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Gráfico
PROFESSOR
Esp. Renan Ferreira Venancio
FICHA CATALOGRÁFICA
http://lattes.cnpq.br/0971998476241487
DESIGN GRÁFICO
Sempre que encontrar esse ícone, Ao longo do livro, você será convida-
esteja conectado à internet e inicie do(a) a refletir, questionar e trans-
o aplicativo Unicesumar Experien- formar. Aproveite este momento.
ce. Aproxime seu dispositivo móvel
da página indicada e veja os recur-
sos em Realidade Aumentada. Ex- EXPLORANDO IDEIAS
plore as ferramentas do App para
saber das possibilidades de intera- Com este elemento, você terá a
ção de cada objeto. oportunidade de explorar termos
e palavras-chave do assunto discu-
tido, de forma mais objetiva.
RODA DE CONVERSA
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PRIMÓRDIOS CONSOLIDAÇÃO E
DO DESIGN CONTEMPORANEIDADE
GRÁFICO DO DESIGN GRÁFICO
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LINGUAGEM BRANDING,
VISUAL APLICADA IDENTIDADE
AO DESIGN VISUAL E LOGOS
GRÁFICO
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INTRODUÇÃO
AO DESIGN DE
INTERFACES (UI)
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Primórdios do
Design Gráfico
Esp. Renan Ferreira Venancio
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“
Depois de plantado, colhido e ensacado, o café precisa ser transpor-
tado para um local onde será beneficiado: secado, torrado, moído e,
possivelmente, submetido a congelamento rápido e secagem a vácuo
(freeze-drying), processo pelo qual se fabrica o café instantâneo. Em
seguida, recebe a embalagem final, e é distribuído para o comércio
de varejo, só aí chegando às mãos do consumidor. Essa cadeira de
produção e distribuição pode envolver grandes distâncias, uma ou
mais unidades de beneficiamento e pelo menos três instâncias de
transporte (do campo para o porto, do porto para a fábrica, da fá-
brica para o comércio). Cada um dos elos da cadeia requer alto grau
de organização interna e coordenação com os outros, não somente
em termos de engenharia de produção e de transportes, como tam-
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Descrição da Imagem: na figura, vemos um folheto, branco, de 70 x 34 cm, com a propaganda para uma
excursão, no qual todo o texto e a moldura estão em vermelho e em inglês. No canto superior esquerdo,
lemos “1776” e, no canto superior direito, “1876”. De cima para baixo, vemos a maioria das palavras mais
importantes citadas em letras garrafais e, a partir da metade até o rodapé, vão diminuindo, gradativa-
mente, de tamanho para algumas informações. No alto, pegando a totalidade da folha de lado a lado,
lemos a palavra “centennial”, finalizando com ponto de exclamação. Abaixo dessa palavra, há uma linha
em vermelho e, abaixo dessa, na sua totalidade também, lemos as palavras “maryland”, tendo seu estilo
condensado e estendido, e “day”, finalizando com ponto de exclamação. Abaixo dessas palavras, há uma
linha em vermelho e, abaixo dessa, lemos “excursion tickets to Philadelphia” e, abaixo dessa escrita, le-
mos “Balto & Potomag rail road”. Por fim, lemos “at $4.50”, que é o preço da excursão, e as informações
técnicas em letras miúdas.
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Figura 2 - Pastilles Poncelet (1896), de Jules Cheret e Divan Japonais (1892), de Henri de Toulouse-
-Lautrec / Fonte: Arntson (2006, p. 20).
Descrição da Imagem: a figura apresenta duas litografias impressa em cores, de 80,3 x 60,7 cm, que estão,
atualmente, no Museu de Arte Moderna, de Nova York. A primeira, à esquerda, Henri de Toulouse-Lautrec,
apresenta uma mulher sob a chuva, com casaco amarelo bem como saia e chapéu vermelhos, ao lado de
um guarda-chuva voando. Riscos brancos populam a área total do cartaz que apresenta moldura em bege e
um fundo preto. Suas mãos estão juntas ao peito e há, à esquerda da mulher, um texto descritivo do evento.
A segunda litografia, à direita, Divan Japonais, apresenta um casal sentado em um divã: a mulher está com
vestido e chapéu pretos, segurando um leque com a mão direita e a outra mão está apoiada na cintura,
olhando para a esquerda, e o homem está vestindo terno e chapéu pretos, segurando, com a mão esquer-
da, uma bengala, olhando para baixo. Ao fundo, uma orquestra é apresentada em cores cinza e amarelo.
Ambos os cartazes apresentam seus títulos em tipografias de aspecto manual integradas às ilustrações.
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1867, com foco nas mulheres. Além disso, em 1879, surgiu a Harper’s Young
People para a audiência mais jovem (MEGGS, 2009).
Descrição da Imagem: a figura apresenta uma ilustração binária, em branco e preto, dividida em três
zonas, com a área do meio fornecendo um fundo para a mensagem textual “Harper’s Magazine Christmas”,
enquanto separa as imagens. O pôster possui 41 x 28 cm. Na parte superior esquerda, vemos um trenó
parado sobre algo que remete à neve, tendo quatro alces seguindo em direção à direita da imagem. Na
parte superior direita, vemos uma figura que evoca a ideia do Papai Noel, olhando para a esquerda da
imagem, segurando, com as mãos, o topo de uma chaminé. Ao fundo, no horizonte, vemos, parcialmente,
a projeção da lua cheia com algumas nuvens. Na parte inferior da imagem, vemos cinco pessoas adultas
e duas crianças, sendo que um dos adultos tem, em mãos, um bandolim, o segundo, uma flauta, o ter-
ceiro traz, nas mãos, uma espécie de um livro e uma das crianças, uma corneta, enquanto os demais, ao
entorno, observam. Todos usam vestimentas típicas de inverno, com chapéus nas cabeças. Saindo dos
cantos inferior esquerdo e direito, vemos dois pés de poinsétia em formato de arbusto, dando efeito a
uma grande guirlanda que se encontra no centro da imagem. Sobre a parte central da guirlanda, lemos
em letras garrafais e em inglês “Harper’s Magazine Christmas”. Na parte superior central, está escrito
“december - 1883” e, na parte inferior, “harper and brothers”, “Franklin Square” e “New York”. As margens
estão representadas por uma moldura com simulações de varas que se cruzam nos cantos delas.
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Como afirma Hollis (2001), a Primeira Guerra Mundial, também, foi respon-
sável por estabelecer a importância do Design Visual. Diagramas, ilustrações
e legendas eram utilizados para instruir o público. Signos de identificação
para unidades militares eram, facilmente, compreendidos. Os posters uti-
lizavam o mesmo design econômico que as insígnias regimentais, mas com
ilustrações e slogans fortes. Os governos utilizaram esses materiais para fazer
propaganda com intuito de incentivar os cidadãos a participarem no esforço
da guerra. Em um aspecto mais técnico, os pôsteres realizados pelas nações
em guerra revelavam o estágio de desenvolvimento do Design Gráfico em
cada país (França, Grã-Bretanha, Itália, Império Austro-Húngaro, Alema-
nha, Rússia e, mais tarde, Estados Unidos da América).
Figura 4 - Os Britânicos Precisam de Você (1914), de Alfred Leet e Quero Você no Exército dos Estados
Unidos da América (1917), de James Montgomery Flagg / Fonte: Hollis (2001, p. 29).
Descrição da Imagem: a figura apresenta dois cartazes de guerra, em preto e branco. O primeiro, à es-
querda, apresenta, na parte central, o ministro da Primeira Guerra, Lorde Kitchener, que está utilizando
uniforme militar e apontando, com o dedo indicador direito, para o espectador. Acima dele, está escrito
“britânicos” e, abaixo, “juntem-se ao exército do seu país”. Esse cartaz, em especial, foi muito imitado,
inclusive pelo famoso cartaz de guerra estadunidense, Quero Você no Exército dos Estados Unidos da Amé-
rica, realizado por James Montgomery Flagg, que é o segundo cartaz apresentado à direita. Nele, vemos
a ilustração do famoso Tio Sam (Uncle Sam), de chapéu com faixa estrelada e terno smoking, apontando,
com o dedo indicador direito, para o espectador.
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Descrição da Imagem: a figura apresenta a marca gráfica da Kelmscott Press, em representação binária,
em preto e branco. Conta com abstrações de uma árvore ao centro, enquanto abstrações de flores criam
uma moldura para a palavra Kelmscott em tipografia gótica. Na moldura, na parte inferior, é apresentado
o nome de William Morris, também em tipografia gótica, contando com um grafismo de ramo com folhas.
A árvore possui efeito em arabescos, em que os ramos formam um fundo preto, enquanto a moldura
apresenta-se em branco. No centro da imagem, há o desenho de uma faixa branca, onde os ramos
transpassam pela mesma, com a escrita da palavra Kelmscott em tipografia gótica com preenchimento
em preto. A escrita no rodapé tem a mesma forma da que se encontra no centro da imagem, inclusive
em relação ao preenchimento.
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Figura 8 - Página de título de The Works of Percy Bysshe Shelly (1895), de William Morris
Fonte: Meggs (2009, p. 193).
Descrição da Imagem: a figura apresenta a página espelho do livro The Works of Percy Bysshe Shelly,
com ilustrações, em branco e preto, de arabescos florais preenchendo quase todo o espaço das páginas,
enquadrando, à esquerda, o título The Poems of Percy Bysshe Shelly e, à direita, o texto introdutório. No
lado esquerdo, o título é apresentado dentro de um retângulo preenchido de arabescos florais e, no lado
direito, o texto da página é visto sobre um retângulo branco preenchido pelo poema.
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Figura 9 - Esboços de layout para The Bases of Design (1898), de Walter Crane
Fonte: Meggs (2009, p. 195).
Descrição da Imagem: a figura apresenta oito páginas espelho (spreads, ou páginas duplas) rascunhadas à
mão, com estilos de diagramação diferentes, dispostas duas a duas em quatro fileiras. As 16 páginas estão
em papel branco, com suas escritas em preto, rascunhadas à mão com estudos de diagramação diferente
para cada página. Também, vemos diferentes margens para cada página.
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Art Nouveau
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Figura 10 - South Wind, Clear Dawn (1830–1832), de Katsushika Hokusai / Fonte: Meggs (2009, p. 211).
Descrição da Imagem: a figura apresenta xilogravura do Monte Fuji atingido pela luz do amanhecer,
contando com texto em japonês no canto superior esquerdo. O céu azul com nuvens em branco envolve
o Monte Fuji com sua metade superior em laranja e sua metade inferior em verde com texturas em preto.
