Universo Salgado de Oliveira

Departamento de Comunicação
Programa de Iniciação Científica
Professor: Dr. Igor Sacramento
Bolsista de Iniciação Científica: Clariana Pereira
Projeto de Pesquisa: Dias Gomes e os modos de reconhecimento da crítica cultural: teatro
e televisão

1. Introdução
Alfredo de Freitas Dias Gomes se revelou como dramaturgo no limiar dos anos
1940, quando as instituições intelectuais e as funções artísticas, por meio de múltiplas
redes, convergiam para o Estado.1 No entanto, foi, nos 1960, quando artistas e intelectuais
brasileiros compartilharam de maneira mais ampla e intensa sentimentos de transformação da
realidade brasileira num sentido revolucionário, procurando, assim, conscientizar o povo de
sua potência transformadora a partir de um “relacionamento intrometido” entre arte e
política (HOLLANDA, 1992: 15-36; ORTIZ, 2003: 68-78; PÉCAUT, 1990: 97-191;
RIDENTI, 2000: 23-139; RIDENTI, 2005; SILVA, 2001), que Dias Gomes se tornou um
sucesso. Peças dele como A Invasão (1960), A Revolução dos Beatos (1961), O Bem-
Amado (1962), O Berço do Herói (1963) e O Santo Inquérito (1966) não só acompanharam
esse processo como foram tomadas como exemplos de um esquema dramático realista
ajustado ao gosto popular por dramaturgos como Oduvaldo Vianna Filho (Vianinha) e por
Paulo Pontes (COSTA, 1988).
Apesar desse envolvimento, Dias Gomes não menosprezou a televisão, como outros
artistas de esquerda da época faziam, por a terem concebido como indústria e não como arte.2

1
Aos 15 anos, a sua primeira peça, A Comédia dos Moralistas, foi premiada pelo Serviço Nacional de
Teatro (SNT) em 1939. Ela foi seguida por Pé de Cabra (1942), João Cambão (1942), Amanhã Será Outro
Dia (1943), Doutor Ninguém (1943) e Zeca Diabo (1943), produzidas pela Companhia Procópio Ferreira,
quando já está morando no Rio de Janeiro. Em 1944, a convite de Oduvaldo Viana (pai), foi trabalhar na
Rádio Pan-Americana, de São Paulo, fazendo adaptações de peças, romances e contos para o Grande Teatro
Pan-Americano. Além do teatro, escreveu romances: Duas Sombras Apenas (1945), Um Amor e Sete Pecados
(1946), A Dama da Noite (1947) e Quando É Amanhã (1948). Em 1948, regressou ao Rio de Janeiro, onde
passou a trabalhar em várias rádios, sucessivamente: Rádio Tupi, Rádio Tamoio (1950), Rádio Clube do
Brasil (1951) e Rádio Nacional (1956). Paralela a essa experiência, Dias Gomes escreveu Beco Sem Saída
(1944), O Existencialismo (1944), A Dança das Horas (inédita), adaptação de seu romance Quando é Amanhã
(1949), O Bom Ladrão (1951), Os Cinco Fugitivos do Juízo Final (1954) e O Pagador de Promessas (1959).
As datas referidas às peças correspondem ao ano em foram escritas.
2
Há que se ressaltar, todavia, que, por volta de 1953, quando a TV Tupi (à época, a única emissora
localizada no Rio de Janeiro) não tinha escritores contratados e comprava programas avulsos, Dias Gomes
começou a escrever peças policiais, shows e tudo mais que pudesse compor a grade da emissora, sob o
disfarce do nome de amigos e da esposa da época, Janete Clair (SILVA JÚNIOR, 2001: 86), num momento
 2

Mesmo assim, ele não tardou em fazer parte do quatro de funcionários da TV Globo – além de
maior emissora do país, tida como sustentáculo do regime militar –, quando sua situação
econômica não lhe permitia sequer hesitar qualquer convite de trabalho (DIAS GOMES,
1998: 255). Anos depois da consagração da adaptação cinematográfica de O Pagador de
Promessas (1963), 3 dirigida por Anselmo Duarte, que faturou a Palma de Ouro no Festival
de Cannes, Dias Gomes estreou na emissora com A Ponte dos Suspiros (1969), escrita sob
o pseudônimo de Stela Calderón, para fazer lembrar o padrão melodramático das telenovelas
brasileiras à época (BORELLI & RAMOS, 1991: 55-80). Além disso, era uma estratégia para
que ele evitasse represálias de outros colegas de “revolução”.
Depois de aceitar um aumento salarial para assinar com seu próprio nome obras de sua
autoria, Dias Gomes assumiu a responsabilidade do abandono do formato melodramático em
nome do realista nas telenovelas, que passariam a ser calcadas na “vida real” dos brasileiros
como garantia de sucesso (FREIRE FILHO, 2005: 167-178; KEHL, 1986: 290-292; KEHL,
2005: 426-427; WANDERLEY, 2005: 168-217).4 Com isso, passou a ser conferido maior
prestígio e visibilidade para a emissora no momento em que se forjava o “Padrão Globo de
Qualidade” e se investia no incremento da programação efetivamente nacional no horário
nobre. No entanto, para não perder o contato com o teatro, com “a” arte, Dias Gomes procurou
manter o seu trabalho de teledramaturgo com o de dramaturgo.5
Essa apropriação das práticas artísticas da esquerda brasileira não implicou somente
a mudança do modelo estético. A contratação de artistas (Ferreira Gullar, Paulo Pontes e
Vianinha são alguns deles) não significou que, naquele momento, eles estavam atendendo
exclusivamente aos desígnios do gosto da classe média e não mais à popular. O incipiente
sistema cultural “artista-obra-público” da primeira metade dos anos 1960 não conseguia a
popularidade esperada. Ao contrário, é sabido que cada vez mais que a audiência se

em que a classe artística tinha a expectativa de que a televisão se tornaria a “oitava arte” e, portanto, um novo
– e legítimo – mercado de trabalho (FREIRE FILHO, 2003).
3
Além desse filme, outros textos do dramaturgo foram adaptados para o cinema: O Marginal (1974),
dirigido por Carlos Manga, O Rei do Rio (1985), adaptação de O Rei de Ramos, dirigido por Fábio Barreto, e
Amor Em Campo Minado (1987), dirigido pelo cubano Pastor Vera.
4
Essa discussão da “novela da vida real”, porém, ganhou relevo – e tornou-se um mito – com a
exibição da “moderna” Beto Rockfeler (1968), de Bráulio Pedroso e Cassiano Gabus Mendes, que recorreu ao
Cinema Novo, ao Cinema Marginal e ao Tropicalismo como referências estéticas, vinculando-se, assim, a um
processo cultural mais amplo, mesmo que distante de suas sofisticações (BORELLI & RAMOS, 1991: 80).
5
Apesar do trabalho na televisão, Dias Gomes foi autor, concomitantemente, de peças para o teatro
como Amor em Campo Minado (Vamos Soltar os Demônios) (1969), As Primícias (1977), O Rei de Ramos
(1978), Campeões do Mundo (1979) e Meu Reino Por um Cavalo (1988).
 3

limitava ao jovem estudante universitário e a outros artistas (NAPOLITANO, 2001a: 104).

Na televisão, por sua vez, também houve uma disjunção entre o público-alvo e o público
atingido, que correspondia, majoritariamente, às classes D e E e não às A, B e C, como se
pretendia (HAMBURGER, 2005: 73).
Essa inversão interessava a artistas como Dias Gomes que, finalmente, poderiam se
comunicar verdadeiramente com o “grande público”. As telenovelas Verão Vermelho
(1969/1970), Assim na Terra Como no Céu (1970/1971), Bandeira 2 (1971/1972), O Bem
Amado (1973), O Espigão (1974), Saramandaia (1976), Sinal de Alerta (1978/1979),
Roque Santeiro (1985/1986), Mandala (sinopse e primeiros 20 capítulos) (1987/1988) e
Araponga (1990/1991); a micronovela O Fim do Mundo (1996); as minisséries O Pagador
de Promessas (1988), Noivas de Copacabana (1993), Decadência (1994) e o seriado O
Bem Amado (1979/1984), todos daquele dramaturgo, tiveram a possibilidade de,
finalmente, conscientizar o povo brasileiro de sua capacidade de se engajar numa luta
revolucionária pela transformação do país ou estava somente servindo a intenções
mercadológicas da televisão brasileira, mantendo e consolidando a ordem vigente e
alienando o público? É tão simples assim? Na televisão, um autor de esquerda, filiado ao
Partido Comunista Brasileiro (PCB) por 30 anos, não poderia ser engajado porque, numa
“era da apatia” (JACOBY, 2001) e também do “esmaecimento do afeto” (JAMESON,
2003), propagada pelo “discurso pós-moderno”, ele não poderia ser mais subversivo e seria
apenas mais um domesticado? Mesmo na televisão, as utopias não podem ser reinventadas,
reconhecidas e praticadas? Como analisar isso sem correr o risco de encampar as falácias
do autor romântico?
Para entender isso para além dessas dicotomias estabilizantes e simplificadoras, é
preciso materializar as disputas ideológicas que constituíram, no caso desta pesquisa, a
trajetória de Dias Gomes na maior emissora de televisão do país durante também 30 anos.

2. Objetivos
O objetivo geral da pesquisa é escrever a trajetória de Dias Gomes como autor de
teledramaturgia da TV Globo, iniciada em 1969 e interrompida por sua morte em 1999,
analisando as condições que permitiram e delimitaram tanto sua entrada e sua participação
 4

na emissora quanto os refluxos e rupturas em relação às suas obras de outrora, quando ele
era um celebrado dramaturgo comunista.
Para conseguir realizá-lo, mais três objetivos específicos são propostos. São eles:

- Analisar o processo de construção social do teledramaturgo Dias Gomes, a partir do que é

posto em jogo pela imprensa de grande circulação (O Globo, Jornal do Brasil, Folha de S.
Paulo e Veja), pela imprensa de pequena circulação (Opinião, Movimento e Revista
Civilização Brasileira), pela imprensa especializada em televisão (Amiga TV, Intervalo e
Mercado Global) e pelas memórias dele, de outros artistas de esquerda e de profissionais de
televisão registradas em formato escrito, como biografias publicadas em livros ou artigos e
entrevistas em periódicos, em formato oral, em entrevistas para outras pesquisas e para esta
que estou propondo, e em formato audiovisual, em participações do escritor em programas
de TV.

