“O espigão” de Dias Gomes: teledramaturgia, entretenimento e política

RESUMO

O artigo comenta reportagens da década de 1970 sobre a telenovela brasileira,

destacando as referências à teledramaturgia e sua renovação temática e estilística. Em

seguida, apresentam-se recursos de composição nos roteiros da telenovela O espigão, de

Dias Gomes, exibida pela TV Globo em 1974. Através dessa análise, busca-se

demonstrar como certos recursos formais utilizados pelo autor estavam em sintonia com

o projeto de entretenimento da emissora, possibilitando que seu trabalho fosse bem

acolhido na empresa, mesmo contendo referências provocativas ao governo militar, em

questões sociais e políticas.

Palavras chave: telenovela, teledramaturgia, história da televisão, Dias Gomes.

Introdução

Este artigo apresenta as questões abordadas no projeto de pesquisa ―Teatro,

Telenovela, Política: 1969-1980‖, desenvolvido no Centro Interdisciplinar de Pesquisa

da Faculdade Cásper Líbero entre 2010 e 2011. A proposta foi analisar a relação entre a

TV Globo e alguns dramaturgos ligados ao teatro político, entre 1969 a 1980,

resgatando o histórico desses autores dentro da empresa, e refletindo sobre as obras que

escreveram no período.
 O recorte ―telenovela‖, entre os vários gêneros de produção televisiva, foi

escolhido por inspiração de alguns livros da bibliografia específica, que ressaltam na

telenovela uma aparente contradição entre: a) as intenções e os códigos de gênero de

uma dramaturgia de entretenimento produzida em TV comercial; e b) o projeto de

alguns dramaturgos, ligados ao ideário de esquerda, que trabalharam na TV Globo na

década de 1970. Um resumo desse debate pode ser encontrado no livro de Esther

Hamburger, O Brasil antenado – a sociedade da novela. O debate não está esgotado

porque há muitas fontes não exploradas pelas pesquisas até o momento. Por exemplo, as

principais novelas da década de 1970 ainda não foram discutidas em sua materialidade,

a partir da análise crítica das imagens e do texto dos capítulos. Hamburger indica que

―pouco se conhece da forma propriamente dita desses seriados‖ (HAMBURGER, 2005,

p. 85). Marcelo Ridenti, em seu livro Em busca do povo brasileiro, também sugere que

―a relação dos artistas de esquerda com a indústria cultural mereceria um estudo

específico (...) [pois] entre essas duas visões opostas, parece haver uma série de

nuanças.‖ (RIDENTI, 2000, p. 324)

Dias Gomes é provavelmente o escritor que melhor representa as ambiguidades

da relação entre escritores de esquerda e a TV Globo. Autor prolífico em teatro e

televisão, ligado ao Partido Comunista nas décadas de 1950 e 1960, é um dos principais

representantes da agenda nacional-popular na dramaturgia brasileira. Além disso, como

profissional contratado, seu trabalho foi bem sucedido em termos de audiência e

repercussão, e ele permaneceu na TV Globo por 30 anos. Em linhas gerais, Dias Gomes

fazia parte de uma geração de profissionais de empresas de radiodifusão ligados ao

Partido Comunista Brasileiro – a geração que foi jovem entre as décadas de 1940 e

1950, entre os quais estiveram Walter George Durst e Lima Duarte. Gomes começou

2
jovem a trabalhar no rádio, por convite do dramaturgo, radialista e comunista Oduvaldo

Vianna. O contato com comunistas, e a aproximação do Partido, ocorreu depois do

início na profissão. A militância permeava seu trabalho nas empresas de comunicação,

sendo a causa de demissões e proibições de atuação em diversos momentos, até que

conseguisse estabilidade na TV Globo (empresa em que sua esposa Janete Clair era a

principal autora de telenovelas), a partir da década de 1970.

Durante a década de 1970, Dias Gomes escreveu telenovelas apenas para o

horário das 22h, que tinha menor audiência (portanto menor importância comercial) até

mesmo que a novela das 19h. A esse respeito, Ferreira Gullar argumenta, em entrevista

a Marcelo Ridenti: ―Achar que a Globo conquistou as massas graças a nós é uma piada.

(...) Sabe com quem a televisão conquistou as massas? Foi com Janete Clair, que –

apesar de ser mulher do Dias Gomes – não concordava com a ideologia dele, nem tinha

formação ideológica marxista, nem de nenhum tipo.‖ (RIDENTI, 2000, p. 331)

Em sua autobiografia, Dias Gomes reflete sobre os limites da própria militância,

relembrando o texto escrito para o programa de estréia da peça O pagador de

promessas, em 1962:

O pagador de promessas nasceu, principalmente, dessa consciência que

tenho de ser explorado e impotente para fazer uso da liberdade que, em
princípio, me é concedida. [...] Do conflito interior em que me debato
permanentemente sabendo que o preço da minha sobrevivência é a
prostituição total ou parcial. Zé-do-Burro faz aquilo que eu desejaria fazer –
morre para não conceder. Não se prostitui. (GOMES, 1998, p. 180)

Tal passagem revela uma autocrítica de Dias Gomes sobre seu próprio trabalho

nos meios de comunicação: sua identificação com o comunismo se dá a partir do papel

de ―explorado‖. Ele é desde jovem um empregado das empresas de radiodifusão. Mas,

ao contrário de seu personagem, ele aceita o ―preço da sobrevivência‖ e ―concede‖,

quando não encontra outra alternativa de remuneração, tentando manter-se no limite de

uma ―prostituição parcial‖.

