ESCOLA DE LITURGIA DA ARQUIDIOCESE DE VITÓRIA – ES

MÚSICA RITUAL

1. BREVE HISTÓRICO DA MÚSICA EM GERAL

Desde tempos remotos o homem se utiliza da música para expressar seus
sentimentos e anseios. Ao observar a natureza, pode-se perceber certo ritmo nas
pulsações cardíacas, no movimento respiratório, nas estações do ano, no trabalho
manual, o que pode ter fornecido aos nossos antepassados a base para as primeiras
melodias; do mar tempestuoso, do canto dos pássaros e da ressonância da própria
voz o homem foi absorvendo o conceito de tonalidade, que a física viria a explicar
mais tarde (acústica, ondulatória).
Assim, entre os povos antigos (egípcios, assírios, babilônios, chineses), a música foi
se desenvolvendo no seu uso profano e religioso. Entre os hebreus, o canto se usava
para exaltar ao Deus dos exércitos, que amparava seu povo e o livrava dos inimigos,
sob a guia de Moisés, que, aliás, havia recebido a cultura musical dos egípcios como
parte de sua educação na corte do Faraó.
Com os gregos, a música adquiriu notável perfeição estética, pelo aprimoramento e
distinção em diversos modos, que levavam os nomes das diversas regiões da Grécia
(dórico, frígio, jônico, lídio), e que depois viriam a servir de base para o canto litúrgico
(canto gregoriano).
Na Idade Média, a escrita da música foi se aprimorando, sendo o monge Guido
d’Arezzo (995-1050 d. C) o responsável por nomear as notas musicais (dó-ré-mi-fá-
sol-lá-si), baseando-se no texto de um hino a São João Batista.
Em toda a antiguidade, a música cantada permaneceu monódica (a uma só voz),
ocorrendo somente na Idade Média o surgimento do canto a duas ou mais vozes (a
partir do século VIII), e evoluindo até chegar à complexidade da polifonia e do
contraponto, nos séculos XV e XVI. Na Renascença (séc. XIV-XVI) se deu também a
completa distinção entre a música vocal e a instrumental, e daí para adiante o canto
coral se desenvolveu admiravelmente em composições de músicos talentosos de
diferentes estilos, escolas e épocas, até a Contemporaneidade (Bach, Mozart, Vivaldi
etc.).
A música instrumental foi se desenvolvendo paralelamente à vocal. O Órgão já existia
entre os egípcios e chineses e tinha uso na corte do imperador romano do oriente,
mas foi aprimorado e consolidou-se no culto cristão a partir do século XIV. Os demais
instrumentos (de arco, sopro) foram se aprimorando a partir de modelos antigos até
chegar às formas que compõe a majestosa e variada orquestra moderna, apta a
executar os mais variados tipos de composição (concertos, sinfonias, oratórios...).