- Estudar o reconhecimento, a consagração e a execração do realismo como gênero

narrativo distintivo da autoria e da obra de Dias Gomes em diferentes textos e contextos.

- Discutir os limites e as possibilidades de atuação desse autor no período em que trabalhou

na TV Globo, pensando, a partir disso, as novas formas de realismo propostas pelo
teledramaturgo e as antigas formas, propostas pelo dramaturgo, como construções de
época, enfocando as mutações da convivência entre o nacional e o popular no Brasil, assim
como o aparecimento de novas questões na contemporaneidade (com as “mortes” das
modernas concepções de ideologia e utopia, de história e projeto, e de indivíduo e
sociedade). Para tanto, será analisada a produção teledramatúrgica que teve maior
repercussão em cada uma daquelas décadas.

3. Justificativas e Hipóteses
Com a pesquisa “Dias Gomes e os modos de reconhecimento da crítica cultural:
teatro e televisão”, poderei discutir a partir da “densidade da trajetória individual” (VELHO,
1994: 31-48), e não da de um grupo, as transformações e os apagamentos nas obras de um
artista de esquerda na televisão. Todavia, essa opção toma como princípio que as escolhas do
 5

indivíduo nunca são atos autônomos da realidade social, mas são constituídas pelas múltiplas
pressões e determinações de um processo social material específico no todo das interações
sociais envolvidas (BOURDIEU, 2006: 183- 192; WILLIAMS, 1979: 87-92). Como antes,
pretendo aprofundar a discussão dessa individualidade, dessa especialidade, atribuída pela
imprensa aos cinemanovistas que trabalharam para o Globo-Shell Especial e para o Globo
Repórter e, como pude apontar, também a Dias Gomes, todos eles donos de um “passado
autêntico” que ora condicionava bons trabalhos para a televisão, ora determinava obras que
não eram pertinentes a essa mídia eletrônica. Era, portanto, uma valoração conferida a uns pela
participação na televisão como “grupo” e ao outro como “indivíduo”.
Para que essa história seja escrita, é preciso avaliar a área em que ela se insere.
Diferente da situação da pesquisa em televisão no Brasil que, nos anos 1970, era dominada
pela Sociologia e pela Economia Política da Comunicação, nos anos 1980, pela Antropologia,
e, nos anos 1990 em diante, pela “bajulação dos profissionais de TV e de suas realizações”,
minimizando a crítica e enfatizando as ações individuais (BERGAMO, 2006: 325),
proponho como alternativa que não sejam menosprezos os fatores sociais, culturais e
históricos imbricados nas produções televisivas. Sendo assim, não se deve supervalorizar
uma análise estética que ignora qualquer espécie de constrangimento social como
constitutivo do texto televisivo.
O projeto se justifica também pelo fato de os trabalhos específicos sobre a participação
de Dias Gomes na TV Globo (AGUIEIROS, 2001; AMARAL, 1991; MEDEIROS, 2000;
MOTTER, 2000; PAIVA, 2001), de diferentes modos, verificarem a partir das obras do
teledramaturgo questões específicas (identidade nacional e política; ética; latinidade e realismo
mágico; engajamento e alienação). Todavia, eles não têm o interesse de percebê-las no interior
das pressões e limites determinantes da televisão e da sociedade brasileira de diferentes
épocas, já que levam pouco em consideração os vários indivíduos (além do próprio escritor)
envolvidos na totalidade do terreno de lutas ideológicas em que cada obra foi possível.
Na primeira abordagem, encontra-se o acabamento, o produto acabado, que tem
autor, diretor e meio produtor. Assim, o objeto está pronto para as aproximações com o
que, em princípio, estaria fora dele. Toma-se, assim, o paradigma representacional. Já, na
segunda abordagem, busca-se o inacabamento, o processo de acabamento que nunca se
completa por inteiro, mas provisória e situacionalmente, de que fazem partes os conflitos,
 6

as disputas e as práticas de reconhecimento dentro do sistema de significações vivido pelos

realizadores (escritores, produtores, diretores, atores, roteiristas, cinegrafistas, técnicos) e
pelo público (especializado ou não) no calor dos acontecimentos, isto é, na existência
presente deles e não quando já estão mortos e passados.
O que interessa, portanto, são os diversos modos como foram vividos os diferentes
processos de fazer telenovela. Assim, não se isola o trabalho do escritor, mistificando-o
como algo distinto, porque é superior: espiritual, elevado, único. Procura-se mostrar as
relações sociais do trabalho artístico, que é limitado por determinações sociais
(notadamente, as de mercado) em diferentes graus e intensidades e não puramente pelo bel-
prazer do autor.
Entretanto, essa minha postura não corresponde à mera descrição da “cooptação
ideológica” de intelectuais comunistas pela televisão.6 Após a interpretação de Renato Ortiz
(2001: 180-181) sobre o “falso engajamento” que estaria impregnado na “cooptação” de
artistas da revolução pela televisão, abriram-se duas perspectivas opostas: daqueles que,
mesmo sem analisar qualquer texto, acreditam que as diferenças estruturais entre a arte
engajada e a televisão já, de certo modo, seriam auto-explicativas dessa impossibilidade de
qualquer ação real para a transformação social (FREDERICO, 1999; MICELI, 1994) e
daqueles que acreditam numa “qualidade individual” daqueles artistas que não seria de
modo algum abalada, mesmo na televisão (MOTA, 2001; NAPOLITANO, 2001b;
PELEGRINI, 2000). Há, ainda, os que defendem a hipótese de que a entrada daqueles
intelectuais na televisão não exclusivamente como cooptação, mas como resultado, ora de
uma provável “política cultural” do PCB (FREDERICO, 1999; RUBIM, 1995), ora como
uma “tática de infiltração” dos comunistas para consolidar, de dentro, a resistência à
ditadura militar e ao modelo capitalista nacional, que já tinham as corporações midiáticas
como maiores símbolos e sustentáculos materiais (PANDOLFI, 1995; ROEDEL, 2002,
2008). Porém, há outros autores que apontam para a insuficiência dessas três abordagens,
acusando-as de incapazes de darem conta das nuanças e das contradições características
desse processo (MORAES, 1991; RIDENTI, 2000).

6
Tradicionalmente, na abordagem da participação política, a cooptação tem sido usada em oposição à
representação. Enquanto a primeira implica uma atuação débil, já que desprovida do sentido original de luta
(o indivíduo ou grupos cooptados passam a legitimar a ordem social vigente), a segunda corresponde à
manutenção da “voz própria”, a uma atuação independente.
 7

Todavia, nenhuma dessas perspectivas de análise foi capaz de perceber esse

processo de relacionamento entre intelectuais comunistas e a televisão no seu interior, na
sua especificidade histórica. Dessa forma, este projeto também se justifica por entender que
tal processo tem como cerne a midiatização do espaço público. A mídia tem se colocado
para esses intelectuais o próprio espaço público: o cenário mais adequado para a produção
intelectual. Isso significa o seguinte: o espaço público midiatizado não é somente o lugar da
troca de informações, mas também o lugar da constituição e da modificação de atitudes que
orientam a ação crítica. Além disso, a mídia tem construído (novos) intelectuais. Estes
intelectuais midiáticos surgiriam a partir das transformações nos mecanismos internos de
auto-legitimação do campo intelectual em favor de uma maior dependência com relação ao
campo midiático, garantindo aos meios de comunicação o papel de instâncias privilegiadas
de reconhecimento e de consagração da atividade intelectual, por exemplo (BOURDIEU,
1997).
Descrevo, abaixo, as hipóteses que nortearão a pesquisa:

- O projeto de midiatização do espaço público consistiu o processo de midiatização da

produção intelectual. No espaço público midiatizado, o desafio para os intelectuais está
entre lutar pela autonomia às mídias, permanecendo numa certa invisibilidade pública,
porque fora delas, e engajar-se dentro das mídias e, assim, conquistar visibilidade pública.
No caso brasileiro da atuação de intelectuais comunistas na televisão, em que Dias Gomes
teve a participação mais destacada e controversa entre eles, arrisco afirmar que a
manutenção daquela dicotomia – dentro e fora das mídias – trata-se de mais uma (e talvez a
mais vigorosa) estratégia ideológica de desmobilização da prática intelectual que des-
ordena a “realidade superior” da produção intelectual.

- Na TV Globo, o trabalho de Dias Gomes não era mais reconhecido como revolucionário
no sentido construído pela cultura política de esquerda das décadas de 1950 e 1960,
notadamente, mas isso não inviabilizou que sua “teledramaturgia realista” fosse marcada
por outras e distintas questões sociais ao longo dos 30 anos em que trabalhou na emissora,
mesmo num contexto de “fim das utopias” e de “crise do real”.
 8

- As obras de Dias Gomes são reconhecidas como realistas e constituíram os principais

conflitos da sociedade brasileira, mas essas não foram opções autônomas, individualizadas,
do autor, e muito menos esses produtos foram “espelhos da nação”, mas foram textos – e
interesses – de épocas, ativos nos processos de disputa pelo reconhecimento.

- A trajetória de Dias Gomes é altamente marcada por um processo de individuação, de

distinção, em que se credita, por vezes, somente a ele a capacidade, o “dom natural”, da
realização de “novelas revolucionárias”. É preciso problematizar essas idealizações da
imprensa e da memória do depoentes, por exemplo, mostrando “quem estava ao lado dele”,
quem mandava e quem eram as pessoas que faziam parte e se intrometiam em seu processo
de autoria, que nunca é individual, mas é sempre coletivo e disputado.

