CABARET

FILOSÓFICO
Belo Horizonte, n.1, p. 01 - 116, dez. 2012

Belo Horizonte | Minas Gerais | Brasil

Colaboradores: Ana Cecília Carvalho, Antônio Alder SUMÁRIO
Teixeira, Cibele Horizonte, Eduardo Viveiros de Castro,
Imaculada Kangussu, Hilan Bensusan, Horácio Ferreira,
Liliane Camargos, Nayana Finholdt Shimaru (editora),
Thiago Reis (editor).

07. editorial

08. a filosofia como cabaré

Ernst Bloch

16. gambiarra, ou a arte de acertar com o errado

Cibele Horizonte

23. o paradoxo da formação de uma identidade

Ana Cecília Carvalho

29. ratos e urubus, larguem minha fantasia ou cross-

dressing: fantasia de gênero, fantasia de classe, fanta-
sia de raça
Hilan Bensusan

45. filosofia brasileira?

Imaculada Kangussu

65. esboço de análise de um aforismo de guimarães rosa

Eduardo Viveiros de Castro

74. entrelinhas da vida concreta

Horácio Ferreira
78. ver para não olhar: a cegueira branca, a censura
e os sonhos de angústia
Liliane Camargos
90. olivier de sagazan: estilhaços da matéria-prima
Série de fotos por Nayana Shimaru
100. a alegoria platônica de abbas kiarostami
Antônio Álder Teixteira
EDITORIAL
O primeiro número da revista Cabaret Filosófico traz
como texto inaugural um pequeno artigo do filósofo ale-
mão Ernst Bloch, intitulado “A Filosofia como Cabaré”.
Trata-se de uma resenha sobre o livro A Rua de Mão Úni-
ca, de Walter Benjamin. Entretanto, muito mais do que
um mero comentário, Bloch faz uma apologia ao modo
como Benjamin propõe o filosofar. Nesse contexto, te-
mas marginais, assuntos cotidianos, comparações pouco
usuais e capazes de causar espanto até mesmo a essa velha
senhora, a filosofia, são colocados em pauta. Inspirada
nessa atmosfera, a ideia da revista Cabaret Filosófico sur-
ge: sem a exigência – ainda que ela possa existir – do
tradicional rigor acadêmico, abrimos aqui o espaço para
uma exposição de reflexões inventivas, algumas ideias
ditas perigosas, temas que habitualmente não dialogam
entre si, filosofias sui generis, ontologias made in China...
Nesta primeira edição, numa mistura babilônica,
reunimos artigos que vão da psicanálise à gastronomia,
da filosofia ao cross-dressing, passando pela literatura,
cinema, performance, antropologia, gambiarrologia. Ao
leitor, bom proveito com os rastros de sentido que te fis-
garem aí.
7

A FILOSOFIA
COMO CABARÉ*
Ernst Bloch
Quando aparece um cabaré, alegremente aproximamo-
1
-nos – e então, alguma coisa começa a incomodar, trans-
forma-se em algo diferente, toma outros rumos. Essa é
a impressão que o ensaio de Benjamin, o primeiro desse
gênero, nos oferece. As comparações engraçadas não fal-
tam, ainda que pudessem. As comparações mais sérias
nem sempre atingem o seu objetivo; em vez disso, elas
* Do original alemão “Revueform in der Philosophie” (1928), trata-se
de uma resenha do livro Einbahnstraße (Rua de Mão Única) de Walter
Benjamin. A versão utilizada para esta tradução consta em uma cole-
tânea de artigos, reunidos na obra Erbschaft dieser Zeit, Zürick, 1935.
(Tradução e notas por Nayana Finholdt Shimaru, email: nfshimaru@
gmail.com. A tradução foi cotejada com a versão francesa de Jean
Lacoste. Revisão: Thiago Reis).
8 9
permanecem na rua que se abre aqui. Algumas partes são
muito pessoais e outras nos lembram inutilmente de coi-
sas antigas. Trata-se do livro “Rua de Mão Única” que
Walter Benjamin acaba de publicar, e que representa, de
maneira típica, o pensamento surrealista. Esse eu surre-
alista é muito próximo do nosso, mas está em constante
mudança. São mesmo inumeráveis eus, de maneira que
quase toda frase é um recomeço que prepara coisas dife-
rentes de um modo diferente. O livro utiliza meios extre-
mamente modernos, com uma graça tardia, para conteú-
dos frequentemente marginais ou esquecidos. Sua forma
é aquela de uma rua: é uma sucessão de casas e de lojas
que colocam suas ideias à mostra.
Um livro desse gênero, sem ter em si um propósito, so-
mente poderia surgir nos dias de hoje. É apenas nos dias
de hoje que o capricho próprio, e sobretudo real, pode
ser levado a sério sem que fique isolado, incomunicável
e inapreensível. Principalmente porque a grande forma
filosófica tornou-se obsoleta. A tradicional ordem bur-
guesa, com a sua encenação aristocrática e a sua cultura
decadente, não floresce mais. Vindas das ruas, dos par-
ques de diversão, dos circos e das ficções baratas, outras
formas, antes conhecidas apenas de maneira depreciada,
emergem, tornando-se maduras. O clown irrompe sobre
o moribundo balé, a iluminada e arejada habitação fun-
cional [Wohnmaschine] toma o lugar dos ultrapassados
estilos arquitetônicos e o improviso do cabaré substitui as
belas formas da antiga construção cênica. Em si mesmo,
é verdade, há bem pouco no espetáculo de cabaré além de
sua estrutura “relaxada” (e que pode se tornar rígida). A
partir dele não surgiu nenhum novo teatro, e tem servido
apenas ao populacho ávido por entretenimento, perma-
necendo tão amorfo quanto esse. Entretanto, de maneira
indireta, o espetáculo de cabaré pode ser utilizado como
uma das formas mais abertas e, involuntariamente, mais
honestas do presente – como a réplica do espaço oco no
qual nada pode ser feito sem se tornar uma farsa, em que
se encontram e se misturam apenas fragmentos. A im-
pressão indireta produzida pelo cabaré se deveu à força
e à vivacidade das cenas desconexas, que se metamor-
foseiam e se engendram umas às outras, aproximando-
-se do mundo dos sonhos. De Piscator até a Ópera dos
Três Vinténs, o cabaré representa uma forma de arte
bastante diferente. Os novos aspectos do “impromptu”
não faltam. Essas mesmas ações tornaram-se filosóficas
em Benjamin: como uma forma de interrupção, como
uma forma de improvisação, nos súbitos olhares trans-
versais que apreendem detalhes e fragmentos, e que não
buscam a construção de um “sistema”. Aforismo, precei-
to, diálogo, tratado – esses sempre foram gêneros filo-
sóficos exteriores aos sistemas. Eles precedem, há muito,
os sistemas modernos e ainda persistem conjuntamente
a eles. Atualmente o sistema desaparece ao mesmo tem-
po que o princípio racional a priori da burguesia, já que
10
ele havia assumido e desenvolvido sua coerência idealís-
tica exclusivamente a partir desse mesmíssimo princípio.
Os edifícios autônomos da filosofia estão desmoronando
conjuntamente ao cálculo fechado e abstrato da burgue-
sia, de tal forma que Nietzsche poderia definir o sistema
filosófico como uma “vontade de desonestidade” [Wille
zur Unehrlichkeit]. É por isso que as impressões ques-
tionadoras de Simmel encontraram lugar. Vimos surgir
o coro dos peregrinos acadêmicos, cantando incansavel-
mente “sistemas, sistemas” – como em Hörselberg 2 – sob
a forma daquilo que se chama filosofia da existência, e
que possui complexos, mas não sistema. No pequeno
experimento formal de Benjamin, o cabaré assume uma
forma definitivamente diferente: uma improvisação pen-
sada, restos de uma coerência despedaçada, uma suces-
são de sonhos, de aforismos e lemas dentre os quais, na
melhor das hipóteses, uma afinidade eletiva espera se
instaurar transversalmente. Se o espetáculo de cabaré é
uma viagem através de uma cultura em desintegração, o
ensaio de Benjamin nos dá os instantâneos, ou melhor, a
fotomontagem dessa jornada.
Dissemos anteriormente que os novos eus sempre se
dissolvem. Na realidade, não há, objetivamente, pessoa
alguma nas ruas, apenas suas coisas, seus objetos, que
2
Alusão à Tannhäuser de Wagner e à lenda de Hörselberg, montanha
rica em cavernas e assombrada por Vênus – tal montanha é por vezes
chamada de Venusberg. [Nota da tradução francesa].
11
parecem subsistir por conta própria. Somos tomados
por pressentimentos que podem ser expressos apenas sob
o modo de fragmentos exteriores, os quais assumem a
forma de signos e mostruários, transformando-se nessa
rua de mão única – não como uma estrutura deliberada,
como um lugar vazio, como simples sonhos, mas enquan-
to um bazar e fio condutor filosófico. O resultado é a mais
estranha forma em que já se arranjaram ideias. Os capí-
tulos trazem títulos como “Posto de gasolina”, “Sala de
desjejum”, “Relógio normal”, “Parada para não mais de
três carruagens”, “Artigos de Fantasia”, “Nº 13”, “Guichê
de achados e perdidos”, “Vestiários de máscaras” e assim
por diante. A eles correspondem fragmentos filosóficos
que estão dispostos em lugares específicos, em vitrines
específicas, ainda que sejam em grande parte variáveis
e permutáveis. Catedrais, por exemplo, aparecem como
sendo “estações religiosas”, para logo reaparecerem sob
um olhar alegórico: “vagões-leito para a eternidade são
aqui despachados na hora da missa”. Uma crítica à “esta-
ção religiosa”, certamente; todavia, esses vagões também
fazem o caminho inverso – da eternidade e seus reinos
míticos até à estação, para aí descarregar o contrabando.
O estilo de linguagem benjaminiano possui a mesma ri-
queza de associações mentais encontradas nos surrealis-
tas, de Max Ernst à Cocteau: a junção do Além com o
Aqui e Agora, do caos originário até a ordem precisa do
cotidiano. Ressurge assim, mais uma vez, a questão de
12
que o eu, ou de que o nós, não pode ocupar essa rua de
modo mutável, ausente e desumano. De fato, o eu per-
manece nessa rua apenas enquanto um corpo que saiu
para um passeio. Num primeiro momento, não ouvidos
ou olhos, não o calor, nem a bondade e a surpresa, mas
o tato e o gosto climatopáticos [klimatopathischer]. Se
podemos aqui evocar um conceito de Bachofen, diría-
mos que um “espírito ctônico” encontrou refúgio nesse
pensamento em forma de rua ou, mais precisamente, em
forma de passagem3. Assim como veleiros em garrafas,
árvores floridas e torres cobertas de neve, que aparecem
fechados e preservados em bolas de vidro, os filosofemas
do mundo são mantidos atrás das vitrines das lojas. Esse
espírito está novamente em contato com o cosmos devido
à vista interior do gosto, ou gosto da vista, uma espécie de
embriaguez (veja “A Caminho do Planetário”). Uma rua
de sonho à flor da pele, com lojas nas quais se cristaliza
o gosto da época e casas em que os conteúdos variados
de um tempo se condensam – esse é, ou poderia ser, o
panorama dessa experiência. Temos aqui, portanto, não
apenas a inauguração de um novo comércio da filosofia
(que não tinha lojas antes), mas também uma orgia de
destroços, uma montagem surrealista de olhares perdidos
e de coisas as mais familiares.
Olhando o conjunto desta pequena obra, ela pode ser
vista como a representação de muitas coisas que não se
3
Em referência às antigas galerias de Paris. (N. do T.)
13
concretizaram [vieram-a-ser] em nossos dias. Benjamin de suas escavações transversais, não residem em caracóis
é um pensador que capta detalhes com extrema precisão, ou cavernas misteriosas, atrás de uma vitrine. Ao contrá-
formulando-os incisivamente, sem contudo mencionar o rio, as imagens se encontram no processo público, como
valor das moedas oferecidas. Ele imprime valores que não figuras dialéticas da experimentação do processo. A filo-
têm importância nem no mundo burguês, nem alhures. A sofia surrealista é um exemplo de como uma montagem
nós é visível apenas a significação anarquista desses ajun- polida dos fragmentos permanecem múltiplas e descone-
tamentos, dessas emoções: coletando, cavando ruínas, xas. Essa filosofia é fundamental para a construção de
conservando, mas sem um ajuste substancial. O olhar verdadeiras ruas, de tal maneira que não a intenção, mas
que desagrega, que decompõe, também congela e solidi- o fragmento é que morre quando há verdade, para ser
fica o rio múltiplo (guardando a sua direção), petrifica, à utilizado em proveito da realidade; as ruas de mão única
maneira eleática, até mesmo a imaginação e seus diversos também possuem uma finalidade.
entrelaçamentos; o que faz com que a filosofia de Benja-
min seja como a própria Medusa, a qual, segundo a defi-
nição dada por Gottfried Keller, é “a imagem petrificada
da inquietação”. Mas o impetuoso cabaré, perpassando a
filosofia surrealista, revela um outro “caleidoscópio”, que
surge a partir de significações salvas de ruínas. Porque os
vazios de nossa era (como aqueles do século XIX, cujas
alegorias fantasmas se projetam na filosofia surrealista)
não se encontram no vazio ele mesmo, mas no domínio
da intenção concreta, na tendência material que não é
de modo algum indeterminada. Na filosofia de Benja-
min “a verdade é a morte da intenção”, e a verdade se
divide em ideias fixas rodeadas por seu halo: as imagens.
Contudo, as imagens autênticas, os detalhes cortantes e
a exata profundidade desse livro, a sua preocupação com
o que se encontra à margem, tanto quanto as descobertas

