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Ajuste de Glotal
Configurações no canto
Christian T. Herbst e Jan G. Švec
Christian T. Herbst
Jan G. Švec
Jornal de Canto, janeiro/fevereiro de 2014
Volume 70, No. 3, pp.
Direitos autorais © 2014
Associação Nacional de Professores de Canto
Janeiro/fevereiro de 2014
INTRODUÇÃO
a longo prazo, os cantores e seus professores estão preocupados
com “construir o instrumento”, isto é, estabelecer
O timbre vocal é a qualidade
controle central
motor e padrões do canto. Compara
comportamentais um produção de voz
dentro dos limites do estilo de canto escolhido (este processo é bem refletido
pelo termo alemão Stimmbildung). Por outro lado, os cantores também devem
ser capazes de variar o timbre da voz num nível ad hoc , permitindo a expressão
artística. Aqui, agilidade e controle muscular fino são as principais características
de uma “boa” voz.
O mecanismo de produção da voz humana consiste em três camadas
fisiológicas básicas: o sistema respiratório (fonte de energia), a laringe (fonte
sonora) e o trato vocal (modificadores sonoros).1 O método mais óbvio para
o controle do timbre da voz é através do som . modificadores, isto é,
articulação introduzindo mudanças no formato do trato vocal.2 O ajuste fino
da cor da vogal (em relação ao tom) é um conceito bem estabelecido para
variar o timbre vocal e otimizar a saída sonora no canto.3
No nível laríngeo (fonte sonora), o timbre vocal pode ser modificado
por dois ajustes fisiológicos básicos: (1) adução da glote posterior
(cartilaginosa), controlada pelo cantor ao alterar a qualidade da voz entre
“soprada” e “pressionada” ;4 e (2) através do registro de voz cantada.5
Embora cada um desses parâmetros fisiológicos (adução da glote posterior e
registros vocais) seja bem pesquisado e compreendido individualmente, pouco
se sabe sobre sua relação entre si. Isto é particularmente verdadeiro no domínio
da pedagogia da voz, onde a terminologia adequada não está bem estabelecida
e, por vezes, não é bem compreendida. É, portanto, desejável preencher esta
lacuna na nossa compreensão da voz cantada, tentando relacionar os dois
conceitos entre si.
DOIS TIPOS DE ADUÇÃO GLOTTAL
A glote pode ser conceitualmente dividida em duas partes: a glote membranosa
(ou seja, a porção constituída pelas pregas vocais desde a comissura
anterior até a ponta dos processos vocais); e a glote cartilaginosa (isto é,
a parte posterior da glote, que consiste nas cartilagens aritenóides e seus
processos vocais; ver Figura 1b).
301
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Christian T. Herbst e Jan G. Švec

Figura 1. Ilustração esquemática de dois tipos de adução glótica: (a) medialização membranosa; gráfico
central e inferior: corte coronal através da laringe, mostrando o efeito da contração do músculo TA; (b)
separação conceitual da glote em porção membranosa e cartilaginosa; (c) adução cartilaginosa.

Um exame mais detalhado dos dois ajustes glóticos revelou
uma relação causal entre (1) a qualidade sonora pretendida pelo
cantor; (2) os ajustes musculares realizados na laringe; (3) seu
impacto na adução glótica (glótica membranosa e/ou cartilaginosa);
(4) as propriedades vibratórias das pregas vocais e seus efeitos no
fluxo aéreo glótico; e (5) o som real que está sendo produzido.
O registro torácico versus falsete é controlado principalmente
pelo músculo tireoaritenóideo (TA, vocal) (ver Figura 1a). Enquanto
no falsete o TA está mais ou menos relaxado, ele é contraído no
tórax (particularmente em tons mais agudos), espessando,
encurtando e abaulamento medialmente o corpo da prega vocal,
enquanto afrouxa a cobertura da prega vocal.6 O abaulamento
medial da prega vocal a porção membranosa da prega vocal aduz
a porção membranosa da
as pregas vocais; em particular, incha a porção inferior da prega
vocal e também reduz a largura da glote membranosa.7 Essa
manobra pode ser chamada de medialização membranosa por
meio do abaulamento das pregas vocais (curto: medialização
membranosa).8 A contração do TA aumenta o atraso de fase
vertical na vibração das pregas vocais e resulta em uma fase
fechada mais longa (e, portanto, um quociente fechado maior).9 Do
ponto de vista acústico, isso aumenta a saída de energia de alta
frequência,10 criando assim um som “mais brilhante” ou timbre
mais “ressonante”.
Isto é percebido como um registro “mais pesado” tanto pelos
cantores quanto pelos ouvintes.
A qualidade da voz na dimensão “soprosa” vs. “pressionada” é
mantida através dos adutores, ou seja, os músculos cricoaritenóideo
lateral (LCA) e interaritenóideo (IA), e seu antagonista, o
cricoaritenóideo posterior.

