capítulo 17

Art Nouveau: inspirado

em formas orgânicas
AKG/Latinstock/Sotheby’s, Londres, Inglaterra.

complexas.

Reprodução/Arquivo da editora
Louis C. Tiffany
(1848-1933). Vaso de
vidro furta-cor, 1900.

Padrões geométricos, no
nascimento do design
gráfico moderno.

Koloman Moser (1868-1918). Ilustração (1901) para um poema de Rainer Maria Rilke (1875-1926).

1897 Secessão de Viena 1905 Salão de Outono em Paris

1900 Isadora Duncan 1905 Grupo Die Brücke,

na Europa em Dresden
218

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 Experimentalismo e ousadia

Everett Collection/Keystone
em terras brasileiras.

Reprodução/Coleção Faap/São Paulo, SP.

Cartaz do filme O gabinete do Dr. Caligari,

dirigido por F. W. Murnau, 1920.

A estética expressionista,
Anita Malfatti. O homem de sete cores, 1915-1916.
no cinema alemão da
Cenário histórico década de 1920.
Em 1900, Londres era a maior cidade do mundo, seguida de Paris e Berlim.
As cidades europeias cresciam ao absorver a população vinda de áreas rurais.
Em relação à Inglaterra e à França, a Alemanha se Primeira Guerra Mundial: Alianças na Europa
industrializou mais tarde. Mas, em apenas três déca-

Allmaps/Arquivo da editora
0º
das, o país se transformou e passou a disputar com ESCÓCIA
Tríplice Aliança (1882)

Mar do Tríplice Entente (1907)

os outros dois os mercados para seus produtos. Norte
REINO UNIDO Maio 1915 – A Itália entra na
Havia uma corrida armamentista entre as na- IRLANDA PAÍS
guerra ao lado da Tríplice Entente
DE INGLATERRA
ções industrializadas. O clima de hostilidade era GALES
ALEMANHA
alimentado pela onda nacionalista que invadia os
RÚSSIA
países europeus.
Um incidente isolado detonou uma guerra de di- OCEANO
IMPÉRIO
FRANÇA AUSTRO-HÚNGARO
mensões globais. Quando um nacionalista iugoslavo ATLÂNTICO
alvejou o herdeiro do Império Austro-Húngaro, que Mar
visitava a Sérvia em 1914, a Alemanha foi a primeira a ITÁLIA Negro

dar apoio aos austríacos. Dois blocos se formaram: de 40º N

um lado, o Império Austro-Húngaro e a Alemanha; do

di
outro, a França, a Inglaterra e a Rússia. 0 380 km Mar Me terrân
eo

Adaptado de: Atlas Histórico Escolar. Rio de Janeiro: MEC/FAE, 1991.

Exposição do grupo
1911 Der blaue Reiter, em Munique 1914-1918 Primeira Guerra Mundial

1913 Primeira exposição de 1917 Exposição de Anita

Lasar Segall no Brasil Malfatti no Brasil
219

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 Art Nouveau
Os artistas e arquitetos do início do século
XX ansiavam por uma arte que, embora utilizan-
do novos materiais, como ferro, vidro e cimen-
to, tornasse os objetos e as cidades agradáveis
e elegantes. Para isso era preciso aproximar os
artistas dos projetos de objetos, peças gráficas e
do desenho urbano.
Roger Viollet/Glow Images/Museu Carnavalet, PAris, França.
Os artistas e arquitetos inspiravam-se em for-
mas orgânicas complexas, como folhas de parrei-
ra, flores e asas de insetos, dando preferência à
curva, à espiral e à voluta. Influenciados pela arte
japonesa, usavam elementos repetidos e com-
posições assimétricas. A cidade de Barcelona,
capital da província da Catalunha, na Espanha,
despontava como o primeiro centro industrial da
península Ibérica.
Drimi/Shutterstock/Glow Images
220
Arte_vu_PNLD2015_U2C17_218a233.indd 220
A aplicação de arabescos a todos os elementos
do ambiente tornou-se uma moda que se dissemi-
nou pela Europa. O nome mais aceito para o mo-
vimento teve origem em uma galeria inaugurada
em Paris em 1895: La Maison de l´Art Nouveau (a
Casa da Nova Arte). Na França, um dos expoentes
do Art Nouveau foi o arquiteto Hector Guimard
(1867-1942), que criou edifícios,
objetos e ilustrações. Entre suas
obras mais conhecidas estão várias
estações do metrô parisiense.
Hector Guimard. Entrada da estação Place de La
Bastille, do metrô de Paris, projetada em 1896.
Cartão-postal do século XIX.
A intenção do projeto de Guimard era o em‑
belezamento urbano, quebrando a monoto‑
nia da paisagem da cidade industrial com
formas inventivas e audaciosas.
O arquiteto Antoni Gaudí (1852-1926) desde
muito jovem esteve envolvido com movimentos,
que lutavam pela valorização da cultura catalã.
Em seus projetos Gaudí criou uma estética origi-
nal apoiada na retomada dos valores medievais.
Nas construções de Gaudí, o trabalho criativo
dos artesãos tem visibilidade. Os mosaicos são
variados, sem utilização de peças padronizadas,
e as formas esculturais das escadas, portais e tor-
res surgem dos próprios materiais
construtivos. A influência muçul-
mana comparece no uso de mate-
riais azulejados, na profusão de or-
namentos e na utilização de torres
que evocam minaretes.
Antoni Gaudí. Casa Batlló, 1904-1906, Barcelona,
Espanha. Foto de 2010.
Neste projeto de reforma, Gaudí transformou o
espaço da casa Battló de forma inédita: fez desa‑
parecer as linhas e ângulos retos, substituindo‑
‑as por formas inspiradas na botânica, na zoolo‑
gia e até mesmo na paleontologia.
6/17/13 11:06 AM
 A Secessão de Viena