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As boas telenovelas

É possível identificar alguma diferença nas novelas de ―autores de esquerda‖?

Para isso seria necessário definir um ―padrão‖ – uma série de características que

representem as novelas em sua função ―habitual‖ de atrair certo público (em números e

qualidade) conforme o plano de negócios da empresa.

A bibliografia específica comenta alguns traços temáticos e estilísticos,

adaptados da tradição literária e teatral do folhetim e do melodrama. Outros autores se

referem à modernização específica ocorrida na TV brasileira na década de 1970, quando

se incorporaram aspectos nacionais e contemporâneos.

Buscando complementar tal panorama, busquei referências específicas aos

recursos de teledramaturgia em reportagens e artigos de imprensa da década de 1970,

para encontrar maior detalhamento sobre os aspectos mais ou menos valorizados. O

recorte temporal foi adotado por ser nessa década que se estabelecem os parâmetros de

―modernização‖ do gênero que a TV Globo adotará como padrão.

Cassiano Gabus Mendes, na reportagem da revista Veja em 1969, faz uma lista

de estratégias para que uma telenovela funcione junto ao público. A primeira fórmula é

―criar alguma coisa diferente‖, ―um ‗treco‘, quero dizer, uma coisa insólita, que marca

um personagem, que lhe dá um apelo diferente‖ (OS FILHOS..., 1969, p. 29). Nessa

entrevista, destaca-se a questão do efeito: a qualidade de uma novela está no impacto

obtido, na reação dos espectadores. As técnicas de dramaturgia estão em função desse

resultado, do que funciona ou não funciona. Um tema não é bom ou mau em si, mas

apenas se desperta interesse. E a chave do interesse está no pitoresco, no ―apelo

diferente‖.

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 Outros depoimentos de época complementam a importância da novidade e da

surpresa em tais produtos de entretenimento. Nas críticas de época, o ritmo é um dos

aspectos de dramaturgia mais mencionados. Elogia-se a agilidade. ―não poupar

acontecimentos nos primeiros capítulos‖ (NOVELA A DOIS, 1971, p. 58), ―a novela

em sendo inteligente sabe prender logo ao início‖ (INTELIGÊNCIA, O

PREDICADO..., 1978). Critica-se a falta de novidades, o ritmo arrastado, recriminam-

se os ―personagens há mais de um mês exatamente no mesmo ponto em que se

encontravam no primeiro capítulo‖ (DUTRA, 1977).

Em relação direta com o ritmo, está o recurso das reviravoltas. Esse aspecto é

mencionado repetidamente, às vezes em elogios, às vezes em críticas. A reviravolta é

uma surpresa agradável, se for convincente; se não convencer, torna-se ―forçada‖, um

―pula-pula‖, ou então automática e cansativa. Em geral, as reviravoltas propostas pelos

autores mais ―eruditos‖ (vindos do teatro ou da esquerda) são aplaudidas. Mais

cuidadosos com estilo e verossimilhança, seu risco está no outro extremo — andamento

excessivamente lento, portanto cansativo. Mas, quando conseguem ser ágeis, os textos

de tais autores trazem uma novidade que os distancia dos outros: são originais,

contrariamente a ―historinhas muito conhecidas, nas quais desde o começo já se sabe

que no fim a empregadinha feiosa e pobre acabará conseguindo casar com o patrão

disputado e rico‖ (MOISÉS, 1971).

Resumindo, as questões valorizadas são: a) o pitoresco, ou seja, personagens

―interessantes‖; b) o profissionalismo, a teledramaturgia eficiente (ágil, coerente e

surpreendente ao mesmo tempo); e c) um estilo ―moderno‖, o que inclui o humor, ou

certa ―elegância‖, às vezes também descrita como ―inteligência‖. Quanto ao

profissionalismo, são admiradas as histórias bem planejadas, com começo, meio e fim

(em oposição a histórias que se esticam indefinidamente ou acabam bruscamente).

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Elogiam-se também o recurso a tramas paralelas, a verossimilhança, o que é ―simples‖,

―enxuto‖ e ―lapidado‖. Recrimina-se o repetido, o já conhecido, as fórmulas prontas.

Destaca-se o ―hoje e o agora‖, o que causa ―rebuliço‖.

