva, podemos ler Memorial de Ai­
res e Ser e tempo como textos convergentes. Tentei mostrar
que o romance de Machado não se limita a ser uma obra
sobre a tristeza, mas demonstra de que modo a tristeza pode
adquirir substância e forma entre as dimensões - e através
dos movimentos - do tempo. Se os Aguiar se reconfortam
com “a saudade de si mesmos”, isso implica que seu presen­
te esta vazio e que lhes falta um meio para projetar a satis­
fação do passado no presente. Entre um futuro existencial
sem “conteúdo”, um presente vazio e um passado que não
desaparece, o tempo tem necessariamente de se mover com
lentidão - como que se aproximando do ponto de imobili­
dade absoluta. Porém, pela literatura, aquilo que em termos
filosóficos é simplesmente uma descrição impiedosa da exis­
tência humana pode ganhar em beleza, mesmo quando - ou
precisamente porque - é triste. Não há dúvida de que a
tristeza pertence a Stimmungen mais característicos das fa­
ses tardias da vida - quando confiamos cada vez mais nas
memórias dos momentos passados, que agora se foram para
nunca mais voltar. Ao mesmo tempo - e como se fizesse
parte de um estranho quiasma a tristeza é também uma
atmosfera e um ambiente especialmente típicos do Novo
Mundo - o mundo colonial que parece afastar-se cada vez
mais da vida na Velha Europa. Há algum tempo sabemos
que os trópicos são, na verdade, um mundo de tristeza. Na
obra final de Joaquim Machado de Assis, esse conhecimen­
to pode transformar-se na experiência do próprio leitor.
A liberdade na voz de Janis Joplin

“Woodstock”, “Líverpool”, “Jimi Hendrix”, “Janis Jo ­

plin”, os “Rolling Stones” - e talvez “Berkeley” e “Paris”
- são nomes que evocam uma sensação de intensidade;
comparando, tudo o que se lhes seguiu parece plano,
entediante, Eles - ou a aura que possuem - fazem parte da
minha geração. Reclamando esse passado, a minha geração
se arrastou ao longo de mais de quatro décadas, desde o
final dos anos 1960, condenada à eterna juventude. Conta­
mos histórias das noites quentes de verão, incapazes de dis­
tinguir entre sonho e realidade; regressamos ao que aqueles
que nasceram mais tarde gostam de escutar, e que sempre
nos agradou; a música e as vozes do passado eletrificam
nossa pele e nos chamam para longe do presente. Nada
é tão forte - nada incorpora esse mundo de maneira tão
completa - quanto a voz de Janis Joplin em Me and Bobby
McGee. Ou será o que descobri que queria ser quando cres­
cesse - algo que agora projeto no passado? Talvez nunca
tenha havido um tempo em que Janis Joplin estivesse mais
próxima do presente do que hoje —agora que a idade nos
parece irreversível.
Os nomes e as palavras que ela canta pertencem a uma
América cheia de charme e de paisagem: Baton Rouge,
New Orleans, Kentucky, Salinas, Califórnia. Penso no olhar
de Paul Simon diante do delta do Mississippi, que parece
tão caloroso como “uma guitarra nacional” (referência às
guitarras fabricadas artesanalmente pela National String
Instrument Corporation, que cintilavam misteriosamente).
Essas visões quase sempre revelavam imagens de desespera­
da felicidade, “Liberdade é só outra palavra para ‘não ter
nada a perder7.” Não é possível perder mais do que aquilo
que nào custa nada. Essas palavras parecem ter sido escri­
tas para a voz de Joplin, mas o seu autor não poderia saber
que ela as ha ver ia de cantar - a cantora achou aquela letra
por mero acaso. Mas quem quer que a ouça sabe que não
poderia ter sido de outro modo. A voz soa como metal es­
curo, vibrante em todos os níveis, cheia de dor e de espe­
rança, tão firme que toda uma vida poderia se segurar nela.
Suaviza-se quando a memória toca as costas da mão de
Bobby McGee e o corpo dele, quieto e terno como a sua
respiração, cálida no pescoço da cantora; depois, súbito, a
voz fica tão só e tão cheia de felicidade perdida que desmo­
rona, para logo em seguida perder toda a definição e prati-
camente se fundir com a música. Soam os diferentes regis­
tros como se fossem os únicos possíveis - como se não
houvesse outro jeito. Acomodam-se sobre o nosso cabelo, a
nossa pele; se nos tocam, sabemos que aquilo era a nossa
juventude - quando a vida estava só começando e num ins­
tante terminaria. Os sons dos instrumentos são triviais. Os
especialistas concordam que Joplin nunca teve o acompa­
nhamento musical que merecia. Vivia rodeada de músicos
profissionais medianos, com pouco valor (como os que to­
cam em bandas de escola, ou no lado B dos discos para
gramofone). A voz de Joplin tinha de transpor os instru­
mentos e sua batida uniforme, para trazê-los até si.
As palavras, a voz e os instrumentos geram algo cuja
essência, semelhante a uma laboriosa narrativa, desafia o
total entendimento. Nenhum ponto baixo é mais baixo do
que a frase inicial: “Busted fiat* - vazio como um pneu
furado - em Baton Rouge, capital do estado de Louisiana,
e cujo nome promete mais beleza do que o lugar contém;
a cantora sente-se tão gasta quanto seus jeans, sob um céu
carregado de nuvens que ameaçam chuva; tudo é apre­
sentado numa voz de calma poderosa, que atinge a todos.
“Esperando o trem.” Em vez do trem, de repente aparece
Bobby e pede carona para os dois num caminhão. A chuva
cai enquanto o veículo se transforma num mundo do lado
de dentro dos limpadores de pára-brisa, que vão marcando
o ritmo dos três viajantes até New Orleans. Eles cantam
e tocam blues - de que haveríam de falar, afinal? Ela e
Bobby vão de mãos dadas; a voz que os rodeia é quase tí­
mida, vem da ternura. Até New Orleans, esse é um mundo
bom para quem não tem nada a perder e, por isso, nada
a esperar: “Era fácil, Senhor, nos sentirmos bem enquanto
cantavamos b l u e s Agora a voz preenche o mundo que
os viajantes partilham, como uma reza que não está com­
pletamente certa de si mesma - mas nada mais exisre para
acrescentar. “Sentír-me bem bastava para mim / Bastava
para mim e para o meu Bobby M cGee.w A voz de Joplin
desliza de um instante breve de êxtase puro até o ponto em
que se dissolve em sílabas indefinidas.
Aquilo que deve ter começado como coincidência sob a
chuva de Louisiana, entre Baton Rouge e New Orleans, se
transforma na extensão de uma jornada mítica, de costa a
costa; a força da voz é transportada através das fronteiras,
desde as minas de carvão do Kentucky até ao sol da Cali­
fórnia, na medida em que a cantora e Bobby, sempre sob
céus instáveis, se transformam num casal sem segredos. Esse
casal é a nossa juventude, abraçando-se bem e aquecendo-
-se contra o resto do mundo: “Através de todos os climas,
através de tudo o que fizemos / Isso, meu querido Bobby
me protegeu do frio do mundo. ” Então a voz se altera e
se transforma em dor, com a memória do que acabou por
acontecer entre Los Angeles e São Francisco: “Um dia,
perto de Salinas, meu Deus, deixei-o ir / Ele anda buscando
o tal lar, espero que encontre.”
Bobby deve ter desaparecido tão subitamente como apa­
receu em Baton Rouge - na maldição de ansiar por um ver­
dadeiro lar. Ou talvez tenha morrido numa trip de droga,
procurando a calma e o sossego lá em cima, nas nuvens.
Talvez tenha tentado escapar da eterna liberdade de ser livre
para seguir sempre em frente. Joplin conheceu também esse
sonho e não se queixa disso: “espero que encontre” . Mas ela
perdeu para sempre a liberdade de uma existência que não
tem nada a perder - e essa liberdade se perdeu muito tempo
antes. Hoje, ela trocaria todos os dias do futuro por um dia
daquele passado, fugaz e feliz: “Trocaria todos os meus
amanhãs por apenas um simples ontem / Abraçando o cor­
po de Bobby junto do meu.” Esta é a tragédia que ameaça
todo amor e toda felicidade - a tragédia de procurar a feli­
cidade em primeiro lugar - até mesmo a tragédia de acredi­
tar que a felicidade existe. Quando se possui, a felicidade
destrói a grande liberdade daqueles que nada têm a perder.
A felicidade nos torna vulneráveis. Por isso nunca houve voz
mais suave, mais aberta, mais sedutora, ou mais delicada.
“Abraçando o corpo de Bobby junto do meu.” E nunca
houve voz mais desesperada, pois seus braços estão vazios,
mesmo enquanto ela continua a cantar.
Quando Bobby desaparece em Salinas, ela recupera a li­
berdade dos que não têm nada a perder No entanto, a memó­
ria transforma a liberdade reconquistada numa perda eterna.
A voz ganha um tom cortante, para depois revelar uma irre­
sistível doçura. Por fim, declina-se em complexo sofrimento:

Liberdade é só outra palavra para “não ter nada a perder”

Nada, e foi isso que Bobby me deixou, yeah
 Mas sentir-me bem era fácil. Senhor, quando cantávamos
blues
Hei, sentir-me bem era o bastante para mim, hmm-mm
O bastante para mim e para Bobby McGee.

A voz segue a par com a música, incapaz de mais palavras.

No presente, a cantora sonha com o passado; é como se esti­
vesse numa terceira viagem - depois da que a levou de Baton
Rouge a New Orleans, e da outra, entre o Kentucky e a Cali­
fórnia. Nessa última viagem, o nome de Bobby é invocado e
ganha forma e substância, como uma canção que surgisse de
diferentes sons. Só uma vez mais a voz poderá agarrar-se a
mais do que um nome; só uma vez mais a voz encontrará
palavras para transformar a cantora na mulher, na viúva de
Bobby; só uma vez mais ela cantará - como se tropeçasse no
futuro - as palavras que dão forma à sua perda:

Senhor, chamava-o meu amante, chamava-o meu homem

Disse, chamei-o meu amante o melhor que pude, venha
E ..., e..., Bobby, oh, e Bobby McGee, yeah...