A xilogravura possui 28,5 x 38,8 cm. O Monte Fuji, com seu topo coberto por neve, é atingido pela luz do
amanhecer, o que faz sua tonalidade superior ficar alaranjada, enquanto sua metade inferior apresenta as
árvores em tamanhos extremamente reduzidos a pequenos triângulos verdes que se estendem ao longo
da base do Fuji, atingindo, principalmente, a porção inferior esquerda da imagem, enquanto, ao fundo,
vemos o céu azul com um padrão de nuvens em formato de papel branco em escala.
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Figura 11 - Exemplo da Art Nouveau belga, Solvay Hotel, de Victor Horta, localizado em Bruxelas, Bélgica
Descrição da Imagem: na figura, há enquadramento do detalhe de uma porta em madeira, de cor mar-
rom claro caramelizado, com aspecto em verniz, também claro, com detalhes de talhamento em alto e
baixo relevo. Em partes, para ambos os lados da imagem, tendo, ao meio, o detalhe da madeira, vemos
dois espaços em vidro transparente e, sobre eles, a projeção de arabescos abstratos, em ferro, como se
saíssem de dentro da madeira e, assim, sobrepondo-se aos vidros, típicos da Art Nouveau.
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Figura 12 - Antiga casa e ateliê de Victor Horta, em Bruxelas. Hoje, é onde reside o museu dedicado
à vida e obra do arquiteto belga
Descrição da Imagem: a figura apresenta uma fotografia da antiga casa e ateliê de Victor Horta, em
Bruxelas. Na fachada, vemos uma porta larga em bronze, à direita, e diversas janelas que apresentam
grades minuciosamente estilizadas no estilo Art Nouveau, em cor bronze, contrastando com paredes
acinzentadas. As janelas se dispõem ao lado da porta e acima, onde há grades que simulam uma espécie
de sacada, também com grades em bronze.
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LOREM
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IPSUM
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por artes orientais exóticas, foi refletida, fortemente, em seus designs para mó-
veis, vitrais, tecidos e livros. Uma conquista marcante, tanto para o design gráfico
quanto para a tecnologia de impressão, foi a publicação de Histoire des Quatre
Fils Aymon (Conto dos Quatro Filhos de Aymon), em 1883, com design e ilus-
trações feitos por Grasset. Foi impresso em aquatint-grain/color photo a partir
de placas realizadas por Charles Gillot. Com essa técnica, Gillot transformou as
ilustrações em aquarela de Grasset em um livro de ilustrações, completamente,
colorido. Eles colaboraram de maneira muito próxima por dois anos, exaustiva-
mente, para alcançarem o resultado final.
Figura 15: Página de título de Histoire des Quatre Fils Aymon (1883), de Eugène Grasset
Fonte: Meggs (2009, p. 216).
Descrição da Imagem: com zonas de separação para o espaço da página, Grasset unificou as letras, as
ilustrações e os grafismos decorativos em um design unificado. No centro da ilustração, vemos um cavaleiro
de armadura segurando uma lança em cima de um cavalo preto, os dois são vistos de perfil. No canto inferior
direito, também de perfil, há uma águia dourada que segura, em suas garras, uma espada sendo estrangulada
por uma mão desenhada com traços fortes. Posicionada como um recorte em primeiro plano, de cima a
baixo, próximo ao lado esquerdo da imagem, há uma régua com flores e folhas. Por fim, próximo ao canto
superior esquerdo, há um texto em francês “histoire de quatre fils aymon”. A ilustração possui 27,8 x 22,2 cm.
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Figura 16 - Página de título do capítulo e página de texto de Histoire des Quatre Fils Aymon (1883), de
Eugène Grasset / Fonte: Meggs (2009, p. 216).
Descrição da Imagem: o layout apresenta uma unidade estrutural de tipografia, imagem e ornamento. A
ilustração, à esquerda, apresenta dois personagens com indumentária oriental em fundo amarelo e duas
áreas emolduradas para apresentar informações textuais, em fundos cinza e amarelo pálido, respectiva-
mente, e uma ilustração de ave, que aparece em fundo laranja. Já a ilustração, à direita, atravessa o texto
com a evolução gráfica de uma ave voando, sendo representados vários estágios de seus movimentos.
As ilustrações possuem 27,8 x 22,2 cm.
Em 1886, Grasset recebeu sua primeira comissão para um pôster, mas, logo,
suas donzelas esguias com túnicas longas e esvoaçantes, com poses estáti-
cas para anunciar tintas, chocolates e cerveja, começaram a agraciar as ruas
francesas. Com seu estilo, chamado “estilo livro de colorir”, que apresentava
contornos pretos grossos separando formas em áreas planas de cores, se-
melhantes aos vitrais medievais, as composições que ecoavam Botticelli e as
cores suaves contrastavam, fortemente, com o trabalho de Chéret — caracte-
rizado por composições informais e cores altamente brilhantes.
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pação estilística dos designers, revelando forte ligação com a arte tradicio-
nal nesse aspecto, por mais que os nomes desse movimento desejavam se
afastar de tais visões.
É importante perceber como a mudança foi gradual, mas constante e muito
impactante na vida das pessoas. Percebe-se que esse impacto, ainda, não se li-
mitou, apenas, ao mundo da Arte, mas também influenciou a maneira de con-
sumo e, consequentemente, a maneira que as pessoas viviam em sociedade.
Com esse embrião racionalista implantado na mente dos designers e artistas,
perceberemos, em nossa próxima unidade, como isso foi um elemento-chave
na formalização do designer como um profissional diferente do artista e de
qualquer outro até então.
NOVAS DESCOBERTAS
Bom, caro(a) aluno(a), você pode perceber, nesse início da linha do tempo
da história do Design Gráfico, que o pensamento racionalista começou a
ser implementado nas artes gráficas. Começou-se a pensar em uma produ-
ção que abandonava determinadas tradições e valorizava certas ideologias
iluministas. Com o tempo, esse início proporcionou os questionamentos
que permitiram o surgimento do Design. Este, ainda hoje, é tido como
uma profissão quase que sempre ligada, apenas, à técnica. Entretanto o De-
sign nasceu a partir de pensamentos e ideologias, e isso reflete muito nossa
atuação no mercado de trabalho.
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Para nossa avaliação, caro(a) aluno(a), faça um Mapa da Empatia. Você abordou
conceitos e momentos importantes da história de sua futura profissão, e, com
certeza, o conhecimento que você obteve deve ter mudado a maneira como você
enxerga o Design, não é mesmo?
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O Modernismo e a
Bauhaus
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Figura 2 - Páginas de rosto de De Stijl, de 1918, por Vilmos Huszár / Fonte: Meggs (2009, p. 333).
Descrição da Imagem: a figura apresenta uma página dupla com um estudo gráfico de figura/fundo
positivo/negativo e suas relações espaciais. À esquerda, é apresentado um texto, de forma centralizada,
com tipografia pesada enquadrado com linhas pretas, enquanto, à direita, uma abstração de retângulos
positivos e negativos em preto e branco toma a página. Aqui, o enquadramento com linhas pretas é visto
na lateral direita e inferior e as linhas em branco, na lateral esquerda e na parte superior da imagem.
Tamanho de 26 x 19,1 cm.
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Figura 3 - Pôster Linha Batavier (1916), de Bart van der Leck / Fonte: Meggs (2009, p. 333).
Descrição da Imagem: a figura apresenta um cartaz de design composto de cores planas e puras com
divisões espaciais, horizontais e verticais. O terço horizontal superior do cartaz apresenta três terços
verticais com representações gráficas de diferentes pessoas. À esquerda, vemos a representação de um
trabalhador, de camisa azul e calça marrom, um personagem uniformizado de marrom, à direita, uma
família composta de um homem, de terno preto, uma mulher, de vestido marrom, e uma criança, de
vestido azul, acompanhados de um trabalhador, de camisa azul e calça marrom. Nos dois terços verti-
cais restantes do cartaz, vemos a representação de um navio, de cor preta, com logo M em negativo em
quadrado vermelho. Tamanho de 72,4 x 108,9 cm.
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Figura 4 - Capa para De Stijl, de 1922, por Théo van Doesburg / Fonte: Meggs (2009, p. 334).
Descrição da Imagem: a figura ilustra tipografias sem serifa, nas cores vermelha e preta, de tamanho
variado, são equilibradas assimetricamente nos quatro cantos de um retângulo implícito na página em
branco. Tamanho de 21 x 26 cm.
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Figura 5 - Interior do Café L’aubette, em Estrasburgo, na França, por Theo van Doesburg
Fonte: Poulin (2012, p. 79).
Descrição da Imagem: a figura apresenta uma fotografia do interior de um café com paredes decoradas
de quadrados e retângulos, nas cores azul, vermelho, verde, amarelo, cinza, branco e preto. Os assentos
são divididos por pequenas divisórias, na cor branca, com bordas pretas, e o chão é composto de tacos
de madeira, tendo destaque para o corredor central, que evidencia o detalhe amadeirado separando os
espaços de assentos. No teto em branco, replica-se a decoração encontrada nas paredes e são vistas duas
fitas com várias luzes de foco voltadas com a iluminação para o teto, acompanhando no alto, as laterais
do corredor para ambos os lados.
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Figura 6 - Catálogo, de 1930, por W. H. Gispen, exemplo de aplicação das ideias da De Stijl em designs
comerciais, em que a nova tipografia era combinada com fotografias / Fonte: Aynsley (2004, p. 55).
Descrição da Imagem: a figura traz a ilustração de duas páginas de um catálogo, onde temos fotografias
recortadas. À esquerda, vemos uma lâmpada envolta de tipografias pretas e vermelhas, enquanto, à direita,
uma foto de um artesão é apresentada com sua metade esquerda sob um filtro vermelho e sua metade
direita em preto e branco. Tipografias pretas e vermelhas sobrepõem e envolvem a foto do artesão.
Uma escola, em especial, marcou seu nome na história do design de maneira in-
comparável. A Bauhaus é a mais influente e reverenciada escola de Design. Essa
escola alemã definiu o design do século XX — em todas as disciplinas: gráfico,
mobiliário, produtos, arquitetura. Com a influência do Expressionismo, Dadaís-
mo, Construtivismo e da De Stijl em seus primórdios, a Bauhaus treinava artistas
e designers de todas as áreas. Ao final da década de 1920, sua visão enfatizava o
design gráfico funcional. Seu objetivo era reduzir o intervalo entre arte aplicada
e arte teórica, atribuindo igual importância em todas as áreas de arte e trabalhos
manuais. Valorizavam-se formas limpas e funcionais, entretanto seus estudantes
e artistas não se preocupavam em produzir obras de arte, mas, sim, bens com
design útil onde a forma estava, intrinsecamente, ligada à função. Foi nesse mo-
mento que surgiu o Design Industrial, e a contribuição dos artistas e designers
da Bauhaus, ainda hoje, é de grande influência no Design (ARNTSON, 2006).