Essas passagens, colhidas em textos da época, confirmam o que Daniel Filho

escreveu em seu livro O circo eletrônico, lançado em 2001. Ele foi o diretor de

telenovela mais importante da década de 1970, responsável pela consolidação do estilo

―nacional‖ e ―cinematográfico‖ na TV Globo. Seu livro resume bem sua visão da

telenovela brasileira e as técnicas aprendidas por experiência. Sua referência em

dramaturgia é Janete Clair, sempre confiável para ―um melodrama muito bem escrito‖

(DANIEL FILHO, 2002, p. 25). Para ele, ―fazer TV desde o início sempre foi criar

novidades, buscando obsessivamente ir ao encontro do gosto, do momento, das

expectativas do público‖ (DANIEL FILHO, 2001, p. 33). Em resumo, segundo ele e as

reportagens da década de 1970, uma boa novela deveria ser insólita, tortuosa, alegre,

dinâmica, elegante, jovial, charmosa, atual, simples, clara, comovente e apaixonada.

A função dos autores no sistema de produção de telenovelas

O sistema de produção das telenovelas da TV Globo, inspirado no modelo

vertical dos estúdios cinematográficos americanos dos anos 1940, atribui ao roteiro um

caráter imediato e pragmático, em que o escritor tem a responsabilidade de adiantar a

organização das gravações. Ele faz a composição inicial das cenas a serem gravadas, já

descrevendo o que os atores farão, o que dirão, o que será mostrado. Na gravação, o

diretor faz adaptações breves por questões práticas ou artísticas (por exemplo, adequar

as ações aos cenários e movimentos de câmera, ou dar ênfase a certas falas), mas — por

rapidez e praticidade — segue o sentido proposto pelo autor. A encenação (para

gravação imediata) não é o momento de ponderação das questões artísticas, com

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releituras ou reinterpretações. O autor já deve escrever no estilo desejado pela emissora,

sendo o responsável por equilibrar o ritmo do capítulo, entre cenas dramáticas e

cômicas, exposição e suspense, internas e externas, ação e diálogo. Esse é seu trabalho.

Capítulos que precisem de revisão são um problema. A revisão não é um

processo de amadurecimento da obra, como em outros sistemas de produção que

dispõem de mais tempo. A revisão, na linha de produção de telenovelas, é usada para

correção de erros, quando a novela não atinge a audiência desejada ou causa alguma

repercussão negativa. A escrita dos roteiros segue paralela à produção, e revisar nesse

caso significava atrasar.

Esse sistema de grande eficiência foi implementado pela TV Globo,

progressivamente, a partir de meados da década de 1970. Tal eficiência possibilitou o

crescimento da produção em quantidade e qualidade, e garantiu uma massa estável de

produção de dramaturgia nacional no horário nobre da TV brasileira. O resultado dessa

estabilidade tem pontos positivos e negativos, formando um quadro complexo ainda em

discussão nos textos da bibliografia específica. Neste artigo, proponho apenas o

detalhamento do papel do escritor nesse quadro, em que havia uma produção

padronizada com recursos materiais limitados (em termos de cenários e disponibilidades

tecnológicas e financeiras).

As novelas bem sucedidas1 da década de 1970 contêm um equilíbrio próprio

entre diálogo, ações e imagens significativas. A maioria das cenas é baseada em

diálogo: dois ou três personagens conversam num ambiente interno, em cenário de

estúdio. Eventualmente há cenas em que predominam imagens espetaculares e ação

física (carros em movimento, brigas, cenas de sensualidade, paisagens). Tais cenas são

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Para efeito desta argumentação, considero ―bem sucedidas‖ as novelas que tiveram boa audiência e
repercussão positiva na imprensa, na época de sua exibição. Escolhi apenas exemplos evidentes, em que
há vasto material em depoimentos e reportagens, como Pecado capital (Janete Clair, 1975) e Escalada
(Lauro Cesar Muniz, 1975). Nos dois casos, li os roteiros de alguns capítulos, para colher os comentários
aqui apresentados.

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mais comuns nos capítulos iniciais de uma novela, ou em períodos de clímax, que

duram dois ou três capítulos. Por exigirem maior esforço de produção, são recursos

usados pontualmente para aumentar o grau de espetáculo.

A grande massa de cenas — tão familiares e domésticas que parecem não ter

linguagem, como diz Kehl (1986, p. 278) — constitui-se de diálogo, entrecortado por

pequenas ações complementares (abre porta, fecha porta, senta, levanta, aproxima-se,

afasta-se, entra, sai). Os diálogos são intercalados por rubricas a cada três ou quatro

falas, em média. Mais raramente, aparecem passagens com oito ou dez falas em

sequência, entre as rubricas. O estilo de tais cenas vem da convenção naturalista, que

pressupõe um ―comportamento característico‖ (WILLIAMS, 2010, p. 137) para

determinadas situações. Em geral, as ações complementam o diálogo, que é

pronunciado em quase sincronia, construindo um mesmo sentido, sem contradições. Se

o personagem aparece sorrindo, ele dirá o motivo que o faz sorrir. Se caminha agitado, o

diálogo revelará o motivo de sua agitação. As mudanças de tom são anunciadas. Se um

personagem está tranquilo e repentinamente se enraivece, a rubrica anuncia a mudança

de expressão, e depois o diálogo a esclarece.

