Dangerous Men & Adventurous Women

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"Alguns dos escritores aqui reunidos
HOMENS leram praticamente todos os livros significativos sobre

romance que apareceram nos últimos dez anos ou
mais, avaliaram as afirmações feitas pelas suas
autoras feministas de forma altamente crítica e ainda assim
PERIGOSOS e AVENTUROSOS
insistiram em reivindicar o termo “feminista”
para os seus próprios esforços literários. Isto, por si só,
é uma informação altamente útil, pois demonstra que
os romances não podem ser simplesmente rotulados como
MULHERES
antifeminismo reacionário, como alguns críticos afirmam,
mas devem ser avaliados como parte de uma luta cultural
mais ampla sobre a forma adequada de definir o
ESCRITORES DE ROMANCE NO
feminismo e controlar o seu impacto na vida de cada
APELO DO ROMANCE mulher. . .
. Este livro interessará às
Editado por Jayne Ann Krentz críticas literárias e de mídia feministas como fonte primária
de material para seus esforços para compreender
o impacto do gênero romance. .. . Demonstra
Em Homens Perigosos e Mulheres Aventureiras, Jayne eloquentemente que pensar sobre o estado contemporâneo
Ann Krentz e os colaboradores deste volume — todos da cultura vai além da torre de marfim e que é coeso
romancistas best-sellers — explodem os mitos e e convincente" — Janice Radway.
preconceitos que assombram tanto os escritores quanto os
leitores de romances.
Neste livro contínuo, fascinante e controverso, os

Um volume da série Novos Estudos Culturais.
autores contestam algumas das noções que assolam sua
profissão, incluindo a teoria desgastada pelo tempo de
JAYNE ANN KRENTZ (Amanda Quick, Jayne Castle,
que o gênero romance contém apenas uma história
Stephanie James) escreveu e publicou mais de
única e monolítica, que é reproduzida continuamente.
cinquenta séries de romances para diversas editoras,
Os autores também discutem valores positivos e de
incluindo Harlequin, Silhouette e Dell. Atualmente
afirmação da vida inerentes a todos os romances: a
escreve romances contemporâneos para Pocket Books
celebração do poder feminino, da coragem, da
em seu próprio nome e romances históricos
inteligência e da gentileza; a inversão da estrutura de
poder de uma sociedade patriarcal; e a integração de
para Bantam sob o pseudônimo de Amanda Quick.
homens e mulheres. Vários ensaios também
Vários de seus títulos contemporâneos e históricos,
discutem a questão da identificação do leitor com os
incluindo Scandal, Rendezvous, Sweet
personagens, uma relação que é muito mais complexa
do que a maioria dos críticos imagina. Fortune e Perfect Partners, apareceram na lista dos
mais vendidos do New York Times.
Os romances são, até certo ponto, escritos em uma

código que traz alusões a mitos antigos e também a
Imprensa da Universidade da Pensilvânia
romances clássicos e contemporâneos. Os críticos
Unidade de serviço 418
e leitores que frequentemente consideram os romances
Filadélfia, PA 19104-6097
mal escritos ou sem imaginação simplesmente não
compreendem a informação codificada no texto. Até
mesmo os ensaios deste volume estão, até certo
ponto, trancados em código. Os leitores atentos dos
ensaios terão de abandonar alguns dos pressupostos
críticos convencionais em favor de outras
perspectivas se quiserem compreender muito do que é
dito aqui sobre a natureza do apelo do romance.

ESTUDOS DE NOVA CULTURA
Joan DeJean, Carroll Smith-Rosenberg
e Peter Stallybrass, editores
Uma lista completa dos livros desta série aparece no final deste volume
Romance
Escritoras
no
Apelo
Homens Perigosos e
Mulheres Aventureiras
do _
Romance
EDITADO POR
Jayne Ann
Krentz
UNIVERSIDADE DE
PENSILVÂNIA
IMPRENSA Acima
Filadélfia
Copyright © 1992 pela University of Pennsylvania Press
Todos os direitos reservados
Impresso nos Estados Unidos da América
Dados de catalogação na publicação da Biblioteca do Congresso
Homens perigosos e mulheres aventureiras: escritores de romance sobre o apelo do romance /
editado por Jayne Ann Krentz. cm. — (Novos
pág. estudos culturais)

Inclui referências bibliográficas e índice.
ISBN 0-8122-3192-9 (tecido). — ISBN 0-8122-1411-0 (pbk.)
1. Histórias de amor americanas - História e crítica. 2. Mulheres — Estados Unidos —
Livros e leitura. 3. Autores e leitores – Estados Unidos. 4. Histórias de amor – Apreciação. 5. O
papel do sexo na literatura. I. Krentz, Jayne Ann.
II. Título: Homens perigosos e mulheres aventureiras. III. Series.

PS374.L6D3 1992
813'. 08509—dc20 92-22665
CIP
Para Patricia Reynolds Smith,

uma editora com visão.
Seu amor pelo romance,
juntamente com sua dedicação
à publicação acadêmica,
transformaram este
livro de sonho em realidade.
Conteúdo
x Agradecimentos
1. Introdução
Jayne Ann Krentz
2 Preparando o cenário: fatos e números

CATHIE LINZ
15 Abaixo da Superfície: Os Códigos Ocultos do Romance

LINDA BARLOW E JAYNE ANN KRENTZ
31 O Leitor Andrógino:
Ponto de vista no romance
LAURA KINSALE
45 O escritor andrógino:
Outra visão do ponto de vista
LINDA BARLOW
53 O Romance e o Empoderamento das Mulheres

SUSAN ELIZABETH PHILLIPS
61 Doces Subversões
DAPHNE CLARO
Conteúdo
viii
73 Louco, Mau e Perigoso de Saber:

O herói como desafio
DOREEN OWENS MALEK
81 Malvado, temperamental e magnífico:

O herói na literatura românica
ROBYN DONALD
85 lendas da elegância sedutora

ANNE STUART
89 O amor conquista tudo:

O herói guerreiro e a afirmação do amor
ELIZABETH LOWELL
99 Bem-vindo ao Lado Negro

MARY JO PUTNEY
107 Tentando Domar o Romance:

Críticas e correção
Jayne Ann Krentz
115 Amei, não honro mais:

A heroína virginal do romance
DOREEN OWENS MALEK
121 Fazendo uma Escolha: Virgindade no Romance

BRITANIA JOVEM
125 Por Honra: A Heroína como Herói

PENÉLOPE WILLIAMSON
133 mulheres fazem

JUDITH ARNOLD
141 momentos de poder

STELLA CAMERON
Conteúdo
ix
145 O Risco da Sedução e a

Sedução do Risco
SANDRA BROWN
151 Felizes para Sempre: O Fim como Começo

SUZANNE SIMMONS GUNTRUM
155 Deixe-me contar sobre meus leitores

DIANA PALMEIRA
159 Julgue-me pela alegria que trago

KATHLEEN GILLES SEIDEL
181 Bibliografia
Índice 183
Agradecimentos
Desejo começar estes agradecimentos com agradecimentos amorosos ao meu

marido, Frank, cujo amor e apoio nunca vacilaram.
Este livro nasceu de uma série de conversas que ocorreram ao longo dos
anos entre membros da comunidade de escritores de romance. Muitas das
mulheres envolvidas nestas discussões têm ensaios neste volume, mas desejo
também reconhecer o benefício das ideias que obtive de outras amigas da
irmandade, incluindo Linda Lael Miller, Debbie Macomber, Margaret Chittenden
e Katherine Stone.
Além disso, quero agradecer a Janice Radway e Kay Mussell, cujo distinto
trabalho sobre o romance abriu portas, pelo seu generoso incentivo e apoio a
este projeto.
Um agradecimento muito especial ao meu agente Steven Axelrod pelo
seu apoio profissional e incentivo. Seus conselhos foram inestimáveis ao longo
dos anos.
Todos nós que escrevemos romances temos uma dívida com nossas
antepassadas espirituais, as incontáveis gerações de mulheres contadoras de
histórias que nos precederam. Fazemos parte de uma linha feminina ininterrupta
dedicada a transmitir uma antiga tradição de literatura escrita por mulheres para
mulheres.
]ayne Ann
Krentz
Introdução
Poucas pessoas percebem quanta coragem é necessária para uma mulher abrir
um romance em um avião. Ela sabe o que todos ao seu redor pensarão sobre ela
e sua escolha de material de leitura.
Quando se trata de romances, a sociedade sempre se sentiu livre para julgar não
apenas a literatura, mas também o próprio leitor.
O veredicto é sempre o mesmo. A sociedade não aprova a leitura de
romances. Rotula os livros como lixo e os leitores como pouco inteligentes, sem
instrução, sem sofisticação ou neuróticos.
O facto de tantas mulheres persistirem na leitura e no prazer de romances,
apesar de gerações de hostilidade implacável, diz algo profundo não só sobre a
coragem das mulheres, mas também sobre o apelo dos livros.
Ninguém que lê ou escreve romances espera ser capaz de ensinar os críticos

a apreciar os romances. Como qualquer leitor ou escritor de romance lhe dirá, o
leitor gosta dos romances ou não. Se ela o fizer, não haverá mais explicações
sobre o apelo dos livros
são necessários.
O mesmo acontece com os outros gêneros. Um leitor que não responde
intuitivamente aos romances de terror ou de ficção científica não pode ser
persuadido pela lógica ou pelo argumento a gostar de qualquer um dos gêneros.
A diferença é que é improvável que a pessoa que não gosta de ler terror ou ficção
científica critique os gêneros ou castigue e condene os leitores que os amam, mas
simplesmente encolhe os ombros e aceita o fato de que as histórias não têm apelo
pessoal.
Jayne Ann Krentz
Os gêneros de ficção mais populares baseiam-se em fantasias, criações

da imaginação que não pretendem se conformar à vida real. Robert Ludlum
trama muitos de seus livros em torno de conspirações bizarras. Seus heróis
escapam de situações em que, na vida real, a fuga seria extremamente
improvável. Stephen King nos apresenta animais de estimação que voltam
dos mortos e meninas que podem usar poderes mentais para colocar edifícios
em chamas. Anne McCaffrey cria dragões voadores. Robert Parker e Dick
Francis inventam heróis que trabalham fora da estrutura normal do sistema
de aplicação da lei para resolver assassinatos por conta própria.
A maioria das pessoas entende e aceita o modo como a fantasia funciona

quando se senta para ler Ludlum, King, McCaffrey ou outros. Além disso,
todos entendem que os leitores sabem a diferença entre a vida real e a
fantasia e que não esperam que uma imite a outra. Mas, por alguma razão,
quando se trata de romances, os críticos se preocupam se as mulheres que
os lêem conseguem distinguir entre o que é real e o que é real.
o que não é.
É claro que os leitores podem perceber a diferença. Eles não esperam
que as criações imaginativas do romance se adaptem à vida real, assim como
não esperam que as fantasias de qualquer outro gênero se adaptem ao
mundo real. Como todos os outros gêneros, o romance é baseado em
fantasias e os leitores sabem disso. Leitores e escritores ficam enojados com
os críticos que expressam preocupação com a possibilidade de não
conseguirem abandonar a fantasia. Não gostam de ser tratados como se
fossem crianças que não sabem onde termina um e começa o outro.
Os colaboradores desta coleção de ensaios não se propuseram a

fornecer um conjunto de argumentos bem fundamentados em defesa do
romance. O que os escritores deste volume tentaram fazer foi explicar àqueles
que não entendem o apelo dos livros que esse apelo é tão complexo quanto
poderoso. Eles tentaram mostrar que os critérios usados para avaliar a ficção
“literária” são inadequados, seja para identificar o que os leitores consideram
tão satisfatório no romance, seja para distinguir, como os leitores fazem
claramente, entre o bom e o mau romance.
Os escritores incluídos nesta coleção representam uma seção

transversal do gênero. Alguns deles escrevem o curto e contemporâneo
Introdução
romances de séries como os publicados pela Harlequin e Sil-houette.

Outros escrevem lançamentos de títulos únicos, históricos e
contemporâneos. Todos eles são sucessos comprovados como
romancistas. Cada uma tem vários livros publicados em seu crédito. As
tiragens individuais variam de mais de cem mil a mais de um milhão. A
maioria dos escritores deste volume recebeu prêmios de seus colegas,
fãs e livreiros. A maioria apareceu nas listas de best-sellers da
Waldenbooks, Barnes and Noble e B. Dalton. Vários aparecem
rotineiramente nas listas de mais vendidos do New York Times e do Washington Post .
Além de representarem um amplo espectro do mercado de romance,
os escritores também representam uma amostra representativa do país.
Eles vêm de ambas as costas, do Sul e do Centro-Oeste. Há também dois
colaboradores da Nova Zelândia.
Todos os colaboradores, como a grande maioria dos leitores de
romances, são mulheres. A maioria está envolvida em casamentos de
longa duração; muitos têm filhos. Antes de seguirem a carreira de
escritores, eles trabalharam em diversas áreas, incluindo negócios, direito,
jornalismo, engenharia e educação. Suas experiências os tornaram bem
conscientes de coisas como tetos de vidro e redes antigas.
A maioria considera-se feminista, embora reconheça que a sua definição
de feminismo pode não coincidir com a de todas as feministas.
É interessante notar que muitas das colaboradoras descobriram

romances na faculdade ou logo após ingressarem no mercado de trabalho,
numa época em que estavam se tornando plenamente conscientes das
batalhas que enfrentariam como mulheres pelo resto de suas vidas. É
também interessante notar que nenhum deles viu qualquer conflito entre
a sua escolha de ficção e o mundo real em que viviam.
Eles não se sentiram ameaçados pelos romances que liam. Eles não os
consideravam politicamente incorretos. Eles sentem o mesmo em relação
aos romances que criam hoje.
Com poucas exceções, as mulheres que escrevem romances foram
primeiro leitoras de romances. Eles já haviam descoberto que gostavam
dos romances antes de tentarem escrevê-los. A maioria dos escritores do
gênero romance rapidamente diz que você não pode escrever um romance
com sucesso se não gostar de lê-lo. É um gênero que exige sinceridade
absoluta. Escritores que "entram" na área com a intenção de produzir
alguns livros rápidos para fazer
Jayne Ann Krentz
algum dinheiro rápido raramente dura muito, se é que consegue ser publicado.
Se conseguirem vender um ou dois manuscritos, os livros resultantes nunca
serão os mais populares entre os leitores.
Uma das razões pelas quais é extremamente difícil escrever neste gênero,
a menos que você o ame, é que, como Seidel observa em seu ensaio, um
escritor está mais ou menos condenado a escrever certos tipos de livros. No romance
o sucesso de um autor individual não se baseia em quão bem ele escreve
segundo os padrões convencionais, mas em quão convincentemente ele
consegue criar sua fantasia e em quantos leitores descobrem que podem entrar
nisso com ela por algumas horas. Isso é igualmente verdadeiro para escritores
de outros gêneros. Autores de sucesso tornam-se bem-sucedidos não por causa
de suas habilidades convencionais de escrita, mas pela forma como tornam suas
fantasias acessíveis.
Os escritores de romance estão muito em contato com seus leitores, em
parte porque eles próprios são leitores, mas também porque neste gênero os
leitores tendem a se comunicar com os escritores. Os leitores escrevem cartas
de fãs e se reúnem com os escritores em conferências. É claro que eles também
revelam suas preferências sempre que fazem uma compra em uma livraria. No
entanto, quase toda escritora de romances de sucesso lhe dirá que não escreve,
e na verdade não poderia, escrever para os leitores. Os escritores de romance,
como todos os escritores, devem primeiro recriar suas próprias fantasias
vividamente imaginadas e depois esperar e rezar para que haja um grande
número de leitores que também gostem dessa fantasia específica. Essa é a
razão básica pela qual não existe uma “fórmula”1 para escrever romances. Os
livros construídos “pelos números” nunca funcionam bem no romance, assim
como não funcionam em outros gêneros. Eles não têm o subtexto que dá vida
a um romance.
Os ensaios deste volume são tão diversos quanto os escritores que os

contribuíram. Eles representam uma variedade de pontos de vista, bem como
as vozes e estilos individuais que os autores trazem para seus romances.
E há uma grande variedade no gênero romance. É um erro grave presumir que
todos os livros são iguais.
A noção de que o gênero romance contém apenas uma história única e
monolítica, que é repetida repetidas vezes, deve ser dissipada após um exame
deste volume. Qualquer pessoa que saiba alguma coisa sobre o processo
criativo compreenderá que não
Introdução
dois dos escritores deste livro poderiam inventar exatamente a mesma