302 Diário de Canto

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Ajuste das configurações glóticas no canto

Figura 2. Ilustração esquemática do efeito da adução cartilaginosa e medialização membranosa através do abaulamento
das pregas vocais no canto. Para cada tipo de adução, são mostrados dois gráficos esquemáticos: vista superior das
pregas vocais, aritenóides e cartilagem tireóide (esquerda); visão sagital da laringe, com desenhos esquemáticos
da cartilagem tireóide, cartilagem cricóide e músculo tireoaritenóideo (direita). As setas indicam as principais
alterações na posição das pregas vocais para cada caso. Também são indicadas as contribuições teóricas esperadas
dos músculos laríngeos internos (TA, ACE e IA) no espaço aéreo tridimensional da glote. A principal ação do TA é
abaular a porção inferior da prega vocal; o LCA aduz os processos vocais e, portanto, também a porção membranosa
superior da prega vocal (indicada pelas pequenas setas cinza em falsete aduzido); e o IA sela a glote cartilaginosa
posterior (Christian T. Herbst, Qingjun Qiu, Harm K. Schutte e Jan G. Švec, “Membranous and Cartilaginous Vocal
Fold Adduction in Singing,” Journal of the Acoustical Society of America 129, no. 4 [abril de 2011]: 2253–2262; usado com perm

músculo coaritenóideo (PCA), que é um abdutor (ver Figura
1c).11 O principal efeito da atividade nos músculos LCA e IA é
a adução da glote cartilaginosa através do posicionamento das
cartilagens aritenóides. Enquanto o LCA aduz os processos
vocais (e, portanto, também a porção membranosa superior
das pregas vocais), os músculos IA selam a parte posterior da
glote cartilaginosa. A manobra induzida pela ação combinada
de LCA e IA é, portanto, denominada adução cartilaginosa.
12
A glote cartilaginosa pode estar totalmente aduzida ou pode
haver uma fenda glótica posterior (FGP) de tamanho variável.13
Neste último caso, o contato das pregas vocais durante um
ciclo glótico é reduzido ou inexistente, o que resulta em um
fluxo de ar constante durante o ciclo glótico. Fase “pseudo”
fechada, introduzindo, portanto, componentes de ruído na fonte de voz.14
Como efeito colateral, a adução cartilaginosa também
influencia a configuração da glote membranosa.
isto (causado pelo efeito da atividade do LCA na parte superior
da porção membranosa da prega vocal). Isso se deve ao fato
de que as pregas vocais terminam posteriormente nos
processos vocais das cartilagens aritenóides, portanto, qualquer
manipulação da glote cartilaginosa se propaga até certo ponto
para a glote membranosa. Um grau mais alto de adução
cartilaginosa resulta em uma fase fechada mais longa (e,
portanto, em um quociente fechado maior),15 criando
componentes de alta frequência mais fortes no som irradiado.16
Esquematicamente, esses dois tipos de adução glótica
(adução cartilaginosa e medialização membranosa) e as
configurações glóticas resultantes, bem como os papéis
esperados dos músculos laríngeos internos, são exibidos na
Figura 2. Deve-se notar que nenhum músculo aduz um único.
e apenas um compartimento das pregas vocais, principalmente
quando se considera a vertical