Moritz Nähr/Imagno/Getty Images

Em Viena, a capital do Império Austro-húngaro, jovens artistas
entraram em conflito com a tradicional associação dos artistas de-
corativos vienenses, fundando o movimento chamado “Secessão
de Viena”. Gustav Klimt (1862-1918) liderou o grupo, cuja primeira
exposição ocorreu em 1898.
A estética dos artistas da Secessão de Viena baseava-se no Art
Nouveau, mas em pouco tempo o estilo dos austríacos amadure-
ceu e, depois de 1900, Viena tornou-

Album/Akg-Images/Latinstock
-se um centro de inovações artísticas.
Os jovens da Secessão usaram formas
cada vez mais simplificadas em suas
criações, culminando no uso de pa-
drões geométricos nas artes gráficas,
estampas e pinturas decorativas.
Gustav Klimt e Emilie Flöge posam com
Klimt era muito requisitado para a vestidos reformistas. Viena, 1905. Arquivo da
Biblioteca Nacional de Viena.
decoração dos edifícios da nova Vie-
na. Ficou conhecido por suas repre- Entre outras experiências, Klimt tra‑
sentações sensuais de mulheres e pela balhou em uma série de dez vestidos
elegância de sua pintura ornamental. “reformistas”. Uma tentativa de criar
roupas femininas menos acinturadas,
Cartaz de Alfred Roller (1864-1935) para uma exposição que não obrigassem o uso do esparti‑
do grupo Secessão de Viena, 1902. lho, um tipo de colete rígido que mo‑
delava o corpo das mulheres na época.
Os artistas da Secessão de Viena criaram uma
linguagem gráfica para os cartazes, fundindo
ilustração, padrões geométricos e letras trans‑
formadas em elementos decorativos. Estas
características anteciparam o interesse pela
geometria que nos anos seguintes conduziria à
pintura cubista e à abstrata.
Reprodução/Museu de artes da Austria,Vienna, Austria.

Gustav Klimt. Árvore da vida. Mosaico, 1905.

Museu de Artes da Áustria, Viena, Áustria.

Na pintura mural deste friso da sala de

jantar do Palácio Stoclet, em Bruxelas,
Klimt situou a árvore da vida, entre
figuras femininas. Em muitas de suas
pinturas, a mulher, assim como figuras
assustadoras e eróticas, representam
sentimentos, valores morais e ideias
abstratas, como a esperança, a vida e
a morte.