O repertório de gestos e expressões naturalistas é usado em várias formas de

entretenimento popular: cinema, teatro, televisão. São convenções compartilhadas por

autores, diretores e espectadores, com as quais o escritor deveria compor suas cenas, já

facilitando a futura gravação. A divisão de funções tem um sentido pragmático, que

torna possível a produção de um enorme volume semanal de horas de teledramaturgia.

Se o autor não participa desse fluxo, há uma sobrecarga para o diretor, como relata

Regis Cardoso (diretor de O espigão e Os ossos do barão, entre muitas outras novelas

na década de 1970), sobre o trabalho de Vicente Sesso (autor de telenovelas, pai do ator

e diretor Marcos Paulo), ao dizer que ele era ―um escritor de sucesso‖ mas que o

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obrigava a ―inventar imagens para dar velocidade às sequências em que duas pessoas

sentadas falavam quatro páginas sem parar!‖ (CARDOSO, 1999, p. 121).

O espigão, de Dias Gomes

Segundo o Dicionário da TV Globo, a novela O espigão foi exibida entre abril e

novembro de 1974. Foi a quinta telenovela que Dias Gomes assinou na Globo. Naquele

momento o horário das 22h, iniciado em 1970, já estava estabilizado. Bráulio Pedroso e

Jorge Andrade haviam sido contratados pela emissora, e Dias Gomes já havia escrito

duas obras que se destacaram na imprensa: Bandeira 2 (1971-72) e O bem-amado

(1973).

Esta é a sinopse de O espigão organizada por Ismael Fernandes, em seu livro

Memória da telenovela brasileira:

A estrutura da novela girou em torno da desumanização da cidade. Lauro

Fontana (Milton) quer construir o maior hotel do Brasil, o ―Fontana Sky‖,
mas para isso é necessário comprar a propriedade da misteriosa família
Camará — Urânia (Vanda), Baltazar (Ary), Tina (Suzana) e Marcito
(Dolabella). Lauro é casado com a exótica Cordélia (Suely), que deseja um
filho a qualquer preço. Porém, ele é estéril. A solução encontrada é a
inseminação artificial, depois da frustrada tentativa de adoção de Saulo, o
bebê de Dora (Débora), uma moça humilde sem rumo definido e envolvida
com Leo (Marzo), um defensor da natureza sem nenhuma sorte.
(FERNANDES, 1997, p. 178).

A novela tem um eixo central muito claro. Começa numa reunião em que Lauro

Fontana, empresário, declara a Marcito Camará, herdeiro playboy, que deseja comprar a

mansão de sua família no Botafogo para construir um hotel ultramoderno, o Fontana

Sky. Marcito concorda com a venda, mas precisará convencer os irmãos. O principal

empecilho, além da hesitação dos irmãos em vender a casa que guarda a memória da

antiga glória familiar, está em Leo, migrante nordestino que resolve defender as árvores

no jardim da mansão, em nome da preservação da natureza (em oposição ao

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crescimento urbano desenfreado). Entre várias peripécias, a novela termina quando

Fontana finalmente consegue comprar o terreno e manda demolir a mansão.

No conflito principal, as figuras centrais baseiam-se em tipos convencionais de

melodrama, com adaptações que tornam cômicas a maior parte das cenas (o grau de

humor oscila entre a farsa descarada, a ironia elegante e a comédia romântica). O

empresário, capitalista inescrupuloso, é o vilão desastrado. A vítima são as árvores no

jardim da mansão, que representam a parte boa do ser humano, ou seja, a possibilidade

de uma vida urbana ―humana‖, ―natural‖ ou ―criativa‖, em oposição à ambição

―agressiva‖, ―capitalista‖ ou ―destrutiva‖. Em defesa dessa vítima simbólica, há a

aristocracia decadente (a família Camará) e o jovem Leo, que chega ao Rio em busca de

oportunidades e acaba se engajando na defesa das árvores. Diferente dos outros

personagens, Leo é um herói sem traços cômicos, e acabará sacrificado, ao ser

acidentalmente baleado no confronto com a polícia causado por sua última tentativa de

impedir a demolição da mansão.

Dora e Leo são os personagens de índole altruísta, movidos por bons

sentimentos. Não são os principais (em número e importância das cenas) nem os

protagonistas (que carregam tecnicamente a ação dramática). Dora é apresentada no

início como uma jovem grávida e indefesa — está sozinha tentando chegar à

maternidade, no meio de um engarrafamento. Leo, um migrante recém-chegado à

cidade (vindo de Aracaju) e ainda sem emprego, aparece para ajudá-la. O roteiro

enfatiza: ―Leo se preocupa verdadeiramente‖ (capítulo 2).

