ESTÉTICA

Profª Verônica Damasceno

1ª Avaliação
2020.2 – Remoto

Nomes: Beatriz Lemos e Cristiane Carvalho

DRE: 120177828 e 120179862
Turma: 4ª feira 13-16h
Relatório de leitura
DELEUZE, Gilles. Francis Bacon: Lógica da Sensação.
Capítulo: “Cada pintor resume à sua maneira a história da pintura”

1º Parágrafo: Neste parágrafo, o autor inicia o capítulo, colocando em pauta a

arte egípcia, e questiona se é possível considerar o conjunto da arte do Egito
como início da pintura ocidental. Em seguida, cita seis pontos de Riegl para
definir o baixo relevo egípcio, como a união dos sentidos, a visão e o tato, que
é proporcionada pela técnica, conferindo a obra uma função háptica, e a
proximidade da arte com o espectador pelo fato das formas e o fundo estarem
no mesmo plano. Também discorre sobre o caráter linear e planar das formas,
o que define a essência da escultura e a do mundo representado nesta.
2º Parágrafo: Neste parágrafo, Deleuze faz uma comparação, enumerando
pontos que a arte de Francis Bacon aparenta ter em comum com as pinturas
egípcias, como amplas áreas planas, a clareza, o uso dos contornos, as formas
e o fundo próximos no mesmo nível, a presença de figuras destacadas etc. Em
seguida, cita o amor de Bacon pela escultura egípcia e outros conceitos.
Segundo Deleuze, Bacon: “pensa, como Rodin, que durabilidade, essência ou
eternidade são a primeira característica da obra de arte”. Sobre a escultura,
dizia Bacon que essa o atraía, porém, já conseguia, ao pintar, o que desejava
conseguir com a escultura. Por fim, sugere que o que Bacon almejava era um
tipo de técnica mista, entre a pintura e a escultura, como o baixo relevo do
Egito.
3º Parágrafo: No decorrer deste parágrafo, o autor amplia a análise, de Bacon
para a história da pintura ocidental. Sugere o cristianismo como um ponto de
partida, pois a doutrina subjugou os moldes da representação figurativa,
conforme a concepção de Deus mudava e a sua história era contada. O
elemento formal deixou de reportar-se somente ao cerne, passou a remeter ao
acaso, à eventualidades e inconstâncias. O autor afirma que o artista pode se
desprender do tema religioso e pode retratar, não apenas um acontecimento
consagrado como a cena de crucificação, mas elementos simples, casuais
como uma taça derramada, um pão dividido etc. A configuração começa a
expressar o acaso, não só a essência. Conclui que foram os egípcios que, ao
submeter a forma à intenção pura, permitiram que a arte pictórica no Ocidente
realizasse essa transmutação.
4º Parágrafo: Neste parágrafo, Deleuze continua a comentar sobre os
primórdios do que chama de pintura ocidental, introduz a arte grega no assunto
e lista alguns de seus êxitos: distinção dos planos, invenção de uma
perspectiva, manipulação de luz e sombras que proporcionam movimento ao
espaço etc. Estes aspectos configuram o que se conhece por representação
clássica, que tem por objeto o movimento, o acaso. A arte pode ser figurativa,
mas vê-se que este não é o objetivo principal, apenas uma consequência. Em
seguida, o autor divaga sobre relações entre a representação e o objeto a ser
representado e comenta sobre a complexidade do espaço ótico e a função
táctil- ótica da obra, que conecta a composição com o mundo orgânico. Por
último, são feitas observações sobre o contorno, que desprende da geometria,
passa para a forma orgânica e mantem-se constante, inalterado pelo arranjo do
claro e escuro. O olhar subjuga a função táctil, e o tato passa a ter influência
periférica.
5º Parágrafo: Neste parágrafo, Deleuze aponta duas tendências possíveis a
partir da mudança da representação orgânica: a expansão do espaço ótico
puro, ou a imposição de um espaço manual impetuoso, comparando esse
último ao processo de um esboço, onde a mão é tomada por uma força
inusitada e pujante. Por fim, o autor afirma que as artes bizantina e gótica
parecem incorporar estas duas direções conflitantes.
6º Parágrafo: Neste parágrafo, o autor analisa as características e conquistas
da arte bizantina. Diferente da arte grega, esta dá ao plano de fundo