história, mesmo que tentassem fazê-lo deliberadamente.
Cada ensaio deste volume reflete a visão única do escritor que o
escreveu. Os escritores desenvolveram suas teorias sobre o apelo do
romance de forma independente e chegaram às suas próprias conclusões.
Mas à medida que os ensaios começaram a chegar à mesa do editor,
surgiram vários temas unificadores.
Em primeiro lugar entre estes temas está uma declaração exasperada
de que o romance é baseado em fantasias e que os leitores não ficam mais
confusos sobre este facto, nem são mais propensos a usar a sua leitura
como um substituto para a acção no mundo real, do que os leitores. de
Ludlum, Parker, Francis e McCaffrey.
O segundo tema, igualmente forte, que emerge dos ensaios é o do
empoderamento feminino. Os leitores entendem que os livros celebram o
poder feminino. No romance, como apontam Phillips, Clair e vários outros,
a mulher sempre vence. Com coragem, inteligência e gentileza ela põe de
joelhos a criatura mais perigosa do planeta, o homem humano. Mais do
que isso, ela o força a reconhecer seu poder como mulher.
Um terceiro tema, relacionado com o empoderamento, é o da natureza

inerentemente subversiva do romance. Os romances invertem a estrutura
de poder de uma sociedade patriarcal porque mostram as mulheres
exercendo um enorme poder sobre os homens. Os livros também desafiam
as convenções masculinas de outras formas de literatura porque retratam
as mulheres como heroínas. Como explicam Cameron e outros, o romance
é o único género em que os leitores podem esperar encontrar rotineiramente
heroínas imbuídas das qualidades normalmente reservadas aos heróis de
outros géneros: honra, coragem e determinação. Como observa Williamson,
o herói se apaixona pela heroína porque vê algo de si mesmo nela – ele vê
o herói nela. Funciona de outra maneira também. A heroína não aceitará
completamente o herói até que veja nele alguma evidência de sua própria
gentileza e compaixão. Esse negócio de herói e heroína refletindo as
características mais fortes e admiráveis um do outro é um elemento
importante no romance .
A natureza subversiva dos livros é fundamental e inevitável. Afinal, os

romances são histórias que foram contadas aos
Jayne Ann Krentz
6
mulheres por mulheres durante gerações. A linguagem dos livros, tantas

vezes ridicularizada pela crítica, é essencial para os romances porque é uma
linguagem codificada. Como observa o ensaio de Barlow e Krentz, os
romances estão cheios de alusões e ressonâncias que são irreconhecíveis
para quem está de fora.
Um quarto tema nos ensaios é o da integração entre homem e mulher.
Alguns escritores, como Barlow e Kinsale, acreditam que esta integração não
tem nada a ver com homens reais. Eles sentem que é uma integração,
exploração e celebração dos elementos masculinos que cada mulher tem
profundamente dentro de si. Outros escritores vêem esta integração como
um evento que ocorre dentro do herói e que é provocado pelo poder da
heroína. Com efeito, dizem estes escritores, a heroína de um romance civiliza
o herói, ensinando-o a combinar as suas qualidades de guerreiro com os
aspectos protetores e nutridores da sua natureza.
Deve-se entender que os romances não são contos de

mulheres transformando homens em mulheres. Nem são fantasias de
vingança feminina, como sugeriram alguns críticos. Não são fantasias de
castração. É verdade que os heróis dos livros passam por uma mudança
significativa no decorrer da história, muitas vezes sendo domesticados,
amansados ou ensinados a amar, mas eles não perdem nada de sua força
masculina no processo.
As histórias deixam claro que as mulheres valorizam as qualidades
guerreiras dos homens, bem como as suas qualidades protetoras e nutridoras.
O truque é ensinar o herói a integrar e controlar as duas metades rivais de si
mesmo, para que ele possa funcionar como um companheiro confiável e
como um pai. A jornada do romance, dizem muitos escritores, é a civilização
do homem.
O quinto tema facilmente identificado nos ensaios é a crença de que os
romances celebram a vida. Há um otimismo profundamente enraizado
inerente ao romance que ultrapassa fronteiras culturais e políticas. Os livros,
como documenta Linz, fazem tanto sucesso entre as leitoras do Japão, da
Europa Oriental e da Escandinávia quanto na América do Norte. Margaret
Chittenden, autora de vários romances publicados pela Harlequin Enterprises,
conta que conheceu duzentas e cinquenta mulheres japonesas em Tóquio
há alguns anos. Todos eram leitores regulares dos romances publicados pela
editora da Sra. Chittenden. Muitas das mulheres conversaram com ela
Introdução
sobre seu prazer com os livros. Harlequin mudou a face da escrita de romance
no Japão, disseram eles. Historicamente, explicaram, as histórias de amor no
seu país terminavam em tragédia. “Todo mundo morre”, murmurou uma
mulher. Para demonstrar à Sra. Chit-tenden o quanto eles apreciavam a
diferença que Harlequin havia feito, uma mulher que não falava muito inglês
veio até ela e pegou-a pela mão. "Feliz para sempre, sim?" ela disse.
A celebração da vida se expressa também na frequência com que finais

felizes incluem o nascimento de um filho. Os bebês são sempre tratados
como motivo de alegria no romance, quer a escritora tenha escolhido ter
filhos ou não, quer seja a favor do direito ao aborto ou não.
As fantasias dos livros nada têm a ver com a política feminina. Mesmo a
pesquisa mais casual dos leitores revelará fundamentalistas, ateus,
conservadores, moderados e liberais entre eles. Mas todos respondem a
histórias de romance que celebram o vínculo homem-mulher que trará uma
nova vida.
Outro tema presente nas redações tem a ver com a identificação do
leitor. Uma das primeiras coisas que devem ser compreendidas sobre os
romances é que a identificação do leitor com os personagens é muito mais
complexa do que os críticos imaginam. Às vezes o leitor se identifica com a
heroína; às vezes, como Kinsale aponta em seu ensaio, a heroína funciona
simplesmente como um substituto; e às vezes o leitor se identifica com o
herói. Este último não deveria ser uma surpresa. Os escritores explicam
livremente que, quando escrevem os romances, eles se identificam com seus
heróis pelo menos tanto quanto com suas heroínas. É certamente verdade
que tanto o leitor quanto o escritor entram e saem facilmente da pele dos dois
personagens principais à medida que o romance avança.
Há também ocasiões nos livros em que o leitor se identifica

combina com herói e heroína simultaneamente. Essa identificação simultânea
é muito comum durante cenas de amor. As seduções em romances bem
escritos são especialmente poderosas porque o leitor as experimenta tanto
como sedutor quanto como seduzido. Tal fenómeno é difícil de ilustrar
utilizando a linguagem padrão da análise literária, mas é uma forma de escrita
extremamente convincente.
A dualidade é central para outro tema que emerge da

Jayne Ann Krentz
8
ensaios deste volume. Alguns escritores, inclusive eu, acreditam que uma
sensação de perigo, de risco, é criada nos livros pelo fato de o herói
desempenhar dois papéis: ele é ao mesmo tempo herói e vilão. O desafio
que a heroína enfrenta é exclusivo da ficção romântica. Ela deve encontrar
uma maneira de conquistar o vilão sem destruir o herói. Tal tarefa é muito
mais complexa do que a enfrentada pelos protagonistas dos westerns e
dos mistérios.
Para quem entende as informações codificadas nas histórias, os
livros preservam elementos de mitos e lendas antigas que são
particularmente importantes para as mulheres. Eles celebram o poder
feminino, a intuição e uma visão de mundo feminina que afirma a vida e
expressa esperança para o futuro.
Críticos e leitores que não conseguem compreender a complexidade
e sutileza do gênero frequentemente descartam os livros como mal
escritos ou sem imaginação, quando a verdade é que eles simplesmente
não entendem a informação codificada no texto. Até mesmo os ensaios
deste volume estão, até certo ponto, trancados em código. O problema
era inevitável devido à dificuldade inerente de explicar qualquer tipo de
experiência fantasiosa para aqueles que não a compreendem
intuitivamente. Os leitores atentos dos ensaios terão de abandonar alguns
dos pressupostos críticos convencionais em favor de outras perspectivas
se quiserem compreender muito do que é dito aqui sobre a natureza do
apelo do romance.
Uma breve biografia de cada autora aparece no final de sua primeira

contribuição para este volume.
OBSERVAÇÃO
1. Utilizo o termo “fórmula” no sentido em que é utilizado rotineiramente nos meios de

comunicação social e no mundo editorial.
Jayne Ann Krentz (Amanda

Quick,]ayne Castle, Stephanie James)
Sob vários pseudônimos, Jayne Ann Krentz escreveu e publicou mais de
cinquenta séries de romances para várias editoras, incluindo Harlequin,
Silhouette e Dell. Muitas dessas séries
Machine Translated by Google Introdução
romances apareceram na lista dos mais vendidos da Waldenbooks

Romance, incluindo The Private Eye, que alcançou a posição número
um na lista.
Atualmente ela escreve romances contemporâneos para a Pocket
Books sob seu próprio nome e romances históricos para a Bantam sob
o pseudônimo de Amanda Quick. Seus livros aparecem
consistentemente nas listas de best-sellers da Waldenbooks e da B.
Dalton. Vários de seus títulos contemporâneos e históricos, incluindo
Scandal, Ren-dezvous e Sweet Fortune, apareceram na lista do New York Times .
Dois de seus títulos recentes, Scandal e Ravised, foram apresentados
como seleções alternativas no Doubleday Bookclub.
A Sra. Krentz é formada em história pela Universidade da Califórnia
em Santa Cruz e possui mestrado em biblioteconomia.
Antes de seguir a carreira de escritora, trabalhou em bibliotecas
acadêmicas e corporativas.
Cathy
Linz
Preparando o cenário
Fatos e figuras
De acordo com diversas fontes, os romances representam impressionantes

35% a 40% de todas as vendas de brochuras no mercado de massa. O
a maior editora de romances do mundo, a Harlequin Enterprises,
relatou vendas anuais de mais de 190 milhões de livros em todo o mundo. Esses
os livros são traduzidos para mais de vinte idiomas, incluindo japonês, grego e
sueco. Eles são publicados em mais de 100 mercados internacionais: da
América do Norte e do Sul, ao Extremo Oriente, até
Europa Ocidental e - a partir do verão de 1990 - Leste
A Europa também, com a distribuição dos livros na Hungria.
Está prevista uma maior expansão na Europa Oriental.1
Tudo isto sugere que o apelo subjacente do romance
romances é de natureza universal, cruzando fronteiras culturais e políticas.
Harlequin abriu a porta e provou que o público leitor está lá. O mercado parece
estar em expansão, global
comunidade de leitores de romance.
Os romances podem ser divididos em duas grandes categorias: romances
históricos, que utilizam uma ampla variedade de histórias históricas.
cenários e romances contemporâneos. A distinção é importante porque as
configurações temporais têm uma forte influência na trama.
linhas e o tipo de fantasia que se encontra nos livros.
Essas duas categorias básicas são então divididas em mais
subcategorias específicas. Por exemplo, romances da Regência, definidos
tendo como pano de fundo a Regência da Inglaterra, são um subgênero de
Catie Linz
12
romances históricos. Os romances medievais são outro subgênero

popular dos romances históricos. Romances em série como os publicados
pela Harlequin/Silhouette são um subgênero da literatura contemporânea.
romances.
Os romances variam em estilo, do suave e bem-humorado ao intenso
e dramático. Eles também variam muito nos níveis de sensualidade e na
quantidade de elementos realistas incorporados nas tramas. O tom da
fantasia nos livros varia do espectro claro ao escuro.
Portanto, dizer que todos os romances são iguais é como dizer que
todos os edifícios são iguais. Para alguém com um olhar destreinado, isso
pode parecer verdade, mas um arquiteto pode dizer a diferença entre um
projeto de Louis Sullivan e um projeto de Mies van der Rohe. Da mesma
forma, os leitores e escritores de romances podem perceber as diferenças
entre os muitos tipos de romances disponíveis no mercado hoje.
Os leitores têm fortes preferências não apenas por subgêneros
específicos, mas também por autores específicos. Com base no número
de sebos que atendem rotineiramente pedidos altamente específicos de
leitores de romance em todo o mundo, pode-se assumir que esta
abordagem seletiva à leitura do gênero é um fenômeno mundial.
Com a presença crescente de escritores americanos em cena na
última década, o mercado abriu-se a todos os tipos de romances híbridos:
histórias de amor sobre viagens no tempo, romances de ficção científica/
fantasia, suspense romântico, romances ocidentais. Deve-se notar que os
escritores de romance expandiram o campo sem abandonar as raízes do
gênero. As expectativas básicas dos leitores ainda estão sendo atendidas.
É difícil obter informações demográficas sobre leitores de romance,

como seria para qualquer grupo de leitores. A Harlequin Enterprises
realizou pesquisas de mercado2 sobre seus leitores norte-americanos e
compilou as seguintes informações estatísticas:
Aproximadamente 70% dos leitores são mulheres com menos de 49
anos de idade. 45 por cento deles frequentaram a faculdade. O número
de leitores atualmente envolvidos num relacionamento com um homem é
de 79%. Dois terços possuem casa própria. Mais da metade, 51% deles,
trabalham fora de casa. 68 por cento dos leitores de romance lêem um
jornal todos ou quase todos os dias, um número que é maior
Preparando o cenário
13
do que a média nacional. 71% compram romances pelo menos uma vez por
mês.
Os leitores de romance estão ligados pelo interesse pelo gênero.
Eles adoram conversar sobre seus títulos e autores de romance favoritos. Eles
trocam livros e opiniões e fazem recomendações onde quer que se encontrem
– em livrarias, conferências e no escritório.
Os leitores também usam seus computadores e modems para acessar

sistemas de rede em todo o país, para que possam se comunicar sobre os
livros com leitores irmãos em todo o país. Um desses sistemas de redes
comerciais tem tantos membros e tanta atividade que atualmente possui mais
de uma dúzia de subtítulos sob o tema ficção romântica. Os membros do
sistema acessam regularmente a Internet para "falar livros" via computador,
compartilhando seu entusiasmo pela maravilhosa variedade de livros
disponíveis para eles no gênero romance.
Em última análise, os números citados neste ensaio falam por si,

estabelecendo o facto de que o apelo do romance é enorme e transcultural.
Os ensaios que se seguem tentarão explicar a natureza diversa e complexa
desse apelo.
NOTAS
1. Dados de mercado do leitor cortesia da Harlequin Enterprises Ltd., Toronto, Ontário, Canadá.
2. Ibidem.
Catie Linz
Cathie Linz é escritora em tempo integral há mais de uma década. Ela tem
publicou mais de vinte séries de romances para Dell e Silhou-ette. Vários de
seus livros apareceram na lista dos mais vendidos da Waldenbooks Romance,
incluindo Wildfire , que alcançou a segunda posição. Orgulho e Alegria
apareceu na lista dos mais vendidos do mercado de massa da Waldenbooks.
Adam's Way, a Silhouette Desire, foi um best-seller na Itália quando foi
traduzido e publicado lá.
Flirting with Trouble é o título de um de seus lançamentos mais recentes.
Catie Linz
14
A Sra. Linz é palestrante frequente e ministrou vários workshops em

diversas conferências de escritores em todo o país e em
bibliotecas na área de Chicago. Antes de seguir sua carreira de escritora
em tempo integral, ela foi Chefe de Aquisições na Biblioteca Jurídica da
Northern Illinois University.
Linda
Barlow
&
Jayne Ann
Krentz
Abaixo da superfície
Os códigos ocultos do romance
Os habitantes da cidade o chamavam de demônio. Pois o sombrio e enigmático Julian,

