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Registros – O Poço da Serpente da Pedagogia da Voz
PARTE 2: VOZ MISTA, INFLUÊNCIAS DO TRATO VOCAL,
SISTEMAS DE ENSINO INDIVIDUAIS
Christian T. Herbst
Christian T. Herbst
Jornal de Canto, janeiro/fevereiro de 2021
Volume 77, No. 3, pp.
Direitos autorais © 2021
Associação Nacional de Professores de Canto
Janeiro/fevereiro de 2021
[Este artigo é uma versão em inglês ligeiramente revisada da série de manuscritos,
“Register — die Schlangengrube der Gesangspädagogik”, publicada em 2019–2020
na Vox Humana.]
3. MECANISMOS DA LARÍNGA (CONTINUAÇÃO): VOZ MISTA
Influência da Dinâmica Laríngea
As diferenças entre os registros de tórax e falsete foram discutidas no nível
da biomecânica laríngea. Se esses registros existem apenas como distintos
Na edição anterior de
mecanismos deste artigo de
produção duas ou
sonora, partes,
se osas diferenças
cantores podem alternar
gradualmente entre eles é uma questão central para vários estilos de canto.
Na opinião de Seidner e Wendler, “é difícil resumir e comentar as definições
publicadas, muito variadas, do chamado 'registro intermediário'. Não será este
registo principalmente uma ficção pedagógica, ou um princípio de
funcionamento, que foi introduzido para harmonizar e aproximar
cuidadosamente os registos sempre existentes?”1
No que diz respeito à mensagem central deste estudo, os registos podem ser
avaliados a diferentes níveis. Quando se trata de misturar os registos, é de
particular importância se o resultado de uma “mistura de registos” potencialmente
existente é avaliado perceptualmente através da (in)audibilidade de uma
mudança de registo, ou se os mecanismos de produção sonora subjacentes
são considerados. Neste último contexto, vários fatores podem influenciar, por
exemplo, ajustes do trato vocal (veja detalhes abaixo), o grau de adução das
pregas vocais ou a quantidade de pressão subglótica usada durante a produção
da voz. Aqui o foco recai sobre o que pode ser considerado o principal fator de
influência, a saber, a mecânica laríngea.
Para resumir a discussão da parte anterior deste texto, a configuração
vibratória das pregas vocais pode ser controlada através dos músculos
intrínsecos da laringe (principalmente o TA, e o CT como seu antagonista),
o que pode influenciar os modos vibratórios ocorridos. 2 Em particular, a
contração do TA pode levar a modos vibratórios x-11 ou x-n1 mais fortes e
diferenças de fase vertical/ondas mucosas na vibração das pregas vocais,
facilitando o registro torácico.
Neste contexto, cálculos teóricos sugerem que as pregas vocais têm múltiplos
modos próprios (também: frequências próprias, resolução das pregas vocais).
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Christian T. Herbst
10
Figura 1. (A) Histerese na área de transição;(B) o fenômeno de registro modelado como uma catástrofe de cúspide.11
nanças) a partir das quais os padrões vibratórios emergentes são
compostos, dependendo da configuração morfológica e muscular
exata.3 Isso sugere que em certas configurações laríngeas - por
exemplo, muito provavelmente na presença de assimetrias das
pregas vocais4 - teoricamente, múltiplos padrões vibratórios são
possíveis no mesmo tempo. A “escolha” do padrão vibratório que
realmente ocorre é, nestes casos, determinada por processos
subjacentes complexos, governados pela (bio)mecânica e pela
teoria do caos.
Estados Dinâmicos Ambivalentes da
Laringe na Zona di Passaggio
No que diz respeito aos registros vocais, as pregas vocais podem,
sob certas condições fonatórias - especialmente na zona di
passaggio - vibrar tanto no tórax quanto no registro fal setto.
Este fenômeno foi demonstrado de forma impressionante por
Švec e colegas, que analisaram a inter-relação entre o
alongamento das pregas vocais e a frequência fundamental na
fonação produzida por uma laringe humana excisada em um
ambiente de laboratório ex vivo.5 Seus dados (reproduzidos na
Figura 1A) mostram que o a laringe analisada exibia a chamada
histerese: começando com um baixo grau de alongamento das
pregas vocais, as pregas vocais vibravam em um regime mais
grave, potencialmente semelhante ao do peito. A uma certa
tensão (indicada como TC na Figura 1A), a laringe mudou
abruptamente para um regime vibratório semelhante a um
falsete, de frequência mais alta. Posteriormente, ao reduzir
gradativamente a tensão das pregas vocais, a laringe
surpreendentemente permaneceu por mais tempo no regime de falsete, misturar”
apenas mudando
346
regime semelhante ao peito com um grau relativamente baixo de
tensão das pregas vocais (indicado como TB na Figura 1A). Nas
tensões/alongamentos das pregas vocais na região de TB a TC,
ambos os regimes vibratórios foram possíveis, com base no
estado anterior da laringe, respectivamente. Em outras palavras,
a laringe “gostava” de permanecer em seu estado dinâmico ou
padrão vibratório real (mesmo que a oscilação no outro padrão
respectivo já estivesse teoricamente disponível), mudando apenas
quando esse padrão não fosse mais possível.
Ambas as transições abruptas nos estados de tensão TB e TC
são exemplos das chamadas bifurcações no contexto da dinâmica
não linear:6 estas são constituídas por uma mudança repentina,
mas profunda, de um padrão vibratório para outro, enquanto as
condições de contorno subjacentes (no caso do exemplo mostrado
na Figura 1A, a prega vocal tensão/alongamento) sofrem apenas
uma alteração mínima.7
Quebras de registro – uma catástrofe?
Uma explicação intuitivamente acessível do domínio da teoria do
caos foi proposta por Tokuda, que argumentou que a noção de
se as alterações entre os registros de peito e falsete ocorrem de
forma abrupta (por meio de bifurcações ou “quebras” de registro)
ou gradualmente (no sentido de uma “voz mista”) pode ser
explicada com o chamado conceito de catástrofe de cúspide.8
Isso é ilustrado na Figura 1B, onde todos os caminhos
teoricamente possíveis do peito ao falsete e costas são exibidos.
O principal fator para determinar se essas transições são abruptas
ou graduais – provisoriamente indicadas como a “capacidade de
na Figurapara
1B –o éregime inicial.
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a capacidade do cantor de estabelecer condições de
contorno biomecânicas adequadas para a dinâmica laríngea
subsequente. Em particular, é fundamental saber se o modo
x-n1, que facilita o registro torácico através da contração do
músculo TA, pode ser introduzido e desengatado
continuamente (ilustrado com o caminho cinza no final da
Figura 1B), ou se o sistema só pode alternar entre os dois
estados distintos de forma abrupta com e sem modo
vibratório x-n1 (ilustrado com o caminho preto na frente da
Figura 1B, que representa o caso de histerese da Figura
1A).9
Estratégias de mistura
Para aplicação real no canto, é mais relevante como essa
“capacidade de mixar” se constitui no sistema vocal.12
Para este efeito, uma contribuição científica central foi feita
há cerca de 55 anos por Janwillem van den Berg na sua
importante publicação, “Vocal Ligaments versus Registers” .
do alongamento das pregas vocais que se manifesta através
de grandes amplitudes vibratórias, e o falsete é registrado,
em contraste, como um fenômeno em tons altos “com
apenas vibrações muito pequenas em grandes graus de
alongamento”.
Entre esses extremos, ele definiu uma “região de tons
intermediários com amplitudes intermediárias”, em vez da
voz de peito e falsete, para a qual preferiu o nome “voz
média, para evitar o nome claramente errado de voz de
cabeça”. De acordo com van den Berg, o grau de adução
(posterior) das pregas vocais e o grau de fluxo de ar também
podem desempenhar um papel crucial ao navegar
gradualmente na transição entre o tórax e o falsete através
do registro médio.14 Finalmente, o conceito visionário de
van den Berg é complementado por influências potenciais
dos tratos vocais supra e subglóticos acoplados (discutidos