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Figura 7 - Edifício icônico, em Dessau, da escola de arte Bauhaus, projetado pelo arquiteto Walter
Gropius, em 1925. É uma obra-prima da arquitetura moderna
Descrição da Imagem: a figura apresenta uma fotografia, tomada durante a luz do dia, da fachada do
prédio da Bauhaus, em Dessau, Alemanha. Uma parede de vidro encontra uma parede pintada de cinza,
onde está presente, em branco, o nome da escola em sua tipografia original com letras volumétricas
apresentadas verticalmente. Ao entorno, vemos vias de acesso com a presença de calçamento e vegetação
rasteira e algumas árvores mais ao fundo.
Em 1919, quando Walter Gropius foi convidado a dirigir uma instituição que
unificava as artes aplicadas com as belas artes, ao ser permitido a dar o novo
nome da escola, batizou-a de Das Staatliche Bauhaus (Casa do Estado para
Construção), que abriu em 12 de abril de 1919. O manifesto da escola, escrito
por Gropius, foi publicado em jornais alemães no mesmo ano, definindo a filo-
sofia da nova escola.
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EXPLORANDO IDEIAS
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Figura 9 - Pôster de exposição da Bauhaus, de 1923, por Joost Schmidt / Fonte: Meggs (2009, p. 346).
Descrição da Imagem: a figura traz a representação de um pôster com fundo bege e as demais cores
estampadas em preto, vermelho e cinza, onde, em diagonal, vemos uma abstração de um ser humano,
onde o rosto da figura é substituído pela abstração do rosto humano, que é o símbolo da Bauhaus. Em
contraponto da figura, apresentam-se as informações textuais do cartaz: “Ausstellung”, “Weimar”, “1923”
e, acima da cabeça da figura, “Staatilithes Bauhaus”. Tamanho de 68,6 x 48,3 cm.
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Figura 10 - Capa da Revista Bauhaus, de 1928, Figura 11 - Sobrecapa de três livros da Bauhaus,
por Herbert Bayer / Fonte: Meggs (2009, p. 350). de 1924–1930, por Laszlo Moholy-Nagy
Fonte: Meggs (2009, p. 350).
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Figura 12 - Capa da Revista Bauhaus, de 1929, Figura 13 - Pôster da exposição de 1945, por Max
por Joost Schmidt / Fonte: Meggs (2009, p. 352). Bill / Fonte: Meggs (2009, p. 398).
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alinhadas à esquerda são as características visuais desse estilo, que incluem uma
unidade de design atingida por organizações assimétricas dos elementos em uma
grade, matematicamente, construída, em que os fundadores do movimento acre-
ditavam ser a maneira mais legível e harmoniosa de se estruturar uma informação
— os fundadores viam a tipografia sem serifa como expressão de um espírito de
uma era mais progressiva (MEGGS, 2009).
Figura 14 - Pôster para o Museu de Rietberg, de Figura 15 - Pôster da produção teatral ao ar livre
1955, por Ernst Keller / Fonte: Meggs (2009, p. 396) de Basel de Giselle, de 1959, por Armin Hofmann
Fonte: Meggs (2009, p. 403).
Meggs (2009) afirma, entretanto, que mais importante que o visual dos traba-
lhos era a atitude desenvolvida pelos pioneiros a respeito de suas profissões. Eles
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Figura 16 - Capa do livro Moderne Schweizer Architektur (1942), por Max Bill / Fonte: Meggs (2009, p. 398).
Descrição da Imagem: a figura apresenta a capa do livro Moderne Schweizer Architektur, em bege, com
layout puramente tipográfico em preto, onde apresenta-se uma hierarquia textual forte. Acima, em letras
maiores, lê-se “Moderne Schweizer Architektur”, seguido logo abaixo dos dizeres: “Architecture Moderne
Suisse” e “Modern Swiss Architecture”. Ao centro, apresentam-se informações em tamanho pequeno e,
por fim, abaixo da composição, tem-se uma informação em letras minúsculas. Tamanho de 22,7 x 22,7 cm.
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Figura 17 - Diagrama esquemático das 21 fontes Univers, de 1954, por Adrian Frutiger
Fonte: Meggs (2009, p. 401).
Descrição da Imagem: a figura traz a representação do diagrama esquemático das 21 fontes Univers,
apresentando a separação da versão original da tipografia em azul das demais configurações: versões
expandidas em vermelho, condensadas em amarelo e comprimidas em verde. Da esquerda para a
direita, temos a primeira coluna com quatro retângulos, um sobre o outro, todos preenchidos de cor
vermelha, tendo a palavra “univers” escrita em preto na metade inferior de cada um. No canto superior
esquerdo de cada retângulo, de cima para baixo, há os seguintes números respectivamente: 53, 63, 73
e 83. A segunda e a terceira colunas apresentam quatro quadrados em cada uma, um sobre o outro,
todos preenchidos de cor azul, tendo a palavra “univers” escrita em preto na metade inferior de cada
um. Em relação à segunda coluna, na parte superior esquerda dos retângulos, de cima par abaixo, há
os seguintes números respectivamente: 45, 55, 65 e 75. Em relação à terceira coluna, na parte superior
esquerda dos retângulos, de cima par abaixo, há os seguintes números respectivamente: 46, 56, 66 e 76,
e, nessa coluna, a palavra “univers” se apresenta em itálico. A quarta e a quinta colunas apresentam três
retângulos em cada uma, um sobre o outro, todos preenchidos de cor amarela, tendo a palavra “univers”
escrita em preto na metade inferior de cada um. Em relação à quarta coluna, na parte superior esquerda
dos retângulos, de cima par abaixo, há os seguintes números respectivamente: 47, 57 e 67. Em relação à
quinta coluna, na parte superior esquerda dos retângulos, de cima par abaixo, há os seguintes números
respectivamente: 48, 58 e 68 e, nessa coluna, a palavra “univers” se apresenta em itálico. Por fim, a última
coluna apresenta três retângulos, um sobre o outro, todos preenchidos de cor verde, tendo a palavra
“univers” escrita em preto na metade inferior de cada um. Na parte superior esquerda dos retângulos,
de cima par abaixo, há os seguintes números respectivamente: 39, 49 e 59. No rodapé, da metade para a
lateral direita, há a seguinte escrita: “21 variations sur un thème unique”, que, em português, quer dizer:
“21 variações sobre um único tema”.
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conquistar seu lugar de importância. Por mais que, ainda, estamos longe de
encontrarmos o Design considerado uma inteligência essencial para os ne-
gócios — algo de sua natureza —, nós podemos ver alguns desdobramentos
das filosofias e vertentes dessa história que estudamos nos principais cargos
que um designer gráfico pode assumir.
A faceta do Design Gráfico mais comum de nosso mercado, ainda hoje,
é seu lado mais comercial. Geralmente, sendo chamada, apenas, de Design
Gráfico, projeta cartazes, folders, banners, flyers e, até mesmo, anúncios para
mídias out of home ou para mídias digitais. Podendo ser um cargo dentro de
escritórios ou estúdios de design e dentro de uma agência de comunicação.
Essa faceta engloba, por exemplo, o Design de Sistemas de Identidades
Visuais, em que são projetados logos, logotipos e universos gráficos para
marcas e eventos. Essa vertente acaba entrando nas demandas de Branding,
ou Gestão da Marca, das empresas. Sendo este um investimento que tem tido
bastante crescimento nos últimos 20 anos em nosso país. Entretanto é preci-
so fazer uma leve distinção: Branding trabalha com estratégias de percepção
e de posicionamento das empresas, portanto, um projeto de identidade vi-
sual não configura um Branding — como vemos erroneamente no mercado
—, mas pode ser que esteja, sim, dentro de um projeto de Gestão da Marca
para se atingir uma percepção definida estrategicamente.
Descrição da Imagem: a figura apresenta, em fundo branco, o logotipo KINETC, em verde, à direita, ao
lado de uma figura composta de diferentes elementos angulares, com cores que variam entre verde claro
e verde escuro e com espaçamento entre os elementos, formando um K em negativo.
70
UNICESUMAR
Ainda com foco impresso, temos uma outra grande vertente do Design
Gráfico: o Design Editorial. Este campo se preocupa, entre outras coisas,
com a apresentação de uma relevante quantidade de texto como informa-
ção que deve ser “ingerida” de maneira mais agradável e intuitiva possível.
Muitos dos princípios deste braço do Design Gráfico, também, são encon-
trados em outros segmentos, como Design de Interfaces. Esse campo atua,
majoritariamente, com livros, revistas e catálogos, mas também pode en-
volver peças menos volumosas, como folders e painéis informativos. Uma
tangente desta vertente com a ilustração é o campo dos infográficos: o
Design de Informação. A preocupação com o leitor e sua facilidade de
absorver complexas informações —seja em forma de parágrafo, seja em
forma de tabelas e gráficos — estão presentes em ambas disciplinas.
Descrição da Imagem: a figura apresenta um mapa dos Estados Unidos da América, em branco, em um
fundo rosa claro, enquanto diversas tabelas, gráficos e informações populam toda a área da página.
71
UNIDADE 2
Ainda dentro do campo comercial, temos uma vertente que tangencia o De-
sign de Produto em alguns aspectos: o Design de Embalagens. Este campo
do Design Gráfico se preocupa com diversos aspectos da embalagem, tratan-
do-a como um produto de vida própria: possui vida-útil e ciclo de vida, afeta
questões sustentáveis, tem funções específicas que fogem do âmbito do pro-
duto embalado e preocupações estruturais, entre diversos outros aspectos. O
Design de Embalagem, muitas vezes, envolve a criação de uma nova forma
tridimensional, fugindo da natureza bidimensional do Design Gráfico. Entre-
tanto, mesmo envolvendo essa nova dimensão, essa vertente do Design precisa
manter todos seus aspectos projetuais para alcançar um projeto bem-sucedido.
Figura 21 - Design de embalagens para marca Travelings / Fonte: Fishel e Gordon (2007).