| CApÍtulo 17 | Arte NovA | 221

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 A virada modernista
Depois de 1900, as inovações artísticas se ace-
leraram. Uma sucessão de movimentos propu-
nha novas estéticas: Fauvismo, Expressionismo,
Cubismo, Futurismo, entre outros. Alguns desses
grupos eram liderados por artistas carismáticos
que promoviam suas ideias publicando textos
na forma de manifestos. Esses movimentos, que
em conjunto costumam ser chamados de Moder-
nismo, apresentavam algumas características
em comum, tais como o desejo de romper com
as formas do passado propondo novas soluções
estéticas e sociais, e o interesse pela expressão
Photo Scala/Glow Images/Museu Hermitage, São Petersburgo, Rússia.
O expressionismo alemão
Na Alemanha, jovens artistas que haviam
rejeitado a formação tradicional do siste-
ma acadêmico formavam grupos para trocar
ideias e organizar mostras de seus trabalhos.
A nova geração influenciada pela obra de Van
Gogh considerava que as formas distorcidas e
as cores intensas podiam expressar angústias,
emoções fortes e estados de espírito. Esses
artistas estavam interessados também no tra-
balho do pintor e gravador norueguês Edvard
Munch (1863-1944).
222
Arte_vu_PNLD2015_U2C17_218a233.indd 222
das individualidades e por questões inerentes à
linguagem.
No Salão de Outono, que ocorreu em 1905, em
Paris, alguns pintores franceses foram chamados
de fauves, termo francês que significa ‘animais
selvagens, feras’. Os artistas fauves, como Henri
Matisse (1869-1954), estavam explorando o uso
da cor de forma criativa. A obra de Matisse é con-
siderada um marco na arte moderna. Esse artista
conseguiu expressar o sentimento que tinha pela
vida ao concretizar em suas imagens um clima de
prazer, felicidade e harmonia.
Henri Matisse. Dança, 1909-1910.
Óleo sobre tela, 260 cm x 391 cm.
Museu Hermitage, São Petersburgo,
Rússia.
O encanto com o lado alegre
da vida está presente neste
grande painel, em que figuras
determinadas por linhas sim‑
ples e sinuosas dançam sobre
um fundo azul e verde: o céu e
a terra.
O primeiro grupo que se formou em torno
dessa arte, que ficou conhecida como expres-
sionista, foi o Die Brücke (A ponte), fundado
em Dresden em 1905. Faziam parte desse cír-
culo Erich Heckel (1883-1970) e Ernst Ludwig
Kirchner (1880-1938), entre outros. Entre os te-
mas abordados pelo grupo estava o nu feminino,
usado como forma de transgredir os valores mo-
rais e captar a experiência direta da vida. Outra
característica que marcou a arte expressionista
foi o uso da técnica da xilogravura.
6/17/13 11:06 AM
 Reprodução/Museu Nacional de Arte,Oslo,Noruega.
Edvard Munch. O grito, 1893, óleo sobre tela, Museu Nacional
de Arte, Oslo, Noruega.

Nesta pintura produzida no final do século XIX, Munch

recorreu ao exagero para expressar visualmente toda
a intensidade de um grito. A imagem se tornou conhe‑
cida como uma representação da mente angustiada
do homem civilizado.

Reprodução/Autvis 2013/Museu de Arte Moderna, MoMA, Nova York, EUA.

Erich Heckel. Fränzi reclinada, 1910, xilogravura, Museu de Arte

Moderna, MoMA, Nova York. 22,7 cm x 41,9 cm.

As formas angulosas e as cores chapadas dos retratos e The Bridgeman Art Library/Getty Images/Museu
nus de Erich Heckel são características do expressionismo de Artes da África e da Oceania, Paris, França.

alemão.

Os artistas do grupo Die Brücke preparavam as matrizes e en-

carregavam-se da impressão em seus ateliês. Com sua ênfase no
trabalho manual, retomavam também os valores da arte popular
alemã e as tradições medievais.
Com a expansão colonial da Alemanha, que adquirira posses-
sões no sudoeste da África e na Nova Guiné, havia grande inte-
resse por coleções etnográficas entre os intelectuais. A admiração
pela escultura africana e dos povos da Oceania foi um dos pontos
em comum entre os artistas modernos.

As coleções etnográficas reúnem artefatos

coletados por antropólogos e outros estudiosos
em diferentes comunidades de culturas
consideradas tradicionais ou, no contexto da Máscara de iniciação, s.d. Madeira. Congo. Museu do Quai
expansão colonial, “exóticas”. Parte do acervo Branly, Paris.
destas coleções foi preservada em museus e
universidades. Sabemos hoje que há uma grande complexidade na confecção e no uso de máscaras
nas culturas africanas (Capítulo 8). As máscaras são usadas em rituais como for‑
ma de alcançar a alteridade e representar a natureza, as forças sobrenaturais ou
ancestrais e os espíritos míticos. No entanto, para os jovens artistas europeus do
A alteridade é o estado
de despir-se da própria começo do século XX, elas eram apenas formas simples e expressivas. Era assim que
identidade e colocar-se eles queriam representar os rostos de suas musas.
no papel do outro.