abaixo) e assimetrias das pregas vocais.15
Um conceito um pouco diferente foi proposto por
Castellengo et al.,16 que sugeriu que – devido à sobreposição
de frequência fundamental dos mecanismos laríngeos M1
(tórax) e M2 (falsetto), semelhante à zona di passaggio17 –
a voix mixte não é um registro vocal separado. .
Em vez disso, é produzido distintamente em M1 ou M2,
usando a nomenclatura de mx1 e mx2, com potenciais
adaptações ressonárias através do trato vocal supraglótico.18
Este conceito de registos vocais distintos sem possibilidade
de uma “mistura” gradual ao nível laríngeo
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Registros - The Snake Pit of Voice Pedagogy, Parte 2
é, no entanto, inconsistente com as evidências de gravações
de vídeo laríngeas de alta velocidade19 e eletroglotografia.20
No entanto, embora tais evidências demonstrem
exemplarmente a possibilidade de aproximação gradual e
transição entre os registros do tórax e do falsete, tal
facilidade pode, na opinião deste autor, não estar disponível
para todas as vozes, dependendo da morfologia laríngea
individual e da proficiência da técnica vocal. Isto, por sua
vez, pode explicar por que foram propostas teorias
contrastantes sobre a capacidade de misturar registros.
Um ponto de vista interessante é mantido por Miller e
Schutte, que sugerem explicitamente que a capacidade de
misturar ou fundir os registros de peito e falsete é constituída
por (a) ajustes finos da musculatura intrínseca da laringe e
(b) adaptações ressonantes da musculatura laríngea
intrínseca. trato vocal supraglótico (através de mudanças
mínimas de articulação e cor vocálica escolhida).21 Esse
último fenômeno – isto é, a influência às vezes subestimada
do trato vocal nos registros vocais – será discutido na
próxima seção deste texto.
Relevância Pedagógica
Do ponto de vista pedagógico, a ocorrência da histerese na
passaggio, conforme descrita acima, é bastante digna de
nota e relevante. Parece que cada laringe tem, dentro da
zona di passaggio, a tendência de “gostar” de permanecer
no registro realmente produzido, em vez de facilitar uma
transição de registro oportuna. Essa tendência inevitável
baseia-se nas propriedades biofísicas subjacentes e não
nas propriedades musculares, ou seja, está sempre presente
e deve ser neutralizada por um controle fino adaptado
dinamicamente da musculatura intrínseca da laringe
(potencialmente em estreita coordenação com adaptações
mínimas da pressão subglótica e da voz supraglótica).
configuração do trato) se for evitado de acordo com a
estética do estilo de canto escolhido.
A relevância da histerese subjacente à produção vocal,
presente em qualquer voz, independentemente do tipo de
voz e da habilidade técnica, pode ser melhor ilustrada
quando se considera vozes femininas não treinadas em um
cenário de bel canto; aqui a função de registro de falsete às
vezes não está disponível, ou talvez apenas rudimentarmente.
Diante do desafio de estabelecer registros vocais unificados
nesse caso, alguns pedagogos podem ficar tentados a
empregar a estratégia de transpor exercícios vocais para cima no tom.
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por semitons consecutivos, na esperança de que o cantor abandone
gradativamente o registro de peito e mude para o registro de falsete
à medida que a afinação do exercício aumenta através da zona di
passaggio. Na opinião deste autor, porém, esta pode não ser a
melhor estratégia. O aumento em semitons dos exercícios vocais
através da zona di passaggio constitui um formidável desafio
técnico para cantores não treinados. Como a série de exercícios
começa em tons graves, facilitando o registro do tórax, o cantor
provavelmente não conseguirá evitar um fenômeno de histerese; à
medida que o tom dos exercícios vocais aumenta, a laringe
“tentará” permanecer no registro de peito o maior tempo possível,
apenas “quebrando” para o registro de falsete nos tons onde a
produção do registro de peito não é mais possível. O registro
torácico presumivelmente será fortalecido através da manutenção
de uma forte contração TA (potencialmente auxiliada pelo aumento
da pressão subglótica; aumento da adução glótica posterior;22 e
pela sintonia de um dos harmônicos de voz mais baixos para a
ressonância do primeiro trato vocal, possivelmente causando até
mesmo uma laringe elevada) , em vez de encontrar naturalmente o
registro de falsete por meio do relaxamento gradual do TA.23
O efeito de tal “fortificação” do registro de tórax é duplo: além
de instigar registros divergentes e distintos, também pode limitar
severamente a faixa de frequência fundamental (f0) alcançável . A
falha em relaxar o TA provavelmente inibirá o mecanismo primário
para f0
aumento (ou seja, transferência da tensão das pregas vocais para
o ligamento através da contração do TC). Em tal cenário, o
vocalista provavelmente terá que recorrer a mecanismos
secundários para aumentar f0, nomeadamente aumento da pressão
subglótica e, presumivelmente, alongamento “auxiliar” das pregas
vocais através de uma laringe elevada através da lordose cervical.24
A fim de evitar a “fortificação” do registro de tórax, uma
estratégia pedagógica alternativa à transposição ascendente de
exercícios vocais em semitom teria como objetivo: (a) primeiro
estabelecer de forma confiável um mecanismo adequado de falsete
(ou voz de cabeça) em tons consideravelmente mais altos do que
25
a passagem; (b) então transpo descendente passo a passo
adaptação dos respectivos exercícios à faixa de notas passaggio ;
e (c) só então tentar mudar gradualmente do falsete para o peito
dentro da passaggio. Na opinião deste autor, é tipicamente mais
fácil passar do programa motor ainda não estabelecido para o
habitual, ou seja, no caso em questão do falsete para o registo
torácico, em vez de vice-versa .
348
4. INFLUÊNCIA DO TRATO VOCAL
Efeitos de filtro de origem linear
As seções anteriores sugeriram a noção de que a produção física
e fisiológica dos registros vocais não pode ser reduzida apenas à
laringe. Em vez disso, o trato vocal pode ter influência. Esta
influência pode ser caracterizada conceitualmente em dois níveis,
de acordo com a teoria linear da fonte-filtro e sua extensão não
linear.
A teoria linear fonte-filtro26 – entre outras, constituindo a espinha
dorsal científica do conceito de “afinação de formantes” – descreve
como as características espectrais do som vocal irradiado
(percebido como o timbre da voz) são influenciadas por dois
componentes:
• o número e a força/amplitude dos harmônicos individuais (ou seja,
a fonte vocal fundamental e os harmônicos) da fonte vocal
laríngea, controlados principalmente pelo registro vocal, adução
e pressão subglótica; e
• a função de transferência de frequência (ou seja, as características
do filtro acústico) constituída pelas ressonâncias do trato vocal
supraglótico, controlada principalmente pela geometria variável
do trato vocal via articulação, posição vertical da laringe, cor
vocálica escolhida e grau de abertura velofaríngea.
Em suma,27 sempre que a frequência de um harmônico de
fonte de voz individual estiver alinhada com uma das ressonâncias
do trato vocal (como é o caso da “afinação de formantes”),28 esse
harmônico será irradiado com mais energia acústica, ou seja, “mais
alto”, em comparação com o caso em que esse harmônico não
está alinhado com nenhuma das ressonâncias do trato vocal. Isto
se aplica a todos os harmônicos relevantes da fonte de voz.29
Como o som vocal irradiado é o produto de todos os harmônicos
da fonte de voz filtrados pelo trato vocal, o alinhamento de
harmônicos individuais com certas ressonâncias do trato vocal tem
uma influência considerável no qualidade espectral - e, portanto, o
timbre percebido - do som vocal irradiado.
Este último fenômeno desempenha um papel importante no
exemplo sólido documentado na Figura 1 da parte anterior deste
artigo (exemplo sólido em nats.org/