4. Fundamentação Teórica
É longa a tradição de estudar o intelectual a partir de sua própria atividade, da
individualidade de sua postura no mundo e do status de tal nomeação. Assim, tem sido
valorizada pela crítica cultural a descrição de uma natureza humana distinta em detrimento
da análise da constituição de um determinado sistema de relações sociais no processo de
criação e de construção do intelectual. A criação, a ação de originar algo por si, não está
separada da construção, do ato de estruturar algo por outrem. Desse modo, a realização não
existe somente como ponto de origem de práticas e discursos engendrado por e a partir de
um sujeito, mas também como lugar de efetivação do processo de estruturação de práticas e
discursos de e em um sujeito. O intelectual não é somente – e idealmente – o ponto de
partida da atividade simbólica, mas também – e materialmente – é o lugar de passagem da
atuação da exterioridade na interioridade. Pensando assim, não há fronteiras perenes e
intransponíveis entre o intelectual e a experiência, entre o individual e o social. As
fronteiras existentes são ideológicas, correspondem à manutenção do mito moderno do
indivíduo como auto-suficiente e auto-determinado, livre, dono e responsável por todas as
suas escolhas, independente das relações sociais e interindividuais. E é, por isso mesmo
que, como chamou a atenção Pierre Bourdieu (1968: 105), o estudo da criação intelectual
não trata somente da relação do criador com sua obra, mas considera a criação como ato de
comunicação (parte de um sistema articulado de produção, de circulação e de recepção da
 9

obra) e o criador como parte do sistema social e como posicionado, em função da sua
procedência ou da aceitação de sua obra anterior, na estrutura dinâmica do campo
intelectual e da sociedade.
Nesse sentido, a proposta a qual este projeto se filia está muito distante da acepção
romântica do intelectual como único indivíduo capaz de traduzir fielmente para suas
criações suas intenções.7 Na imaginação romântica, já sabemos, a autonomia do campo
intelectual e de seus agentes em relação às determinações sócio-econômicas correspondia à
aceitação da realidade superior da arte sobre qualquer outra realização humana. Para
Raymond Williams (1969), essa concepção do trabalho intelectual funciona como uma
“ideologia compensadora”, suscitada pela ameaça que a industrialização da “sociedade
intelectual” faz pesar sobre a “autonomia da criação artística” e sobre a singularidade
insubstituível do homem culto em relação aos homens comuns. Assim, compensa-se o fato
de a atividade intelectual estar cada vez mais impregnada e constituída por práticas,
pressões e valores (mercantis, destaco) legitimadores da ordem vigente.
No fundo, o que deve ser problematizado é que as fronteiras existentes entre o
intelectual e a experiência, entre o individual e o social, são ideológicas. Elas correspondem
à manutenção do mito moderno do indivíduo como auto-suficiente e auto-determinado,
livre, dono e responsável por todas as suas escolhas, independente das relações sociais.

7
Sabendo da multiplicidade de sentidos dados ao Romantismo, tomo um bastante delimitado e
preciso, como movimento filosófico, político e cultural (e não exclusivamente literário) que se desenvolveu,
entre o final do século XVIII e a primeira metade do século XIX (mas que continua, em diferentes formas,
presente residualmente) na aversão à consolidação do capitalismo e, especificamente, como resposta às
transformações sociais e politicas que ocorreram no início da democracia e do industrialismo europeu.
Procurou-se autonomizar a cultura da sociedade, a criação cultural da re-produção social capitalista,
aumentando, assim, a distância e a distinção (no sentido forte de diferenciação) entre o simbólico e o material,
entre o abstrato e o concreto. Mesmo sabendo que o processo de autonomização da cultura tem uma longa
história, há que se reconhecer que tal fato está associado à ascensão da burguesia, que teve como um dos
coramentos o Romantismo (BOURDIEU, 2005). Nesse sentido, entende-se que o Romantismo constituiu um
processo de transformação radical no papel e no lugar do artista e do intelectual na sociedade. Desse
movimento são cinco os aspectos mais importantes, como argumenta Raymond Williams (1969): 1) diferença
na relação entre escritor (assinando como autor) e as formas de publicação e de circulação dos escritos, o que
acarretou mudanças nas funções sociais que os escritos possuíam, fato esse resultado de um emergente
mercado literário; 2) a natureza da relação entre o escritor e seus leitores sofre uma profunda transformação e
torna-se costumeira uma atitude indiferente em relação ao “público em geral”; 3) a produção artística tende a
ser considerada como um tipo de produção especializada dentre outras, ao mesmo tempo em que desenvolve-
se a dominante – e persistente, em muitas formas, mesmo na contemporaneidade – teoria da “realidade
superior da arte”, algo que aumentou a divisão entre os que são e os que não são cultos, entre os que tem e os
que não tem “cultura”; 4) a mudança na produção das obras literárias produziu a necessidade de escrever para
um “público ideal”, aquele que realmente sabe o padrão de excelência da arte; 5) a representação do escritor
como “gênio autônomo”, criador independente, torna-se uma espécie de regra. Assim, a “distinção natural” do
autor genial passou a fazer parte do jogo do mercado literário em busca de mais dividendos.
 10

Assim, os intelectuais podem viver uma ilusão de autonomia na realidade da heteronomia.

Ou seja, a autonomia passa a existir, assim, já como dado prévio e não como uma conquista
constante.
Na sociedade contemporânea, fortemente marcada pelo predomínio de mediações e
interações baseadas em dispositivos teleinformacionais, a mídia tem sido a principal
produtora e uma potente instância legitimadora da imagem pública do intelectual e de suas
criações. Mais do que isso, ela tem sido colocada como o espaço mais apropriado de
atuação do intelectual. A midiatização da sociedade de que faz parte esse processo vem
sendo regida por uma forte tendência à virtualização das relações humanas. Ela está
presente na articulação do múltiplo funcionamento institucional e de determinadas pautas
individuais de conduta com as tecnologias da comunicação, ditando um novo tipo de
relacionamento do indivíduo com as referências concretas da realidade e produzindo uma
nova condição antropológica (SODRÉ, 2002: 21; SODRÉ, 2006b: 23).
Existir passou a ser cada vez mais da ordem do ver. Há uma hegemonia do ver e,
portanto, da demonstração no lugar da argumentação. E é nesse sentido que acredito que a
estetização do mundo contemporâneo se deu nessa hipertrofia do ver e, mais do que isso,
das técnicas do ver, das técnicas do ser visto, do “dar a ver”, do audiovisual, portanto: do
fazer da visibilidade midiática dos fenômenos os próprios fenômenos (MARTÍN-
BARBERO, 2006). O projeto de midiatização se faz nisso: permitir que o mundo – e o real
do mundo – seja visto – sentido e apreendido – pelos “olhos” das mídias, ou ainda, se faz
da - e na - crença de que tanto ver o mundo é ver pela mídia quanto estar no mundo é estar
na mídia.
É, especificamente, na hegemonia do audiovisual que têm sido des-localizados o
ofício e a autoridade dos intelectuais e introduzido, no mundo da cultura ocidental, um
“acre sabor de decadência incoercível da produção intelectual”, produzida pela des-ordem
de que sofrem todas as autoridades e hierarquias (MARTÍN-BARBERO e REY, 2001: 17).
O lugar vazio deixado pelos intelectuais foi ocupado e des-ordenado pelas mídias. Assim,
ambiguamente, o sistema midiático tem produzido e consagrado seus próprios intelectuais,
porque ele ainda depende da tradicional legitimação cultural conferida pela “distinta
autonomia” da atividade intelectual. Portanto, é por isso que as mídias são reinventadas não
só como “espaço democrático por excelência”, mas elas incorporam representantes
 11

intelectuais das mais diferentes tendências político-ideológicas para fazer o seu sistema
funcionar como “intelectual coletivo e orgânico”, e até mesmo como “partido”, para o
capital e para o regime político vigente (FONTES, 2008: 161).
No entanto, esse relacionamento entre intelectuais e o sistema midiático não se dá
num único sentido: a manutenção e a consolidação da hegemonia. A dominação, já
sabemos, não é nunca completa, acabada e unitária. Ela é constituída, pelo contrário, pelo
embate de movimentos centrípetos e centrífugos que lhes são, ao mesmo tempo, exteriores
e interiorizados (hegemônicos), e interiores e exteriorizados (contra-hegemônicos). Ela é
feita dos conflitos, singulares e universais, entre o hegemônico e o oposicional (STAM,
1989: 221).
Para consolidar essa crítica, tomo o materialismo cultural de Raymond Williams
(1979; 1992; 1997; 2005) como inspiração teórica. Ao considerar que a ideologia não pode
ser trabalhada como um conceito abstrato, mas como uma prática social concreta, Williams
ensina que não podem ser excluídos de qualquer análise desse tipo os indivíduos, suas
produções e as suas posições diante das transformações do mundo. A imaginação, o
pensamento, a criação cultural e “as artes” não podem ser reduzidos a meros meios técnicos
de uma “vida abstrata”, mas devem ser vistos como numa articulação constante e
conflituosa, formando um todo, impossível de ser tomado como em separado. Williams,
enfim, resume que a ideologia nunca está à parte das mudanças sociais. 8 Nesse sentido, não
se pode conceber uma teoria que trate os fenômenos como um “sempre passado”, como
imóveis, estáveis e já conhecidos, mas devem ser considerados os acontecimentos que
escapam do formal, do hegemônico, mesmo que sejam possíveis por ele ao mesmo tempo
em que são responsáveis por revigorá-lo (BAKHTIN, 2004: 119).
Reconhecendo na teoria de Williams o entendimento do social como “sempre
presente”, percebo que a aproximação desse referencial com o conceito de trajetória de
Pierre Bourdieu (2006) me ajudará a conceber a biografia não como uma expressão unitária