movimentos, tornando difícil saber onde começa e termina a forma. O plano é a
base dinâmica de formas que dependem mais do jogo de luz e sombras para
serem definidas. A função táctil é excluída e o contorno se dissolve, torna-se
apenas um resultado de jogo de claros e escuros. O autor segue apresentando
diferenças entre as características da arte bizantina da representação clássica,
comenta a mudança do acontecimento, que deixa de seguir leis orgânicas para
tornar-se outro tipo de composição. A configuração torna-se indivisível do
movimento, através da luz e das sombras compõe uma dinâmica forte.
Segundo Deleuze: “Uma composição é a própria organização, mas em vias de
se degradar”, ele também afirma que a pintura abstrata se sustenta nesses
conceitos.
7º Parágrafo: Neste parágrafo, o autor disserta sobre os atributos da arte
bárbara, ou gótica. Afirma que a arte gótica também rompe com a reprodução
orgânica, mas de modos distintos. Ela se distingue da vitalidade da concepção
clássica, bem como da essência egípcia. A forma e o fundo se dissolvem, o
plano e a linha são fortes do mesmo modo. O autor compara o estilo a um
abstrato expressionista. Em seguida, Deleuze faz mais comentários sobre a
linha e o contorno do estilo em pauta, e sobre a diferença da geometria
empregada nos estilos grego e egípcio. No gótico, a configuração linear é
acidentada, se fortalece através da transposição de diversos empecilhos. O
movimento une as estruturas, os corpos em uma mesma configuração,
desobrigada da figuração e das narrativas.
8º Parágrafo: Neste parágrafo, Deleuze menciona o erro que é antagonizar as
direções - rumo a um espaço ótico puro e rumo ao espaço manual puro – e
lembra da semelhança dos caminhos: a desconstrução da zona táctil- ótica da
composição clássica. A seguir, o autor discorre sobre a questão da luz ótica e
os acidentes formais, questiona qual dos dois determina o outro, e exemplifica
ao sugerir olhar uma pintura de Rembrandt de cabeça para baixo. Por fim,
introduz um questionamento sobre o problema da cor.
9º Parágrafo: Neste parágrafo, o autor disserta sobre os atributos da cor. Inicia
comparando a cor à luz, que essa pertence ao mundo ótico puro e está livre da
forma também. A cor, como a luz, passa a ordenar a figura e não é limitada
por ela. Deleuze, após citar um entendimento de Wölfflin sobre a cor e os
contornos, explica as relações de valor e tonalidade, as quais as cores se
sujeitam. Estas escalas se misturam e constituem elementos fortes na pintura,
os mosaicos bizantinos são um bom exemplo. Fala-se que a pintura do século
XVII continuou a dar autonomia à luz e a cor em relação à figura e que
Cézanne trabalhou com estas duas relações da cor conjuntas. Porém, não quer
dizer que elas ocupam o mesmo espaço visual. As relações de valor requerem
uma função ótica de visão afastada e a modelação da cor reproduz uma
finalidade relativa ao tato. Ou seja, ambas trabalham de maneiras diferentes, a
luz na cor e a cor na luz.
10º Parágrafo: Neste parágrafo, o autor continua a discutir as relações de valor
e tonalidade das cores. Ele afirma que será possível discutir espaço ótico
quando a visão tiver também característica ocular. Será possível falar em
espaço háptico quando as relações de tonalidade suprimirem as de valor e cita
Monet, Turner e Cézanne, cujos trabalham exemplificam este conceito. Por fim,
o autor discute sobre as funções háptica, manual e ótica da visão, afirma que o
espaço háptico e o ótico passam a se confrontar.
11º Parágrafo: Neste parágrafo, Deleuze continua a discorrer sobre os atributos
da cor e da luz na superfície pictórica. Afirma que o luminismo escapa do risco
de uma narração acidental amparando-se na abstração, resultante de
princípios do claro e escuro. Ao passo que estilo correspondente da pintura é o
colorismo, que evita a abstração e evoca a narrativa, a representação com o
objetivo de se aproximar de um fato puro, no qual não há mais nada a ser
mostrado. Por fim, o autor conclui o capítulo com uma analogia para
demonstrar o que seria este fato, imaginando um Egito concebido somente
pela cor e por casualidades, acidental.