2. BREVE HISTÓRICO DA MÚSICA LITÚRGICA

No Antigo Testamento vemos Moisés, depois da passagem do Mar Vermelho, entoar
a Deus um canto de louvor pela vitória (Ex. 15, 20ss.). O povo de Deus costumava
cantar nas ocasiões festivas, nos banquetes e casamentos, como genuína expressão
de alegria (Jó 21,12; Jr 31, 4.13). Com o reinado de Davi (séc. XI a. C.), o canto
ganhou grande incentivo através da composição e uso dos Salmos (saltério), que
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passaram a integrar a Liturgia e o culto oficial. Davi instituiu uma ordem de levitas
cantores, encarregados cantar e de tanger cítaras, harpas e címbalos nos serviços
sagrados (1 Cr 15, 16; 1 Cr, 25, 7).
No Novo Testamento, os salmos e cânticos dos hebreus continuaram a ser cantados.
Jesus Cristo entoou salmos após a última ceia (Mt 26, 30), antes de partir para o Horto
das Oliveiras, tal como prescrevia o ritual.
Nosso Senhor foi, portanto, o primeiro cantor da Nova Lei (Archicantor), sua vida e
missão foram o mais belo canto de louvor ao Pai: Eu te glorifiquei na terra, ó Pai.
Terminei a obra que me deste para fazer (Jo 17,4). Ele veio abrir os lábios do homem
cerrados pelo pecado, e é por meio d’Ele que podemos entoar ao Pai um “cântico
novo”.
Depois da Ascensão do Senhor, nos primórdios da Igreja, aos cantos e salmos
tradicionais dos judeus foram acrescentados outros novos, que surgiram por
inspiração do Espírito Santo e se baseavam nas pregações e escritos dos Apóstolos
(Col 3,16). Com o passar dos séculos, fez-se necessária uma organização e seleção
dos cantos e hinos sagrados, que foi levada a cabo pelo papa São Gregório Magno
(590-604 d. C). São Gregório fora monge beneditino e tinha experiência como regente
de uma Schola Cantorum (grupo de cantores). Por isso, pode empreender com
sabedoria a reforma do canto, que passou a chamar-se, em sua homenagem, canto
gregoriano. O Canto gregoriano se baseia em modos (8 modos, mais um modo
peregrino), à semelhança da música grega, e foi organizado no Antiphonarium (livro
das antífonas), sendo depois difundido por toda a Europa.
O canto gregoriano permaneceu único na Liturgia até a Idade Média, quando começou
a aprimorar-se e a ganhar espaço a polifonia sagrada (poli=muitos; fonia=sons): o
canto coral. Sobretudo com Giovanni P. da Palestrina (séc. XVI) a música litúrgica
coral alcançou perfeição e notoriedade admiráveis, sendo, por isso, com alguns
critérios, oficialmente admitida ao uso litúrgico (juntamente com o canto gregoriano).
Com o passar do tempo, porém, a música chegou a um desenvolvimento e esplendor
tão grandes, que sua beleza parecia “competir” com a Liturgia, afastando-se de sua
primitiva função ritual. Assim, no século XVII e seguintes, os músicos e compositores
passaram a executar peças em formato de concerto nas Missas: esteticamente
perfeitas, porém com repetições no texto sagrado, extensas e, em vários casos,
carentes de conexão com o espírito do rito.
Diante dos mal-entendidos e exageros, algo precisava ser feito. Finalmente, no século
XX, o Papa São Pio X (1903-1914), por meio do motu proprio Inter solicitudines/Tra le
sollecitudini (22 de novembro de 1903), deu normas claras para a música sacra. No
decreto, ele definia a música sacra como aquela que almeja unicamente a glória de
Deus e a santificação dos fiéis; e que para tal deve ser santa (composta
exclusivamente para a Liturgia), arte verdadeira (segundo as normas da harmonia e
composição); e universal (reconhecível como sacra em todo o mundo cristão).
Permaneceram, portanto, como legítimos na Liturgia, o canto gregoriano e a
polifonia, devendo ser evitados quaisquer abusos.
Mais adiante, na segunda metade do século XX, resultou do Concílio Vaticano II
(1962-1965) a Constituição sobre a Sagrada Liturgia (Sacrosanctum Concilium -
1963), na qual, consoante à voz dos Papas anteriores e estudiosos, se declarava o
canto gregoriano como próprio da Liturgia romana (nº 116), não se excluindo, em
segundo lugar, a polifonia sacra e os cantos populares, a se incrementar (nº 118).
2
 Em 1967, a Sagrada Congregação dos Ritos publicou a Constituição Musicam Sacram
(MS), que deu normas e orientações mais precisas a respeito da Música litúrgica no
contexto do pós-concílio (forma dos cantos, uso de instrumentos, conservação do
patrimônio musical, adaptações a fazer).
Deste então, até o presente momento, surgiram nos diversos países composições
variadas, adequadas aos diversos ritos e tempos litúrgicos, visando à participação
ativa do povo nas cerimônias sagradas. No Brasil, a CNBB publicou dois documentos
relevantes sobre a música sacra: “Pastoral da Música Litúrgica no Brasil” (documentos
da CNBB, nº 7, 1976) e “A música litúrgica no Brasil” (estudos da CNBB, nº 79, 1998).

3. CANTAR O ANO LITÚRGICO

3.1 CANTAR O ADVENTO DO SENHOR

O Advento compreende dois períodos:
o O primeiro período (das vésperas do 1º Domingo até o dia 16 de dezembro inclusive)
consiste na preparação para a segunda Vinda do Senhor;
o O segundo período (do dia 17 a 24 de dezembro) prepara-nos mais diretamente para
a celebração do nascimento de Cristo. Trata-se, portanto de uma dupla estrutura: o
Advento escatológico e o Advento natalício.
• Os cantos e instrumentos são mais “contidos”, deixando a plena manifestação de
alegria para as festas do ciclo do Natal. Omite-se o Glória, exceto nas Solenidades e
festas.