JOSmídia). Em t ÿ 5,5 s, quando o cantor muda de E4
para F#4, a amplitude do terceiro harmônico (H3) aumenta
abruptamente em cerca de 10 dB (ver Figura 1B e C em Journal of
Singing 77, no. 2 [novembro/dezembro de 2020]:180), o que é
claramente audível no exemplo sonoro.
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Dado que aquele exemplo sonoro foi emitido na vogal [ÿ],
é muito provável que o terceiro harmônico (H3), com
frequência em torno de 1200 Hz, coincidisse com a frequência
central da ressonância do segundo trato vocal, o que resultou
no 10º harmônico. dB “boost” desse harmônico.
Muito provavelmente, este é predominantemente um efeito
de interação linear entre fonte e filtro, particularmente porque
a fonte sonora laríngea não sofreu quaisquer alterações
dignas de nota naquele momento (t ÿ 5,5 s - veja o painel
direito da Figura 1 E na Parte 1). Em outras palavras: o
evento acústico em t ÿ 5,5 s, que pode ser percebido e
interpretado por alguns ouvintes como uma mudança do
registro de tórax para falsete, é apenas de natureza
ressonante, causado por influências do trato vocal, e portanto
não é um registro transição no sentido da mecânica laríngea.
Isto contrasta fortemente com a outra transição audível no
mesmo exemplo sonoro em t ÿ 3 s, que é claramente de
natureza laríngea, como foi mostrado na Parte 1 deste artigo.
Os efeitos de ressonância do trato vocal no sentido da
teoria (linear) do filtro fonte, como aquele em t ÿ 5,5 s no
exemplo descrito anteriormente, podem ser de considerável
importância - implícita ou explicitamente - para as várias
definições de registro. Na opinião deste autor, algumas das
divergências ao discutir as diferentes definições de registro
poderiam ser consolidadas, se fosse possível discriminar
explícita e rigorosamente entre influências distintas da fonte
sonora laríngea, por um lado, e efeitos de ressonância do
trato vocal, por outro. lado.30 Tal distinção, por exemplo, foi
feita por Roubeau et al., que discriminaram conceitualmente
entre “registros” e “mecanismos laríngeos”.31
Um exemplo de menção explícita às influências do trato
vocal em uma definição de registro seria a “cabeça cheia”
para cantores eruditos masculinos, que, segundo Miller,32 é
cantada em registro laríngeo torácico, mas com adaptação
distinta da ressonância do segundo trato vocal. , constituindo
assim uma aplicação dedicada de “ajuste de formantes”.
Outra menção digna de nota às influências da ressonância
do trato vocal foi feita por Garnier et al.33
que postulou que, na região do registro do assobio, alguns
cantores sintonizam a ressonância do segundo trato vocal
(em vez da primeira ressonância) no harmônico da fonte de
voz mais grave. Para descrições louváveis da intrincada
interação entre harmônicos e ressonâncias do trato vocal, o
leitor deve consultar as monografias de Bozeman e Miller.34
Janeiro/fevereiro de 2021
Registros - The Snake Pit of Voice Pedagogy, Parte 2
Neste contexto, é importante mencionar que, em geral,
os estudos que documentam as configurações do trato vocal
com abordagens metodológicas disponíveis, como a
ressonância magnética35 ou a injeção de ruído36, são
contribuições muito necessárias para o discurso em curso
sobre os registos vocais. Espera-se que mais trabalhos
deste tipo ajudem a esclarecer ainda mais a questão dos
registos vocais e como são produzidos.
Efeitos de filtro de origem não linear
De acordo com a teoria “clássica” do filtro fonte linear, as
amplitudes dos harmônicos da fonte de voz são escalonadas
pela função de transferência do trato vocal, que afeta o
produto acústico final, ou seja, a voz irradiada.
Neste cenário teórico, a fonte da voz e, em particular, o
fluxo de ar glótico e a vibração das pregas vocais, não são
afetados pelo trato vocal, independentemente da configuração
do trato vocal.
A situação é diferente quando se considera o acoplamento
fonte-filtro não linear,37 que pode ocorrer através do aumento
da inércia do trato vocal através do estreitamento do tubo
epilaríngeo, ou pelo posicionamento de uma frequência de
ressonância do trato vocal na vizinhança de um dos
harmônicos da fonte de voz mais grave.38 Isso pode
influenciar a fonte de voz em dois níveis:39 (a) no que foi
denominado interação de nível 1,40 a “lentidão” da coluna
de ar supraglótica pode afetar a forma de onda do pulso de
ar glótico, possivelmente fortalecendo os existentes e
introdução de harmônicos adicionais na forma da onda
glótica (conseqüentemente afetando o timbre de voz
percebido) que não estariam presentes sem um trato vocal
anexado; (b) além disso, alterações na reatância do trato
vocal (através da geometria do trato vocal) podem influenciar
diretamente a mecânica da vibração das pregas vocais, constituindo uma in
Em particular, a complacência41 acrescentaria rigidez ao
sistema vibratório interativo, aumentando assim f0, enquanto
a inerência42 adicionaria massa, diminuindo assim f0. Isto
possivelmente tem efeitos adicionais sobre a amplitude e o
modo de vibração das pregas vocais, introduz bifurcações e
outros fenômenos não lineares,43 e também pode afetar o
início da vibração das pregas vocais.44 Embora a maioria
das contribuições científicas esteja preocupada com o trato
vocal supraglótico, o subglótico O trato vocal (ou seja, a
parte da traqueia que vai da bifurcatio tracheae às pregas
vocais) também pode interagir com a fonte da voz de maneira
análoga ao trato vocal supraglótico.45
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Christian T. Herbst
Na opinião deste autor, até que ponto tais interações não
lineares são realmente relevantes durante a produção de voz
é uma das grandes questões sem resposta. A maioria dos
aspectos da fala, com f0 baixo e, portanto, oferecendo pouca
oportunidade para interação dos harmônicos da fonte vocal
mais grave46 com a primeira ou segunda ressonância do trato
vocal, podem ser explicados satisfatoriamente com a teoria
linear da fonte-filtro. A situação pode ser radicalmente diferente
no caso do canto, particularmente em f0 mais alto, quando os
harmônicos da fonte de voz mais grave teoricamente podem
interagir com as ressonâncias dos dois tratos vocais mais
graves. Nesses casos, a noção de força de acoplamento
pode tornar-se central. Em um sistema fortemente acoplado,
as interações não lineares descritas acima (efeito no fluxo de
ar glótico, frequência fundamental, potencialmente introduzindo
bifurcações e a-periodicidade) são mais prováveis de ocorrer
do que em um sistema fracamente acoplado.47 Trabalho teórico48
sugeriu que a força de acoplamento depende: (a) da relação
entre a área glótica e a área de secção transversa da borda
inferior do trato vocal supraglótico, como é o caso em exercícios
de trato vocal semiocluído;49 (b ) o comprimento do tubo
supraglótico, ou seja, o trato vocal, como na fonação tubular;50
e (c) pressão subglótica. Isto poderia, por exemplo, explicar
porque é que nos registos “mais pesados” da música
contemporânea comercial (rock, etc.), que são potencialmente
produzidos com uma região da epilaringe estreitada e com
uma pressão subglótica (ligeiramente) elevada, a escolha da
cor da vogal é de particular importância. importância.51
Além disso, supõe-se que o acoplamento fonte-filtro seja
mais forte no falsete do que no registro de tórax,52 porque no
registro de falsete o componente vibratório rotacional (lembre-
se da discussão na Parte 1 deste artigo) é mais fraco do que
no registro de tórax. Nesse caso, os dois graus de liberdade
necessários para a vibração autossustentada das pregas
vocais são então constituídos pelo componente vibratório
translacional e pela coluna de ar supraglótica inerte através da
pressão sobrepaglotal retardada e variável no tempo.53 Pelo
menos em bases teóricas, isso pode sugerir que o registro de
tórax é mais “robusto” e menos influenciado pelas ressonâncias
do trato vocal do que o registro de falsete, e que cantar em