conde de Ravenwood, era um homem com um temperamento lendário e uma primeira esposa cuja
morte misteriosa não seria esquecida. Alguns diziam que a bela Lady Ravenwood se afogou nas
águas negras e turvas do lago Ravenwood. Outros sussurravam sobre crime e a ira do diabo.
Agora, Sophy Dorring, criada no campo, está prestes a se tornar a nova noiva de Ravenwood.
Atraída por sua força masculina e pelo brilho de desejo que ardia em seus olhos esmeralda, a moça
de cabelos castanhos tinha seus próprios motivos para concordar com um casamento de
conveniência. . . Sophy Dorring pretendia ensinar o diabo a amar.
cópia da contracapa de Seduction, de Jayne Ann Krentz
escrevendo como Amanda Quick, Bantam, 1990.
É difícil explicar o apelo dos romances para quem não os lê. Pessoas de
fora tendem a ser incapazes de interpretar a linguagem convencional do
gênero ou de reconhecer nessa linguagem os símbolos, imagens e
alusões que são a matéria fundamental do romance. Além disso, os
escritores de romances são consistentemente atacados pelo uso desta
linguagem por críticos que não conseguem compreender as suas
complexidades. De certa forma, os escritores de romances escrevem
num código claramente compreendido pelos leitores, mas opaco para outros.
A autora de um romance e seu público fazem um pacto entre si. O
leitor confia na escritora para criar e recriar para ela uma visão de um
mundo ficcional livre de ambiguidade moral, um domínio maior que a vida
no qual ideais como coragem, justiça, honra, lealdade e amor são
desafiados. e mantido. Isto
Linda Barlow e Jayne Ann Krentz
16
é um reino ativo e dinâmico de conflito e resolução, mal e bondade, escuridão

e luz, heróis e heroínas, e é um mundo familiar em que as estradas são bem
percorridas e as regras
são claros. O escritor de romances dá forma e substância a esta visão,
prendendo-a na linguagem, e o leitor de romances entrega-se a este mundo
alternativo no acto de ler, permitindo que a narrativa envolva a sua mente e
as suas emoções e lhe proporcione uma certa intensidade. de experiência.
Ela sabe que certas expectativas serão atendidas e que certas convenções
não serão violadas.
Como o escritor de romances constrói esse universo ficcional? Por

meio da linguagem figurativa que ela escolhe empregar – uma dicção rica e
evocativa, carregada de símbolos familiares, imagens, metáforas, paradoxos
e alusões às grandes tradições míticas que vão desde a Grécia antiga até a
Grã-Bretanha celta e o oeste americano. Através desta linguagem ela cria
enredos, personagens e cenários que evocam a visão e transportam o leitor
para a paisagem do romance.
Como a linguagem figurativa, as alusões e os elementos do enredo das

histórias mais amadas são tão familiares e acessíveis, os escritores de
romance são frequentemente criticados pela falta de originalidade dos nossos
enredos (que são considerados inventados e estereotipados) e pela excessiva
exuberância ou falta da sutileza da nossa linguagem. Por outras palavras,
estamos condenados por fazer uso dos mesmos códigos que são mais vitais para
nosso gênero.
Mas esses códigos, por mais familiares que sejam, são extremamente
poderosos. Contidas nelas está uma coleção de vozes femininas sutis, parte
mito, parte fantasia, parte realidade, mensagens que foram transmitidas de
uma geração de mulheres para a seguinte. As vozes surgem das profundezas
da nossa psique e consciência feminina colectiva, e suspeitamos que a
maioria das mulheres tem acesso a elas, por mais fortemente que tenham
sido defendidas ou negadas .
Quais são essas mensagens? Eles incluem a celebração da sabedoria

e do poder feminino. Celebração da capacidade feminina de compartilhar,
ter empatia e comunicar nos níveis mais profundos. Celebração da
integração do homem e da mulher, tanto na psique como na sociedade.
Celebração do poder reconciliador do amor
Machine Translated by Google Abaixo da superfície
17
curar, renovar, afirmar e criar uma nova vida. E, finalmente, a celebração da

capacidade feminina de lutar nos planos mais míticos da existência, onde as
emoções atingem níveis épicos, e de temperar e transformar toda essa energia de
tal forma que seja reduzida aos níveis humanos pelo casamento. no final do livro.
Os romances são frequentemente criticados por certos elementos da trama que

ocorrem repetidamente no gênero - jovens espirituosas forçadas a se casar com
condes misteriosos e heróis com passados sombrios e perigosos que estão
empenhados na vingança em vez do amor. É possível escrever um romance que
não utilize esses elementos; na verdade, isso é feito o tempo todo. Mas os livros
que chegam às listas dos mais vendidos são invariavelmente aqueles com enredos
que colocam uma jovem inocente em risco com um homem poderoso e enigmático.
A felicidade futura dela e a dele dependem da capacidade dela de ensiná-lo a amar.
Os escritores do gênero sabem que os elementos do enredo que se prestam a

tais confrontos são aqueles que forçam o herói e a heroína a uma situação emocional
altamente carregada, da qual nenhum deles pode escapar sem sacrificar sua
agenda: casamento forçado, vingança, sequestro e assim por diante. . Tais situações
garantem efetivamente a intimidade ao mesmo tempo que estabelecem linhas de
batalha claras. Produzem conflitos com questões que são particularmente
importantes para as mulheres.
Eles prometem a possibilidade de uma vitória que os leitores de romance consideram
profundamente satisfatória: uma vitória que é uma afirmação da vida, uma vitória
que funde o masculino e o feminino.
Os dispositivos de enredo dos romances são baseados em paradoxos, opostos

e na ameaça do perigo. Quanto mais enfatizados são os contrastes entre herói e
heroína, mais os confrontos entre os dois assumem um sentido heróico. Em muitos
casos, a heroína deve lutar contra um herói cuja ressonância mítica é a do próprio
diabo. Ela é luz, ele é escuridão; ela é esperança, ele é desespero. O amor que se
desenvolve entre eles é a força mediadora e reconciliadora.
Estas missões heróicas são muitas vezes realizadas num cenário exuberante
que aprofunda subtilmente a sensação de perigo, apresentando ainda outro
contraste. Ameaça sombria pode atravessar um salão de baile deslumbrante. O
diabo pode passar na alta sociedade.
18
Histórias que utilizam esses elementos sempre foram muito populares.

Depois de serem usados e reutilizados durante séculos, certos dispositivos
de enredo tornaram-se associados a um elaborado conjunto de respostas
emocionais e intelectuais nas mentes tanto dos escritores quanto dos
leitores de romances. Quando ela se senta para escrever um romance,
a escritora de romances considera essa teia de respostas algo natural.
Ela conhece as convenções, entende as camadas de significado que
certas palavras, frases e elementos do enredo acumularam ao longo dos
anos e sabe como esses significados foram moldados e refinados para o
romance. Ela pode ter certeza de que seus leitores também entendem
essas sutilezas. A popularidade mundial dos romances é um testemunho
da forma como os códigos familiares são universalmente reconhecidos
pelas mulheres como pistas para os seus pensamentos, sonhos e
fantasias mais profundos.
A maior parte das respostas emocionais e intelectuais geradas pelos
artifícios da trama romântica tornam-se complexas devido à sua natureza
paradoxal: casamentos que são simultaneamente reais e falsos (o
casamento de conveniência); heróis que também funcionam como vilões;
vitórias que são atos de rendição; seduções em que se é ao mesmo
tempo sedutor e seduzido; atos de vingança que entram em conflito com
atos de amor. Esses elementos contraditórios devem ser integrados num
final feliz para que um romance seja considerado um sucesso.
É a promessa de integração e reconciliação que cativa a imaginação
do leitor. Ela se lembra desse contrato tácito entre ela e o autor toda vez
que pega um livro, lê a contracapa e registra frases em código como “um
desejo de vingança”, “um caçador perseguindo sua presa”, “um caçador
perseguindo sua presa”. casamento de conveniência", "ensine o diabo a
amar". Baseando-se em sua própria formação emocional e intelectual,
tanto dentro quanto fora do gênero romance, ela responde a essas frases-
código com vivo interesse e expectativa enquanto aguarda ansiosamente
a experiência de leitura prazerosa que o romance promete.
O conceito de ser forçado a casar com o diabo, por exemplo, ressoa

com séculos de história, mito e lenda. Tanto o leitor quanto o escritor
entendem as alusões. Eles têm um conhecimento amplo sobre o assunto
de diabos e demônios, adquirido na filosofia, teologia, psicologia e
literatura, conhecimento que abrange muitos fatos e tradições culturais
conflitantes. Ambos
19
O leitor e o escritor também têm um vasto conhecimento dos heróis-

demônios que aparecem nos romances, uma vez que existe uma
tradição consagrada de heroínas enviadas em missões para encontrar
e transformar essas criaturas masculinas das trevas.
Quando o leitor de romance pega um livro que descreve um
casamento de conveniência com um herói-demônio, ele entende que
está lhe prometido um conto que irá transmitir uma forte sensação
de risco emocional e ao mesmo tempo resolver paradoxos e integrar
opostos. . O final feliz será especialmente satisfatório porque terá sido
precedido por vários confrontos emocionantes entre a heroína e o seu
querido adversário.
Para que tais confrontos funcionem, o herói deve ser um oponente
digno e adequadamente perigoso, um homem grandioso, imbuído de
grande poder e de um passado misterioso. Ele não fugirá da batalha
que se aproxima. Reconhecendo as alusões que testemunham sua
natureza mítica, o leitor se prepara mentalmente para a briga ao ler
as palavras-código - frases como "os habitantes da cidade o
chamavam de diabo" no verso do livro. Ela se orgulha da expectativa
da guerra complexa que ela – em sua identificação imaginativa com
os personagens – em breve travará. Se o romance for bem feito, ela
irá, como Kinsale e Barlow indicam em seus ensaios em outras partes
deste volume, se ver mergulhada em um combate no qual lutará em
ambos os lados. O romance será um jogo de xadrez em que o leitor
joga simultaneamente as brancas e as pretas, uma justa medieval em
que ela monta os dois cavalos nas listas.
Tais fantasias são extremamente sutis e exigem que o leitor seja
um participante ativo. Ela apreciará o combate, apreciará o perigo e,
talvez o mais intrigante, exercerá toda a gama de suas opções. Essa,
aliás, é uma das verdadeiras alegrias das fantasias românticas. O
leitor sabe que no conflito entre herói e heroína a heroína nunca terá
que se conter. Ela não terá que se preocupar — como muitas mulheres
modernas fazem em sua vida cotidiana — em ser muito assertiva,
muito agressiva, muito direta verbalmente, porque esse herói é tão
forte quanto ela. Ele é um oponente digno, uma fera mítica que é
seu complemento heróico. Ele foi descrito de várias maneiras como
um demônio, um demônio, um tigre, um falcão, um pirata, um bandido,
um potentado, um caçador, um guerreiro. Ele definitivamente não é o
garoto da casa ao lado.
20
Na verdade, ele é um homem em todos os sentidos da palavra, e

para a maioria das mulheres a palavra homem reverbera com milhares
de anos de significados conotativos que abrangem tudo, desde a
proeza sexual, à capacidade de honra e lealdade, à capacidade de
proteger e defender. a unidade familiar. Ele não é um fracote que
fugirá ou se voltará para outra mulher quando o conflito entre ele e a
heroína aumentar. Em vez disso, ele será forçado, no decorrer da
trama, a provar seu compromisso com o relacionamento e, ao contrário
de muitos homens no mundo real, passará magnificamente neste teste.
Se o livro não cumprir a promessa implícita, se o escritor for
incapaz de criar a fantasia de forma satisfatória, torná-la acessível e
conseguir a integração dos opostos que resulte num final feliz, o leitor
considerar-se-á enganado. O final feliz num romance é muito mais
significativo do que pode parecer para aqueles que não entendem os
códigos. Requer que a união final entre homem e mulher seja uma
fusão de elementos contrastantes: heróis que são suavizados pelo
amor, mas que não perdem nenhuma das suas qualidades guerreiras
no processo, e heroínas que conquistam os demónios sem sacrificar a
sua feminilidade. Requer um tipo de vitória essencialmente feminina,
em que nenhum dos lados perca, que produza um todo que seja mais
forte do que qualquer uma das suas partes. Requer que o herói
reconheça as qualidades heróicas da heroína tanto em termos
masculinos como femininos. Ele deve reconhecer e admirar seu senso
de honra, coragem e determinação, bem como suas qualidades
tradicionalmente femininas de gentileza e compaixão.
E requer um vínculo sexual que transcende o físico, um vínculo que o
leitor e o escritor sabem que nunca poderá ser quebrado.
Assim, no final do romance, os elementos contrastantes da trama
são totalmente fundidos e reconciliados. Masculino e feminino estão
integrados. A missão da heroína está vencida. Ela conseguiu iluminar
a escuridão que cerca o herói. Ela ensinou o diabo a amar.
Nada no gênero romance é mais insultado pelos críticos literários e, na

verdade, pelo público em geral, do que a dicção convencional do
romance. Passagens descritivas são regularmente retiradas de
romances e lidas em voz alta com grande alegria e zombaria por todos,
desde professores universitários até apresentadores de talk shows. Você poderia
21
Acho que nós, romancistas - que, como qualquer outra pessoa, nos encolhemos
com a ideia de sermos objeto de ridículo na TV nacional - teríamos a inteligência
de limpar o nosso ato. Afinal, somos profissionais talentosos. Somos perfeitamente
capazes de escolher outras formas de narrativa e discurso, mais sutis e menos
efusivas. No entanto, persistimos em escrever frases como "Apanhadas na terna
selvageria do amor... ela o viu, sentiu-o, conheceu -o de uma maneira que, por um
instante,. transcendeu o físico. Era como se suas almas ansiassem uma pela
outra". , e num lampejo de glória, fundiram-se e tornaram-se um" (Barlow, Fires of
Destiny).
Por que? Somos lamentavelmente derivados e não originais? Nossos

editores nos forçam a escrever dessa maneira? Todos nós temos acesso a algum
tipo de livro de frases de escritores de romance ao qual nos referimos constantemente?
Somos incapazes de nos expressar de outra maneira?
A resposta, claro, não é nenhuma das opções acima. Escrevemos assim
porque sabemos que esta é a linguagem que melhor atende aos nossos propósitos
como autores de romances. Esta é a linguagem que, para os romances, funciona.
Por que? Porque a linguagem do romance transmite e reforça de forma mais
eficaz as mensagens essenciais que nós, consciente ou inconscientemente,
estamos nos esforçando para transmitir.
Em nosso gênero (e em outros, acreditamos), frases stock e figuras literárias
são regularmente usadas para evocar emoções. Isso não é bem compreendido
pelos críticos desses gêneros. Os leitores de romance respondem a certas
palavras e frases (o erguer sardônico das sobrancelhas, o trovão do coração, o
olhar penetrante, o murmúrio ou suspiro baixo). Devido às suas experiências de
leitura anteriores, os leitores associam certas emoções – raiva, medo, paixão,
tristeza – a tal linguagem e esperam sentir as mesmas respostas cada vez que
se deparam com tais frases. Esta experiência pode ser bastante intensa, mas, ao
mesmo tempo, os códigos que evocam a ilusão dramática também a mantêm
como ilusão (não como ilusão – os leitores de romance não confundem fantasia
com realidade). Ao encontrar a linguagem familiar, o leitor responde
emocionalmente aos personagens, cenários e eventos do mundo ficcional do
romance.
E embora o que ela sinta seja a sua própria experiência interna, é algo que pode
ser partilhado com milhões de outras mulheres em todo o mundo, pelo que a
partilha da experiência também é apelativa.
Linda
Machine Translated Barlow
by Google e Jayne Ann Krentz
22
Mas o prazer do leitor não é puramente emocional. Ela também

responde em um nível intelectual. Como a linguagem do romance é mais
exuberantemente simbólica e metafórica do que o discurso comum, o
leitor é estimulado não apenas a sentir, mas também a analisar, interpretar
e compreender. Inquéritos a leitores de romance têm mostrado
consistentemente que estas mulheres são mais instruídas e instruídas do
que os detractores supõem, um facto que deveria ser evidente para
qualquer pessoa que estude as tradições mitológicas subjacentes à
linguagem do romance. Quando a heroína de Whitney My Love, de Judith
McNaught , vai a um baile fantasiada de Proser-pina e conhece um
homem de capa preta que ela considera de aparência "satânica", espera-
se que o leitor reconheça o mito ao qual está sendo aludido e identifique-
o. este deus sombrio como o herói do romance.
Mais tarde no romance, quando a heroína é levada à força por esse
homem, o leitor entende que a história segue um mapa traçado por uma
história muito mais antiga.
Qual é exatamente a linguagem do romance? Para efeitos de
discussão, decidimos examinar duas formas de discurso: o diálogo
romântico e a descrição romântica.
O diálogo em um romance serve a um propósito maior do que
simplesmente fornecer exposição e demonstrar personagem. O que é dito
entre o herói e a heroína é muitas vezes o principal campo de batalha
para os conflitos entre eles. O diálogo provocativo e de confronto tem
sido a marca registrada do relacionamento adversário que existe entre
os dois personagens principais desde os primeiros dias da narrativa
romântica. É a impertinência verbal de Jane Eyre que chama a atenção
de seu empregador, o Sr. Rochester, que observa em uma de suas
primeiras conversas: "Ah! Pela minha palavra! Há algo singular em você...
quando alguém lhe faz uma pergunta, ou faz uma observação à qual você
é obrigado a responder, você dá uma réplica redonda, que, se não for
contundente, é pelo menos brusca.” Ela não é igual a ele em termos de
fortuna ou circunstâncias, mas Jane prova desde o início que é muito
igual a ele em acuidade verbal e assertividade.
Esse também é o caso em Orgulho e Preconceito, em que a crescente