3.2 CANTAR O NATAL DO SENHOR

• O tempo do Natal começa com as celebrações vespertinas do dia 24 de dezembro,
seja com a Liturgia das Horas ou a Missa, e termina no domingo que cai após o dia 6
de janeiro. As principais celebrações desse tempo, além do dia de Natal, são: Sagrada
Família de Jesus, Maria e José (Domingo na oitava do Natal), Santa Mãe de Deus (1º
de janeiro), Epifania (Domingo entre 2 e 8 de janeiro) e Batismo do Senhor (Domingo
entre 9 e 13 de janeiro).
• Os cantos para esse tempo devem expressar a alegria pelo nascimento de Nosso
Senhor, tomando-se cuidado para que cantos natalinos tradicionais não substituam
os hinos litúrgicos.

3.3 CANTAR A QUARESMA

• Cantar a Quaresma é cantar a dor que se sente pelo pecado do mundo, que, em todos
os tempos e de tantas maneiras, crucifica os filhos de Deus e prolonga, assim, a
Paixão de Cristo. É um canto de penitência e conversão, um canto sem "glória'' e sem
"Aleluia", um canto sem flores e sem as vestes da alegria, um canto ''das profundezas
do abismo" (SI 130);
• Não se recita nem se canta a “Glória”, assim como o “Aleluia”, que são aclamações
jubilosas, marcadas pela festa e alegria, o que não combina com a Quaresma;

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• É tempo de favorecer o silêncio musical. Por isso, os instrumentos devem
acompanhar os cantos de forma discreta, somente para sustentá-lo. Sua função é
apenas “prática”, na medida do necessário, para apoiar o canto.

3.4 CANTAR O TEMPO PASCAL

• O tempo Pascal, propriamente dito, é o prolongamento das alegrias pascais pelos
cinquenta dias consecutivos, até a celebração de Pentecostes.
• O Aleluia ecoa na Igreja como um grande grito do Ressuscitado. Não por sua boca,
mas pela boca da Igreja que ressuscitou com Ele e por Ele.

3.5 CANTAR O TEMPO COMUM

• O tempo Comum tem início na segunda ou terça-feira após a Festa do Batismo do
Senhor, e é interrompido na terça-feira que antecede a Quarta-feira de Cinzas. Após
a celebração de Pentecostes o tempo comum é retomado até completar os 34
domingos.
• Nesse tempo, de forma bastante extensa, passamos por aquilo que Jesus fez em sua
vida pública sob a óptica dos três evangelistas: Ano A (Mateus); Ano B (Marcos); Ano
C (Lucas). O Evangelho de S. João é proclamado em Solenidades.
• Devemos fazer deste um tempo de graça, no hoje da salvação que o Senhor nos
oferece, contemplando as palavras, os fatos e gestos realizados pelo Deus-Conosco.
A referência unificadora é sempre o mistério pascal de Cristo, à luz do qual
caminhamos e impregnamos de páscoa a nossa vida cotidiana: O DOMINGO.
• Os cantos nesse tempo devem estar em sintonia com as antífonas (entrada e
comunhão) e a Liturgia da Palavra, próprias de cada Domingo.

3.6 CANTAR AS FESTAS DE NOSSA SENHORA E DOS SANTOS

• Inserem-se no tempo Comum as diversas solenidades de Nossa Senhora, dos santos
e padroeiros das comunidades. Os cantos para tais ocasiões levam em conta as
antífonas próprias, a Liturgia da Palavra do dia, e as tradições legítimas de cada lugar.

4. OS CANTOS NA CELEBRAÇÃO DA MISSA

Os cantos da celebração eucarística podem ser classificados em dois blocos: os que
constituem um rito e os que acompanham um rito.
Principais cantos que constituem um rito:
• Nos Ritos Iniciais: Senhor, tende piedade de nós; Glória.
• Na Liturgia da Palavra: Salmo responsorial; Creio.
• Na Liturgia Eucarística: Prece Eucarística (diálogo inicial, prefácio, Santo),
aclamação memorial, intervenções da assembleia, doxologia final); Pai-nosso.
Principais cantos que acompanham um rito:
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• Nos Ritos Iniciais: Abertura; aspersão;
• Na Liturgia da Palavra: Aclamação ao Evangelho; respostas da oração universal dos
fiéis;
• Na Liturgia Eucarística: canto das oferendas; canto da fração do pão (Cordeiro de
Deus), canto da comunhão.

