O DESIGN DE SUPERFÍCIE E A BIÔNICA: A NATUREZA COMO

INSPIRAÇÃO NA CRIAÇÃO DE ESTAMPAS PARA CLUTCHES

THE SURFACE DESIGN AND BIONIC: NATURE AS INSPIRATION IN THE
CRIATION OF STAMPS FOR CLUTCHES

Amanda Marcon Ternes Guerra1

Profª. Me. Alexandra Kloeckner Eckert Nunes2

RESUMO
O presente artigo tem como objetivo a criação de estampas sob o estímulo da natureza,
demonstrando a importância e a valorização dos elementos naturais como fonte de
criatividade e inspiração no desenvolvimento de padrões para clutches de uso feminino.
Evidenciando a originalidade e a produção artesanal de peças exclusivas foi utilizada a técnica
de impressão por serigrafia. Contribuindo para o processo criativo destas padronagens, em
design de superfície, foi aplicado o estudo da biônica, analisando formas e texturas de
elementos naturais com ênfase no inseto libélula.
Palavras-chave: Design de Superfície. Biônica. Natureza. Libélula. Serigrafia.

ABSTRACT
The current article aims to create prints under the stimulus of nature, demonstrating the
importance and increasing the value of the natural elements as a source of creativity and
inspiration in the developing standard for female clutches. The technique of silk-screen
printing was used in handmade production and original trends of exclusive pieces. They
contribute to the creative process of these patterns in surface design and the bionic study was
applied, analyzing shapes and textures of natural elements with emphasis on the wings of
dragonfly.
Keywords: Surface Design. Bionics. Nature. Dragonfly. Serigraph.

1 INTRODUÇÃO

Este projeto tem por finalidade desenvolver padrões para clutches de uso feminino
com referência nos elementos naturais. O objetivo foi enaltecer a importância do meio
ambiente como inspiração na concepção de um projeto de design de superfície.
No que diz respeito a esta pesquisa, o design de superfície relaciona-se à área do
design que trata da criação e o tratamento de superfícies, podendo ser estéticas e/ou funcionais
de acordo com as necessidades de cada projeto (RÜTHSCHILLING, 2008). Ao identificar
palavras-chave sobre este tema, pode-se pensar sobre o que elas representam. Dentre elas
1
Bacharel em Design pela Universidade Luterana do Brasil (2013) e realiza Pós-Graduação em Design de
superfície pela Universidade Feevale (2018). E-mail: amanda_marcon@hotmail.com
2
Licenciada em Educação Artística (1993), Bacharel em Cerâmica (1995), Mestre em Poéticas Visuais (2000)
pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul e Doutoranda em Processos e Manifestações Culturais (2018)
pela Universidade Feevale. Email: alexandran@feevale.br
destaca-se: superfície, tendo como significado, área externa de um elemento, que está na
superfície, área delimitada. Ainda, no que se refere à busca de definições para a expressão
design de superfície ou surface design entende-se que estas expressões remetem à criação e ao
tratamento de superfícies contínuas, que tanto podem ser bidimensionais ou tridimensionais,
de acordo com a necessidade do projeto para um produto (RUBIM, 2009).
Renata Freitas (2011, p. 1) descreve superfície de outra maneira,

[...] as superfícies estabelecem um modo de comunicação que envolve a percepção

dos sentidos, não só por meio do sentido lógico e conceitual, mas também por tudo
que representa a comunicação das sensações. [...] entre as superfícies e o público
acontece na interação das qualidades sensoriais [...] essas superfícies oferecem
(texturas, cores, grafismos, entre outras qualidades).

No entanto, buscando a inovação e a originalidade no que se refere ao design de

superfície, a fauna e a flora tornam-se temáticas, pois é de grande importância ao processo
criativo utilizar elementos da natureza como referência e inspiração ao designer no momento
da criação. Em relação ao ecossistema, vivencia-se uma crescente preocupação em preservar a
natureza, sistemas vivos e a sustentabilidade, onde lugares e espécies têm seu papel
importante para o equilíbrio ambiental.
Segundo Gyorgy Doczi (2006),

As proporções da Natureza, da arte e da arquitetura podem auxiliar-nos [...], visto

que tais proporções constituem limitações partilhadas que criam relações
harmoniosas baseadas nas diferenças. Assim, elas nos mostram que as limitações
não são apenas restritivas, mas também criativas.

Nesse sentido, entende-se o estudo da biônica3 como aliado ao design, a natureza

contribui com novas ideias e tecnologia na elaboração de um projeto. Neste contexto, o inseto
libélula foi utilizado como referência, analisando e interpretando suas formas e texturas como
base para o desenvolvimento de novas estampas.
Contudo, a indústria têxtil oferece inúmeros processos de estamparia para a impressão
de padrões contínuos e localizados destinados a cada produto. Portanto, dentre as opções
oferecidas pelo mercado, evidenciando a originalidade e a produção artesanal de peças únicas,
para este projeto foi utilizada a serigrafia4 como técnica de impressão das padronagens
desenvolvidas. Além de artesanal a técnica tem o gesto e a marca manual aplicada ao produto,
tornando-o com grande valor agregado.