14 15

GAMBIARRA,
OU A ARTE DE ACERTAR COM O ERRADO
Cibele Horizonte
Gambiarra é um substantivo feminino originalmen-
te destinado a nomear um conjunto de lâmpadas liga-
das em um mesmo fio. O dicionário diz também que,
na linguagem popular, gambiarra nomeia um conserto,
um arranjo provisório. Definição formal, esta última, na
medida em que qualquer coisa pode ser utilizada como
gambiarra, pode ser desviada de sua destinação de origem
e usada para quebrar um galho. “Quebra galho” parece
ser o melhor sinônimo de gambiarra.
A gambiarra é criada para resolver um problema cuja
resolução “correta” não está disponível, é impossível na-
quele momento, etc... É quase sempre índice de criati-
16
vidade – “quase” porque algumas gambiarras de tanto
serem repetidas tornaram-se clássicas, como, por exem-
plo, usar latinhas de cerveja como cinzeiro, na ausência
deste. A gambiarra realiza perfeitamente o movimento
classificado por Hegel como Aufhebung, traduzido como
“suprassunção” (por Paulo Meneses, na Fenomenologia do
Espírito) e como “superação” (por Marco Aurélio Werle,
nos Cursos de Estética), cujo sentido é “ultrapassar man-
tendo”. A gambiarra supera o problema de um modo tal
que ele continua visível, às vezes até mais evidente. Ao
colocar as cinzas e as gimbas do cigarro na lata de cerveja
encontra-se uma maneira de solucionar a questão da falta
de cinzeiros e, ao mesmo tempo, sinaliza-se a existência
dessa mesma falta. A gambiarra resolve e mantém presen-
te a dificuldade superada. É isso que gambiarras sempre
fazem: ao resolver o problema por uma espécie de desvio,
chamam a atenção para sua existência. Trata-se de uma
solução que presentifica a carência. Com isso, criam situ-
ações cômicas, porque a dificuldade ultrapassada conti-
nua expressa, produzindo uma situação dúbia, tipo “re-
solvida mas não muito”, ou “provisoriamente superada”.
“Gambiarra” foi o nome dado por Cao Guimarães à
serie de fotografias realizadas entre 2001 e 2011 (dez anos
de trabalho) expostas na mostra “Segue-se ver o que qui-
sesse”, em Belo Horizonte, de maio a junho deste ano. As
imagens são lindas, quase sempre incríveis e surpreenden-
tes, e retratam, entre outras coisas, os múltiplos objetos
17
usados como cinzeiros (de garrafas à minúscula metade
de um limão!), o clipes que segura a alça do soutien, o
tijolo cujos buracos servem de suporte para vassouras, a
lata transformada em banco, a lixeira da rua usada como
secador de tapetes, o coco verde utilizado como traves-
seiro, os pregadores de roupa – que parecem destinados
a mil e uma utilidades – nas mais diversas funções, to-
das distintas daquela à qual teriam sido originalmente
destinados. Algo poético emana dessas fotos de objetos
desviados de sua função primeira, ligado talvez ao índi-
ce de boa vontade e de humor, ao desejo de resolver a
situação, de resolver um impasse, de passar por cima dos
problemas, de encontrar uma saída com aquilo que está à
mão, sem se deixar intimidar pelos empecilhos materiais
exteriores, presentes em toda gambiarra.
Além da indubitável mestria de Cao Guimarães na
captura e no enquadramento dos objetos fotografados,
cada foto tem de quebra a potência da história que es-
tes carregam: a história do momento em que alguém en-
controu uma solução, tosca é verdade, quando os meios
“normais” estavam indisponíveis. As fotografias des-
pertam entusiasmo a partir de duas fontes. A primeira
ligada ao prazer proporcionado pelo encontro de uma
saída para um impasse, a segunda ligada ao fato de ver
esses encontros transformadores transformados em obra
de arte. Todo mundo conhece gambiarras, elas pululam
mundo a fora, e, mesmo assim, a idéia de reuni-las como
18
tema de um trabalho fotográfico é um ovo de Colombo.
A originalidade, tanto do trabalho do fotógrafo quanto
das próprias gambiarras, é contagiante e entusiasma ao
tocar na mais elevada das faculdades humanas, na capa-
cidade da imaginação criativa. E, nesse caso, repetimos,
entusiasma duplamente: pela originalidade do artista ao
escolher o tema da obra e pela não menor originalidade
das próprias gambiarras. Assim, as imagens fazem jus à
fabulosa capacidade de dar um jeito, seja lá como for. Na
falta dos meios adequados – que permanece enquadrada
– aqueles antes inadequados adequam-se de modo feliz,
mesmo que provisório. É ótimo ver gambiarras a partir
da dimensão estética, à qual de fato elas pertencem, se
tomarmos o termo aesthesis, em seu sentido original, i.e,
relativo ao sensível. Gambiarra é – ou foi em um primeiro
momento – invenção. É a linguagem da carência em sua
expressão material.
Lembro-me, particularmente, de duas situações com-
plicadas solucionadas por gambiarras. Na primeira, uma
amiga contou que estava na estrada debaixo do maior
temporal quando o limpador de parabrisa começou a en-
crencar, a visibilidade ficou comprometida e, com isso, o
prosseguimento da viagem. Depois de descer do carro e
ficar ensopada, percebeu que faltava um parafusinho mi-
núsculo em uma das articulações de um dos limpadores,
para o qual obviamente não dispunha de sobressalente. A
solução encontrada – depois de algum desespero – foi, no
19
lugar do parafuso perdido, colocar seu brinco, que reve-
lou-se do tamanho preciso. Soube dessa história porque
estranhei ver (meses depois do ocorrido, tão bem funcio-
nou o arranjo) algo parecido com um brinco na falta de
orelha do parabrisa...
A outra história aconteceu no inverno de Ouro Preto,
quando um chuveiro elétrico, que costumava ser exce-
lente, começou a pingar na junção com o cano, ou seja,
antes de a água entrar no sistema de aquecimento. Era,
portanto, um pingo gelado, capaz de transformar o ba-
nho em tortura. Um dos moradores da casa minimizou o
problema prendendo uma touca de banho no cano e no
chuveiro, de modo que ela ficasse debaixo do lugar onde
pingava. O desafio passou a ser então, não mais encontrar
estratégias para escapar do pingo e sim ficar de olho na
touca, porque se ela ficasse cheia e transbordasse seria o
famoso banho de água fria. Nesse caso, foi simples, fácil
e barato passar uma fita veda rosca na junção, mas isso,
entretanto, não elimina o caráter criativo e muito, muito
mais trabalhoso da gambiarra.
Moral da história, ou melhor, morais das histórias:
mesmo quando não funcionam direito – maioria dos ca-
sos – gambiarras revelam a possibilidade de se fazer as
coisas de múltiplos jeitos, para além do jeito bem feito,
para além de bem e mal... Gambiarras são si belles... A
tecnocracia emburrecedora faria bem em lembrar-se de
sua origem: no início era a gambiarra...
Foto de CIBELE HORIZONTE apud CAO GUIMARÃES

20
 O PARADOXO DA FORMAÇÃO DE UMA
IDENTIDADE

Ana Cecília Carvalho*

Gosto de observar as diferenças culturais sempre que via-

1

jo. Pode levar algum tempo até eu conseguir compreen-

der a linguagem não verbal e as mensagens codificadas
que ela transmite. Mas todas as vezes que obtive algum
conhecimento num país estrangeiro, mesmo sem falar
uma palavra sequer de um determinado idioma, acabei
tendo de concordar com o velho ditado: “Quando estiver
em Roma, faça como os romanos.” Assim, é preciso pres-
tar muita atenção aos detalhes que se encontram além do

* Ana Cecília Carvalho nasceu em Belo Horizonte. É psicanalista e

escritora, autora de O livro neurótico de receitas (Editora Ophicina de
Arte&Prosa, 2012). [e-mail: anacdecarvalho@gmail.com]

23
som das palavras. Eles podem nos dar dicas importantes
sobre, por exemplo, a noção de espaço pessoal – ou seja,
a distância que devemos manter do nosso interlocutor
quando conversamos. Em um país, qualquer tipo de pro-
ximidade em público, incluindo demonstração de afeto,
é vista com maus olhos; enquanto em outro país, uma
atitude mais reservada pode parecer indiferença ou mes-
mo frieza, se não falta de educação. Em suma, é possível
encontrar tanto uma cultura que suporta bem ou valori-
za as diferenças entre os indivíduos, como uma outra que,
pelo contrário, julgando intolerável qualquer diferença
ou carecendo do conceito de singularidade, impõe regras
rígidas de massificação.
Mas não é preciso estar num país estrangeiro para
logo vermos como certos padrões de comportamento de-
finem e distinguem as pessoas no nosso próprio lugar,
sobretudo nos grupos, desde uma família até um grupo
de amigos que escolhemos na escola. Se decidirmos ou
não vestir o mesmo “uniforme”, isto depende da manei-
ra como constituímos e preservamos a nossa identidade.
Para alguns, é insuportável fazer parte da “maioria com-
pacta” como dizia Freud, para quem manter-se como que
exilado na própria cultura foi uma condição importan-
te para que ele inventasse a psicanálise. Para outros, é
questão de sobrevivência falar, vestir e andar exatamente
como todos de um determinado grupo. De vez em quan-
do isto acontece com os membros das instituições psica-
24
nalíticas, que, com o tempo, se tornam como que clones
uns dos outros na linguagem afetada e no pensamento
estereotipado.
Isto me lembra o personagem Zelig, de um filme de
Woody Allen. Como um camaleão, Zelig tinha a capa-
cidade de se transformar completamente até ficar indis-
tinguível daquele com quem estava se relacionando. Essa
condição havia se originado do desejo que Zelig tinha de
ser aceito e amado. Ele pensava que, para isso, tinha de
ser igualzinho ao outro de quem esperava amor e aceita-
ção. Se Woody Allen tinha ou não conhecimento da teo-
ria sobre a “fase do espelho” de Lacan, para construir esse
personagem, não sei dizer. Mas com o drama de Zelig
ele nos mostra como uma identidade se constrói através
de um delicado processo de apropriação ou imitação da
identidade alheia, e, ao mesmo tempo, de distanciamento
ou desidentificação em relação aos nossos modelos. Isso,
na verdade, acontece com todo sujeito humano. A identi-
dade é, em outras palavras, o resultado do nosso esforço
para sermos como o outro e, ao mesmo tempo, sermos
diferentes dele.
Tudo isso me veio à cabeça quando, diante de alguns
poucos ingredientes de que dispunha na cozinha, um dia
acabei produzindo, para um brunch, um prato muito sa-
boroso que somente pode ser definido por exclusão: não
é nem um suflê, nem uma frittata, nem um bolo salgado,
muito menos uma omelete, embora tenha traços de cada
25
um deles. Como que avesso a qualquer rótulo identifica-
tório, tendo sido feito com os mesmos ingredientes de um
suflê, de uma frittata, de um bolo salgado e de uma ome-
lete, ele insiste em portar uma identidade única e diferen-
ciada, para assegurar o seu lugar no mundo. Tal como o
adolescente que se define como “alguém que ele não quer
ser”, esse prato bem pode se chamar “Sou o que eu não
sou”. Eis aqui o paradoxo de uma receita que, como você
poderá descobrir, nunca produzirá o mesmo sujeito que
você pretendia criar. Desindentificando-se de tudo que o
compõe, ele será sempre e apenas... ele mesmo.
Ingredientes:
2 colheres (sopa) de cebola picada;
2 colheres (sopa) de alho-poró cortado em fatias finas;
3 cogumelos grandes frescos cortados em fatias;
1 pimentão vermelho cortado em tiras;
1 abobrinha verde pequena cortada em fatias;
1 abobrinha amarela pequena cortada em fatias;
3 batatas médias descascadas e cortadas em fatias finas;
1 xícara (chá) de peru defumado;
½ xícara (chá) de azeitonas pretas sem caroço cortadas
em metades;
2 colheres (sopa) de azeite;
3 ovos grandes inteiros
26
1/2 xícara (chá) de leite (integral ou desnatado);
1 colher (sopa) de manteiga amolecida ou margarina;
1 xícara (chá) de queijo mozarela ou cheddar ralado;
2 colheres (sopa) de farinha de trigo;
3 colheres (sopa) de cream-cheese amolecido; se preferir,
use a mesma medida de requeijão cremoso;
temperos a gosto: pitadas de páprica, pimenta caiena ou
do reino em pó, manjericão desidratado; orégano; sal.
Modo de fazer:
1) Pré-aqueça o forno em temperatura alta.
2) Numa panela pequena, cozinhe as batatas em água
com um pouco de sal, mas retire-as do fogo antes de cozinha-
rem completamente. Escorra e reserve.
3) Numa frigideira, esquente o azeite. Frite a cebola até
dourar; acrescente o alho-poró, o pimentão, as abobrinhas
e os cogumelos. Acrescente os temperos, menos a páprica.
Cozinhe durante uns 5 minutos, mas não deixe os legumes
amolecerem demais. Acrescente as batatas e tempere com a
páprica. Junte as azeitonas. Misture cuidadosamente. Retire
do fogo.
Unte com manteiga um pirex ou uma forma de cerâ-
mica refratária e coloque ali os legumes cozidos, achatando
com uma espátula. Reserve.
Usando velocidade média, misture na batedeira os ovos
e a manteiga (ou a margarina). Junte aos poucos a farinha
27
de trigo, o leite, o cream cheese (ou o requeijão cremoso) e o
sal a gosto. Continue batendo para misturar bem. Desligue
a batedeira. Incorpore a esse creme o queijo ralado. Misture
delicadamente.
Cubra completamente com esse creme os legumes cozidos RATOS E URUBUS, LARGUEM MINHA
e colocados no fundo da forma.
FANTASIA* OU CROSS-DRESSING: FANTASIA
Leve para assar em forno pré-aquecido durante 30 ou
40 minutos ou até que cresça e fique dourado. Sirva quente.
DE GÊNERO, FANTASIA DE CLASSE,
FANTASIA DE RAÇA

Hilan Bensusan**

Quando os mortos ou os vindouros necessitarem de uma

estância, escreve Rilke em uma carta de 19241, que re-
fúgio lhes poderia ser mais propício e agradável que o
espaço imaginário? Ali é o outro lado da vida, que é como
o outro lado da lua, aquele que fica sempre escuro, mas
sem o qual, na imagem de outra carta de Rilke2, a lua não
é uma esfera. Ali fica a invenção. Ela faz parte do que há.
Para onde zarpam os delírios produtores, onde há galáxia
* Enredo do desfile de Joãosinho Trinta para a Beija-Flor no ano 1989.
Este texto é também uma celebração de Trinta, que compreendeu a
natureza da fantasia em um desfile de escola de samba. E também ao
desfile de 1989 da Beija-Flor.
** Professor Adjunto da Universidade de Brasília.
1
Carta de Muzot, 11 de agosto de 1924
2
Carta de 6 de janeiro de 1923 (recolhida no Inselalmanach)