Segue-se um minuto completo de um cenário musical

típico dos tempos de Joplin. Ao longe, ouve-se a voz dela
uma ou duas vezes mais, antes de, no final — como que
dizendo adeus e lançando um feitiço ao mesmo tempo —,
ela entregar o corpo ao nome dele, antes de o tornar, uma
última vez, presente.
Podemos ver que, mesmo sem voz e música, as palavras
conservam suas qualidades literárias e históricas. No entan­
to, o drama da música e seu poder sobre os ouvintes depen­
dem muito menos de palavras e imagens do que podemos
pensar. O drama de Me and Bobby McGee se desenvolve,
acima de tudo, nas modulações e metamorfoses da voz de
Joplin. Seu pãthos está ao alcance de ouvintes que não en-
tendem inglês, pois a canção usa palavras como vultos; o
sentido das palavras é secundário. As emoções, atmosferas e
estados de espírito que uma voz tão poderosa convoca estão
assegurados; qualquer um que tenha ouvido a música os
identifica, mesmo na falta de conceitos que possam permitir
entendê-los e dividi-los com outros de maneira descritiva.
Em princípio, o registro de vozes do passado - mais do
que o registro de imagens - alcança o nosso corpo em con­
dições muito diferentes da forma como experimentamos
sons ao vivo. Essa circunstância técnica pode explicar por
que, logo depois de ter sido inventado, o gramofone foi
associado com a morte, ou, mais precisamente, com a so­
brevivência da morte. A famosa marca “His Master*s Voi-
ce” exemplifica isso. O fenômeno foi mais claro durante a
Primeira Guerra Mundial, quando soldados deixavam gra­
vações ligadas nos postos que haviam abandonado nas
trincheiras. Da mesma maneira, o registro de canções e da
voz de Joplin mantém vivo o Stimmung existencial da ju­
ventude que passou - algo que é condensado em dois versos
de M e and Bobby McGee: “Liberdade é só outra palavra
para ‘não ter nada a perder’” e “Trocaria todos os meus
amanhãs por apenas um simples ontem”.

í 1} í

Mas o caso de M e and Bobby M cGee e de Janis Joplin é

singularmente dramático, não só pelo fato de Joplin ter es­
tado emocionalmente envolvida, durante anos, com Kris
Kristofferson (que, diga-se de passagem, escreveu a canção
para uma voz masculina, o que implica que o papel de
Bobby McGee era originalmente feminino). Além do mais,
a gravação com a voz de Joplin foi feita nos estúdios Sunset
Sound, em Los Angeles, poucos dias antes de a cantora ser
encontrada morta» em 4 de outubro de 1970, no motel
Landmark Motor; o seu Porsche, famoso pelas pinturas
“psicodélicas”, estava estacionado do lado de fora. Acredi­
ta-se que a causa da morte tenha sido uma overdose de
heroína. Os amigos tinham razões para crer que o fornece­
dor de Joplin lhe passara uma droga excepcionalmente for­
te na semana anterior. Joplin tinha tatuado um coração
pequenino no peito esquerdo. Como muitos outros artistas
daquele tempo, Joplin determinara que seu corpo deveria
ser cremado e as cinzas espalhadas no oceano Pacífico.
Quarenta anos depois, não consigo dizer se a sensação de
“não ter nada a perder” - ou mesmo “querer não ter nada a
perder” - me atingiu com toda a força tantos anos atrás.
Talvez grande parte de nossa “experiência geracional” tenha
sido, de fato, uma adaptação superficial às convenções. Só
hoje, quando nos tornamos uma geração de velhos tantas
vezes infantis - algures entre nossos pais, que desaparecem,
contra quem quisemos nos revoltar, e os mais jovens, que
com pouco esforço nos ultrapassaram só agora consegui­
mos, de fato, perceber quais eram as promessas daqueles
meses, que lembro como um breve e eterno verão. Na voz de
Janis Joplin, recordamos uma liberdade que não sentimos
no presente do passado. O fato de Me and Bobby McGee ter
sido gravada tão próximo do momento da morte de Joplin
confere a essa voz, assim como às atmosferas e aos ambien­
tes que ela evoca, uma autenticidade que nos agarra - uma
autenticidade diante do rosto da morte iminente. Essa au­
tenticidade nos permite pressentir uma grande cicatriz nas
costas antes bronzeadas da geração que nunca ficou adulta.
Perdemos, para sempre, nosso encontro com Janis Joplin.
A energia iconoclasta do surrealismo

É difícil determinar se o “ surrealismo”, enquanto movimen­

to, terá atravessado fronteiras europeias. Justifica-se o ceti­
cismo, no caso, de saber se a Alemanha da década de 1 9 2 0
teria tido um estilo correspondente ao conjunto de gestos
culturais desenvolvidos e cultivados na França dessa época.
Ou - para dizer com mais cautela, mais rigor e em termos
menos densos - é certo que se podem encontrar na literatura
e na arte alemã alguns elementos “surrealistas” que estavam
até agora mais ou menos escondidos, desde que, por razões
heurísticas, recorramos aos conceitos resultantes do fenô­
meno francês. Em última instância, porém, uma pesquisa
exaustiva deveria resultar em mais do que a descoberta de
paralelos e de superfícies coextensivas entre as culturas fran­
cesa e alemã - um maior entendimento de suas profundas
diferenças, que sâo, de fato, surpreendentes.
Minhas considerações têm subjacentes três pressupostos,
compíetamente diferentes entre si. Eles servirão para de­
monstrar, acima de tudo, essa divergência. Primeiro, uma
atitude fundamental de reserva em relação à hipótese de que
- pelo menos nas culturas europeias - as formações de uma
mesma época encontram-se em todos os contextos nacio­
nais. (Por exemplo, compreende-se melhor a literatura espa­
nhola se não se procurar nela um “Iluminismo” setecentista
totalmente articulado; do mesmo modo que compreende­
mos melhor a literatura alemã do começo da modernidade
se não a considerarmos em termos do “Renascimento”,)

Atmosfera, ambiência, S t i m m u a g 131

Não é desonra nenhuma para as letras alemãs afirmar que
não possuem um “surrealismo” próprio. Segundo, há uma
observação de Walter Benjamin decisiva para o meu enten-
dimento deste tópico da história da literatura. Foi feita pelo
filósofo em 1929 no ensaio “Surrealismo: o último instantâ­
neo da intelligentsia europeia”. Benjamin declara que exis­
tia um canal de sinergia entre o surrealismo francês e os mo­
vimentos alemães da época. Terceiro - e sobretudo estou
convencido de que um canal desse tipo explica-se melhor se
recorrermos ao conceito de Stimmungy em vez de usarmos
noções e expressões daquele tempo que tentam agregar cer­
tos objetivos programáticos e métodos artísticos (como se
deu, por exemplo, no “surrealismo” e no “dadaísmo”).

A maior parte das literaturas europeias do primeiro terço

do século X X viram proliferar uma série de projetos pro-
gramãticos. “Vanguardas”, “futurismo”, “criacionismo” ,
“dadaísmo” e “surrealismo” designam aspectos diferentes
do mesmo fenômeno. Em face dessa explosão verbal, os his­
toriadores da literatura têm-se sentido obrigados, em gran­
de parte, a levar a sério todos os conceitos propostos pelos
movimentos, assim como as particularidades que cada um
reclamava; no mesmo intuito, os acadêmicos procuraram
redescobrir as maneiras como essas noções eram suposta­
mente concretizadas pelas várias obras - como se a prática
artística e literária tivesse aderido aos manifestos e panfletos
típicos daquele período. Historicamente, é mais adequado e
importante começar por descrever —e circunscrever —a efu-
são energética que deve ter animado o impulso programáti-
co nas culturas nacionais americanas e europeias na aurora
do século X X ; depois, a tarefa será identificar pontos espe-
cíficos de ruptura. Não pretendo me incluir entre os críticos
de literatura da minha geração que vestiram Benjamin com
a roupagem de “visionário”. Apesar disso, valorizo o enten­
dimento de Benjamin, segundo o qual o surrealismo é uma
fonte essencial de energia, com condições de surgimento que
variam de acordo com o contexto nacional:

Os sabichões que até hoje ainda não conseguiram ir

além das “origens autênticas” do movimento - e que
nada têm a dizer sobre isso a não ser que ali estava ou­
tra panelinha de literatos confundindo o digníssimo pú­
blico - são assim como uma reunião de especialistas
junto de uma nascente, os quais, após longa delibera­
ção, concluem que aquele pequeno e insignificante ria­
cho jamais dará energia a turbinas. O observador ale­
mão não está na frente da corrente de água. [...] Está no
vale. Ele consegue calcular as energias do movimento.
|...] Ele [...| nao tem justificação para considerar o mo­
vimento como a corrente “artística” ou “poética” que
parece, à superfície, ser.