3
Estudo que consiste na observação e análise de elementos contidos na natureza como processo criativo.
4
Processo de impressão artesanal que utiliza a tela gravada com a arte para impressão das estampas na
superfície.
2 DESIGN DE SUPERFÍCIE E SEU CONCEITO AMPLIADO

A manifestação gráfica do homem em fazer registros sobre superfícies vem de um

passado remoto, no período Paleolítico da Pré-história, cujos desenhos feitos nas paredes das
cavernas, os grafismos, representavam a sobrevivência e o poder, estabelecendo narrativa e
ligação com os demais habitantes sobre os acontecimentos vividos (RÜTHSCHILLING,
2008).

Figura 1. Pinturas rupestres. Jordânia.

Fonte: Blogspot Edukavita.

De acordo com Freitas (2011, p. 17),

O design de superfície visa a trabalhar a superfície, fazendo desta não apenas um

suporte material de proteção e acabamento, mas conferindo à superfície uma carga
comunicativa com o exterior do objeto e também o interior, capaz de transmitir
informações sígnicas que podem ser percebidas por meio dos sentidos, tais como
cores, texturas e grafismos.

Visto as diferentes manifestações artísticas do homem ao longo da sua existência, o

mesmo teria que acompanhar a evolução do seu entorno. Neste sentido, conforme explicita o
pensamento de Freitas supracitado, surge o profissional que irá projetar, além de refletir a
comunicação existente entre o homem, a natureza e os objetos; profissional este, que será
capaz de estampar em superfícies a criatividade aliada às necessidades contemporâneas.
Associado ao profissional está também o tecido.
Um dos principais e importantes recursos onde o designer de superfície expressa sua
criatividade e estabelece comunicação, é o tecido, que segundo Chataignier (2006, p. 19),
“[...] o tecido utilizado em roupas, trajes, moda e utilitários é um dos mais fortes e antigos
meios de comunicação.” O tecido era um meio de comunicação tão significativo que no início
do século XVIII, era uma herança de luxo.
 Complementando, na área têxtil o entrelaçamento de fios em diferentes tipos de
tecidos constitui a padronagem e embeleza a trama, tecelagem, tapeçaria, rendas, dentre
outros estão associados a esta área, assim como a impressão da estampa no tecido, que tanto
pode ser impresso por cilindro, digital ou por sublimação.
Segundo Chataignier (2006, p. 81), a estamparia que melhor se adéqua é aquela que
torna o tecido mais interessante e elegante, “[...] A finalidade da verdadeira estamparia é a de
tornar o tecido mais atraente e chamar a atenção de um possível usuário e, claro, a de renovar
a moda permanentemente e conquistar novas posições no mercado, consumidor”.
O design de superfície não limita somente ao design têxtil, embora muito utilizado.
Atualmente, encontram-se inúmeras possibilidades de aplicações, o que torna o mercado em
larga expansão e crescimento. Na papelaria, aplicam-se em embalagens, produtos
descartáveis, materiais para escritório e papéis de parede. No setor de decoração para
ambientes, pode ser aplicado em peças de cerâmicas, revestindo pisos e paredes. Tais
aplicações e revestimentos podem, tanto ser bi ou tridimensionais, ou simplesmente como
objetos decorativos. Complementando o design gráfico, utiliza-se o design de superfície ao
fundo de peças gráficas e na área de web design.
Contrário às inúmeras aplicações do design de superfície, Freitas (2011, p. 33), em sua
obra já referida anteriormente, explica que a possibilidade de comunicação cujas superfícies
estabelecem como se pode constatar na transcrição a seguir: “[...] A função da superfície vai
além de ser invólucro de qualquer corpo existente ou suporte de matéria-prima. É também a
camada de comunicação com o mundo exterior”.
Desta forma, através dos estímulos dos sentidos, é possível manipular e visualizar as
superfícies, suas texturas, padrões e cores, provocando sensações de segurança ao usuário, de
maneira que o objeto torne-se parte de seu cotidiano como forma de sobrevivência.
Dentre as diversas formas de abordar o tecido e tudo o que se pode registrar em sua
superfície, elenca-se o módulo. Assim, o tema em questão merece um olhar mais detalhado. E
é isto que faremos a seguir.
Aprofundando mais sobre o design de superfície, podemos definir que o módulo é uma
pequena área da estampa que possui todos os motivos, os quais, repetidos ao longo da
impressão, constroem a estampa corrida. A criação do módulo dispõe de duas categorias: a
composição dos elementos dentro do módulo e a conexão entre os mesmos, criando e
formando a estrutura de repetição ou rapport. Portanto, o termo repetição ou rapport, dentro
do contexto do design de superfície, compreende-se pela colocação e configuração dos
módulos, tanto no comprimento quanto na largura, continuamente, caracterizando a estampa
(RÜTHSCHILLING, 2008).
As formas de encaixe dos módulos se estabelecem através de inúmeros aspectos, e a
orientação de cada repetição é parte da criação do designer; cabendo a ele a opção pela
melhor alternativa, de acordo com a necessidade de cada projeto. Contudo, a compreensão
sobre os diversos sistemas de repetição é fundamental, pois, alternando os sistemas,
diferencia-se uma criação de outra, assim como o modo de interpretar cada repetição.
Portanto, a interpretação no processo de criação será diferente.