28 29
para cada ālam mithālī (cada mundo imaginal), para as
possibilia – o que está para aquém de tudo o que poderia
ter sido e foi. O desvio na rota que não foi tomado, a rou-
pa que não foi vestida, o corpo que não foi beatificado, o
sangue que não foi jorrado. Corbin3 pensa que os mundos
imaginais são criações, confabulações e são aléns: além
da montanha do Qâf, a fronteira do mundus imaginalis. E
o gerado aumenta a realidade – como no poema de Rilke
no Von der Pilgerschaft (em Das Stundenbuch)4 que diz
para Deus: meu filho és. É o que creio no que crio e o que
me salva não é aquilo que me criou e que me tem seguro,
mas aquilo que eu solto em disparada rumo ao que não
vejo. A teologia da invenção. A fantasia é uma deserção.
E ela tece os véus da realidade um a um, conspiradora,
sonâmbula, esdrúxula, inteira. Vai rumo a ela a corrente
das coisas. A fantasia é desertada – ela é posta em exílio,
largada pelos becos do subliminar, higienizada como os
desejos, posta ao serviço das roldanas instituídas. Ela é
posta para significar para dentro e não para fora. Como
com os desertores: eles são perigosos e não quilombolas,
infecciosos e não etnogênicos, maus exemplos e não mu-
tações adaptativas. A deserção é especiação: é um mo-
vimento de cindir, de tramar outra clique, outro nicho,
outro arco-íris de miasmas, ontogênese. Imaginário, ima-
3
“Mundus Imaginalis, the Imaginary and the Imaginal”. Spring, 1972
pp. 1-19. New York: Analytical Psychology Club of New York, Inc.
4
Das Stundenbuch, edição brasileira: Civilização Brasileira, Rio de
Janeiro, 1993, pp. 99-100.
30
ginal. Buraco negro, cavalo d´água, cabelos soltos já que
as coisas transbordam. Fantasia não conta contos de fada
sobre a realidade – dos pais, das mães, das genitálias ou
das represálias –, conta contos de fada sobre a fantasia.
Mas a fantasia é a Grande Recusa5, realíssima, ainda que
desiluminada, verdade vital, ainda que fora da ordem dos
fatos. E fatos ela tece, ficto arma facto, a fantasmagoria
assombra os castelos mesmo quando eles já viraram lu-
gares públicos de visitação e compras. Existe já que é in-
ventado. Como os casamentos, os rios, os tutus servidos
com torresmo. E sobem-lhe as fúrias. Hilda Hilst clama
a Deus6: olha-me a mim, antes que eu morra de águas,
aguada do que inventei.
Freud diz que a introdução do princípio de realidade
soltou uma atividade de fantasiação, de divagação que
abandona sua dependência dos objetos reais. É prazer.
Faz uma fenda, enfia uma cunha, solta os lobos. Não é
que o princípio do prazer não trisca o princípio da rea-
lidade, eles se bolinam, se ciscam, se apalpam. Um cos-
tura o outro. Mandar as possibilidades para a terra de
ninguém – a expressão de Marcuse no Eros & Civiliza-
tion7 – inaugura um exílio. Um exílio ontogenético tam-
5
Conceito de Whitehead em Science and the Modern World (New
York, Macmillan, 1926). Citado por Marcuse no capítulo 7 de Eros &
Civilization. Interessante considerer a influência de Whitehead e sua
filosofia do organismo (hoje mais chamada de filosofia do processo) sobre
Marcuse.
6
Cf. poema XI de Poemas malditos, gozosos e devotos.
7
Boston: Beacon Press, 1966.
31
bém. Vai, pare teus filhos alhures e volta a Tebas. Réduire
l’ imagination à l’esclavage, diz o manifesto surrealista de
Breton8, c’est se dérober à tout ce qu’on trouve, au fond
de soi, de justice suprême. Só a imaginação dá conta do
que pode ser e exorciza o interdito terrível. E o manifesto
diz mais: C’est vraiment à notre fantaisie que nous vivons,
quand nous y sommes. As sociedades secretas. As correntes
subterrâneas. Breton acena para o testamento, essa peça
de legislação para o tempo inventado, a ficção constituin-
te: eu demando que levem meus restos ao cemitério em
um caminhão de mudança. Que se faça. A investidura.
A fantasia reclama seus direitos torcendo os regimes de
realidade. A realidade é torção. Fantasia retorcida. Per-
formada quand nous y sommes. Me dizem Valdemar, eu
sou Lucia. Me dizem favelado, me visto de bacana. Uma
camisa listada e saí por aí. Anatomia não é destino. Eco-
nomia não é destino. Melanina não é destino. Eu fiz que
fui não fui. Eu fiz que era. Paris is burning.9 Todos se
travestem: é a terra de ninguém, é a estância no espaço
imaginário, a terra do outro lado do arco-íris no meio
de um baile subalterno de New York City. A fantasia é
8
Primeiro manifesto, de 1924. Cf, por exemplo, Manifestes du
surréalisme, Paris: Flammarion, 1973.
9
Filme de Jennie Livingston, de 1990 que retrata o mundo dos desfiles
de roupas pelos submundos de Nova Iorque. Paris is burning tem um
flerte com os desfiles de carnaval: a fissura da fantasia. Porém cada pessoa
cria, monta e inventa sua personagem. Trata-se de um festival de cross-
dressings de toda sorte.
32
adoção. Jackie Kay escreveu um romance10 sobre um fi-
lho adotivo assimilando que o pai morto, trompetista,
era uma cis-mulher que havia escolhido ser Joss para ter
uma carreira no Jazz. O pai defunto era mulher na ge-
nitália. Nunca nadou comigo, ele... Uma mentira? Uma
adoção. Colman, o filho, sabia que era adotado, mas não
sabia que Joss havia também adotado em seu corpo uma
mulher. Identidades são curvas no destino. Tortas. Col-
man entende a adoção. Uma jornalista o persegue, quer
a história real de seu pai fêmea. Quer o sensacionalismo
do princípio de realidade. Quer o tribunal da anatomia.
Colman foge dela: ratos e urubus me larguem. Por que
a transsexual tem que passar, tem que ser mais mulher
que a cissexual? Ratos e urubus, larguem minha fantasia.
Imitar. Quero ser a mamãe, quero ser o objeto de desejo
da mamãe... Fantasia faz o monge. Demora. A fantasia
de quem nasceu para matar, para ser tua, para ser estrela.
Quand nous y sommes.
A investidura. O hábito faz o monge, faz o rei, faz
o escravo, faz a mulher, faz o guarda da esquina. Faz o
servo e o escravo e faz aparecer o mortal e divino. O há-
bito faz os hábitos, os gestos, os trejeitos. Uma saia faz os
gestos dos joelhos, das coxas, das mãos. Agamben11, em
10
Trumpet, Londres: Picador 1998 (Tradução brasileira: São Paulo:
Record, 2002).
11
Refiro-me ao curso de Agamben sobre a vida monástica que teve lugar
na Universidade de Paris 8 em 2011 e depois recolhido em De la très
haute pauvreté : règles et forme de vie, Payot & Rivages, Paris, 2011.
33
sua investigação da vida monástica, mostra como a in-
vestidura de um monge o tornava parte de uma vida co-
mum e o capacitava a realizar certas performances. Sem
o hábito, não há monge. Não há ritual. Com ele, mesmo
que o monge deserte por dentro do hábito, há o monge.
A liturgia se associa a um processo, a um modo de vida.
O hábito faz o monge que diz: eis aqui a vida que eu
calcei. Eu executo esta liturgia. Uma investidura – minha
vida está investida desta vida. A vida em que eu emprego
minha vida, talvez a bios em que eu emprego minha zoé:
à notre fantaisie que nous vivons. A qualidade do batis-
mo, ou de qualquer liturgia, não depende da qualidade
do oficiante, mas da qualidade da investidura: é ela que
faz a ação, que a executa ex opere operato. Não depende
da vida por trás da vida, de quem é o padre por trás da
batina, de qual é a zoé, a intenção do gesto executa ape-
nas ex opere operantis que não afeta sua validade. Quem
faz o monge é o hábito, não quem o veste. O hábito se
torna um princípio de realidade por adoção. A fantasia
que vivemos. Não irão os ratos e urubus desmantelar o
hábito do monge herege, infiel, descrente e banhado em
pecado. O hábito está protegido dos roedores. Está inves-
tido. Consagrado. Eu na vida sou mendigo na folia eu sou
rei. Analogamente, pode-se falar da biologia ou da eco-
nomia por trás do monge, ou do rei, ou da mulher, mas
o que se fala não afeta a validade. Uma mulher é quem
habita uma mulher. Habitar é também adotar, fazer ali
34
um ninho, fazer ali um nicho. É um corpo que habita o
hábito. O hábito é uma intervenção no corpo. Julia Ser-
rano12 insiste que o feminismo abarca todas as formas
de efeminismo. A unha pintada, o vestido de bolinhas,
a bota, o estrogênio, o gesto. Não há que se fazer um
baculejo biológico para saber quem é cis e quem é trans.
Ali não tem um Rubicão. Quem habita é quem adota.
Quem habita é adotado. Squat. Ocupa, ocupa, ocupa e
resiste. O hábito faz o corpo, o cachimbo deixa a boca
torta. A vida por trás da vida é roída pela fantasia. Finjas
que crês, recomenda Pascal13, e crerás. A melhor maneira
de fingir alguma coisa, diz Austin14, é sê-la. Notre fantasie
que nous vivons. Performá-la. Não é uma recomendação
para atuar de acordo com a fantasia, é antes uma outorga
para que o hábito carcoma o corpo, let the dress be in you.
Mas Agamben também ressalta o que Tomás de Aquino
vaticinou acerca da liturgia do batismo: a validade do ato
é manchada se o oficiante o executar por gozação. Goza-
ção. Onde o princípio da realidade? É como quando se
mostra como vestir um vestido, como quando em Pyg-
malion de Bernard Shaw15 o professor Higgins mostra a
Liza Doolittle como se portar na alta sociedade e carregar
12
Whipping Girl: A transsexual woman on sexism and teh scapegoating
of femininity, Berkeley: Seal Press, 2007
13
Pensées, publicado originalmente em 1669.
14
“Pretending”, artigo de J. L. Austin de 1958. Em Philosophical Papers,
Oxford: Oxford UP, 1970.
15
A peça é de 1912 e o filme, "My fair lady", de George Cukor, de 1964.
35
em seu corpo as roupas e os chapéus apropriados a uma
fair lady. Liza ainda não está se portando. Higgins está
induzindo a metamorfose. Ela ainda não está em estado
presencial. Trata-se de um exemplo. Apenas um exemplo.
Uma representação e não uma apresentação. Um ensaio
técnico, antes da investidura. A diferença está na repre-
sentação: o padre estupra a criança e a batiza e o ato é
válido; já se ele está de gozação, não. Há um baile de
máscaras: operato, operantis, prazer, realidade, imaginá-
rio, imaginal. A complexidade é do baile de máscaras. Es-
ther Newton, citada por Butler em Gender Troubles16 , diz
que a travesti diz “minha aparência ´externa´ é feminina,
mas minha essência ´ interna´ é masculina e ao mesmo tem-
po simboliza a inversão oposta: “minha aparência ‘externa’
é masculina, mas minha essência ‘ interna’ é feminina. E
Butler entende que o travestismo subverte a distinção en-
tre os espaços psíquicos internos e externos. Paródia. E é
paródia a liturgia – desde que investida.
Deleuze e Guattari, em Mille Plateaux17, traçam algu-
mas diferenças entre devir e imitar baseados no que de-
vir, mas não imitar, interfere nas potências de um corpo
específico. Devir-cachorro não é latir como o cachorro
da rua, mas antes vestir sapatos nos pés e nas mãos e ter
que amarrar o quarto pé com a boca. O hábito produz
dificuldades e incapacidades em um corpo específico as-
16
London: Routledge, 1990.
17
Paris: Minuit, 1980.
36
sim como roupas tornam possíveis ou mais fáceis certos
gestos. A investidura produz uma impostura. Visto uma
minissaia e, pronto, já cruzo as pernas de outro modo e
minha barriga já se encolhe personificada. E visto um
terno elegante e meus cabelos ganham a dignidade do
alto clero, meus gestos se apropriam. O hábito veste em
mim, calça em mim. Mas calça em mim, na complexi-
dade do meu corpo vestido. Mais que uma performance,
uma intervenção. Uma interferência. Meu prazer de ver
as pernas que saem da minissaia, a realidade do corpo es-
tranhado – a anatomia espeta o destino. Quando há uma
representação, há uma imitação? Fazer um batismo por
gozação. Posso latir como um cachorro, mas ainda não se
trata de uma presença de mim no hábito do cachorro. De
um devir. O devir é a metamorfose de Liza Doolittle, não
o papel da personagem. Uma investidura. O hábito que
habita. O princípio de realidade incorporado, travestido,
presentificado, posto em liturgia e batizado. E há o prin-
cípio de realidade rato, urubu e caguete. Faz o baculejo
e encontra a anatomia por trás do destino. Ou a econo-
mia por trás do destino. Liza travestida da alta sociedade
pode virar desertora e também espiã, e também infiltra-
da. Veste-se o hábito, faz-se a liturgia. O filme Close-Up
de Abbas Kiarostami18 documenta o julgamento de um
homem que personificou o diretor Mohsen Makhmalbaf
18
Filme de 1990 (título original: Nema-ye Nazdik).
37
diante de uma família, apenas por que adotou a fantasia
de Makhmalbaf. Adotou apenas. O homem, Hossein Sa-
bzian, defende seu hábito: um nicho onde ele pudesse ser
Makhmalbaf. C’est vraiment à notre fantaisie que nous vi-
vons, quand nous y sommes. Cabe ao tribunal decidir entre
o princípio de realidade e o princípio de prazer. A vali-
dade da adoção. Da investidura. Como coube a Colman
decidir a identidade do seu pai. A diferença entre devir e
imitar está talvez na controvérsia em torno do velho livro
de Janice Raymond, The Transsexual Empire: the making
of the she-male19. Ela diz que as mulheres trans são ho-
mens infiltrados que nos imitam para nos violar. São en-
ganos, engodos, estratagemas masculinos como cavalos
de Tróia. São imitações sem investidura. Mas onde está
a investidura? Julia Serrano, por exemplo, diz: elas estão
investidas, investiram sua vida em sua efeminização, em
seu porte na saia, em seus peitos, em sua neovagina, em
se verem no espelho habitando o corpo de uma mulher.
Estaria aqui na biologia o princípio de realidade? Ratos
e urubus, larguem minha fantasia. As mulheres cis são
biológicas, as mulheres trans são biológicas. A biologia é
mutação, adoção, promoção de nicho, adulteração, tra-
vestismo. Há o hábito que se muda com uma cirurgia.
Não uma representação, uma investidura.
O hábito é uma incorporação, cross-dressing. Romper
alguma fronteira e vestir um corpo habituado ao mas-
19
Nova Iorque: Beacon Press, 1979
38
culino com uma mini-saia. Fazê-lo habitar outra roupa.
O hábito é também um elemento que instaura, institui,
patrocina um monge, uma mulher, um mendigo, um in-
tocável ou um bacana. E nada subsiste sem patrocínio
– aquela palavra de Heidegger, gestiftet, aquela palavra
de Etienne Souriau: instauration20 . Instaurar, instituir,
instar. A fantasia é como um hóspede que se acomoda
ao corpo – mas que faz o corpo se habituar a ele. De
quem é a investidura? Visto a saia porque quero a mu-
lher habitando em mim. Querer morar em uma mulher.
Na sua pele. Habitar aquela pele. Chamam autoginefilia
dos homens (e das mulheres que se aprontam para, com
seu apron, para se tornarem mais natural women) que
querem habitar aquele nicho. A Wikipédia diz sobre um
apron: an apron is an outer protective garment that covers
primarily the front of the body. O corpo interno e o corpo
externo. A intenção do monge, a intenção do hábito. A
intervenção.
Mas habitar uma pele pode também ser um ato de
um arbítrio, de uma Reppublica di Salò. Como no filme
de Almodovar: la piel que habito21. Vestir a força o hábito
no monge – fazer o monge a força. Não é sempre que a
intenção precede o gesto. Os corpos estão para jogo, tan-
to para o jogo de esconde-esconde dos governos nervosos
centrais – a enteléquia que fica coordenando e animando
20
Cf. Les differents modes d´existence, Paris: PUF, 2009.
21
Filme de 2011.
39
o corpo que lhe cabe – quanto para o jogos territoriais
de grandes tabuleiros em que os monges e os hábitos são
populações inteiras. A moda. Os escravos eunucos. A cas-
tração de meninos para fins líricos, tornados desde jovens
em corpos com vozes de ersatz-mulheres. As correções de
gênero das populações intersexo, Brenda virando David,
David virando Brenda 22 para que nada fique pelo meio do
caminho. E além dos arbítrios, há os oportunismos. Há
o oportunismo travesti. E há o arbítrio travesti. Vestir o
apron para eludir Eros, para sincopar o ritmo da sedução.
Para embalar as aparências, aquilo que os olhos vêem e o
coração sente. Vestir o esplendor, incorporar o esplendor
no ombro, no gingado, eikón, protótipo, monótipo, este-
reótipo. Estereoscopia. Ver o corpo e ver no corpo o que
o corpo encorpora. Os medievais falavam do que se vê: o
id quo e o id quod: o que se vê e o que se vê no que se vê.
Reluziu, é ouro ou lata, formou a grande confusão. O es-
petáculo precisa de uma vestimenta, de uma fantasia, de
uma incorporação. Quem vai com esta roupa? Quem vai
com esta genitália? Mas também quem vai com este salá-
rio? Em 1998, Barbara Ehrenreich – ela conta em Nickel
and Dimed23 – embarcou em um cross-dressing do working
22
Cf, sobre o caso, “Doing justice to someone: Sex reassignment and
allegories of transsexuality”, de J. Butler em Undoing Gender, London:
Routledge, 2004. Consultar também Borges, F e H. Bensusan, "Brenda
comendo David", em Breviário de Pornografia Esquizotrans, Brasília:
Ex-Libris, 2010.
23
Nova Iorque: Holt, 2002.
40
poor das cidades americanas. Despiu a carreira, o cartão
de crédito e a casa própria e foi procurar emprego. Com-
prar uma experiência, uma incorporação? She came from
Greece she had a thirst for knowledge, she studied sculpture
at Saint Martin’s College, that’s where I, caught her eye. She
told me that her Dad was loaded, I said “In that case I’ ll
have a rum and coca-cola.” She said “Fine.”and in thirty
seconds time she said “I want to live like common people,
I want to do whatever common people do, I want to sleep
with common people, I want to sleep with common people,
like you.” Well what else could I do - I said “I’ ll see what I
can do.” I took her to a supermarket, I don’t know why but
I had to start it somewhere, so it started there. I said pretend
you’ve got no money, she just laughed and said, “Oh you’re
so funny.” I said “yeah? Well I can’t see anyone else smiling
in here.24 Mas tem o arbítrio dos ratos, dos urubus, da
fantasia ser só um véu, só uma máscara, e não uma cara:
But still you’ ll never get it right, cos when you’re laid in bed
at night, watching roaches climb the wall, if you call your
Dad he could stop it all. Todas as máscaras caem, ele diz,
apenas as caras ficam – só quem é common people pode
viver a vida de common people. Mas o hábito tem pode-
res. Às vezes, ele invade, se infiltra pelo corpo, o possui.
Incorporação é possessão. Como Ernesto Melo Antunes25
e outros, combatentes portugueses em África que foram
24
Partes da letra de Common People da banda Pulp.
25
1933-1999.
41
contagiados por contato com o MPLA. Desertores. Vira-
-casacas. Aqueles que descobrem que cabem perfeitamen-
te naquela imagem. Naquela fantasia. Habitam. Se sen-
tem em casa. Como Quincas Berro d’Água 26 que deixa os
hábitos, os trejeitos, os ímpetos de cachaceiro matarem o
Joaquim Soares da Cunha, correto funcionário da Mesa
de rendas Estadual que habitava seu corpo. Os corpos es-
tão em disputa: não tem destino, nem na anatomia, nem
na certidão de nascimento, nem no berço de ouro, nem
na matriz hormonal e nem sequer no maktub das espirais
de ácido desoxiribonucleico. Todo sujeito está sujeito a
tudo. A intervenção não conhece fronteiras.
Cross-dressing é também dressing up e dressing down.
Vestir-se para além de suas posses, vestir-se para aquém
de suas posses. Um mendigo na pele do rei, que se des-
veste, se reveste e sai do armário. Aqueles que largam suas
casas e vão morar na rua – o voto de pobreza já que voto
também é hábito, é começo de hábito. Fingir-se. Fingir-
-se mais ou fingir-se menos. Quand nous y sommes. As
escolas, os empregos, os presídios e outras mercearias da
disciplina impõem ao seu pessoal uniformes. Que não se
vistam, nós os vestimos. O uniforme é corpo conquista-
do. Mas é também um termo médio entre aqueles que se
abaixam até o uniforme e aqueles que economizam seus
vinténs para comprar a gravata, o tailleur, a mochila. Um
26
Personagem de romance de Jorge Amado, A morte e a morte de Quincas
Berro d´Água, publicado originalmente na revista Senhor, 1959.
42
denominador comum. Porque a classe também se fanta-
sia. Uma fantasia de classe. Eu na vida sou mendigo na
folia eu sou rei – a fantasia é um uniforme também. Os
ricos, os famosos, os remediados de Nilópolis todos de
plumas brancas, reluzentes, bem acabadas, e encardidas.
Como quando as aparências enganam, nem toda per-
formance subverte o monge e instaura o mosteiro. Há
a investidura. A fantasia às vezes é roída. Mas ela rene-
gocia. Ela tenta patrocinar outra coisa. O princípio da
realidade – aquele dos ratos e urubus que não largam a
fantasia – senta-se à mesa com os cross-dressers e trocam
olhares de quid pro quod. Protesto. Protesto aceito. Mas a
realidade está no salário, na genitália, na anatomia. Tudo
é fantasiável. Tudo pode ser assombrado. A tecnologia
da fantasia, uma atuação. Marc Boulet 27, escritor, fez-se
de stalinista na Albânia pré-1991 (antes de sua revolução
de veludo), de protestante em Hong-Kong e de dalit na
Índia. Com tintura de cabelo e nitrato de prata ao sol,
ele escureceu a pele até se tornar um intocável. E, mo-
rando na rua, se tornou um cross-dresser de uma outra
raça – vestiu a veste dos dalit, a camisa dos dalits, os pés
descalços dos dalits. E vivendo na rua como um deles,
desprezado e nunca tocado pelos mais brancos, ele se tra-
vestiu de dalit. Na venda, o troco não era mais entregue
na sua mão. Vagante. Dress down: o viajante a que não
27
Cf. Dans la peau d´um intouchable, Paris: Seuil, 1994. Tradução
brasileira: Na pele de um Dalit, Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2009.
43
quer ser o branco europeu na Índia. Ele quer ser como
os dalits na Índia, como os stalinistas em Tirana. Ele
quer se infiltrar, ter sua pele enegrecida, ser um negro
no hábito, e ver o hábito descendo pelo gargalo dos seus
músculos. E, de outro lado, o embranquecimento. Que
é areia na farofa. O investimento de fortunas, de famas, FILOSOFIA BRASILEIRA?
de gerações sucessivas no embranquecimento – a química
que alisa os cabelos, o nariz fino de Michael Jackson, o
pó de arroz. Pó de arroz e nitrato de prata. Testosterona Imaculada Kangussu*
em gel, progesterona em cápsulas. A química da fantasia
é a química da conspiração. Identidade é confabulação.
Nada está à prova de confabulação. Nada está à prova
de fantasia. Hormônio não é destino. Melanina não é “Tupi or not tupi”
Oswald de Andrade
destino. Nitrato de prata não é destino. Fantasie-se, mas
teus genes, teus neurotransmissores, tua flora íntima vão
pelejar para te fantasiar também, eles também vêm pra Proponho, neste texto, encarar a possibilidade (e também
avenida. Te põem rugas, te dobram e te desdobram, te seu contrário) de pensarmos uma filosofia brasileira. As-
cobrem de anos. sim como existe um modo bastante próprio de abordar
E em todo caso, a fantasia é incorporação, ela adere, as questões filosóficas em alguns países, o que nos leva
os genes que ficam escondidos por trás dos panos, os pa- a conceber – através das diferenças evidentes – a exis-
nos por baixo da roupa, em camadas de máscaras quase tência de uma filosofia francesa, de uma filosofia alemã,
sem fundo. O véu da roupa, da pele, dos ossos. Nada inglesa, italiana, e, depois da globalização, de uma filoso-
além das camadas. Camadas como as camadas geológicas fia japonesa, árabe, e de outras nações cujas culturas são
que vão até o lado escuro da lua. O espaço imaginário. As
* Doutora em Filosofia pela Universidade Federal de Minas Gerais e lecio-
camadas se sobrepõem inventando uma sobre a outra – e na na Universidade Federal de Ouro Preto. É autora de Sobre Eros (Scrip-
quem haverá de fazer o inventário das invenções? É que o tum Editora, Belo Horizonte, 2007) e Leis da Liberdade (Edições Loyola,
São Paulo, 2008). Realizou pesquisa de pós-doutorado sobre “Phantasia e
princípio de realidade ama esconder-se. Razão” na New York University, como visiting scholar.