sV ti. ti

A “energia” partilhada - o clima europeu internacional -

que operava nos movimentos literários e artísticos do co­
meço do século X X foi, sem dúvida, consequência de longo
prazo de um complexo evento epistemológico que já ocor­
rera no início do século X IX . Em As palavras e as coisas,
Michel Foucault caracterizou esse fenômeno como “crise
da representação”. Agora, para historiar, refiro-me de novo
a ele como a “emergência da observação de segunda or­
dem” - conceito originalmente cunhado por Nikías Luh-
mann para um uso estrita mente sistêmico. Com o início da
filosofia do Iluminismo tardio, a experiência humana tor-
nou-se autorreflexiva. A meu ver, isso foi uma reação ao
crescimento rápido do ceticismo quanto à capacidade que
teriam nossos órgãos (no sentido mais amplo) de fornecer
uma “representação adequada” (seja qual for o sentido da
expressão em contextos específicos) do mundo além da
consciência humana. Podemos ver que a história da filoso­
fia ocidental dos últimos 2 5 0 anos enxerga a história da
literatura e da arte ocidentais, desde o final do século XV III
até o começo do século X X , como uma série de confrontos
com esse problema. A dimensão filosófica é o lado menos
dramático do fenômeno: articula-se na topologia de uma
distância crescente entre o “sujeito” e o “objeto” e conduz,
uma e outra vez, a esforços para negar esse fosso, quer em
termos cognitivos, quer em termos práticos - ou, peio me­
nos, para reduzir os seus efeitos.
A literatura e a arte, por seu lado, confrontam o pro­
blema de maneiras que, desde meados do século X IX , têm
frequentemente evoluído para sentimentos de frustração e
tentativas passivo-agressivas de automarginalização (por
exemplo, quando Baudelaire designa a si mesmo como
irmão “do leitor hipócrita”, no último verso do poema
com que abre Flores do mal [1857]). Pouco depois de
1900 ~ primeiro na Europa Central e depois se espalhan­
do rapidamente por todas as culturas do Ocidente es­
ses sentimentos viram-se transformados em gestos icono­
clastas. É com o se os artistas e suas obras pretendessem
dizer que já não estavam interessados na representação,
nos seus métodos ou técnicas, pois a representação, de
qualquer modo, não poderia ser perfeitamente verdadeira
em relação à vida; que acabariam por não captar realida­
de alguma, senão uma realidade apenas parcial. Um mo-
mento-chave nessa “virada” em direção à representação
fragmentada é o movimento Dada - acontecimento cultu-
ral que foi uma experiência europeia partilhada, anima­
da por figuras como o romeno Tristan Tzara, o alsaciano
Jean Arp e o alemão Hugo Bali.
Num ensaio de 1913 sobre poesia moderna, Guillaume
Apoliinaire descreve a sua época a partir de três pontos de
vista que se cruzam com a nossa análise histórica. Tam­
bém ele vê a energia que foi subitamente libertada como
efeito de um processo iniciado no século XVIII, comum à
herança europeia:

Se esse movimento, cujas origens podem ser identifica­

das já no século XVIII, parece limitado à França, é por­
que Paris era a capital da arte no século XIX. Porém, na
verdade, o movimento não é francês, mas europeu.

Em segundo lugar, Apoliinaire entende a distância cada

vez maior entre a realidade (ou o que passe por realidade)
e suas representações como consequência paradoxal de
vivenciar a impossibilidade de obter, dessa realidade, um
retrato perfeito:

Mesmo no caso do cubismo mais elementar, a necessá­

ria abertura da superfície geométrica exigirá do artista
em busca da representação perfeita do objeto - especial­
mente no caso de objetos com formas complexas - que
produza uma pintura que aliene até mesmo aqueles ob­
servadores que querem compreendê-lo, a ele e à verdade
objetiva do que ele pretende representar.

Apoliinaire acaba por transformar a ruptura do princí­

pio da representação na afirmação de que a arte não repre-
sentacional está próxima a um nível mais elevado de reali­
dade ede verdade: “O novo movimento poético [...] eleva-se
a lirismo concreto e direto, o qual os autores que se limitam
a descrever [aquilo que já existe] nunca conseguem atingir.”
 O fato de que o clima europeu partilhado, um clima de
energia iconoclasta, ganhou forma de modos que variam
de nacionalidade para nacionalidade apresenta um desafio
à análise histórica e à descrição com nuances. Os histo­
riadores da literatura nunca chegaram realmente a domi­
nar o assunto. Gostaria de indicar, através de pelo menos
três “casos” nacionais - Espanha, Alemanha e França
como podemos avançar a partir daqui. É óbvio que não
foi sob a bandeira espanhola (nem latino-americana) que
se deu o passo radical em direção à “grande abstração”
(ou, mais precisamente, em direção à “ausência de obje­
to ”). Isso pode ser demonstrado com as obras de Pablo
Picasso. Por um lado, Picasso distanciou-se de uma pintura
orientada para o objeto antes de qualquer outro artista do
seu tempo: são boas as razões para considerar Demoiselles
d fAvigtton como o primeiro grande quadro do cubismo.
Por outro lado, ele nunca chegou tão longe quanto muitos
contemporâneos seus. O mesmo vale para o grande Fe­
der ico Garcia Lorca, que - apesar de uma tendência para
a abstração linguística em antologias como o Romancero
gitano e Poeta en Nueva York - nunca chegou realmente
a romper com o princípio da referência extratextual (tal
como, por exemplo, o dadaísmo reclamava). Um notável
ensaio de José Ortega y Gasset, “A desumanização na arte”
(1927), articula os riscos de manter intacta essa fronteira.
Por razões que, em última análise, serão éticas, o crítico se
revela contra os afastamentos radicais em relação à forma:
as obras demasiado abstratas tornam precária a conexão
entre a experiência estética e a vida humana.
É natural nos sentirmos tentados a especular acerca das
causas por trás das formas específicas das idiossincrasias
nacionais, Mas, na verdade, o que poderá contar como
“causa”? Como saber que as formas características de cada
nacionalidade foram mais do que marcas da sedimentação
institucional afetando os desenvolvimentos individuais —e
muito possivelmente coincidentes? Vou restringir-me às vi­
sões do oposto. No que diz respeito à situação alemã, exis­
tiu, sem dúvida, desde cedo e com grande determinação, a
vontade - ou mesmo o desejo - de ir além dessas fronteiras,
numa dimensão não representacional. No entanto, em ter­
mos filosóficos, artísticos e literários, a principal preocupa­
ção continuava a ser a questão de encontrar solução para o
problema da (aparente) distância entre sujeito e objeto. En­
tre os esforços para achar essa solução, a proposta de Hei-
degger de substituir a topologia sujeito/objeto pela noção
de “ser-no-mundo” - a existência humana entendida como
Dasein espacial (“ser-aí” ) - veio a revelar-se de uma in­
fluência incomparável; de acordo com essa ideia, o que
quer que esteja confortavelmente “à-mão” tem preferência
sobre aquilo que esteja “presente-ao-alcance”, que não está
tão próximo. (Note-se a hifenização obsessiva do filósofo!)
Entendo que o “expressionismo” alemão, quer na pintura,
quer na escultura, pertence à mesma dimensão histórico-
-cultural, pois abriu espaço considerável ao jogo da expe­
riência subjetiva sem, no entanto, abandonar a referência à
realidade enquanto experiência comum. Muitas dessas
experiências e propostas foram reunidas sob a designação
de “revolução conservadora”; Hugo von Hofmannsthal
cunhou a expressão em 1927, quando apontou o$ esforços
contemporâneos para solucionar problemas do presente
observando as culturas do passado e em contextos não eu­
ropeus. Nesse contexto, o sentido da palavra “conserva­
dor” derivava da sua oposição em relação a “inventado”.
Hoje, pelo contrário, a expressão “revolução conservadora”
é usada com a conotação política de “protofascista”, que
não corresponde totalmente à situação histórica da década
de 1920 - mesmo que tenha havido posições protofascistas
que vieram a fazer parte do espetro cultural da revolução
conservadora.
A ideia do surrealismo - Apollinaire foi quem usou O
termo pela primeira vez, em 1918 - não corresponde às
tendências então predominantes na Alemanha, nem às con­
dições existentes na Espanha. O surrealismo concentra-se
nas confrontações do indivíduo com a realidade material;
essa perspectiva é tipicamente, se não mesmo exclusiva­
mente, francesa. As coisas-no-mundo “agem” com frieza
- e até com brutalidade - porque recusam ao observador
uma visão * adequada” e não se adaptam a programas
individuais. Conceitos paradoxais como hasard objectif
(acaso objetivo) ou épifanie profane (epífania profana) são
característicos desse clima; eles sublinham o modo como
dimensões ontologicamente diferentes - entre as quais não
pode ocorrer nenhuma mediação demonstrável - existem
em paralelo. Nesse contexto, as intenções, os sentimentos e
as façanhas intelectuais do homem transpõem-se para um
nível puramente mecânico de existência - como fica exem­
plificado, por exemplo, na ideia de écriture automatique
(escrita automática), que tanto fascinava os surrealistas.
À semelhança do conceito de “revolução conservadora” na
Alemanha, a noção francesa de “surrealismo” parece ter
sido, no início, independente de quaisquer conotações polí­
ticas. Só no final da década de 1920 se estabeleceu um elo
entre o surrealismo e a esquerda - que se mantém até hoje.

a- * «■

Ninguém mais do que Apollinaire soube incorporar o Stim-

mung do primeiro surrealismo, quando o movimento ainda
não era politicamente determinado nem restringido, Ele en-
carnou, pode-se dizer, o surrealismo por completo, pois é
impossível desenhar uma linha divisória entre sua autoence-
nação artística e a realidade biográfica. Nas cartas que tro­
cou com seu amigo Picasso vibra uma energia ativa que faz
com que todos os tópicos tratados na correspondência pare­
çam triviais e insignificantes. Cada momento em que escre­
viam se apresentava como um período de trabalho intenso,
em que constantemente surgiam novos projetos. Em face do
presente fugidio, veloz, cada uma das cartas é curta e febril.
Porém, e ao mesmo tempo, essa correspondência exprime o
desejo de trocas mais extensas. “Sobretudo escreva-me uma
carta longa”, pede Picasso a 16 de agosto de 1918 - menos
de três meses antes da súbita morte de Apollinaire. Os dois
também nunca poupam cumprimentos ao outro e às suas
companheiras: “Dê meus cumprimentos a sua esposa; a ela
envio minha mais pura amizade.”
Os pontos-chave na vida de Apollinaire parecem estou­
ros súbitos - em staccato, no tom do hasard objectif. Nas­
ceu em 1880, filho de um nobre polonês que vivia em
Roma; o nome do pai não aparece nos documentos oficiais.
Apollinaire passou os primeiros vinte anos de vida migran­
do por toda a Europa. Esse percurso de viagens era quase
sempre determinado por sua mãe (ou pelos caprichos dela).
Numa ocasião, ele decidiu se casar com a primeira mulher
que encontrou no trem. Quando a Guerra Mundial come­
çou, Apollinaire abraçou tudo o que tivesse a ver com os
militares. Após ser ferido na cabeça, envergava com maior
orgulho seu uniforme - e exibia a atadura ensanguentada.
Depois de uma convalescença prolongada, recuperou a
saúde e, poucos dias antes do fim das hostilidades, morreu
em Paris, de gripe espanhola. O seu gesto artístico mais tí­
pico - o que não significa que foi a coisa mais interessante
que fez, em sentido estético - surge nos Calligramas. Nesses
poèmes image, a disposição dos grafemas, escritos ou im­
pressos na página branca, desenha os contornos de objetos
que também se apresentam verbalmente. Um exemplo é
ctLa petite auto” - uma obra que conta como, no dia da sua
convocação para o Exército, Apollinaire (ou, para ser mais
preciso em termos crítico-literários, o “eu lírico”) regressou
a Paris com um amigo e o condutor de automóvel. Esses
poemas-quadro parecem descontraídos e animados ao mes­
mo tempo; aqui, os processos que outros usariam para ex­
primir protesto chegam a raiar o lúdico.