Descrição da Imagem: a figura apresenta três projetos de embalagens. A primeira embalagem, à esquerda,
apresenta um fundo oliva sólido, com textos em branco, na metade inferior da embalagem, e, do lado di-
reito, há uma garrafa, branca, com textos em oliva. Ao centro, temos a segunda embalagem, que apresenta
uma caixa com fundo oliva com uma textura de folha tomando toda sua área e, do lado direito, há uma
garrafa, branca, com texto em oliva. Por fim, a terceira embalagem, à direita, apresenta uma caixa em oliva
claro, com uma abstração de uma folha em branco e com texto em roxo e, do lado direito, há uma garrafa,
branca, com textos em roxo.
72
UNICESUMAR
Descrição da Imagem: a figura apresenta uma série de 41 botões, em diferentes cores (azul, vermelho,
laranja, verde), em diferentes formatos (sólidos e, apenas, com borda) e em diferentes ícones (como Facebook,
Twitter, Linkedin, Pinterest, Tumblr, YouTube e Instagram). A primeira linha apresenta quatro botões, a se-
gunda, oito, a terceira, seis, a quarta, seis, a quinta, seis, a sexta, cinco, e a última linha apresenta seis botões.
73
UNIDADE 2
Por fim, saindo da esfera comercial, podemos falar de algumas áreas povoa-
das por inúmeros designers que, também, são importantes para nossa socie-
dade. O Design Autoral, que, muitas vezes, envolve ilustrações, ativismo e
intervenções artísticas, é um campo bastante movimentado. Nessa vertente,
os designers atuam como vozes de seus pontos de vista sobre os problemas
sociais. Desde lambe-lambe até intervenções artísticas em outdoors, o De-
sign Autoral pode ser muito envolvido com causas sociais. Ao mesmo tempo,
o Design Autoral pode ser utilizado pelos designers para realizar peças au-
torais, sem nenhuma intenção comercial ou social. Envolvendo técnicas 2D
e 3D, muitos designers utilizam esse espaço para construir peças impressas
ou digitais mais artísticas, expressando seus pontos de vistas estéticos — não,
necessariamente, perante um problema específico.
Figura 23 - Página dupla do sketchbook, por Sophie Blackall, de Nova Iorque / Fonte: Rothman (2011).
Descrição da Imagem: a figura apresenta a página dupla do sketchbook, que apresenta, na página direita,
uma mulher de costas sentada em um pano amarelo florido, usando biquíni branco de bolinhas pretas,
rodeada de pedras. As pedras são dispostas de maneira a popular tanto a página direita quanto a página
da esquerda. O fundo se apresenta em um leve laranja, assemelhando-se à cor de areia.
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UNICESUMAR
NOVAS DESCOBERTAS
75
UNIDADE 2
76
Utilize o conteúdo de nossa unidade para projetar um mapa conceitual da linha
do tempo do Design Gráfico, em relação às suas vertentes artísticas, ao movi-
mento racionalista e à sua consolidação como um novo tipo de profissional. Por
fim, desdobre as áreas de atuação do Design Gráfico de acordo com as principais
áreas apresentadas nesta unidade.
3
Linguagem
Visual Aplicada
ao Design Gráfico
Esp. Renan Ferreira Venancio
R
fissionais de Design Gráfico tem ficado cada dia
maior, permitindo que, progressivamente, mais
G
pessoas se envolvam com esse campo de traba-
lho e reduzindo a barreira de entrada no mercado
drasticamente. Em nosso país, temos, até mesmo,
B
uma piada cultural a respeito disso: a do sobrinho.
Você já ouviu essa piada? Trata-se de uma figura
que simboliza o puro amadorismo no âmbito co-
mercial — um jovem, menor de idade, que gosta
de computadores e sabe mexer em alguma ferra-
menta, como Corel Draw ou Adobe Illustrator —
e, no âmbito social, ela se torna uma imagem de
conquista em nosso campo.
Todos começam como amadores, mesmo
após uma faculdade ou curso técnico. Profissio-
nalismo é algo que se aprende no dia a dia do
trabalho, em especial nas profissões tidas como
criativas, nas quais as soluções ficam escondidas,
literalmente, abaixo do nosso nariz esperando
por um olhar atento e experiente em articula-
ções mais ousadas para se fazerem presentes.
“O sobrinho”, por mais que seja tido como uma
piada nas rodas de conversas dos profissionais,
representa, socialmente, uma conquista enorme:
nossa profissão está se tornando cada dia mais
acessível. Nos anos 1970, eram necessários mui-
tos esforços e oportunidades para se conquis-
tar um trabalho relacionado ao Design Gráfico.
Hoje, com qualquer smartphone, uma pessoa,
sem treino algum, pode realizar uma peça gráfica
sem gastar um único centavo com isso.
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UNICESUMAR
81
UNIDADE 3
Parece “perigoso” isso, mas, na realidade, tal movimento deixa mais claro
algo que os designers sempre defenderam: não é a ferramenta que faz de-
sign, é a pessoa que faz design. As decisões e articulações não saem de um
aplicativo, mas da cabeça do designer operando esse aplicativo. Saber uma ou
uma centena de ferramentas não nos faz designers melhores, apenas desig-
ners mais eficientes, talvez. Saber usar os elementos da Linguagem Visual, de
forma a criar um design que emociona e, ao mesmo tempo, leva uma mensa-
gem, é o que, realmente, faz-nos profissionais de design melhores.
Esse “perigo” foi apontado por parte da comunidade de profissionais da
área no início da digitalização do processo de design e da difusão dos soft-
wares profissionais e aplicativos de smartphones capazes de criar peças grá-
ficas. Entretanto o perigo pode ser visto como algo bom: o Design Gráfico
tem se tornado, cada dia mais, popular, e sua extensão tem se tornado cada
vez maior. Cabe a nós, designers, valorizarmos nosso conhecimento técnico
e acadêmico mostrando o real potencial do design para as empresas.
A fim de compreendermos a democratização de ferramentas, aplicativos
e recursos para a produção de peças gráficas, buscando conhecer que fer-
ramentas estão a nosso dispor, utilizaremos uma ferramenta extremamente
popular para produzir uma peça gráfica: um smartphone. Utilize seu celular
para produzir um cartaz sobre a importância do designer para as empresas.
Não precisa ser algo complexo. Tente algo simples, como uma comparação
do “mundo sem Design” e do “mundo com Design”. Utilize esse exercício
para fortalecer sua prática criativa. Projetar dentro das restrições de um
smartphone nos exige trabalhar fora do pensamento “típico” de que precisa-
mos de um software altamente poderoso para realizar qualquer peça gráfica,
sendo que, na realidade, uma câmera fotográfica e uma caneta esferográfica
já resolveram muitos cartazes na história do Design Gráfico.
A partir desse exercício prático, levante algumas reflexões acerca do uso
que você fez dos elementos da Linguagem Visual para criar o design produ-
zido. Como você usou cada elemento para evocar uma mensagem específica?
Utilize seu diário de bordo para analisar como os elementos de Linguagem
Visual — que não são exclusivos do Design — são utilizados dentro do De-
sign Gráfico para trazer ao mundo mensagens poderosas e evocativas.
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UNICESUMAR
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UNIDADE 3
84
UNICESUMAR
Descrição da Imagem: em
quatro quadrados cinzas
são apresentadas diferentes
configurações de pontos na
cor preta. Da esquerda para
a direita, no primeiro qua-
drado, há um ponto grande
ao centro; no segundo, um
ponto pequeno ao centro;
no terceiro, um ponto pe-
queno à direita; e, no quar-
to quadrado, há dois pontos
pequenos, um à direita e ou-
tro próximo ao centro.
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UNIDADE 3
Descrição da Imagem: em quatro quadrados cinzas são apresentadas diferentes configurações de pontos
na cor preta. Da esquerda para a direita, no primeiro quadrado, são apresentados cinco pontos alinhados
regularmente na vertical; no segundo, cinco pontos alinhados irregularmente na horizontal, com o primeiro
mais à esquerda, o segundo e o terceiro um ao lado do outro no meio, o quarto mais à direita e o quinto
colado na margem direita do quadrado; no terceiro, cinco pontos alinhados irregularmente na horizontal,
com os três primeiros um ao lado do outro, mais no centro, à esquerda do quadrado, o quarto no centro, à
direita, e o quinto à direita; e, no quarto quadrado, são apresentados três pontos alinhados na horizontal,
ao lado de um ponto mais acima, que é seguido de um último ponto mais abaixo, à direita do quadrado.
A linha pode ser entendida como uma série de pontos que estão adja-
centes um ao outro. A linha pode ser tanto infinita quanto finita, apre-
sentando duas pontas (LEBORG, 2004). De um ponto para outro, um
observador é capaz de traçar uma linha imaginária, por exemplo, quan-
do olhamos para o céu e conectamos as estrelas com linhas, gerando
figuras imaginárias. Pontos dispostos em uma linha reta e em um in-
tervalo constante são tidos como uma linha pontilhada. Outro aspecto
importante de se notar é que, se a linha é concebida como uma suces-
são de pontos em sequência, ela é, por natureza, um ponto em estado
de movimento. Tomando o lápis, como exemplo, a ponta dele gera um
ponto ao tocar o papel. Mas, ao tocar e mover o lápis, deixa uma marca
de uma linha, registrando esse movimento (FRUTIGER, 2007).
Lupton e Phillips (2015) complementam o conceito de linha afir-
mando que, como elemento geométrico, ela possui comprimento,
mas não largura. Podendo ser uma marca positiva ou negativa, as li-
nhas aparecem nas arestas dos objetos ou onde dois planos se encon-
tram. No aspecto gráfico, a linha assume diversos pesos e texturas,
podendo ser retas, curvas, contínuas ou interrompidas, e, quando
atinge determinado peso, a linha se torna um formato. A seguir, são
apresentadas as diferentes formas de utilizar linhas curvas, uma gra-
ficamente e outra fotograficamente.
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UNICESUMAR
Descrição da Imagem: diversas curvas e círculos de cor vermelha são apresentados em um fundo com
sua metade de baixo em bege e sua metade superior em branco. Da esquerda para a direita, as linhas
curvas apresentam um engrossamento de peso. Algumas curvas apresentam linhas pontilhadas em suas
extremidades, com seu preenchimento em degradê vertical, de bege para vermelho.
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UNIDADE 3
Descrição da Imagem: em um mosaico de três colunas por três linhas, são apresentadas nove imagens
nas cores vermelha, amarela e verde (em diversos tons). Em cada módulo do mosaico, é apresentada
uma fotografia que utiliza elementos e formas para a representação da linha como elemento gráfico.