Janeiro/fevereiro de 2014 303

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Christian T. Herbst e Jan G. Švec
TABELA 1. Quatro tipos distintos de fonação, criados
por diferentes graus de adução cartilaginosa e
medialização membranosa.
Adução Membranoso
Qualidade de voz cartilaginosa medialização
falsete abduzido - -
Falsete aduzido ++ -
Peito abduzido - ++
Peito aduzido ++ ++
dimensão da porção membranosa das pregas vocais.
No entanto, estes aspectos mais delicados da geometria das
pregas vocais não são relevantes para a criação de um modelo
pedagógico básico, que deveria ter o potencial de ser facilmente
aplicado tanto na pedagogia do canto como na fonoaudiologia.
Recentemente foi demonstrado que tanto cantores treinados
quanto não treinados podem influenciar separadamente o grau de
adução cartilaginosa e medialização membranosa, sendo assim
capazes de criar quatro qualidades vocais distintas por meio de
quatro configurações glóticas distintas: falsete aduzido (FaB),
falsete aduzido (FaD), Tórax aduzido (CaB) e tórax aduzido (CaD;
Tabela 1 e Figura 3).17
Como esperado, a principal diferença entre as fonações
abduzidas e suas contrapartes aduzidas foi observada na
configuração da glote posterior. Todos os indivíduos tinham uma
fenda glótica posterior maior e, portanto, uma glote cartilaginosa
menos aduzida nos dois tipos de fonação abduzida (soprosa) (“fal
setto abduzida” e “tórax abduzido”) do que nos dois tipos de
fonação aduzida (não soprosa) (“aduzida falsete” e “tórax aduzido”).
A principal diferença entre as fonações nos dois registros
diferentes (falsetto e tórax) é observada nas maiores diferenças
de fase vertical da vibração das pregas vocais, na prevalência de
ondas mucosas e na duração da fase fechada. Os valores
observados diferiram de indivíduo para indivíduo. Em alguns
casos, houve sobreposição de valores de quociente fechado para
tórax aduzido e falsete aduzido. No tórax abduzido, o efeito do
abaulamento das pregas vocais causado pela contração do
músculo tireoaritenóideo no registro torácico pode ser
contrabalançado por uma diminuição da adução na glote posterior,
permitindo uma fonação de “tórax soproso”. A configuração glótica
resultante é, em seu caso extremo, comparável àquela observada
na voz soprosa hiperfuncional ou
304
disfonia por tensão muscular.18 Por outro lado, o registro de
falsete (onde o músculo tireoaritenóideo está relaxado) pode ser
produzido com fechamento completo da glote posterior, como na
extensão média e alta do canto clássico feminino treinado e no
canto contratenor.
O efeito timbral das variações da fase fechada pode ser
observado nos espectros mostrados na parte inferior da Figura 3.
Ao passar do falsete aduzido para o tórax aduzido, a duração cada
vez maior da fase fechada se correlaciona com uma inclinação
espectral decrescente, resultando em tons mais fortes. componentes
de alta frequência no sinal acústico para fonações com maior
adução da glote cartilaginosa ou membranosa (ou seja, um
“registro mais pesado”).19
DOIS TIPOS DE ADUÇÃO -
UM MODELO PEDAGÓGICO
Como a adução cartilaginosa e a medialização membranosa
podem ser controladas separadamente por cantores treinados e
não treinados, esses dois parâmetros fisiológicos podem ser
exibidos em um plano bidimensional, a fim de criar um modelo
pedagógico para ajustes de qualidade sonora feitos no nível
laríngeo (Figura 4). ). Este modelo consiste em quatro quadrantes,
representando as quatro qualidades sonoras descritas acima.
Diferentes estilos de canto podem ser mapeados no modelo,
mostrando seu principal mecanismo de produção, tais como:20
Falsete abduzido: por exemplo, canto feminino não treinado
(tessitura alta), falsete masculino “ingênuo”, registro “mais
leve” (tanto masculino quanto feminino) em pop e jazz;
Falsete aduzido: por exemplo, clássico feminino treinado
(tessitura alta), contratenor;
Peito abduzido: por exemplo, canto ingênuo destreinado (gama
mais baixa), registro “mais leve” (masculino e feminino) em pop
e jazz (tessitura baixa);
Peito aduzido: ex., masculino treinado em clássica, belting,
rock, soul.
O modelo não se restringe de forma alguma à produção de
quatro tipos distintos de fonação. Pelo contrário, são possíveis
ajustes graduais ao longo dos dois eixos principais (adução
cartilaginosa e medialização membranosa). Esses ajustes
musculares controlados permitem que cantores experientes criem
uma grande variedade de timbres sonoros no nível glótico,
aumentando sua liberdade expressiva dentro das condições
estéticas do estilo de canto escolhido. Além disso, o modelo pode
fornecer
Diário de Canto
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Ajuste das configurações glóticas no canto