registro de falsete geralmente exigiria uma afinação de
formante mais precisa.54 No entanto, até onde este autor
sabe, toda a discussão sobre a resistência do acoplamento
ainda está principalmente limitada à modelagem teórica e (computadorizada)
350
estudos, e falta corroboração empírica in vivo em cantores.
Em contraste com a noção especial de força de acoplamento,
a documentação empírica sobre o conceito geral de interações
não lineares entre fonte e filtro está prontamente disponível.
Há quase um século, Weiß relatou que cantar em um tubo de
vidro e, assim, alongar o trato vocal, resultaria em “quebras de
ressonância” (Resonanzbruchstellen), isto é, afetando a
periodicidade da voz e introduzindo saltos abruptos.55 Uma
explicação teórica foi fornecido alguns anos depois por
Trendelenburg, que sugeriu que esses fenômenos são criados
através do feedback da vibração do ar que ocorre no trato
vocal sobre as pregas vocais (“Rückwirkung der Schwingungen
der Luft des Ansatzrohres auf die ... Stimmlippen”), uma
afirmação isso é notavelmente correto mesmo à luz do
conhecimento atual.56 Que esses efeitos de interação podem
ocorrer mesmo sem alongamento artificial do trato vocal foi
demonstrado por Titze et al.57 Outro exemplo, também
fornecendo evidências laríngeas via EGG, está documentado
em Figura 2 (ver também materiais suplementares). A
respectiva fonação de glissando, produzida por um cantor não
treinado, contém um total de cinco “quebras” ou bifurcações
audíveis, denotadas como B1 a B5 na Figura 2.
• Na transição B1 (t ÿ 0,55 s), o tom audível abruptamente para
retirado de C# 7 B6. A fonação imediatamente
antes da transição ser caracterizada por subharmônicos de
duplicação de período,58 “enganando” o algoritmo de
detecção de f0 para produzir dados uma oitava abaixo
conforme percebido. Por essa razão, o segundo harmônico
(H2) torna-se o primeiro harmônico (H1) em t ÿ 0,55 s na
Figura 2C.59 Porque a amplitude desse harmônico aumentou
abruptamente em cerca de 6 dB naquele instante de tempo
(ou seja, seu nível é duplicado), é provável que H1 tenha
coincidido com a ressonância do segundo trato vocal em
torno de 2.000 Hz, constituindo assim uma interação não
linear entre trato vocal e fonte de voz. Laringemente, a
fonação foi caracterizada pela falta de contato das pregas
vocais imediatamente antes e depois da transição, ou seja,
nenhum efeito laríngeo pôde ser documentado com o sinal
EGG.60
• Na transição B2 (t ÿ 2,5 s), a altura percebida caiu de D6 para
C6. A amplitude do primeiro harmônico (H1) diminuiu
abruptamente em cerca de 7 dB (ou seja, perdendo mais de
50% do seu nível), sugerindo que neste ponto o acoplamento
com o segundo trato vocal está resolvido.
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O financiamento, que foi estabelecido na transição B1, foi perdido.
Curiosamente, a transição B2 coincidiu com o início abrupto do
contato das pregas vocais, ilustrado pelo diagrama de onda dEGG
na Figura 2D e pelas formas de onda EGG que mudam
abruptamente ilustradas no painel esquerdo da Figura 2E. Dada
esta evidência, a transição B2 foi muito provavelmente instigada
por uma interação não linear entre fonte e filtro, possivelmente
apoiada por mudanças graduais na configuração laríngea
subjacente que resultou no subsequente contato das pregas
vocais.
• Na transição B3 (t ÿ 3,35 s), a afinação caiu abruptamente O nível
de cerca de F# 5 para D#5. do segundo harmônico
(H2) aumentou drasticamente em mais de 15 dB, tornando-se
quase tão forte quanto o primeiro harmônico (H1). No nível
laríngeo, embora o sinal EGG não tenha mudado
consideravelmente sua forma e sua duração relativa de contato
(não constituindo assim o que é tipicamente visto em uma
transição falsete-tórax), sua amplitude geral aumentou
abruptamente em cerca de 16 dB, sugerindo uma aumento
considerável do contato geral das pregas vocais. Portanto, B3 foi
– semelhante a B2 – um fenômeno não linear com contribuições
tanto do trato vocal quanto da fonte sonora.
• A transição B4 (t ÿ 7,5 s) foi caracterizada perceptivamente por
apenas uma pequena queda de tom de D4 para Dó# 4 ou
ligeiramente abaixo, caindo assim na típica zona di pas saggio.
A característica mais marcante dessa transição foi um aumento
abrupto da duração relativa do contato das pregas vocais (veja o
diagrama de ondas dEGG na Figura 2D e o painel direito da
Figura 2E, e lembre-se da Figura 1B), sugerindo um aumento da
adução membranosa, o que poderia ser especulado para ser
causada pelo aumento da contração do TA.61 Devido ao aumento
repentino do contato das pregas vocais, essa transição pode ser
assumida como a “verdadeira” mudança de registro laríngeo do
falsete para o mecanismo torácico. O segundo e o terceiro
harmônicos (H2 e H3) aumentaram cada um a amplitude em cerca
de 5 dB, satisfazendo a expectativa de que o registro de tórax
normalmente tem tons mais fortes em comparação com o registro
de falsete (lembre-se da discussão na Parte 1 deste artigo). A
diminuição contra-intuitiva da amplitude do primeiro harmônico
(H1) pode novamente ser explicada por uma interação do trato
vocal,62 potencialmente evocada pelo cruzamento desse
harmônico na ressonância do primeiro trato vocal.
Se fosse esse o caso, então esse fenômeno de ressonância
provavelmente foi o evento necessário para inclinar a vibração
das pregas vocais para o mecanismo de voz torácica, juntamente com
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Registros - The Snake Pit of Voice Pedagogy, Parte 2
as linhas do que foi dito anteriormente sobre a natureza
de uma bifurcação na Parte 1.
• Finalmente, o evento B5 em t ÿ 11,2 s é uma transição do registro
peitoral (M1) para o som vocal (M0), que foi caracterizado por
uma queda abrupta de f0 (Figura 2A; exemplo sonoro em nats.org/
JOSmedia) . O ciclo glótico completo final da fonação (ver o sinal
EGG fornecido nos materiais suplementares) teve um período de
cerca de 65 ms, correspondendo a uma frequência instantânea
de cerca de 15 Hz, ou seja, bem abaixo da faixa esperada de tom
de voz cantada.
Para resumir, as transições B1 a B3 no exemplo apresentado
foram predominantemente causadas por influências do trato vocal,
enquanto B4 constituiu principalmente um evento laríngeo. No
entanto, em todas essas quatro transições, pelo menos uma certa
interação entre fonte e filtro pareceu ocorrer. Este exemplo demonstra,
portanto, de forma impressionante a complexidade do fenómeno de
registo, destacando a noção de que as influências do trato vocal
podem ser um fator contribuinte muito importante.
Como já sugerido por van den Berg,63 um modelo para
compreender os registros vocais no nível de produção – e não no
nível proprioceptivo ou perceptivo – precisa de vários componentes.
Além das influências da pressão motriz e da configuração laríngea,
quatro componentes principais contribuem: os tratos vocais supra e
subglóticos e as duas pregas vocais.64 Cada uma dessas quatro
estruturas tem seu próprio conjunto de frequências de ressonância
(frequências próprias), dependendo da morfologia particular,
configuração biomecânica e controle motor. Durante a fonação,
esses quatro componentes estão em constante negociação entre si
por meio de interação acústica e aerodinâmica. Dependendo da
força de acoplamento entre eles,65 ressonâncias incongruentes nos
componentes individuais podem levar a bifurcações e outros efeitos
não lineares, possivelmente estabelecendo “quebras de voz” ou
transições no sentido dos registros vocais.
Relevância Pedagógica
Dada a grande complexidade do sistema vocal descrito acima
(quatro componentes oscilantes acoplados e vários parâmetros de
controle relevantes), o modo “padrão” de produção de voz é caótico,
capaz de produzir toda a gama de efeitos não lineares, como
subharmônicos. , bifurcações (ou seja, “quebras” de voz) ou vibração
aperiódica.
351
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Christian T. Herbst