2.1 SUSTENTABILIDADE: A FAUNA E A FLORA COMO INSPIRAÇÃO

A necessidade da sociedade em trazer à tona a discussão sobre sustentabilidade sempre

foi muito relevante devido às mudanças ambientais e climáticas que aconteceram em virtude
da relação do homem e o meio ambiente. Pereira (s.d., p. 116) descreve, “O homem sempre
modificou o ambiente natural em que está inserido para garantir a sua sobrevivência. Porém,
com o passar dos anos, essas modificações foram cada vez maiores.”.
Em sua obra, o autor (s.d.) analisa as relações entre o homem e a natureza, explicando
os fatores intervenientes neste processo. Para ele, a mudança da relação entre homem e a
natureza se tornou significativa após a Revolução Agrícola5, onde o homem passou a
domesticar os animais e compreender o plantio. Nesse sentido, as cidades foram perdendo
seus recursos naturais.
Com isso, surgiram impactos ambientais, extinção das espécies e a destruição de
florestas. No entanto, as grandes e significativas alterações ambientais aconteceram após a
Revolução Industrial, que se iniciou na Inglaterra no século XVIII; e, a partir do século XIX,
disseminou-se pelo mundo, com a finalidade do crescimento econômico e a melhoria na
qualidade de vida da população (PEREIRA, s.d.).
À luz deste pensamento, Pereira (s.d., p. 116) complementa:

De facto, a Revolução Industrial trouxe alguns benefícios sociais como o conforto, o

aumento da esperança média de vida, a evolução dos meios de comunicação,
transporte e alimentação. Porém, os meios utilizados para proporcionar estes
benefícios apresentaram consequências devastadoras, como o consumo excessivo de
recursos naturais, a poluição do ar, da água e do solo, além da concentração
populacional e dos problemas sociais oriundos dela.

5
A Revolução agrícola aconteceu nos séculos 18 e 19 na Europa, mudando a forma de produção. Seu objetivo
era o aumento da produtividade e o incremento da tecnologia às técnicas já desenvolvidas.
 Entretanto, foi a partir da década de 70, após vários e longos questionamentos
ambientais, que o homem se deu por conta que os recursos fornecidos pela natureza eram
limitados e que a possibilidade de extinção de alguns recursos naturais se tornava realidade
(PEREIRA, s.d.). Constatado isto, observa-se que, cada vez mais, a indústria está
comprometida com o uso de tecnologias e o reuso de materiais sustentáveis na elaboração de
novos produtos, sendo esta uma maneira de garantir a sustentabilidade e a preservação da
natureza.
O conceito de sustentabilidade está tão presente nas áreas criativas como Arquitetura,
Engenharias e principalmente o Design, que os envolvidos no processo de criação procuram
fazer uso e se beneficiarem de materiais e tecnologias sustentáveis. O que se pode constatar a
atenta observação dos sistemas naturais para o desenvolvimento de novos projetos.
Pensamento este, refletido nas palavras de Freitas (2011, p. 54): “[...] muitos estudos estão
sendo feitos para aplicar as tecnologias encontradas na natureza em produtos industriais a fim
de agregar novas características [...]”.
A exemplo, pode-se citar a flor de lótus, que possui a sua face externa com
característica áspera, capaz de repelir pequenas gotas de água e outras substâncias em sua
superfície. A este respeito, verificamos o que a autora (FREITAS, 2011, p. 54) complementa,
“[...] propriedade autolimpante acontece graças à disposição das estruturas da rugosidade da
folha, o que lhe confere a qualidade serosa [...]”. Esta característica áspera é chamada de
Lotus Effect, através da qual é possível relacionar estética à mecânica, incluindo novas
qualidades. Com isso, a relação afetiva do usuário ao produto se fortalece, devido à
estimulação tátil e à identificação da característica aplicada, o que, sem dúvida, prolonga o
seu tempo de uso.