atração de Elizabeth Bennet pelo Sr. Darcy se baseia não apenas em
seus "belos olhos", mas também em sua inteligência. A oportunidade de
se envolver em disputas verbais raramente é recusada pelas heroínas de
23
romance, já que é muito mais provável que sejam suas palavras do que
sua beleza que lhe conquistem o amor que ela mais deseja. Os romances
estão cheios de heróis que evitam a companhia de mulheres bonitas, mas
insípidas, que preferem bajular a lutar. Na verdade, os heróis do romance
gostam do duelo de inteligência. Freqüentemente, eles levam a sério as
palavras da heroína, mudando em resposta às suas críticas. As palavras
da heroína são sua arma mais poderosa. É a recusa contundente de
Elizabeth ao seu pedido de casamento que força Darcy a reavaliar seu
próprio comportamento e renunciar aos piores aspectos de seu orgulho; é
o comentário ouvido por Cathy sobre a inadequação de Heathcliff como
marido que o leva do Morro dos Ventos Uivantes e o inspira a educar e
melhorar a si mesmo.
Nas histórias modernas, as heroínas continuam a encantar, provocar
e desafiar seus amantes com suas conversas. Depois de apenas um
diálogo animado com Whitney Stone, a heroína de Whitney My Love, de
Judith Mc-Naught , o duque de Claymore se sente inspirado a cortejá-la.
"Ela tinha um senso de humor, um desprezo irreverente pelo absurdo, que
combinava com o dele. Ela era calorosa, espirituosa e evasiva como uma
maldita borboleta. Ela nunca o aborreceria como outras mulheres faziam."
Na vida real, as mulheres queixam-se frequentemente da relutância

dos seus parceiros masculinos em se envolverem num diálogo significativo,
mas no mundo da fantasia romântica os heróis participam voluntariamente
em discussões verbais. Eles cercam, flertam, expressam sua raiva, falam
sobre os detalhes confusos de seu relacionamento com a heroína.
Nenhum herói de romance jamais responderá à eterna pergunta feminina:
"O que há de errado?" com a palavra "Nada". Ele dirá a ela o que há de
errado; eles discutirão sobre isso, talvez, mas estarão se comunicando e,
eventualmente, à medida que resolverem seus vários conflitos, a guerra
de palavras terminará. Uma das vitórias mais significativas que a heroína
alcança no final do romance é que o herói é capaz de expressar seu amor
por ela não apenas fisicamente, mas também verbalmente. Não apenas
me mostre, diga-me, é uma das principais mensagens que todo herói de
romance deve aprender. As heroínas do romance, tal como as mulheres
de todo o mundo, precisam de ouvir as palavras, e o diálogo do romance
proporciona-lhes esta oportunidade bem-vinda.
Nossa segunda forma de discurso, a descrição romântica, é livre

Linda
Machine Translated Barlow
by Google e Jayne Ann Krentz
24
frequentemente denunciado pelos críticos como sendo excessivamente

floreado. Mas as imagens efusivas têm um propósito. Como já observamos,
a principal tarefa do escritor de romances é criar para os seus leitores
uma visão de um mundo alternativo e dar dimensão mítica à sua paisagem
e aos seus personagens. Acumular detalhes por meio do uso generoso
dos códigos românticos é uma forma eficaz de atingir esse objetivo. O uso
exuberante de símbolos, metáforas e alusões é emocionalmente poderoso
e também mitologicamente evocativo. É o equivalente verbal de colocar
uma pessoa ou ação sob um microscópio. Romancistas do gênero terror
como Stephen King usam essa técnica para descrever, por exemplo, um
cadáver assassinado, chocando o leitor com uma resposta visceral aos
horrores gráficos da morte. Os escritores de romances usam a mesma
técnica em cenas de amor sensuais para atrair o leitor para a paisagem e
para solidificar a sua identificação com os amantes, evocando dentro dele
algumas das mesmas emoções que eles estão experimentando. Os
códigos a transportam para o mundo do romance e fazem com que ela se
sinta, brevemente, como se fosse uma participante dos antigos dramas ali
encenados.
As características físicas do herói e da heroína são apresentadas
com considerável detalhe, e frases como “suas coxas magras e duras”,
“seus olhos esmeralda brilhantes”, “seu olhar penetrante”, “seus traços
afetados foram suavizados por um lábio inferior generoso" são padrão no
romance. Muitos desses códigos reverberam com alusões a arquétipos
míticos: "Ele estava encostado na fria parede de pedra, olhando-a
firmemente com um leve sorriso em seus lábios estreitos e sensuais.
Diabo, ela pensou" (Barlow, Siren's Song). E, do herói do mesmo livro:
"Música de fadas, pensou ele, ouvindo uma voz feminina em tom baixo
acariciando as palavras de uma balada... esta adorável sereia deve ser
ela."
Uma análise cuidadosa da descrição física na maioria dos romances
demonstrará que, a partir de um grande léxico de códigos descritivos
comuns, os autores escolhem, consciente ou inconscientemente, aqueles
que melhor ilustram os arquétipos específicos com os quais estão
trabalhando. Heróis associados a demônios, ao diabo, aos deuses das
trevas e aos vampiros tendem a ter cabelos escuros, olhos luminosos,
penetrantes, ferozes, ardentes e assim por diante. Heróis loiros são menos
comuns, mas geralmente há uma qualidade de anjo caído neles.
25
Na passagem de amostra da contracapa no início deste ensaio, a

descrição do herói é uma evocação flagrante do mito Hades-Perséfone.
Ravenwood é sombrio e enigmático, com olhos brilhantes que se poderia
esperar serem atribuídos ao diabo. Ele está claramente ligado ao deus da
morte. Tendo se afogado nas águas negras e turvas de um lago, a
primeira-dama Ravenwood é uma sombra permanente no submundo, e
há indícios de que seu marido pode ter sido o responsável.
Sophy é, em muitos aspectos, o seu oposto. Descrita como criada no

campo, ela é fresca e inocente. Como Perséfone do mito, ela é atraída
para um casamento que, a princípio, não deseja. Seus cabelos louros, da
cor do trigo, evocam seu papel de filha de Deméter, a grande deusa
terrestre da colheita, da primavera e da fertilidade.
Assim, a linguagem descritiva configura um dos conflitos românticos
mais antigos e mais amados: a batalha mítica da morte e da vida, do
desespero e da esperança, das trevas eternas e da luz eterna.
As palavras individuais empregadas na passagem são altamente
conotativas. Os adjetivos incluem palavras como preto, lendário,
misterioso, bonito, obscuro, criado no campo, esmeralda, cabelo castanho
e masculino. Os verbos incluem sussurrado, afogado, desenhado,
queimado, ensinar, amar. Os substantivos incluem diabo, ira, águas,
noiva, moça, força, desejo, crime e casamento de conveniência. Essa
linguagem é carregada de emoção. Cada palavra evoca imagens vívidas
nas mentes dos leitores, e a combinação de tantas frases evocativas em
uma curta passagem de prosa cria para o leitor uma gestalt intelectual e
emocional dinâmica e multifacetada .
É possível acabar com essa linguagem e ainda manter o romance?

Suponha que tentamos reescrever a passagem em linguagem não
figurativa. Pode sair algo assim:
Seus conhecidos consideram Julian, o conde de Ravenwood,

neurótico. É um personagem estranho e de temperamento beligerante, cuja
primeira esposa se afogou na piscina da família. Alguns acreditam que ela
cometeu suicídio, outros pensam que ele a assassinou.
Sophy Dorring, uma jovem pouco sofisticada, está noiva de Julian.
Fortemente atraída por ele, ela supera sua relutância inicial em se casar e
define sua própria agenda para o relacionamento: ajudar o marido a entrar
em contato com suas emoções.
26
Mesma história, linguagem diferente. Mas que diferença. Ao

expressar as mesmas ideias no discurso comum, sacrificamos a fantasia,
os elementos míticos e aquela sensação de oposição magnífica entre
duas forças poderosas, mas opostas. Os problemas do herói e da
heroína são reduzidos ao mundano. Tal dicção pode ser considerada
apropriada para o escritor de ficção convencional, mas é inútil para o
romancista.
Outro detalhe interessante sobre a descrição romântica é o uso de
elementos paradoxais, ecoando o uso intenso de artifícios paradoxais
na trama. Embora o herói seja mais comumente associado à escuridão,
dureza, força, aspereza e maldade, e a heroína à luz, suavidade,
vulnerabilidade, gentileza e bem, existem elementos de força na heroína
e suavidade no herói. “Uma boca que sorria facilmente era
contrabalançada pelos ângulos firmes do nariz e da mandíbula” (Krentz,
Caso de Honra). "Seus olhos eram grandes, castanhos e dramáticos...
fortemente franjados com cílios escuros e. arqueados com sobrancelhas
delicadas que poderiam ter parecido muito femininas se o resto de suas
feições não fossem tão intransigentemente masculinas" (Barlow, Siren's
Song). Ou, como observa o herói de Seduction , de Amanda Quick ,
sobre a heroína, "sob aquela fachada doce e recatada, ela tinha um
traço de orgulho obstinado".
A razão para este tipo de descrição é distrair o leitor dos elementos
de fantasia da história por tempo suficiente para lembrá-lo da realidade
subjacente dos personagens do herói e da heroína.
O herói não é realmente um cara tão mau, adivinha o leitor. E a heroína
é muito mais resistente e autossuficiente do que parece inicialmente.
Palavras e frases paradoxais como “prazer feroz” e “comando ten-

der” (de Sedução) também são usadas para descrever a dinâmica do
relacionamento em desenvolvimento. Freqüentemente, a heroína do
romance é descrita como uma “cativa voluntária” da “terna violência” do
ato sexual do herói. Os detratores do gênero tendem a citar essas frases
para reforçar sua visão de que os escritores de romance estão prestando
um péssimo serviço às suas irmãs ao perpetuar o mito de que as
mulheres gostam de estupro. Na realidade, o estupro da heroína pelo
herói raramente, ou nunca, é visto nos romances de hoje. Os leitores
não interpretam essas passagens literalmente; na verdade, o próprio
uso do paradoxo torna impossível uma interpretação literal. As palavras "cativo" e "vi
27
lembrar o leitor da fantasia antiga que sustenta tais contos - o mito Hades-Perséfone,
por exemplo - enquanto a função das palavras "disposto" e "terno" é dar uma pista ao
leitor sobre a realidade do ato sexual dos personagens, que é consensual e amoroso.
O uso do paradoxo também serve para sugerir a reconciliação perfeita que

ocorrerá no final do romance. Isto será possível porque cada uma das personagens
principais é, além de ser a personificação de um mito antigo, uma pessoa completa,

integrada e autónoma, com vários pontos fortes e fracos.
Quando estes dois indivíduos se unem, criam uma união que é ao mesmo tempo
mitológica e real, uma união que celebra o poder da mulher para curar e civilizar o
homem.
Concluindo, sugerimos que, para compreender o apelo da ficção romântica, é
preciso ser sensível aos códigos sutis, contidos na linguagem figurativa e no enredo,
que apontam para um compartilhamento exclusivamente feminino de um sentimento
emocional e intelectual comum. herança. Leitores dedicados de romances, há muito
acostumados a responder a essas dicas, percebem os significados ocultos
intuitivamente e encontram através deles uma intimidade com outras mulheres em
todo o mundo. Afinal, é o nosso sexo que se destaca na reconciliação e na intimidade.
Trabalhos recentes sobre as diferenças entre homens e mulheres, sejam elas
biológicas, psicológicas ou linguísticas, sugerem que a especialização específica das
mulheres parece ser a nossa capacidade de formar relações significativas com os
homens, mulheres e crianças nas nossas vidas e de ancorar e manter esses
relacionamentos juntos. As mensagens contidas na ficção romântica, a linguagem
em que essas mensagens são transmitidas e a intensa experiência induzida pelo
próprio ato de leitura tendem a apoiar e refletir esta preocupação feminina essencial.
Como um aperto de mão secreto, os códigos fazem o leitor se sentir parte de um
grupo. Eles aumentam seus sentimentos de conexão com outras mulheres que
compartilham seus pensamentos, sonhos e fantasias mais íntimos.
Em geral, as mulheres tendem a ter menos medo do que os homens de misturar

as nossas vozes com as dos outros. Mulheres que escrevem romance não procuram
autonomia em nossa narrativa. Não buscamos uma voz distinta (embora a maioria
dos escritores tenha uma). Em vez disso, ao contar histórias e usar uma linguagem
que sabemos ser apreciada pelas mulheres em todo o mundo,
28
mundo, estamos validando uns aos outros. Estamos articulando os

sentimentos e fantasias de nossas irmãs que não podem ou optam por não
anotá-los. Suas vozes ressoam, através de nós, tão fortemente quanto
nosso próprio.
Pode muito bem ser que o uso dos códigos do romance seja mais
importante para o sucesso de um romance específico do que os elementos
habituais sobre os quais a ficção é julgada – a lógica e a inteligência do
enredo, o desenvolvimento dos personagens, ou o vigor e a originalidade
da voz do autor. É interessante notar que o que geralmente é considerado
um “bom” estilo de prosa – pressupondo o valor da voz original e individual
em detrimento do valor das vozes mescladas – não é necessário para a
escrita de romances. Isto é verdade porque nos romances a experiência
compartilhada é mais valiosa do que a independente.
É possível que os padrões de excelência literária aceitos sejam

essencialmente de natureza patriarcal? Propomos isto como assunto para
debate e discussão adicionais. Há alguma diferença entre o que homens e
mulheres geralmente consideram um estilo de prosa aceitável?
Quem criou as regras que todos os escritores sérios deveriam ter
internalizado? “Livre-se de todos os adjetivos e advérbios”, um colega me
aconselhou depois de ler um rascunho do meu último manuscrito. Ele
também aconselhou o uso de frases mais curtas. Magro e econômico, curto
e conciso. Sem emoção.
Mas por que, por exemplo, devemos mostrar e não contar? As mulheres
gostam de contar. Valorizamos a exploração da emoção em termos verbais.
Não estamos tão interessados na ação quanto na profundidade da emoção.
E gostamos que a emoção seja clara e autoritária, não vaga ou
excessivamente sutil como muitas vezes parece ser no discurso masculino.
Por que muitos de nós que escrevemos romances sentimos um prazer

desafiador ao compor nossa prosa “ruim”? Somos realmente um bando de
escritores tolos, incompetentes e sem originalidade, ou estamos torcendo
o nariz para o establishment literário enquanto continuamos a usar o tipo de
dicção que não apenas funciona melhor em nosso gênero, mas também
satisfaz nossas fantasias mais arraigadas em um nível sutil e profundo?
Este é um assunto sobre o qual muito mais poderia ser escrito, e
esperamos, através deste ensaio, estimular esse debate.
O maior desafio para o escritor de romance que trabalha hoje é
29
emocionar e encantar nossos leitores e, ao mesmo tempo, atender às

suas expectativas. A nossa experiência mostra que isto é melhor
conseguido fazendo pleno uso dos códigos e convenções que nos têm
servido bem durante séculos, códigos que são universalmente
reconhecidos pelas nossas irmãs em todas as nações e culturas,
códigos que celebram os mitos mais duradouros da mulher. consciência.
Linda Barlow
Linda Barlow possui bacharelado e mestrado em literatura inglesa.
Depois de sete anos como bolsista de doutorado e professora de
inglês no Boston College, a Sra. Barlow deixou de lado sua dissertação
sobre "Vozes Feministas nos Romances Ingleses dos Séculos XVIII e
XIX" para se dedicar a uma carreira em tempo integral. como romancista.
Sra. Barlow escreveu dez livros, incluindo oito séries de romances
para Berkeley/Jove e Silhouette. Seu romance histórico Fires of Destiny,
publicado pela New American Library, apareceu na lista dos mais
vendidos do mercado de massa da Waldenbooks. Seu primeiro romance
de capa dura, Leaves of Fortune, foi publicado pela Doubleday.
Escolhido como seleção principal do Doubleday Bookclub e seleção
alternativa do Literary Guild, foi traduzido para edições estrangeiras em
todo o mundo. Entre os numerosos prêmios de Barlow está o Medalhão
de Ouro da Romance Writers of America, que ela ganhou por Folhas
da Fortuna. Her Sister's Keeper será publicado pela Warner em 1993.
Laura
Kinsale
O leitor andrógino
Ponto de vista no romance
É um truísmo comumente aceito que quando uma mulher lê um romance