8
Para Williams, como resume Cevasco (2001:150), a ideologia se apresenta, em seus diversos
sentidos, como um sistema relativamente formal de valores, crenças e idéias que pode ser abstraído de um
todo social, como uma visão de mundo ou de classe. Isso impede o teórico de ver que os valores e
significados, os dominantes mas também emergentes, impregnam o todo social e estão mais misturado do que
faz supor a descrição de uma ideologia monolítica a dominar tudo e todos. A falta de ênfase no emergente ou
mesmo no meramente alternativo ao dominante, implícita tanto nas descrições da ideologia totalitária quanto
nas de superestrutura determinada, pode levar o teórico a retirar-se, na descrição acurada de Williams, para
uma “complexidade indiferente”.
 12

de uma intenção particular e muito menos como sempre marcada por uma característica
única, marcando a sua identidade e a sua trajetória. Não há um “projeto original”, um
“desde então” ou um “desde pequeno” que encerra as ações dos indivíduos. Eles mudam, a
formação muda, sem determinação primeira; mudam todos ao mesmo tempo e sempre de
modos específicos. Tudo isso, porque a trajetória de um indivíduo (ou de um grupo) só
pode ser compreendida a partir de um quadro de interações sociais, sendo avaliada por
outros indivíduos e grupos num determinado momento e contexto. Sendo assim, a
passagem de Dias Gomes pela televisão é tomada como um ponto na trajetória dele.
Todavia, os biógrafos geralmente têm sido acometidos por uma “doença do fato
histórico”. Para não esquecer nenhum detalhe da vida do biografado, têm se comprometido
a acumular um número cada vez maior de fontes (documentos oficiais, depoimentos, cartas,
textos, jornais, fotografias) para assegurar um “sabor de verdade” à trama narrada
(SCHMIDT, 1997). Assim, no lugar de questionar a construção narrativa do biografado
pelas fontes e pelo próprio biógrafo com uma profunda e sistêmica reflexão histórica, tem
se criado a ilusão de que a acumulação desse material garante uma identidade coerente ao
sujeito e uma história com início, meio e fim. Nesse sentido, a identidade é entendida como
constância a si mesmo de um ser responsável, ou seja, como algo previsível, ou, pelo
menos, inteligível, oposta ao sujeito fracionado, múltiplo, da realidade (BOURDIEU,
2006).
No entanto, também é um grave problema quando o reconhecimento da
fragmentação do sujeito oblitera tanto a análise das contradições do sujeito marcado pela
necessidade social da unidade e da ancoragem diante da multiplicidade e da des-
referencialização ditadas pela contemporaneidade quanto a consideração da diversidade de
projetos ideológicos articulados por sujeitos concretos no interior das pressões e dos limites
determinantes da sociedade contemporânea, marcada pela consolidação de “tempos pós-
modernos” que têm engendrado o fim dos projetos e trabalhado pela hegemonia das
projeções (LECHNER, 2002). Dessa forma, a identidade deixou de ser uma entidade ligada
às raízes para se encerrar unicamente a fluxos.
O que deve ser buscado, portanto, é a articulação entre os movimentos de longa
duração dos quais se alimentam as raízes (território, costumes, memória, tempo longo,
unidade, centramento) e as experiências de curta duração (não-lugar, identificação,
 13

amnésia, tempo curto, fragmentação, descentramento). Afinal, aceitar que a realidade se dá

de uma única forma – totalmente homogênea e estável ou essencialmente heterogênea e
instável – é colaborar para a vigência do discurso pós-moderno, incapaz de lidar com as
contradições e as ambigüidades da totalidade da experiência concreta do real.
Então, para reconstituir a trajetória de Dias Gomes na teledramaturgia, será preciso
considerar que a autoria, biografia e leitura são examinadas como sempre-já sociais e
materiais em suas raízes, porque elas são complementadas por modos de produção próprios,
efeitos de poder, relações sociais, públicos identificáveis e formas de pensamento
historicamente determinadas. Se aceitamos que os sistemas de significação produzem a
realidade, como nos ensina Williams (1992), os produtos culturais e seus realizadores
devem ser estudados, como já mencionei, como partes de relações sociais que alteram a
consciência prática que a cria. Nesse sentido, entender a trajetória desse teledramaturgo é,
ao mesmo tempo, analisar relações, esquemas, mecanismos, forças e conflitos de
transformação da realidade vividos de diferentes maneiras por um conjunto determinado de
indivíduos.
Todo esse esforço aqui empregado diz respeito ao fato de eu não entender o fazer
artístico-intelectual como criação individual, mas como produção coletiva. A idéia de
criação pressupõe um ponto de origem e um autor como Deus (onipresente, onisciente e
onipotente), dono da obra e de sua significação, um sujeito “todo-poderoso” e auto-
suficiente: um não-sujeito, porque um deus. Já a concepção de produção aposta na
elaboração do autor a partir do seu trabalho. Como sabemos, nos pilares da crítica
marxista, o trabalho se hipertrofiou como a dimensão central na diferenciação entre os
homens. Pensando nisso, a questão não é considerar o poder do autor como um dado, mas
analisar como e por que se dá esse investimento de poder a um autor em determinados
contextos. Ou seja, haverá mais interesse pelas lutas que determinam as regras de apreensão
da realidade social do que o mero descrever o mundo. Não se aceitará, assim, as
diferenciações como diferenças sempre-já dadas.
É preciso reconhecer, então, que no centro do terreno de disputas ideológicas em
que se dá a trajetória de Dias Gomes estão aquelas por “capital simbólico” (BOURDIEU:
 14

2002; 2005).9 Elas são regidas por diferentes “taxas de câmbio” que permitem ou limitam a
ação daqueles que o compõe ao mesmo tempo e na mesma relação. De que maneiras a
formação de Dias Gomes se converteu em capitais? Como eles possibilitaram mudanças e
concessões? Quanto vale a distinção acumulada numa trajetória?
Vejo a presença de todos esses conflitos em, pelo menos, duas questões: na autoria e
no realismo das obras.
Como pude apontar, ao citar aqueles dois textos de jornais na seção “Justificativas e
Hipóteses”, a autoria das produções teledramatúrgicas é creditada ao escritor (roteirista) e
não ao diretor, como no cinema, o que reforça a herança radiofônica e literária do gênero
(ORTIZ, 1991: 11-54). No entanto, a autoria que é atribuída a Dias Gomes retoma a idéia
de uma “política” capaz de preservar a liberdade e a autonomia de criação do autor em
relação à indústria à maneira como foi iniciada pela Novelle Vague (STAM, 2005: 102-
107) e que teve continuidade no Cinema Novo (BERNARDET, 1994). Nos estudos sobre
telenovela, no Brasil, por sua vez, a autoria tem sido vista tanto como um conjunto de
“marcas formais” presentes em textos de um escritor que por elas mesmas o distingue de
outros (NOGUEIRA, 2000) tanto como uma “construção social” em que estão envolvidos
diversos processos de reconhecimento e de consagração por outros profissionais de
televisão, pela crítica jornalística e pelo público (SOUZA, 2004). Além disso, pretendo
trabalhar como se deram as disputas pela autoria entre Dias Gomes, diretores e outros

9
A minha apropriação da teoria social de Bourdieu se dá numa maneira muito próxima à feita por
Eagleton (1997: 140-142): tomar a obra do autor como uma “teoria da ideologia na prática”. Assim como as
contribuições de Gramsci com o conceito de hegemonia, de Bakhtin com o de ideologia do cotidiano e de
Williams com o de estrutura de sentimento foram trazer as ideologias para a terra, para as práticas e relações
concretas e cotidianas, colocando o foco nas lutas entre indivíduos (não apenas entre Estados e instituições)
com diferentes posições ideológicas, tomando-as como matrizes de interpretação enraizadas em grupos
sociais concretos cujas diferenciações são expressões da própria organização social, Bourdieu com conceitos
como distinção e capital simbólico também espantou os espectros de uma concepção da ideologia como
arraigada unicamente ao cognitivismo (à questão da “falsa” consciência), mas partiu para o historicismo,
reconhecendo que as disputas são travadas por desiguais, por diferentes, por dominantes e dominados,
vencidos e vencedores, que não estão nunca em situação cômoda ou fixa, mas que, por conta dos conflitos,
assumem posições móveis, relacionais e intercambiantes num dado processo histórico específico. Gárcia
Canclini (1984) também serve de exemplo no tipo de aproximação efetuada entre Gramsci e Bourdieu. O
autor acredita ser fundamental estudar os processos culturais tanto como constituídos pela contraposição entre
as ações hegemônicas e as subalternas (Gramsci) quanto pela produção de um capital simbólico, elemento de
troca por distinção e prestígio, num determinado grupo social (Bourdieu).
 15

escritores10 nas produções que formarão o corpus do trabalho, a partir de como a imprensa
e os depoimentos colhidos as relatam.
Nesse sentido, poderei também discutir até que ponto o realismo que vai sendo
atribuído à obra de Dias Gomes é creditado exclusivamente à sua formação como
dramaturgo ou está relacionado à implantação e ao desenvolvimento do Padrão Globo de
Qualidade e de sua lógica mercadológica de reposicionamento do produto televisivo frente
às demandas tanto dos setores conservadores quanto das classes intelectuais. Diferente do
“excesso” da “moral melodramática” (BROOKS, 1995; MARTÍN-BARBERO & MUÑOS,
1992; OROZ, 1992; XAVIER, 2003), a “estética realista” (BARTHES, 1984;
JAGUARIBE, 2006; LONGHURST, 1987; SHOAHT & STAM, 2006; WILLIAMS, 2001)
estaria mais adequada ao “gosto médio” nacional e internacional. 11
Nos estudos da moderna teledramaturgia brasileira, o realismo tem sido identificado
meramente na tematização de questões sociais e políticas do país, desfazendo-se de
assuntos etéreos em temporalidades longínquas nas tradicionais telenovelas
melodramáticas. 12 Assim, na tradição, ficou a fábula, o lirismo e a emoção, enquanto, na
modernidade, está o realismo e a crítica social. Dessa maneira, podem ser conquistados
parâmetros ético-estéticos do realismo teledramatúrgico que liberem os autores para
revelarem seus sentimentos de indignação e revolta com a situação do país. O dever da