4.1 CANTO DE ENTRADA

Fundamentação bíblica: Salmos: 66(65); 92(91); 95-100(94-99); 113(112); 117(116);
122(121); 134-136(133-135).
Origem: Antigamente, cantava-se um Salmo durante a procissão de entrada da Missa
Papal, porque durava bastante tempo devido à quantidade de ministros sagrados.
Desde o século X-XII se cantava um versículo, e acrescentava-se a repetição de uma
antífona. Esse salmo passou, então, a chamar-se intróito (antífona de entrada),
variando conforme o tempo litúrgico ou festa. Como parte fixa da Missa, é atribuído
ao Papa Celestino (+ 432).
Orientações: O canto de entrada, inserido nos ritos iniciais, cumpre antes de tudo o
papel de criar comunhão. Seu mérito é de convocar a assembleia e, pela fusão das
vozes, juntar os corações no encontro com o Ressuscitado (CNBB, 1998). A
antífona/canto deve acompanhar o espírito do Tempo litúrgico ou da festa, e cessa
quando o celebrante chega à sede presidencial, após o beijo do Altar ou incensação
(O hinário da Arquidiocese fornece várias opções, organizadas por tempo litúrgico).

4.2 SENHOR, TENDE PIEDADE

Fundamentação bíblica: Sl 15; 25; 32; 50; 81; 85; 95; 130
Origem: O Kyrie eleison (“Senhor, tende piedade”, em grego), é um canto de súplica
que visa preparar e reconciliar o espírito com Deus para bem celebrar os santos
mistérios. É a evolução de uma ladainha (processional) adotada no decurso do século
IV pela liturgia romana, vinda das liturgias orientais (oratio fidelium). Com a intenção
de abreviar o rito, deixaram-se as invocações e o Kyrie se tornou parte independente.
Depois a liturgia latina/ocidental acrescentou o Christe eleison (Cristo, tende piedade,
em latim).
Orientações: O Ato penitencial pode ser cantado segundo as várias fórmulas
propostas pelo Missal Romano, intercalado ou não com invocações, entre um grupo
de cantores/solistas e o povo. Não cabem neste rito cantos de interiorização, cura
interior, libertação etc.

4.3 O HINO DE LOUVOR

Fundamentação bíblica: Lc 2, 14.
Origem: O Glória (Hino de louvor, doxologia maior, hino angélico) teve sua origem no
Oriente. As Constituições Apostólicas contêm um texto quase igual ao atual, que
remonta, ao menos em parte, até ao século III. Em Roma, o Glória era cantado na
Missa de Natal antes do século VI, reservado aos Bispos e depois exclusivo dos

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sacerdotes na Missa de Ordenação e na Vigília Pascal. Tornou-se mais frequente a
partir do século XI.
Orientações: A Liturgia não prescreve o Glória nos dias de semana do tempo comum,
nas missas pelos mortos, e nos tempos litúrgicos do Advento e da Quaresma,
certamente pelo fato de um hino festivo não sintonizar com o caráter penitencial (da
Quaresma) e de discreta sobriedade (do Advento). Aqui, talvez, encontramos uma das
principais razões para executá-lo sempre cantado.
Pode-se usar na Missa somente a letra proposta no Missal Romano, deixando-se para
as celebrações da Palavra aquela outra presente no Hinário da CNBB (“Glória a Deus
nos altos céus, paz na terra a seus amados...”). Canta-se o hino sempre por completo
e, possivelmente, alternado em dois coros, ou grupos de homens e mulheres, ou entre
solistas e povo. Para as melodias, existem composições diversificadas (cf. hinário
“Cantai ao Senhor”).