Segundo reportagens da época, Leo não despertou interesse do público. O vilão

Lauro Fontana foi o personagem masculino que mais se destacou. De origem pobre,

tornou-se rico ao casar com Cordélia — um casamento de interesse, pois esta é feia e

irritante, sempre exigindo atenção. Lauro também é feio, apesar de charmoso. É um galã

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egoísta e estéril. O casal foi tema de uma reportagem do Jornal do Brasil em que se

comentava o sucesso dos personagens, sugerindo que os atores brasileiros ―trabalham

melhor na televisão do que no cinema‖ (ANDRADE, 1974).

Os roteiros de todos os capítulos de O espigão foram arquivados em microfilme,

pela TV Globo, logo após a exibição da novela. O conjunto tem 150 capítulos, em

aproximadamente 2.500 páginas. Cada capítulo tem cerca de 20 páginas (na época, os

capítulos de novela tinham pouco mais de 30 minutos de arte). As informações expostas

a seguir foram colhidas na leitura dos cinco capítulos iniciais e dos cinco capítulos

finais, consultados no Centro de Documentação (Cedoc) da Rede Globo em maio de

2010. Para complementar a leitura dos capítulos, busquei os resumos publicados no

jornal Folha de S. Paulo, entre os meses de setembro e outubro.

Recursos de teledramaturgia

Os roteiros de O espigão têm muitas indicações técnicas sobre cortes, efeitos

sonoros, etc. Comparativamente aos roteiros de Walter Durst e Jorge Andrade, outros

autores que escreveram para o horário das 22h no período, Dias Gomes parece mais

interessado em construir uma narrativa com ritmo de cinema norte-americano. O

roteiro, aliás, é chamado ―script‖.

A construção da trama é ágil e eficiente. O excesso de coincidências é um dos

recursos usados para concentrar a ação. O autor demonstra perícia nas técnicas

narrativas do cinema clássico, criando várias situações de impacto visual, em que

personagens se cruzam em suas respectivas trajetórias. Por exemplo, a novela começa

(diegeticamente) num dia 31 de dezembro. Haverá uma festa em que Lauro Fontana e

sua esposa Cordélia celebrarão o ano-novo e também seu décimo aniversário de

casamento. Essa concentração de eventos permite relacionar um grupo de malandros,

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que assaltam uma joalheria, em aparente casualidade: Lauro pede que seu secretário

Donatelo compre uma joia de presente para Cordélia, e na joalheria Donatelo cruza com

os assaltantes.

Nos primeiros capítulos, há montagem paralela entre quatro principais linhas de

ação: os malandros que assaltam a joalheria; Lauro e a esposa na expectativa da festa;

Marcito e a apresentação dos herdeiros Camará; e a jovem viúva Dora, grávida,

tentando chegar à maternidade. Acontece um engarrafamento perto do túnel Rebouças e

os personagens ficam presos.

O final do primeiro capítulo concentra, num único evento, a expectativa de

várias ações em suspenso. No trânsito, Marcito Camará está nervoso, porque chegará

atrasado a seu encontro com uma ―Miss‖ (é um playboy conquistador com medo da

impotência). Dora entra em trabalho de parto. Os malandros – Lazinha, Alegria e Dico –

estão em seu carro de fuga, presos no engarrafamento. Lauro Fontana também está

preso, em uma limusine. Barulho. Todos estranham o congestionamento naquele

horário. O roteiro descreve as cenas em frases rápidas, evidenciando o paralelismo, e

termina anotando: ―SONOFONIA — Acordes finais.‖

Outro recurso de eficiência narrativa, aos moldes do cinema clássico, é o uso da

―pausa cômica‖ — cenas curtas e engraçadas, normalmente com personagens

secundários, que surgem para criar um alívio entre as ações principais. No primeiro

capítulo, a comicidade aparece, por exemplo, com Tina (a mais nova dos irmãos

Camará, herdeiros da mansão que Lauro Fontana quer comprar), que tem 25 vira-latas e,

em certo momento, acuada pelos próprios cães, precisa se proteger trepando numa

árvore. Também é cômica a repetição obsessiva de Marcito Camará, contando a todos

sobre as medidas da mulher com quem marcou um encontro, ―Miss‖ Renata (Maria

Lúcia Dahl). Os personagens de O espigão têm nomes que indicam tipos cômicos. Além

12
de Lazinha Chave-de-Cadeia (interpretada por Betty Faria), entre os malandros há Nonô

Alegria-das-Gringas (Milton Gonçalves) que, como o nome indica, gaba-se de seu

antigo sucesso como sedutor de estrangeiras.