S* Jí-

Eu gostaria de situar o auge do surrealismo francês - ou, dito

de forma mais precisa: o auge do surrealismo na Europa,
considerando que o surrealismo circulou também fora da
França, embora tenha sido um movimento de impulso ico­
noclasta essencialmente francês - num momento anterior a
sua transformação em ideologia por uma codificação expli­
citamente política. A meu ver, o momento de canonização é
assinalado por duas obras: Paysan de Paris, de Louis Aragon
(1926), e Nadja, de André Breton (1928). No posfácio a uma
recente tradução de Nadja, Karl Heinz Bohrer já sugeriu esse
juízo histórico. As principais preocupações dos dois textos
incluem a descrição e o incentivo às “epifanias profanas”; é
aqui - na medida em que se consegue falar nesses termos -
que reconheço a “essência” do surrealismo. Para Aragon, a
experiência central está ligada aos confrontos com as reali­
dades materiais da cidade - os objetos e as coisas que a fa­
zem ser aquilo que é. Para Breton, a questão principal inclui
“encontros” com um ser humano - Nadja. O ambiente é um
cotidiano em que jã aconteceu a desumanização; a propósito
da figura feminina, poderiamos mesmo falar de uma condi-
çao geral - e, ao mesmo tempo, historicamente específica -
de “reificação”. Quer no observador - aquele que está den­
tro do texto (ou seja, o narrador) quer no leitor (que ocupa
uma posição exterior), esses momentos podem desencadear
súbitos instantes de êxtase e até de iluminação; no entanto,
nunca se reúnem num ponto de referência coerente em rela­
ção aos conteúdos das obras ou às identificações que pro­
põem aos leitores. Segundo Bohrer, trata-se de uma questão
da “visão trágica sobre a necessária dificuldade em reconhe­
cer a identidade do outro. A conversa trivial sobre a identi­
dade - é o que suspeita o surrealismo - não reconhece que a
verdadeira identidade só é atingível num piscar de olhos”.

3!- «- *

A “energia profana” parece nos dar o fugaz ponto concei­

tuai para todas as razões que, no seu ensaio de 1928, Ben-
jamin considera que explicam a razão da superioridade do
surrealismo francês em relação aos seus correspondentes
alemães. E significativo que ele descreva o surrealismo
como uma energia que circula através de toda uma nação.
Isso equivale a dizer que a situação na França forma uma
atmosfera e um ambiente distintos:

Breton e Nadja são os amantes que convertem todas as

coisas que vivencíamos em lúgubres viagens de trem (as
ferrovias começam a envelhecer), em esquecidas tardes
de domingo, em bairros proletários das grandes cida­
des, em um primeiro olhar através das janelas molhadas
de chuva num apartamento que estreamos, em expe­
riência, se não mesmo em ação revolucionária.
Eles levam a imensa energia da “atmosfera”, que
existe escondida nessas coisas, até o ponto de explosão.
Que forma imaginarás que uma vida teria se fosse de­
 terminada num momento decisivo precisamente pela
última das canções de rua que andasse na boca de todo
o mundo? O estratagema que faz dominar esse mundo
das coisas - e é melhor falar de um estratagema do que
de um método - consiste em substituir uma visão histó­
rica do passado por uma visão política.

Deveriamos, tanto quanto possível, desconsiderar a ob­

sessão de Benjamin, afirmando que todas as suas observa­
ções sao políticas. Esta tendência é característica daquele
tempo, e, por volta de 1930, havería de tornar-se loucura.
Ao fazê-lo, poderemos ver que as referências à energia, à
atmosfera e ao ambiente ocupam posições-chave naquilo
que ele escreve: "insurreição”, “explosão”, “vontade indô-
mita”, “linguagem comandando o eu ”, e por aí vai. Benja­
min entendia o surrealismo como uma energia pulsando na
fronteira entre o sono e o caminhar, em que a atribuição de
forma ou a produção de sentido estável são impossíveis.

S* 3- *

Em 1931, Paul Nizan traduziu para o francês O que é a

m e t a f í s i c a a lição inaugural de Heidegger em Freiburg.
Embora não recorra a essa metáfora, é claro que Nizan
terá pensado que também ele estava “no vale” de uma
energia crescente, que fluía para as literaturas nacionais.
É historicamente importante que sua leitura da filosofia de
Heidegger se tenha centrado nos motivos do “nada” e da
“niquilação” - aliás, a tal ponto que apresentou Heidegger
aos seus leitores como o “fundador da filosofia do nada”,
Nizan entendia o “nadaMno sentido das epifanias profanas
do romance de Breton - ou seja, como a impossibilidade
de fornecer à existência os contornos de sentido (ou, na
terminologia de Heidegger, Dasein), Dez anos mais tarde,
esse gesto experiencial daria o tom e o mote dos primeiros
romances existencialistas: A náusea, de Sartre, e O estran­
geiro, de Camus. Assim, a leitura de Nizan transformou a
importância do “nada* em Ser e tempo precisamente no
seu oposto. Heidegger escrevera completamente no espíri­
to da “revolução conservadora*, preocupado com novas
relações entre o sujeito e o mundo. Para ele, a coragem de
confrontar o futuro da morte como um evento irredutivel-
mente individual - a experiência da morte como “niquila-
ção” - torna-se, em última análise, uma oportunidade para
o Dasein achar autenticidade e, nesse processo, localizar
uma morada existencial. Só aqueles que não se expõem à
experiência radical do nada caem no déficit de sentido que
Heidegger chama de “o impessoal* e “conversa trivial”.
Para Heidegger, se reconhecermos os limites da nossa pró­
pria vida como o fim da consciência - um fim que é absolu­
to - , poderemos, começando desse ponto de profundidade,
atribuir uma forma ao nosso próprio Dasein.

* $*

Esta é, porém, apenas uma versão da história - uma versão

filosófica - acerca dos campos opostos de energia que liga­
vam as culturas francesa e alemã na primeira metade do
século X X . Outro relato dos acontecimentos - para o qual
eu gostaria de chamar atenção, sem, contudo, tecer afirma­
ções teleológicas - podería ser chamado de “a vingança da
epifania profana”. Esta versão tem a ver com Heidegger
depois da “Kebre” (o momento preciso em que acontecia a
alteração de moeda - ou de voltagem...). Isto é Heidegger
depois da analítica existencial, o homem que, em sua “Car­
ta sobre o humanismo” (1947), respondeu ao seu admira-
dor francês Jean Beaufret do modo mais frio possível,
quando este lhe perguntou, após a Segunda Guerra Mun­
dial, se “o humano” —por mais modificada que tivesse sido
sua concepção - ainda era uma possibilidade. Creio que
este mesmo Heidegger tinha chegado a uma concepção de
Ser que - e aqui não deveriamos desperdiçar energia inte­
lectual em questões de “influência” - revela interessantes
pontos de convergência com a visão da epifania profana rio
surrealismo. Na filosofia tardia de Heidegger, o Ser-que-se-
-auto-oferece [das sicb selbst entbergende Sein \é o ser das
coisas individuais na sua concretude material e substancial,
sem que elas estejam enquadradas em nenhum contexto es­
pecífico. Tal ser “pretende” mostrar-se - talvez sem a par­
cialidade de perspectivas específicas mas isso não resulta
do Daseifty tampouco dos seres humanos. Pode ser que as
pessoas sejam chamadas a agir como catalisadores nesse
processo, mas tudo depende dos movimentos do próprio
Ser, algo maior do que o que elas sao; aliás, elas sao parte
disso. Seja como for, o Ser-que-se-auto-oferece é um desafio
constante ao Dasein. Por isso mesmo, não dita o sentido -
nem o pouco que a epifania profana faz. O Ser-que-se-auto-
-oferece - assim como a revelação - pertence à dimensão da
epifania. Enquanto ressoar intelectualmente a ontologia do
Heidegger tardio —poderiamos, assim, afirmar —, a essência
mais íntima do surrealismo e sua energia iconoclasta não
terão arrefecido por completo.

i
wO sentido trágico da vida"