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UNICESUMAR
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UNIDADE 3
Descrição da Imagem: em fundo branco, são apresentadas letras construídas por planos, que se alternam
entre formatos opacos, de cores laranja claro, laranja escuro e vermelho, e entre formatos transparentes
apenas com suas arestas em linhas laranjas. Acima, encontra-se a palavra plane, que, traduzida para o por-
tuguês, significa plano, e, abaixo, encontra-se todo o alfabeto seguindo esse mesmo estilo de fonte e plano.
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UNICESUMAR
■ Aleatório: são formatos sem senso de ordem, criados ao acaso. Não pos-
suem relacionamento ou semelhança com nenhum dos outros dois tipos
de formatos.
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UNIDADE 3
triângulo, por sua vez, que pode ser tirado de um losango cortado ao meio,
é sempre analisado a partir de um eixo vertical ou horizontal. Caso seja um
triângulo apoiado em sua base, pode remeter à ideia de estabilidade e firmeza,
como uma pirâmide ou montanha. Já no triângulo apoiado em uma de suas
pontas com sua base para cima, a sensação é de instabilidade, muito mais ativa,
servindo-nos de alarme (FRUTIGER, 2007).
Formatos arredondados apresentam-se mais suaves e mais humanos. O
círculo apresenta uma linha de retorno eterno, sem início ou fim, e, também,
um centro invisível e muito preciso. Primitivamente, o círculo era associado
ao sol, à lua e às estrelas. Atualmente, esse formato se associa à ideia de en-
grenagens que fazem as coisas girar (FRUTIGER, 2007).
É comum encontrarmos
pessoas utilizando os termos
forma e formato de manei-
ra cambiante. Entretanto cada
termo possui significado dis-
tinto. Os formatos possuem
bidimensionalidade, enquanto
uma forma precisa ser percebi-
da como tendo tridimensionali-
dade. Outros termos utilizados
para descrever a forma são vo-
lume e massa (POULIN, 2011).
Da mesma forma que um plano
é uma linha em movimento e
uma linha, um ponto em mo-
vimento, uma forma é um pla-
no em movimento. Um cubo,
por exemplo, possui oito vérti-
Figura 7 - Formatos amorfos / Fonte: Poulin (2011). ces que permite que 12 arestas
criem um espaço isolado dentro
Descrição da Imagem: em um fundo branco, são apre- dessa área tridimensional. Ou
sentados quatro formatos amorfos azuis em duas colu-
nas e duas linhas, sendo os dois de cima maiores e mais
seja, o volume é um espaço va-
compridos e os dois de baixo, menores e mais curtos. zio, definido por planos, linhas e
pontos (LEBORG, 2004).
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UNICESUMAR
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UNIDADE 3
Descrição da Imagem: em fundo branco, uma grid isométrica é apresentada com os eixos X, Y e Z des-
tacados em vermelho. Na parte superior esquerda, há um cubo, na parte superior direita, um cilindro, na
lateral esquerda, um tetraedro e, na inferior direita, um cone, todas as figuras geométricas apresentadas
na imagem são representadas em isométrica.
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UNICESUMAR
95
UNIDADE 3
por poder ser sentida pelo espectador e, ao mesmo tempo, gerar ênfase,
ritmo, movimento, tensão, padronagem e contraste para a composição. Isso
significa que esse tipo de textura afeta, diretamente, os efeitos da mensagem
e significado da peça.
■ Implícita: é uma textura visual que não possui base nas texturas do mundo
real. Geralmente, são utilizadas em trabalhos de abstração.
Descrição da Imagem: em um fundo preto, uma diversidade de asperezas, formadas por meio de riscos
em várias direções, são representadas em branco, formando uma superfície texturizada.
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UNICESUMAR
Nós aprendemos, como estudantes de Física no Ensino Médio, que a cor é uma
propriedade da luz. Entretanto muitas pessoas não entendem, completamente,
o que isso significa. A cor, nesse aspecto, pode ser separada em cor gerada pelo
o que o objeto absorve e reflete de luz e em cor que é emanada sobre o objeto
em questão. Ou seja, a luz incandescente é diferente da fluorescente, que é di-
ferente da luz do sol. É por esse movimento que devemos entender que cor de-
pende de luz. Ela não é um elemento absoluto e inalterável, pelo contrário, ela é
um elemento, dinamicamente, afetado pelo seu ambiente (ARNTSON, 2012).
Descrição da Imagem: em fundo branco, um triângulo azulado é posicionado ao centro. Uma linha branca
surge da esquerda, com uma seta para direita, encerrando-se na aresta esquerda do triângulo. Dentro do
triângulo, um espectro de cores pastéis substitui a luz branca e cresce em escala, de maneira gradativa, da
esquerda para a direita. Após a aresta direita do triângulo, o espectro colorido segue em direção ao limite
direito da imagem, ultrapassando a delimitação do triângulo.
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UNIDADE 3
Poulin (2011) afirma que a cor é um dos elementos mais poderosos e comuni-
cativos da linguagem visual. Ela pode ser utilizada para atrair atenção, agrupar
elementos diferentes, reforçar significados e mensagens, aprimorar as com-
posições visuais, aumentar o interesse visual e, ao mesmo tempo, expressar
emoção e atitude, provocando uma resposta no leitor. Existem alguns termos
importantes para entendermos o trabalho com cor, segundo Puhalla (2011),
sendo os principais: a matiz, o valor (ou brilho) e a saturação (ou croma).
Lupton e Phillips (2015) aprofundam a explicação de cada elemento. Segundo
as autoras, a matiz diz respeito ao local da cor dentro do espectro cromático.
Sendo assim, um matiz vermelho pode parecer marrom quando em baixa sa-
turação e brilho. O valor, ou brilho, é a quantidade de luz característica da cor,
também pode ser chamado de luminância ou tom. Já a saturação diz respeito
à pureza da cor em relação ao cinza, ou seja, quanto mais saturado, menos as-
pecto de cinza a cor terá.
Saturação Valor
Mais Claro
Menos Escuro
Figura 13 - Faixas de saturação e valor para o matiz vermelho
Descrição da Imagem: em fundo branco, duas faixas verticais em formato de escala são apresentadas.
A primeira, com título de saturação, apresenta uma gradação do vermelho (mais saturado) para o cinza
(menos saturado). A segunda, com título de valor, apresenta uma gradação do branco (mais claro) para o
vermelho e do vermelho para o preto (mais escuro).
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UNICESUMAR
Uma ferramenta muito importante para o trabalho com cores é a roda cro-
mática. Ela permite visualizarmos todo o espectro de cores e entendermos as
relações entre cada uma delas. Os relacionamentos cromáticos são chamados
de harmonias cromáticas (LUPTON; PHILLIPS, 2015).
Samara (2014) apresenta alguns tipos de harmonias cromáticas mais comuns:
Descrição da Imagem: em fundo branco, seis rodas cromáticas são apresentadas. A primeira apresenta
uma harmonia complementar entre amarelo e roxo. A segunda apresenta uma harmonia análoga entre
amarelo, amarelo-alaranjado e laranja. A terceira apresenta uma harmonia triádica entre amarelo, azul e
vermelho. A quarta apresenta uma harmonia complementar dividida entre amarelo e azul-roxo e verme-
lho bordô. A quinta apresenta uma harmonia retangular entre verde-amarelo, laranja-amarelo, azul-roxo
e vermelho bordô. A sexta apresenta uma harmonia quadrada entre amarelo, laranja, turquesa e roxo.
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UNIDADE 3
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UNICESUMAR
Descrição da Imagem:
em fundo de madeira, so-
bre uma tábua de corte de
madeira, diversos tomates
vermelhos são empilhados
em um prato branco. Ao
lado do prato, outros di-
versos tomates vermelhos
também são posicionados,
sendo que um está partido
ao meio. No canto direito da
imagem, ao lado de alguns
tomates e acima da tábua
de madeira, é apresentada
uma faca de metal cinza.
Descrição da Imagem: em
fundo branco, um único to-
mate vermelho é apresen-
tado, de forma a tomar a
área vertical quase inteira
da imagem.
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UNIDADE 3
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UNICESUMAR
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UNIDADE 3
Figura 17 - Exemplo de imagem que apresenta diferentes elementos sem contraste, deixando o
resultado sem escala
Descrição da Imagem: : em fundo branco, três edifícios são apresentados com o mesmo tamanho. O
primeiro apresenta uma base branca na parte de baixo, um corpo feito de vidros espelhados azuis e
uma torre branca à sua direita. O segundo é uma única torre cinza com janelas azuis e a cobertura em
forma de pirâmide. O terceiro é uma torre de vidros espelhados azuis e com duas faixas brancas em seu
topo e sua base.
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UNICESUMAR
Figura 18 - Exemplo de ritmo utilizando alternância de linhas convexas e côncavas de múltiplos pesos
Descrição da Imagem: sobre um fundo preto, é apresentado um conjunto de linhas brancas posicionado
no centro, do topo à parte inferior da imagem. Ainda que posicionado uniformemente entre si, o formato
das linhas se alterna entre curvas, ora convexo, ora côncavo, dando sensação de movimento e ritmo.
Não são, apenas, elementos abstratos que apresentam ritmo. As linhas vistas
em fotografias aéreas, por exemplo, também podem apresentar um ritmo
gráfico bastante nítido. Assim como em uma melodia, a repetição e a mu-
dança vivem em justaposição na vida real. Essa mesma aplicação pode ser
utilizada em trabalhos editoriais onde, ao longo das várias páginas de uma
publicação, as figuras, as tipografias, as cores e os fólios podem ser projeta-
dos conscientemente, para criar pontos focais e carregar o olhar do leitor por
toda a publicação. Geralmente, a utilização de uma grade invisível ao leitor
ajuda o designer a trazer ordem e progressão ao design, permitindo a utiliza-
ção de “elementos surpresa”, para criar variação e manter o interesse.
105
UNIDADE 3
Figura 19 - As pessoas e suas posições evocam um ritmo caótico invadindo o ritmo ordenado e
constante da faixa de pedestres
Descrição da Imagem: a figura apresenta uma foto aérea de uma faixa de pedestres com dezenas de
pessoas atravessando sobre ela. As pessoas vêm e vão em todas as direções, estão vestidas com roupas
de diferentes cores e estilos.