2.1.1 A biônica como processo criativo

Associado à sustentabilidade, preservação da espécie e a descoberta de novas ideias,

apresenta-se a biônica, ciência que estuda as qualidades estéticas, funcionais e morfológicas
dos sistemas vivos presentes em um ecossistema.
Para Munari (2008, p. 330) a biônica estuda,

[...] os sistemas vivos, ou semelhantes aos vivos, para descobrir processos, técnicas e
novos princípios aplicáveis à tecnologia. Examina os princípios, as características e
os sistemas com transposição de matéria, com extensão de comandos, com
transferência de energia e de informação. Toma-se como ponto de partida um
fenômeno natural e, a partir daí, pode-se desenvolver uma solução de projeto.
 Tendo em vista o conceito de biônica por Munari (2008), no decorrer do processo
criativo, procura-se solucionar problemas existentes no cotidiano, desenvolvendo e criando
produtos que auxiliem no cotidiano das pessoas, que, direta ou indiretamente, desde a pré-
história, o homem buscou a fonte de inspiração para sua sobrevivência e bem estar na
natureza.
Nesta linha de pensamento de Munari (2008), a respeito do processo criativo e o
cotidiano humano, Ostrower (2001, p.10) complementa, “[...] O homem cria, não porque quer,
ou porque gosta, e sim porque precisa; ele só pode crescer enquanto ser humano,
coerentemente, ordenando, dando forma, criando [...]”.
Ainda nesta linha de referência, pode-se dizer que Leonardo Da Vinci foi pioneiro
neste conceito. Foi ele quem primeiro aplicou o conceito da biônica para conceber seus
projetos. Dentre as inúmeras invenções, o renascentista desenvolveu o famoso Ornitóptero,
atualmente precursor da asa-delta. Inspirado no estudo do voo das aves, o homem poderia ter
a experiência de voar, no qual, representava pássaros e insetos voadores. As invenções de Da
Vinci serviram de ensinamentos para as diferentes especialidades da Engenharia, contribuindo
de forma valiosa para soluções.
Portanto, retirar informações da natureza é de grande importância na criação. A este
respeito, Arruda (s.d., p.6) complementa,

É incomensurável a quantidade de informações que podemos aprender com a

natureza, pois, em 3,8 bilhões de anos, as 30 milhões de espécies conhecidas
puderam evoluir e se diferenciar nas mais variadas características, como formas,
sistemas, cores, texturas etc., que servem de inspiração para todas as áreas criativas,
como a arquitetura, engenharias e, principalmente, o design.

Abaixo, a exibição da figura que elucida o pensamento apresentado.

Figura 2. Leonardo Da Vinci. Ornitóptero. 1488.

Fonte: Site Arte na Rede.

 Nesse sentido, o estudo da biônica, inserida na concepção de um projeto, oferece
resultados simples, eficientes e criativos, tornando-se aliada ao profissional quando se trata do
desenvolvimento de um novo produto, pois através dos ensinamentos adquiridos com a
natureza, descobrem-se novos processos, soluções e técnicas aplicáveis. Pode-se refletir que
este estudo está relacionado, diretamente, ao processo criativo, elementos, formas e
proporções matemáticas contidas na natureza e que são verdadeiras representações de beleza e
harmonia, o que os torna motivos inspiradores e de contribuição com ideias significativas a
um projeto.

2.1.2 A biônica nas artes e no design: aproximações

O estudo da biônica está claramente ligado ao movimento artístico de Art Nouveau6,

para os artistas, seu principal ambiente inspirador era a natureza, onde os elementos naturais
eram representados nas suas obras com linhas fluídas e orgânicas, valorizando a ilustração.
Champigneulle (1976, p. 32) complementa esta linha de raciocínio quando diz que
“Não se trata de transcrever as sensações que ela nos produz, mas de analisar os detalhes à
maneira de um botânico e de a submeter a metamorfoses decorativas, até estetizarem.” Com
isso, os artistas, que representavam este movimento, tinham, por finalidade, a interpretação da
natureza e de observação de certa forma. Alguns artistas reproduziam o elemento natural tal
qual a sua aparência original. Outros tinham a liberdade de interpretar da sua maneira,
algumas vezes tornando-o abstrato; no entanto, qualquer reprodução apresentada representava
o estilo naturalista.
Artistas como William Morris e John Ruskin foram precursores e representaram o
movimento Art Nouveau. No entanto, para este projeto, pode-se citar René Lalique7 que
contribuiu e definiu o estilo deste movimento artístico com suas joias e peças em vidro. Suas
criações se caracterizavam com movimentos fluídos e formas orgânicas dos traços, os quais se
assemelhavam às águas e à paleta de cores definida; tons como, vinho, turquesa, amarelo e o
preto eram utilizados.
Lalique também se valia da fauna e da flora como sua fonte de inspiração, utilizava
florais, animais, insetos reais e fantasiosos para elaborar suas peças. Além de usar formas da