Ainda hoje associamos a terceira década do século X X -

que, em termos culturais, foi talvez a mais destacada - à
imagem vibrante dos “ loucos anos 1 9 2 0 ”: um tempo tão
explosivo quanto intenso, e cujos tabus quebrados ainda
são vistos, em muitos sentidos, com o provocadores. Subita­
mente, emergiu a vida das grandes metrópoles - primeiro
em Nova York, mas rapidamente em Berlim, Buenos Aires,
M oscou, Tóquio e Chicago. Seu feitiço cativou o resto do
mundo, num encantamento constante e obsessivo; parar
para pensar era entendido com o sinal de morte. O s “loucos
anos 1 9 2 0 ” são tantas vezes apresentados como uma dança
frenética que, seja com o for, essa é a imagem desses tempos,
e ainda não desapareceu. Talvez fosse uma dança num vul­
cão oculto. M as, com o associamos a dança ao estar vivo, e
o estar vivo - sem necessária justificação para o fato - à
alegria, devemos analisar melhor a questão. Ao fazê-lo,
percebemos que essa década se caracterizou por um clima
desesperador de incerteza e de profunda desorientação.
Essa falta de orientação era sentida, acima de tudo, numa
dimensão existencial - isto é, nas experiências de vida indi­
vidual - e nas variadas articulações filosóficas e artísticas
que a ela se seguiam. O socialismo nos dá a imagem de fun­
do - apesar de a Revolução Russa já ter, talvez, percorrido,
à época, grande parte do seu caminho assim com o o
emergente fascismo. Essas ideologias de massa deram ori­
gem ao maior sentido coletivo jamais produzido pela mo-
dernidade. Embora o socialismo e o fascismo - junto com os
vários esforços de renovação dos ensinamentos cristãos -
fossem, ou viessem a ser, movimentos de massa, as mensa­
gens otimistas que ofereciam (por razoes muito diferentes, é
claro) dificilmente penetraram na esfera da existência indi­
vidual. Se tomarmos por confiáveis os relatos das décadas
1920-1930, fascismo e socialismo quase nunca deram resul­
tados felizes. A felicidade perdera o estatuto de ponto de
referência e possibilidade, mesmo como horizonte distante
de existência concreta, ou como tópico de especulação filo­
sófica. Não foi por acaso que, já em 1922, Max Scheler se
insurgia contra o esquecimento da filosofia contemporânea,
num ensaio intitulado “A traição da alegria”. De vez em
quando, o escape da felicidade requeria as tentativas desa­
fiantes de protestos desse tipo —que não passavam, porém,
de meras tentativas, gestos vazios.

■í- * *

Como fora o mundo - pelo menos, o mundo ocidental -

cair num tal ambiente de insegurança e desespero, depois
do inicio tão auspicioso do século X X , a que muitas vezes
- e felizmente —chamou a si mesmo Belle Êpoque? Na dé­
cada de 1920, quase nenhum adulto teria dificuldade em
listar os efeitos da Grande Guerra - fato impressionante,
considerando que o conflito levara a eventos de libertação
nacional e social (sobretudo na Rússia e nos territórios an­
tes ocupados peto Império dos Habsburgo); precisamente
esta perspetiva jã perturbara a autocelebraçâo permanente
da Belle Époque. Ao compararmos fotografias do verão de
1914 com outras do inverno de 1918-1919, temos a mesma
geração de homens e mulheres. Num pequeno período, pa­
recem ter envelhecido não alguns anos, mas algumas déca-
das. As fisionomias estão marcadas por preocupações, es­
tão endurecidas. Os rostos vazios dos soldados em Berlim,
que regressaram derrotados (mas continuam a marchar, em
colunas ordenadas, como é óbvio), pouco diferem das ex­
pressões dos soldados franceses nas paradas de Paris. Ao
que parece, ninguém na Europa conseguia reunir energia
para participar, sobretudo, dos projetos que Woodrow W il­
son - o presidente dos Estados Unidos, que tinha carreira
acadêmica magnânimo, inaugurou (ao criar, por exem­
plo, o Estado iugoslavo). Por outro lado, havia só uns pou­
cos veteranos de guerra que não pretendiam mudar total­
mente suas vidas - Ludwig Wittgenstein, por exemplo,
liquidou a sua rica herança para destinar sua energia e sua
atenção a projetos filosóficos e filantrópicos.
Hoje, especialmente desde que os anos 1 9 3 9 -1 9 4 5
transformaram o conflito de 1 9 1 4 -1 9 1 8 na “Prim eira”
Guerra Mundial, deixou de ser imediatamente óbvio que
mudanças no mundo foram tão chocantes que impactaram
profundamente o entendimento dos indivíduos sobre suas
vidas. A questão se mostra ainda mais fascinante tendo em
vista que a destruição ocorrida na Segunda Guerra M un­
dial - e, acima de tudo, o seu efeito sobre os civis - feriu
bem mais fundo do que a Primeira; as reações intelectuais
e existenciais, depois da trégua de 1945, foram surpreen­
dentemente reservadas. Mesmo que seja impossível chegar
a uma explicação do contraste, teremos de considerar, an­
tes de tudo, uma experiência ocorrida de milhões de ma­
neiras diferentes, e a que alguns dos grandes escritores que
estiveram na frente de combate - como Ernst Jünger e
Louis-Ferdinand Céline - deram forma literária. O cham a­
do Materialschlacbteny que ocorreu a partir de 1915, e os
novos armamentos - a metralhadora, por exemplo - origi­
naram a sensação de que a coragem e a inteligência indivi-
dual não aumentavam as chances de sobrevivência dos
soldados. Aqui se deu a primeira “morte do sujeito” dos
tempos modernos: desapareceu o pape! do herói. Tinha
sido previsto - e sobretudo hoje somos tentados a observar
- que o fim do heroísmo haveria de criar felicidade ao ali­
viar o peso da existência. Do ponto de vista dos valores e
dos ideais da sociaí-democracia da classe média europeia
dos nossos dias (que parecem tão óbvios em si mesmos),
essa interpretação não deve ser rejeitada; no entanto, nos
anos que se seguiram a 1918, não teria sido plausível - ou,
dito de outra maneira: suficientemente heroico- nem mes­
mo para os intelectuais socialistas.
Hã que se acrescentar a tudo isso o fato de que, sobretudo
na Monarquia do Danúbio e na Alemanha - mas também
em outros lugares o principal resultado da implosão da
hierarquia dos Estados foi o desaparecimento de formas de
autoridade que, até então, garantiam a ordem. Isso afetou,
sem distinção, nobres, os escalões mais elevados da burgue­
sia, juizes, membros do clero, professores e muitas outras
posições sociais. Esses resultados aparecem descritos em
obras tão diversificadas quanto os volumes finais de Á la
recherche du temps perda, de Proust, ou Professor Unrat, de
Heinrich Mann/ Esses dois rompimentos foram intensifica­
dos pelas crises econômicas, que chegaram como desastres
naturais - acima de tudo, com a inflação no começo da dé­
cada de 1920 e com a “Sexta-feira Negra” em Wall Street,
no fim daquela década. Todos esses cenários de crise foram
consolidados por uma atmosfera de base epístemológica: a
sensação de que o sujeito da cogníçâo e o mundo dos objetos

! A obra Professor Unrat, de Heinrich Mann, tornou-se conhecida como

O Anjo Azul, título do famoso filme estrelado por Marlene Dietrich, basea­
do no livro. |N.T.J
se distanciaram tanto ao longo de todo o século X IX ao pon­
to de se ter exaurido até mesmo a certeza pré-teórica de estar
em contato com o mundo e com as coisas nele inseridas.

O clima posterior à Grande Guerra se expressava numa

metáfora usada inúmeras vezes: a de que “o chão fugira
sob o$ nossos pés”. Eia causou as reações e as maneiras de
pensar que logo - mais precisamente, depois da introdução
do simbolista Hugo von Hofmannsthal à nova tradução,
para o alemão, de As mil e uma noites - vieram a ser conhe­
cidas como a "revolução conservadora”. O fenômeno per­
manece na memória dos nossos dias, exclusiva mente, como
a matriz que deu origem ao fascismo. M as isso não faz jus­
tiça aos fatos, pois o alcance da “revolução conservadora”
e o horizonte dos movimentos que surgiram nesse contexto
- seus objetivos eram de natureza muito mais fundamental
que os do fascismo - vão muito além do compasso estreito
de projeto político. A “revolução conservadora” era ani­
mada pelo sentido de que a condição mais básica para a
continuação da existência humana - a saber, a certeza da
relação que mantemos com o mundo exterior - era atingí­
vel apenas, e quando muito, por uma viragem para longe
do presente, por um regresso ao arcaico e ao elementar.
Essa autoencenação era mais dramática do que o modo
como o socialismo definia a si mesmo; na década de 1920,
e por conta da Revolução de Outubro, esse movimento ain­
da nutria pensamentos otimistas sobre o futuro. Aíém dis­
so, a “revolução conservadora” entrou em cena de um
modo que condizia com o derrotismo que a crise financeira
mundial desencadeara. A questão da felicidade individual
ou coletiva ocupava uma posição secundária.
Em Ser e tempoy de Martin Heidegger, escrito em 1926 e
publicado no ano seguinte, a ideia de Stimmung - atmosfera,
clima, ambiente - tem um papel de destaque, pelo menos em
termos quantitativos. Essa obra era ao mesmo tempo a con­
densação filosófica da problemática e uma reação à atmosfe­
ra, ao clima, ao ambiente daquele tempo. Logo na página de
abertura, Heidegger - por assim dizer, em dois níveis históri­
cos - procura achar o caminho de volta a uma situação pri­
mordial, citando uma frase de Platão retirada de O sofista,
que traz uma censura aos seus contemporâneos no sentido
de que se perdeu aquilo que se compreende por “ser”:

Clara mente, vocês têm estado cientes do que querem di­

zer quando usam a expressão “ser”. Nós, porém, que
julgavamos entender a palavra, agora ficamos perplexos.