Figura 3. Imagens e sinais que documentam a vibração das pregas vocais nos quatro tipos de fonação: falsete
aduzido (FaB), falsete aduzido (FaD), tórax aduzido (CaB), tórax aduzido (CaD). De cima para baixo: [Linha 1]
pares de imagens videoestroboscópicas nas fases de máximo contato das pregas vocais e máxima abertura glótica. As
setas apontam para a posição dos processos vocais das cartilagens aritenóides, que estão ligeiramente afastados em
FaB e CaB e próximos em FaD e CaD; [Linha 2] imagens videoquimográficas típicas no local de máxima amplitude de
vibração das pregas vocais; [Linha 3] sinais EGG típicos (cinza escuro) e sua primeira derivada, dEGG (cinza claro), para
todos os tipos de fonação, normalizados tanto em amplitude quanto em tempo. O eixo x representa a duração do ciclo
glótico normalizado, e o eixo y mostra a amplitude do sinal EGG e dEGG, normalizada localmente por ciclo glótico;
[Linha 4] espectrograma de notas sustentadas (retiradas do canal de áudio das gravações videoquimográficas) produzidas com tip
Herbst, Sten Ternström e Jan G. Švec, “Investigação de Quatro Configurações Glotais Distintas no Canto Clássico - Um
Estudo Piloto”, Journal of the Acoustical Society of America 125, no. 3 [março de 2009]: EL104–EL109, usado com
permissão.) Arquivos acústicos e de vídeo que documentam os quatro tipos de fonação podem ser obtidos gratuitamente em http://dx

estratégias pedagógicas, sugerindo ajustes fisiológicos
para criar com sucesso os estilos de canto desejados.
UM CASO MODELO DO
ESTÚDIO DE CANTO
Um exemplo típico de aplicação do modelo aqui descrito
seria a classe média feminina.
cantores musicais. Postulamos que no canto clássico (em
oposição a outros estilos de canto, como o belting), a
qualidade desejada acima do primo passaggio (em torno
do tom D4, cerca de 295 Hz) teria que ser falsete
aduzido,21 uma vez que (a) a fonação torácica é
geralmente restrito à faixa inferior; e (b) a fonação
soprosa, criada por falsete abduzido, está fora dos limites estétic