6
O movimento artístico de Art Nouveau originou-se na Europa entre 1890 e 1910. A observação na natureza
dava origem a produções artísticas e arquitetônicas.
7
René Jules Lalique foi mestre vidreiro e joalheiro, nasceu na França em 1860 e faleceu em 1945. Reconhecido
pelas suas criações originais de joias, frascos de perfume, taças, candelabros e relógios no estilo Art nouveau.
natureza, combinava a criação das suas joias com pedras preciosas e materiais nobres,
confiando qualidade, beleza e originalidade.
O inseto que marcou umas das suas criações foi a libélula8. Entre os anos de 1897 e
1898 Lalique criou a joia Peitoral Mulher-Líbélula, a peça tem o formato do inseto mesclado
a um bicho com grandes garras, com sua boca aberta surge o busto de uma mulher conectada
às asas da libélula, além disso, foi produzida em ouro, contendo diamantes e outras pedras. A
joia é uma peça singular e ao mesmo tempo original e belíssima.
Gulbenkian (2017) completa,

Combinando a figura feminina com o inseto que simultaneamente atrai e repele ao

tornar-se uma criatura híbrida com ferozes garras de grifo, este mundo de contrastes
e opostos, tão típico do gosto da época, encontra nesta joia o seu verdadeiro
paradigma.

Figura 3. René Lalique. Joia Peitoral Mulher-Libélula. Dimensões 26,5x23cm.

Fonte: Site Gulbenkian.

2.2 BOLSA: OBJETO DE DESEJO E NECESSIDADE

A necessidade do homem em carregar algo que armazenasse seus objetos pessoais

provém de um passado remoto da Pré-História. Para que o homem pudesse guardar suas
ferramentas e o alimento caçado, como suporte à sua sobrevivência, desenvolveu uma bolsa
feita com pele animal, acredita-se que o formato era uma espécie de saco pendurado na
cintura.
Com o passar do tempo, o produto foi se transformando. Na Idade Média, a bolsa
possuía traços masculinos, devido ao seu tamanho avantajado e os adereços adicionados, pois

8
Inseto voador. Possui asas transparentes, olhos grandes, corpo fino e alongado. Para muitos, a libélula
simboliza a transformação, a coragem e a felicidade.
era produzido em couro e pele de animais, bordado com pedrarias e fios de ouro. Até o século
XVI era utilizada tanto por homens quanto por mulheres, sempre amarrada à cintura, porém o
espaço interno era característico a cada gênero, a bolsa do homem era sempre maior que a da
mulher.
No entanto, foi a partir do século XIX que a bolsa era produzida e destinada somente à
mulher, fazendo parte da sua vida e sendo utilizada de acordo com a sua necessidade,
Segundo Dhora Costa (2010, p. 33) “[...] a bolsa feminina já era considerada um acessório
indispensável e havia se transformado em um produto importante no que diz respeito ao
consumo”.
Avançando na história, a bolsa se tornava objeto de moda no século XX; era um
complemento à vestimenta da mulher, onde o mais importante era o seu formato e os adereços
contidos do que o seu próprio significado de armazenar objetos pessoais. Com o passar do
tempo, a moda, que ditava luxo e riqueza, já não era mais vista desta maneira, o estilo de se
vestir da mulher foi mudando, devido à necessidade feminina de ter independência para
trabalhar e possuir outras atividades fora de casa.
Com novos tempos, a bolsa foi sendo modificada para atender às necessidades da nova
mulher independente. Corrobora-se da ideia de Tristante e Roim (s.d., p. 6)

As bolsas deixaram de ser pequenas e delicadas como as chatelaines do início do

século, pois as mulheres necessitavam que elas fossem úteis, resistente e durável,
surgiram então as sacolas e bolsas carteiro com alças longas que podiam ser levadas
sobre os ombros enquanto pedalavam ou andavam para trabalho.

Passado o século XX, a moda sempre seguiu tendências e a bolsa continuou

evoluindo. Ao longo do século XXI, a bolsa deixou para trás a ideia de carregar somente
objetos pessoais e tornou-se um grande ícone de moda e de desejo entre as mulheres.
Novamente, confirma-se a ideia com o pensamento de Tristante e Roim (s.d., p.8)

Independentes se são grandes, pequenas ou praticas, as bolsas conquistaram seu

espaço no mundo da moda, a ideia de que a bolsa só servia para carregar objetos da
mulher ficou para traz, elas deixaram de ser apenas um simples acessório e passaram
a fazer parte da vida da mulher.

Nesse sentido, cita-se a tradicional marca francesa Hermés9, símbolo de veneração

feminina. Feitas sob encomenda, as bolsas são produzidas artesanalmente por um único
artesão, cada peça é exclusiva e carrega a personalidade da compradora. Até os dias de hoje, a
marca mantém a tradição da produção artesanal de suas bolsas, priorizando a qualidade e o

9
Fundada na França em 1837 por Thierry Hermés, a marca Hermés ficou conhecida no mundo pela cor laranja.
Em 1892 lançou a bolsa símbolo de sua marca.
valor agregado a cada peça. Sendo assim, possuir uma bolsa é carregar consigo valores
afetivos e apego emocional ao produto.