| CApÍtulo 17 | Arte NovA | 223

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 Metrópole e espiritualidade
O movimento expressionista era multifaceta-
do, com interesses distintos entre os grupos que
se formavam na Alemanha. Alguns exploravam
questões ligadas à metrópole; outros represen-
tavam paisagens no campo. Alguns tinham uma
abordagem mais emocional da humanidade, ex-
pressando suas paixões individuais; outros se
voltavam a questões do espírito.
Reprodução/Museu de Arte Moderna, MoMA, Nova York, EUA.
A vida nas metrópoles foi um tema recorrente
entre os poetas e pintores expressionistas. Embo-
ra houvesse críticas à expansão urbana, acabara
de ser inventado o conceito de flâneur (palavra
francesa que significa ‘aquele que passeia’). Sur-
gia uma nova maneira de fruir e de entender a
descontinuidade dos espaços urbanos: perambu-
lar pela cidade para experimentá-la.

Ernst Ludwig Kirchner. Rua, Desdren. Óleo sobre

tela, 1908. Museu de Arte Moderna, MoMA,
Nova York.

Nesta tela, Kirchner encontrou uma for‑

ma para exprimir a vida urbana moder‑
na. Com os transeuntes que ocupam uma
calçada em cor rosa forte, a cena irradia
certa tensão. As formas distorcidas tra‑
duzem a confusão, a intensidade e a dis‑
sonância da vida urbana.

Maurice Babey/Akg/Latinstock/Galeria Lenbachhaus, Munique, Alemanha.

Em Munique, outro importante grupo de artistas for-
mou-se em 1911, chamado Der blaue Reiter (O cavaleiro
azul). Entre seus integrantes estava o russo Wassily
Kandinsky (1866-1944). Kandinsky foi o primeiro artista
ocidental a expor uma pintura sem nenhum objeto reco-
nhecível. Ele era um místico e detestava os valores do
progresso tecnológico e da ciência.

Wassily Kandinsky, Igreja em Murnau, 1910, óleo sobre cartão. Städitsche Galerie im
Lenbachhaus, Munique, Alemanha.

Kandinsky esteve em Paris em 1905 e viu os trabalhos dos fauvistas fran‑

ceses no Salão de Outono. De volta a Munique, começou a fazer experi‑
mentações na pintura de paisagens. Em meio ao mar de cores da tela ao
lado, Kandinsky mantém alguns elementos que servem de referência na
paisagem retratada, como a cúpula da igreja e a cerca à direita.

224

Arte_vu_PNLD2015_U2C17_218a233.indd 224 6/17/13 11:07 AM

 TEMAS INTERDISCIPLINARES ARTE E LITERATuRA..
Uma tempestade em Berlim O chapéu voa da cabeça do cidadão,
No final da primeira década do século XX, Berlim já era uma Em todos os ares retumba-se gritaria.
grande metrópole que reunia em seus cafés e cabarés ar- Caem os telhadores e se despedaçam
tistas, poetas e agitadores políticos, tanto alemães quanto E nas costas – lê-se – sobe a maré.
estrangeiros. O jornal Der Sturm (A tempestade), porta-voz
A tempestade chegou, saltam à terra
da cultura expressionista era publicado na cidade. Havia tam-
Mares selvagens que esmagam largos diques.
bém uma galeria de arte com o mesmo nome, onde eram fei-
A maioria das pessoas tem coriza.
tas leituras noturnas e peças eram encenadas. O jornal Der Os trens precipitam-se das pontes.
Sturm divulgou os mais importantes poetas expressionistas,
entre eles Jakob van Hoddis (1887-1942), autor do poema Fim CAVALCANTI, Claudia, tradução e organização. Poesia expressionista
do mundo, publicado em 1911. alemã, uma antologia. São Paulo: Estação Liberdade, 2000. p. 119.

No momento em que a Alemanha declarou europeus. Depois da guerra, o Expressionismo foi

guerra à Rússia, em 1914, os cidadãos russos que
viviam no país foram declarados ilegais. Kandinsky
deixou Munique às pressas, rumo à Suíça. A notí-
cia da guerra foi recebida com certa naturalidade,
e muitos intelectuais se alistaram nas primeiras se-
manas, acreditando que a conflagração renovaria a
sociedade. O longo conflito, porém, logo traria de-
cepção e grande sofrimento físico e emocional aos
alvo do ataque de ativistas tanto de esquerda quan-
to de direita.
A estética expressionista, entretanto, perma-
neceu viva no cinema. O Estado alemão criou
em 1917 uma empresa voltada à produção e dis-
tribuição de filmes, a UFA (Universum Film
Aktien Gesellschaft), que se transformaria na
maior companhia cinematográfica da Europa.