Atrás do “ser” , como nota Heidegger, está a “questão

do sentido do Ser”. Essa questão haveria de caracterizar
sua filosofia como disciplina ontológica - e de comandar
seu pensamento - durante os cinquenta anos que se segui­
ram. “Esquecimento do Ser” não significa apenas uma vida
vivida sem a resposta à pergunta, mas também - e acima de
tudo - uma vida destituída do sentimento de sua importân­
cia elementar e irredutível.
A filosofia do século X IX ficara fixada na impressão de
que “sujeito” (no sentido de “consciência individual”) e
“objeto” (no sentido de “coisas-no-mundo”) continuavam
se afastando cada dia mais. A fenomenologia de Edmund
Husserl, mentor de Heidegger, prometia lidar com essa condi­
ção e chegar a uma nova certeza acerca do que definia sujeito
e objeto. Por seu lado, Heidegger simplesmente descarrou o
binômio epistemoiógico, substituindo o esquema sujeito/ob-
jeto pela ideia de “ser-no-mundo”. O termo que ele usa para
a existência humana é Dasein (literalmente, “ser-aí”). Como
a partícula Da bem indica, o Dasein inclui corpos e espaço
(por oposição a idéias filosóíicas transmitidas pela tradição
cartesiana). O conceito de “ser-no-mundo” sublinha que o
Dasein está “desde sempre” situado em, e está familiarizado
com, um ambiente concreto - e não em distanciamento com
relação ao mundo. Com referência à situação histórica - e
em termos nada metafóricos a filosofia de Heidegger co­
meçou por propor devolver à existência individual humana
o “chão que havia desaparecido sob os pés”. Ter os pés no
chão é condição prévia para a felicidade - o que não quer di­
zer que com isso se complete a felicidade; a rigor, a felicidade
não sofrerá nenhuma “perda” em Ser e tempo„

* * *

Heidegger transformou um enquadramento primário, de

epistemológico, em existencial. Dentro dele, identificou
e descreveu uma sequência de existentialia — poderiamos
dizer: a dinâmica irredutível e básica que constitui a exis­
tência humana. No ponto diametralmente oposto ao da fi­
losofia do Iluminísmo, Heidegger não afirmava que essa
dinâmica levaria necessariamente à felicidade, ou a uma
sensação de completude nas vidas individuais. Porém, isso
era o que, naquele momento da história, se podia fazer
para se chegar a uma concepção de - e talvez mesmo a uma
receita para a - felicidade humana. Identificar essa existen­
tialia possibilitou apontar os modos de ser que impedem
tais dinâmicas e, com isso, podem invocar a infelicidade.
A partir desse entendimento do Dasein - ou seja, a existên­
cia individual enquanto ser-no-mundo e, logo, a condição
irredutível de partilha da existência com outros seres hu-
manos (que, por seu turno, são Dasein por direito próprio)
Heidegger desenvolve a dinâmica (o existentiale) do
“cuidado”, que consiste, acima de tudo, em modalidades
diferentes de consideração pelos outros:

A consideração, que entra de um salto e leva embora o

cuidado, é, em grande medida, determinante para o es-
tar-um-com-o-outro e implica principalmente oferecer
o que esteja alí-à-mão. Existe também a possibilidade
de um tipo de consideração que não salta propriamente
para o outro, mas salta para diante dele, na sua poten-
cialidade-para-ser existencial - não de modo a afastar o
cuidado, mas para devolvê-lo autenticamente.

Dentre os motivos identificados na análise existencial de

Ser e tempo> é particularmente famoso o “impessoal”. (Na
comunicação, “falatório” dá-lhe a forma agregada.) O eu
corre sempre o risco de se perder nesse elemento de existên­
cia comprometida:

O eu do Dasein cotidiano é o impessoal. Distinguimos o

impessoal do eu autêntico - isto é, o eu que apreendemos
enquanto pertencendo-a-si-mesmo. Na existência do dia
a dia, o Dasein individual se dispersou no impessoal; tem
de voltar a encontrar a si mesmo pela primeira vez.

Em última análise, todas as tentações de voltar as costas

à captura do eu autêntico - quer venham do falatório, de
distrações ou de curiosidade - parecem derivar do medo
primordial de confrontar-se com a morte no que ela tem de
“meu” . A partir do ponto de vista do Dasein individual, a
morte é um fim impiedoso e absoluto que destrói qualquer
possibilidade para além da fronteira que define a existência
individual. Claramente, essa figura de pensamento contém
uma experiência duplamente condensada da Grande Guer-
ra. Primeiro, ela exprime a sensação de que desaparecera a
clássica convergência do heroísmo e do triunfo da pátria.
Segundo, quando a morte acontecia, nas trincheiras ou
num ataque surpresa, não era tanto um sacrifício pela na­
ção, mas mais a simples - e indiferente - negação de uma
vida individual. Por fim, o armamento mecanizado conce­
deu à formulação heideggeriana “antecipação da morte”
{“das Vorlaufen in den Tod”, literalmente, “correndo em
direção à morte”) um sentido friamente específico.
Só a determinação de encarar esses desafios sem nos
pouparmos - de acordo com Ser e tempo - pode permitir
concretizar o autêntico potencial do Dasein. No começo,
isso parece ser uma questão de nos resignarmos a um desti­
no triste, que é simplesmente parte da existência. Porém, é
notável que na coragem de enfrentar a morte surja, aparen­
temente, uma possibilidade de libertação:

Quando, por antecipação, nos libertamos da nossa pró­

pria morte, libertamo-nos de estar perdidos em possibili­
dades que se foram impondo por acidente; tornamo-nos
livres, de um modo que pela primeira vez nos permite
entender autenticamente e escolher, entre [„.] tudo o que
está à nossa frente, aquela possibilidade que não pode
ser evitada. A antecipação revela que a possibilidade ex­
trema da existência está em nos abandonarmos; assim se
rompe a garra de tudo o que limita o Dasein.

A ontologia existencial de Heidegger da década de 1920

não vai além no que toca ao campo da felicidade ou da
satisfação. Na correspondência com sua amiga Elisabeth
Blochmann, o filósofo pretendia ver “alegria existencial”
na prontidão dela para entrar nas possibilidades e nos de­
safios existenciais da feminidade. Aqui, porém, tratava-se
da questão de evitar o perigo de cair em uma existência
não autêntica; não estava à vista nenhum outro meio de
revelar —muito menos de atingir - a felicidade.

* * *

Em. 1913 já tinha sido editado Del sentimiento trágico de la

vida, de Miguel de Unamuno; porém, como o livro, sem
querer e estranhamente, caracterizava com perfeição o am­
biente da década de 1920, sua fama e sua influência não se
revelaram logo nos anos seguintes. Nessa obra, um único
tipo de experiência abre todo um horizonte de inquietude:
a ânsia - aliás, o desejo - de eternidade, que está para
sempre vedada ao ser humano. Por um lado, a narrativa da
ressurreição de Cristo dera razoes para ter esperança: der­
rota-se a morte. Por outro, o impulso cristão de afirmação
da vida é contrariado e destituído de força, uma e outra
vez, pelos estratagemas da racionalidade e da razão - a co­
meçar pela interpretação alegórica da crucificação como
redenção do pecado original. A tensão entre vitalismo e ra­
zão explica toda uma série de desilusões diárias, que Una­
muno reúne sob a designação geral de “sentido trágico da
vida”. Nada do que ele ali discute é verdade ira mente trági­
co - no complexo sentido do pensamento grego antigo. An­
tes, a expressão revela o pressuposto fundamental de que a
disforia não pode ser eliminada, e a visão do autor inclui
todos os tipos de experiência humana - especialmente os
dos tempos modernos. Em princípio, é impossível alterar
essas condições negativas - esse clima negativo. Os momen­
tos e as possibilidades positivas de existência que podem
ser, por assim dizer, identificados formam ilhas dentro do
sentido trágico da vida. Os contemporâneos de Unamuno
costumavam especular sobre a inspiração que o autor co­
lheu de tradições filosóficas para escrever esse livro (e ou-
tros). Schopenhauer e Kierkegaard eram as referências mais
frequentes. Unamuno envolvia-se em indefinição - o que
tanto dizia muito como não dizia nada. Resultado: ganhou
a reputação de uma erudição eclética, pelo menos fora do
mundo da filosofia acadêmica. M as as obras de Unamuno
respondiam ao ambiente dos seus contemporâneos por ou­
tras razões além da sua familiaridade com o cânone filosó­
fico. Isso se devia à contradição fundamental entre um de­
sejo incessante de alegria e o simples pressuposto - fosse o
que fosse o que o motivava - de que seria impossível, algu­
ma vez, ver esse desejo satisfeito.
A semântica das valorizações contemporâneas do “ato”
- conceito à época popular - também correspondia a esse
ambiente. Quando se falava de atos, a questão não era se as
ações pretendiam —ou de fato faziam - cumprir objetivos
práticos, mas se pertenciam a uma concepção da existência
que se preservava na resistência â falta de autenticidade. Em
outras palavras: a ideia do ato pertencia a um entendimento
estetizante da vida; era parte conspícua da “visão trágica”.
O fundamento histórico da década de 1920 associava as
exóticas regiões dos extremos geográficos com possibilida­
des positivas para o D asem. Buscava-se alegria de viver nos
topos das montanhas ou dos arranha-céus. Na Espanha -
que, à época, contava como lugar à margem - reclama vam-
-se atos, assim como na Noruega e na África; a suposta arte
“primitiva” do continente era a grande excitação. Acima de
tudo, as regiões polares representavam locais ideais para a
ação simbólica. Na tentativa de terminar com os boatos de
que era afeminado e homossexual - palavras então ainda
sinônimas o ator Rodolfo Valentino não se limitou a or­
ganizar um combate com o campeão de boxe de pesos pesa­
dos daquele tempo; a luta teve lugar no topo de um edifício
em Nova York. Mais do que qualquer outra forma de arte
popular, o filme de montanha alemão combinava satisfação
erótica e morte, num espetáculo de intensa atualidade; paí­
ses como a Espanha ou a Noruega despertavam o desejo de
beleza, de heroísmo e de autorrealização, que depois sobre­
viveu quer na ideologia nacional-socialista do “Grande
Norte”, quer como envolvimento com as brigadas socialis­
tas e comunistas na Guerra Civil Espanhola. O Ártico e logo
depois a Antártida passaram a atrair aventureiros prontos a
desafiar a morte (a qual não raro encontraram).

