DELICADEZA E POTÊNCIA DOS OBJETOS DOCUMENTAIS NA CENA

POR SHADAY LARIOS

Há sete anos, comecei a coletar objetos encontrados em mercados, ao mesmo

tempo em que estava envolvida na pesquisa teórica para o que mais tarde seria
minha tese de doutorado, focada na metafísica do objeto cotidiano. Nesses passeios
pelos mercados, escolhi intuitivamente entre as paisagens dos objetos, certos tipos
de documentos que, a meu ver, me desafiavam a um trabalho de campo mais
complexo, pois continham dados mais diretos sobre as pessoas a quem eles
pertenciam: cartas, cadernos, álbuns de fotos, catálogos telefônicos, caixas de
slides, cartões postais, bolsas, caixas de biscoito e sapatos que serviam de mobília
intimista.

Pessoas que souberam dessa pesquisa começaram a me dar documentos

encontrados e até mesmo objetos de parentes falecidos, carregados de forte
afetividade. Em outro tipo de prática, igualmente ligada à recuperação de objetos
com histórias reais, me dediquei a guardar restos, fragmentos de coisas que, juntos,
oferecem testemunhos, narrações de lugares, ofícios e assuntos específicos.

Esta materialidade reunida permanece em diferentes estantes entre o México e a

Espanha, esperando encontrar sua maneira única de se tornar um arquivo. Para
mim são objetos de estudo problemáticos, pois abrem um espaço de tensão em
relação à ideia de pertencimento, colocam diferentes questões sobre o que é o
posicionamento pessoal daqueles que desejam trabalhar com eles no palco ou em
qualquer outra dinâmica que lhes dê visibilidade.

O que acontece quando você faz um teatro de objetos com objetos que nunca
pertenceram a você? A quem pertencem esses objetos que agora escolhi e ao
mesmo tempo nunca possuí, de acordo com o significado que Jean Baudrillard deu
a esta palavra (possessão) em 1968? O filósofo francês escreveu que o objeto
funcional é uma ausência de ser porque "é rico em funcionalidade e pobre em
significado, refere-se ao presente e se esgota no cotidiano" (Baudrillard, 1969: 92).

Segundo ele, todo objeto tem duas funções: o de ser utilizado e o de ser possuído.
Quando é utilizado pelo sujeito, com o propósito de servir seu ambiente doméstico e
prático, é uma ferramenta. Deixa de ser um utensílio se for personalizado e
abstraído, possuído pelo sujeito fora de suas funções práticas. Reflete, no livro o
Sistema dos Objetos: "Objetos são, além do uso prático que fazemos deles, em um
dado momento, uma outra coisa, uma coisa a mais, que está profundamente
relacionada ao sujeito, não é somente um corpo material que resiste, é a tradução
de um recinto mental em que eu reino, uma coisa da qual eu sou o sentido, uma
propriedade, uma paixão"(Baudrillard, 1969: 97).

De acordo com essa citação, o que teríamos que fazer ao transpor cenicamente o
recinto mental de pessoas que nos são desconhecidas e que provoca um estado
flutuante e incerto de propriedade? Que tipo de espaço dramático, de conhecimento
documental, faz emergir este lugar entre a biografia de pertencimento que não nos
pertence e seu confronto conosco, já que a sua transformação em teatro virá de
nós?

Instigados por essas questões, decidimos nomear o território de nossas indagações

como um teatro de objetos documentais. Uma contração de conhecimento e formas
de fazer, que até hoje estamos entendendo, e isso varia ou acaba sendo completado
com a implementação de diferentes táticas dentro de cada caso concreto.

Por não se tratar, diretamente, de objetos autobiográficos, se não se trata de

incorporar e encarnar em nós mesmos, achamos que um ponto relevante é mostrar
o olhar, as estratégias e a presença da pessoa que os detectou. Nosso trabalho de
campo torna-se assim material estruturante para modelar o próprio dispositivo
cênico. Há uma autobiografia, então, do investigador-operador de objetos que é
tecida junto com seus encontros com objetos, uma espécie de autovigilância
epistemológica (a maneira como eu me relaciono com o conhecimento, neste caso
os objetos encontrados) se desdobra no palco. O espaço dramático é baseado em
uma ética objetual, na qual um movimento psicofísico do ego que deseja localizar os
impulsos psíquicos é desvendado, e a capacidade de agência contida em um objeto,
neste caso impertinente (em outras palavras) ou que coloca em crise o senso de
propriedade.

Nesta ética do objeto, o inanimado nos permite demonstrar sua capacidade

documental, semelhante ao que acontece com os objetos desenterrados por
arqueólogos, objetos e peças de objetos historicamente validados e
institucionalizados que nos ensinam como temos sido em tempos remotos, quando
não estávamos lá para testemunhar isso. Em uma arqueologia de objetos do
cotidiano, onde todos os usos, trajetórias e linhas intangíveis de bens são
desvendados (o intangível presente em torno de objetos), trânsitos afetivos,
mudanças de status e camadas de vida são desenterrados, o que para nós é
essencial, é o que fazemos.