O cinema expressionista
Willy Hameister/Everett Collection/Glow Images

Ao longo da primeira década do

século XX, o cinema foi se tornando
cada vez mais importante para a in-
dústria do entretenimento, tanto na
Europa quanto nos Estados Unidos.
No final da década de 1910, havia sa-
las de exibição nas maiores cidades
do mundo e já se produziam alguns
filmes de longa metragem.
Na Alemanha, filmes contando
histórias fantásticas inspiradas em
narrativas de terror apresentavam
elementos que caracterizariam o
cinema expressionista: uma liga- O gabinete do Dr. Caligari, filme dirigido por Robert Wiene. Alemanha, 1920.

ção com o gótico, efeitos dramáti- Neste filme mudo, tudo foi subordinado à ideia de distorcer e desarticular a
cos que resultavam do jogo de luz perspectiva dos espaços, a iluminação e as formas construídas. Envoltos nesse
e sombra e vilões com poderes so- cenário, os atores, usando maquiagem excessiva, atuavam com movimentos e ex‑
brenaturais. pressões exagerados.

| CApÍtulo 17 | Arte NovA | 225

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 Fritz Arno Wagner/Everett Collection/Keystone

Com o final da guerra, em 1918, a origina-

lidade dos filmes chamou atenção interna-
cional e trouxe o reconhecimento do cine-
ma alemão no mercado externo. Seu maior
êxito foi o filme O gabinete do Dr. Caligari
(ver foto na página anterior), dirigido por
Robert Wiene (1873-1938) e lançado em
1920. No filme o Dr. Caligari, diretor de um
hospício, hipnotiza um jovem, obrigando-o
a cometer crimes durante a noite. Outros
diretores, como Friedrich Wilhelm Murnau
(1888-1931) e Fritz Lang (1890-1976), se des- Nosferatu, filme dirigido por Friedrich Wilhelm Murnau. Alemanha, 1922.
tacaram no uso da linguagem carregada do
Expressionismo. Livremente adaptado do romance Drácula, de Bram Stocker, (1847‑
‑1912), o filme de Murnau cria um clima de horror e suspense intensifi‑
cado pela sugestão de acontecimentos que não são mostrados na tela.

A dança entra na modernidade

A virada do século XX trouxe novos ventos
também para a dança. O corpo e suas repre-
sentações foram ressignificados por artistas de
diferentes partes do mundo que, tentando dar
conta da velocidade das mudanças políticas e
científicas da época, fizeram emergir uma lin-
guagem gestual apoiada na singularidade de
cada projeto estético.
Hulton Archive/Getty Images
Alguns anos mais tarde, artistas como Doris
Humphrey (1895-1958) e Martha Graham (1894-
-1991) contribuíram para o movimento conheci-
do hoje como Dança Moderna norte-americana.
Na Alemanha, Mary Wigman (1886-1973),
influenciada pelos ensinamentos de Émile
Dalcroze (1865-1950) e de Rudolf von Laban
(1879-1958), criou, a partir de 1919, uma série de
coreografias, solos e de grupo, algumas apenas

acompanhadas por percussão. O uso de másca-

ras e a ênfase em gestos de grande densidade,
concentrados no alto do tronco, caracterizaram
as coreografias daquela que foi pioneira da dan-
ça expressionista alemã. A dramaticidade da
dança de Wigman realçou a dor e a opressão do
período entre guerras.

Isadora Duncan em foto de 1900.

Nascida nos Estados Unidos, Isadora Duncan (1877‑1927), uma das

fundadoras da Dança Moderna, migrou para a Europa em 1900. Ela ex‑
perimentou a liberdade de dançar de pés descalços coberta apenas por
uma túnica leve, deixando o seu corpo exposto aos olhos do público.
Partindo dos movimentos ondulantes que observava na natureza e, so‑
bretudo, ousando fazer de suas próprias emoções fontes do movimento
que dançava, Isadora Duncan desafiou os rígidos padrões da dança cê‑
nica da época.