ela está “se identificando” com a heroína. Acusações dirigidas ao gênero,
como a polêmica de Marion Zimmer Bradley (1990) contra o romance,
normalmente assumem, sem um exame mais aprofundado, que uma
leitora deve se identificar com a protagonista feminina e, portanto, corre o
risco de modelar sua própria vida segundo um personagem. que pode ser
submissa, passiva ou obcecada apenas pelo amor romântico e pela
manutenção da virgindade. Os analistas acadêmicos, não sendo
escritores de ficção, talvez possam ser perdoados por essa suposição
um tanto superficial sobre a experiência de leitura, mas os autores de
romances — e, sim, até mesmo autores de fantasias de espadas e
feitiçaria escritas para mulheres, como a própria Bradley — muitas vezes
caem no mesmo erro. Eles têm tanta certeza de que a leitora deve estar
se identificando com a heroína que criam o personagem que supõem que
a mulher moderna e liberada deva desejar ser - tão poderosa na
corporação, tão habilidosa no manejo da espada, tão infalível com um
rifle, talentoso em política, durão no manejo dos trabalhadores do rancho,
investido de poderes psíquicos, hábil com magia, altamente educado,
amplamente lido, forte, inteligente, um excelente dançarino e cheio de
atrevimento independente; em suma, exatamente o tipo de pessoa que
alguém estrangularia de bom grado se a encontrasse na rua.
Sabe-se que romances desse tipo têm sucesso no mercado. A mais
desagradável "beleza desafiadora" não arruinará necessariamente o efeito
de um romance. Isto não é porque ro-
Laura Kinsale
32
os leitores de verdade admiram, ou desejam ser, belezas desafiadoras. É

porque o herói carrega o livro.
Shanna (1977) , de Kathleen Woodiwiss, fornece um exemplo de best-
seller. Seria difícil imaginar uma heroína mais tola e mais equivocada do
que Shanna; muito poucas mulheres iriam para a cama à noite sonhando
que realmente se pareciam com a megera irritante.
Ah, mas estar no lugar dela é outra questão.
É isso que representa a heroína deste tipo de romance: um espaço
reservado. As feministas não precisam tremer pela leitora – ela não se
identifica, admira ou internaliza as características de uma heroína
estupidamente submissa ou de uma heroína cansativa e independente.
O leitor pensa no que ela teria feito no lugar da heroína. O leitor mede a
heroína por meio de um critério rígido, pedindo ao personagem que
corresponda aos padrões do leitor, e não ao vício.
vice-versa.
O espaço reservado e a identificação do leitor não devem ser

confundidos. Placeholding é um envolvimento objetivo; o leitor acompanha
o personagem, tendo as mesmas experiências, mas aceitando ou
rejeitando as ações, palavras e emoções do personagem com base em
seus critérios pessoais. A identificação do leitor é subjetiva: o leitor se
torna o personagem, sentindo o que sente, experimentando a sensação
de estar sob controle dos sentimentos do personagem.
conhecimento.
Mesmo as heroínas de romance mais bem concebidas e fascinantes
incorporam um elemento de ocupação de lugar. No entanto, é míope
acreditar que só porque a leitora é mulher ela está confinada à personagem
da heroína como alvo da identificação autêntica do leitor.
No romance é o herói quem carrega o livro. Dentro da dinâmica de

leitura de um romance, a leitora é o herói, e também a heroína-como-
objeto-de-interesse-do-herói (a heroína substituto). O leitor raramente é a
heroína no sentido que o termo “identificação do leitor” dá. Há sempre um
elemento de distância analítica.
O leitor é representado e compete com a heroína ao mesmo tempo;

portanto, ela tem requisitos rígidos para esse personagem, que deve ser
apresentado como inteligente sem ser intimidador, independente sem ser
ofensivo, atraente sem ser
O leitor andrógino
33
sendo presunçoso. Não é uma tarefa fácil para uma escritora (ou para a
mulher liberal contemporânea, aliás) e uma tarefa na qual a maioria de nós
bombardearam com muita frequência, criando involuntariamente em vez disso
as "cadelas de ferro fundido que parecem petulantes e antipáticas
em vez de forte" que Jayne Ann Krentz (1990) nos alertou
sobre. Quando o escritor falha com a heroína, porém, é
bastante fácil para o leitor se desassociar do personagem
e continuar a obter prazer com a história usando a heroína como espaço
reservado.
A análise de Tania Modleski (1982) sobre como o ponto de vista da terceira pessoa
visão funciona, supondo que seja apenas uma espécie de conveniência - não
mais do que narrativa em primeira pessoa com apartes "esquizofrênicos" para o
audiência - e afirmando que "quase nenhuma distância crítica é estabelecida
entre o leitor e [a heroína]", consegue não apenas ignorar o poder da narrativa
em terceira pessoa em controlar e criar emoção e identificação do leitor, mas
também obter tudo
para trás. A primeira e mais enganosamente simples regra que todo escritor
iniciante aprende é Mostrar e Não Contar. A próxima coisa que
O escritor aprende é o quão difícil é alcançar esse padrão, especialmente
quando se tenta mostrar, em vez de contar, algo sobre um assunto.
personagem enquanto estiver na consciência desse personagem. Não é um
coisa impossível de fazer de qualquer maneira, mas é um desafio duradouro.
Todos nós recorremos a contar, e o "esquizofrênico" de Modleski
narrador", o "homem-observador-do-armário" que faz comentários oniscientes
sobre a beleza da heroína, é na verdade apenas um
escritor sem talento. De Jane Austen a James Joyce, não é apenas
a frase bem elaborada, mas a exibição bem escolhida que é verdadeiramente
vívido, arrastando o espectador para a existência do personagem por
criando uma transferência de sentimento espontânea, não forçada e desinibida,
personagem-leitor-personagem.
Num romance escrito do ponto de vista da heroína em terceira pessoa,
quem é mais frequentemente mostrado de forma eficaz nesta intensa
tipo de evocação de personagem?
O herói.
O ponto de vista em terceira pessoa da heroína provavelmente criará
distância entre leitor e heroína a ponto de fechá-la, especialmente no
mãos de um escritor medíocre que confia em derrotar o leitor
a cabeça com informações diretas sobre um personagem de dentro
Laura Kinsale
34
o ponto de vista desse personagem. Em geral, em vez de se identificar com

a heroína, o leitor de romance está provavelmente mais longe de
verdadeiramente enredar as suas emoções e personalidade com as da
heroína do que com qualquer outro personagem significativo.
É estranho que tão pouca atenção tenha sido dada a este fenómeno.
Talvez este ponto tenha sido ignorado porque os analistas se concentraram
tão estreitamente nos relatórios dos leitores. O efeito subjacente do ponto
de vista não é óbvio para o leitor médio, que, se questionado, simplesmente
equipara o ponto de vista à identificação do leitor, assumindo que se o
escritor o colocou no ponto de vista de um personagem, ele deve estar
“identificando-se” com esse personagem, quando na verdade sua resposta
emocional mais forte pode muito bem ser gerada por uma fonte diferente:
as ações visualizadas de outro personagem. No contexto desta equação
equivocada de ponto de vista e identificação emocional, as pesquisas de
Carol Thurston (1987) com leitores do início e meados da década de 1980
mostraram não apenas uma aversão impressionante ao ponto de vista
apenas da heroína, mas um ávido desejo de os herois. Thurston descreve
os resultados como um desejo de um ponto de vista “misto”, mas a única
pergunta aplicável na sua primeira pesquisa parece ser: “Você gostaria de
ler histórias escritas do ponto de vista do herói?”
Não vejo nada remotamente "misto" sobre a questão ou cerca de 70
por cento de resposta positiva a ela em 1982. Se considerarmos a
possibilidade muito real de que, ao desejarem o "ponto de vista" do herói
numa maioria tão esmagadora, estes os leitores estão na verdade pedindo
identificação emocional com o herói, e não apenas seu ponto de vista, a
resposta é uma rejeição clara da identificação com a heroína em favor da
identificação com o herói. Thurston investiga os limites da questão,
apontando que "os leitores não estão mais satisfeitos em ver apenas como
o Novo Herói responde, eles agora querem olhar dentro de sua cabeça",
mas não parece confrontar o fato de que os leitores de romance têm nunca
tive qualquer intenção de parar tão brevemente quanto um mero olhar.
Devo enfatizar novamente que a intensidade da identificação com o

herói não é necessariamente prevista pelo ponto de vista real sob o qual o
romance é escrito. Um escritor habilidoso pode alcançar um alto grau de
revelação do personagem e de identificação do leitor com o herói, sem
nunca entrar no ponto de vista do herói. Um verdadeiro grande escritor de
romance pode até fazer isso na narrativa em primeira pessoa da heroína:
O leitor andrógino
35
Jane Eyre é o exemplo clássico. Contudo, é certamente mais simples —

embora nem sempre mais eficaz — para nós, meros mortais, invocar o
poderoso interesse do leitor no herói, usando o seu ponto de vista. Para
ser honesto, as escritoras de romance parecem ser mais talentosas em
Mostrar e Não Contar para o protagonista masculino do que para a
mulher, mesmo do ponto de vista dele (todos aqueles anos lidando com
o tipo forte e silencioso, eu acho). É melhor sermos bons nisso, porque
nossa sobrevivência no gênero depende de quão bem atuamos no herói.
Na verdade, até a década de 1980, os escritores de romances

Arlequim tiveram que lutar para manter heróis “internalizáveis” claros e
vívidos, sem entrar no ponto de vista masculino. Naquela época, os
autores eram, na verdade, impedidos de utilizar o ponto de vista
masculino por seus editores, que claramente operavam solidamente na
ideia de que o leitor sempre se identifica com a heroína. A dificuldade em
satisfazer o imperativo de fornecer heróis suficientemente evocáveis e
iluminados foi obviamente uma preocupação crítica para os leitores, que
repetidamente pediram mais livros "do ponto de vista do herói".
(Macro, 1989).
Significativamente, agora que a tendência oscilou firmemente em
direção a uma dose substancial de ponto de vista masculino, não ouvimos
nenhum clamor por “mais do ponto de vista da heroína”. No meu próprio
romance histórico, O Príncipe da Meia-Noite, a personagem da heroína é
virtualmente inacessível durante quase metade do livro, com pouco do
seu ponto de vista e menos explicação sobre ele. Os únicos comentários
que recebi dos leitores sobre o assunto foram reclamações de que
estavam frustrados em nome do herói porque a heroína o tratava com
muita frieza. Como essa mesma frustração foi uma das emoções
dominantes do herói no decorrer do livro, sou levado à conclusão de que
esses leitores estavam confortavelmente se identificando com ele, e não com ela.
Através dos seus próprios olhos e dos do herói, o leitor observa e
julga a heroína; o leitor normalmente não se torna a heroína da maneira
como muitas vezes se torna o herói ao ler, embora quanto mais próximo
ele se aproxima da identificação espontânea com o herói e a heroína,
mais rico e gratificante o romance provavelmente será para ele. Quando
o espaço reservado e a identificação do leitor se fundem, a experiência
da história é totalmente absorvente e vital; a distância analítica diminui; o
livro se torna, como Janice Radway
Laura Kinsale
36
(1984, p. 64) sugeriu “não apenas os eventos de um namoro, mas como

é” (ênfase de Radway).
Se Radway tivesse parado por aí, ela estaria perto do cerne da
questão, mas continua dizendo "como é ser o objeto de alguém, embora
isso não precise ser conseguido contando a história apenas a partir do
ponto de vista da heroína. ponto de vista." Os próprios itálicos de Radway
nesta segunda citação destacam onde ela é vítima da crença de que a
leitora está se identificando apenas com a heroína, seja ou não do ponto
de vista da heroína. Embora os leitores que ela entrevistou “admitiram
que querem se identificar com a heroína”, o que ela descreve que eles
fazem nessa identificação me parece o uso da heroína como substituto.
Se começarmos e procedermos a partir da presunção de identificação

com a heroína, sem olhar nem para a direita nem para a esquerda, tudo o
que as leitoras dizem sobre a experiência de leitura é colorido sob essa
luz, e realidades sutis – ou talvez não tão sutis – são negligenciadas .
As vozes dos meus leitores aparecem em alto e bom som nas cartas,
enfatizando uma perspectiva diferente. "Por favor, escreva mais livros do
ponto de vista do homem." "Muitos dos livros tratam da heroína, mas os
homens são bastante vagos." "Muitas vezes, como esses romances são
escritos por mulheres para mulheres, há uma incapacidade de sondar a
psique masculina além do cenário de ele-tem-que-ser-forte-e-não-pode-
ser-emotivo." "Desde que comecei a ler romances em 1972, ansiava por
um ponto de vista mais heróico." "Se [o herói] não estiver no primeiro ou
segundo capítulo, vou largar o livro. É simplesmente chato."
É claro que não pode haver uma história de amor (pelo menos uma
história de amor heterossexual) sem um herói, e reclamações como essas
são geralmente interpretadas como significando que o romance está
faltando até que o herói apareça. Mas proponho que, para uma grande
proporção de leitores de romance, o personagem masculino envolve muito
mais do que metade do relacionamento romântico. Quando Radway diz:
“O foco desses leitores nunca muda da mulher que está no centro do
romance”, acho que ela está errada. Cem por cento completamente
errado. Acredito firmemente que o homem carrega o livro.
Naturalmente, tenho meus próprios palpites sobre por que a química
da leitura de um romance pesa tanto no personagem masculino. É
bastante óbvio que o resultado final é a admiração sexual:
O leitor andrógino
37
Para mim, grande parte disso parece uma alegria feminina simples, erótica e de
coração livre pela própria existência da masculinidade desejável. Ei, mulheres
gostam de homens.
A reviravolta fundamental nesta observação comum, e algo que parece ter

sido geralmente desconsiderado, é a importância da identificação preferencial do
herói. O que significa para uma mulher sentir – querer profundamente sentir – o
que o personagem masculino sente enquanto lê?
Penso que, ao identificar-se com um herói, uma mulher pode tornar-se aquilo
que a alegra, pode perceber a masculinidade em si mesma, pode experimentar a
sensação de viver dentro de um corpo impregnado de poder e graça masculinos
(adjetivos muito comumente aplicados a heróis , incluindo o meu), posso explorar a
raiva e a crueldade e a paixão e o orgulho e a honra e a gentileza e a vulnerabilidade:
sim, senhora, todos aqueles velhos clichês românticos. Em suma, ela pode ser uma
homem.
Um homem fictício, claro. Não estou falando aqui de alguma besteira masculina
sobre a inveja do pênis (a inveja do pênis é um conceito que faz com que a mulher
comum torça o nariz e diga: "O quê?"). Identificar-se com um herói fictício é algo
bem diferente de desejar ser um homem na vida real ou tentar controlá-lo, porque
esse homem fictício está totalmente dentro e faz parte do próprio leitor: um aspecto
vigoroso e vivo de sua personalidade. Ele pode ser fictício em relação aos homens
genuínos (e apenas as mulheres mais alheias não saberiam disso), mas mesmo
assim ele existe.
Muitos leitores comentam que seus maridos ou namorados desconfiam de

romances, ficam perplexos com o prazer feminino dos livros e, na verdade, bastante
assustados por estarem sendo colocados em competição e elevados ao padrão
dos heróis de ficção. É lógico supor que grande parte da reação negativa masculina
ao gênero romance se baseia nesse alarme. Quem não se preocuparia?
Mas os personagens de ficção, por mais reais que possam parecer, são
construções inteiramente internas do leitor: toda a aventura é interior. Um romance
que funciona, no qual ocorre a identificação do leitor, é uma realização metódica de
elementos da vida mais íntima do leitor. Se a raiz principal não estiver presente no
leitor, o romance não explorará nada. O leitor lê um bom romance com uma
sensação de descoberta, mas é uma descoberta de elementos de
Laura Kinsale
38
o eu interior existente. Muitos dos antigos mitos épicos parecem