* * *

Nesse mundo - onde a autocompreensão dependia do senti­

do trágico, da estética existencial e do apelo a experiências
extremas foram-se desenvolvendo dois estilos de vida;
a relação deles oscilava entre uma tensa oposição e uma
complementaridade harmoniosa. Proponho chamar-lhes
“sobriedade” e “êxtase”. Os gestos de sobriedade (ou, para
recorrer a outro termo programático da época, “faticida­
de” \Sachlicbkeit\) não impediam certa elegância; porém,
na maioria dos casos, eram caracterizados por desilusão e
resignação. Se a existência era destituída de todas as pos­
sibilidades de fazer afirmações monumentais e de assumir
formas monumentais, ainda parecia possível voltar-se para
posições mais modestas que sempre estiveram ali. É precisa­
mente esse o gesto de Heidegger, ao se retirar para sua caba­
na na Floresta Negra; ele gostava de dizer que um camponês
lhe dera a entender, com um simples acenar de cabeça, como
seria errado procurar seguir carreira na Berlim metropoli­
tana. Paul Klee e outros artistas da Bauhaus não estavam
muito longe do pensamento de Heidegger (particularmente
da sua ideia de Gelassenheit - uma atitude de distanciamen­
to reflexivo) quando procuraram - nos quadros, nos objetos
de uso doméstico, na arquitetura - regressar às formas e
às cores elementares que se impunham pelas “próprias coi­
sas”. Claro que Gelassenbeit e Sacblicbkeit sempre - e mui­
tas vezes inesperadamente - resulta vam em experiências de
êxtase e epifania. Isso não era somente uma possibilidade
de intoxicação oferecida pelos locais exóticos. Ocorria tam­
bém nos registros extremos do surrealismo, quando se con­
centrava na experiência da metrópole, como em Le paysan
de Paris, de Aragon, ou em Nadja, de Breton. Do mesmo
modo - para os engenheiros e os designers contemporâneos
a descoberta da forma “certa” implicava mais do que o
sucesso abstrato; contava também (pelo menos em termos
latentes) como abordagem das - ou até mesmo como fusão
com as - leis da matéria e do cosmo.
As paisagens e a tecnologia não eram as únicas etapas
da concretização da faticidade, da Gelassenbeit e do êxtase
(que representavam possibilidades opostas, ainda que com ­
plementares). Uma estética da Gelassenbeit - e, mais ainda,
do anonimato - manifestava-se nos papéis assumidos pelos
empregados de balcão e pelas coristas dos bares (cujas po­
sições eram marcadamente desindividualizadas). Funcionar
sem pretender sobressair era a encarnação da atitude de
sobriedade que convinha â vida cotidiana na metrópole;
alguns dos mais ambiciosos filmes da década de 1 9 2 0 bus­
cam esses ambientes. Subjetivamente, essas configurações
de pluralidade e de anonimato - que os indivíduos ocupa­
vam numa atitude paciente - quase nunca eram vivenciadas
como lugares de felicidade. No entanto, podem muito bem
ter providenciado zonas de relaxamento dos gestos con­
temporâneos existenciais que exigiam o êxtase.
Enquanto acessório da sobriedade e da Gelassenbeit,
aquela década - que quase não conseguiu acreditar nas
possibilidades individuais de “chegar lá ”, ter sucesso ou
felicidade - também era viciada em situações que prome­
tiam perigo, intensidade e excitação. Olhar a morte nos
olhos não era mero motivo de reflexão filosófica. A déca­
da de 1920 foi a grande época do pugilismo e das toura­
das, entretenimentos que ofereciam níveis excepcionais de
contentamento. Outras formas populares de desporto in­
cluíam maratonas, corridas de seis dias e jornadas de na­
tação através do Canal da Mancha; esses feitos atléticos
testavam os limites externos de resistência física (e men­
tal). Também eroticamente - e no mundo das danças de
salão, que a Belle Époque tinha tão rigidamente reguJadas
- os supostos impulsos naturais excitavam e amplificavam
o desejo de cada vez mais intensidade. Desse modo, o
mundo metropolitano da década de 1920 transformou-se
em cenário de uma desafiante forma de liberdade sexual
que, ao apresentar riscos quer físicos, quer afetivos, quase
nunca podia ser satisfeita. Porque se alimentava de senti­
mentos de suave resignação em vez de energias primor­
diais, a experiência sexual era mesmo como dançar sobre
um vulcão - nao apenas o contrário da sobriedade, da
Gelassenheit e do anonimato, mas também a sua outra
face, que expressava uma forma dramática de contestada
excitação. Nesse complexo jogo, o exílio da felicidade na
década de 1920 é tanto um sintoma como um emblema
do(s) ambiente(s) da existência individual.

* * *

A década de 1920 também conta - por boas razões - como

uma época de ideologias de massa. Claro que essas ideolo­
gias forneceram o palco para o espetáculo dos gestos exis­
tenciais - talvez até a exaustão, ainda que o fascismo e o
socialismo voltassem a renovar o seu potencial de fascínio
na década de 1930. Outra reação ao choque da Grande
Guerra foi o regresso às formas e aos confortos teológicos
do cristianismo, Sobretudo na França, esse impulso viveu
um breve momento de vitalidade cultural, no Renouveau
Catbolique. Mas alguns autores, como Georges Berna nos
e Paul Claudel, não eram totalmente filhos do seu tempo;
pertenciam, antes, a uma tradição de pensamento cristão
que sempre procurara as respostas que a filosofia - por
definição, uma demanda terrena - não conseguia dar.
Após a Revolução de Outubro, o socialismo iniciara sua
longa marcha em direção ao comunismo, o que implicou
grandes esforços e muitas, grandes desilusões; mas nun­
ca chegou a prometer novos valores ou experiências. Os
revolucionários de 1917 pretendiam tornar-se “engenhei­
ros” construtores da sociedade, da cultura e da educação
- em suma, nada teriam a opor ao terrorismo de Estado
além da prontidão para o suicídio (por desilusão) ou a
pálida melancolia do exílio (como, por exemplo, os anos
de Leon Trotsky no M éxico).
O fascismo, em particular, prometia um futuro sedutor
para muita gente. No outono de 1922, Mussolinj ensaiou a
tomada de poder na Itália, destinada a cumprir um chama­
mento imperial. A marcha dos Camisas Negras em Roma
destinava-se a resgatar o país da decadência. Por oposição
aos passos hesitantes do Risorgtmento, suas passadas eram
confiantes. E, ao contrário do socialismo (que adiava o fu­
turo melhor para um tempo distante, quando o verdadeiro
comunismo finalmente se materializaria) e do cristianismo
(que renunciava em absoluto a este mundo temporal, na
esperança da vida no além), o fascismo agia no aqui e ago­
ra. A promessa de satisfação imediata pode ter constituído
a atração fatal do movimento na década de 1920 - uma
década que, ademais, quase nao conheceu a felicidade.
Desconstrucionism o, ascetism o
e autocom placência

Desde meados do século passado, o conceito multifacetado

- e fenômeno fugaz - de Stimmung tem ocupado uma posi­
ção tensa entre prognósticos filosófico-históricos contrários.
Por volta de 1900, o historiador de arte Alois Riegl propôs
a ideia de que os efeitos da atmosfera e do ambiente carac­
terizariam a arte dos tempos que então se aproximavam.
Riegl chegou a essa antevisão observando que as Stimmungs-
menscb não letradas dos tempos modernos (ou seja, pessoas
guiadas pelo ambiente e pela emoção) apreciam os objetos
do passado porque estes são velhos —ou, para dizê-lo com
mais precisão: o que essas pessoas apreciam nos objetos do
passado são as marcas do uso e do desgaste que ostentam, e
que, neles, significa “como são as coisas”. Para Riegl, Stim­
mung significava o sentido em que os fenômenos não rela­
cionados entre si estavam, afinal, ligados - um sentido que,
por seu lado, exprimia uma ânsia por evidências imediatas e
por garantias teleológicas da ordem cósmica que faltavam 11a
modernidade. Meio século depois, o filólogo romanista Leo
Spitzer haveria de declarar —sob a rubrica poderosamente
evocativa da “desmusicalização do mundo” - qne tal estru­
tura estava definitivamente perdida para a existência.
Contrariando Riegl, mas completamente na linha do seu
contemporâneo Spitzer, os intelectuais e os escritores con­
cordaram em que chegara ao fim o tempo do Stimmung.
Gottfried Benn observou, em “Landsberger Fragment”
[Fragmento de Landsberg] (1944):
 Tudo aquilo que se pareça com Stimmung está defini ti-
vamente terminado. Colimas de fumo subindo no ar e
desaparecendo no azul infinito, pombos castanhos ele­
vando-se, os últimos raios de sol a derramar-se pelas
janelas - tudo é puro acaso, artificial.

Em aparente contradição, porém, a frase seguinte dizia:

A existência é o ambiente que a move, que ela requer -

dura, inflexível. |—] Existencial - a nova palavra já está
conosco há alguns anos. Ela faz passar o peso do ego
psicológico-casuístico para aquilo que é obscuro e está
escondido, para a raiz. O individual perde atributos
mas ganha peso, gravidade, urgência. Existencial - é o
golpe final do romance.