226

Arte_vu_PNLD2015_U2C17_218a233.indd 226 6/17/13 11:07 AM

 No campo do balé, também nas primeiras dé-
cadas do século XX, o russo Serge Diaghilev (1872-
-1929) apostou em espetáculos em que todas as
artes se encontravam. Em 1907 criou os Balés Rus-
sos (Ballets Russes), companhia que causou furor
na Europa com espetáculos que contaram com a
colaboração de coreógrafos como Fokine (1880-
-1942), Massine (1896-1979) e Nijinski (1889-1950),
Século XX no Brasil
Cenário histórico
Com uma política de incentivo que financiava a vinda
de estrangeiros, a entrada de europeus e asiáticos se
intensificou nas duas primeiras décadas do século XX.
Embora tenham vindo majoritariamente para trabalhar
Art Nouveau brasileiro
No Brasil, o estilo Art Nouveau acompanhou
a trajetória da industrialização e o fortalecimento
da burguesia. Em todo o país há edifícios cons-
truídos com estruturas de ferro forjado e fundido
Gentil Barreira /Imagem Brasil
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músicos como Stravinski (1882-1971), Prokofiev
(1891-1953) e Satie (1866-1925), e pintores como
Matisse e Picasso. A “Sagração da Primavera”, com
música de Stravinski e coreografia de Nijinski, con-
siderada uma das obras mais relevantes do século
XX, cuja estreia aconteceu em 1913 em Paris, sub-
verteu os padrões do balé e da música, despertan-
do as mais diversas reações do público e da crítica.
como empregados nas fazendas de café, os imigrantes
tiveram papel fundamental na industrialização do país,
contribuindo para a urbanização e para o crescimento de
cidades como São Paulo.
importadas da Inglaterra e da Bélgica nesse pe-
ríodo. Algumas dessas construções são grandio-
sas, como estações ferroviárias e viadutos, mas
outras são diminutas, como pequenos coretos.
Teatro José de Alencar, Fortaleza, CE.
Foto de 2009.
Um dos exemplos dessa ar‑
quitetura de ferro é o Teatro
José de Alencar, em Fortaleza,
construído entre 1908‑1910.
O edifício mescla alvenaria de
tijolos e peças metálicas ca‑
racterísticas do Art Nouveau
fabricadas na Escócia.
| CApÍtulo 17 | Arte NovA | 227
6/17/13 11:07 AM
 No Rio de Janeiro, em 1900, Eliseu Visconti
(Capítulo 16) retornava ao Brasil ansioso por
difundir os princípios do Art Nouveau, reali-
zando projetos de objetos industrializados, ma-
terial gráfico e organizando exposições.
O engenheiro brasileiro Alberto Santos Dumont
(1873-1932) foi um designer completo. Unindo do-
mínio tecnológico a um senso de beleza das for-
Hulton Archive/Getty Images
mas, criou, entre outras produções, o famoso avião
14-Bis.
Santos Dumont estudou mecânica em Paris,
onde projetou, construiu e pilotou os primeiros
balões dirigíveis que podiam ser manobrados.
Santos Dumont foi o primeiro a decolar a bordo
de uma máquina impulsionada por motor próprio.
Esse feito lhe valeu o título de “Pai da aviação”.

Alberto Santos Dumont, Demoiselle, 1907,

França. Foto de 1909.

A obra‑prima de Santos Dumont é a ae‑

ronave Demoiselle (Donzela). Com fuse‑
lagem de bambu, asas cobertas com seda
japonesa, hélice de madeira e juntas de
metal, essa estrutura tinha 8 m de com‑
primento e pesava apenas 60 kg. Dumont
publicou o projeto técnico na revista
norte‑americana Popular Mechanics, o
que estimulou sua reprodução. Nos anos
seguintes, cerca de 200 Demoiselles vo‑
avam pelos céus do mundo.

Uma nova geração de artistas se estabelecia no Rio de Ja-

neiro e fundava o Centro Artístico Juventas, em 1910, para pro-
mover exposições independentes do salão oficial da Escola
Nacional de Belas-Artes. Desse grupo participavam pintores,
caricaturistas e ilustradores que frequentavam os cafés, teatros
de revista e as noitadas na Lapa, que começavam a consagrar o
Rio de Janeiro como uma cidade boêmia.
Depois da renovação urbana do final da década de 1910, a popu-
lação do Rio de Janeiro chegava a quase um milhão de habitantes. O
Carnaval era uma grande festa,
Reprodução/Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro. RJ.
um espaço de transgressão tole-
rada aos valores tradicionais. O
baile a fantasia, particularmen-
te, incentivava essa liberdade
graças ao uso de máscaras.

Rodolfo Chambelland. Baile a fantasia, óleo

sobre tela, 1913. 149 cm x 209 cm. Museu
Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro.

Entre os jovens estava o carioca Rodolfo

Chambelland (1879‑1967), que pintou o
Baile a fantasia. O artista representou o
clima da época, usando pinceladas mo‑
vimentadas e aplicando cores fortes no
casal do primeiro plano.