4.4 SALMO RESPONSORIAL

Fundamentação bíblica: Sl 97/98; Sl 99/100.
Origem: Os salmos já estavam em uso desde antes do Cristianismo. Eram parte
integrante do culto na sinagoga e no templo, e cumpriam a função de elevar o espírito
a Deus, louvar, pedir perdão.
A Igreja primitiva herdou o canto do Salmo como autêntico patrimônio litúrgico, e o
denominou depois gradual, devido ao fato de ser cantado a partir de um estrado (gradu
= a partir do degrau). A forma mais atualmente em uso para a execução do Salmo é
a responsorial: o povo responde com um curto refrão aos versos sálmicos, cantados
por um solista. Esta, no entanto, não foi sempre a única forma de salmodiar em uso
na Igreja.
Orientações: “[...] Deve ser cantado ou proclamado do ambão, e ajustado à Leitura
que o precede. Não pode ser substituído, então, por um canto qualquer sobre a
Palavra de Deus, como durante certo tempo se andou fazendo com os chamados
‘cantos de meditação’[...]” (CNBB, 1998, nº 317). O salmista deve utilizar melodias
condizentes com o texto sagrado, e cantar de maneira clara, usando melodias simples
no refrão, para facilitar a participação da assembleia. Existem várias gravações e
partituras de melodias para os Salmos, que podem ser encontrados nas livrarias
católicas e na Internet, devendo-se sempre usar de bom-senso para a escolha da
melodia.

4.5 ACLAMAÇÃO AO EVANGELHO

Fundamentação bíblica: Sl 106/107, 1.
Origem: A aclamação “Hallelu-Jah” (“Louvai o Senhor!”), que tem sua origem na
liturgia judaica, ocupa lugar de destaque na tradição cristã. Sempre foi a expressão
de acolhimento solene de Cristo, que vem a nós por sua palavra viva, sendo assim
manifestação da fé nesta presença atuante do Senhor.
Orientações: Por ser diferente do Salmo Responsorial, o verso entre o canto duplo
do “Aleluia”, em geral, é uma citação do Evangelho que se segue (antífona própria do
dia). Nos tempos litúrgicos penitenciais (Quaresma, Advento), o Aleluia é omitido, e
6
em seu lugar se canta um verso aclamativo da Sagrada Escritura (por exemplo, Mt
4,4) ou uma doxologia do Novo Testamento (por exemplo, 1Tm 6,16 ou 1Pd 4,11 ou
Ap 1,6). Geralmente é cantado por todo o povo, e a antífona, por um ou mais cantores.

4.6 CANTO DE OFERTÓRIO

Fundamentação bíblica: Rm 12,1-2; Ef 4,28
Origem: Na antiguidade, as ofertas para o sacrifício estavam a cargo dos fiéis, que
deviam oferecer também os objetos indispensáveis ao culto e para o sustento dos
pobres. E porque o recebimento das ofertas levava muito tempo, cantava-se um salmo
ou vários versículos, o que originou a antífona do ofertório, ou canto de
preparação/apresentação das Oferendas.
Orientações: Este canto, pela tradição da Igreja no Brasil, fala da oferta de Pão e de
Vinho (o que não é estritamente obrigatório), e por isso é adequado somente para a
Celebração Eucarística. Para a celebração da Palavra, devem-se usar outros cantos
que expressem a oferta a Deus da vida, dos dons materiais e de contribuições para
os necessitados.
Tanto para um como para outro caso, o hinário da Arquidiocese oferece grande
variedade de cantos: tanto para a Missa (cantos de Ofertório), como para a celebração
da Palavra (cantos de partilha dos dons).

4.7 SANTO
Fundamentação bíblica: Is 6, 3; Mt 21, 9.
Origem: O Santo (hino angélico), que narra a visão do profeta Isaías no templo, era
usado na sinagoga e foi posteriormente adotado pela Igreja. Repetido três vezes,
recorda o mistério da Santíssima Trindade. A combinação com a segunda parte
(“Bendito o que vem...”) foi introduzida na Liturgia provavelmente em Jerusalém.
Hosana é uma palavra Hebraica que pode ser traduzida com a súplica: “salva-nos,
Senhor!”, que brotou dos lábios do povo que acolheu Jesus em Jerusalém, no
Domingo de Ramos.
Orientações: “Este canto pertence a toda assembleia, como aclamação conclusiva
do Prefácio da Oração Eucarística. Recomenda-se que se atenha à própria
Aclamação, sem se introduzir alterações no texto, mediante paráfrases” (CNBB, 1998,
nº 303).