Figura 2. Glissando produzido por uma soprano amadora com cinco transições audíveis, anotadas
como B1 a B5 nos painéis A a D (ouça o arquivo de áudio em nats.org/JOSmedia). (A) contorno de
frequência fundamental ( fo) ; (B) espectrograma de banda estreita do sinal acústico; (C)
amplitude individual variável no tempo dos três harmônicos mais baixos do sinal acústico; (D)
wavegrama dEGG; (E) forma de onda EGG de ciclos glóticos individuais, extraída em t = 2,1 s e t = 2,8
s (painel esquerdo), e t = 7,2 s e t = 7,8 s (painel direito). Os respectivos deslocamentos de extração são anotados como setas na p

352 Diário de Canto

Machine Translated by Google
Isto é impressionantemente observado nas fonações dos
bebês e, em grande medida, também nas vocalizações de
primatas não-humanos e de outros mamíferos. É o oposto do
que é exigido no canto clássico, onde não são permitidas
transições abruptas e outras não-linearidades dentro de um
determinado contexto estético.66 A capacidade de navegar
suavemente através do espaço de parâmetros vocais (por
exemplo, variação de altura, volume e timbre de voz). ) é o
resultado final de um processo vitalício de exploração por
tentativa e erro, treinamento vocal e instrução. Nesse contexto,
exercícios e estratégias pedagógicas para aumentar a
estabilidade da voz (por exemplo, exercícios de trato vocal
semiocluído, afinação de formantes e talvez regulação da
nasalância) podem ser úteis.67
Mais especificamente, ao considerar “consertar” transições
abruptas indesejadas de timbre ou de altura e bifurcações ao
longo da extensão vocal, pode ser relevante considerar as
fontes e causas dessas transições. Os exemplos apresentados
neste artigo demonstram que tais eventos, que no nível
perceptual talvez possam ser todos considerados transições
de “registro”, podem ter causas diferentes. Em particular, é
necessário distinguir entre transições que são
predominantemente causadas por influências do trato vocal e
aquelas que são principalmente de natureza laríngea – lembre-
se dos exemplos discutidos neste texto. Como as diversas
transições podem ter origem em diferentes subsistemas vocais
(ou seja, no trato vocal ou na laringe), elas podem exigir
diferentes intervenções pedagógicas para ajustá-las e corrigi-
las. Considerando a complexidade subjacente na produção
da voz (mesmo sem ser capaz de diagnosticar com segurança
a causa real de uma transição de “registro” durante a situação
de ensino real), uma abordagem pedagógica deveria,
portanto, oferecer de forma flexível uma variedade de
estratégias e exercícios que atendessem às fontes de
transições (isto é, ressonantes ou laríngeas) no aparelho
vocal, em vez de oferecer apenas um único conjunto de
exercícios fixos no sentido de “tamanho único”. A justificativa
para isso é que um problema de ressonância do trato vocal
não pode ser resolvido de forma eficiente com exercícios e
instruções que visem a biomecânica laríngea e os potenciais
de ativação dos músculos intrínsecos da laringe, e vice- versa.
Este último raciocínio abre caminho para uma questão
muito mais profunda, intimamente ligada à noção actualmente
em desenvolvimento de pedagogia da voz baseada em
evidências:68 para qualquer abordagem metodológica, sabe-
se que subsistema(s) vocal(is), grupo(s) muscular(s) e físico(s) /fisiologia
Janeiro/fevereiro de 2021
Registros - The Snake Pit of Voice Pedagogy, Parte 2
funcionalidade específica que os exercícios e instruções
específicos visam, ou esses exercícios e instruções são
meramente aplicados no estúdio por hábito e porque parecem
funcionar na maioria dos casos? Embora a resposta a esta
questão complexa esteja claramente fora do escopo deste
manuscrito, esta é - ou, pelo menos, deveria ser - uma das
noções centrais para os cientistas da voz cantada e também
para os pedagogos da voz.
5. SISTEMAS DIDÁTICOS INDIVIDUAIS
Como as seções anteriores mostraram, a questão dos registros
vocais é complexa e complicada, com algumas discrepâncias
mais ou menos óbvias. Por esta razão, não é surpreendente
que alguns pedagogos tenham procurado formas de navegar
em torno desta discussão, muitas vezes envolvendo implícita
ou explicitamente a noção de registos laríngeos com outras
influências, tais como adução glótica ou configurações do trato
vocal. Um exemplo proeminente, vindo do domínio da música
comercial contemporânea, é o sistema bem estabelecido
proposto por Sadolin.69 Esse autor propôs uma classificação
de quatro modos vocais (“neutro”, “restrição”, “overdrive” e
“limite”). , que é mais ou menos independente da terminologia
de registro estabelecida, apesar de várias descrições
empíricas objetivas publicadas.70 Outro exemplo digno de
nota para uma classificação do tipo de fonação orientada pela
pedagogia - em vez de uma terminologia de registro - seriam
as quatro opções de pregas vocais de Estill “grossa, ”“fino”,
“rígido” e “frouxo”.71
A necessidade de cortar o “nó górdio” dos registros vocais
foi claramente expressa por Chapman em seu recomendado
livro sobre pedagogia da voz.
Proponho discutir os registros do ponto de vista da minha
própria pedagogia, embora reconheça que ainda não foi
alcançado nenhum consenso científico sobre os registros
de voz cantada.72
Na opinião deste autor, tal ponto de vista é claramente
justificado porque os pedagogos da voz não podem esperar
que a ciência da voz resolva inequivocamente todas as
questões sobre os registos vocais – eles precisam de conceitos
pedagógicos e didáticos no aqui e agora. Deve-se levar em
consideração, entretanto, que tal isenção de responsabilidade
pode diminuir um pouco a possibilidade de generalização e
comparação de qualquer afirmação feita sobre registros vocais.
No geral, esta limitação seria sempre aplicável se não,
353
Machine Translated by Google
Christian T. Herbst
ou apenas uma tentativa limitada é feita para cruzar o próprio
conceito de registros vocais (idealmente produzindo evidências
empíricas objetivas em vez de descrições subjetivas) com o
conhecimento e insights criados em muitas décadas de rigorosa
ciência da voz, alguns dos quais são revisados em este
manuscrito.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
A principal mensagem deste artigo é que o tópico dos registros
de voz cantada é complexo. A complexidade, contudo, se for
devidamente reconhecida, não é necessariamente negativa.
Na opinião deste autor, a confusão em torno do tema dos
registos vocais cantados provém de duas fontes: simplificação
excessiva e convolução implícita de questões conceptualmente
diferentes. Neste texto, os registros foram discutidos sob
diversos pontos de vista, observando aspectos proprioceptivos,
perceptivos e físicos/fisiológicos, bem como considerando
conceitos pedagógicos individuais. Em vez de propor um novo
esquema para classificação de registos, o objectivo desta
contribuição era mostrar como algumas divergências
persistentes talvez pudessem ser atenuadas quando se
considera explicitamente o nível a que as questões em questão
são discutidas.
Os conceitos revisados nas seções sobre mecanismos
laríngeos e influência do trato vocal são um tanto negligenciados
em alguns tratados sobre pedagogia da voz cantada.
É certo que pode ser desnecessário ou mesmo impeditivo para
um cantor saber destas questões, especialmente quando se
apresenta em palco. No entanto, os fundamentos fisiológicos e
biomecânicos descritos para a produção da voz cantada
constituem uma realidade física inevitável, independentemente
do estilo de canto e do contexto estético. Por esta razão, é
certamente benéfico para os pedagogos compreender estes
conceitos. O respectivo conhecimento pode ser particularmente
útil no enfrentamento das dificuldades técnicas fundamentais
de um cantor, ajudando a diagnosticar o problema em questão
e a derivar exercícios e instruções adequadas (em vez de
depender de aprendizagem por imitação e estratégias de
tentativa e erro desinformadas). Como tal, os conceitos que
foram delineados e discutidos nessas secções constituem parte
da base de conhecimento necessária ao estabelecer uma
pedagogia da voz baseada em evidências.73
A rigorosa ciência da voz (cantada) produziu um corpo
impressionante de conhecimento e compreensão em
354
nos últimos cem anos e mais. Um número limitado de
contribuições foi revisado neste texto, tentando cobrir os
aspectos mais básicos da noção de registros vocais. Embora,
em geral, os conceitos centrais sejam mais ou menos claros,
ainda há uma série de questões que são pouco investigadas
(algumas das quais foram destacadas aqui). O conhecimento
num campo científico nunca é estático; ele se desenvolve com
o tempo. Este é certamente também o caso da ciência da voz
cantada. Nesse sentido, este artigo é um instantâneo no
tempo. A comunidade deve estar aberta a novos
desenvolvimentos, em vez de confiar em conceitos que por
vezes estão extremamente desatualizados. Em palavras
frequentemente atribuídas a Voltaire, deveríamos “valorizar
aqueles que procuram a verdade, mas tomar cuidado com aqueles que a enco
AGRADECIMENTOS
Agradeço sinceramente a Kristen Murdaugh e Jan Švec pelos
comentários sobre o manuscrito. Quaisquer omissões e erros
que permaneçam são exclusivamente meus. Muito obrigado a
Richard Sjoerdsma pela sua ajuda na edição deste texto.
NOTAS
1. W. Seidner e J. Wendler, Die Sängerstimme, 4ª edição (Berlim:
Henschel Verlag, 2004), 103. “O chamado registro intermediário é
definido de forma tão diferente nas publicações que é difícil
comentar. Não deveria este registo ser entendido como uma
ficção pedagógica predominantemente vocal, como um
compromisso ou princípio de funcionamento no sentido de ajustar
ou equilibrar os registos sempre presentes com atenção e
consistência?” (tradução por CTH)
2. Lembre-se da Figura 2 e da Tabela 2 da Parte 1 deste artigo.
3. DA Berry, “Mecanismos de fonação modal e não modal”, Journal
of Phonetics 29, no. 4 (outubro de 2001): 431–450.
4. Ver, por exemplo, A. Giovanni, M. Ouaknine, B. Guelfucci, P. Yu, M.
Zanaret e JM Triglia, “Comportamento não linear da vibração das
pregas vocais: O papel do acoplamento entre as pregas vocais”,
Journal of Voice 13, no. 4 (janeiro de 2000): 465–476; I. Steinecke
e H. Herzel, “Bifurcações em um modelo assimétrico de prega
vocal”, Journal of the Acoustical Society of America
97, não. 3 (março de 1995):1874–1884.
5. JG Švec, HK Schutte e DG Miller, “Saltos de tom entre registros de
tórax e falsete na voz: Dados de laringes humanas vivas e
excisadas”, Journal of the Acoustical Society of America 106, no.
3 (setembro de 1999): 1523–1531; DG Miller, JG Švec e HK
Schutte. "Medição
Diário de Canto
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Registros - The Snake Pit of Voice Pedagogy, Parte 2