3 METODOLOGIA CRIATIVA

O objetivo deste projeto foi desenvolver estampas inspiradas na natureza, que

demonstrem a importância e a valorização dos elementos naturais como fonte de criatividade
e inspiração no momento da criação. Portanto, esta pesquisa foi desenvolvida com base na
pesquisa qualitativa, onde o ambiente natural é a base para coleta de dados (PRODANOV;
FREITAS, 2013).
Desta forma, o objeto principal de estudo foi a libélula, inseto voador, que possui asas
transparentes detalhadas, olhos grandes, corpo fino e alongado. Por mais simples que este
inseto seja, pode contribuir com inúmeras qualidades a serem exploradas na construção deste
projeto de design de superfície.
Iniciando a pesquisa pelo seu público alvo, pode-se dizer que a mulher jovem está
destinada ao produto a ser desenvolvido neste projeto. Nascida entre as décadas de 80 e 90,
seu estilo é contemporâneo e despojado, quebra padrões impostos à cultura da moda atual.
Este público está ligado à valorização do contato com a natureza, à importância do consumo
sustentável e às questões da sustentabilidade, assim, optam por itens que possuam a sua vida
útil estendida. Enfim, buscam produtos com proximidades ao seu perfil e que a estimulem
afetivamente.

Figura 4. Público alvo.

Fonte: Arquivo da autora.

Desta forma, pensou-se em criar padronagens para superfícies de clutches para este
público, a partir da observação do inseto libélula, suas cores, formas e texturas. Neste ínterim,
para auxiliar no desenvolvimento deste projeto, foi criado um moodboard, selecionando
imagens relacionadas ao tema proposto, considerado importante para a geração de
alternativas.

Figura 5. Moodboard.

Fonte: Arquivo da autora.

Consequentemente, a cor é uma poderosa ferramenta para transmitir conceitos, ideias e

sensações, e desta maneira, conquistar, de todas as formas, a atenção do seu público. A cor
como elemento criativo, possibilita diversas combinações, mesclando tons e misturando
matizes, elaborando composições equilibradas, atraentes e harmoniosas (UDALE, 2015).
Desta maneira, através do moodboad e de uma pesquisa de tendências de clutches no
mercado atual, foram retirados tons cromáticos das imagens que compõem o painel de
referências, algumas das cores selecionadas abaixo foram utilizadas na composição das
estampas.
 Figura 6. Pesquisa de tendência.

Fonte: Arquivo da autora.

Figura 7. Paleta cromática.

Fonte: Arquivo da autora.

3.1 ESTUDO DAS PADRONAGENS: FORMAS E TEXTURAS DA LIBÉLULA

Para contribuir com o desenvolvimento das padronagens, foi necessário o inseto físico
para análise. Assim sendo, possibilitou o estudo das suas formas e texturas. Para isto, a
libélula foi posicionada de diferentes maneiras e fotografada para observação, imagens
aproximadas e detalhadas da asa foram registradas, com o propósito do auxilio na concepção
dos padrões.
 Figura 8. Fotografias da textura da asa da libélula.

Fonte: Arquivo da autora.

Assim como a textura existente na asa do inseto possui características interessantes na

construção de um padrão para superfície, a forma também se torna importante. Abaixo,
podem-se observar diferentes posições registradas para estudo.

Figura 9. Fotografias das formas da libélula.

Fonte: Arquivo da autora.

Razões importantes foram consideradas na elaboração destas estampas, dentre elas,

destacam-se a leveza e a amarração dos diferentes segmentos, as quais compõem a asa do
inseto e tornam-se relevantes ao desenvolvimento para chegar ao objetivo, assim como a
valorização da sua forma. Deste modo, a partir das imagens registradas, os estudos de design
de superfície foram aplicados, a fim de criar padrões para a superfície do produto.
Portanto, para a construção e conexão dos módulos, que repetidamente compõe as
padronagens e se seguem no projeto, foi utilizada a técnica de rapport drop (Rubim, 2010, p.
37). Por sua vez, o módulo é repetido sempre em queda, deslocando metade para baixo,
transmitindo fluidez e movimento à estampa.
 Figura 10. Técnica drop de rapport.

Fonte: Rubim (2010, p.37).

Com o propósito de desenvolver a estampa de textura e respeitando aos princípios de

construção do rapport drop (Rubim, 2010), sobre as imagens registradas do inseto, foi
utilizado o papel vegetal; e desenhando de forma livre, optou-se pelos segmentos visualmente
atraentes da asa do inseto. A conexão destes tornou-se interessante no desenvolvimento do
módulo dentro desta técnica.
Desta maneira, a textura obtida na construção do módulo e, consequentemente no
padrão criado, possui traços fluídos e orgânicos que estabelecem a unificação da ilustração,
uma vez que os segmentos utilizados como referência na composição da estampa possuem
formas que se assemelham umas as outras.
 Figura 11. Módulo e estampa: textura.

Fonte: Arquivo da autora.