4.8 A DOXOLOGIA FINAL (o grande “Amém”)

Fundamentação bíblica: Rm 1,25; Ap 22,20ss.
Origem: O “Amém” aparece várias vezes na Sagrada Escritura como conclusão de
orações, súplicas e louvor. Significa: “que assim seja”, “que assim se faça”.
Orientações: “[...] Mediante esta aclamação, os fiéis, concordando com toda a
Oração Eucarística, proclamada pelo sacerdote, assumem-na solene e enfaticamente
como sua” (CNBB, 1998, nº 305). Para ser mais efetivo, o “Amém” pode ser repetido
ou, de preferência, acrescentado com outro texto aclamativo, assim como o Missal
prevê.
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O “CANTO DA PAZ”
É um canto inexistente no Rito da Missa. Por isso, a Congregação para o Culto Divino
e Disciplina dos Sacramentos, através de uma Circular (de 07/06/2014), deu as
seguintes orientações:
“[...] De todos os modos, será necessário que no momento de dar-se a paz se
evitem alguns abusos, tais como:
– A introdução de um “canto para a paz”, inexistente no Rito romano.
– Os deslocamentos dos fiéis para trocar a paz.
– Que o sacerdote abandone o altar para dar a paz a alguns fiéis.
– Que em algumas circunstâncias, como a solenidade de Páscoa ou de Natal, ou
Confirmação, o Matrimônio, as sagradas Ordens, as Profissões religiosas ou as
Exéquias, o dar-se a paz seja ocasião para felicitar ou expressar condolências entre
os presentes [...]” (CONGREGAÇÃO PARA O CULTO DIVINO, 2014).
• Nas celebrações da Palavra de Deus, a critério do responsável pela Liturgia, o
“canto da Paz” pode ser usado, visto que na mesma são permitidas variações e
adaptações, de acordo com os legítimos costumes locais. Pode-se usar, com a
devida aprovação, e é sempre facultativo.

4.9 CORDEIRO DE DEUS

Fundamentação bíblica: Jo 1, 29.
Origem: A fração do Pão introduzida por Jesus (Mt 26, 26) era outrora uma cerimônia
muito demorada, pois se partiam os pães para a comunhão de todo o povo. Nos
primeiros séculos se fazia tudo em silêncio, mas a partir do século VII, com o papa
Sérgio I (+701) o canto do Cordeiro foi introduzido, vindo da Liturgia Oriental. Desde
o século IX a invocação se repete três vezes, pedindo-se na terceira vez a paz (“dai-
nos a paz”).
Orientações: O Missal Romano prevê que se pode prolongar o hino até a o fim da
fração do Pão e disposição das âmbulas para a comunhão (IGMR, nº 83), sendo que,
ao final, deve-se terminar sempre com o “dai-nos a Paz”. O ritmo e o modo de
execução sejam condizentes com o sentido de invocação e súplica próprios do canto,
que só deve ser executado a partir do momento da fração do Pão Eucarístico.

4.10 CANTO DE COMUNHÃO

Fundamentação bíblica: Sl 33/34, 9.
Origem: É o canto processional mais antigo da Missa. Antigamente se cantava de
forma responsorial um salmo inteiro (Sl 33) com uma antífona, que depois foi reduzido
a somente à antífona, variável conforme o tempo ou a festa.
Orientações: Este canto visa, muito especialmente, a fomentar o sentido de unidade.
“[...] Expressa o gozo pela unidade do Corpo de Cristo e pela realização do Mistério
que está sendo celebrado. Por isso, a maior parte dos hinos eucarísticos utilizados
tradicionalmente na Adoração ao Santíssimo Sacramento não é adequada para este
momento, pois ressaltam apenas a fé na Presença Real, carecendo das demais
dimensões essenciais do Mistério da Fé. O texto não se reduza a expressão
excessivamente subjetiva, individualista, intimista e sentimentalista da Comunhão.
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Que ele projete a assembleia como um todo, e cada uma das pessoas que participam,
para a constituição do Corpo Místico de Cristo [....] ” (CNBB, 1998, nº 314).
O Canto de Comunhão deve acompanhar a Liturgia do Tempo ou da Festa celebrada,
podendo-se usar um salmo alternado com refrão alusivo às Leituras (O hinário da
Arquidiocese fornece várias opções).