228

Arte_vu_PNLD2015_U2C17_218a233.indd 228 6/17/13 11:07 AM

 É Carnaval na rua
Descendente das festas que comemoravam
as colheitas dos povos antigos, o Carnaval re-
presenta até hoje um momento de extravasar
sentimentos e romper com a normalidade.
No Carnaval romano, os escravos ganhavam
liberdade durante os dias da festa. Vestiam-se
com as roupas da nobreza e imitavam os trejei-
tos dos senhores. A Igreja católica, na impos-
sibilidade de extinguir essa festa pagã, viu-se
obrigada a incorporá-la a seu calendário. Ao
povo foram permitidos todos os excessos nos
três dias que antecediam o início da Quares-
ma, período de jejum e oração que se estende
da Quarta-feira de Cinzas até a Páscoa. Carne
vale, em latim, significa ‘despedida da carne’ –
ou seja: divirta-se o quanto puder, antes de viver
47 dias de recolhimento e contenção.
No Brasil, o Carnaval chegou pelas mãos dos
portugueses, com uma festa chamada entrudo.
Em vez de música e dança, a data era marcada
por perseguições brincalhonas pelas ruas, com
certa dose de violência e considerável sujeira:
no século XIX, a moda era alvejar os transeun-
tes com farinha, água suja, ovos podres e até uri-
na! A desordem era tamanha que a festa chegou
a ser proibida em 1854 no Rio de Janeiro, capital
do império, por ordem da polícia.
A origem do Carnaval de rua com música
tocada e cantada pela multidão é uma mistu-
ra dos afoxés com os desfiles de bandas mili-
tares – simbolicamente, um casamento entre
religião e guerra. Afoxés eram cortejos de rua
que uniam o profano e o religioso. Melodias
em idiomas africanos eram cantadas, acompa-
nhadas por instrumentos de percussão. Já as
bandas militares costumavam se apresentar
em feriados e datas comemorativas, com seus
bombos, caixas de guerra e instrumentos de
sopro, tocando hinos e marchas. A herança in-
dígena enriqueceu esse “bloco” com sua músi-
ca e seus adereços: penas coloridas e pinturas
corporais. A rua foi o palco em que a música
reuniu a massa.
Na metade do século XIX, a moda dos bailes
de máscaras chegou ao Brasil. Os mais ricos se
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reuniram em clubes e hotéis, inspirados pelos
carnavais de Veneza e Paris. Pierrôs, colom-
binas e arlequins, personagens da Comédia
dell’Arte (Capítulo 13), eram as fantasias mais
usadas, ao lado de piratas, índios e bailarinas,
também comuns nos salões. Os bailes eram
animados por polcas, valsas e maxixes, ritmos
que já figuravam na maioria dos bailes, em
qualquer ocasião.
A população recém-liberta da escravidão
se reunia nas ruas em festas animadas pelos
cordões carnavalescos, que tiveram seu apo-
geu na primeira década do século XX. Ape-
sar da repressão das autoridades, os cordões
conseguiram se firmar como manifestação de
Carnaval. As bandas eram essencialmente per-
cussivas, compostas de instrumentos de ori-
gem africana: xequerês, chocalhos, tambores.
O repertório consistia em maxixes e cantigas
folclóricas, repetidos em coro pelo povo como
gritos de guerra.
A dose de violência herdada do entrudo se
evidenciava na rivalidade entre os cordões. Du-
rante o desfile, caso dois deles se cruzassem
em alguma esquina, era briga na certa. Capoei-
ristas gingavam na frente, defendendo o estan-
darte, com o símbolo do grupo. A porta-bandei-
ra das atuais escolas de samba é um vestígio
desse costume de carregar o símbolo do cor-
dão nos desfiles.
Foi na virada do século XX que a maestrina
Chiquinha Gonzaga (1847-1935), compositora
de centenas de canções e operetas populares,
compôs Ó abre alas, a pedido do cordão carna-
valesco Rosa de Ouro.
A partir da década de 1920, os cordões saí-
ram de moda. A novidade eram os ranchos,
mais incrementados na parte musical. Além de
percussão, desfilavam com violões, sopros e até
violinos. Tocavam um estilo denominado mar-
cha-rancho, que evoluiu para o que hoje cha-
mamos de “marchinha de Carnaval”. Mamãe eu
quero, Cachaça e Bandeira branca são algumas
das mais conhecidas, entoadas até hoje nesse
período do ano.
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 Os ranchos deram origem às
escolas de samba, que adotaram
o samba como ritmo dominante
no carnaval carioca. Atualmente,
os desfiles temáticos embalados
por um samba-enredo

Augusto Malta/Reprodução/Arquivo da editora

atraem público do mun-
do todo.
Em Pernambuco, a marcha
tocada pelas bandas militares
fez surgir o frevo, de andamen-
to mais acelerado que as marchi-
nhas cariocas. Capoeiristas tam-
bém participavam dos desfiles, e, Corso do Carnaval de 1913. Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro.
ginga daqui, ginga dali, acabaram
Os mais ricos também organizavam um Carnaval de rua chamado corso: um desfile de
criando o “passo”, nome dado à
automóveis em que os foliões atiravam‑se mutuamente confete e serpentinas.
dança do frevo.