É por isso que nossas buscas têm um certo paralelismo com a sociologia crítica,
com novos estudos da cultura material, que cada vez mais voltam sua atenção para
os significados que os laços subjetivos têm com os objetos que nos cercam. Cito
Bruno Latour, autor emblemático em relação à outra visão da dinâmica objetiva, que
escreve em Remontando o social - Uma Teoria Ator-Rede: "definição assimétrica
entre os atores que dirigiu estudos sociológicos tradicionais, tem sido relegado para
a inação e incapacidade de gerar movimento às coisas, aos objetos [...] Os objetos
não são considerados, mas a sua presença está em todo lugar. Eles existem, é
claro, mas você nunca pensa neles, em termos sociais, como servos humildes que
vivem nas margens do social, fazendo a maior parte do trabalho, mas não lhes é
permitido se mostrar [...] Quanto mais os pensadores radicais querem chamar a
atenção para os seres humanos nas margens e na periferia, menos eles falam sobre
os objetos. Como se uma maldição lhes tivesse sido imposta, eles continuam
dormindo como os servos de um castelo encantado. Mas assim que são libertados
do encantamento, começam a tremer, esticar-se e murmurar; eles começam a se
aglomerar em todas as direções, abalando atores humanos, despertando-os de seu
sonho dogmático" (Latour, 2005: p.110).

Todo objeto cotidiano tem uma história por trás dele, e é uma oportunidade de ser
um arquivo, uma dramaturgia potencialmente que contém uma geografia percorrida,
uma história de produção que já passou por muitas mãos, é a síntese de
metamorfose material e carrega um campo evocativo, simbólico, que pode
transcender por muitas gerações ou não; Pode ser consumido, descartado,
esquecido no local e será a sua condição residual, a que nos falará
sintomaticamente de um certo estado das coisas, de todas as velocidades da
memória material e o condicionamento econômico que instiga os seus ciclos de vida
no fundo de uma cartografia capitalista do desejo. Peguei emprestado as seguintes
perguntas do filósofo italiano Remo Bodei na Vida das Coisas: "Como as gerações
futuras poderão compreender a mensagem deixada nas coisas de gerações
anteriores? Pode-se evitar o naufrágio do esquecimento ou o destino da
insignificância? Como reconectá-los, através das mediações apropriadas, com suas
próprias experiências e sua própria sensibilidade?” (Bodei, 2013: 80). A ética
objetual que tentamos desenvolver nos trabalhos que fazemos tem uma
preocupação com esta comprensão que interliga diferentes temporalidades das
vivências materiais. Como nos aprofundarmos no passado e na memória objetual,
podemos decodificar maneiras críticas de nos relacionarmos com o mundo para o
qual nosso presente foi concebido e continua a ser desenvolvido.

Para acessar essa ética objetiva – insisto que afirmo a partir de minha experiência –
é necessário uma qualidade que associamos à delicadeza, com o cuidado daquele
outro que não é inteiramente meu, mas que provoca em mim um estado de atenção
e de questionamento sobre a história invisível que há nele. O objeto de outra pessoa
e eu nos visibilizamos um ao outro, para tornar conhecidos os dados em uma
experiência. É sugerido o que está antes, o que está depois do objeto, é como
descifrar as suas ligações com o humano. Desta forma, a delicadeza traduz a
observação ética que surge entre os pesquisadores de objetos, o tipo de
cumplicidade e as interações reais que emergem com os territórios. Requer uma
autovigilância epistemológica constante, nos modos pelos quais acordos básicos
são estabelecidos para criar um espaço poético como um todo.

A prática dessa “ética objetual” faz emergir a potência do objeto, ao mesmo tempo
em que alude à infinidade de índices documentários, capaz de revelar um objeto
com uma história verdadeira. Quando algo tem potência vibra, é matéria vibrante (a
matéria vibrante em termos de Bennet). A capacidade de agência que tem um objeto
é também a sua potência, isto é, sua capacidade intrínseca para provocar ação
sociocultural. Desencadeia uma certa ressonância coletiva.

Sob estes dois fundamentos essenciais que compõem a ética objetual no teatro de
objetos documentais (delicadeza e potência), diferentes tipos de relações são
constituídos, o que nos permite estudar várias abordagens de como nossa cultura
material é sustentada em grande parte por nossas projeções psíquicas sobre o
inanimado.

Esses laços podem ser lidos no teatro de objetos documentais e de sua própria
ética, de acordo com as relações que o pesquisador-objeto realiza, dentro da
simbiose junto com ela que acontece entre o ser e a as suas posses. Seja por este
se encontrar presente, junto com eles, ou apenas por se evocar metonimicamente,
sinecodicamente por meio de seus pertences. Em outro nível, seria a autobiografia
objetual do próprio pesquisador, sem dúvida, para o momento que mais nos
interessa é desenvolvê-lo no duplo processo de nos descobrirmos simultaneamente,
enquanto se suscita a análise da objetualidade dos outros.

O teatro de objetos documentais inventa seus próprios recursos para revelar esse
poder expansivo de objetualidade onde, na maioria das vezes, não há nada para
animar, porque os objetos documentais, detectados em seus espaços reais, já estão
superanimados, aguardando que alguém lhes dê uma voz e, com isso, lhes dê
visibilidade e tornando-os um fato comunicativo e coletivo.

Eu me pergunto que tipo de impacto o deslocamento do olhar em direção ao

inanimado terá por parte da sociologia crítica nas configurações e processos dos
teatros de objetos que surgirão com interesses documentais. Eu me pergunto se o
teatro de objetos, com sua virtude de dar proeminência aos objetos e de procurar
uma democracia com eles dentro do mesmo território de ação, pode expandir suas
ferramentas para outras experiências comunitárias. Apenas me pergunto tudo isso e
escrevo de dentro dessa área incerta do teatro dos pertences que não são meus,
pelos quais me descubro e penso.