CANTO DE ENVIO (FINAL)

Nos documentos litúrgicos oficiais, o canto final não existe. A reforma conciliar pôs o
“Ide em paz” como última fórmula da celebração. O ideal seria o próprio “Ide em paz”,
ou fórmula que lhe corresponda, ser cantado pelo diácono (ou presbítero) e
respondido pelo canto da assembleia que se vai.
Durante a saída do povo, o mais conveniente seria um acompanhamento de música
instrumental. Contudo, querendo-se cantar, pode-se usar um hino devocional em
honra de Nossa Senhora, do Padroeiro, ou conforme o Tempo Litúrgico.

5 O MINISTÉRIO DO MÚSICO NA LITURGIA

5.1 CANTOR/ANIMADOR DE CANTO
A função do cantor é tão antiga quanto a sinagoga, onde ele cumpre a dupla tarefa de
cantar e proclamar as Escrituras. É importante a participação de pessoas
adequadamente preparadas para os papéis de solistas e de animadores,
principalmente nos lugares onde ainda não existem pequenos grupos de cantores ou
mesmo nas celebrações nas quais o coral não pode atuar.
O Cantor litúrgico deve procurar cantar vivendo e viver cantando a Palavra de Deus,
isto é: esforçar-se por colocar na vida aquilo que canta na Igreja, através de seu
testemunho diário de conversão. Só assim ele poderá cantar com Cristo, na Igreja e
fora dela, um “cântico novo” (Sl 95/96). Cabe ao animador ou animadora de canto:
• Orientar com prudência e zelo a escolha dos cantos a ser cantados na celebração,
levando em conta o contexto da assembleia e do tempo litúrgico;
• Dosar o repertório, promovendo o equilíbrio entre tradição e novidade, repetição
e variedade;
• Ter cuidado no uso do microfone, usando de discrição: não “gritar” ou aproximar
demasiado a boca, o que resulta em ruídos indesejáveis;
• Procurar aprender sobre teoria musical, técnica vocal e liturgia, para desempenhar
cada vez melhor sua função.

5.2 O INSTRUMENTISTA
O povo de Israel costumava usar vários instrumentos no culto. Na Igreja primitiva, seu
uso foi suprimido devido ao contexto da época, na qual os instrumentos se
empregavam em banquetes e festas consagradas aos deuses pagãos. Com o tempo,
porém, admitiu-se o uso do órgão e, mais recentemente, dos demais instrumentos,
“[...] que podem utilizar-se, segundo o parecer e com o consentimento da autoridade
territorial competente, contanto que esses instrumentos estejam adaptados ou sejam
adaptáveis ao uso sacro, não desdigam da dignidade do templo e favoreçam
realmente a edificação dos fiéis" (MS 52).
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A Instrução Musicam Sacram (MS, 1967), além de reconhecer a utilidade e a
importância dos instrumentos musicais na liturgia, apresenta também suas principais
funções: sustentar o canto, facilitar a participação, e criar a unidade da assembleia. E
adverte: “O som deles (dos instrumentos), no entanto, jamais deverá cobrir as vozes,
de sorte que dificulte a compreensão dos textos. Calem-se quando o sacerdote ou o
ministro pronunciam em voz alta algum texto, por força de sua função própria” (MS
64).
Tocar um instrumento musical exige atitude espiritual, ainda mais quando se trata de
uma celebração litúrgica. Portanto, o (a) instrumentista, como ministro (a) da
celebração, deve estar profundamente envolvido(a) na ação litúrgica por sua atenção
e participação:
• Os instrumentos devem, quanto possível, ser antecipadamente afinados;
• Cuide-se para que o volume e a quantidade dos instrumentos sejam
compatíveis com o espaço litúrgico;
• Os instrumentos servem para acompanhar as vozes, não para abafá-las;
• Não se toca durante a Oração Eucarística e a Consagração;
• São usados apenas para sustentar o canto, em tempos de penitência
(Quaresma) e nas missas dos fieis defuntos;
• Podem ser tocados sozinhos (solo) na durante a procissão de entrada,
ofertório, comunhão e procissão de saída (MS 65; 66).