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UNICESUMAR
Descrição da Imagem: em fundo branco, são apresentadas as palavras negative e space, que, em português,
querem dizer negativo e espaço, respectivamente, alternando entre espaço negativo e positivo com as cores
preto e branco para compor cada letra.
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UNIDADE 3
Figura 21 - Contraste entre claro e escuro é uma das formas mais tradicionais de se aplicar esse conceito
Descrição da Imagem: à esquerda, há um fundo preto e, à direita, um fundo branco. Na metade superior,
há um lápis de cor preta apontando para baixo e encostando sua ponta lateralmente com a ponta de um
lápis de cor branca, que está, na metade inferior, apontando para cima.
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UNICESUMAR
■ Cor: nossos olhos são mais atraídos pelas cores do que por
uma imagem neutra. Elementos pequenos vibrantes em
cor podem gerar muito mais peso visual do que elementos
grandes de cores neutras. Cores complementares tendem a
apresentar um peso visual muito maior, comparado ao peso
de cores análogas.
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UNIDADE 3
Figura 22 - O equilíbrio visual também segue as leis físicas da gravidade, essa composição nos gera
estranheza pela sua irrealidade
Descrição da Imagem: em fundo branco, são apresentadas três esferas. Duas esferas brancas em cima
de uma superfície de madeira, sendo a esfera da esquerda menor e da direita, maior. A superfície de
madeira está apoiada em uma terceira esfera amarela, que, por sua vez, é grande e se encontra no meio
da imagem e da superfície de madeira, equilibrando-a.
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UNICESUMAR
NOVAS DESCOBERTAS
111
Utilize o conteúdo de nossa unidade para projetar um mapa conceitual dos ele-
mentos e princípios da Linguagem Visual. Relacione cada elemento e cada prin-
cípio, destacando e exemplificando sua aplicação gráfica (lápis e borracha sobre
papel já é o suficiente!). Sua resposta deverá conter cada elemento visual e sua
categoria — se é elemento ou princípio —, e minha sugestão é adicionar um pe-
queno resumo de sua aplicação ao lado, para ajudar a memorizar!
4
Branding,
Identidade
Visual e Logos
Esp. Renan Ferreira Venancio
Com a difusão das ferramentas de design para a grande massa, no final da dé-
cada de 1980, a produção de peças gráficas começou a receber diversos inputs
de um número cada dia maior de criadores. No aspecto das identidades visuais,
isso não é diferente. As novas ferramentas e possibilidades geraram uma série
de quimeras visuais, com a mistura de vários estilos e técnicas, em especial, nos
anos 1990 e 2000. De lá para cá, muito se discutiu sobre um “bom logo”, com
diversos designers replicando princípios modernistas como respostas para essa
questão. Entretanto, o que é um logo? Para que serve? Qual sua função no mer-
cado? Responderemos a essas perguntas ao longo de nossa unidade. Mas, adian-
tando um pouco, podemos entender, desde o início, que o logo não é apenas um
desenho. Ele identifica uma empresa para seus potenciais consumidores. Seu
papel é muito maior do que ser um breve elemento estético na longa jornada de
consumo, como veremos nesta unidade. Identificar valores, personalidade e am-
bições de uma empresa em um desenho é algo bastante complexo, envolvendo a
multidisciplinaridade natural do profissional de design.
Da mesma forma como todas as outras peças de design, a criação de
identidade visual se popularizou e, hoje, pode ser encontrado um número
imenso de (autoproclamados) profissionais que fazem logos. Novamente,
essa diversidade de pontos de vista possui seu lado positivo e seu lado nega-
tivo. No lado negativo, não temos uma abordagem e uma formação correta
para a produção de uma identidade visual. Alguns criadores copiam solu-
ções estrangeiras para empresas de nosso país, o que não é ilegal (visto que
a empresa estrangeira não é registrada no Brasil), mas é imoral e antiético. É
possível encontrar esse tipo de “solução”, até mesmo, em prêmios renomados
de design. Em contrapartida, no lado positivo, temos uma discussão estética
com o máximo de pessoas envolvidas. Isso acelera a evolução da linguagem
gráfica contemporânea, permitindo que empresas e profissionais mais ante-
nados se destaquem, ao observar o comportamento do público às criações
que são disseminadas no mercado. Essa pluralidade gera representatividade
de inúmeros grupos sociais que, em um mercado “correto”, não existia.
Para proporcionar um conhecimento inicial sobre branding, identida-
de visual e logos, vamos, juntos, realizar uma atividade? Utilize seu celular
para tirar fotos do máximo de logos que conseguir em seu cotidiano. Faça
uma biblioteca pessoal (acervo) com essas fotos. Isso o(a) ajudará a entender
quais linguagens gráficas mais se destacam em sua cidade e região e, assim,
116
UNIDADE 4
117
UNIDADE 4
um projeto de marca e executam uma identidade visual. Então, para evitar que
você tenha essa dúvida, alinharemos isso. Começando pelo termo mais difícil:
a marca. O que, exatamente, é uma marca? Neumeier (2006) explica o que uma
marca inicia pelo que ela não é: uma marca não é um logo; uma marca não é
uma identidade corporativa; uma marca não é um produto. Uma marca é o
sentimento intuitivo de uma pessoa sobre um produto, um serviço ou uma em-
presa. É um sentimento intuitivo por sermos seres intrinsecamente emocionais,
pois, no final das contas, uma marca é definida pelos indivíduos, e não pelas
empresas ou seus mercados — cada pessoa cria sua própria versão para si.
Apesar de não controlarem a criação de uma marca, as empresas po-
dem influenciar essa construção com suas comunicações, suas qualidades e
seus diferenciais. Quando uma boa parcela da população chega ao mesmo
sentimento intuitivo sobre a empresa, isso significa que a construção de
uma marca foi bem definida. Portanto, a marca não é o que nós, designers,
ou os empresários por trás das empresas dizem que ela é: uma marca é o
que as pessoas dizem o que ela é. O branding, que, em português, quer
dizer Gestão de Marcas, tem, como objetivo mais simples, a criação de di-
ferenciação, fazendo um produto ou serviço parecer ser diferente de seus
concorrentes de maneira positiva. Os valores da marca e sua filosofia são
suas bases para criar essa diferenciação diante dos competidores. Uma for-
ma de realizar identificação, a partir dessas bases, é a humanização da mar-
ca a partir de características humanas. Em geral, podemos resumir essas
características em cinco grupos: sinceridade (honestidade, genuinidade),
excitamento (ousadia, imaginação), competência (confiabilidade, respon-
sabilidade), sofisticação (glamour, romance) e rudeza (força, resistência)
(SLADE-BROOKING, 2016).
A Nike, assim como outras gigantes da indústria de bens de consumo,
construiu, ao longo de décadas, sua marca. O fato de conseguirmos reconhe-
cer que o texto “just do it”, ao lado de seu icônico swoosh, já a representa é a
prova de que a Nike atingiu o status de marca. Mas a parte mais importante é
que esse pequeno ponto de contato, um adesivo na parede, é capaz de ressaltar
algo muito maior: ousadia, persistência, atletismo, performance, dinamismo,
movimento, entre vários outros valores que a marca Nike demonstrou defen-
der ao longo de toda sua história.
118
UNIDADE 4
Descrição da Imagem: em um quadro preto, é aplicada, em tipografia branca, a frase just do it (apenas faça,
em tradução livre) ao lado do símbolo da Nike, um elemento horizontalizado formado por curvas e diagonais.
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UNIDADE 4
Descrição da Imagem: em um fundo branco, é apresentado um símbolo composto de três faixas azuis,
uma ao lado da outra, na posição vertical, localizadas ao centro da imagem. No espaço negativo entre
as faixas, encontram-se duas setas para cima e, logo abaixo do símbolo, o texto brand name, em cinza.
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UNIDADE 4
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UNIDADE 4
Descrição da Imagem: em fundo preto, é apresentado o logotipo Braun em branco, com a letra A, no
centro da palavra, mais alta que os demais caracteres. As letras são arredondadas e estão alinhadas no
centro da imagem, levemente na diagonal. Ao fundo, é possível observar uma construção distorcida, com
luzes acesas que se destacam no escuro da noite e do restante do fundo da imagem..
O símbolo, por sua vez, é a parte icônica do logo, podendo ser utilizado
com, ou sem, o logotipo. Os benefícios de um símbolo utilizado isolada-
mente é sua capacidade de comunicação de conceitos, de maneira mais
eficaz. Entretanto, sem o logotipo para indicar o nome, é muito fácil
acontecer problemas de reconhecimento da empresa — sendo necessá-
rio uma comunicação muito forte para garantir esse reconhecimento,
como é o caso da Nike e seu swoosh (ADAMS; MORIOKA, 2004). Um
outro exemplo de logo icônico, cuja comunicação se tornou tão forte
que reconhecemos a empresa a partir do símbolo utilizado isoladamen-
te, é o logo da Apple (ver Figura 4), empresa multinacional estaduni-
dense que tem o objetivo de projetar e comercializar produtos eletrô-
nicos de consumo, software de computador e computadores pessoais.
122
UNIDADE 4
Descrição da Imagem: em fundo degradê, entre rosa e lilás, é apresentado o símbolo da Apple, uma maçã,
de cor branca, com uma mordida em seu lado direito, e uma folha em sua parte superior.
123
UNIDADE 4
Assinatura
Logotipo Símbolo
Tagline
Figura 5 - Esquema de uma assinatura de identidade visual / Fonte: Wheeler (2009, p. 36).
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UNIDADE 4
125
UNIDADE 4
Descrição da Imagem: em fundo branco, é apresentado um círculo cromático com todas as cores e
variações de brilho. Ao centro, o brilho é menor, com cores mais escuras; nas extremidades do círculo, o
brilho é maior, com cores mais pastéis.
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UNIDADE 4
127
UNIDADE 4
Descrição da Imagem: em papel, são apresentados doze rascunhos variados de um logo em formato de
pássaro e, também, cinco rascunhos com variações tipográficas para um logotipo. Todos os rascunhos
apresentam contornos na cor preta e estão distribuídos, de forma aleatória, pelo papel.
O mesmo deve ser feito com as tipografias: testar diversas fontes diferentes no
início, selecionar as mais próximas do resultado esperado e ir afunilando as al-
ternativas até encontrar a versão final de tipografia.
128
UNIDADE 4
Figura 8 - Exemplos de busca por tipografia para logotipos / Fonte: Gardner (2013, p. 88).
Descrição da Imagem: em um quadro branco, são apresentadas três colunas, cada qual com dez linhas
da palavra permaguard em preto, escritas com tipografias diferentes. Sete das tipografias são destacadas
com um círculo magenta, duas na primeira coluna, duas na segunda e três na terceira.