44 45
distintas da judaico-cristã; parece-me pertinente a ques-
tão: as singularidades de nosso país podem produzir um
pensamento original ao ponto de configurar um “modo
de pensar” brasileiro? E ainda, encontramo-nos capazes,
com nossa formação filosófica, de sermos intérpretes do
Brasil?
Para tratar da pergunta, abordaremos três tópicos, os
dois primeiros ligados a diagnósticos históricos e o último
a um possível devir. São eles: a excelência estética, inespe-
rada em um país periférico, o espírito desterritorializado
que faz parte de nossa história, e as possíveis saídas.
Excelência estética
Julgamos esse tópico importante na medida em que
pode servir de índice da capacidade criadora do genius
loci. Vale destacar o caráter original das obras de artistas
brasileiros que transformaram o cenário internacional de
suas respectivas áreas. Dizemos original tanto pelo fato
de produzirem formas novas e inéditas, quanto por esta-
rem vinculadas a determinadas e evidentes origens.
Mesmo consciente de que o artista brasileiro cuja obra
pode ser considerada a mais influente no mundo contem-
porâneo é Tom Jobim (a refinadíssima e easy-listening
batida da bossa nova consegue ser onipresente nos high
top places do mundo global contemporâneo), pelo lugar
46
(bem) escolhido para esse encontro e pela familiaridade
com o território1, escolhi como exemplo de capacidade
criadora original Oscar Niemeyer, responsável pela volta
das curvas e da sinuosidade na arquitetura – com uma
mestria capaz de reformular a sensibilidade e a perspec-
tiva de um dos grandes defensores da funcionalidade, Le
Corbusier. A relação entre estética e crítica fica evidente
nos processos construtivos propostos por Niemeyer. Em
suas palavras: “sobre minhas idéias políticas direi que fui
sempre um revoltado”,2 e o enorme número de trabalhos
por ele realizados pode demonstrar, “como é possível atu-
ar na profissão sem se omitir, mantendo-se politicamente
engajado, como se diz”.3 Além do engajamento político,
seus projetos desafiam as limitações funcionalistas (e o
lema “forma é função”), a imposição de sistemas cons-
trutivos, e, na época em que era exaltada a idéia da “má-
quina de morar” (Bauhaus, construtivismo, Mies van der
Rohe, Frank Lloyd Wright e, sobretudo, Le Corbusier),
Niemeyer prefere recordar as “obras do passado tão cheias
de invenção e lirismo [...] os velhos períodos, quando o
arquiteto penetrava, corajoso, no caminho do sonho e
da fantasia”4; e (re)indroduz a curva e a sinuosidade em
1
O texto foi escrito para o VII Encontro do GT de Estética realizado
no Museu de Arte Contemporânea de Niterói, projetado por Oscar
Niemeyer. A autora é graduada em Arquitetura e Urbanismo.
2
Niemeyer, oscar. A forma na arquitetura. Rio de Janeiro: Avenir
Ed., 1978; p.12.
3
Ibidem, p.10.
4
Ibidem, p.19 e 20, respectivamente.
47
novas formas permitidas pelo concreto armado, a nova
matéria que provoca novos modos de formar. Essa ou-
sadia é fundamental na definição de uma linguagem ar-
quitetônica conhecida internacionalmente como “Estilo
Brasileiro”. O arquiteto conta sua história:
Com a arquitetura contemporânea vitoriosa, voltei-me
inteiramente contra o funcionalismo, desejoso de vê-la
integrada na técnica que surgira e juntas caminhando
pelo campo da beleza e da poesia. E essa idéia passou a
dominar-me, como uma deliberação interior irreprimí-
vel, decorrente talvez de antigas lembranças, das igrejas
de Minas Gerais, das mulheres belas e sensuais, das mon-
tanhas recortadas esculturais e inesquecíveis de meu país.
“Oscar, você tem as montanhas do Rio dentro dos olhos”,
foi o que um dia ouvi de Le Corbusier.5

A idéia que o domina “como uma deliberação interior

irresistível” realiza-se na prática, leva sonho, fantasia e
imaginação a emergirem como realidade, tomarem corpo
no mundo dos objetos, ultrapassando assim a causalidade
lógica e funcional, deslocando o sentido da função para
o significante, para a forma, para o espaço da imagem.
A “deliberação interior irresistível”, entendida como
“vontade”, no sentido filosófico do termo, i.e, como “prin-
cípio das realidades e como motor de toda transformação”6,
pode também ser percebida na obra de alguns grandes ar-

5
Ibidem, p.22.
6
FERRATER MORA, José. Diccionario de Filosofía. Madrid: Alianza
Editorial, 1985; p.771.

48
51
 tistas brasileiros que ignoraram estilos, leis formais, e outros
obstáculos objetivos, historicamente presentes no tempo de
suas vidas, em uma espécie de voluntarismo audacioso ali-
mentado por uma “idéia formal”, se for possível juntar es-
sas duas palavras. Penso em Glauber Rocha, em Guimarães
Rosa, em Tom Jobim, que transformaram paradigmas ao
atualizar a eficácia da forma radical, ouso dizer, para além
do conteúdo. A quem interessariam os míticos faroestes ca-
boclos, as escatológicas e quase sempre caladas paixões dos
sertanejos, o balanço das ondas e das garotas de Ipanema,
salvo pelo movimento de transformar forma e ritmo em
idéias constitutivas de novas molduras?
Ao contrário dessa vontade de mergulhar nas próprias
raízes, tão bem sucedida no caso dos artistas mencionados,
o sentimento mais compartilhado pelo “povo brasileiro” foi
percebido no desejo de substituí-las por outras, de fugir da
própria origem (“três raças tristes”, conforme o poeta). Se
qualquer criação original inicia-se como negação, i.e,
como essencialmente crítica, o simples fato de a questão
relativa à originalidade ser tão raramente proposta, con-
forme observa Antonio Cândido, “revela que, nas cama-