confusos e estranhos para os leitores modernos, não porque os
elementos míticos ainda não estejam vivos na psique humana, mas
porque as linhas telefônicas estão desligadas, a expressão é muito
estranha, a conexão – a autodescoberta – não é feito. Assim, como
Ann Maxwell e Jayne Ann Krentz (1989) revelaram tão claramente,
reescrevemos os mitos e fazemos a viagem no nosso próprio tempo e vernáculo.
Embora aceite a ideia de que o género romance perpetua os mitos
arquetípicos, penso que existe ainda um nível mais profundo em que
as mulheres vivenciam os romances. Aqueles pobres namorados e
cônjuges que tremem nas botas podem se consolar. Eles têm medo
de fantasmas. Uma leitora de romances não espera que nenhuma
pessoa da vida real esteja à altura dos heróis de seus romances. Ela
está se experimentando como heroína e heroína, completamente
dentro de sua própria personalidade. Se um herói ou heroína fizer
algo que o leitor não faria, ele o rejeitará. Se ela gostar bastante do
personagem, ela vai fingir que nada aconteceu e seguir em frente; se
ela não o fizer, o livro voará pela sala. Se o herói ou a heroína faz algo
que ela própria admiraria, ela é aquecida internamente: "Isso é bom,
isso é certo, este sou eu."
Mas em relação à heroína ainda existe, e sempre, aquele
elemento de não-eu, dela, de alteridade. Há um paradoxo envolvido
no componente de ocupação da heroína. A leitora é na verdade uma
mulher; portanto, é necessário um esforço maior, uma submersão
máxima e um desapego de si mesmo, para ser outra mulher: a
identidade fundamental de gênero significa que o leitor prefere não
entregar muito de sua própria individualidade a esse personagem,
mas permanecer judiciosamente objetivo. Suspeito que seja esta
sensação que Modleski rotula de “histeria”, “hipocrisia”, “esquizofrenia”
e “má-fé” em sua descrição da experiência do leitor de romance sobre
o que eu chamaria de placeholding, um fenômeno que me parece ser
exatamente o oposto: uma manutenção saudável de uma identidade
própria separada durante a leitura de ficção. Se alguém conseguir
admitir que uma leitora pode achar mais difícil ser essa heroína fictícia
do que ser esse homem fictício - não porque ela seja uma mulher
lamentável e vitimizada, mas porque dentro do leitor existem elementos
masculinos que podem e precisam para ser realizado - então
O leitor andrógino
39
ler um romance está longe de ser alienante internamente. É integrador.

É satisfatório. É absolutamente divertido, na verdade.
O que a leitura de um romance se torna, então, é a experiência de
“como é um namoro”, mas um namoro realizado inteiramente entre mim
e eu. Esta heroína está ocupando meu lugar (ou talvez eu até goste dela
o suficiente para me identificar com ela até certo ponto) e eu sou o herói.
É por isso que os leitores de romances não são, e nunca foram,
intimidados pelo que Krentz chama de herói “macho alfa”, o “homem
retrógrado, antiquado, machista e obstinado” – porque o herói macho
alfa são eles mesmos. .
Na leitura de um romance, o conflito e a resolução de um
relacionamento romântico estão inteiramente dentro do leitor e não têm
nada a ver diretamente com o marido, namorado, chefe ou colegas de
trabalho do leitor, exceto quando podem interferir com o próprio processo
de leitura. Se, como sugere Krentz, o protagonista masculino romântico
sempre representa tanto o herói quanto o vilão, então o leitor deve estar
vivenciando esses aspectos de si mesmo. Se o herói está sendo
amansado e domesticado, trata-se de uma domesticação e abrandamento
das paixões da leitora, e não de qualquer homem da vida real. Leitores
de ficção experientes e mentalmente saudáveis sempre sabem onde
termina a fábula e começa a realidade. Ler um romance não é prática
para a coisa real. Como dizem Maxwell e Krentz: “Não lemos... para
verificar a realidade”.
Pelo menos não é uma verificação da realidade externa, mas talvez
uma verificação interna. Suspeito que, para uma mulher, um romance
pode ser uma elaboração dos seus próprios conflitos e paixões interiores,
da sua própria “masculinidade”, por assim dizer, que resiste e resiste a
ceder ao que é desejado acima de tudo e, no entanto, temido acima de
tudo. e então, após o clímax decisivo, chega-se a uma resolução, a uma
escolha que traz consigo o alívio e o prazer da harmonia interna.
O tão ridicularizado final feliz não é um devaneio regressivo infantil;
é uma dramatização da integração do eu interior, uma integração que
ocorre dia após dia, momento a momento, na vida de mulheres e homens
em todo o mundo, porque - sim - a civilização, a família e o crescimento
exigem de todos nós, homens e mulheres, um certo afastamento da
aventura, da autonomia, do que poderia ter sido, e lamentamos a perda e
devemos
Laura Kinsale
40
lide com isso. (Romances não são a única manifestação desse fato. Futebol
profissional, filmes de amigos masculinos e ficção de gênero masculino
existem por uma razão.) Uma advogada, mãe de três filhos, que representa
um sindicato e lê e escreve romances - uma advogada e mãe que trabalha ,
veja bem, uma supermulher moderna - escreve: "Tenho uma visão muito forte
do que poderia ter sido se não tivesse me 'estabelecido' e me casado... e
gasto uma quantia considerável de tempo psicológico e energia lutando com
ele.
Isso não tem nada a ver com meu relacionamento com meu marido, meus
filhos ou com o domínio em meu casamento. TEM A VER COMIGO. A escolha
[do casamento e da família] é minha, feita de forma bastante livre, mas muitas
vezes lamentada. Os romances expressam essa ambivalência e depois se
apoiam solidamente no casamento."
Aquela velha afirmação de que o romance não é literatura de verdade

porque “finais felizes não são realistas” é boba, para não dizer teimosamente
obtusa. Os romances têm finais felizes e o herói nunca morre neles porque a
literatura, tal como representada pelo gênero romance, expressa integração,
e não fracionamento, do eu. E, em particular, estou convencido, o romance
reflete a exploração e a reconciliação de elementos masculinos dentro da
leitora.
Acredito que o feminismo pode ter dado um passo em falso com muitas
mulheres quando os constituintes mais zelosos do movimento insistiram em
colocar a “feminilidade” em oposição direta à “masculinidade” – um
preconceito bem ilustrado na seleção de contos de Bradley para suas coleções
de espadas e feitiçaria, nas quais as mulheres consistentemente superam,
são mais espertas e filosofam a lamentável coleção de homens contra os
quais se posicionam: tantas vezes contra, com vencedores e perdedores.
Talvez este tipo de coisa seja uma ressaca de uma fase anterior e mais
desesperada do feminismo; mas ainda assim, penso que um grande número
de mulheres simplesmente nunca exigiu uma desvalorização das
características masculinas. O que eles saboreiam, em vez disso, é a liberdade
de se expandirem para todos os aspectos, femininos e masculinos, do seu
próprio ser. Como disse o advogado citado acima, “gostamos do homem dentro de nós”.
Conseguir uma identificação autêntica do leitor com uma heroína é
uma das tarefas mais difíceis que um escritor de romance enfrenta, e não é
de forma alguma a mais importante. Uma heroína que é fiel a si mesma,
O leitor andrógino
41
seja ela qual for - piloto de jato ou solteirona tímida - é suficiente

para tornar viável sua parte na mecânica de um romance, se não
trabalho de arte. Não estou propondo que os autores não se devam preocupar em
crie heroínas convincentes; na verdade, deveríamos e devemos. O que eu
O que estou dizendo é que, na ordem de interesse e identificação do leitor, a heroína
sempre fica em segundo lugar, atrás do herói – uma propriedade como
parte integrante do romance como quatorze versos de rima iâmbica de um metro e meio
é parte integrante do soneto.
Como autor do primeiro (que eu saiba) romance histórico a ter o herói sozinho
na capa, tive uma briga ao lado do ringue.
sente-se nesta nova reviravolta no gênero romance. Já foi bem conhecido
há algum tempo entre os escritores de romance que muitos leitores estão
rebelando-se contra as capas padrão de livros históricos, com
reclamações específicas expressas sobre a superdotação do
fêmeas ilustradas. A persistência da capa vai além da identificação do mercado e
do apelo subconsciente das ilustrações pornográficas de mulheres para os
compradores atacadistas de livros do sexo masculino.
(uma tendência sugerida de forma bastante divertida no muito real e sério
apreensão de dois compradores do sexo masculino com quem conversei sobre o
Capa reduzida apenas para heróis do Príncipe da Meia-Noite : "Mas onde está o
garota?" "Eu gosto mais do interior [um clinch arrancando-o-vestido-e-rastejando-no-
colo do cara]"). É também outro exemplo do
falácia da identificação da heroína: todos – incluindo editores, diretores de arte e
compradores de livros – estão convencidos de que os leitores
estão se identificando com a heroína; portanto a heroína ilustrada
deve ser lindo e bem dotado, porque é isso que todos
as mulheres desejam ser, certo?
Errado.
No início, como todo mundo, atribuí a enorme popularidade da capa exclusiva
para heróis de O Príncipe da Meia -Noite ao fato de que
leitores de romance estão cansados de ilustrações que focam tanto
fortemente em algo em que eles não têm nenhum interesse -
mulheres de seios grandes e loucas por luxúria - e estão prontas e esperando por um
capa que enfatiza algo em que eles estão altamente interessados: um pedaço.
Acredito agora que a questão não é tão simples. Essa interpretação é

certamente válida, mas galãs já apareceram nas capas de romances antes - o
mesmo galã, na verdade, o modelo masculino Fábio, como
Laura Kinsale
42
em The Prince of Midnight - e embora essas capas tenham sido populares

e tenham vendido bem, elas não criaram a agitação de comentários dentro
do gênero que a capa exclusiva para heróis criou.
É possível que, ao fornecer apenas uma ilustração atraente do herói,
a editora esteja fazendo mais do que simplesmente fornecer à leitora algo
concreto no qual pendurar a fantasia, da mesma forma que uma página
central da Playboy fornece um gancho para a fantasia sexual de um
homem. . Embora eu acredite que este seja um elemento forte para o
sucesso da capa apenas para heróis, uma ilustração apenas para heróis
também pode servir para reforçar e aumentar a capacidade do leitor de
se identificar com este homem. A experiência visual não é tão fluida
quanto a experiência de leitura: a presença de uma heroína na ilustração
é uma evidência sólida de que essa personagem não sou “eu” e não pode
ser “eu”, porque lá está ela, outra pessoa, certo? na cobertura. Por outro
lado, quando o leitor tem o herói sozinho na capa, ele não só consegue
manter seu próprio lugar como heroína, mas a mensagem da capa
concorda com sua percepção de quem é o verdadeiro centro deste livro.
Talvez o enigma mais intrigante da identificação do herói seja a
alegria que os leitores de romances sentem pelo “herói fraturado”: o
macho alfa dilacerado, dilacerado e colocado de joelhos. Mais uma vez,
este é um fenómeno que tem sido amplamente interpretado à luz da
suposta identificação com a heroína. Modleskt argumentou que representa
uma fantasia de vingança feminina: "... enquanto [o herói] .está sendo tão
odioso, ele está rastejando internamente, rastejando, rastejando." Outros
enfatizaram, como Krentz, a luta mítica da mulher para civilizar e vincular-
se ao homem ou, como Radway, a criação de um reconfortante conto de
fadas de amor romântico perfeito. Nessas interpretações, um herói
emocionalmente abalado provavelmente seria domesticado,
proporcionando ao leitor a satisfação vicária do sucesso da heroína.
Talvez por isso. Mas gostaria de salientar um fato importante.

Durante o auge da experiência de leitura – o clímax romântico – quando
o leitor sente aquele arrepio de emoção, o formigamento na espinha, a
completa e autêntica reviravolta interna da identificação do leitor com um
personagem em um cataclismo emocional – quando Rhett diz para
Scarlett, "Francamente, minha querida..."; quando Ruark Beauchamp de
Shanna levanta um desumano "uivo furioso... da carroça
O leitor andrógino
43
acompanhada de batidas repetidas contra a pesada porta de madeira";

quando Clayton Westmoreland quebra o copo de conhaque em sua mão
em Whitney My Love, de Judith McNaught; quando Slade, em A Matter
of Choice , de Nora Roberts , rosna: "Eu te amo, droga. Eu gostaria de
estrangulá-lo por isso” – quem, posso perguntar, é o leitor naquele momento?
Não a heroína, desfrutando da vingança feminina ou do triunfo da
união.
Oh não. Ela é a heroína.
REFERÊNCIAS
Bradley, Marion Zimmer. 1990. "Introdução". Em Bradley, ed., Espada e Feiticeira VI: Uma
Antologia de Fantasia Heroica, pp. Nova York: DAW Books.
Kinsale, Laura. 1990. O Príncipe da Meia-Noite. Nova York: Avon Books.

Krentz, Jayne Ann. 1990. "O Macho Alfa ." Relatório de escritores de romance 10, 1:
26-28.
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Várias comunicações pessoais por carta ou telefone, 1987-91.
Laura Kinsale
O romance histórico de Laura Kinsale de 1990, O Príncipe da Meia-
Noite , foi eleito o Melhor Livro do Ano pelos Escritores de Romance de
America, enquanto seu romance mais recente, The Shadow and the Star,
foi indicado ao mesmo prêmio e apareceu no New York
Laura Kinsale
44
Listas de best-sellers do mercado de massa Times, Waldenbooks,

B. Dalton, Barnes and Noble e Ingram. Seus cinco romances
históricos anteriores receberam vários prêmios de revistas
especializadas em romance e organizações de fãs. Ela é ex-
geóloga de urânio e petróleo com mestrado em ciências pela
Universidade do Texas em Austin.
Linda
Barlow
O escritor andrógino
Outra visão do ponto de vista
Durante o período em que eu estava escrevendo meu romance histórico

Fires of Destiny, tive um sonho recorrente em que Roger Trevor, o herói,
aparecia na minha porta, agitando o sabre, para reclamar que eu estava
permitindo que minhas sensibilidades feministas subvertessem sua
rudeza original. , personagem durão e machista.
“Quanto mais você aperfeiçoa seu maldito conto de fadas, mais me
torno um covarde covarde”, diz ele.
“Você está se tornando um herói mais maduro, civilizado e solidário”,
garanto a ele.
"Sim, bem, eu gostei mais quando arrastei a heroína para o meu
navio sob a mira de uma faca e a estuprei."
A verdade é que, apesar das minhas dúvidas feministas, eu também.
Não tenho vergonha de admitir que sempre fui um daqueles fãs
obstinados dos romances antiquados e contundentes que apresentam
uma heroína mal-humorada que se apaixona e entra em conflito com um
herói perigoso com sobrancelhas sardônicas e um boca cruel, mas
sensual. Nos romances que mais gosto, assim como nos que escrevo, a
intensidade da excitação que sinto durante a leitura é diretamente
proporcional ao nível de risco emocional que a heroína experimenta à
medida que seu relacionamento com o herói se desenvolve. Quando ele
a persegue, a leva embora, assedia sua honra e finalmente faz amor com
ela com uma paixão e uma determinação que me deixariam nervoso se
algum dia encontrasse isso na vida real, viro as páginas avidamente, descobrindo dentro de mim
Linda Barlow
46
tais cenas são uma catarse do impulso ou desejo essencial que me levou
a pegar o livro em primeiro lugar.
Por que? Essa é difícil. Adoro literatura “séria”, que estudei e ensinei,
primeiro como estudante de pós-graduação e posteriormente como
professor de inglês no Boston College, antes de me tornar um romancista
publicado. Quando mudei de carreira pela primeira vez, costumava me
sentir um pouco culpado porque meu tempo, que deveria ser gasto no
estudo sério de Shakespeare, Austen, Virginia Woolf ou Charlotte Perkins
Gilman, estava agora dedicado à criação de obras emocionantes. obras
de ficção feminina popular que reelaboram os mitos mais antigos sobre as
relações entre homens e mulheres.
Mas passei a acreditar que a popularidade duradoura do romance ao
longo do tempo e através de todas as fronteiras da nação e da cultura
prova que o apelo de tais narrativas reverbera nos níveis mais profundos
da compreensão feminina. Romances são as histórias que as mulheres
contam para si mesmas. . . e um para o outro. Quer sejam apaixonadamente
metafóricas à maneira de Charlotte Bronte, espirituosas e irónicas à
maneira de Jane Austen, ou imperfeitamente representadas na mais
púrpura prosa, são as vozes das mulheres, bravamente erguidas. É hora
de essas vozes serem ouvidas, reconhecidas e compreendidas.
Embora eu tenha lido vários ensaios fascinantes sobre romances

como documentos políticos ou culturais, vejo-os como mapas psicológicos
que fornecem insights intrigantes sobre a paisagem emocional das
mulheres. Os vários elementos neles contidos funcionam como arquétipos
internos da psique feminina. Isto inclui o herói, que vejo não como o objeto
masculino da consciência feminina, mas como um aspecto significativo da
própria consciência feminina.
No sentido mais tradicional, o romance é uma história emocionante

de amadurecimento. Em algum nível subliminar, a narrativa ensina uma
mulher como reconciliar os vários aspectos de sua própria psique que
podem estar em guerra entre si, para que ela possa sentir-se um indivíduo
verdadeiramente integrado, competente e emocionalmente completo,
capaz de desempenhar suas diversas funções no mundo.
Psicologicamente, a situação fundamental do romance – mulher e

homem se encontram numa atmosfera de intensa atração e
O escritor andrógino
47
O conflito que é eventualmente transformado pelo poder conciliador do

amor num vínculo de casal duradouro – pode ser a coisa mais próxima
que uma mulher tem do mito edipiano que permite ao homem separar-se
da sua mãe e estabelecer a sua personalidade adulta autónoma. Os
psicólogos começaram a reconhecer que as mulheres não fazem esta
separação tão facilmente e que, de facto, não é a autonomia, mas a
intimidade que é valorizada por muitas mulheres. Num nível profundo, o
mito romântico permite-nos compreender as forças internas que devem
ser manipuladas a fim de ganhar a confiança e a competência necessárias
para cumprir a nossa tarefa vital de negociar relações bem sucedidas
com os homens, mulheres e crianças da nossa sociedade. vidas.
Como funciona o mapa e que direções ele fornece?