10
Um exemplo: entre 1985 e 1987, funcionou a Casa de Criação Janete Clair, sob a direção de Dias
Gomes, que teve a idéia para evitar uma “crise de criatividade” na guinada da consolidação de uma
teledramaturgia brasileira e sobre o Brasil na emissora nos anos 1970, mas que se só foi encampada por Boni
tempos depois, quando Daniel Filho assumiu a direção da Central Globo de Produção. A curta duração do
projeto foi devida à resistência de outros escritores à interferência da equipe de Dias Gomes em suas obras,
dizendo como e o que escrever (ORTIZ & RAMOS, 1991: 170-171).
11
Num debate promovido por O Globo do dia 18 de julho de 1976 sobre a telenovela Saramandia com
Dias Gomes, Muniz Sodré observou o imbricamento entre realismo e necessidades mercadológicas: “Acho
que a televisão tem um compromisso informativo mesmo da realidade e um compromisso de verossimilhança
com a realidade vista pelo jornalismo, pela indústria cultural. Este, a meu ver, será o primeiro ponto. Quer o
autor queira ou não, Saramandaia está comprometida com o clima da novela latino-americana que está
fundado no realismo fantástico. Isso é uma forma mercadológica de narrativa que não pode ser desprezada.
Esse rótulo já está colado em novela. Por outro lado, estes conteúdos fantásticos estão articulados com os
leitores de Cem Anos de Solidão. Por exemplo, quando as formigas passeiam pelo nariz do fazendeiro, têm
um precedente nas borboletas que passeiam em torno de um personagem daquele livro. Efeitos desta ordem
não exploram a novela na forma do impacto para determinado público já habituado ao realismo fantástico”.
12
Os anos 1970 têm sido identificados como aqueles que consolidaram a “virada estilística” na
teledramaturgia brasileira, que deixava de importar textos, roteiristas e diretores latino-americanos e ser
caracterizada pela produção, redação e adaptação de textos melodramáticos que se passavam em cenários
remotos para privilegiar um estilo mais “realista”, centrado no Brasil e dando ênfase ao tempo contemporâneo
para mostrar “a vida como ela é”, seguindo, dessa forma, o caminho aberto por Beto Rockfeller, exibida entre
1968 e 1969 (HAMBURGUER, 2005: 84-85).
 16

teledramaturgia torna-se, portanto, ser o retrato, o reflexo, da pobreza, do infortúnio, da

tragédia do povo brasileiro, e é também “conscientizar o público a lutar contra mazelas
como corrupção, desigualdade social que, na opinião de muitos autores e diretores,
impedem que a nação e o povo se desenvolvam” (MOTTER e MUNGIOLI, 2007: 162).
Há, portanto, entrecruzadas duas balizares matrizes desta concepção dominante: a
romântica e a positivista. A primeira diz respeito à idealização da autoria como a afirmação
de uma individualidade inabalável que se materializa em cada criação autoral. Nesse
sentido, o realismo é conseqüência quase exclusiva da vontade do autor de representar
criticamente a realidade à sua maneira. Essa concepção constrói, assim, ao mesmo tempo,
tanto uma ilusão de autonomia da teledramaturgia quanto uma aproximação da
teledramaturgia à arte. Como arte, nessa idealização romântica, não seria por nada
determinado, senão por ela mesma, ou seja, pela vontade interior de seus autores portadores
do “dom natural” de escrever o real. A outra matriz de sustentação desta concepção, a
positivista, é a mais forte, porque ela tem de dar resposta do porquê da relevância social da
teledramaturgia. E, mais do que isso, ela é responsável por atribuir uma função a tais
produtos ficcionais: é uma instância encarregada de documentar e descrever o real. Assim
como, de modo ainda mais contundente, se deu na moderna literatura brasileira que teve
como marco simbólico de ruptura o Realismo (COSTA LIMA, 1986), a institucionalização
da teledramaturgia como prática social relevante e como objeto de estudos “mais legítimo”
se dá, notadamente, a partir do momento em que ela é tida como capaz de ser espelho da
realidade e, portanto, uma apêndice, uma prótese, da sociedade. Com isso, exige-se dela
uma reformulação de suas estruturas narrativas em direção a uma “descoberta do cotidiano”
na representação, ora da “brasilidade tecnológica” do Brasil Grande, ora da “brasilidade
sertaneja” do Brasil Profundo (BORELLI e RAMOS, 1989: 95; MATTELART e
MATTELART, 1989: 55). Exige-se, então, a capacidade de tornar o real passível a
qualquer descrição. Nessa perspectiva, o real é, sem dúvidas, traduzido e refletido pela
narrativa teledramatúrgica. A telenovela moderna torna-se, assim, mais uma narrativa
ficcional capaz de apreender o real.
Entendo o realismo teledramatúrgico como uma categoria estética e não como
estilo, como se tem feito. O estilo, como sabemos, é estilo é a regularidade observável no
discurso, é a repetição insistente de uma característica, a adoção continuada da mesma
 17

solução para contextos semelhantes. O estilo torna o discurso mais que específico, torna-o
típico. Existem regularidades que distinguem o estilo formal do informal, o espontâneo do
elaborado, o autoral do industrial, o oral do escrito, o melodramático do realista. Assim,
estuda-se a obra nela mesma: estuda-se a ficção de que o sentido de uma obra se produz,
porque já está presente, na obra nela mesma.
Se tomarmos por categoria estética o sistema coerente de exigências para uma obra
alcance um determinado gênero no interior da dinâmica da produção e da recepção
artísticas, podemos responder que tal definição depende fundamentalmente das demandas
contemporâneas em que cada produto teledramatúrgico estava inserido quando foi realizado
e reconhecido. Essa acepção contribui para afirmar, por exemplo, que o sentido de realismo
produzido por cada produto ficcional são diferentes entre si não unicamente pelo modo com
o quais seus signos se organizam em linguagens distintas, mas se dá necessariamente pelas
– e no interior das – distintas valorações que lhes vão sendo atribuídas e que vão
constituindo cada um deles. O sentido de realismo em cada obra é menos resultado da
interioridade imanente do que da da exterioridade do olhar. Ou seja, ela é menos a
paisagem que vemos do que o olhar com que vemos (MARTÍN-BARBERO e REY, 2001:
23).
Nesse sentido, o objeto de estudo não é a narrativa realista, mas a estética realista.
Pensando assim, não será feita unicamente uma análise da estrutura e da produção de uma
determinada obra, mas também da ambiência afetiva do espectador (especializado ou não)
em que se desenvolvem os juízos do gosto e os sentidos, as práticas e as disputas acerca dos
parâmetros de reconhecimento do realismo teledramatúrgico. É por isso que, afastando-me
da perspectiva vigente dos estudos da teledramaturgia moderna, não tomo a linguagem
(conjunto coerente e organizado de signos) como um meio transparente e neutro com a
função de simplesmente “espelhar” ou “traduzir fielmente” a realidade. A linguagem
aparece naqueles estudos meramente como um lugar de passagem de sentidos, de vontades,
de intenções que lhe são radicalmente externas – é um externo cindido, um externo
exclusivamente exterior, um externo que não se internaliza, que não constitui, mas apenas
dá forma, molda exterioridades. Assim, a linguagem é um todo amorfo que apenas ganha
forma com a manipulação humana. Dessa forma, ela não tem passado e nem futuro. É um
eterno presente, muitas vezes, autista.
 18

A estética realista se fundamenta nas experiências interindividuais que estão em

circulação nas diversas montagens da realidade social e, por isso, ela também se faz de
linguagens socialmente codificadas, construindo representações da realidade e não a
realidade. E mais do que isso: a ambigüidade do realismo, que não tem sido radicalmente
analisada, está no fato de ele produzir ficções que se assemelham à realidade. A realidade
é, enfim, produto da experiência social coletiva num dado contexto de disputas pelo
sentido, enquanto o realismo é reconhecimento estético de uma determinada experiência
como sendo a realidade. O realismo resulta de uma fundamental prática retórica: a
verossimilhança.
A verossimilhança não torna invisível a verdade, mas a faz visível, já que cria uma
proximidade tamanha com a verdade que representa o que poderia acontecer. O ponto de
referência para a sua realização não é o realmente existente, mas o provável. Ela obedece
ao possível verossímil e não ao inverossímil possível, isto é, ao possível provável e não ao
improvável possível. Sendo aquilo que se pode provar, o provável tem a aparência de
verdadeiro e a sua validade é disputada discursivamente na presença do público. O
verossímil é um acontecimento e, como acontecimento, não existe em si, mas permeado por
reações. Nenhum acontecimento existe sem reações ou fora delas. Todo acontecimento se
faz nas e das reações. São elas que o fazem existir, fazem-no ser narrado.
Nesse sentido, o verossímil assinala a importância do público, que participa da
retórica como um elemento dinâmico e ativo no reconhecimento e na legitimação da prova
e dos meios usados para criá-la. Sendo assim, o efeito de verossimilhança somente existe
como inseparável tanto da produção do orador quanto da recepção do ouvinte. Ambos são
agentes produtores. Afinal, a retórica implica mais uma estética do público do que uma
estética da obra. Isso, porém, não significa que o convencimento seja feito para fazer
evoluir o modo de pensamento do público. Ele acontece, de certo modo, para manter como
base para o julgamento aquilo que ele já tem como opinião corrente (BARTHES, 2001: 16;
COSTA LIMA, 2000: 65-66; SANTIAGO, 2000: 43). O senso comum, a opinião corrente,
relacionada à capacidade de confirmação de verdades que estão atreladas às impressões e às
aparências do conhecimento sensível.
E é assim porque a verossimilhança é um fato da existência – da experiência. Ela se
dá na socialização, nas conversas cotidianas e corriqueiras, naquilo que o público acredita
 19