do intervalo de salto característico entre os registros de peito e Mecanismo?,” Anais do Simpósio Internacional de Acústica Musical
falsete”, Journal of Voice 16, no. 1 (março de 2002): 8–19. (ISMA2004) (2004).

6. SH Strogatz, Dinâmica não linear e caos: com aplicações à física, 17. B. Roubeau, N. Henrich e M. Castellengo, “Mecanismos vibratórios
biologia, química e engenharia (Reading, MA: Addison-Wesley Pub., laríngeos: a noção de registro vocal revisitada,”
1994). Jornal da Voz 23, não. 4 (julho de 2009): 425–438.

7. H. Herzel, D. Berry, IR Titze e M. Saleh, “Análise de distúrbios vocais 18. S. Lamesch, R. Expert, M. Castellengo, N. Henrich e B.
com métodos de dinâmica não linear,” Chuberre, “Investigando voix mixte: Um desafio científico para uma
Jornal de Pesquisa de Fala e Audição 37, não. 5 (outubro de 1994): pedagogia vocal renovada”, em “CIM07 — Conferência sobre
1008–1019. Musicologia Interdisciplinar” (2007), 1–7.

8. IT Tokuda, “Ciência não linear da voz cantada: análise de bifurcação 19. Ver Figura 1 em M. Echternach, F. Burk, M. Köberlein, A.

de transições de registro”, Journal of the Acoustical Society of Japan Selamtzis, M. Döllinger, M. Burdumy, B. Richter e CT

70, no. 9 (2014): 512–518. Veja também a Figura 9 em JC Lucero, Herbst, “Evidência laríngea para a primeira e segunda passagem
K. Lourenco, N. Hermant, A. Van Hirtum e X. Pelorson, “Efeito do em sopranos treinados profissionalmente”, Plos One 12, no. 5 (maio

acoplamento acústico do trato fonte no início da oscilação das de 2017): e0175865.

pregas vocais”, Journal of the Acoustical Society of América 132, 20. Ver Figura 9 em CT Herbst, WT Fitch e JG Švec, “Electroglottographic
não. 1 (julho de 2012): 403–411. wavegrams: A Technique for Visualizing Vocational Preve Dynamics

9. Pode-se especular que as diferenças de fase vibratória ao longo da Nonvasivamente”, Journal of the Acoustical Society of America 128,

dimensão ântero-posterior da prega vocal (e os modos x-2n e no. 5 (novembro de 2010): 3070–3078.

superiores relacionados) também podem desempenhar algum 21. DG Miller e HK Schutte, “'Misturando' os Registros: Fonte Glotal ou
papel no pas saggio. No entanto, até onde este autor sabe, isso Trato Vocal?,” Folia Phoniatrica et Logopaedica
ainda não foi formalmente estudado. 57, não. 5–6 (setembro–dezembro de 2005): 278–291.

10. Figura 2 de JG Švec, HK Schutte e DG Miller, 22. Para uma descrição mais detalhada da interação complexa de AT,
1523–1531. ACV e IA, ver Herbst e Švec (2014), 306.

11. Inspirado em Tokuda, Figura 7A. 23. Pode ser interessante investigar comparativamente se uma “mistura”
de peito e falsete na música comercial contemporânea pode exigir
12. Na opinião fundamentada anedótica deste autor, a “capacidade de
uma contribuição diferente do TA em comparação com o canto
misturar” é aumentada por (a) cantar mais suavemente, (b) preferir
clássico, uma noção que não pode ser claramente deduzida da
vogais próximas ou mesmo semi-oclusões do trato vocal (apesar de
limitada evidência empírica actualmente disponível. -
outros efeitos potencialmente não lineares do trato vocal). ), e (c)
ver M. Hirano, W. Vennard e J. Ohala, “Regulation of Register, Pitch
tentar mudar do peito para o falsete em tons mais graves, em torno
and Intensity of Voice”, Folia Phoniatrica
de D4 ou até um pouco abaixo para mulheres e homens,
22 (novembro de 2009): 1–20; SEU Kochis-Jennings, EM
individualmente dependendo da configuração vocal de cada cantor.
Finnegan, HT Hoffman e S. Jaiswal, “Atividade muscular laríngea e
Note-se, no entanto, que talvez algumas destas estratégias possam,
adução das pregas vocais durante tórax, mixagem torácica, mixagem
em algumas situações, discordar do contexto estético efectivamente
de cabeça e registros de cabeça em mulheres”, Journal of Voice 26,
escolhido e, portanto, só serem apropriadas em determinadas
no. 2 (março de 2012): 182–193.
situações pedagógicas, constituindo assim o desafio de transferir o
24. Ver K. Honda, H. Hirai, S. Masaki e Y. Shimada, “Papel do movimento
respectivo comportamento para um contexto artístico “adequado”.
situação. vertical da laringe e lordose cervical no controle F0”, Linguagem e
Fala 42 (Pt 4), no. 4 (dezembro de 1999): 401–411. Embora a teoria
13. J. van den Berg, “Ligamentos vocais versus registros”, The NATS
inovadora de Honda ainda não pareça ter um impacto amplo na
Boletim (dezembro de 1963): 16–31.
literatura sobre pedagogia da voz, ela pode, no entanto, ser a chave
14. Ver também uma contribuição recente deste autor neste periódico: para a compreensão de um aspecto importante das estratégias de
CT Herbst e JG Švec. “Ajuste das configurações glóticas no canto”, produção vocal de cantores não treinados.
Journal of Singing 70, no. 3 (janeiro/fevereiro de 2014): 301–308.