Para mostrar o ritmo com que a trama se desenvolve ao longo dos capítulos, em

arco mais amplo, busquei o exemplo das tentativas de Cordélia por um filho. No início

da novela, mostra-se que ela quer mas não consegue engravidar. A sinopse informa que

ela tenta adotar Saulo, o bebê de Dora, nascido no engarrafamento. Mas a adoção não dá

certo. Cordélia pensará então em inseminação artificial. O tema evolui assim:

 no capítulo 86, Lauro faz um teste de fertilidade, e descobre que não pode ter
filhos. Cordélia então percebe que a dificuldade de engravidar não vem dela,
mas do marido.
 nos capítulos 89 e 90, Lauro confessa a Cordélia que, sete anos antes,
quando se separou de sua então namorada Helka, esta esperava um filho. Ou
seja: ele busca dizer que era fértil nessa época, e sua infertilidade deve ter
sido causada por uma caxumba que pegou de Cordélia logo depois de casar
(devolve a culpa à esposa);
 no capítulo 99, Helka aparece com o menino Michel, que Lauro pensa ser
seu filho.
 no capítulo 102, Cordélia finalmente descobre que Michel não é filho de
Lauro, mas da falecida irmã de Helka (a culpa da esterilidade volta ao
marido);
 nos capítulos 111 e 112, Cordélia mostra a Lauro artigo sobre inseminação
artificial, e tenta convencer o marido a aceitar o procedimento.
 no capítulo 123, Cordélia diz a Lauro que o teste de gravidez deu positivo.

As peripécias de Cordélia em busca de um filho se encaixam na proposta

temática geral da novela, que ironiza o ―macho dominante‖ e os avanços científicos do

capitalismo (aplicados ao consumo cotidiano). Os ricos de O espigão têm origens

populares. No capítulo 3, o empresário Gabriel Martins assim descreve o finado

13
Aristides, pai de Lauro Fontana: ―Trabalhou... foi meu chofer. Isto não é nenhum

desdouro. Quem começa de baixo e faz fortuna, como Aristides, só pode ter orgulho

disso.‖ Na mesma cena, a jovem executiva Helka comenta que Lauro se tornou

empresário através de um golpe do baú em Cordélia: ―Se você está pensando que ele

deu o golpe do baú, então você é um gênio da perspicácia... de fato, que pode levar um

homem como Lauro a casar-se com uma mulherzinha insignificante e feia como

Cordélia, senão o dinheiro?‖. Mas o dinheiro de Cordélia tem origem pouco nobre,

segundo Helka: ―O pai dela enriqueceu explorando motéis suspeitos na Barra da Tijuca,

como você sabe...‖

Não são apenas os ricos que aparecem ridicularizados na novela. A fragilidade

do ―macho‖, do homem potente e mulherengo, é um dos temas importantes,

representado em vários personagens. Além da infertilidade de Lauro, há o medo da

impotência em Marcito Camará. Logo nos primeiros capítulos sugere-se algum

problema no seu impulso conquistador: ―Eu já fui a vários analistas... Sei que isso não é

normal... por mais bonita, espetacular que seja a garota, eu só consigo sentir interesse

nos primeiros dias... [...] Depois... sou um fracasso!‖ (capítulo 5).

A fragilidade dos machos ricos opõe-se à virilidade dos negros pobres. Em certo

momento, Nonô Alegria-das-Gringas explica seu apelido. Alguns anos antes, ele esteve

na Suécia, como roupeiro do Flamengo: ―Até de me lembrá eu fico maluco... Cada

lourão... Olhava pra mim, ficava vidrada. Vidrada na minha cor! [...] Naquelas duas

semanas, seu Dico, eu fui um rei!‖ (capítulo 5).

Outro personagem com masculinidade ameaçada é Donatelo, advogado de

Lauro, que se casa com Tina Camará. A jovem esposa tem impulsos de paixão que

incomodam os vizinhos, a ponto do marido a ―deixar de castigo‖, recusando-se a ter

relações. No capítulo de 14 de setembro, por exemplo, o resumo indica que ―Tina

14
(Suzana Vieira) permanece com suas fortes manifestações de amor, até que Donatelo

desmaia, em consequência de uma estafa, sendo proibido pelo médico de fazer qualquer

excesso‖ (FOLHA DE S. PAULO, 14 set. 1974) 2.

A cenografia envolvia engenhocas como elevadores internos, esteiras rolantes,

computadores, um ―show de coisas supérfluas‖: ―escovas de dente elétricas,

engraxadeiras elétricas, massageadores [...], uma TV embutida e oculta por um quadro

famoso, que se afasta acionado por controle remoto, da cama‖ (capítulo 1).

A tecnologia também faz com que Lazinha Chave-de-Cadeia, uma moça bonita

e pobre, amiga dos malandros assaltantes, se aproxime de Lauro Fontana. No capítulo 2,

quando todos estão parados no engarrafamento, Lazinha sai andando entre os carros e

encontra Lauro em sua Mercedes, tomando um refrigerante que tirou da pequena

geladeira do carro. Ela se aproxima e se inicia intercâmbio de sedução. Dentro do carro

há um aparelho de televisão embutido, e Lazinha assiste ao ―Jornal Nacional, da Globo‖

(capítulo 2).