ser possível, ou seja, menos na ilusão de uma existência autônoma – homogênea e estável –
do que na legitimação fabricada em espaços sociais definidos pela disputa pela hegemonia
(GRAMSCI, 1966). A retórica da verossimilhança, isto é a retórica do realismo, para ser
eficaz, tem de estar atenta ao senso comum, à circulação de opiniões que vão consolidando
modos de percepção e desmantelando outros. Tal prática atua para contemplar tudo aquilo
que é admitido como “sendo assim mesmo”, como parte da ação, da rotina, das coisas que
se fazem e que “sempre se fizeram assim” (BOURDIEU, 2001: 124). Atua, portanto, dentro
de sistemas de classificação, do que é interessante ou não, do que é demandado ou não,
num determinado grupo e campo específicos. E se faz presente nas lutas pela determinação
de um determinado tido de apreensão do real, assim como nas descrições, classificações e
narrativizações do real.
Delimitando e especificando ainda mais o entendimento desse processo, entende-se
que a maior estratégia do senso comum é persuadir no sentido da aceitação de um sistema
de poder; é quando a ideologia atinge seu maior êxito e naturaliza-se, torna-se própria a
determinadas práticas (FAIRCLOUGH, 1989). Nesse sentido, enfocar a ideologia
implicada é demonstrar para os indivíduos o quanto suas linguagens firmam-se sobre
suposições do senso comum e as formas pelas quais estas suposições podem ser
ideologicamente formatadas por relações de poder, legitimando formas de dominação e de
desigualdade. Isso significa entender que, mesmo não havendo a experiência social única,
acabada e completa, existe uma experiência hegemônico em busca do produção do
consenso – da conformações dos sentidos da experiência vivida socialmente num
determinado sistema ideológico.
As ideologias construídas pela realidade material da linguagem devem ser estudadas
de forma inter-sistêmica, não como fenômenos independentes e isolados. A ideologia existe
sempre como uma relação entre aqueles que falam e aqueles que ouvem e, por conseguinte,
nos grupos sociais e entre grupos sociais. Diante disso, considero o realismo, como
qualquer outra categoria estética, é um sistema específico de ideologias.
Dessa forma, o realismo será por mim tomado como construído na formação, na
reprodução e na transformação do julgamento estético hegemônico da experiência social
num determinado momento histórico e não como uma fidelidade à realidade que se verifica
exclusivamente na “obra-espelho-documento” nela mesma. O realismo é construído,
 20

portanto, na interação verbal, na socialização, na formação dos gostos e do olhar. Uma obra
é realista se for assim reconhecida pelo seu público; se produtores e receptores estiverem
envolvidos por significados e sensos comuns, se experimentarem e reconhecerem, de algum
modo, as mesmas convenções de representação do mundo (SHOAHT e STAM, 2006: 264-
265). O que deve se levar em conta, então, é que a realidade se constrói no interior da
experiência. No entanto, é evidente que a experiência puramente particular, isolada, sem
falas, sem diálogos – o campo do místico, do quimérico – é essencialmente impossível
como experiência. Somente pode ser entendida como algo errático, fronteiriço ao
patológico. A experiência que não tem um público identificável socialmente não pode ter
raízes firmes e, desta forma, não terá uma expressão definida e diferenciada (BAKHTIN,
2004: 123).
Estar contra a obra realista como espelho da realidade não significa que defender o
entendimento estruturalista de que a linguagem é sempre exterior ou anterior aos
indivíduos. Significa que a linguagem se faz na relação entre os indivíduos, porque os
signos, como bem disse Mikhail Bakhtin (2004: 35), só podem existir no terreno
interindividual. Sendo assim, é fundamental que os indivíduos envolvidos na constituição
de um sistema de signos formem um grupo, uma unidade social. Deve ser, portanto, um
aspecto indispensável do estudo da linguagem a análise das ideologias, sem a enganosa
distinção enganosa entre o indivíduo e a sociedade. Afinal, o indivíduo apenas existe
individualmente na ficção do ser biológico.
Sendo assim, proponho que a autoria – e a existência de um “autor realista” na
televisão, no caso – não seja pensada como a superioridade de um gênio, livre das coerções
e dos interesses sociais e dono do significado de suas realizações, como está presente na
idealização romântico-iluminista que se funda, ora na obliteração das múltiplas
determinações sociais possibilitadoras e formadoras da genialidade, da liberdade e da
propriedade, ora na consideração delas como autenticações da autoria (BOURDIEU, 1996;
ELIAS, 1995; GARCÍA CANCLINI, 1980; WILLIAMS, 1969, WOLFF, 1992). A
intenção de um autor é um texto complexo que pode ser debatido, traduzido e interpretado
de diversas maneiras, como qualquer outro, já que o autor existe dupla e
concomitantemente como texto e no interior do texto (BAKHTIN, 2003: 312;
EAGLETON, 2006:106). Nesse sentido, o processo de significação da autoria é constituído
 21

por vários indivíduos (além do próprio escritor) envolvidos no terreno de lutas ideológicas
em que cada obra é possível.
É preciso deixar manifesto meu afastamento da crença da obra como materialização
da intenção criadora do seu autor que se faz aqui não corresponde de todo à aceitação da
“morte do autor”, tanto na acepção de que a unidade de um texto não deriva de sua origem,
do autor, mas de seu destino, dos leitores (BARTHES, 2004) quanto no entendimento de
que o autor morre no ato da escritura e se transforma numa função que possibilita unificar,
delimitar e referenciar saberes sob a lápide de um território específico – a assinatura –, visto
que o nome do autor é o ponto de balizamento na ordem dos discursos, assim como o ponto
de partida do trabalho interpretativo, do calçamento da originalidade e da imputação da
autoridade (FOUCAULT, 2001). Assim, livra-se da tradição estruturalista de analisar a
obra nela mesma, mas desvincula-se a obra de quem a assinou. Desse modo, esquece-se do
autor no mundo para privilegiar exclusivamente o autor no texto. O sujeito de carne e ossos
dá lugar ao discursivo. As questões fundamentais: há diferenças entre o mundo e o texto? A
realidade preexiste à linguagem? Cai-se, assim, num dilema metafísico para a crítica
cultural: os significados “reais” devem ser encontrados nos textos ou são projetados nos
textos?
Como alternativa, há a possibilidade de conceber autoria, biografia e leitura como
construções mutuamente afetadas, porque constituídas e constituintes de relações sociais de
maior ou menor grau estruturais e estruturantes. Como nem a sociedade nem os indivíduos
determinam unilateralmente a história, a questão é analisar como a obra e seu
reconhecimento (seu juízo), assim como a criatividade do autor, são ações praticadas dentro
de um quadro de possibilidades e percepções sociais vividas numa época. Isso não significa
que o sujeito tenha morrido em nome da estrutura ou da leitura, mas que ele está sendo
construído também pela estrutura e pela leitura, porque todos esses elementos são partes
articuladas do mesmo processo sócio-histórico de formação da ação e da contemplação, da
produção e da recepção.
Nesse sentido, a velha máxima - “o autor escreve para um público” - reconhece
implicitamente que a representação social do artista e seu projeto criador emergem em um
sistema de específicas relações de poder. É no interior dessa rede de relações que se dá a
produção de uma imagem pública do autor. Tais relações compõem, portanto, parte de um
 22

processo de legitimação que interfere em toda atividade intelectual. É, portanto, neste

complexo sistema de relações sociais (que o escritor estabelece com o conjunto de outros
agentes do campo intelectual) que se realiza a objetivação progressiva da criação e que se
forma o senso público da obra do autor, pelo qual ele é definido e em relação ao qual ele
deve se definir. O que deve ser interrogado é quem tem o poder de julgar e quem consagrar,
como é feita a seleção e por que determinados autores e obras são dignos de serem amados
e admirados em detrimento de outros (BOURDIEU, 1968: 120). Queira o autor ou não, ele
está constantemente sendo colocado dentro de um sistema de qualificação e hierarquização
de seu comportamento.
Pela atuação dessa representação pública, a sociedade intervém no âmago do projeto
artístico, investindo o artista de suas exigências ou suas recusas, de suas expectativas ou de
suas frustrações. O significado real de uma obra, assim como de qualquer texto, é dado pela
sua recepção social, porque o reconhecimento dessa realidade – e de sua verdade – está
contido num projeto que é sempre projeto de ser reconhecido.
O problema é que, na sociedade midiatizada, imagem pública do intelectual tem se
tornado cada vez mais a sua imagem midiática. O projeto de midiatização da sociedade tem
se desenvolvido para um fechamento progressivo da experiência humana nos circuitos
midiáticos, fazendo com que se torne hegemônica em que o valor “verdade” dá lugar ao
valor “credibilidade” do enunciado (SODRÉ, 1984: 37). É por tudo isso que a influência
midiática tem sido tão intensa na (re)definição da tipologia e da função dos intelectuais na
contemporaneidade. A mídia tornou-se, além de ambiência da existência e da atuação
intelectual, a sua mais destacada instância legitimadora.
No entanto, mesmo reconhecendo a centralidade da mídia na sociedade
contemporânea, não se pode limitar sociedade à mídia: a imagem pública à imagem
publicada. Acredito que, para isso, devem ser buscadas outras mediações, outras
materialidades de significação mais tradicionais (o campo profissional, a formação
intelectual, o gosto artístico), no processo de construção de Dias Gomes como
teledramaturgo que não se limitem exclusivamente às midiáticas.
Enfim, a saída teórico-metodológica, para ir além da ancestral oposição entre o
indivíduo e a sociedade, ou, contemporaneamente, entre indivíduo e sociedade midiatizada,
é a consideração de uma mútua constituição: o indivíduo na sociedade e a sociedade no
 23

indivíduo. Assim, nem um é idealizado como agente livre e ponto originário das
significações e nem outro é visto como autônomo, independente, nunca afetado pela ação
individual.