52 53
das profundas da criação (as que envolvem a escolha dos
instrumentos expressivos) sempre reconhecemos como
natural a nossa inevitável dependência”.7
Espírito desterrado
Conforme aprendemos com os intérpretes do Brasil,
o desejo de fugir de nossa própria posição gera uma alie-
nação específica – a do desterro. No conhecido primeiro
parágrafo de Raízes do Brasil, Sergio Buarque de Holanda
registra:
A tentativa de implantação da cultura européia em extenso
território, dotado de condições naturais, se não adversas,
largamente estranhas à sua tradição milenar, é, nas origens
da sociedade brasileira, o fato dominante e mais rico em
conseqüências. Trazendo de países distantes nossas formas
de convívio, nossas instituições, nossas idéias, e timbrando
em manter tudo isso em ambiente muitas vezes desfavorável
e hostil, somos ainda hoje uns desterrados em nossa terra. Po-
demos construir obras excelentes, enriquecer nossa huma-
nidade de aspectos novos e imprevistos, elevar à perfeição o
tipo de civilização que representamos: o certo é que todo o
fruto de nosso trabalho ou de nossa preguiça parece partici-
par de um sistema de evolução próprio de outro clima e de
outra paisagem.8
7
Cândido, Antonio. “Literatura e subdesenvolvimento”, em
Argumento. São Paulo: Paz e Terra, out., 1973; p.8.
8
HOLANDA, Sergio Buarque de. Raízes do Brasil, em Intérpretes do
Brasil, volume 3. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2002; p.945, grifo
meu.
54
Em Minha formação (1900), de Joaquim Nabuco,
pode-se ler um juízo mais subjetivo, que confirma essa
posição: “as paisagens todas do Novo Mundo, a flores-
ta amazônica ou os pampas argentinos, não valem para
mim um trecho da Via Appia, uma volta da estrada de
Salerno a Amalfi, um pedaço do cais do Sena à sombra do
velho Louvre”. E mais recentemente, em carta a Mario de
Andrade, Carlos Drummond, também de Andrade, es-
creveu: “sou hereditariamente europeu, ou antes: francês
[...] agora como acho indecente continuar a ser francês no
Brasil, tenho que renunciar à única tradição verdadeira-
mente respeitável para mim, a tradição francesa. Tenho
que resignar-me a ser indígena entre os indígenas sem ilu-
sões”. Mario responde mordaz: “enquanto o brasileiro não
se abrasileirar é um selvagem”.
Nas peripécias dos trajetos históricos que nos levaram
a ser o que somos, o sentimento de desterro parece confi-
gurar nossa alienação específica. A introjeção do desterro
e da dependência, como “destino e vocação”, foi muito
bem diagnosticada, na década de 60, por Luis Washing-
ton Vita:
Cumprindo seu destino e vocação, o pensamento brasilei-
ro, mais do que criativo, é assimilativo das ideias alheias
e, ao invés de abrir rumos novos, limita-se a assimilar e a
incorporar o que vem de fora. Daí a história da filosofia
no Brasil ser, em geral, uma história da penetração do
pensamento alheio nos recessos de nossa vida especula-
tiva, ser, em suma, a narrativa do grau de compreensão,
55
 da nossa capacidade de assimilação e nosso quociente de
sensibilidade espiritual.9
Intérpretes e divulgadores, no máximo. Na mesma dé-
cada, Vilém Flusser publica o artigo “Há filosofia no Brasil?
Demonstração em três pensadores expressivos”, cujo argu-
mento vai em outra direção: o filósofo considera que a filo-
sofia distingue-se de outras formas de saber por não possuir
geografia nem história e ser “independente do tempo e do
espaço”. Sendo assim, poder-se-ia dizer que há filosofia no
Brasil porque filosofamos, como expressam, na opinião de
Flusser, as obras de Vicente Ferreira da Silva (estética exis-
tencialista), Leônidas Hegenberg (gnoseologia positivista)
e Miguel Reale (ética culturalista). De todo modo, concor-
demos ou não com a posição do autor, são bonitas (tanto
quanto vagas) as palavras finais de um texto posterior onde
a questão foi por ele recolocada: “há filosofia no Brasil? Há,
e haverá, se quisermos e se pudermos”.10
O espírito desterrado talvez possa criar, a partir – apesar
e por causa – desse particular modo de ser, novos horizontes
filosóficos.
9
Vita, Washington luis. Escorço de Filosofia no Brasil. Coimbra:
Atlântida, 1964; p.9.
10
Flusser, Vilém. “Há filosofia no Brasil? Diálogo de Nelson
Nogueira Saldanha e Vilém Fluser”, em Revista Brasileira de Filosofia.
São Paulo, n.67, jul/ago/set, 1967, p.304. O texto anteriormente
mencionado, “Há filosofia no Brasil? Demonstração em três pensadores
expressivos”, foi publicado em número anterior da mesma revista: n.65,
jan/fev/mar, 1967.
56
Por outro lado, vale lembrar que, tanto nas artes quan-
to nas teorias, houve tentativas de reterritorializar esse es-
pírito desterrado e até mesmo de torná-lo orgulhoso de
suas raízes. Antes dos cronologicamente anteriores e mais
barulhentos movimentos da Semana de 22 (90 anos neste
ano), vale lembrar a magnífica Visão do Paraíso que Sergio
Buarque de Holanda publica, em 1959. Vê-se nessa obra
até onde muitos dos fatores que presidiram a ocupação do
Novo Mundo, pelos europeus, podem ser organizados,
“num esquema altamente fecundo”11, também em torno
da imagem fantástica do Éden, tal como esta encontrava-
-se difundida na era dos grandes descobrimentos. Com
a expansão marítima portuguesa, as terras paradisíacas
voltaram ao imaginário dos navegantes, e o Éden “de-
buxado por inúmeros cartógrafos, afincadamente busca-
do pelos viajantes e peregrinos, pareceu descortinar-se,
enfim, aos primeiros contatos dos brancos com o novo
continente”, escreve Holanda, e prossegue:
Não admira se, em contraste com o antigo cenário fami-
liar de paisagens decrépitas e homens afanosos, sempre a
debater-se contra uma áspera pobreza, a primavera inces-
sante das terras recém-descobertas devesse surgir a seus
primeiros visitantes como uma cópia do Éden. Enquanto
no Velho Mundo a natureza avaramente regateava suas
dádivas, repartindo-as por estações e só beneficiando os
previdentes, os diligentes, os pacientes, no paraíso ame-
11
HOLANDA, Sergio Buarque de. Visão do Paraíso: os motivos edênicos
no descobrimento e na colonização do Brasil; p.ix.
57
 ricano ela se entregava de imediato em sua plenitude, rio”. E mais: “Já tínhamos o communismo. Já tínhamos a
sem a dura necessidade – sinal de imperfeição – de ter de língua surrealista. A edade do ouro [...] A magia e a vida.
apelar para o trabalho dos homens.12
Tínhamos a relação dos bens physicos, dos bens moraes,
dos bens dignarios. E sabiamos transpor o mysterio e a
O fantasioso tema paradisíaco imprimiu traços du-
morte com o auxilio de algumas formas grammaticaes”.14
radouros à colonização da América Latina: em sensível
O autor do manifesto e os participantes da chamada “Se-
contraste com a América Inglesa, onde os primeiros co-
mana de 22” assinaram embaixo da afirmação de que
lonizadores pretendiam lutar contra os rigores da terra e
“Antes dos portuguezes descobrirem o Brasil, o Brasil
construir uma comunidade abençoada, aqui eles chega-
tinha descoberto a felicidade [...] O mundo não datado.
ram com a esperança de encontrar um paraíso que a eles
Não rubricado. Sem Napoleão. Sem César”.15 O riso, a
se oferecesse como um dom gratuito, observa o autor. O
ironia, o excesso, a zombaria, que saltam dessas passa-
efeito de os sectários calvinistas e de os católicos ibéricos
gens, mesmo quando “irracionais” (“nunca admitimos
serem movidos por sentimentos diversos está presente até
o nascimento da lógica entre nós”), alcançam eficácia
hoje nos “comportamentos contrastantes de seus netos
crítica e fazem surgir uma auto-imagem própria, talvez
nestes continentes”.13
inapropriada...
Antes desse texto seminal, a visão paradisíaca do Bra-
sil aparece exuberante – “alegria é a prova dos nove” -
Possíveis saídas
no “Manifesto Antropófago” (maio de 1928, ano 347 da
deglutição do Bispo Sardinha) de Oswald de Andrade,
onde, “contra todos os importadores de consciência enla- Se considerarmos toda criação como um fenômeno
tada”, afirma-se que “nunca soubemos o que era urbano, original cujas origens nunca podem ser inteiramente ex-
suburbano, fronteiriço e continental. Preguiçosos no ma- plicadas - nada parece poder explicar completamente a
ppa mundi do Brasil. Uma consciência participante, uma origem de uma forma de pensar – podemos perceber a
rhythmica religiosa [...] nunca fomos cathechisados. Fize- impossibilidade de se herdar uma filosofia alheia, uma
mos foi Carnaval. O índio vestido de senador do Impé- herança filosófica: cada nova situação histórica é posta

14
ANDRADE, Oswald de. “Manifesto Antropófago”, em Revista de
12
Ibidem, p.x. Antropofagia, ano 1, número 1. São Paulo: maio de 1928; p.3.
13
Ibidem, p.xiv. 15
Ibidem, p.7.

58 59
por um ato criador. O novo seria apropriarmo-nos de
nosso passado recalcado e reprimido (considerando aqui
a posição “ufanista” como minoritária, e tida como “alu-
cinada”), e olharmos criticamente tanto as condições ex-
ternas e internas que impediram essa apropriação, quanto
o fascínio pelo que vem dos, até agora, países vencedores.
Para apresentar essa característica própria sem cair na
relativização absoluta típica da chamada pós-moderni-
dade, desejo manter essa posição pari passu com a idéia,
aqui apresentada a partir de Flusser, da universalidade da
filosofia, que se distingue da maioria das outras discipli-
nas por não possuir geografia nem história e ser “inde-
pendente do tempo e do espaço”.
Diante do relativismo pós-moderno e da conseqüente
multiplicidade irredutível de diversos mundos, cada qual
sustentado por jogos de linguagens, visões, tradições e
valores específicos, cada qual se configurando como a
narrativa que seus participantes adotam de si mesmo,
sem uma linguagem comum a estes mundos, o proble-
ma da filosofia é como estabelecer algo que permaneça
o mesmo em todos esses mundos – ou visões de mun-
do – possíveis. Entretanto, esse recurso à multiplicação
parece falso, menos pelo fato de não reconhecer nada
em comum entre as multiplicidades e mais pelo fato de a
multiplicação funcionar como negação do antagonismo
inerente à todas essas visões: em outras palavras, a fal-
sidade da multiplicação reside no fato de que ela liberta
60
as múltiplas narrativas de seu antagonismo próprio – e
universal – ligado ao modo como toda a multiplicidade
dos mundos encontra-se encaixada no sistema capitalis-
ta, relegando esse aspecto universal à consideração de ser
apenas mais uma subespécie histórica. Descrevendo o
movimento da modernidade, Jameson escreve:
Agora todo mundo sabe a fórmula: isso significa que pode
haver modernidade para todo mundo, diferentes do mo-
delo anglo-saxão standard ou hegemônico. O que quer
que você não aprecie neste, inclusive a posição subalterna
na qual ele te deixa, pode ser apagado pela noção tranqui-
lizadora e “cultural” de que você pode moldar (fashion)
sua própria modernidade diferentemente, de modo que
pode haver uma espécie latino-americana, ou uma espé-
cie indiana, ou uma espécie africana, e assim por diante...
mas isto é neglicenciar o outro sentido fundamental da
modernidade que é o do próprio capitalismo mundial.16
Sem desconsiderar as diferenças, trata-se de perceber
a universalidade – deixada fora da cena, obscena portan-
to – do próprio capital. Vemos tudo, o campo da reali-
dade, os pedaços de mundo, através de uma matriz de
inteligibilidade que considera alguns fatores – com pesos
e medidas diferentes – e deixa outros de fora. Essa matriz
pode ser vista como uma espécie de moldura que nos dá a
forma a objetividade. Pensar uma filosofia brasileira pode
parecer a proposta de uma moldura brasileira, dentre ou-
JAMESON, Fredric. A Singular Modernity. New York, London:
16
Verso, 2002; p.12.
61
tras, no bazar posmoderno. No momento atual, a dese-
jada universalidade – que o capitalismo encarna – pode
ser encontrada nessa percepção da existência de molduras
simbólicas singulares, que a mera troca de molduras não
resolve: perceber o limite da moldura e, mais ainda, o
que cria esse limite é o fundamental. Há uma simetria
em trocar uma moldura por outra que inexiste entre (1)
uma forma de moldura e (2) a reflexão sobre a existên-
cia dessa moldura. Se na primeira temos uma percepção
distorcida, na segunda podemos perceber a existência
da distorção criada pelos limites de qualquer moldura –
sem as quais a inteligibilidade torna-se impossível e que
são, por isso, indispensáveis. De modo que a percepção
da distorção, para ir adiante, ao invés de substituir uma
moldura por outra “mais correta” talvez ganhe mais se
for capaz de movimentar-se entre elas de modo a incluir
todas as obscenidades, o que já foi chamado de “parte da
não-parte”, o que, sistematicamente, é deixado fora de
cena, i.e, a parcialidade da moldura. Trata-se não de ver
as coisas de um ponto de vista próprio ou do ponto de
vista de outro, e sim de perceber a realidade que é exposta
através da diferença existente entre os dois. Em um an-
tagonismo irreconciliável, nenhuma das posições possui
densidade substancial em si mesma. A verdade é o salto
sobre o vazio que separa os antagonistas, sobre o abismo
que isola perspectivas distintas, percebidos – vazio e abis-
mo – apenas no movimento de ultrapassá-los.
62
A importância de pensarmos uma filosofia brasileira
– seja considerando a existência de um modo de pensar
próprio (que por sua vez pode ser ufanista ou desterrado),
seja considerando o Brasil como objeto – faz parte de um
universo mais amplo onde, por um lado, as coordena-
das simbólicas organizadoras da chamada “realidade” são
definidas em sua positividade pela regência quase hege-
mônica do capital; e por outro lado, a reflexão crítica re-
vela os limites (e a necessidade) de qualquer moldura, pa-
drão de inteligibilidade, paradigma, ideologia em suma.
Quando se deixa de lado essa dupla universalidade – do
sistema capitalista e dos limites da inteligibilidade (tendo
em vista a finitude dos padrões ideológicos) – a reflexão
permanece cega aos fundamentos (mesmo que simbóli-
cos, no primeiro caso) do sentido.
Bibliografia
ANDRADE, Oswald de. “Manifesto Antropofago”, em Revis-
ta de Antropofagia, ano 1, número 1. São Paulo: maio de 1928.
Cândido, Antonio. “Literatura e subdesenvolvimento”, em
Argumento. São Paulo: Paz e Terra, out., 1973.
FERRATER MORA, José. Diccionario de Filosofía. Madrid:
Alianza Editorial, 1985.
HOLANDA, Sergio Buarque de. Raízes do Brasil, em Intérpre-
63
tes do Brasil, volume 3. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2002.
______. Visão do Paraíso: os motivos edênicos no descobrimento
e na colonização do Brasil.
JAMESON, Fredric. A Singular Modernity. New York, Lon-
don: Verso, 2002.
Niemeyer, oscar. A forma na arquitetura. Rio de Janeiro:
Avenir Ed., 1978.
Flusser, Vilém. “Há filosofia no Brasil? Demonstração em
três pensadores expressivos”, em Revista Brasileira de Filosofia.
São Paulo, n.65, jan/fev/mar, 1967.
______. “Há filosofia no Brasil? Diálogo de Nelson Nogueira
Saldanha e Vilém Fluser”, em Revista Brasileira de Filosofia.
São Paulo, n.67, jul/ago/set, 1967.
Vita, Washington luis. Escorço de Filosofia no Brasil. Coim-
bra: Atlântida, 1964.
64
ESBOÇO DE ANÁLISE DE UM
AFORISMO DE GUIMARÃES ROSA*
Eduardo Viveiros de Castro**
“A vida é nunca e onde”.1 O que nos propomos a demons-
trar é a hipótese de que este enunciado se desenha como
reverso de um virtual “A vida é aqui e agora”, cuja perti-
nência como construção assenta numa tradição – numa
mitologia – não mais popular, mas letrada. Em outras
palavras, procuraremos reconstituir a relação de inversão
assimétrica que o “aforismo” de G. Rosa estabelece com o
* Agradecemos o autor por nos conceder a permissão de reproduzir
este artigo, originalmente publicado em "A Metamorfose do Silêncio",
Org. Luiz Lima, Rio de Janeiro: Eldorado, 1974.
** Etnólogo americanista, com experiência de pesquisa na Amazônia.
Professor titular de antropologia social na UFRJ.
1
ROSA, Guimarães. “João Porém, o Criador de Perus”. In: Tutaméia,
Rio de Janeiro: José Olympio, 1967.
65
enunciado índice de uma determinada problemática ide- lor apenas de referência). A transformação entre os dois
ológica. Enunciado este que, atualizando uma estrutura enunciados se faz, então:
equilibrada e, ao nível da mensagem, confinando o sen-
tido no presente pontual da consciência, termina dissol- “A vida é aqui e agora”:
vido, após a química rosiana, num espaço aberto e num [Fonde] + [Fquando]: termo particular central (positivo) +
antitempo que, tensos, apontam para o lugar da falta. termo particular central (positivo).
*** “A vida é nunca e onde”:

Deixando-se de lado o tema comum, sobre o qual se [Fquando] + [Fonde]: termo geral negativo + termo aberto.
estabelece a paródia de Guimarães (“A vida é...”), traba-
lharemos no âmbito da armadura e do código. Assim, Assim, o enunciado rosiano se constrói sobre duas meto-
construa-se o quando de indicadores espaço-temporais: nímias quanto ao enunciado-base, mas, em seu conjunto,
inverte metaforicamente o sentido deste último. O que
QUANDO ONDE nos indica, como princípio gerador da paródia, uma rela-
sempre "em toda parte" ção metonímica entre textos e metafórica entre contextos
antes agora depois "aquém" aqui "além", alhures (contexto, entenda-se aqui, num sentido amplo, diferente
nunca nenhures
do atribuído acima às codificações espaço-temporais do
enunciado). Isto é, uma relação de contiguidade textual
(ao nível da armadura e do código) e uma substituição-
-inversão de contextos (ao nível da mensagem).
Considere-se os termos “Quando” e “Onde” como codi-
ficações ou contextos temporal e espacial, e represente-se ***
por: [Fquando] e [Fonde]. Considere-se os termos “antes”,
“agora”, “depois”, e “aquém”, “aqui” e “além” como ter- Esta conclusão, entretanto, se nos revela demasiado sim-
mos particulares. E os termos “sempre”, “nunca”, “em plista. A distinção radical entre código e mensagem, en-
toda parte” e “nenhures” como termos gerais. (A escolha tre metonímia e metáfora, não deixa ver como interagem
dos termos não observa nenhum critério especial, tem va- as instâncias semiológicas indicadas acima. Com efeito,