Expressionismo no Brasil
O Expressionismo chegou ao Brasil trazido por artistas estrangeiros
e brasileiros que viveram na Alemanha e na Áustria. Em 1913, acon-
teceu a exposição do jovem russo Lasar Segall (1891-1957). O artista
havia estudado em Dresden e Berlim e seu trabalho já trazia alguma
influência da estética expressionista.

Reprodução/Col. Mário de Andrade do IEB-USP, São Paulo, SP.

Durante a guerra, Segall, que era cidadão
russo, foi obrigado a se esconder. Depois da
guerra, participou de diversas exposições na
Europa. Em 1923, quando aqui se radicou, já
era um artista respeitado na Europa.
A paulistana Anita Malfatti (1889-1964)
também entrou em contato com o expres-
sionismo alemão no início do século XX.
Anita estudou em Berlim e depois em Nova
York, onde conheceu artistas europeus que
haviam emigrado aos Estados Unidos por
causa da guerra. De volta ao Brasil, em 1917,
apresentou mais de 50 pinturas em uma ex-
posição.

Anita Malfatti: O homem amarelo, óleo sobre tela, 1915-1916, Instituto

de Estudos Brasileiros, Universidade de São Paulo, São Paulo.

O assunto que interessava a Anita era a estranheza, e por

isso a pintora ressaltava o que havia de incongruente em
seus modelos.

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 Reprodução/Museu Lasar Segall/IBRAM-MinC São Paulo, SP.
Anita Malfatti é sempre lembrada como protagonista de um epi-
sódio desencadeado pela crítica publicada por Monteiro Lobato
num jornal paulista. Com o título “Paranoia ou mistificação?”, o
escritor reconhecia o talento da artista, mas chamava seu trabalho
de caricatura e acusava Anita de estar seduzida pela arte moderna.
O fato fez com que intelectuais travassem publicamente uma
frutífera discussão em torno da arte que se produzia naquele mo-
mento. Oswald de Andrade (1890-1954) e Mário de Andrade (1893-
-1945) visitaram juntos a exposição. Oswald publicou uma respos-
ta a Monteiro Lobato defendendo as obras. A pintura de Anita Mal-
fatti, no entanto, deve ser vista como algo além desse episódio:
uma afirmação do modernismo no Brasil.
O trabalho de Oswaldo Goeldi (1895-1961) tem raízes estéti-
cas vinculadas ao expressionismo alemão, não apenas pela temá-
Lasar Segall, Gravura da série Mangue, de
tica, mas sobretudo pelo uso da xilografia, técnica que obriga a 1927. Museu Lasar Segall, São Paulo.
construir imagens em alto contraste.
Filho do naturalista suíço Emílio Goeldi e sua esposa brasilei- Durante os primeiros anos no Brasil,
ra, Oswaldo Goeldi passou a infância em Belém, no Pará, depois Segall produziu pinturas, em que in‑
corporava as cores vivas da luz tropi‑
mudou-se com a família para a Suíça. Em 1919, retornou ao Brasil,
cal, sem, no entanto, deixar de olhar
instalando-se no Rio de Janeiro. Goeldi encontrou na xilografia os
criticamente para a sociedade, mos‑
efeitos visuais necessários para dar a seus trabalhos elementos trando as pessoas que viviam pre‑
como a penumbra, o drama e a reflexão sobre os indivíduos, a conceitos sociais, como marinheiros,
cidade e a vida. negros e imigrantes. Nas gravuras
da série Mangue, Segall tratou de um
Reprodução/Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro, RJ.

tema social desprezado por grande

parte da sociedade: a prostituição.

Oswaldo Goeldi, O ladrão, Xilogravura.

21,2 cm x 17,2 cm, cerca de 1955, Fundação
Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro.

Nesta gravura, o traço incisivo de Goeldi é

simples e econômico. O artista desenha o
sentimento de seus personagens apenas com
a luz. Em cenas comuns, criou um imaginário
povoado de urubus, mendigos e subúrbios,
testemunhando o lado duro da vida do povo
brasileiro.

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