A segunda estampa foi desenvolvida a partir da análise e reprodução da forma do

inseto. Observando as imagens coletadas, foram feitos inúmeros rafes de maneira livre, sem a
preocupação dos detalhes, apenas da forma.

Figura 12. Estudo da forma.

Fonte: Arquivo da autora.

Após a geração de alternativas e dentre tantas formas reproduzidas, a representação

mais interessante do inseto foi escolhido para a construção da estampa, sua forma foi
representada no estilo minimalista. E, consequentemente, a construção do rapport drop
(Rubim, 2010) foi produzida digitalmente, o desenho foi vetorizado em um software de
criação e desconstruído. Desta forma, dentro do espaço delimitado do módulo, a ilustração foi
repetida, os elementos foram sobrepostos e posicionados em diferentes direções.
Finalizado o módulo e realizado a repetição do mesmo, o padrão obtido com a
representação do inseto proporcionou características geométricas, contendo círculos e linhas.

Figura 13. Módulo e estampa: forma.

Fonte: Arquivo da autora.

3.2 MATERIAIS E PROCESSOS DE PRODUÇÃO: SERIGRAFIA

Desenvolvidas as estampas inspiradas na natureza, o próximo passo foi a escolha dos

materiais para compor o produto. Visando à composição da peça, a sustentabilidade, a
durabilidade, assim como as texturas e cores, o tecido linho foi escolhido para estampar a
padronagem criada. Segundo Udale (2015), o tecido linho é considerado a fibra mais antiga
da história, pois acredita-se que o linho já era utilizado pelos faraós para produzir suas
vestimentas no Antigo Egito. A produção do tecido deriva das fibras da planta do linho, além
da elegância oferecida, a trama possui alta resistência, conservação e permeabilidade ao
produto. Pela sua aparência rústica e por ser um material sustentável, o tecido escolhido vai ao
encontro do tema proposto, valorizando o ambiente natural como referência.
Tendo em vista a sustentabilidade, novamente aplicada ao produto proposto, o tecido
sintético foi selecionado para fazer parte das clutches. Este tecido possui seu aspecto muito
semelhante ao couro animal, porém sua composição é feita, principalmente, de PVC
(policloreto de vinil), material reciclável e de baixo custo. O tecido sintético é versátil,
apresenta maior resistência e elasticidade em qualquer tipo de aplicação.
Em seguida, após a definição dos materiais que dão estrutura a clutch, foi escolhido o
processo de impressão para o produto. Dentre as opções de estamparia oferecidas pela
indústria têxtil, a impressão por serigrafia foi utilizada neste projeto.
Portanto, buscando referências sobre esta técnica, pode-se dizer que se originou da
China, uma vez que os chineses utilizavam a seda como tela para estampar em tecidos.
Nathalia Cury (2017, p.49) explica a derivação do termo serigrafia, “[...] a palavra vem do
grego serikon, que significa seda e graphein, que significa escrever/desenhar/gravar.” O
processo de estamparia por serigrafia parte do princípio da técnica por estêncil, um tipo de
trama é gravada10 com a ilustração e o espaço livre é vedado, assim, não permite que a tinta
transfira para superfície informações indesejadas. A alta qualidade de impressão por serigrafia
diz respeito à boa cobertura da tinta. Esta técnica permite a impressão da matriz com inúmeras
cores, porém cada cor exige a tela gravada e destinada ao tom cromático. Contudo, quando
realizado artesanalmente o custo de produção desta técnica se torna acessível (CURY, 2017).
Após as definições de materiais e processo de impressão, foram realizados testes de
impressão com variados tons cromáticos definidos na superfície do tecido, avaliando os
possíveis acertos, erros e combinações da paleta cromática com os diferentes tons do tecido
escolhido.
Figura 14. Testes de impressão.

Fonte: Arquivo da autora.

10
O processo de gravação da matriz consiste na aplicação de uma emulsão fotossensível em ambos os lados da
tela, após a secagem da emulsão, o desenho é exposto sobre uma mesa de luz e a tela colocada por cima. A luz
endurecerá toda área livre sem qualquer ilustração, onde há grafismos, a forma é mantida para que a tinta possa
passar para superfície (CURY, 2017).
3.3 APRESENTAÇÃO DAS CLUTCHES

Dentre tantos testes realizados, quatro tons cromáticos corresponderam ao conceito

estabelecido no produto e foram escolhidos para a produção das clutches, duas das cores
impressas no tecido se dizem respeito aos tons cromáticos estabelecidos por René Lalique na
Art Nouveau, tais como, o turquesa e o preto. No entanto, a escolha do tom rosa representa a
cor do inseto em estudo e a impressão em três tons diferentes simboliza a transparência e o
efeito furta-cor11 contido na asa da libélula.
Contudo, foram confeccionadas quatro bolsas com os tecidos serigrafados combinados
com o tecido sintético, apresentando seu aspecto de forma artesanal, cada detalhe produzido
foi pensado com sua devida atenção para atender aos objetivos do projeto.