25. Ver Herbst e Švec (2014) para detalhes.

15. Van den Berg. 26. T. Chiba e M. Kajiyama, The Vowel: Its Nature and Structure (Tóquio,
16. M. Castellengo, B. Chuberre e N. Henrich, “Is Voix Mixte, a técnica Japão: Tokyo-Kaiseikan, 1941); G. Fant.
vocal usada para suavizar a transição entre os dois principais Teoria Acústica da Produção da Fala ('s-Gravenhage: Mouton and
mecanismos laríngeos, uma técnica independente Co., 1960).

Janeiro/fevereiro de 2021 355

Machine Translated by Google
Christian T. Herbst
27. Infelizmente, uma descrição mais detalhada da teoria do filtro de origem
está além do escopo deste artigo, e o
o leitor é encaminhado a outras fontes para obter informações mais detalhadas, mas
explicação ainda acessível: CT Herbst e JG Švec, “Voice Acoustics”, em
R. Sataloff, ed., Sataloff's Textbook of Otolaryngology (Filadélfia, PA:
Jaypee Brothers Medical Publishers, 2015); K. W. Bozeman. Acústica
Vocal Prática.
Aplicações pedagógicas para professores e cantores (Hillsdale, NY:
Pendragon Press, 2013).
28. B. Caixão. Harmônicas de Bel Canto de Coffin (Metuchen, NJ: The Scarecrow
Press, 1980); G. Carlsson e J. Sundberg, “Afinação de frequência de
formantes no canto”, Journal of Voice
6, não. 3 (1992): 256–260. Observe que, embora o termo “formante” seja
frequentemente usado de forma intercambiável com o termo “ressonância”
do trato vocal, isso pode, em alguns casos – particularmente na fonação
em tons mais altos – ser apenas uma aproximação imprecisa e até
inadequada. Para uma definição de ambos os termos, ver IR Titze, R.
Baken, K. Bozeman, S. Granqvist, N.
Henrich-Bernardoni, CT Herbst, D. Howard, E. Hunter, D.
Kaelin, R. Kent, J. Kreiman, M. Kob, A. Lofqvist, S. McCoy, D. Miller, H.
Noe, RC Scherer, J. Smith, B. Story, JG Švec, S. Ternström e J ... Wolfe,
“Rumo a um consenso sobre a notação simbólica de harmônicos,
ressonâncias e formantes na vocalização”, Journal of the Acoustical
Society of America
137, não. 5 (maio de 2015): 3005–3007.
29. Teoricamente, existe um número infinito de harmônicos de fonte de voz e
ressonâncias do trato vocal. No entanto, estes são relevantes apenas
dentro da faixa auditiva humana. Além disso, apenas os harmônicos da
fonte de voz com amplitude adequada (ou seja, audível) são importantes.
30. No entanto, talvez mesmo um conceito tão alargado seja demasiado
simplista, devido às interacções não lineares do tracto vocal (discutidas na
próxima secção), onde as características do tracto vocal podem realmente
influenciar o comportamento da fonte sonora laríngea.
31. Roubeau.
32. DG Miller. “Registros em canto: estudos empíricos e sistemáticos na teoria
da voz cantada” (dissertação de doutorado, Universidade de Groningen,
2000). Curiosamente, porém, manobras de afinação de formantes, como a
afinação sistemática dependente da altura da frequência de ressonância
do trato vocal mais baixa no primeiro harmônico da fonte de voz em
sopranos clássicos na quinta oitava, normalmente não são consideradas
como constituindo registros distintos. Veja, por exemplo, J. Sundberg,
“Técnica formante em uma cantora profissional”, Acustica 32 (1975): 89–
96.
33. M. Garnier, N. Henrich, J. Smith e J. Wolfe, “Ajustes do trato vocal na faixa
alta do soprano”, Journal of the Acou stical Society of America 127, no. 6
(junho de 2010): 3771–3780.
356
34. Bozeman; DG Miller, Ressonância no Canto (Princeton, NJ: Inside View
Press, 2008).
35. Ver, por exemplo, M. Echternach, L. Traser e B. Richter, “Configurações do
trato vocal na passaggio de tenores em diferentes condições vocálicas -
Um estudo de imagem por ressonância magnética em tempo real”,
Jornal da Voz 28, não. 2 (março de 2014): 262.e1–262.e8.
36. Ver, por exemplo, N. Henrich, M. Kiek, J. Smith e J. Wolfe, “Estratégias de
ressonância usadas no estilo de canto de mulheres búlgaras: um estudo
piloto”, Logopedics Phoniatrics Vocology 32, no. 4 (fevereiro de 2007): 171–
177.
37. J. Flanagan, “Interação fonte-sistema no trato vocal,”
Anais da Academia de Ciências de Nova York 155, não. 1 (1968):
9–17.
38. M. Rothenberg, “Interação acústica entre a fonte glótica e o trato vocal”, em
KN Stevens e M. Hirano, eds., Vocal Fold Physiology (Tóquio: University
of Tokyo Press, 1981a), 305–328; M. Rothenberg, “A fonte da voz no
canto”, em Research Aspects on Singing (Estocolmo: Royal Swedish
Academy of Music, 1981b), 15–33; IR Titze, “Um estudo teórico da
interação F0-F1 com aplicação à voz ressonante falada e cantada”, Journal
of Voice 18, no. 3 (setembro de 2004): 292–298; IR Titze, “Teoria do fluxo
de ar glótico e interação fonte-filtro na fala e no canto”, Acta Acoustica 90,
no. 4 (julho de 2004): 641–648.
39. IR Titze, “Acoplamento fonte-filtro não linear na fonação: teoria”, Journal of
the Acoustical Society of America 123, no.
5 (maio de 2008): 2733–2749.
40. Ibid., 2008.
41. Ou seja, reatância negativa do trato vocal, atuando regularmente quando os
harmônicos da fonte de voz estão posicionados logo acima da frequência
de ressonância do trato vocal.
42. Ou seja, reatância positiva, ocorrendo regularmente logo abaixo de cada
frequência de ressonância do trato vocal.
43. Titze (2008).
44. Lucero et al.
45. Van den Berg; SF Austin e IR Titze, “O efeito da ressonância subglótica sobre
a vibração das pregas vocais”, Centro Nacional de Status e Progresso de
Voz e Fala no. 6 (maio de 1994): 33–41.
46. Como a amplitude dos harmônicos da fonte de voz individual geralmente
diminui com o aumento do número de harmônicos (os harmônicos mais
baixos da fonte de voz são normalmente sempre os mais fortes), presume-
se que apenas os harmônicos mais baixos da fonte de voz podem levar a
efeitos de interação notáveis com o trato vocal. ressonâncias.
47. Análoga à interação entre um instrumento de sopro e os lábios do músico,
onde as ressonâncias do instrumento são as
Diário de Canto
Machine Translated by Google
principal fator de influência na frequência de vibração dos lábios.
48. Lucero et al.
49. IR Titze, “Treinamento de voz e terapia com trato vocal semiocluído:
justificativa e fundamentos científicos”, Journal of Speech, Language,
and Hearing Research 49, no. 2 (abril de 2006): 448–459.
50. A. Laukkanen, P. Lindholm e E. Vilkman, “Fonação em tubo como
método de treinamento de voz. Observações acústicas e fisiológicas”,
Folia Phoniatrica et Logopaedica 47, no. 6 (1995): 331–338; B.
História, AM Laukkanen e IR
Titze, “Impedância acústica de um trato vocal artificialmente alongado
e contraído”, Journal of Voice 14, no. 4 (dezembro de 2000): 455–469.
51. Pelo menos com base nestas bases teóricas, poderia ser especulado
que num sistema com acoplamento fonte-trato mais forte (onde a
configuração real do trato vocal tem uma influência maior na fonte
sonora laríngea) o cantor é obrigado a ser mais preciso na articulação
e a escolha da cor da vogal.
Portanto, um acoplamento aumentado pode não ser automaticamente
benéfico, mas também pode ser prejudicial (dependendo do estilo de
canto) se o cantor não tiver aprendido a afinar adequadamente as
ressonâncias do trato vocal.
52. Titze (2008).
53. J. Flanagan e LL Landgraf, “Fonte auto-oscilante para sintetizadores
do trato vocal”, IEEE Transactions on Audio and Electroacoustics 16,
no. 1 (1968): 57–64; IR Titze. “A física da oscilação de pequena
amplitude das pregas vocais,”
Jornal da Sociedade Acústica da América 83, não. 4 (abril de 1988):
1536–1552.
54. Por analogia, este argumento talvez também possa ser estendido à
variação individual da anatomia e morfologia das pregas vocais: pode-
se especular que vozes com uma mucosa mais espessa (sendo,
portanto, mais propensas a produzir um forte componente vibratório
rotacional e ondas mucosas fortes e lentas). ) seriam, em geral, mais
“robustas” do que vozes com mucosa mais fina, ou seja, seriam
menos suscetíveis a influências indesejadas do trato vocal e poderiam
talvez “escapar” com um menor nível de proficiência na afinação dos
formantes.
55. D. Weiss, “Sobre a questão das quebras de registro. O efeito dos tubos
de ressonância a montante na voz”, Journal of Ear, Nose and Throat
Medicine 70 (1932): 353-358.
56. W. Trendelenburg, "Investigações sobre o conhecimento dos pontos
de quebra de registro no canto", relatórios de reunião da Academia
Prussiana de Ciências, Física Matemática Classe 28 (1937): 391-398.
57. IR Titze, T. Riede e P. Popolo, “Acoplamento de filtro de fonte não
linear na fonação: exercícios vocais”, Journal of
Janeiro/fevereiro de 2021
Registros - The Snake Pit of Voice Pedagogy, Parte 2
a Sociedade Acústica da América 123, não. 4 (maio de 2008):
1902–1915.
58. Isso pode ser visto no espectrograma no painel B da figura como
energia acústica adicional entre 1000 e 1500 Hz durante os primeiros
0,55 segundos da fonação
59. A queda drástica da amplitude H2 pode ser explicada pelo mesmo
raciocínio.
60. . . . o que, estritamente falando, não constitui prova de que a transição
B1 não teve implicações laríngeas.
61. Uma explicação alternativa poderia ser encontrada no aumento da
amplitude vibratória das pregas vocais, potencialmente provocado
pelo aumento da pressão subglótica.
62. Com base em um estudo teórico de modelos de fluxo glótico, poderia
alternativamente ser levantada a hipótese de que a diminuição de H1
no exemplo dado também poderia ser induzida por um pico espectral
de baixa frequência (também denominado “formante glótico”) no
fluxo glótico espectro. Ver B. Doval, C. D'Alessandro e N.
Henrich, “O Espectro dos Modelos de Fluxo Glotal”, Acta Acustica
92, no. 6 (novembro de 2006): 1026–1046.
63. Van den Berg (1963).
64. Este modelo está limitado à produção de voz “padrão”. Observe que
em alguns estilos de canto e efeitos vocais, outras estruturas
vibrantes, como as pregas ventriculares ou as pregas ariepiglóticas,
podem contribuir.
65. O conceito de força de acoplamento também pode ser estendido ao
acoplamento entre as pregas vocais esquerda e direita, onde o
parâmetro principal é provavelmente o grau de adução das pregas vocais.
66. Vários outros estilos musicais, como a música comercial contemporânea
ou a música mundial, constituiriam casos intermédios.
porque permitem ou mesmo exigem não linearidades em vários graus.
67. No entanto, pode acontecer que alguns cantores – dada a sua
configuração anatómica e o seu potencial neural e muscular para um
controlo fino selectivo da musculatura envolvida – nunca
atingir o nível de proficiência.
68. FM La, “Rumo a práticas baseadas em evidências em voz Peda
Gogy”, Journal of Speech, Phoniatry, and Audiology 37, no. 4
(setembro-dezembro de 2017): 180–187; K. Ragan, “Definindo
Pedagogia da Voz Baseada em Evidências: Uma Nova Estrutura,”
Diário de Canto 75, não. 2 (novembro/dezembro de 2018):
157–160.
69. C. Sadolin, Técnica Vocal Completa (Copenhague: Shout
Publicação, 2000).
70. Ver, por exemplo, J. McGlashan, MA Thuesen e C. Sadolin, “Overdrive
and Edge as Refiners of “Belting?”,” Journal of Voice 31, no. 3 (maio
de 2017): 385.e11–385.e22; MA Thuesen, J. McGlashan e C. Sadolin,
“Curbing – The Metallic Mode
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Christian T. Herbst