Janeiro/fevereiro de 2014 305

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Christian T. Herbst e Jan G. Švec
Figura 4. Relação entre os dois tipos de adução e os
quatro tipos de fonação aqui descritos. Este
modelo pedagógico não se limita a tipos de fonação
distintos e extremos; em vez disso, encoraja
ajustes graduais e bem controlados ao longo das duas
dimensões principais, a fim de aumentar a
variabilidade tímbrica do cantor para uma expressão artística melhorada.
Cantoras não treinadas têm tendência a produzir sons acima
do primo passaggio tanto no registro torácico aduzido
quanto no falsete aduzido. Em outras palavras, eles
“empurram” o registro torácico para cima (geralmente com
o risco de uma transição abrupta de registro na extremidade
superior da faixa de registro torácico) ou produzem sons
respiratórios suaves, em ambos os casos limitando
severamente a faixa dinâmica e variabilidade tímbrica da
voz nessas alturas específicas.
A dificuldade de passar do tórax aduzido para o falsete
aduzido pode ser explicada fisiologicamente.
Ao passar do registro torácico para falsete, o músculo TA
relaxa e assim a medialização membranosa é reduzida. A
diminuição resultante da adução geral das pregas vocais
poderia ser compensada por um ligeiro aumento da adução
cartilaginosa através dos músculos LCA e IA, a fim de
manter a alteração tímbrica no mínimo. Tal manobra
(diminuir a AT enquanto aumenta a atividade da LCA e da
IA, respectivamente) é, no entanto, ambivalente e complexa.
Como os três músculos envolvidos são todos inervados
pelo nervo laríngeo recorrente, o nível necessário de controle
fino pode ser difícil de ser alcançado por alguns cantores.
306
Uma estratégia pedagógica válida tentaria estabelecer o
Falsete aduzido em tons mais altos (em torno de Bÿ4 F5),
chamando (mas não gritando) a vogal /u/, ou usando “sons
primordiais”.21 Essa qualidade sonora poderia então ser
aplicada a outras vogais e a alturas até o primo passaggio.
Ao tentar conseguir uma transição bem-sucedida do peito
(aduzido) para o falsete aduzido em escalas ascendentes,
existe o perigo de o cantor “ficar preso” no registro do peito.
Para evitar isso, é aconselhável que as escalas ascendentes
sejam cantadas apenas quando: (1) o aluno conseguiu
produzir de forma confiável o falsete aduzido no primo
passaggio nas escalas descendentes; e (2) ela conseguiu a
transição do registro de falsete-tórax no primo passaggio
sem mudanças abruptas de timbre.
CONCLUSÃO
O timbre da voz cantada pode ser controlado na fonte
sonora laríngea por dois tipos de adução glótica: adução
cartilaginosa (através da qualidade da voz ao longo da
dimensão “soprado” vs. “pressionado”) e medialização
membranosa (através da escolha do registro, isto é, peito
vs. falsete). Tanto cantores treinados quanto não cantores
de ambos os sexos podem controlar separadamente esses
dois parâmetros fisiológicos. A adução cartilaginosa e a
medialização membranosa podem ser mapeadas em um
plano bidimensional para criar um modelo pedagógico para
ajustes de qualidade sonora feitos no nível laríngeo. Este
modelo pode ajudar a compreender melhor diferentes estilos
de canto, podendo ser aplicado em estúdio de canto. O
modelo sugerido permite que professores de canto e
terapeutas da voz compreendam e diagnostiquem melhor
os hábitos de produção vocal de seus clientes em nível fisiológico.
Isto poderia eventualmente levar a novos métodos
pedagógicos (ou a uma melhor compreensão e aplicação
dos já existentes), aumentando assim a eficiência e a
eficácia do ensino e da terapia.
RECONHECIMENTOS
A investigação foi apoiada na República Checa pelos
Projectos do Fundo Social Europeu OP VK CZ.1.07/
2.3.00/20.0057 e CZ.1.07/2.3.00/30.0004 “POST-UP”, e na
Áustria pelo ERC Advanced Grant SOMACCA.
Agradecemos ao Dr. Ingo R. Titze por suas sugestões e
comentários úteis sobre o manuscrito.
Diário de Canto
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NOTAS
1. David M. Howard e Damian T. Murphy, Voice Science, Acoustics, and
Recording (San Diego, CA: Plural Publishing, 2007), 33.
2. Peter Ladefoged, Um Curso de Fonética, vol. 4 (Orlando, Flórida:
Harcourt, 2001), 193–216.
3. Johan Sundberg, “A acústica da voz cantada”,
Scientific American 236 (março de 1977): 82–91; Donald G.
Miller, Resonance in Singing (Princeton, NJ: Inside View Press, 2008),
187–206; Berton Coffin, Conotações de Bel Canto de Coffin (Metuchen,
NJ: Te Scarecrow Press, 1980); Matthias Echternach, Johan Sundberg,
Tobias Baumann, Michael Markl e Bernhard Richter, “Funções da área
do trato vocal e frequências formantes em registros modais e falsettos