Figura 15. Produto final.

Fonte: Arquivo da autora.

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Conforme a luz é exposta na superfície, a sua cor é alterada, projetando inúmeras tonalidades.
 Portanto, é apresentado o produto, mostrando cada detalhe da clutch. Conforme as
imagens apresentadas abaixo, a bolsa possui dois formatos: na configuração dobrada o usuário
poderá transportá-la e na forma alongada o usuário poderá abrir e armazenar seus pertences. A
clutch no formato alongado possui a dimensão de 190x235x15mm e na forma dobrada de
190x145x15mm. Em referência aos acabamentos, o tecido sintético foi selecionado em dois
tons caramelo.
Quanto ao zíper externo, foi escolhida uma marca conceituada no mercado atual, no
qual, possui alta resistência e durabilidade ao uso. Nesse sentido, para facilitar o uso do zíper
foi colocado tiras do tecido sintético na mesma cor do acabamento junto ao puxador.
Completando, em relação à parte interna, a bolsa possui um compartimento com fecho para
pertences significativos, contudo, o tecido do forro foi combinado com a cor da estampa.

Figura 16. Produto final.

Fonte: Arquivo da autora.

Acrescentando, foi desenvolvida uma tag estampando a identidade visual

desenvolvida ao produto seguindo o conceito inserido nas estampas. Desta forma, foi criado
de modo circular o formato da libélula de maneira minimalista junto as iniciais da Designer.
Concluindo, a tag foi produzida no material sintético na mesma cor utilizada na clutch e
amarrada à bolsa com um cordão de aspecto natural.

Figura 17. Tag.

Fonte: Arquivo da autora.

Para finalizar, foram levantados os custos de produção, as despesas, o lucro adicionado à

peça e o cálculo final de venda do produto.

Tabela 1. Levantamento de custos.

Custo de produção por Valor final para
Despesas por peça Lucro
peça venda da bolsa

Tecido: R$ 6,00 Serigrafia (tela+

gravação): R$ 80,00 / 20
Tecido sintético: R$ 0,75 impressões: R$ 4,00
Acabamento interno: R$3,00 Criação da estampa
50%
Zíper: R$ 4,25 (módulo): R$ 300,00 / R$95,00
20 impressões da
Impressão: R$ 8,00 estampa: R$ 15,00

Produção: R$: 15,00 Transporte: R$ 3,50

Total: R$ 37,00 Total: R$ 26,50 -

Fonte: Arquivo da autora.

4 CONCLUSÃO

A inovação por meio do Design de Superfície busca sempre a especialização e o

aperfeiçoamento, além de uma nova visão e diferentes vieses, a fim de explorar com afinco
aquilo que muitas vezes está latente. No entanto, para fundamentar o projeto, foram estudadas
as origens e seu conceito, e, com isso, verificou-se que desde a Pré-história o Design de
Superfície já se fazia presente na vida dos homens e, desde então, é tido como uma forma de
expressão e comunicação. Sob os estímulos dos sentidos, percebe-se que o homem é capaz de
transmitir informações através da superfície do produto.
Constatou-se, também, por meio desta pesquisa, o quanto a natureza pode contribuir
para soluções em um projeto de design. Para isto, foi observado a relação do homem e o meio,
que após significativas mudanças ambientais, com o passar dos anos e muitos
questionamentos, a sociedade é capaz de conhecer a necessidade de conscientização quanto
aos recursos fornecidos pela natureza e a sustentabilidade de materiais recicláveis.
Além disso, viu-se que o estudo da biônica, inserido no desenvolvimento desta
investigação, proporcionou resultados relevantes e criativos com o inseto avaliado, que
através da análise da forma e textura das asas houve uma contribuição para a confecção de
estampas significativas. Neste contexto, percebe-se que a inferência entre os objetivos
propostos neste projeto está intimamente relacionada à inspiração no meio ambiente para o
desenvolvimento de padrões.
Quanto ao produto lançado com as estampas impressas, a clutch criada representa as
características do seu público alvo; produto com aspecto natural e minimalista, porém com
originalidade e personificação. Sua vida útil estendida carrega consigo o conceito da
sustentabilidade e o reconhecimento dos elementos naturais. Enfim, um produto com valor
emocional e afetivo para o usuário.
Finalmente, conclui-se que os ensinamentos e as pesquisas aplicadas neste estudo
possibilitaram um efetivo aprendizado sobre a ligação do Design de Superfície e a natureza e
que, além de proporcionar a criação das padronagens, foram evidenciadas a originalidade das
estampas, com referência na libélula e a produção artesanal de bolsas exclusivas, com
materiais sustentáveis de alta durabilidade. Portanto, atingindo todos os objetivos propostos
ao longo deste projeto.

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palermo.edu/servicios_dyc/encuentro2010/administracion-concursos/ archivos_conf_2013 /
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