No meio”, Journal of Voice 31, no. 5 (setembro de 2017):
644.e1–644.e10.
71. RH Colton e J. Estill, “Elementos de qualidade de voz: aspectos
perceptivos, acústicos e fisiológicos”, em NJ Lass, ed., Speech and
Language: Advances in Basic Research and Practice (Nova York:
Academic, 1981), 311–403; K. Steinhauer e J. Estill, “The Estill Voice
Programa de doutorado em Biofísica na Universidade de Olomouc, República Tcheca.
Desde sua formatura em 2012, ele trabalha como cientista da voz em tempo
integral. Em novembro de 2019, aceitou um cargo na Universidade de Música
e Artes Cênicas de Viena, Departamento de Estudos Vocais e Pesquisa
Vocal em Educação Musical Antonio Salieri. O foco de Christian
o trabalho envolve tanto a ciência básica da voz quanto a acústica e fisiologia

ModelTM: Physiology of Emotion”, em K. Izdebski, ed., Emotions of the da voz cantada. Recebeu vários prémios científicos internacionais e publicou,
entre outros, na prestigiada revista Science.
Human Voice (San Diego, CA: Plural, 2008). Mais classificações de
tipos de fonação foram propostas por outros autores, mas uma
enumeração completa excederia o escopo deste artigo. O autor pede
desculpas por qualquer omissão.
Venham, crianças, juntem-se ao meu colo;
Algo está prestes a acontecer.
Esta noite é trinta e um de dezembro,
72. J. Chapman, Cantando e Ensinando Canto. Uma abordagem holística
para a voz clássica (San Diego, Oxford, Brisbane: Plural Publishing, Algo está prestes a explodir.
2006).
O relógio está agachado, escuro e pequeno,
73. Lá; Ragan. Como uma bomba-relógio no corredor.

Ouça! É meia-noite, queridos filhos.

Christian T. Herbst estudou pedagogia vocal na Universidade Mozarteum,

Pato! Aí vem mais um ano.
em Salzburgo, e trabalhou como pedagogo vocal durante duas décadas. “Boa viagem, mas e agora?”, Ogden Nash
Motivado pelo seu interesse pela física e pela fisiologia da voz, matriculou-se num

Faculdade de Artes
de Westminster
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