Nos primeiros capítulos da novela, Lazinha aparece como pobre e malandra:

participa de um assalto (frustrado), depois encontra um homem rico num

engarrafamento (Lauro Fontana), com quem troca charmes. Lauro diz que poderia

arranjar-lhe um emprego, insinuando uma barganha por favores íntimos. Mas, nos

últimos capítulos, Lazinha está mudada — percebe-se que se apaixonou por Lauro, mas

este não correspondeu, e manteve-se ligado à esposa rica. Lazinha termina sozinha, sem

amor, sem emprego e sem o desejo de voltar à sua vida anterior de malandragem.

No decorrer da novela, Lazinha faz algumas manobras a pedido de Lauro –

como, por exemplo, seduzir Baltazar Camará para convencê-lo a vender a mansão.

Baltazar resiste mas, ao final da novela, ao receber a notícia de que ela foi despedida,

2
Haveria uma relação biográfica com a força de Janete Clair, no equilíbrio financeiro da família de Dias
Gomes?

15
oferece-lhe ajuda. Lazinha (íntegra, depois da decepção) não aceita: ―Tu não aguenta.

Sou chave-de-cadeia‖ (capítulo 148).

Lazinha apaixonada fazia tudo a pedido de Lauro — inclusive oferecer consolo,

quando ele tinha problemas. O resumo do capítulo exibido em 13 de setembro, por

exemplo, indica que Lauro está deprimido, porque Cordélia fez inseminação artificial, e

Lauro não pode nem escolher o doador: ―A alegria da mulher magoa Lauro que no fim

do expediente vai passar a noite com Lazinha [...]. Saem, vão beber mas a atitude dele é

de agressão. Lauro descarrega em Lazinha toda a humilhação que sente‖ (FOLHA DE

S. PAULO, 13 set. 1974).

Embora os ricos sejam ridicularizados, o final da novela deixa claro que não

perdem seu poder: os ricos continuam ricos e conseguem o que querem. Os pobres

continuam pobres, e o herói altruísta é sacrificado.

Em uma trama paralela, a obra também retrata a classe média urbana, através da

personagem Dona Zilda (interpretada por Dorinha Duval), uma dona de casa consumista

que pressiona o marido pacato, Machado, para que este tente subir na hierarquia da

empresa e ganhar mais (outra esposa forte de marido fraco). Nos últimos capítulos da

novela, Dona Zilda organiza um jantar para o Doutor Amaral, chefe de Machado. Todos

à mesa, Zilda declara ao chefe que o marido merece um aumento, deixando-o

envergonhado. O resultado é que o chefe ―promove‖ o marido, mandando-o em viagem

de trabalho a Brasília. Quando ele viaja, o chefe Amaral vai à casa de Zilda à noite,

insinuando uma troca de favores (o marido pode ganhar bem e viajar a trabalho cada

vez mais, se ela for boa com ele). Zilda se ofende, manda-o embora, declarando ser

mulher honesta. Machado afinal consegue a promoção e chega em casa com um fusca

usado. Sendo agora chefe de seção, comprou o carro em 24 prestações: ―Nós agora

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temos apartamento próprio, geladeira, televisão a cores e um carro. Sabe o que isso

significa? Pelo IBOP [sic] nós já somos classe A.‖

Esta organização dos personagens por classes sociais – e os destinos de cada

classe ao final da trama – coloca-se em sintonia inteligente com o entretenimento

televisivo e também, ao mesmo tempo, com uma leitura social do país de inspiração

materialista. A oposição entre pobres e ricos, em tom cômico, é mostrada durante toda a

trama, oferecendo a esperança de que os pobres consigam vencer. Mas o desfecho

confirma um destino triste (a dificuldade de vencer as barreiras da pobreza). A morte

trágica de Leo é usada como convite à reação do público, numa narração final (voz over

de Leo, o migrante herói).

Como já comentado, a novela termina com a demolição da mansão e a derrubada

das árvores. O clima de derrota é construído lentamente, até a última estratégia de Leo

— um golpe teatral —, que convida favelados a ocupar a mansão e impedir a demolição

com sua presença física. Os favelados aceitam a proposta e começam a invasão do

terreno, ao som da escola de samba. O roteiro indica: ―Colchões e esteiras pelo chão.

Uma gaiola com passarinho, outra com papagaio. Um favelado prega um gancho na

parede pra estender uma rede. Móveis velhos, panelas, cacarecos amontoados‖ (capítulo

149). Leo comenta: ―É mais um protesto simbólico.‖ Mas o simbolismo é levado a sério

pela polícia, que chega para expulsar os favelados com ―um fusca e um caminhão cheio

de soldados‖. Inicia-se troca de tiros, porque há um ladrão escondido entre os favelados.

Leo é mortalmente ferido. Dora chega à mansão no momento em que ele rola a escada.