129
UNIDADE 4
Descrição da Imagem: a figura apresenta a fotografia de uma fachada de prédio com o logo da Vale, empre-
sa mineradora multinacional brasileira. O símbolo é formado por um V, verde, com detalhes, em amarelo,
em sua ponta direita. Ao lado direito do símbolo, está a tipografia “Vale”, em letras maiúsculas e preto.
130
UNIDADE 4
Descrição da Imagem: em fundo cinza e branco, são apresentadas duas camisetas esportivas, uma de
frente e uma de costas. A da esquerda está de frente, tem uma manga amarela e outra preta, com o
texto “Lorem”, no peito, e o número sete, logo acima, à esquerda. A da direita está de costas, tem uma
manga amarela e outra preta, com o texto “Dolorsit”, na parte de cima, e o número sete, logo abaixo, em
escala aumentada.
131
UNIDADE 4
Essa separação pelo porte da empresa se baseia no fato de que, quanto maior
ela for, mais verba e envolvidos o projeto terá. Da mesma forma, uma alta
quantidade de aplicações e uma alta qualidade exigem muito mais energia
e verba da própria empresa-cliente para gerir todas essas aplicações. O que
é inviável para pequenas e microempresas (PEÓN, 2009). Existem inúme-
ros materiais que podem fazer parte de um SIV: adesivos para carros, peças
colaterais de comunicação, relatórios, apresentações institucionais, cartões
de visita, pastas para documentos, layout de fachada de loja, brindes, entre
muitos outros. Entretanto alguns acabam sendo mais comuns para todos os
tipos e tamanhos de projeto. Peón (2009) elenca alguns desses elementos
acessórios do projeto de identidade visual, que estão, diretamente, ligados à
forma como a empresa investirá na sua comunicação, sendo eles:
132
UNIDADE 4
133
UNIDADE 4
Figura 13 - Exemplo de uma identidade visual que utiliza um mascote como símbolo
Descrição da Imagem: em um fundo laranja pastel, é apresentado um logo que conta com uma mascote
de cachorro ilustrado, de maneira lúdica, como símbolo, suas cores são laranja e branca, e ele está em pé,
isto é, com as patas traseiras no chão e as patas frontais erguidas. Suas orelhas estão eretas e sua língua
está para fora da boca. Logo abaixo, é apresentado o texto “Bibi”, em preto, e “Dog”, em laranja. Abaixo
da tipografia de Bibi Dog, é apresentado, em preto, o texto Tagline Here (tagline aqui, em tradução livre).
134
UNIDADE 4
Figura 14 - Perceba como a papelaria apresenta um elemento gráfico feito com linhas que é repetido
em várias peças, esse é o grafismo
135
UNIDADE 4
NOVAS DESCOBERTAS
136
UNIDADE 4
ralmente, são as que menos investem em design. Utilizando seus novos co-
nhecimentos, como você avalia a atual identidade visual dessa empresa? Deixa
claro o que ela faz? Deixa claro qual sua personalidade? É parecida com a de
outras empresas do mesmo segmento? A partir dessa análise, como podemos
melhorar essa identidade? Precisamos redesenhar do zero? Podemos moder-
nizá-la para atingir um resultado mais satisfatório? Como podemos ajudar
essa empresa a ter uma percepção melhor perante seu público? Quais pontos
de contato estão envolvidos com essa identidade? Fachada, folhetos, vitrines?
Como podemos utilizar esses pontos de contato para ajudar a empresa a se
destacar em seu contexto?
Faça uma nova identidade visual para esse negócio com essas perguntas
em mente. Lembre-se, não é questão de bonito ou feio, mas, sim, de eficiente
ou não. Como você pode, como designer, produzir uma identidade visual que
ajude essa pequena empresa de bairro a expressar para as pessoas que ela pos-
sui boa qualidade de produtos e serviços? Reflita sobre isso enquanto rascunha
sua proposta de identidade visual.
137
Para concretizar melhor seu conhecimento, faça um mapa mental de todo o
conteúdo de nossa unidade. Inicie com o conceito de identidade visual ao centro,
desmembrando os seguintes elementos: logotipo, símbolo e assinatura e seguin-
do com os demais elementos: cor, tipografia, aplicações etc.
5
Introdução
ao Design de
Interfaces (UI)
Esp. Renan Ferreira Venancio
142
UNICESUMAR
tato que você possui com esse novo e famoso campo do Design contempo-
râneo em seu dia a dia? Já parou para pensar?
Assim, convido-o(a) a pensar e pesquisar sobre a evolução dos cargos
de Design relacionados ao mundo digital. Muitos desses cargos não eram
comuns há dez anos, e alguns sequer existiam nesse tempo. Nossa civilização
e suas tecnologias estão evoluindo em uma velocidade jamais vista, e nossa
profissão não seria diferente. A difusão dos smartphones e notebooks per-
mitiram a nós, designers, inúmeras possibilidades de criação — assim como
para todas as outras pessoas com acesso a essas tecnologias. Entretanto essas
ferramentas não fazem o trabalho por nós, o papel delas é facilitar a nossa
produção. Nos dias de hoje, um notebook bem equipado é capaz de substi-
tuir os equipamentos de um antigo estúdio de design por ferramentas com-
pletamente digitais, gerando mais rapidez e assertividade para o trabalho.
Entretanto, novamente, são apenas ferramentas. As habilidades para utilizá-
-las não garantem a habilidade necessária para se executar um bom design.
Tome cuidado, não confunda o profissional pela ferramenta.
143
UNIDADE 5
Utilize lápis e papel para rascunhar os principais websites que você acessa
em seu cotidiano. Tente realizar isso, utilize, pelo menos, de três a cinco sites.
Identifique as lógicas visuais, os padrões internos de cada site. Além disso, ten-
te identificar as lógicas e os padrões que extrapolam cada site, ou seja, nesses
três ou cinco sites, quais são os padrões visuais que você é capaz de enxergar?
Cada novo projeto de interface precisa entender qual é o conteúdo mais im-
portante e como ele será apresentado ao usuário. Entretanto alguns padrões
de boas práticas são muito comuns nesse mercado. Utilize esse exercício para
aprender a enxergar além da camada mais superficial do projeto.
Utilize seu diário de bordo para registrar os padrões que você encon-
trou. As interfaces visuais seguem os mesmos princípios da Linguagem
Visual, utilize essa conexão para analisar e aprofundar seu entendimento
em cada padrão e aplicação dentro de uma interface.
144
UNICESUMAR
Descrição da Imagem: em uma tela, é apresentado um esquema de uma indústria onde, da esquerda
para a direita, são apresentados dois funis que se conectam com dois carrinhos e, após um caminho
traçado na tela, chegam a uma área vermelha. Nas extremidades superior, inferior e lateral direita, são
apresentadas diversas informações numéricas.
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UNIDADE 5
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UNICESUMAR
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UNIDADE 5
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UNICESUMAR
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UNIDADE 5
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UNICESUMAR
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UNIDADE 5
L R
REQUER AMBAS
AS MÃOS
FÁCIL ACESSO
PELO DEDÃO
Figura 3 - Área do dedão na tela de um smartphone / Fonte: Malewicz e Maleqicz (2020, p. 54).
Descrição da Imagem: em fundo branco, são apresentados dois retângulos na vertical, o da esquerda
com um L e o da direita com um R, na parte superior. No retângulo com L, há um círculo verde na parte
inferior esquerda, seguido de uma borda amarela, que é seguida por uma área vermelha que se estende
até a extremidade superior do retângulo. No retângulo com R, há um círculo verde na parte inferior direita,
seguido de uma borda amarela, que é seguida por uma área vermelha que se estende até a extremidade
superior do retângulo. À direita dos retângulos, existem três legendas. De cima para baixo, a vermelha
tem o seguinte dizer “requer ambas as mãos”; a amarela: “requer uma mudança de posição da mão”; e
a verde: “fácil acesso pelo dedão”.
152
UNICESUMAR
Descrição da Imagem: a figura traz uma base de fundo preto e, sobre ela, é apresentada uma folha de
papel branco, tipo um sulfite, com traçados de cor preta, contendo seis retângulos de tamanhos iguais,
sendo que cada um apresenta detalhes internos diferentes, que são conectados por diversas setas. Abaixo
da folha em foco, vemos, parcialmente, uma outra, contendo desenhos semelhantes à anterior. No canto
superior direito e sobre as folhas, temos uma caneta com corpo em tom claro com a ponteira preta.
153
UNIDADE 5
Descrição da Imagem: em fundo branco, é apresentada uma série de dez retângulos verticais azuis. Entre
os retângulos, existem áreas azul claro que possuem bordas pontilhadas superior e inferior em azul. No
segundo retângulo, uma linha se destaca para baixo conectando com o texto “Gutter”. Entre o terceiro e o
quarto retângulos, uma linha invade a área azul claro e se conecta com a palavra “Column”.
154
UNICESUMAR
atender e, dessa forma, definir um grid para o projeto inteiro, de maneira mais as-
sertiva. O grid na interface abrange duas dimensões: a horizontal e a vertical. Na ho-
rizontal, temos a composição do grid baseada em coluna (column) e calha (gutter).
Ambos os elementos possuem escala fixa ou flexível, dependendo da programação
do sistema (MALEWICZ; MALEWICZ, 2020).
Já na vertical, possuímos um elemento menos prevalente. Podemos trazer linhas
na vertical que ajudam a definir a altura dos elementos, as sessões e o espaço em
branco. O grid vertical pode ser mais eficiente em páginas focadas em conteúdo
textual, como blogs, notícias e portais. Seu objetivo principal é facilitar o entendi-
mento por parte do usuário em relação ao conteúdo, deixando mais confortável
a navegação em grande volume de conteúdo (MALEWICZ; MALEWICZ, 2020).
A presença das linhas verticais nos layouts permite, por exemplo, a de-
finição de linhas de tamanho fixo para a definição da altura do texto e da
entrelinha para gerar melhor legibilidade. Outra forma comum de utilização
de linhas nos grids é a utilização de um tamanho relativamente grande para
criar ritmo no posicionamento vertical dos elementos: por exemplo, em um
site preparado para resolução fullHD (1920 x 1080 px), podemos dividir a
altura total da tela (1080 px) em seis linhas espadas entre si por 180 px, para
usar cada linha como referência de posicionamento dos elementos ou, ainda,
para gerar espaço em branco — nesse caso, o espaçamento vertical mínimo
entre os elementos seria de 180 px.