5. Metodologia
Para realizar o projeto, como proposta metodológica, considero que o estudo
histórico da televisão deve tomar como fonte de pesquisa privilegiada a imprensa, já que os
discursos de determinadas épocas históricas e principalmente os midiáticos são legitimados
e reconhecidos como “espaços privilegiados onde se travam as lutas sociais”, sendo,
portanto, “o campo por excelência do ideológico, onde várias vozes disputam a hegemonia
das representações” (RIBEIRO, 1995: 34) Enfim, a mídia não é mera reprodutora dos
acontecimentos, mas é co-autora deles (RIBEIRO, 2005).
Além disso, é preciso levar em conta a memória dos realizadores, sabendo que o ato
mnemônico é uma narrativa elaborada no presente, constituindo, assim, um campo de lutas
e de negociações que os sujeitos travam em situações sociais concretas e específicas acerca
dos sentidos do passado (RIBEIRO, 2006: 183). Pensando nisso, prefiro tratar das maneiras
pelas quais os entrevistados forjarão suas lembranças e as convocarão para reconstruir o
campo em que elas se deram, enfatizando as disparidades e as similaridades de suas
concepções sobre o tempo em que trabalharam com o autor. Assim, não serão levadas em
conta unicamente as construções midiáticas de Dias Gomes, mas também as
memorialísticas, que atendem a múltiplas demandas do presente e não exclusivamente às
midiáticas. Poderá ser analisada como se construíram imagens públicas do teledramaturgo e
não meramente as publicadas em diferentes instâncias da midiatização.
No entanto, como este é um projeto que se dedica a estudar a produção em
articulação constitutiva com a recepção. Em cada década, serão os três capítulos mais
comentados do produto ficcional assinado por Dias Gomes de maior repercussão na
imprensa, procurando dimensionar na materialidade dos signos audiovisuais como a obra
está impregnada tanto pelas condições de produção quanto pelas estruturas de percepção de
sua época de realização.
Nesse sentido, pretendo desenvolver a metodologia trabalhada na minha dissertação
(SACRAMENTO, 2008). Lá, rejeitei – e pretendo continuar rejeitando – as teorias que se
 24

atêm exclusivamente à dimensão tecnológica e estética da televisão por meio de análises

imanentes que demonstram o impacto e o valor da mídia e de seus programas por eles
mesmos, pela “natureza” deles. Ao contrário disso, é preciso lidar com os usos sociais da
televisão e as restrições socioculturais e históricas imbricadas – os protocolos de produção.
No lugar de entendê-los como “sub-textos” (MACHADO, 2000), é preciso tomá-los como
textos e, portanto, partes de um contexto.
Nessa perspectiva, as diferentes posições, comportamentos e vivências, os conflitos
e as relações de poder também são os textos, são elementos textuais, e os são porque os
textos não existem em estado puro; são ideológicos e, portanto, estão numa relação
recíproca de constituição com a experiência social. Assim, pode-se mostrar como os textos
exteriorizam tanto coerções quanto como resistências sociais interiorizadas. Afinal, a
ideologia tem, pelo menos, duas faces: contém erros, mistificações e técnicas de
manipulação e de dominação, mas também contém um “resíduo ou excedente utópico” que
pode ser usado pela crítica social na afirmação política (JAMESON,1995; KELLNER,
2001; STAM, 1989). Em suma: para além de perceber os produtos televisivos como
“superfícies textuais”, ora marcadas pela sociedade, ora determinada pela vontade de um
autor, proponho analisar como, dentro de cada organização textual específica, o social se
presentifica, limitando e possibilitando a construção de sentidos.
Para desenvolver este projeto de pesquisa, será necessária a realização de uma
esquisa documental. Esta pesquisa será realizada na Biblioteca Nacional e na biblioteca da
Associação Brasileira de Imprensa (ABI), ambas no Rio de Janeiro, acerca de informações
na imprensa sobre Dias Gomes, suas obras e a televisão brasileira em geral, tomando como
recorte o período em que cada uma das produções escritas por ele foi exibida, elaborando
também, para facilitar a escritura, uma base de dados em será catalogado todo o material
encontrado.
 25

Cronograma de atividades do bolsista

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Atividades/meses

1 - Levantamento de fontes e X X
bibliografia
2 – Reuniões quinzenais e grupo X X X X X X X X X X X X
de trabalho
3 - Coleta de dados na Biblioteca X X X X X X X
Nacional
4 – Suporte à Análise das X X X X X X X X
produções teleficcionais
5 – Realização e transcrição de X X X X X
entrevistas
6 - Crítica e sistematização dos X X X X X X X

7. Bibliografia
ANDRADE, Valério. “Rio, Zona Norte”. In: Jornal do Brasil, 29/10/1971: 13.
AGUIEIROS, Gabriela Hassimoto. “Ficção televisiva e política: a obra de Dias Gomes”.
Dissertação de Mestrado em Ciências da Comunicação. São Paulo: USP, 2001.
BAKHTIN, Mikhail. Marxismo e filosofia da linguagem. São Paulo: Hucitec, 2004 [1929].
____. Estética da criação verbal. São Paulo: Martins Fontes, 2003.
BARTHES, Roland. “A morte do autor”. In: ____. O rumor da língua. São Paulo: Martins
Fontes, 2004.
BARTHES, Roland et al. Literatura e realidade: que é o realismo?. Lisboa: Dom Quixote, 1984.
BERGAMO, Alexandre. “Imitação da ordem: as pesquisas sobre televisão no Brasil”. In:
Tempo Social - Revista de Sociologia da USP. São Paulo, v. 18, n. 1, p. 303-328, 2006.
BERNARDET, Jean-Claude. O autor no cinema: a política dos autores – França, Brasil anos
50 e 60. São Paulo: Brasiliense, 1994.
BORELLI, Silvia Helena Simões e RAMOS, José Mário Ortiz Ramos. “A telenovela diária”.
In: BORELLI, Silvia Helena Simões; ORTIZ, Renato; RAMOS, José Mário Ortiz (orgs.).
Telenovela: história e produção, p. 55-110. São Paulo: Brasiliense, 1991.
BOURDIEU, Pierre. “A ilusão biográfica”. In: AMADO, Janaína e FERREIRA, Marieta de
Moraes (coords.). Usos e abusos da História Oral, p. 183-192. Rio de Janeiro: FGV, 2006 [1986].
____. A economia das trocas simbólicas. São Paulo: Perspectiva, 2005.
____. As regras da arte: gênese e estrutura do campo literário. São Paulo: Companhia das
Letras, 1996.
____. “Campo intelectual e projeto criador”. In: POUILLON, Jean (org.). Problemas do
estruturalismo, p. 105-145. Rio de janeiro: Jorge Zahar Editor, 1968.
 26

____. Distinction: a social critique of the judgment of taste. Cambridge: Harvard University
Press, 2002 [1979].
____. Sobre a televisão. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1997.
BROOKS, Peter. The melodramatic imagination - Balzac, Henry James, melodrama, and the
mode of excess. New York: Columbia University Press, 1995.
COSTA, Iná Camargo. “Dias Gomes: um dramaturgo nacional-popular”. Dissertação de
Mestrado em Filosofia. São Paulo: USP, 1988.
EAGLETON, Terry. Ideologia: uma introdução. São Paulo: Editora Boitempo, 1997.
____. Teoria da literatura: uma introdução. São Paulo: Martins Fontes, 2006.
ELIAS, Norbert. Mozart, a sociologia de um gênio. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1995.
FOUCAULT, Michel. “O que é um autor?”. In: ____. Ditos e escritos – estética: literatura e
pintura, música e cinema, p. 264-298. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2001.
FONTES, Virgínia. “Intelectuais e mídia: quem dita a pauta?”. In: COUTINHO, Eduardo
Granja (org.). Comunicação e contra-hegemonia. Rio de Janeiro: Editora da UFRJ, 2008.
FREDERICO, Celso. “A política cultural dos comunistas”. In: MORAES, João Quartim de
(org.). História do marxismo no Brasil. Teorias. Interpretações, p. 275-304. São Paulo: Editora da
Unicamp, 1999.
FREIRE FILHO, João. “A TV, os intelectuais e as massas no Brasil (1950-1980)” In:
Ciberlegenda, v. 5, n. 11, 2003.
____. “Memórias do mundo-cão: 50 anos de debate sobre o nível da TV no Brasil”. In: LOPES,
Maria Immacolata Vassallo e BUONNANO, Milly (orgs.). Comunicação Social e Ética: Colóquio
Brasil-Itália, p. 164-180. São Paulo: INTERCOM, 2005.
GÁRCIA CANCLINI, Néstor. A socialização da arte: teoria e prática na América Latina.
São Paulo: Editora Cultrix, 1980.
____. “Gramsci con Bourdieu: hegemonía, consumo y nuevas formas de organización popular”.
In: Nueva Sociedad, Buenos Aires, n. 71, marzo-abril, p. 69-78, 1984.
HAMBURGER, Esther. O Brasil antenado: a sociedade da novela. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Editor, 2005.
HOLLANDA, Heloísa Buarque de. Impressões de viagem: CPC, vanguarda e desbunde –
1960/1970. Rio de Janeiro: Editora Rocco, 1992 [1978].
____ e GOLÇALVES, Marcos. Cultura e participação nos anos 60. Rio de Janeiro:
Brasiliense, 1982.
JACOBY, Russell. O fim da utopia: política e cultura na era da apatia. Rio de Janeiro: Record,
2001.
JAGUARIBE, Beatriz. “Modernidade cultural e estéticas do realismo”. In: ECO-PÓS, v.9, n.1,
p.222-243, janeiro-julho, 2006.
JAMESON, Fredric. Pós-modernismo: a lógica cultural do capitalismo tardio. São Paulo:
Editora Ática, 2003 [1991].
____. “Reificação e utopia na cultura de massa”. In: ______. As marcas do visível, p. 09-35.
Rio de Janeiro: Edições Graal, 1995 [1979].
KEHL, Maria Rita. “As novelas, novelinhas e novelões: mil e uma noites para as multidões” In:
NOVAES, Adauto. Anos 70: ainda sob a tempestade, p. 425-444. Rio de Janeiro: Aeroplano/Senac,
2005 [1979].
____. “Três ensaios sobre a telenovela”. In: COSTA, Alcir Henrique; KEHL, Maria Rita e
SIMÕES, Inimá. Um país no ar: a história da TV brasileira em três canais, p. 277-323. São Paulo,
Brasiliense/Funarte, 1986.
KELLNER, Douglas. A cultura da mídia. Bauru: EDUSC, 2001.
LECHNER, Norbert. Las sombras del manãna: la dimensión subjetiva de la política. Santiago
do Chile: LOM, 2002.
 27