66 67
é a assimetria da transformação rosiana que, efetuando
uma espécie de curto-circuito entre o código e a mensa-
gem, sobre uma torção na armadura, possibilita o resul-
tado parodístico (sem esquecermos ainda que o contexto
é uma instância textual). Tal assimetria se manifesta sob
dois aspectos:
1) A ordem dos contextos é invertido: [Fonde] + [Fquando]
no enunciado hipotético (“A vida é aqui e agora”), e
[Fquando] + [Fonde] no aforismo de Rosa.
2) No eixo dos indicadores espaciais, o contexto vira
termo. Realmente, tinha-se [Fonde (aqui)] e passou-se a
ter [Fonde (onde)].
***
Ora, esta transformação do contexto em termo nos
traz imediatamente à memória a passagem da Antropo-
logia Estrutural em que Lévi-Strauss enuncia a “fórmula
canônica”, bastante conhecida por todos aqueles que se
interessam pela análise estrutural da narrativa:
“(...) Quaisquer que sejam as precisões e modificações
carecidas pela fórmula abaixo, estamos desde logo
convencidos de que todo mito (considerado como o
conjunto de suas variantes) é redutível a uma relação
canônica do tipo:
68
[Fx(a) : Fy(b) ~_ Fx(b) : F-a(y)]
na qual, dois termos a e b sendo dados simultaneamen-
te do mesmo modo que duas funções x e y, afirma-se
que existe uma relação de equivalência entre duas situ-
ações, definidas respectivamente por uma inversão de
termos e de relações, sob duas condições: [1] que um dos
termos seja substituído por seu contrário (na expressão
acima: a e –a); [2] que uma inversão correlativa se pro-
duza entre o valor de função e o valor de termo de dois
elementos (acima: y e a ).”2
Compare-se a fórmula lévi-straussiana com a equação:
[Fonde(aqui) : Fquando(agora) → Fquando(nunca) : Fonde(onde)],
que representa a relação de transformação entre os dois
enunciados. Para o ajuste e superposição desta equação
com a fórmula canônica, leve-se em conta:
1) A tradução para a notação lévi-straussiana da equa-
ção proposta seria: [Fx(a) : Fy(b) → Fy(-b) : Fx(x)], que é
evidentemente diferente da fórmula canônica. Mas, ve-
jamos:
a) A transformação do contexto espacial (“Onde”) em ter-
mo implica a exclusão do termo particular central “aqui”,
2
Esta passagem está no artigo “A Estrutura dos Mitos”, p.251, In: An-
tropologia Estrutural, R. de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1970. Lá, em vez
da notação (-a) aqui utilizada, lê-se a notação (a-1), que dispensamos por
comodidade de apresentação. Sublinhe-se a equivalência das notações.
Acrescente-se que nossa acepção de “contexto” corresponde à de “fun-
ção” na passagem citada.
69
que é negado. O que sugere que seu contrário se tenha trans-
formado em contexto. Teríamos então: [F-aqui(onde)]. E já fi-
zéramos acima, facilmente:
[Fquando(nunca)] = [Fquando(-agora)] = [Fy(-b)].
A equação proposta apresenta-se:
[Fonde(aqui) : Fquando (agora) → Fquando (-agora) : F-aqui(onde)].
Ou seja:
[Fx(a) : Fy(b) → Fy(-b) : F-a(x)]
b) O que permanece de irredutível nesta equação
quanto à fórmula canônica [Fx(a) : Fy(b) ~_ Fx(b) : F-a(y)]
deve-se a esta última indicar a contextualização trocada,
ou melhor, visto que um dos termos passa a contexto e
vice-versa, uma combinação diferente dos pares termo-
-contexto (|a| : |x|, |b| : |y| : : |b| : |x|, |y| : |a|). Mas esta
diferença poderá ser reduzida se se considerar, na relação
de transformação entre os dois aforismos, a ordem dos
contextos como contexto. Isto se justifica na medida em que
a expressão “aqui e agora” está cristalizada nesta ordem
(espaço + tempo), e que a inversão rosiana da ordem dos
contextos é significativa para o efeito parodístico. Levan-
te-se a hipótese de que a expressão “nunca e onde” nega,
tomando-a de trás para diante como se fora um eco às
70
avessas, o latim “hic et nunc” (aqui e agora), a homofonia
dos significantes nunca e nunc recobrindo uma comple-
ta oposição de significados (nunca: termo geral negativo;
nunc-agora: termo particular positivo). Assim, a inversão
da ordem dos contextos supre o lugar da contextualização
trocada sofrida pelos termos na transformação canônica.
2) Se o termo “nunca” nega metonimicamente o ter-
mo “agora”, o faz segundo um princípio de equilíbrio,
por simples inversão homogênea – ambos os termos são
“fechados”; ver a expressão “agora ou nunca”. Mas a ne-
gação, ainda metonímica, do termo “aqui” pelo termo
“onde” é assimétrica: como vimos, o contexto (termo
aberto) vira termo, o que não ocorria no outro caso. É
possível pensar que essa inversão com assimetria, que,
juntamente com a inversão da ordem dos contextos, afeta
a relação global do aforismo rosiano com o enunciado-
-base, está diretamente ligada à passagem das duas me-
tonímias parciais ao efeito metafórico-parodístico total
– a fórmula canônica de Lévi-Strauss não ilustra funda-
mentalmente a relação entre as incidências metafórica e
metonímica sobre o discurso?3
3) Essa inversão com assimetria é tematizada em ou-
tra passagem de Lévi-Strauss sobre a relação canônica:
“(...) em equilíbrio sobre um eixo, o grupo manifesta seu
3
Cf. Pierre Maranda e E. Kongäs Maranda. Structural Models in Folk-
lore and Transformational Essays, p. 28 (Paris: Mouton, 1971). A nega-
ção “aqui-onde” lembra-nos a metonímia “com um matiz vagamente
metafórico” de que fala Jakobson a respeito da poesia.
71
desequilíbrio sobre um outro eixo. Essa pressão inerente
ao pensamento mítico preserva seu dinamismo (...) De
direito, se não de fato, o mito não possui inércia.”4
E transcrevemos essa passagem para sublinhar uma
diferença irredutível entre a fórmula canônica de Lévi-
-Strauss e as transformações do aforismo de G. Rosa aqui
propostas: entre os mitos, toda transformação por inver-
são assimétrica é recíproca – ambos os pólos da trans-
formação são desequilibrados –; mas no caso da relação
entre discurso de representação, literário, e discurso de
reduplicação ideológico (ou, de qualquer modo, na rela-
ção entre paródia e discurso-objeto), o desequilíbrio está
inteiramente na relação singular que funda o discurso
da representação: o discurso ideológico é, por estrutu-
ra, equilibrado, simétrico – lógico, dado que existe para
ocultar a contradição, ou reduzi-la. Ao contrário de recí-
procas, as relações entre discurso literário e discurso ideo-
lógico são presididas pela não-reciprocidade absoluta: do
primeiro para o segundo, assistimos a um movimento de
crítica, desequilíbrio, tensão – invenção; do segundo para
o primeiro, o que se verifica é: reequilibramento, apazi-
guamento, apaziguamento, diluição – repressão.5
4
Lévi-Strauss, Du Miel aux Cendres, p. 211 (Paris, Plon, 1967).
5
Observe-se que o sinal de equivalência ( ~_ ) da fórmula canônica foi
substituído, na transformação rosiana, pelo sinal de transformação
(→). Isto decorre precisamente da não-reciprocidade da relação paró-
dia-objeto, isto é, da não-“equivalência entre duas situações”, de que
nos falava Lévi-Strauss na passagem da Antropologia Estrutural citada.
72
Tudo o que foi dito aqui pretendeu esboçar algu-
mas hipóteses gerais sobre a relação paródia-objeto, bem
como mostrar a aplicabilidade da fórmula canônica de
Lévi-Strauss fora de seu domínio original. Nada, eviden-
temente, serviu para acrescentar algo à compreensão da
obra de Guimarães Rosa. Para isto seria preciso que se
pusesse em jogo todo o aforismo de Rosa (“A vida é nunca
e onde”), ligando-o ao conjunto de sua obra. Indicaremos
algumas entradas possíveis, como por exemplo: confron-
tar a concepção rosiana da vida expressa neste aforismo
com a concepção rosiana da arte, fortemente marcada
pelo projeto utópico de Rosa (que marca também uma
concepção da vida e da natureza, onde o “nunca e onde”
dá lugar ao sempre, à perenidade).6 Projeto utópico este
que indicará a penetração do ideológico no interior do
discurso literário – podendo-se ver, assim, que a não-
-reciprocidade entre os dois tipos de discurso não implica
absolutamente uma impossibilidade de coexistência.
6
Cf. LIMA, Luiz (org). A Metamorfose do Silêncio, Cap. V. Rio de
Janeiro. Eldorado, 1975.
73
ENTRELINHAS DA VIDA
CONCRETA