Descrição da Imagem: em fundo branco, uma tabela de quatro linhas com bordas azuis é apresentada,
incluindo as bordas, onde cada linha horizontal possui uma linha pontilhada dividindo-as ao meio. De
baixo para cima, vemos o segundo e o terceiro espaços preenchidos em azul claro, sendo separados por
uma linha também em azul. Ao todo, temos seis espaços na horizontal.
155
UNIDADE 5
156
UNICESUMAR
Descrição da Imagem: em fundo branco, são apresentados dois conjuntos. O primeiro, à esquerda,
possui cinco retângulos, sendo os retângulos das extremidades laterais mais largos. Entre os retângulos,
há uma área azul claro com bordas pontilhadas nas extremidades superior e inferior. O segundo conjunto
apresenta os mesmos retângulos do primeiro, entretanto as áreas azul-claros entre os retângulos são
drasticamente menores.
Um outro tipo de grid bastante comum é o grid fixo. Ele trabalha com valores
definidos tanto para as colunas quanto para as calhas. Dessa forma, caso a
tela seja maior que o grid, surge espaço em branco nas laterais. Esse tipo de
grid trabalha muito bem para websites e portais de notícia, pelo fato de que,
se esticarmos o conteúdo para mais de 1400 px, acabaremos com uma legi-
bilidade pior. Com esse tipo de grid, podemos fixar o tamanho máximo do
grid e deixar o espaço em branco nas laterais ir acumulando de acordo com
a resolução do usuário (MALEWICZ; MALEWICZ, 2020).
A seguir, é apresentado um grid de duas colunas com margem de 16 px e
calha de 8 px em duas resoluções diferentes. Note como o grid não depende
do tamanho total da tela: ele será apresentado com o mesmo tamanho em
ambas resoluções.
157
UNIDADE 5
Descrição da Imagem: em fundo branco, são apresentados dois conjuntos. Cada conjunto possui uma sombra
indicando suas extremidades. Dentro de cada conjunto, é apresentada uma mesma composição de três retângu-
los de linhas azuis, sendo os retângulos das extremidades laterais mais largos. Entre os retângulos, há uma área
azul claro com bordas pontilhadas nas extremidades superior e inferior. A área branca, em torno da composição
à esquerda, é mais larga, deixando um espaço vazio entre os retângulos e a sombra. Enquanto a área branca,
em torno da composição à direita, é justa, acabando exatamente onde os retângulos de linhas azuis acabam.
158
UNICESUMAR
■ Borda (border) – é a linha que contorna o objeto. Pode ser interna (inner
border, ou borda interna em tradução livre), externa (outer border, ou borda
externa em tradução livre) ou ainda entre as outras duas (center border, ou
borda central em tradução livre). Apenas a borda interna não faz o objeto
ter suas medidas alteradas, as outras duas afetam diretamente sua escala.
Esse elemento pode ter diferentes pesos (1 pixel, 10 pixels e quaisquer outras
medidas mais) e estilos (pontilhada, solida, colorida ou em degradê).
Objeto
Descrição da Imagem: em fundo branco, temos um retângulo branco com bordas pontilhadas azuis,
onde é apresentado, com o texto, o objeto em seu centro. Imediato à sua borda, é apresentado um re-
tângulo cinza com bordas azuis pontilhadas, seguido por um retângulo sem preenchimento com bordas
azuis pontilhadas mais grossas. Na sequência, há um outro retângulo sem preenchimento com bordas
azuis pontilhadas, entretanto mais finas. Por fim, um último retângulo com preenchimento azul claro é
apresentado com bordas azuis pontilhadas.
159
UNIDADE 5
Descrição da Imagem: em fundo cinza, são apresentadas seis telas de um aplicativo mobile. Nas telas,
existem diversas combinações de elementos laranjas e roxos em fundos brancos.
160
UNICESUMAR
161
UNIDADE 5
São nos objetos que nós, designers, atuamos com o aspecto visual do projeto.
A composição final que se forma, na tela, pela soma de todos os objetos, é,
de certa forma, muito parecida com uma página de revista ou um cartaz —
ambos necessitam a aplicação dos princípios da linguagem visual e das cores.
De certa forma, é nesse momento que você, cara(o) aluna(o), pode se sentir
mais livre para realizar um ótimo resultado visual.
Com as novas tecnologias e o aumento da complexidade das interfaces, a
construção de objetos um a um acaba se tornando improdutiva. Sem contar
que um time de designers trabalhando em um mesmo projeto pode acabar
perdendo o foco da linha visual definida no início do projeto. Pensando nis-
so, podemos trazer para nosso projeto o sistema de design (design system).
Segundo Suarez et al. (2019), o design system une o time de designer e de-
mais envolvidos em uma linguagem visual em comum, reduzindo os erros e
acelerando o processo de design. Ele é capaz de criar uma ponte entre times
trabalhando remotamente, permite aumentar a escala do projeto sem com-
prometer sua qualidade e facilita a etapa de prototipagem do produto final.
Sobre o sistema de design, Perez-Cruz (2019) afirma a necessidade de en-
tender o propósito do projeto para se criar objetos e componentes com uma
única direção de pensamento dentro do sistema. Algumas perguntas podem
ajudar nesse aspecto:
162
UNICESUMAR
das pelo sistema. Nesse exemplo a seguir, podemos perceber que o produto
final terá players de vídeo como elemento importante de sua experiência,
já que boa parte do sistema de design se preocupa com estados diferentes
de um player de vídeo.
Descrição da Imagem: em fundo branco, são apresentados mais de 100 elementos de interface que
utilizam as cores azul claro, azul, vermelho e amarelo.
163
UNIDADE 5
Descrição da Imagem: em fundo preto, temos um menu vertical na lateral esquerda, onde é apresentado
a logo ATHLON, e, no canto superior esquerdo e abaixo dela, mais algumas informações pertinentes ao
site. Ao centro, é apresentada uma grade de fotografia de pessoas em um fundo azul, num total de 18
fotos, sendo dispostas em três linhas com seis fotografias em cada uma, sendo homens e mulheres, cada
um com uma expressão facial, vistos da cintura para cima. Na parte inferior, são apresentados textos com
localização de escritórios da empresa e uma imagem de fundo azul aparece recortada, na extremidade
direita, com efeito de transparência.
164
UNICESUMAR
Descrição da Imagem: em fundo cinza escuro, uma interface de uma caixa de e-mails é apresentada. De
frente para o(a) observador(a), temos, à esquerda, uma coluna com 12 linhas, a contar do título da mesma,
enquanto, ao centro, em fundo branco, são apresentadas 12 linhas, a contar também do título na parte
superior da imagem, cada qual com um título e uma data. Na extremidade direita, em fundo cinza, um
bloco de texto é apresentado com os botões REPLY e SPAM na sua extremidade inferior.
165
UNIDADE 5
Descrição da Imagem: a figura apresenta um monitor retangular com sua base de cor preta posicionado
sobre uma bancada de cor escura. À frente dele, há um teclado uma caneca em tom esverdeado e um vasinho
branco com uma planta nele. Na frente do teclado e do monitor, vemos, parcialmente, uma figura humana
em meio perfil, com blusa branca, que olha para o monitor, enquanto a mão direita está sobre o mouse e a
esquerda, sobre o teclado. O restante do espaço vemos de forma embaçada, mas é possível identificar, na lateral
esquerda, um sofá bege e uma pessoa deitada nele, com as mãos para o alto manuseando algum objeto. Ao
fundo, há uma parede em tom acinzentado, seguindo para a direita com detalhes em branco vistos em forma
de nichos. Na tela do monitor, vemos um fundo cinza com uma interface onde, à esquerda, há uma longa
lista em fundo cinza escuro. À direita, uma outra lista de textos em branco é apresentada. No centro, há uma
representação tridimensional de um espaço com elementos vermelhos e brancos e uma iluminação amarelada.
166
UNICESUMAR
Descrição da Imagem: em fundo ilustrado, como uma planície, é apresentada uma grade com diversos
personagens ilustrados de maneira lúdica, sendo zumbis, estrelas, plantas e girassóis. Na parte superior
esquerda, temos o logo com os dizeres “PELANZEN GEGEN ZOMBIES” e, na inferior esquerda, “POPCAP”.
Na parte inferior central, há um texto em alemão ao lado de um troféu dourado e, na parte inferior direita,
a mão de um zumbi ilustrada de maneira lúdica saindo da terra. Junto a tudo isso, vemos várias tonalida-
des de cores apresentadas na interface, como amarelo, branco, azuis, verdes, vermelhos, entre outras.
167
UNIDADE 5
NOVAS DESCOBERTAS
168
Para concretizar seu conhecimento desta unidade, faça um mapa mental sobre
todo o conteúdo que tratamos aqui. Inicie com as bases intangíveis de uma
interface, como o conceito de usabilidade e ergonomia, em relação ao disposi-
tivo envolvido. Passe para os elementos intangíveis que permitem a construção
lógica de uma interface, como o grid. Por fim, defina os elementos tangíveis que
estarão presentes no produto final de seu projeto.
UNIDADE 1
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172
UNIDADE 1
1. Como você pensava e se sentia em relação ao Design antes? E agora, depois desta nossa
unidade? O que você enxergava nos trabalhos de Design antes? E agora, depois desta
nossa unidade? O que você buscava ouvir a respeito de Design antes? E agora, depois
desta nossa unidade? Ainda concorda com o que ouvia? E como você falava a respeito
de Design antes? E agora, depois desta nossa unidade? Por fim, quais são as suas dores
e suas necessidades, a partir desse seu novo ponto de vista após nossa unidade?
Depois: aprender o pensamento de design. Depois: fazer projetos que solucionem algo.
UNIDADE 2
173
1919 — Fundação da Bauhaus.
1923 — Primeira exibição da Bauhaus.
1925 a 1932 — Período de permanência da Bauhaus em Dessau.
Década de 1950 — surgimento do Estilo Tipográfico Internacional.
UNIDADE 4
UNIDADE 5
Ao centro: interface.
Em primeiro nível: intangíveis.
Em segundo nível: usabilidade e sua definição.
Em terceiro nível: experiência de usuário e sua definição.
Em quarto nível: jornada de usuário.
Em primeiro nível: tangíveis.
Em segundo nível: design systems e sua definição.
Em terceiro nível: objeto e sua definição.
Em quarto nível: margem interna, margem externa, preenchimento e borda — cada qual
com sua definição.
174