O capítulo 150 começa com o sofrimento de Dora, abraçada ao corpo de Leo: ―Por que

fizemos isso com ele?... Ele nunca fez mal a ninguém... Ao contrário... lutava pelo bem

de todos, sem pensar em si mesmo! Era um homem tão bom... E vocês o mataram?‖

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 Um advogado da equipe de Lauro comenta, quando ouve a notícia: ―Mas um

cadáver... não é bom. Se Leo morreu mesmo, pode virar mártir. E isso é um perigo.‖

Lauro declara, diante dos repórteres: ―Um rapaz, aliás, que sempre admirei. Um lutador.

Um abnegado. Um herói. (o tom é grave, emocionado).‖

Neste momento, o roteiro indica um efeito de edição: ―Takes de árvores em

sucessivas fusões, o sol se filtrando por entre as folhas, sugerindo passagem de tempo.‖

Na cena seguinte, Cordélia está grávida de 9 meses. Ela entra em trabalho de parto,

enquanto Lauro, ao lado dos tratores, aguarda demolição da mansão. Donatelo chega e

avisa que Cordélia foi para a maternidade. Lauro hesita. ―Na verdade, são dois filhos

que estão nascendo no mesmo dia.‖ Lauro, individualmente, conseguiu o que queria.

Mas a morte de Leo teve um impacto mais amplo: Baltazar conversa emocionado com

Dora, ao ver a manchete do jornal (o Globo): ―ASSINADO DECRETO QUE

DEFENDE ECOLOGIA.‖ Mas, para a mansão Camará, é tarde demais.

A mensagem de Dias Gomes é percebida pela reportagem da revista Veja, em 13

de novembro daquele ano, ao comentar as cenas finais de Cordélia: ―Ao sair para a

maternidade, obrigava seus parentes e criados a rirem, apesar do nervosismo, para que

seu filho ‗nascesse feliz‘‖. Segundo a revista, ―a alegria forçada daquelas pobres

criaturas [valeu] mais para a perfeita compreensão do que Dias Gomes queria dizer do

que dez óbvios discursos em defesa da ecologia ameaçada‖ (CHRYSOSTOMO, 13 nov.

1974).

Finalmente, o roteiro descreve as cenas finais: ―Em câmera lenta, as paredes

começam a ruir. Vários takes. O velho coqueiro de Martiniano também vem abaixo. E

outras árvores também são derrubadas. Lauro, trepado numa elevação assiste, sorrindo,

emocionado.‖ As imagens devem ressaltar o impacto do desastre, mostrando ―árvores

vindo abaixo (repetir várias vezes)‖. A voz de Leo surge sobre as imagens, explicando a

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mensagem final da obra (do ponto de vista do autor) com toda clareza: ―O importante

não é a árvore, importante é o homem. Mas só no dia em que o homem aprender a

respeitar a árvore é que ele se terá tornado realmente humano. Aí começará a sua

verdadeira história.‖ As últimas imagens, em ―slow motion‖, alternam ―parques e

árvores que caem‖ com ―panorâmicas verticais e ascendentes de arranha-céus‖,

terminando com a ―massa de cimento armado de Copacabana‖.

O trabalho de composição de Dias Gomes é eficiente e meticuloso. Através do

humor e da leveza, ele consegue fazer uma obra de entretenimento (que atende à

demanda da empresa), sem sacrificar suas ideias. Também faz um retrato ao mesmo

tempo crítico e sensível do país em que viveu, absorvendo temas históricos e

contemporâneos (misticismo, sexualidade, raça).

A novela O espigão demonstra que é possível uma articulação bem sucedida

entre entretenimento e pensamento crítico. As características listadas no começo deste

artigo para uma boa novela (insólita, tortuosa, alegre, dinâmica, elegante, jovial,

charmosa, atual, simples, clara, comovente e apaixonada) são compatíveis com uma

visão política progressista e humanista – são aspectos de tom e ritmo, e não

constrangimentos temáticos ou ideológicos. Obras de outros autores, ligados ou não à

esquerda – Lauro César Muniz, Walter Durst, Jorge Andrade, Gilberto Braga –

comprovam o mesmo. Mas o sucesso nesse empreendimento complexo (articular o que

é aparentemente oposto, e superar as limitações de uma visão padronizada do que é

entretenimento e cultura, direita e esquerda) exige um esforço enorme. Heróico,

poderíamos dizer.

Com dedicação e inteligência maleável, Dias Gomes conseguiu realizar tal

façanha várias vezes durante a década de 1970, além de ajudar outros autores que

admirava, recomendando nomes para os diretores da emissora. Talvez seu conflito

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pessoal com a riqueza tenha causado uma exagerada autocrítica, levando-o a comparar

seu trabalho a uma ―prostituição parcial‖. Mas ainda hoje, na leitura de seus roteiros,

destacam-se seu idealismo, profissionalismo e talento.

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