Horácio Ferreira

LEGENDAS:
75

vida morte férias regulares

76 77

VER PARA NÃO OLHAR:
A CEGUEIRA BRANCA, A CENSURA E OS SONHOS DE
ANGÚSTIA
Liliane Camargos*
Muito nos impressiona a obra de José Saramago (1922
- 2010) por sua genialidade criativa e sensibilidade para
questões humanas. Em Ensaio sobre a cegueira (1995), so-
bre o pano de fundo de uma história intrigante, somos,
particularmente, expostos do início ao final do livro a
acontecimentos que provocam, ao mesmo tempo, mal-
-estar frente às incômodas situações descritas e incitam
reflexões, por exemplo, sobre pontos fracos dos nossos
pilares sociais. Intrigante em particular para nós, desde
*Psicóloga e psicanalista, mestre em teoria psicanalítica (UFMG), psi-
cóloga judicial do TJMG e autora do livro: “Do ver ao perder de vista:
a psicanálise do olhar”.
78
o primeiro contato com tal obra foi o fato de Saramago
descrever uma cegueira, mas não uma cegueira qualquer.
Falta de luz, escuridão, trevas, todas são palavras as-
sociadas à condição concreta ou metafórica de cegar-se.
Em consonância com essa ideia de que a cegueira está re-
lacionada com a pouca quantidade de luz que penetra os
olhos e que, para quem possui dificuldade de enxergar, o
aumento da luminosidade é uma medida possível, temos
o exemplo histórico e paradigmático de nosso imperador
D. Pedro II que pode ser lembrado aqui. Numa nobre
atitude, doa um de seus terrenos na beira do mar e de-
termina, através do Decreto Imperial n.º 1.428, de 12 de
setembro de 1854, a construção do Instituto Benjamin
Constant, virado para o sol1 com o objetivo de facilitar
a entrada da maior quantidade possível de claridade na
edificação.
Voltando a Saramago e seu livro, contemos resumi-
damente a história de Ensaio sobre a cegueira. Um dia
qualquer um homem dirigia seu carro normalmente, mas
quando estava parado esperando abrir o sinal para poder
prosseguir em sua trajetória, repentinamente, percebe
que não via mais, fica cego. Diferentemente de outros ti-
1
Nomeado Imperial Instituto dos Meninos Cegos a princípio, foi a
primeira instituição no Brasil criada para atender a população cega e
hoje se tornou um centro de referência e oferece diversos serviços para
a população com deficiência visual, para profissionais e instituições. É
possível ler mais sobre o Instituto e sua história na primeira edição da
Revista do Instituto Benjamim Constant no site: http://www.ibc.gov.
br/?catid=4&blogid=2&itemid=408 .
79
pos de cegueira, essa é branca. O que parecia se tratar de
um fato isolado, se transforma numa epidemia com pro-
porções incalculáveis: com exceção da mulher do médico
que atendeu esse homem primeiro a cegar, no avançar da
história, não temos notícias de outro vidente.
Comportamento provocador de indignação já se apre-
senta nas primeiras páginas: um voluntário que gentil-
mente se dispõe a ajudar o primeiro cego, conduzindo
seu veículo, mostra a que veio logo em seguida: ao entre-
gar o homem cego e desorientado em sua casa, enxerga
ali uma boa oportunidade e rouba seu carro, passando a
partir daí a ser nomeado como o ladrão. Os personagens
de Saramago não possuem nomes próprios, ao se perder
a visão, perdem também sua identidade. Temos uma su-
cessão de nomeações: a rapariga dos óculos escuros, o ga-
rotinho estrábico, o médico, o velho da venda preta, etc.
Frente ao desconhecido de uma epidemia de cegueira
branca sem causa conhecida e sem contenção possível,
o desespero se instaura. Os primeiros doentes são isola-
dos do restante da sociedade num edifício que em outros
tempos funcionara um hospício. São obrigados a sobre-
viverem cegos e sozinhos, proibidos de saírem enquanto
havia soldados videntes a vigiá-los.
Toda a infra-estrutura existente se desfaz, fontes de
energia, água e alimentação ficam escassos, meios de
transporte simplesmente param de funcionar: o caos se
instaura... E, o que seria o esperado? Todos se unindo, se
80
organizando e ajudando de forma solidária? Não é bem
isso que acontece. Estupro, saques, mortos e lixo pelas
ruas da cidade, cada um buscando se proteger da ameaça
da cegueira, resguardar-se dos absurdos, defender-se uns
dos outros. Em síntese: um autêntico e tenebroso pesa-
delo!
Ao refletirmos sobre a cegueira branca associada com
a situação hipotética descrita por Saramago, nos sur-
preendemos ao encontrar um interessante paralelo com a
teoria da psicanálise relativa à interpretação dos sonhos.
O que da dinâmica psíquica subjacente aos sonhos – sua
formação e vivência – pode se equivaler à metafórica ce-
gueira branca e ao fechar dos olhos, à exposição a situa-
ções de horror e à prática de ações inimagináveis?
Quando sonhamos, somos confrontados com aberra-
ções de todos os tipos. Não raro temos a sensação de es-
tranheza, de falta de lógica e a certeza de que na vida real
não seríamos capazes de fazer as ações representadas nos
sonhos. Freud com sua ousadia veio nos ensinar que esse
absurdo é aparente. Os sonhos, por mais estranhos que
possam parecer, são, sem exceção, dotados de sentido.
Experiência que faz parte da vida psíquica dos seres
humanos, o sonho possui um ponto de partida comum.
Sua motivação primordial se baseia em um desejo insis-
tente que encontra uma brecha para se manifestar duran-
te o adormecer. E Freud vai mais além ao classificar este
tipo de desejo como inconsciente e infantil. Desejo muito
81
bem guardado e oculto da consciência até então, precisa,
por sua aparição, agora, pagar um pedágio para a econo-
mia psíquica: precisa ser distorcido, censurado.
No cenário composto predominantemente pelos res-
tos diurnos, por memórias recentes, vivenciamos situa-
ções de todos os tipos: banais, prazerosas e algumas ex-
tremamente angustiantes. O que determina o roteiro que
será ao mesmo tempo exibido e vivido pelo sonhador é o
resultado do que Freud chamou de trabalho dos sonhos.
Esse trabalho dos sonhos – de transvestimento do desejo
– sob direção da censura é composto por sua vez pelos
mecanismos de condensação, deslocamento e elaboração
secundária.
Na trama da psicanálise do olhar podemos traduzir
assim: sonhar é uma forma de exibição, de ver algo dese-
jado tomando forma e, ao mesmo tempo, de manter os
olhos fechados para esse desejo. Num sonho, tentamos
dosar o grau de abertura de nossas pupilas; permitimos
que os olhos se abram um pouco mais e, literalmente,
criamos as imagens necessárias para essa solução de com-
promisso, vemos e não vemos ao mesmo tempo, somos
autores e expectadores “passivos” da cena onírica.
O mecanismo guardião que controla o grau de aber-
tura de nossas pálpebras é a censura. Cumprindo sua
função honrosa, ela cria um anteparo que nos protege,
quando possível, da angústia, tecendo um envoltório psí-
quico para o desamparo de lembrar/ver/saber demais. O
82
que ocorreria caso ficássemos sem esse anteparo, sem essa
proteção? Vislumbramos essa realidade psíquica nos efei-
tos dos sonhos de angústia e chegamos novamente até a
sociedade assolada pela cegueira branca de Saramago: um
pesadelo sem limites.
Com a “cegueira branca”, temos um homem com
medo, que mata para sobreviver, que discrimina e classi-
fica seu semelhante por alguma característica sem lhe in-
teressar saber o nome dessas pessoas, ou seja, um homem
que revela seu lado insuportável, que não deveria ser vis-
to. Temos um homem que se depara com sua fragilidade
e desamparo absolutos, que se demonstra completamente
dependente da visão física. Ver nos sonhos e na cegueira
branca é também uma forma de não ver, de se disfarçar o
que não pode ser visto, a melhor opção para camuflar o
incessantemente negado.
Por isso, supomos, a cegueira branca indica não uma
cegueira, mas um excesso de visão. Encontramos um ho-
mem que perde seu anteparo criado pelo recalque e que se
desorienta quando passa a ver demais, jogando por terra
todos os construtos que mantêm sua estrutura social de
pé. Ele vislumbra as consequências do fim do recalque
e a explicitação desordenada das pulsões. Saramago não
cegou o homem; ele o fez ver algo insuportável, abriu seus
olhos e o fez ver demais: fez o homem ver a si mesmo.
O efeito de uma cegueira branca, assim como a des-
crita na obra de Saramago, é exatamente o efeito da ofus-
83
cação, do deixar de ver pelo excesso de luz, o que ocorre
quando se dilata a pupila em grau elevado: não vemos
nada por ver demais2. A realidade entra num grau exa-
gerado e cega a retina, saturando-a pelo excesso de lumi-
nosidade. Temos que fechar os olhos e controlar a quan-
tidade de estímulos e excitações que penetram em nós
a todo o momento. Se essa excitação exceder os limites
suportáveis por nosso aparato psíquico, nós a limitamos,
fechamos completamente nossos olhos e nos cegamos.
Os sonhos de angústia, diríamos, representam um
instante em que abrimos demais nossos olhos e acabamos
vendo o insuportável do que foi rejeitado, ou seja, um
momento em que vislumbramos a “cegueira branca” de
Saramago. São aqueles sonhos em que um desejo oníri-
co foge à censura e à sua distorção consequente, fazendo
com que o sonhador experimente sensações desagradá-
veis. Eles ocorrem quando a censura está total ou par-
cialmente ausente, e “a subjugação da censura é facilitada
nos casos em que a angústia foi produzida como uma
sensação imediata decorrente de fontes somáticas”.3
Em outras palavras, quando surge a necessidade de
2
O magnífico filme Blindness de Fernando Meirelles (2008) cujo rotei-
ro foi baseado no livro Ensaio sobre a cegueira (1995) representa, com
a filmagem e regulação das câmeras, a nosso ver, a cegueira branca de
forma análoga ao que descrevemos com relação aos olhos: temos cenas
muito claras justamente pelo aumento da abertura, pelo excesso de ex-
posição do filme à luz. Ele não deixou entrar menos luz e informação,
mas sim o contrário para atingir o efeito desejado.
3
Idem, p. 293.
84
uma defesa contra algum desejo, ele é submetido à cen-
sura e à distorção, ou seja, ao fechamento necessário das
pupilas para que se torne aceitável para todas as ins-
tâncias envolvidas. Nos sonhos, “não há neles nada de
arbitrário”.4 Até na dúvida sobre a exatidão do relato de
um sonho, ou de algum de seus pormenores, Freud afir-
ma que aí também há “um derivado da censura onírica,
da resistência à irrupção dos pensamentos oníricos na
consciência. Essa resistência não se esgotou nem mesmo
com os deslocamentos e substituições que ocasionou;
persiste sob a forma de uma dúvida ligada ao material
que foi admitido [na consciência]”.5
(...) alguns sonhos que são realizações indisfarçadas de
desejos. Mas, nos casos em que a realização de desejo
é irreconhecível, em que é disfarçada, deve ter havido
alguma inclinação para se erguer uma defesa contra o
desejo; e, graças a essa defesa, o desejo é incapaz de se
expressar, a não ser de forma distorcida.6
O “fechar os olhos” e o esquecimento dos sonhos tam-
bém se equivalem. Freud apresenta a falta de garantia que
temos de conhecer os sonhos tal como realmente ocorre-
ram, tendo em vista uma tendência comum ao esqueci-
mento de parte dos sonhos, ou de sonhos inteiros na vida
4
FREUD, 1900, p. 547.
5
Ibidem, p. 578.
6
Ibidem, p. 176.
85
de vigília, devido aos efeitos da elaboração secundária e
da organização que damos aos sonhos ao relatá-los. Com
o passar do dia, também é comum acentuar-se o esqueci-
mento dos sonhos, considerado por Freud como tenden-
cioso e, em grande parte, como efeito da resistência, pois
é muito mais “frequente o sonho arrastar consigo para o
esquecimento os resultados [de sua] atividade interpreta-
tiva do que [sua] atividade intelectual conseguir preservá-
-lo na memória” (FREUD, Op. Cit., p. 294).
Fundamentalmente, o esquecimento estaria relacio-
nado ao recalque. Segundo ele, o recalque “(ou, mais
precisamente, a resistência criada por ele) é a causa tanto
das dissociações quanto da amnésia ligada ao conteúdo
psíquico destas”. Além disso, “o estado de sono possibilita
a formação de sonhos porque reduz o poder da censura
endopsíquica” (Idem, p. 294).
Fechamos mais uma vez, progressivamente, nossos
olhos, depois de os termos abertos durante a noite. Freud,
porém, tenta manter essa abertura e dispensa sua inter-
pretação, tanto a elementos mais ínfimos e insignifican-
tes, quanto aos mais certos e nítidos, ou seja, atribui idên-
tica importância “a cada um dos matizes de expressão
linguística em que eles nos forem apresentados” (Ibidem,
p. 295).
Outro movimento ao qual daríamos a mesma conota-
ção de fechar os olhos é o que Freud identifica nas teorias
de sua época sobre os sonhos como “uma tendência que
86
visa a disfarçar as circunstâncias fundamentais em que
se formam os sonhos e desviar o interesse de suas raízes
pulsionais”.
Concluindo, reafirmamos a função da censura, com as
palavras de Freud: “Assim, podemos notar claramente a fi-
nalidade para a qual a censura exerce sua função e promove
a distorção dos sonhos: ela o faz para impedir a produção de
angústia ou de outras formas de afeto aflitivo”.7 A censura é
mais uma tentativa de cegar o sujeito. É mais uma forma de
fechar os olhos ou, então, de controlar a abertura deles, pois
distorcer as coisas é apresentar para si mesmo uma forma
aceitável de algo recusado. Temos um sonho e, pela ação
da censura, nos esquecemos dele: fechamos nossos olhos
novamente, agora, porém, imersos no escuro. E a censura
em Ensaio sobre a Cegueira, onde estaria? Além da já dita ce-
gueira branca que cega/censura totalmente pelo excesso, a
censura se manifesta, por mais paradoxal que possa parecer,
não por meio de quem não vê, mas também pelos olhos de
um vidente, a mulher do médico, única pessoa que conti-
nua enxergando durante a trajetória de cegueira das demais
pessoas, dando testemunho de toda uma organização que
se tornou falida e, ao mesmo tempo, dosando as informa-
ções que transmitia para seus companheiros cegos, servin-
do, assim, de seu anteparo, mantendo seus olhos fechados.
7
Ibidem, pp. 293-294.
87
Bibliografia ______. Sobre o início do tratamento. Rio de Janeiro: Imago,
1995. (Edição standard brasileira das obras psicológicas com-
CAMARGOS, L. Do ver ao perder de vista: a psicanálise do pletas de Sigmund Freud, 12).
olhar. Petrópolis: KBR editora, 2012.
______. Sobre o narcisismo: uma introdução. Rio de Janeiro:
FREUD, S. A concepção psicanalítica da perturbação psicogênica Imago, 1995. (Edição standard brasileira das obras psicológi-
da visão (1910). Rio de Janeiro: Imago, 1995. (Edição standard cas completas de Sigmund Freud, 14).
brasileira das obras psicológicas completas de Sigmund Freud,
SARAMAGO, J. Ensaio sobre a cegueira. São Paulo: Compa-
11).
nhia das Letras, 2001.
______. A interpretação de sonhos (1900). Tradução de Jayme
Salomão. Rio de Janeiro: Imago, 1976. (Edição standard bra-
sileira das obras psicológicas completas de Sigmund Freud, 5).
______. A interpretação dos sonhos (1900). Tradução de Jayme
Salomão. Rio de Janeiro: Imago, 1972. (Edição standard bra-
sileira das obras psicológicas completas de Sigmund Freud, 4).
______. Edição eletrônica brasileira das obras psicológicas com-
pletas de Sigmund Freud. Rio de Janeiro: Imago, 1999. (Legível
por máquina).
______. Interpretação das afasias. São Paulo: 70 Editora; Per-
sona, 1997.
______. O ego e o id. Rio de Janeiro: Imago, 1995. (Edição
standard brasileira das obras psicológicas completas de Sig-
mund Freud, 19).
______. Recomendação aos médicos que exercem a Psicanálise.
Rio de Janeiro: Imago, 1995. (Edição standard brasileira das
obras psicológicas completas de Sigmund Freud, 12).

88 89
 OLIVIER DE SAGAZAN: ESTILHAÇOS DA
MATÉRIA PRIMA

Série de fotos por Nayana Shimaru (nfshimaru@gmail.com).

Referentes à apresentação “Matéria-prima”, de Sagazan.

“O que se faz necessário jamais esquecer é que isso não vai

durar muito tempo e que precisamos absolutamente estar
conscientes daquilo que nos acontece, procurar em vários lu-
gares... eu gostaria de retomar um pensamento de Artaud:
quando você se coloca em estado onírico, com os olhos presos
ao inconsciente, você percebe que, num sonho, tem olhos que
não sabe mais a que servem e a atenção voltada para dentro.
É importante – isso é realmente uma resposta aos filósofos –
irromper a linguagem para tocar a vida e voltar justamente
a essa capacidade de se sentir por si mesmo, como qualquer
coisa de estranho e de inacreditável – há muito o que se dizer
disso, a questão foi enorme. O que é imprescindível perce-
ber, voilà, é que existe alguma coisa de absurdo no mundo
e que estamos nele com uma consciência a qual se alimenta
somente de sentido. Tem um paradoxo... muito estranho. É
necessário aí se embrenhar”.1
1
[Nascido em Brazaville (Congo) em 1959, Olivier de Sagazan é
reconhecido internacionalmente pelas suas performances, capazes
de suscitar sentimentos viscerais, estranhos e cruelmente silenciosos.
Pela primeira vez no Brasil, o artista se apresentou no FIT BH 2012 e
pudemos, nessa ocasião, ter uma conversa com ele. A partir disso, re-
produzimos aqui um pequeno trecho, no qual Sagazan discorre sobre
o que ele jamais se esquecerá].