de tenores de ópera”, Journal of the Acoustical Society of America 129,
no. 6 (junho de 2011): 3955–3963; Elodie Joliveau, John Smith e Joe
Wolfe, “Acústica: Afinação da ressonância do trato vocal de sopranos”,
Nature 427, no.
6970 (janeiro de 2004): 116; Brad Story, “Vowel Acoustics for Speaking
and Singing”, Acta Acustica unida com Acoustica 90 (julho/agosto de
2004): 629–640; Johan Sundberg e Jörgen Skoog, “Dependência da
abertura da mandíbula no tom e na vogal em cantores”, Journal of
Voice 11, no. 3 (setembro de 1997): 301–306; Johan Sundberg,
“Interpretação articulatória de Te 'Singing Formant'”, Journal of the
Acoustical Society of America 55, no. 4 (abril de 1974): 838–844.
4. Johan Sundberg, “Te Voice as a Sound Generator”, em J.
Sundberg et al., Research Aspects on Singing (Estocolmo: Royal
Swedish Academy of Music, 1981), 6–14.
5. Ingo R. Titze, Princípios de Produção de Voz, Segunda Impressão (Salt
Lake City: Centro Nacional de Voz e Fala, 2000), 281–305. Para
manter este manuscrito conciso, esta discussão limita-se aos dois
registros principais: falsete e peito. Embora o registro vocal e o apito
sejam reconhecidos como registros de voz cantada por si só, eles só
podem ser produzidos nos extremos da faixa de frequência fundamental
humana e são menos frequentemente empregados durante a execução
do canto.
6. Titze, 17; Minoru Hirano, “Estrutura Morfológica da Corda Vocal como
Vibrador e Suas Variações”, Folia Phoniatrica 26, no. 2 (1974): 89–94.
7. Willard R. Zemlin, Fonoaudiologia – Anatomia e Fisiologia, 4ª ed. (Boston:
Allyn e Bacon, 1998), 104–119.
8. Christian T. Herbst, Qingjun Qiu, Harm K. Schutte e Jan G. Švec, “Adução
de pregas vocais membranosas e cartilaginosas no canto”, Journal of
the Acoustical Society of America 129, no. 4 (abril de 2011): 2253–2262.
9. Titze, 126.
Janeiro/fevereiro de 2014
Ajuste das configurações glóticas no canto
10. James L.Flanagan, “Algumas propriedades da fonte sonora glótica”,
Journal of Speech and Hearing Research 1 (junho de 1958): 99–116.
11. Durante a fonação, um papel secundário e suplementar na adução/
abdução das aritenóides é desempenhado também pelos músculos
tireoaritenóideo (TA) e cricotireóideo (CT); para obter detalhes, consulte
Zemlin, 126–135.
12. Herbst et al.
13. Maria Södersten, Stellan Hertegard e Britta Hammarberg, “Glottal
Closure, Transglottal Airfow, and Voice Quality in Healthy Middle-Aged
Women”, Journal of Voice 9, no. 2 (junho de 1995): 182–197.
14. A fase em que o fluxo de ar atingiu um mínimo durante um ciclo glótico
é às vezes chamada de “fase fechada”, independentemente da
ocorrência real do fechamento glótico.
15. Herbst et al.
16. Herbst et al.; Christian T. Herbst, David M. Howard e Jan G. Švec, “A
fonte sonora no canto – princípios básicos e ajustes musculares para
o ajuste fino do timbre vocal”, em G.
Welch, DM Howard e J. Nix, eds., Te Oxford Handbook of Singing
(Oxford, Reino Unido: Oxford University Press, impresso).
17. Em um estudo piloto realizado anteriormente, essas qualidades sonoras
foram rotuladas como “falsete ingênuo” (falsete aBduzido), “falsete
contra tenor” (falsete aduzido), “tórax lírico” (tórax abduzido) e “peito
cheio” (tórax aduzido). ); ver Nota 19.
18. Murray Morrison, Linda A. Rammage, Gilles M. Belisle, C. Bruce Pullan
e Hamish Nichol, “Disfonia de Tensão Muscular”, Journal of
Otolaryngology 12, no. 5 (outubro de 1983): 302–306.
19. Christian T. Herbst, Sten Ternström e Jan G. Švec, “Investigação de
Quatro Configurações Glotais Distintas no Canto Clássico – Um Estudo
Piloto”, Journal of the Acoustical Society of America 125, no. 3 (março
de 2009): EL104-EL09.
20. Esta é uma lista não exaustiva, destinada apenas a fornecer alguma
orientação básica. Observe que alguns estilos de canto também podem
fazer uso de outros tipos de fonação.
21. Reconhecemos prontamente que muitos pedagogos usam o termo
“cabeça” ou “cabeça mista” para a extensão imediatamente acima do
primo passaggio no canto clássico feminino. No entanto, para manter
a simplicidade do modelo aqui proposto, este último limita-se aos dois
registos chest e fal setto, que podem ser facilmente distinguidos um
do outro através da medição do quociente fechado ou de contacto.
Observe que o modelo proposto permite mudanças graduais na
atividade muscular, permitindo assim um “registro misto”. Para uma
discussão aprofundada do registro misto de “voix mixte”, consulte
Janice Chapman, Singing and Teaching Singing. Um holístico
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Christian T. Herbst e Jan G. Švec