Embora atualmente estejamos vendo uma diversidade extraordinária nos
temas, enredos e caracterizações nos romances, todos os romances
compartilham quatro elementos básicos: uma heroína, um herói, uma
história de amor cheia de conflitos e um final feliz para sempre. . Como
na melhor dessas histórias tanto o conflito como a resolução derivam dos
personagens dos próprios amantes, é neles que me concentrarei.
A heroína do romance é o aspecto primário da consciência feminina,

a personagem com quem o leitor provavelmente se identificará. Ela é
envolvente e simpática, uma personagem genuinamente simpática. Se
ela reage mais do que age, responde mais do que inicia, isso não é
nenhuma surpresa, pois é com esse aspecto da feminilidade que a maioria
das mulheres se sente confortável. Muitos de nós não fomos educados
para sermos iniciadores; tivemos que lutar durante anos, não apenas com
as expectativas das outras pessoas sobre o que somos capazes de
alcançar, mas também com as nossas próprias expectativas internas.
Num encontro de mulheres de que participei recentemente, foi pedido a
cada participante que abandonasse a única coisa na vida que ela sentia que a estava impedin
Onze das doze mulheres presentes abandonaram algum tipo de medo –
medo de perder o controle, medo de não serem capazes de cuidar de si
mesmas, medo de expressar seus verdadeiros sentimentos, medo de
usar seus dons naturais da maneira mais produtiva, medo de maridos e
amantes, medo de decepcionar as pessoas que mais amam. Dada a
nossa longa herança de ansiedades femininas induzidas patriarcalmente,
é natural que as mulheres se identifiquem com a personagem que, ao mesmo tempo,
Linda Barlow
48
início do romance, pode parecer que falta todo o seu conjunto de poder e
autoridade.
Apesar da nossa identificação instintiva com a heroína, a maioria de nós
sabe que não somos subservientes por natureza. Estudos arqueológicos
recentes sugeriram que a passividade feminina não era de forma alguma a
norma nas culturas antigas e que as primeiras práticas religiosas eram
dominadas por imagens da Grande Deusa e não por um deus masculino. A
Mãe é uma figura poderosa e aterrorizante – homem e mulher saímos dela e
somos engolidos por ela novamente no final; É dela o incrível poder da vida
e da morte. Mas todo o poder da deusa não está disponível para as mulheres
nos primeiros estágios da vida. Na jornada de Everywoman através dos três
aspectos primários da deusa – da virgem para a mãe e para a velha – o
romance mapeia o primeiro segmento da jornada. E como qualquer viagem
arquetípica, está repleta de ameaças e perigos contra os quais a heroína
deve lutar e eventualmente vencer.
E ela prevalece. Embora possa haver muita variação de livro para livro
quanto às características pessoais da heroína, todas essas mulheres
compartilham uma qualidade vital: a coragem.
A agressividade da heroína é tão universal que se tornou um clichê. Ela não
desmorona numa crise da maneira que poderíamos imaginar. Ela lida. Ela
determina maneiras de se livrar dos desastres – tanto físicos quanto
emocionais – que a ameaçam. Como ela consegue isso? Afastando seus
medos, enfrentando seus demônios e tomando as ações que a iniciam em
seu próprio poder considerável.
O mais formidável de seus demônios é, claro, o herói. Ele também é o

demônio de muitos comentaristas que tentam defender o romance. Se os
romances são realmente sobre o empoderamento feminino e não sobre a
dominação masculina, por que tantos deles continuam a presentear seus
leitores com tanto machismo flagrante e indiferenciado?
Na minha opinião, eles não. O machismo é uma espécie de ilusão.
Tradicionalmente, o herói é do tipo byroniano – sombrio e taciturno,

contorcendo-se por dentro com toda a angústia residual de seu passado
sombrio, cansado do mundo e cínico, temperamental e propenso a acessos de raiva
Machine Translated by Google O escritor andrógino
49
culpa e depressão. Ele é forte, viril, poderoso e perdido.

Adepto de muitas coisas que trazem consigo o respeito e a admiração do mundo
(particularmente o mundo dos outros homens), ele não é
totalmente competente na área onde as mulheres se destacam - a arena de seu
emoções, que estão violentamente fora de controle.
Este é realmente o tipo de homem que a maioria das mulheres deseja? Claro
não. Mesmo sendo um jovem adolescente lendo meus primeiros romances, não consigo
Lembro-me de alguma vez ter sentido que a representação ficcional que encontrava
tinha muito a ver com o mundo externo real . eu não fiz
espero conhecer e me casar com o homem das minhas fantasias; na verdade, o
O homem afetuoso, amoroso e de temperamento equilibrado com quem me casei tem
pouco em comum com o taciturno herói do romance. Em vez disso, quase desde o
no começo, me identifiquei com o herói. Eu o via como o Eu, não o Outro.
E reconheci-o vagamente como uma das figuras arquetípicas da minha
própria paisagem interior.
O herói romântico não é o ideal feminino daquilo que um homem
deveria estar. O herói romântico, na verdade, não é um homem. Ele é um
porção cindida da própria psique da heroína que será reintegrada no final do livro.
Nos melhores romances, estamos igualmente envolvidos emocionalmente com

o herói como somos com a heroína. Sentimos sua raiva e entendemos sua dor. E
sentimos que a razão pela qual a heroína é tão
poderosamente atraído por ele, apesar de seus muitos defeitos, é que ele é
sua sombra - o lado negro de si mesma que ela nega e projeta
para fora. Argumentou-se que a integração psicológica depende do encontro com a
sombra e da sua aceitação. Se o romance ensina uma mulher a amar alguém, a
pessoa que ela
deve aprender a amar é ela mesma.
Se o papel principal da heroína no mito serve para nos encorajar

para lidar com nossos medos, a função do herói é nos fornecer os meios de
enfrentar e aceitar os componentes raivosos, agressivos e sexualmente carregados de
nossa personalidade que fomos ensinados a associar
com masculinidade. Desde a infância, os homens têm mais saídas para
suas agressões - esportes, brincadeiras, violência, o rito de
passagem pela briga no pátio da escola e olho roxo resultante que os pais
(especialmente os pais) parecem dispostos a tolerar. Eles também têm mais pontos de venda
pela sua sexualidade, cuja expressão não só é tolerada, mas
encorajado. As mulheres, por outro lado, são instruídas desde crianças
Machine TranslatedLinda Barlow
by Google
50
capacidade de controlar, reprimir ou até mesmo separar seus impulsos agressivos

e eróticos. Para onde vai toda essa energia? A tentação de generalizar é forte,
mas aqui falarei apenas por mim.
Eu tinha treze anos quando criei o já mencionado Roger Trevor, o primeiro e
mais interessante dos meus vários heróis românticos. Inicialmente ele não era
uma figura erótica; ele era mais vilão do que herói. Contemporâneo do pai da
heroína, ele não ameaçou a sua honra, mas sim a sua vida.
Numa versão subsequente da história, escrita quando eu estava no final da

adolescência e no início dos vinte anos, a raiva e o erotismo de Roger são
flagrantes e entrelaçados. Ele é violento, capaz de matar (mesmo que apenas em
legítima defesa). O tratamento que dispensa a Alexandra, a heroína, é carregado
de energia sexual, embora ele acredite que ela seja demasiado jovem, demasiado
doce, demasiado boa para ele. Em uma reviravolta na história que muitos fãs do
rasgador de corpetes reconhecerão, Roger se convence de que Alexandra “não
é o que parece”, e em uma explosão de raiva que adorei descrever, já que foi
muito além do alcance de qualquer raiva. Eu me permiti, ele desce ao estupro. A
resposta de Alexandra à sua violência é uma sexualidade congelada, em vez de
despertada, e durante o resto do romance, Roger, cheio de culpa, deve fazer
penitência severa enquanto tenta reconquistar seu desejo e seu amor.
Embora nunca tenha tentado vender esta versão inicial da minha narrativa,
fiquei obcecado por Roger Trevor. Ele estava sempre invadindo minha cabeça.
Embora a sua violência me intrigasse e as suas ações me fizessem sentir culpado,
continuei a escrever e reescrever a sua história. Por que ele era tão importante
para mim?
Levei vários anos para compreender e aceitar que me tornara perito em
reprimir a maior parte da raiva que Roger demonstrava tão rapidamente. Fiquei
ressentido e submisso em situações em que teria preferido ser dominante. Fui
contido e educado, onde preferiria ser direto e honesto.
Ele representava o meu lado mais sombrio, a poderosa figura masculina em quem
eu projetava toda a minha agressividade e raiva. Como homem, ele poderia fazer
coisas que eram tradicionalmente proibidas para mim. Ele personificou o meu
lado mais livre, selvagem e libidinoso. Em algum nível profundo, eu era Roger.
Uma coisa curiosa aconteceu quando comecei a escrever a versão final do

meu romance. À medida que me tornei mais receptivo à minha própria negatividade
Machine Translated by Google O escritor andrógino
51
emoções, Roger tornou-se mais civilizado. Embora continuasse a ser um

herói perigoso, suspeito de homicídio, potencialmente capaz de violar,
alguma da sua agressividade começou a transferir-se subtilmente para
Alexandra. No romance publicado, é ela quem ama e deseja Roger, ela
quem responde com entusiasmo aos seus avanços iniciais, ela quem
anseia pelo relacionamento ao qual ele resiste ativamente. Quando as
reviravoltas da trama finalmente inspiram a raiva de seu velho estuprador,
a agressiva Alexandra também perde a paciência e ordena que ele se deite
na cama. O encontro sexual que se segue não é violento, mas mutuamente
satisfatório, o ato sexual de dois adultos. Alexandra não se “torna” mulher
nesta cena, ela já é uma mulher, confiante e assertiva, capaz tanto de
acalmar a raiva do amante como de exigir prazer erótico para si mesma.
Se a história de Roger e Alexandra for de alguma forma representativa,

o herói romântico serve como meio pelo qual a heroína ansiosa mas
corajosa é iniciada nas suas próprias tendências agressivas e eróticas,
que são essenciais para a sua humanidade madura. Ela experimenta
sexo ou, no caso de muitos dos romances mais modernos em que teve
experiência sexual anterior, desfruta de um nível de erotismo até então
desconhecido. Ela também experimenta a raiva (a dele, bem como a sua
própria resposta desafiadora à raiva dele) e aprende que ambas as
experiências não são apenas passíveis de sobrevivência, mas também libertadoras de alguma
Ela forma uma união espiritual com o herói, compartilhando sua energia
erótica e agressiva masculina, tornando-se uma com ele – sua outra
metade, sua alma gêmea. O casamento no final é muito mais do que uma
simples convenção social; é a integração da personalidade de quem não
é mais uma menina. Ela não precisa mais separar as partes proibidas de
sua própria personalidade. A voz deslocada do herói é agora a sua própria
voz, ressoando com força e vitalidade femininas.
Os romances devem terminar neste ponto. Se a heroína continuasse
a aumentar seu próprio poder e autoridade, ela veria que, uma vez
realizada a passagem de virgem para mãe, os homens, de certa forma,
não são mais essenciais. A virgem, quase por definição, requer um parceiro
masculino para passar para o segundo aspecto da deusa, mas nas
narrativas femininas que tratam da maternidade, da meia-idade e do
envelhecimento, os homens são menos centrais para o mito.
Se o romance é de fato uma representação mítica de

Linda Barlow
52
A jornada arquetípica de todas as mulheres em direção à integração

psicológica pode explicar por que os leitores e críticos do sexo masculino
responderam tão negativamente ao gênero (infelizmente, o mesmo pode acontecer).
ser dito das críticas femininas treinadas por homens): elas simplesmente não entendem.
O apelo fundamental do romance lhes escapa porque não conseguem ler
as placas de sinalização nem caminhar pela estrada. Eles são
estrangeiros em nossa paisagem emocional.
O que estamos lidando nos romances é o interior
material da consciência feminina, expresso de forma apaixonada e
desafiadora por mulheres que foram oprimidas e reprimidas pelo
formas e restrições do patriarcado. Por causa do profundo
natureza deste material, o mito romântico continuará a ser
sonhados e explorados por mulheres, e heróis de olhos duros continuarão
a se enfurecer contra as heroínas corajosas que os desafiam até que eles
estão para sempre unidos pelo poder reconciliador do amor.
Machine Translated by Google Susana
Elisabete
Philips
O Romance e o
Empoderamento das Mulheres
No final da década de 1970, eu morava em uma comunidade suburbana

de Nova Jersey, uma área de peruas e gramados sem capim-colchão. Eu
havia abandonado minha carreira docente seis anos antes para ficar em
casa e criar nossos dois filhos. Quando uma nova vizinha se mudou com a
família para uma casa a duas portas de distância, rapidamente formamos
uma amizade sólida, e um dos alicerces dessa amizade era o nosso amor
pela leitura. Entre caronas na creche e idas ao supermercado, discutimos
os livros que amamos, dos clássicos aos mais vendidos.
Nessa época, o romance histórico original em brochura estava ganhando

enorme popularidade e caímos sob seu feitiço. Gradualmente, começamos
a ignorar John Updike em favor de Kathleen Woodiwiss e Jennifer Wilde.
Os romances históricos desse período eram às vezes rotulados de
"arrancadores de corpetes", não sem uma certa justificativa, já que muitos
deles continham heróis de olhos estreitos que fumavam charutos finos,
eram perpetuamente sarcásticos e cometiam alguns atos sexuais bastante
violentos com as heroínas.
Nesta era actual do politicamente correcto, adoraria dizer que ficámos
horrorizados com estes actos de violência contra as mulheres, que fizemos
piquetes nas livrarias e escrevemos cartas indignadas aos editores. Mas
nenhum de nós jamais foi vítima de violência, e o fato inegável é...
Nós amamos esses livros.