Como foi possível que o fascínio exercido pelo ‘‘existen­

cial” negasse, por nm lado, todo um clima e que, ao mes­
mo tempo, fosse ele mesmo um clima literário-cultural?
É óbvio que Benn escolheu seus exemplos introdutórios
(“colunas de fumo”, “azul”, “raios de sol”) para ilustrar
uma concepção romântica de Stimmung - convencional­
mente representada por imagens meteorológicas a qual
se dissolve em face da “dura” demanda existencial por um
mundo livre de ilusões. Porém, dissipar as ilusões - des­
cartar ambientes e atmosferas excessiva mente emocionais
- n ã o implica que elas, per se, sejam impossíveis. Pelo con­
trário: na obra de Benn, o “existencial” é um Stimmung
que surge da resistência ao Stimmung.
Um movimento de estrutura análoga ocorre no final
de A náusea, de Sartre, o qual, precisamente enquanto ro­
mance - e contrariando a afirmação de Gottfired Benn
viria a afirmar-se como texto-chave do exístencialismo do
após-guerra. O herói, Antoine Roquentin, deseja asfixiar
no peito todos os sentimentos não autênticos. Ouvindo as
notas que saem de um saxofone, ele percebe de súbito que
esses sons são “sofrimento em métrica” (souffrance en me-
suré). Roquentin luta agora por viver em sintonia com “o
sofrimento que se transformou em forma e métrica - im­
placável e sem autocomplacência, em estrita pureza”, Mas
essa resolução não o liberta das questões da atmosfera e
do ambiente. No final do romance, em vez da música que
reconforta, um clima sombrio o rodeia:

Caí a noite. No primeiro andar do hotel Printania acen­

dem-se as luzes de duas janelas. Sobe o cheiro da madei­
ra úmida, vindo da construção na nova estação de trem:
amanhã vai chover...

Mesmo a “dura” decisão (Benn) de adotar uma atitude

“estrita” (Sartre) induz os ambientes; não estranha que im­
plique “uma pálida inclinação” [fahle XJngestimmtheit\
(Heidegger). Foi também um desenvolvimento desse tipo
que ocorreu com o movimento do desconstrucionismo,
cujo estilo existencial - não obstante os protestos de suas
fileiras em rarefação - se torna cada dia mais óbvio. Assim
como os seguidores de Sartre e de Camus pretendiam admi­
tir a dureza de um mundo sem Deus, os desconstrucionistas
fizeram uma afirmação “pós-meta física” da existência, na
qual a linguagem não teria a possibilidade (ou, no seu modo
de falar, a ilusão) de referir-se à realia ou de possuir um
sentido estável. Assim como aconteceu com o existencialis-
mo, a renúncia ativa do desconstrucionismo ao pãthos
transformou-se em cativeiro dentro de uma renúncia de pã­
thos carregada de páthos. Tal como acontecera na acusação
existencialista da “injustiça” de um mundo sem Deus, o
ambiente patético de recusa transformou-se em melancolia
pela perda da referência (ou da ilusão dela).
 Como se fosse para capitalizar todos os aspectos da filo­
sofia de Stimmung de Heidegger, Jacques Derrida —na in­
trodução a Da gramatologia {1967), sua principal obra -
descreveu o desconstrucionismo como uma conjuntura
particular do passado e do futuro. Em termos do passado,
o “fim” da metafísica não chegara ainda, mas já se podia
sentir a sua “finalização”. Quanto ao futuro, Derrida afir­
mou que, por todo lado —mesmo que em “traços” disper­
sos e isolados a “gramatologia, enquanto ciência da es­
crita”, oferecia o romper com o domínio da palavra falada
enquanto paradigma e garantia da lógica (o que correspon­
dia, para ele, à época da referência ilusória e do sentido -
isto é, do “fonologocentrismo” ). O motivo messiânico das
promessas que seriam resgatadas “no futuro” era recorren­
te como gesto central na escrita de Derrida, até o fim.
Então, tal como o existencialismo, o desconstrucionis­
mo começou por fazer afirmações de que acabaria com as
aparências ilusórias. Esse gesto não era dirigido a idéias
transcendentais, mas contra ilusões supostamente logocên-
trico-metafísicas relacionadas com a função da linguagem.
À semelhança dos heróis da literatura existencialista, os des-
construcionistas congratulavam-se mutuamente pelo rigor
ascético com que cumpriam sua missão. Mais ainda do que
o próprio Derrida, seu amigo, o acadêmico literário Paul de
Man era aclamado por suas análises retóricas “entediantes”
e “monótonas”. Ainda que “tecnicamente corretas e irrefu­
táveis”, elas “jamais continham surpresas”, mas demons­
travam, vez por outra, que a crença na referência linguística
à realia era uma ilusão. Essa austeridade programatica - de
então como de agora —desperta infalivelmente o desejo por
aquilo que rejeita. Tal lógica elementar de compensação
é explicitada nos escritos de Christopher Norris, um

exegeta particularmente entusiasta - ainda que nem sempre

filosoficamente convincente - do desconstrucionismo. Após
verbalizar o seu agrado pelo modo como Derrida confundira
todos os pressupostos epistemológicos do pensamento
ocidental, Norris tranquilizava os leitores afirmando que
o desconstrucionismo, de fato, permitia uma forma de
conhecimento sui generis
No fim das contas, essa formulação exemplifica o desejo
de ordem entre os adeptos de Derrida —trata-se simples­
mente de um tipo de ordem diferente daquele que é permi­
tido pela tradição. A palavra “escrita” em particular pos­
sui, entre os discípulos de Derrida, uma aura de promessa.
Termos-chave como “áifférence” e wsuplementaridade” -
palavras que, na ocasião, era proibido definir - sugeriam
correntes de movimento profundo, na linguagem e nos tex­
tos, que poderiam ser usadas contra quem estivesse de fora,
sem necessidade de prova. Os mais fervorosos entusiastas
de Derrida pretendiam vê-lo pura e simplesmente como um
profeta. Algumas fotos que ainda estão em circulação reve­
lam um filósofo jovem, de traços ascéticos, olhando à dis­
tância, como um visionário. Na última página de um livro
de título notável —Orações e lágrimas de Jacques Derrida
o filósofo americano John D. Caputo escreve:

Neste ponto da paixão e do não saber, da urgência e da

indecisão, o dedo profético, que aponta à justiça, e o
dedo do desconstrucionismo se tocam, como na pintura
no teto de uma nova e judaica Capela Sistina, em que
fosse apenas permitida essa imagem esculpida.

Mas será que podemos realmente objetar contra o modo

dinâmico como o páthos ascético se transforma em ambien­
tes carregados de afeto - e até em ambientes de profecia?
Certamente que não na literatura, onde - sob a capa da fic­
ção - precísamente esse tipo de metamorfose contribui para
o charme e o carisma dos heróis do existencialismo. Porém*
no mundo acadêmico é de se supor que outras regras subsis­
tam, destinadas a evitar que os sentimentos e os ambientes
triunfem sobre os argumentos. O estilo intelectual de Derri-
da incluía pequenas violações, quase amistosas, do tabu aca­
dêmico. Mas uma vez ele avaliou falsa mente as consequên­
cias desses gestos, o que levou a uma perda de prestígio, da
qual o desconstrucionismo jamais vi ria a se recuperar.
Em meados da década de 1980, depois da morte do crí­
tico, descobriu-se que Paul de Man tinha escrito para publi­
cações colaboracionistas na Bélgica sob ocupação alemã.
Alguns desses artigos continham, de fato, elementos antis-
semitas, No auge da sua fama, Derrida defendeu seu amigo
num texto de título bem evocativo: “Como o som do mar
profundo dentro de uma concha”. Primeiro, questionava -
com o habitual ceticismo desconstrucionista - as afirma­
ções dos críticos de de Man. Haveria fatos suficientemente
“objetivos” sobre o passado do crítico que justificassem a
acusação pública? Em seguida, a agressiva apologia adqui­
ria um tom autocomplacente e pesaroso:

Depois do período de tristeza e dor, acredito que o

que nos sucedeu era duplamente necessário. [...] Te-
ria de acontecer, algum dia, precisamente em razão da
influência merecida e crescente de um pensador sufi­
cientemente enigmático para que as pessoas quisessem
saber mais - dele e sobre ele. f_j O legado de Paul de
Man não está envenenado, ou pelo menos não mais do
que estão os melhores legados, se não existe legado sem
algum veneno. Recordo o nosso encontro, a amizade
e a confiança em mim, que sempre mostrou, como um
golpe de sorte em minha vida. Tenho quase certeza de
que o mesmo se passa com muitos outros.
 Vários leitores que estariam a favor de Derrída tomaram
esse afastamento do ceticismo do Stimmung como um sinal
de que ele estaria pronto para suspender, à vontade, a vali­
dade dos critérios da razão. O pâthos da autocomplacência
ascética parecia ter-se transformado numa licença de au-
toindulgência a favor de juízos lógica e moralmente arbi­
trários. O desconstrucionismo fazia ouvir os primeiros
acordes da sua própria marcha fúnebre.
Agradecimentos

Este livro resultou de muitos climas e atmosferas. Gostaria

de registrar minha gratidão àqueles que contribuíram para as
melhores dessas atmosferas, para os melhores desses climas:
Henning Ritter, que me pediu mais complexidade e insistia
em dar às obras o orgulho do lugar; Michael Krüger, por
nao se contentar com pouco; Tatjana Michaelis, pelo rigor
da precisão; Miguel Tamen, que sempre vê através de mim;
Vittoria Borsò e Jan Sòffnet; cuja concordância se revelou
tão aprazível; Heinrich Meier e Carl Friedrich, da Fundação
Siemens, pelo tempo que me deram para contemplar; e Lau-
ra, Christopher, Sara, Marco, Anke, e Ricky, a quem tudo
isto é dedicado, porque não conseguem viver sem música.

Atmosfera, ombiência, Stimmung 169

Referências bibliográficas

Sempre que possível, confrontaram-se com o original as tra­

duções de outras línguas que não o alemão; quando exis­
tentes, acrescentaram-se edições em língua inglesa às infor­
mações bibliográficas dadas no texto alemão; por razões de
cstiio, essas traduções nem sempre foram citadas ipsis verbis.

Ler em busca de Stimmung: como pensar hoje

na realidade da literatura
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Alegrias fugazes nas canções de

Walthervon der Vogelweíde
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A existência precária do pícaro
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As muitas camadas do mundo nos sonetos

de Shakespeare
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Melancolia amorosa nas novelas de Maria de Zayas

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Mau tempo e altas vozes:

O sobrinho de Rameau, de Diderot
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Harmonia e ruptura na luz de Caspar David Friedrich

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A liberdade na voz de Janis Joplin

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A energia iconoclasta do surrealismo

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