Abordagem à Voz Clássica (San Diego, Oxford, Brisbane: Plural
Publishing, 2006), 1–22.
Christian T. Herbst, nascido em 1970, obteve mestrado em pedagogia da
voz clássica pela Universidade Mozarteum, Salzburgo, Áustria. Durante
sua carreira como pedagogo vocal (Tölzer Knabenchor, entre outros),
Christian se interessou pela física e fisiologia da voz. Após uma estadia
de um ano como pesquisador visitante no Centro de Pesquisa
Computacional em Música e Acústica (CCRMA) da Universidade de
Stanford, ele decidiu colocar a ciência da voz como seu futuro foco
profissional. Obteve seu doutorado em biofísica pelo Departamento de
Biofísica da Universidade de Olomouc, República Tcheca, sob a supervisão
do Dr. Jan Švec. De 2009 a 2013, Christian trabalhou no Departamento
de Biologia Cognitiva da Universidade de Viena. Atualmente ocupa o
cargo de pesquisador de pós-doutorado no Departamento de Biofísica
(grupo Jan Švec) da Universidade de Olomouc. É membro do conselho
editorial da Logopedics, Phoniatrics and Vocology e editor residente do Journal of Voice.
Christian publicou vários artigos premiados sobre configurações laríngeas
no canto e sobre eletroglotografia (EGG), uma técnica não invasiva para
coletar informações fisiológicas da dinâmica laríngea durante a vocalização.
Ele inventou o phasegrama, um novo método para
visualizar fenômenos caóticos em sistemas não lineares e diagramas de ondas
EGG, uma técnica para visualizar e analisar propriedades de vibração das
pregas vocais. No Laboratório de Bioacústica da Universidade de Viena, ele
criou uma configuração para experimentos de laringe excisada. Os dados
recolhidos são utilizados para realizar comparações entre espécies de
mecanismos físicos de produção de som em mamíferos. Neste contexto,
Christian publicou recentemente um artigo sobre os mecanismos físicos de
produção de som de baixa frequência em elefantes africanos na prestigiada revista Scienc
Jan G. Švec, PhD, é um físico tcheco de renome internacional que realiza
pesquisas básicas sobre a produção da voz humana. Ele trabalhou como
pesquisador no Centro de Distúrbios da Comunicação (Medical Healthcom)
em Praga, República Tcheca, no Centro Nacional de Voz e Fala em
Denver, CO, EUA, e na Universidade de Groningen, na Holanda.
Atualmente ele está na Palacky University Olomouc, na República Tcheca,
e também atua como pesquisador associado no Voice Center Prague. Ele
projetou a videoquimografia, método de visualização em alta velocidade
das vibrações das pregas vocais, usado para diagnóstico avançado de
distúrbios de voz. Ele colabora com inúmeras equipes de pesquisa em todo
o mundo e palestras em todo o mundo. De 2004 a 2011 atuou como
presidente do Comitê de Voz da Associação Internacional de
Logopedia e Foniatria (IALP).

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