91

A ALEGORIA PLATÔNICA DE ABBAS
KIAROSTAMI
Antônio Álder Teixeira*
Cópia Fiel1, o filme de Abbas Kiarostami, narra a histó-
ria de um homem e uma mulher que se encontram num
pequeno vilarejo da Toscana. Ele, James Miller (William
Shimell) é um escritor britânico convidado a proferir pa-
lestra numa universidade local por ocasião do lançamen-
to do livro de sua autoria intitulado Cópia Fiel. Ela, Elle
* Cronista e crítico de cinema. Professor de Filosofia e Estética da
Arte, de Estética do Filme e de Análise do Texto Dramático do
Instituto Federal de Educação, Ciências e Tecnologia do Ceará. Autor,
entre outros, do livro "Componentes dramáticos da poesia de Carlos
Drummond de Andrade". Doutorando da EBA-UFMG, onde escreve
tese sobre a obra de Ingmar Bergman.
1
CÓPIA FIEL. Direção: Abbas Kiarostami. Fotografia: Luca Bigazzi.
França/Itália/Bélgica: MK2 Productions, 2010. 1 DVD (106 min),
color. Título original: Copie conforme.
100
(Juliette Binoche) é uma francesa simples que sobrevive
da exploração de um antiquário. Uma história desprovida
de qualquer complexidade, como vemos, não fosse essa
história o pretexto de que se vale Kiarostami para atacar
a raiz do estatuto de obra original e da delicada fronteira
que separa a realidade artística da realidade do mundo,
uma discussão recorrente, através dos tempos, em dife-
rentes campos acadêmicos.
O filme, pois, tem uma estrutura narrativa aparen-
temente simples, em obediência aos padrões do cinema
clássico. Aparentemente, uma vez que, como defendemos
neste artigo, Abbas Kiarostami realiza com Cópia Fiel (ou
fornece suporte para que se o faça) o que supomos ser
uma leitura absolutamente excepcional de um dos mitos
mais importantes da grande Filosofia. Referimo-nos ao
Mito da Caverna, que aparece no livro VII da República
de Platão e que constitui a cena inaugural da metafísica
no Ocidente2. Na forma de uma narrativa alegórica, o
filósofo grego descreve a ignorância humana decorrente
das limitações impostas à alma pelo corpo, o que torna o
homem escravo das aparências e das conclusões engano-
sas. Compara-o, assim, a prisioneiros que tomam por rea-
lidade as sombras dos objetos que veem projetados na pa-
rede de fundo de uma caverna em que estão acorrentados.
2
REALE, G. História da Filosofia Grega e Romana, 3º vol. Tradução:
Henrique Cláudio de Lima Vaz e Marcelo Perine. São Paulo: Edições
Loyola, 1994.
101
 O filme começa com um plano geral demorado de
uma mesa de auditório em que se veem o microfone e,
disposto de forma destacada, um exemplar do livro Cópia
Fiel, de James Miller. Em face do atraso do conferencista,
o diretor da universidade usa da palavra para se justifi-
car aos presentes, quando este, coincidentemente, aden-
tra o espaço pela porta dos fundos. Em profundidade de
campo, a câmera mostra James Miller autografando um
exemplar do seu livro para Elle. O enquadramento e a
perspectiva da tomada são bastante sugestivos, posto que
as duas personagens são apresentadas ao espectador como
se este se encontrasse numa posição frontal, enquanto,
no plano da diegese, todo o auditório se volta, aparecen-
do momentaneamente de costas, no écran. Importante
frisar que espectador e personagens, todavia, vão trocar
de ‘papeis’ em diferentes passagens do filme. O casal, em
princípio, é o elemento ficcional de que valerá Kiarosta-
mi para representar as irrealidades que o espectador, a
exemplo do público no plano da diegese, tomará como
realidade. Como a intenção é confundir o espectador, o
que torna o filme uma metáfora prodigiosa do mito, da
metade para o fim da história realidade e irrealidade se
confundem no conteúdo narrativo, para não falar que a
própria experiência do espectador no cinema ou diante da
tevê em que assiste a Cópia Fiel já é, por excelência, um
contrato transitoriamente firmado entre as partes (o filme
e o público) no sentido de que o irreal seja aceito como
102
o real. Citemos, a propósito, as palavras de conhecida
estudiosa do cinema 3:
O termo impressão de realidade, empregado por
Metz, nos remete a ambiguidade do caráter ilusório
das imagens cinematográficas. Embora o cinema seja
a arte da ilusão, ele recria, através da ficção, uma apa-
rência de real. A construção de sentido se apoia nessa
dicotomia para produzir o discurso fílmico entre de-
notações e conotações. A decupagem clássica consti-
tui a base dessa construção do falso. O “real” no cine-
ma tem caráter subjetivo, já que se baseia nas escolhas
do realizador ou do espectador.
Voltemos ao filme:
James Miller dirige-se à mesa de conferência e, en-
quanto se justifica pelo atraso, olha para o fora de quadro
à sua esquerda e diz a primeira fala bastante sugestiva
em relação ao que consideramos uma visada do cineasta
iraniano do mito famoso: - “Eu preferia estar lá fora, ao
sol.” Na sua alegoria, de extraordinária força, Platão iden-
tifica o mundo fora da caverna como o mundo do sol, da
Ideia, em oposição ao mundo das sombras do interior da
caverna. Numa sequência particularmente sugestiva do
filme, pouco depois da cena do auditório, vemos James
descer uma cave através de uma escada íngreme em cuja
base está a casa de Elle. O ambiente é sombrio, cavernoso,
3
ORTEGOSA, M. Cinema Noir, espelho e fotografia. São Paulo:
Annablume, 2010.
103
precariamente iluminado por um pequeno abajur. James,
acidentalmente, aciona um interruptor de luz, apagando-
-a. Em meio à escuridão, aciona novamente o interruptor
e acende a luz, o que, na sequência final fará novamente,
num outro contexto do filme, num detalhe que parece
orientar metaforicamente um admirável jogo de verdade
e mentira em que vão se enredar as personagens centrais
da história de Cópia Fiel. Quando Elle surge do interior
da casa, propõe-lhe que tomem um café juntos, ao que
James responde: - “Gostaria de sair da cidade”.
Tomando por base esta metáfora extraordinária da ca-
verna, Platão considera o artista uma ameaça ao mundo
da luz, pois os prazeres que proporciona impedem a aqui-
sição do conhecimento. Numa fala, já no início do filme,
James diz sobre as cópias na arte: - “É melhor manter
distância. Elas são atraentes, mas podem lhe fazer mal”.
Para Platão, também, a arte arruína a capacidade inte-
lectual do homem, instaurando um reino de aparências
e sombras, dentro da alma e fora dela, na Cidade, razão
por que propõe sem meias-palavras a sua expulsão. James
Miller, ao lidar diretamente com arte, especializando-se
em estudar a sua realidade tensionada, a dialética entre o
original e a cópia, que defende na sua tese como absolu-
tamente válida, procura se contrapor à visão do filósofo,
mas vai incorrer em contradição em diferentes passagens
de Cópia Fiel. Em princípio, contudo, a posição de James
se contrapõe à do filósofo, que ataca a razão de ser da pró-
104
pria arte, tomada em sua independência e autonomia em
relação aos demais valores, éticos, políticos ou quaisquer
outros. No final de A República, dissemos acima, pela voz
de Sócrates ouve-se a sentença implacável: - “Nosso argu-
mento nos força a expulsar a poesia da Cidade”.
Defensor da arte no campo de batalha em que foi co-
locada por Platão, James Miller abrira a sua conferên-
cia com a seguinte reflexão: - “Ver meu livro [sua tese,
portanto] acolhido na terra de Michelângelo e Da Vin-
ci, é um grande elogio. E sou grato por isso.” A câmera
alterna plano e contraplano, num movimento que mais
ainda enriquece a sugestão da imagem do auditório como
uma caverna. No primeiro deles, vê-se o conferencista,
no segundo, o auditório silencioso e atento. Aprisionado.
James prossegue: - “Escrever sobre arte não é fácil.” A câ-
mera mostra agora o público, enquanto se ouve a voz em
off do conferencista: - “Não há pontos fixos de referên-
cia. Não há verdades imutáveis em que se apoiar. Minha
decisão de explorar os aspectos filosóficos e psicológicos
desse tema tornou minha tarefa mais difícil do que eu
esperava.” Em seguida, agradece ao colega italiano pela
qualidade da tradução do seu livro. Hermeneús, que em
grego significa tradutor, é uma palavra-chave na filosofia
de Platão, da qual se origina a hermenêutica, a interpre-
tação. “Ele conseguiu interpretar o verdadeiro sentido do
meu livro”, conclui. Em seguida, inicia a palestra propria-
mente dita com a frase de abertura do livro: “Esqueça o
105
original, consiga uma boa cópia”. Questões sobre a origi-
nalidade na arte, o estatuto que lhe confere a condição de
coisa única e sagrada, num diálogo estreito com o mito
de Platão, vamos encontrar, num texto absolutamente
indispensável sobre o assunto, em Walter Benjamin, a
que nos reportaremos adiante. O filme de Kiarostami vai
girar em torno dessa relação verdade/mentira, original/
cópia, modelo/simulacro.
Voltemos ao mito. Entre os grandes estudiosos, não
raro se tem considerado o mito de Platão como o início
do próprio cinema. Arlindo Machado, em respeitado es-
tudo sobre a matéria, diz sem meias-palavras4:
A primeira sessão de cinema nos moldes em que co-
nhecemos hoje, ou seja, numa sala pública de pro-
jeções, aconteceu há dois mil anos, muito antes que
Louis Lumière mostrasse as paisagens animadas de La
Ciotat no Grand Café de Paris. Ela teve início na ima-
ginação de Platão (que, por sua vez, a credita a Sócra-
tes, num diálogo com o discípulo Glauco) e veio a ser
conhecida posteriormente como a alegoria da caverna.
Ela inaugura também, na história do pensamento oci-
dental, o horror à razão dos sentidos, o escárnio das
funções do prazer, a repulsa a todas as construções
gratuitas do imaginário, a negação, enfim, de tudo
isso que, dois milênios depois, seria a substância da
arte que, paradoxalmente, o próprio Platão inventava.
4
MACHADO, A. Pré-cinemas e Pós-cinemas. 6ª ed. São Paulo: Papi-
rus, 2011.
106
Com efeito, a exemplo da caverna de Platão, a sala
de projeção do cinema é o espaço por excelência em que
impera a impressão de realidade, ou seja, onde a ilusão
ocupa uma posição dominante, constituindo-se numa
espécie de zona fronteiriça entre a aparência e a essência,
entre o mundo das sombras e o mundo da Ideia, entre o
simulacro e o modelo, entre o original e a cópia. O ma-
terial cinematográfico que chega ao espectador é apenas
uma cópia, das milhares espalhadas mundo afora. Estar
dentro da sala de projeção do cinema é realizar uma expe-
riência não muito distante de descer a caverna de Platão,
entregar-se num contrato previamente acordado, como
dissemos, ao mundo da ilusão, do duplo que nos dá a
medida de uma falsa realidade, em que tudo é, a um só
tempo, ficção e verdade.
As imagens do fundo da caverna têm seu equivalente
nas imagens projetadas na tela do cinema. Recuando no
tempo, não seriam os desenhos da caverna, de Lascaux e
Altamira, por exemplo, fantasias projetadas? Por que es-
sas pinturas eram realizadas em espaços tão inacessíveis,
onde era absoluta a inexistência da luz? E por que esses
homens deliravam ao deparar com o efeito bruxulean-
te dessas imagens sob a luz de tochas? Por que eram as
curvas, saliências e reentrâncias das paredes da caverna
os espaços escolhidos, por esses ‘cineastas primitivos’, se
não a intenção de percebê-las como se estivessem em mo-
vimento?
107
 Em Cópia Fiel, em recorrentes tomadas, não raro
numa sequência inteira, Kiarostami vai explorar diferen-
tes efeitos de reflexividade e espelhismo. Quando James
Miller e Elle saem de carro da cidade, numa sequência
demorada, as imagens da rua são refletidas no para-brisa
e o que vemos não é senão uma imprecisa reprodução
de homens, árvores e coisas, numa sugestiva referência às
imagens do fundo da caverna. Oportuno é observar que
a sequência começa com um plano americano em que
vemos James e Elle colocando seus cintos de segurança,
no que podemos tomar, dada a duração do plano sobre
o que poderia ser um detalhe absolutamente desimpor-
tante, como uma referência subliminar aos grilhões que
aprisionam os homens da caverna de Platão.
A perspectiva do prisioneiro, contudo, como obser-
vamos acima, vai alternar entre os dois personagens e
os espectadores do filme, estabelecendo um jogo de que
passamos a participar ativamente: enquanto James e Elle
põem os cintos, os espectadores podem ver, através do
vidro traseiro do carro, o que se passa lá fora, na rua. A
essa altura, devemos lembrar que em Kiarostami muitas
cenas se passam no interior de um carro. O mundo de
fora é recorrentemente visualizado através do recorte de
uma janela. É assim em Através das Oliveiras (1994), O
Gosto da Cereja (1996) e Dez (2001), em que, a exemplo
de Cópia Fiel, além das cenas se passarem dentro de um
carro, vamos encontrar o conflito da mãe-motorista com
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o filho e a mesma reflexão em torno dos problemas do
relacionamento e da condição feminina que pontua parte
do diálogo entre James e Elle.
Esse espelhismo (ou efeito de reprodução em super-
fícies espelhadas), vai estar presente em diferentes pas-
sagens do filme. Numa delas, quando Elle dirige-se a
um espelho para retocar o batom e colocar um par de
brincos, não é o espelho que nos é mostrado. Nós, en-
quanto espectadores, ‘somos’ o espelho. De frente para
a personagem, portanto, nossos olhos deparam, em se-
gundo plano, com as imagens externas mal vistas através
da persiana de uma janela, o mundo lá fora, onde reina
a luz. Também no Mito da Caverna o mundo externo,
numa inversão intencional do autor, representa não mais
o mundo sensível, das aparências, mas o mundo inteli-
gível, a realidade da Ideia. É que não se pode entender
o pensamento de Platão, no que respeita à existência dos
dois mundos, senão nos valendo dos fundamentos da me-
tafísica e da dialética. Tais inversões, oposições, paralelis-
mos, têm para ele um valor metodológico. O que, aliás,
vai também orientar a tessitura dramática de Cópia Fiel.
A exemplo do leitor dos diálogos, envolvido em ardis,
o espectador de Cópia Fiel é envolvido numa trama, num
jogo de ficção em que já não se pode separar a realidade
da irrealidade. No fio tênue que separa o real do irreal, o
original da cópia, reside a centelha ofuscante da verdade,
quase nunca acessível ao homem. Numa outra cena mar-
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cante do filme, enquanto Elle conversa com estranhos
que acabara de conhecer, James observa-os através do re-
trovisor de uma motocicleta estacionada. E há, bem à sua
frente, um espelho, em plena praça.
Numa cena anterior e particularmente significativa
do filme, quando o casal está num café, e James se retira
para atender no celular, a dona do estabelecimento con-
funde-os a marido e mulher. Ao retornar à mesa, James
é colocado a par do equívoco e os dois, curiosamente,
decidem alimentar o engano. A partir de então, o efeito
ficcional será tanto mais intensificado, que o espectador
passa a ver pelo olhar do outro, e, como que, adentra
o universo diegético. Um mundo espaço-temporal que
tradicionalmente exclui o espectador, agora o traga e o
leva também a confundir-se em relação aos dois: “Afinal,
são ou não casados? Foram casados antes?” É a pergunta
que todos se fazem a partir daí. E que Kiarostami, fiel
ao mundo de Platão, decide não responder. A propósito,
na mesma sequência do café, há um diálogo entre James
Miller e Elle, em que este vai se reportar a uma situação
que lhe ocorrera anos antes, em Florença, quando, pelo
recorte de uma janela de hotel, pôde acompanhar andan-
ças de mãe e filho pelas ruas da cidade. O detalhe de um
momento vivido por ambos à frente de uma estátua de
David, quando o garoto se mostra decepcionado ao saber,
através da mãe, que se tratava de uma cópia da obra origi-
nal, emociona Elle: - “Eu não estava bem naquele tempo.”
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Suas palavras, ditas entre lágrimas, causam ao espectador
um certo estranhamento. Seria ela a tal mulher? Kiaros-
tami nos coloca, assim, mais uma ambiguidade.
Mais adiante, quando adentram o espaço de um mu-
seu, Elle conduz James Miller a uma redoma em que está
exposta uma tela antiga, a obra intitulada Musa Polim-
nia.Ouvimos através da explanação de um guia turístico
que a obra há cinquenta anos fora considerada original,
quando enfim se veio a descobrir tratar-se de uma cópia.
O equívoco, todavia, confere à tela uma nova aura e, ago-
ra, passa a despertar o interesse de todos por essa razão.
Contraditoriamente, no entanto, James, que defende a
validade das cópias no seu trabalho acadêmico, num de-
talhe que faz a diferença no contexto da história, tal qual
Platão, afasta-se do local. “Eles dizem que adoram aquela
pintura, mas é uma cópia. O original está em outro lu-
gar”, diz a uma dada altura.
A obra não lhe interessa mais, o que é notado por Elle,
que o repreende. Para ele, desfizera-se com a informação
a aura do sagrado, o status de coisa única. Aqui, entra
Benjamin. Num texto clássico, A obra de arte na era de
sua reprodutibilidade técnica5, o pensador alemão estu-
da as implicações da destruição da ‘aura’ que envolve as
obras de arte enquanto objetos individualizados e únicos.
5
BENJAMIN, W. Textos Escolhidos: Walter Benjamin, Max
Horkheimer, Theodor Adorno, Jürgen Habermas, 2º ed. Tradução:
José Lino Grunnewald et al. São Paulo: Abril Cultural, 1983.
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O cinema, particularmente (e a fotografia) é a lingua-
gem com que Benjamin vai afirmar essa perda do status
de raridade e, o que vê com bons olhos, dissolvendo-se
essa aura em incontáveis reproduções do original, a obra
de arte desfaz-se do valor aristocrático e religioso que a
tornam um objeto acessível a poucos, ganhando, assim,
uma dimensão social. O cinema conforme o compreende
Abbas Kiarostami.
Mas a maior contribuição do cineasta, no filme, se dá
em relação à estética. ‘A obra de arte é perecível’, parece
nos dizer ele. Outro cineasta, Jean Renoir, filho do pintor
não menos famoso, discorrera num depoimento à Cahiers
du Cinèma, em novembro de 1958: “Pergunto-me se não
seria mais honesto abordar a obra de arte como se ela fos-
se provisória e irá desaparecer, e que, na verdade, relativi-
zando, não há diferença entre uma obra arquitetural feita
em mármore e um artigo de jornal, impresso em papel e
jogado fora no dia seguinte”.
A essa altura, todavia, cabe-nos levantar uma reflexão:
até onde se pode falar de originalidade nas artes quan-
do, mesmo as obras aparentemente eternas, a exemplo de
quadros como a Gioconda, de Da Vinci, são periodica-
mente submetidas a processos de limpeza e restauração
que lhes modificam a textura, o viço das cores e as grada-
ções dos tons etc.?
A discussão, podemos constatar, despertou sempre o
interesse de grandes cineastas. No caso das cópias e dos
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falsários, quem haverá de esquecer o clássico de Orson
Welles F for Fake, subintitulado Verdades e Mentiras, de
1973? Neste brilhante filme Welles vai explorar de for-
ma incisiva o mundo dos falsificadores, tendo à frente o
lendário Elmyr Hory e seu confidente Howard Hughes.
Uma defesa em face da acusação de se ter apropriado in-
debitamente do roteiro de Cidadão Kane? Improvável. O
filme vale e permanece como ficção, como arte. A mentira
que é capaz de revelar a verdade, segundo Pablo Picasso.
Jorge Coli6, em conhecido estudo sobre ‘o que é Arte’
afirma: - “Os filmes também se modificam: as cores po-
dem alterar-se, as cópias deteriorarem-se e sofrerem cor-
tes; na projeção pode haver, com a evolução dos apare-
lhos, mudança de formato, de velocidade. E todos esses
fatores, bem diversos, atuam profundamente na percep-
ção da obra”.
O que pretendeu Kiarostami, com o seu belíssimo Có-
pia Fiel? Por certo explorar a necessidade de ficção que
acomete a todos nós: - “A arte existe para que o homem
não morra de tanta realidade”, afirmou Nietzsche. “Os
homens”, disse Mário Vargas Llosa7, “não estão contentes
com o seu destino, e quase todos – ricos ou pobres, ge-
niais ou medíocres, célebres ou obscuros – gostariam de
ter uma vida diferente da que vivem”.
6
COLI, J. O que é Arte. 15ª ed. São Paulo: Editora Brasiliense, 2010.
7
LLOSA, M. V. A Verdade das Mentiras. Tradução: Cordelia Maga-
lhães. São Paulo: Ars, 2004.
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 Para combater a arte e o artista, Platão tece um dis-
curso mágico, vale-se da poesia e do mito, alcançando
com sua escritura não somente as camadas intelectuais
da alma, mas também, arriscamos dizer, sobretudo a di-
mensão emotiva e fantasista do ser. É intencionalmente
contraditório.
O filme de Kiarostami rompe as fronteiras que sepa-
ram o fato real do fato criado pela imaginação, mesmo
na perspectiva da diegese, do mundo da ficção, e vale-
-se do mito de Platão, sorrateiramente, para nos mostrar
isso. Mas o faz como que em espelho, com seus jogos de
reflexo, onde as imagens se duplicam, confundem, ilu-
dem. Ele nos conduz ao interior da caverna, nos convida
a jogar, e nos encanta.

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Fontes utilizadas: ADOBE GARAMOND e FRANKLIN GOTHIC
[versão online: www.cabaretfilosofico.net]
2012

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