5.3 O CORAL
A reforma litúrgica do Concílio Vaticano II não aboliu o coral, pelo contrário: o
incentivou (SC, nº 114). Um coral bem formado e orientado poderá prestar um
importante serviço ao culto divino, e, além disso, contribuirá na formação humano-
espiritual e musical dos membros da comunidade que dele participam.
Os cantos executados pelo coral devem levar em conta as prescrições litúrgicas
(antífonas, hinos: letra e música), em conformidade com a tradição musical da Igreja
e a realidade da assembleia. O regente/responsável e o organista/acompanhador,
além de possuir formação técnico-musical, devem ser conhecedores da Liturgia
Católica, bem como das diretrizes e orientações para a música litúrgica. Muitos dos
cantos presentes no hinário “Cantai ao Senhor”, dentre outros, possuem arranjos para
coral facilmente encontrados na Internet.
O coral deve assumir um compromisso com a comunidade: não existe somente para
“dar show” na Liturgia e aparecer de vez em quando; mas sim para desempenhar com
humildade e seriedade a nobre tarefa de edificar os fiéis por meio do precioso
patrimônio da música sacra.

6 CONCLUSÃO
“Cantare amantis est”: “cantar é próprio de quem ama”, já dizia Santo Agostinho.
Geralmente, cantamos quando queremos falar de amor, e o serviço da música na
Liturgia expressa justamente nosso amor e gratidão para com Deus e seu Filho Jesus
Cristo, que por amor se doou no sacrifício da Cruz e, vivo e ressuscitado, continua a
doar-se na Santa Missa.

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Portanto, todas as normas litúrgicas e orientações servem justamente para exprimir o
amor e o cuidado com os quais a Igreja guarda os santos Mistérios. Não são simples
questão de “pode-e-não-pode”, mas sim de respeito e de zelo por aquilo que nos foi
entregue da parte do Senhor (1 Cor 11, 23).
A Nós, que desempenhamos tão belo ofício, fica o convite a cada vez mais nos
aprofundarmos na arte musical, na teoria e na prática, para que por nosso humilde
serviço possa se dar a devida glória a Deus e a santificação do povo (São Pio X). Este
material com suas referências quer somente ser um ponto de partida, um esboço para
aguçar a curiosidade e estimular o aprofundamento na arte divina, que é a música. O
canto da nossa vida, que no Altar entregamos, deve ecoar por toda a existência, rumo
à Pátria celeste, onde poderemos finalmente e para sempre cantar um cântico novo:
“(...) Ouvia, entretanto, um coro celeste semelhante ao ruído de muitas águas e ao
ribombar de potente trovão. Esse coro que eu ouvia era ainda semelhante a músicos
tocando as suas cítaras. Cantavam como que um cântico novo diante do trono,
diante dos quatro Animais e dos Anciãos” (Ap 14, 2-3).

REFERÊNCIAS
COELHO, Dom Antônio. Curso de Liturgia Romana: Liturgia Laudativa. Braga:
Opus Dei, 1929.
CNBB. Conferência Nacional dos Bispos do Brasil. A música litúrgica no Brasil.
São Paulo: Paulus, 1998.
CONCÍLIO VATICANO II. Constituição sobre a Sagrada Liturgia / Sacrosantum
Concilium (SC). in: Compêndio do Vaticano II. Petrópolis: Vozes, 1967.
CONGREGAÇÃO PARA O CULTO DIVINO E DISCIPLINA DOS SACRAMENTOS.
Carta circular: o significado ritual do dom da Paz na Missa (07/06/14).
Disponível em: https://cdn.dj.org.br/wp-content/uploads/2020/10/Carta-circular-o-
significado-da-paz-na-missa.pdf. Acesso em 19 maio 2022.
GELINEAU, Joseph. Canto e música no culto cristão. Petrópolis: Vozes, 1968.
RATZINGER, Joseph (Bento XVI). O espírito da música. São Paulo: Ecclesiae,
2017.
REUS, João Batista. Curso de Liturgia. Petrópolis: Vozes, 1952.
SAGRADA CONGREGAÇÃO DOS RITOS. Instrução sobre a música na Sagrada
Liturgia / Musicam Sacram (MS). Petrópolis: Vozes, 1967.
SAGRADA CONGREGAÇÃO PARA O CULTO DIVINO. Instrução geral sobre o
Missal Romano (IGMR). Edições CNBB, 2017.
SOUZA, José Geraldo de. Apontamentos de Música Sacra. São Paulo: Livraria
Salesiana Editora, 1950.
ZIMMERMANN, Nilza. A música através dos tempos. São Paulo: Paulinas, 1996.

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