LONGHURST, Brian. “Realism, naturalism and television soap opera”. In: Theory, Culture &
Society. London, vol. 4, p. 633-649, 1987.
MACHADO, Arlindo. A televisão levada a sério. São Paulo: Editora SENAC, 2000.
MATTELART, Armand e Michele. O carnaval das imagens: a ficção na TV. São Paulo:
Brasiliense, 1989.
MARTÍN-BARBERO, Jesús e REY, Gérman. Os exercícios do ver: hegemonia do audiovisual
e ficção televisiva. São Paulo: Editora SENAC, 2001.
MARTÍN-BARBERO, Jesús. “Tecnicidades, identidades, alteridades: mudanças e opacidades
da comunicação no novo século”. In: MORAES, Dênis de (org.). Sociedade midiatizada. Rio de
Janeiro: Editora Mauad, 2006.
MARTÍN-BARBERO, Jesús e MUÑOZ, Sonia (coords.). Televisión y melodrama: géneros y
lecturas de la telenovela en Colombia. Bogotá: Tercer Mundo, 1992.
MEDEIROS, Ana Maria de. “Uma metáfora do Brasil: O Bem Amado e a teledramaturgia de
Dias Gomes”. Dissertação de Mestrado em Sociologia Política. Santa Catarina: UFSC, 2001.
MICELI, Sergio. “O papel político dos meios de comunicação de massa”, p. 41-67. In:
SCHWARTZ, Jorge e SOSNOWSKI, Saul (orgs.). Brasil: o trânsito da memória. São Paulo:
Editora da USP, 1994.
MORAES, Denis. Vianinha: o cúmplice da paixão. Rio de Janeiro: Nórdica, 1991.
MORAES, Renato de. “A antinovela de Dias Gomes”. In: Veja, 02/09/1978: 112.
MOTA, Regina. A épica eletrônica de Glauber: um estudo sobre cinema e TV. Belo Horizonte:
Editora da UFMG, 2001.
MOTTER, Maria Lourdes e MUNGIOLI, Maria Cristina Palma. “Gênero teledramatúrgico:
entre a imposição e a criatividade – um breve retrospecto”. Revista USP, v. n. 76, p. 157-166, 2007.
MOTTER, Maria Lourdes. “O Fim do Mundo: ordem e ruptura: Dias Gomes, um autor em
busca de um mundo ético”. In: Ética e Comunicação, Fiam, São Paulo, v. 1, n. 1, p. 51-66, 2000.
NAPOLITANO, Marcos. “A arte engajada e seus públicos (1955/1968)”. In: Estudos
Históricos, Rio de Janeiro, v. 28, p. 103-124, 2001a.
____. Cultura brasileira: utopia e massificação (1950 – 1980). São Paulo: Contexto, 2001b.
NOGUEIRA, Lisandro. O autor na televisão. Goiânia/São Paulo: Editora da UFG/Editora da
USP, 2000.
OROZ, Silvia. Melodrama: o cinema de lágrimas da América Latina. Rio de Janeiro: Rio
Fundo Editoria, 1992.
PAIVA, Claudio Cardoso. “Afinidades estéticas no contexto da latinidade: metamorfoses no
realismo mágico de Dias Gomes”. In: BOCC - Portugal. Biblioteca On-Line de Ciências da
Comunicação, Portugal, v. 1, n. 1, p. 1-15, 2001. http://www.bocc.ubi.pt/pag/paiva-claudio-
latinidade-dias-gomes.html. Acessado em 12/08/2007.
PÉCAUT, Daniel. Os intelectuais e a política no Brasil: entre o povo e a nação. São Paulo:
Editora Ática, 1990.
PELEGRINI, Sandra. “A teledramaturgia de Oduvaldo Vianna Filho: da tragédia ao humor – a
utopia da politização do cotidiano”. Tese de Doutorado em História Social. São Paulo: USP, 2000.
ORTIZ, Renato. A moderna tradição brasileira - cultura brasileira e indústria cultural. São
Paulo: Brasiliense, 2001 [1988].
____. Cultura brasileira e identidade nacional. São Paulo: Brasiliense, 2003 [1985].
____. “Evolução histórica da telenovela”. In: BORELLI, Silvia Helena Simões; ORTIZ,
Renato; RAMOS, José Mário Ortiz (orgs.). Telenovela: história e produção, p. 11-54. São Paulo:
Brasiliense, 1991 [1989].
____ e RAMOS, José Mário Ortiz Ramos. “A produção industrial e cultural da telenovela”. In:
BORELLI, Silvia Helena Simões; ORTIZ, Renato; RAMOS, José Mário Ortiz (orgs.). Telenovela:
história e produção, p. 111-184. São Paulo: Brasiliense, 1991 [1989].
PANDOLFI, Dulce. Camaradas e companheiros: história e memória do PCB. Rio de Janeiro:
Relume Dumará, 1995.
 28

RIBEIRO, Ana Paula Goulart. “A história do seu tempo: a imprensa e a produção do sentido
histórico”. Dissertação de Mestrado em Comunicação. Rio de Janeiro: UFRJ, 1995.
____. “A mídia e o lugar da história”. IN: HERSCHMANN, Micael e PEREIRA, Carlos
Alberto Messeder. Mídia, memória e celebridades: estratégias narrativas em contextos de alta
visibilidade. Rio de Janeiro: E-Papers: 2005 [2003].
____. “Velhos jornalistas: memória, velhice e identidade profissional”. In: FREIRE FILHO,
João e VAZ, Paulo. Construções do tempo e do outro: representações e discursos midiáticos sobre
a alteridade, p. 181-206. Rio de Janeiro: Editora Mauad, 2006.
RIDENTI, Marcelo. “Artistas e intelectuais no Brasil pós-1960”. In: Tempo Social - Revista de
Sociologia da USP. São Paulo, v. 17, n. 1, p. 81-110, 2005.
____. Em busca do povo brasileiro: artistas da revolução, do CPC à era da TV. São Paulo:
Record, 2000.
ROEDEL, Hiran et al. PCB: 80 anos de luta. Rio de Janeiro: Fundação Dinarco Reis, 2002.
____. “Uma guerra de posição por dentro da indústria cultural brasileira: contra-hegemonia nas
telenovelas de Dias Gomes”. In: COUTINHO, Eduardo Granja. Comunicação e contra-hegemonia.
Rio de Janeiro: Editora da UFRJ, 2008.
RUBIM, Albino. Marxismo, cultura e intelectuais no Brasil. Salvador: Centro Editorial e
Didático da UFBA, 1995.
SACRAMENTO, Igor. “Depois da revolução, a televisão: cineastas de esquerda no jornalismo
televisivo dos anos 1970”. Dissertação de Mestrado em Comunicação e Cultura. Rio de Janeiro:
UFRJ, 2008.
SCHMIDT, Benito. “Construindo biografias – historiadores e jornalistas: aproximações e
afastamentos”. In: Estudos Históricos, 10 (19). Rio de Janeiro, 1997.
SHOHAT, Ella e STAM, Robert. “Estereótipo, realismo e luta pela representação”, p. 261-312.
In: _____. Crítica da imagem eurocêntrica. São Paulo: Cosac Naify, 2006 [1994].
SILVA, Paulo Roberto. “Povo, revolução e Brasil por Dias Gomes (1962-1966)”. In: Cadernos
AEL, v. 8, n. 14/15, p. 119-149, 2001.
SILVA JÚNIOR, Gonçalo. País da TV: a história da televisão contada por -. São Paulo:
Editora Conrard, 2001.
SODRÉ, Muniz. As estratégias sensíveis: afeto, mídia e política. Petrópolis: Vozes, 2006a.
____. A máquina de narciso: televisão, indivíduo e poder no Brasil. Rio de Janeiro: Edições
Achiamé, 1984.
____. Antropológica do espelho: uma teoria da comunicação linear e em rede. Petrópolis: Editora
Vozes, 2002.
____. “Eticidade, campo comunicacional e midiatização”. In: MORAES, Dênis (org.).
Sociedade midiatizada. Rio de Janeiro: Editora Mauad, 2006b.
____. “Saramandaia: uma nova linguagem para a telenovela?” In: O Globo, 18/07/1976: 01.
SOUZA, Maria Carmem Jacob de. “Autoria na televisão: o caso das telenovelas brasileiras”.
ECO-PÓS, Rio de Janeiro, v. 7, n. 1, p. 70-84, 2004.
STAM, Robert. Introdução à teoria do cinema. Campinas: Papirus, 2006 [2000].
____. Subversive pleasures: Bakhtin, cultural criticism, and film. Baltimore: The Johns
Hopkins University Press, 1989.
VELHO, Gilberto. “Trajetória individual e campo de possibilidades”. In: Projeto e
metamorfose: antropologia das sociedades complexas, p. 31-48. Rio de Janeiro: Zahar, 1994.
WANDERLEY, Sonia. “Cultura, política e televisão: entre a massa e o popular (1964-1979)”.
Tese de Doutorado em História. Niterói: UFF, 2005.
WILLIAMS, Raymond. Cultura. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992 [1982].
____. Marxismo e literatura. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1979 [1977].
____. Problems in materialism and culture: selected essays. London: Verso, 1997 [1980].
____. Television: tecnology and cultural form. London: Routledge, 2005 [1974].
 29

____. The Long Revolution. Ontario: Encore Editions, 2001 [1961].

WOLFF, Janet. A produção social da arte. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1982.
XAVIER, Ismail. O olhar e a cena: melodrama, Hollywood, Cinema Novo, Nelson Rodrigues.
São Paulo: Cosac Naify, 2003.