Nós os amávamos apesar de sermos os dois mais
Machine TranslatedSusan Elizabeth
by Google Phillips
54
feministas declaradas em nosso bairro. Com formação universitária, teimosos

e agressivos, farejamos o chauvinismo masculino na vida cotidiana como cães
de caça sempre zelosos. Deus ajude qualquer homem desavisado que gritou
"Olá, meninas!" quando fazíamos nossas caminhadas noturnas. Estávamos
preocupados com as mulheres que não assumiam o comando de suas vidas.
Votámos em candidatos políticos que defendessem os direitos das mulheres.
E tornamos a vida dos nossos maridos miserável se eles não demonstrassem
a quantidade adequada de gratidão pelo facto de termos adiado a nossa vida
profissional para criar os seus filhos.
Não vimos nenhum conflito entre as nossas opiniões feministas e o

conteúdo dos livros que estávamos lendo. Não me lembro de termos sequer
mencionado isso e, se o tivéssemos, a nossa análise quase certamente teria
caído na categoria de “Ficção é ficção e a vida real é vida real”. Os livros eram
divertidos de ler. Eles bloquearam crianças briguentas e tarefas domésticas
chatas. Isso foi tudo.
Os anos se passaram e me tornei uma escritora publicada, produzindo
dois romances históricos e depois entrando no mundo da ficção popular
feminina. Desde 1983, quando meu primeiro livro foi publicado, participei de
inúmeras discussões com leitores e colegas sobre o apelo fenomenal do
romance. Durante anos, o consenso de opinião foi que oferecemos aos leitores
uma fuga da realidade através da fantasia de um homem excitante, um cenário
glamoroso, uma aventura maravilhosa. Éramos artistas.
Ah sim. Artistas. Isso me pareceu bom.

No final da década de 1980, minha vida estava cada vez mais estressante.
Minha carreira de escritor estava em alta velocidade. Eu tinha dois filhos ativos
e um marido que frequentemente viajava fora da cidade a negócios.
Eu estava me tornando uma estatística – outra mulher americana sobrecarregada
e estressada, com duas carreiras. Eu me peguei acordando no meio da noite
com o coração batendo forte e visões de pesadelo da conta do seguro que eu
tinha esquecido de pagar, o enredo do meu livro mais novo que não estava
funcionando, a criança que estava sendo provocada. o ônibus escolar. Eu ficava
deitado na cama olhando para o teto enquanto fazia listas mentais das coisas
que tinha que fazer.
Eu parecia ter perdido a capacidade de relaxar, exceto tarde da noite,
quando lia um romance. Mas em vez de
Machine Translated by Google O romance e o empoderamento das mulheres
55
pegando um grande livro de ficção feminina, como os que eu mesma

estava escrevendo, livros que tendiam a ser menos estereotipados e mais
complexos em sua representação das relações homem/mulher, eu estava
me envolvendo com romances históricos tradicionais ou pequenas séries
de romances contemporâneos por autores como Sandra Brown, Janet
Dailey, Jayne Ann Krentz, Elizabeth Lowell e Judith McNaught. Não precisei
ler muito antes que algo mágico acontecesse. Eu me sinto melhor. Mais
calmo. No controle.
Aos poucos, comecei a perceber que o romance estava me
proporcionando uma fantasia da qual eu precisava muito. Mas não era a
fantasia que sempre imaginei que os escritores de romances ofereciam
aos seus leitores – a de um homem maravilhoso ou de uma carreira
glamorosa e gratificante. Eu já tive essas coisas. Em vez disso, a fantasia
que esses romances me ofereceram era a de comando e controle sobre
os acontecimentos harum scarum da minha vida – uma fantasia de
empoderamento feminino.
Para mim, não havia nada mais satisfatório do que a ilusão de que
estava no comando de todas as forças externas que tão frequentemente
me esgotavam e ameaçavam na vida real, e à medida que conversava
com outras mulheres, tanto escritoras como leitoras, tornou-se evidente
que eu não foi o único a experimentar esse sentimento. Comecei a me
perguntar como o romance proporcionava essa fantasia de empoderamento.
E por que as mulheres precisavam disso?
A resposta a esta última questão pareceu-me a mais óbvia.
Biologicamente, somos o sexo mais fraco. Geramos filhos, mas como não
temos a força física que os homens têm, nunca temos a certeza da nossa
capacidade de protegê-los do perigo. As manchetes dos jornais gritam
sobre estupros, assassinatos e mutilações. Somos bombardeados com
lembretes de que o mundo é um lugar violento e incerto e que as mulheres
são frequentemente as suas vítimas.
Mesmo as mulheres que vivem em ambientes relativamente seguros
têm, por vezes, pouca sensação de controlo sobre as suas vidas. Eles
trabalham das nove às cinco, cuidam da casa, criam os filhos e cuidam
dos pais idosos. Eles se sentem pressionados a se destacarem em seus
empregos, a terem filhos perfeitos, a serem esposas perfeitas. Governanta,
cuidadora, ganha-pão, deusa do sexo. Tudo acaba sendo demais,
principalmente quando ninguém pode nos prometer que tudo vai dar certo
no final. Que haverá dinheiro suficiente no talão de cheques para pagar as contas, que
Machine TranslatedSusan Elizabeth
by Google Phillips
56
nosso exame de Papanicolaou dará negativo, que nossos filhos ficarão

longe das drogas e nossos maridos ficarão longe das mulheres mais
jovens. Ansiamos por clamar: "Por favor, Deus, faça com que tudo dê
certo!"
E no romance, isso acontece.
Mas como? A chave para saber se um romance me dá ou não aquela
sensação satisfatória de ter algum controle sobre minha vida não está
tanto na personalidade da heroína, mas no tipo de herói que o livro retrata.
Embora eu possa desfrutar de um livro com um homem sensível, atencioso
e esclarecido que permanece firmemente ao lado da heroína enquanto
ela resolve seus problemas, esses livros nunca me dão a pressa que me
diz que tudo ficará bem em minha vida. Em vez disso, encontro conforto
em livros com heróis perigosos, homens cínicos que se cansaram da vida
e do amor, homens de ação que não apenas se recusam a ficar ao lado
da heroína desde o início do livro, mas que frequentemente tornam a vida
dela mais difícil. .
Esse herói fictício do tipo “durão” é o tipo de homem que eu nunca
permitiria na minha vida real, então por que ele é tão central na fantasia
do empoderamento? Tenho algumas tendências sadomasoquistas
secretas das quais não estou ciente? Se vou ler romances – e certamente
vou – por que não posso gostar de livros com o tipo de homem sensível
e atencioso que adoro na vida real? Por que estou salivando mentalmente
por causa de um idiota insensível que sofre de uma overdose de testosterona?
As vendas de livros tornam óbvio que não sou a única mulher na
América que quer ler sobre este malandro arrogante e dominador – um
homem que, na vida real, qualquer mulher inteligente expulsaria pela
porta em dez minutos. Praticamente todos os escritores de romances
históricos que aparecem regularmente na lista dos mais vendidos do New
York Times são especializados no herói durão: Catherine Coulter, Johanna
Lindsey, Judith McNaught, Amanda Quick. Seu sucesso não é
coincidência.
No romance, o homem dominador torna-se o catalisador que faz a
fantasia de empoderamento funcionar. A heroína não é tão grande quanto
ele; ela não é tão forte, tão velha, tão mundana; muitas vezes ela não é
tão bem educada. No entanto, apesar de todas estas limitações, ela o
confronta – não com força física, mas com inteligência e coragem. E o
que acontece? Ela sempre vence! Coragem e
57
cérebros vencem músculos todas as vezes. Que fantasia reconfortante é esta

para um leitor esgotado, sobrecarregado e cheio de ansiedade.
As crianças lidam com os seus medos do mundo real criando repositórios
simbólicos desses medos – monstros que se escondem nos armários e bichos
papões que se escondem debaixo das camas. De maneira semelhante, a leitora
de romances encontra seus medos personificados no personagem do homem
viril e poderoso, desonesto, um personagem que serve não apenas como o herói
do romance, mas também, mais sutilmente, como seu vilão, um símbolo poderoso
de todos. os obstáculos que a vida apresenta às mulheres.
As cenas que fazem meu coração bater mais rápido raramente são as cenas
de amor. Em vez disso, minhas cenas favoritas são sempre aquelas em que a
corajosa heroína levanta o queixo e impõe a lei a um homem imponente,
ameaçador e de ombros largos. Ela não se importa com sua segurança pessoal,
com o fato de que ele pode esmagá-la com um golpe de braço ou esmagar sua
cabeça entre as mãos, como Rhett Butler ameaça fazer com Scarlett O'Hara - o
fato de que ele pode matar
ela se ele quiser. Ela enfrenta a raiva dele com coragem e, embora ele quase
certamente retaliará - às vezes com palavras duras e ofensivas, às vezes com
relações sexuais agressivas - ela continua a desafiá-lo.
Essas cenas de confronto tornam-se ainda mais satisfatórias para mim em

livros em que o herói realmente tem o poder de matar a heroína sem sofrer
quaisquer consequências. Nos romances históricos ambientados durante os
períodos feudais, como os de Johanna Lindsey e Jude Devereaux, ele
frequentemente tem essa opção. Ele é o senhor de tudo o que supervisiona com
o poder de vida e morte sobre seus súditos. Seria muito fácil para ele enviar esta
criaturinha mal-humorada, incômoda e teimosa que está lhe causando tanto
sofrimento para a morte ou, pelo menos, para uma prisão longa e horrível. Mas
ele nunca faz isso porque ela o prendeu em um estrangulamento emocional que
nenhuma força física ou poder mundano pode romper. A partir do momento em
que se conhecem, ele é um caso perdido. Todos os seus músculos, riqueza e
autoridade são inúteis contra a coragem, inteligência, generosidade, lealdade e
bondade dela.
Só consigo balançar a cabeça, perplexo, quando ouço o romance ser

criticado por retratar as mulheres como submissas.
Machine TranslatedSusan
by Google
Elizabeth Phillips
58
para homens dominadores. Os críticos estão lendo os mesmos livros que eu?
Qual é o destino final do herói machista mais arrogante, dominador e
implacável que qualquer escritor de romance pode criar? Ele está domesticado.
No final do livro, a heroína o colocou sob seu controle de uma forma que
as mulheres raramente conseguem controlar os homens no mundo real. A
heroína conseguiu transformá-lo de um Neandertal emocionalmente frígido
em um ser humano sensível, atencioso e carinhoso. É até tentador dizer que
ela o transformou em mulher, e isso poderia ser justificado se não fosse o
fato de nosso herói ainda manter suas qualidades de guerreiro. Ele é o mais
poderoso dos poderosos, o mais forte dos fortes. Mas, porque ele foi
domesticado pela nossa heroína, porque ela exerce um domínio emocional
tão poderoso sobre ele, sua força física quase sobre-humana agora está sob
seu comando.
Grite aleluia, irmã! Não há mais medo de becos escuros! Não se

preocupe mais com coisas que acontecem durante a noite! E, o melhor de
tudo, chega de homens incapazes de compreender as necessidades
emocionais da mulher. O romance tem – Abracadabra! Zap!
Pow! - produziu dois seres humanos completamente integrados. Produziu o
novo macho – forte e intensamente físico, mas possuindo todas as qualidades
sensíveis e nutridoras da fêmea. E produziu uma nova mulher – uma heroína
que possui todas as qualidades mais suaves tradicionalmente atribuídas às
mulheres, mas que não tem nenhuma das limitações físicas de uma mulher
porque a sua força agora pertence a ela.
O escritor de romances é culpado de distorcer a realidade? De oferecer
às mulheres uma visão falsa do seu próprio poder no mundo? Culpado da
acusação e graças a Deus. Criar um mundo de fantasia é uma das funções
principais de toda ficção popular. O romance de mistério nos dá um mundo
de justiça perfeita, o ocidental um mundo sem ambiguidades morais. E o
romance nos dá dois seres humanos capacitados e integrados.
A romancista tem um contrato implícito com o leitor que compra seu livro
para retratar a vida exatamente como ela não é. Durante o tempo em que o
leitor está absorto numa história de amor, ele não só está a salvo de perigos,
mas também tem o poder de superar todas as limitações, todos os
obstáculos, todas as preocupações que o confrontam. A heroína pode ser
ameaçada, mas, por Deus, é melhor que aquele queixo se levante bem rápido
e é melhor que aqueles pequenos punhos comecem a balançar.
59
Mantenha-se firme, querido. Não deixe que ele intimide você. Vá atrás
dele e não dê a ele um centímetro. Vamos; faça isso por mim, seu fiel leitor,
porque neste momento meus pés doem, as crianças estão brigando e estou
com cãibras. Vamos, querido. Só por algumas horas, deixe-me ver uma
mulher dar o melhor que consegue.
Att garota!
Susan Elizabeth Phillips

Susan Elizabeth Phillips é autora de dois romances históricos e
quatro romances contemporâneos, incluindo Fancy Pants, Hot Shot
e Honey Moon, que serão lançados em 1993. Seus livros foram
publicados pela Dell e pela Pocket e apareceram nas revistas New
York Listas semanais dos mais vendidos do Times and Publishers .
Seus romances contemporâneos foram publicados
internacionalmente. Ela recebeu vários prêmios de revistas
especializadas em romance e de organizações de fãs e escritores.
Sra. Phillips é uma ex-professora do ensino médio. Ela é
formada em teatro pela Universidade de Ohio e fez pós-graduação
na Universidade de Iowa.
Dafne
Clara
Doces Subversões
George Eliot os chamou de "romances bobos de romancistas". Charles

Lamb condenou-os como "essas escassas iguarias intelectuais de todo o
público leitor feminino". Germaine Greer disse que eles "sancionam o
trabalho penoso, a incompetência física e a prostituição". Nenhuma
dessas censuras teve qualquer efeito perceptível nas vendas de ficção romântica.
Desde que os trovadores medievais trouxeram para a Inglaterra
histórias de aventura, amor e coragem, o romance nunca perdeu o apelo
ao gosto popular. Mas por volta do século XVII, o romance feminino
começou a separar-se do romance masculino. O romance masculino
agora trata principalmente da violência e da morte – em faroestes, thrillers
e romances policiais pesados. E o romance feminino trata da vida
emocional, dos relacionamentos e do amor duradouro.
Todos os homens sabem que o romance romântico feminino é o
produto e o combustível das fantasias femininas. O que elas ainda não
perceberam é que as fantasias não são sobre o desejo de toda mulher de
ser escrava sexual voluntária de algum machão. São, e sempre foram, a
literatura subversiva da política sexual.
Em 1688, quando a escravidão era considerada normal e necessária
e a sujeição das mulheres como um estado de coisas planejado por Deus,
a Sra. Aphra Behn publicou Oroonoko; ou, The History of the Royal Slave,
uma tragédia libertacionista de amor, rebelião e morte que tem boas
pretensões de ser o primeiro romance na língua inglesa. Sra.
Behn defendia a igualdade racial e sexual e ganhava a vida
Daphne Clara
62
por sua caneta, a primeira mulher na Inglaterra a fazê-lo. Ela não era considerada
uma dama.
Simplesmente por fazerem o que fizeram, as romancistas foram a
vanguarda do movimento feminista. E desde o início, os seus escritos minaram
subtilmente o establishment masculino.
Love In Excess (1719), da Sra. Eliza Haywood, a primeira editora mulher de
uma revista feminina, e The Reform'd Coquet (Mary Davys, 1724) foram as
primeiras Confissões Verdadeiras escritas por senhoras de reputação duvidosa,
expondo os padrões duplos de sua época .
The Awful Warnings que abundavam em revistas como Records of Love;
ou, Diversões semanais para o belo sexo ("projetadas principalmente para
promover o amor à virtude em nossa juventude, por meio de exemplos
insinuantes e passagens divertidas") eram altamente necessárias em uma
sociedade em que a sedução era o legítimo passatempo de lazer de um
cavalheiro e um passatempo legítimo. A menina que perdia a virgindade estava
quase inevitavelmente condenada aos perigos então reais e comuns da
prostituição e da doença, ou da morte no parto.
Muitas das mulheres que escreveram as histórias, numa época em que as
próprias literatas eram consideradas apenas ligeiramente melhores do que as
prostitutas, precisavam do dinheiro porque os seus amantes as tinham
abandonado a elas e aos seus filhos.
O outro tema dos primeiros escritos românticos foi Love Con-quers All, ou
True Love Will Find a Way. Puro escapismo, estas histórias ofereceram uma
visão de liberdade às mulheres criadas com base em conselhos tão desagradáveis
como o dado "a uma filha" pelo Marquês de Halifax em Ladies' New Tear Gift
(1700). Ela deveria, instruiu o marquês, submeter-se pacientemente ao marido
escolhido para ela, mesmo que ele fosse infiel, mal-humorado, mesquinho ou
débil mental.
Os homens zombavam de histórias de amor e casamento, embora
insistissem que o amor, o casamento e o cuidado da casa eram o domínio
próprio, e o único domínio adequado, das mulheres. Rotulavam os escritores de
incultos, ao mesmo tempo que negavam às mulheres as oportunidades
educativas de que elas próprias desfrutavam, e chamavam os leitores de
ignorantes e tolos, mas sentiam-se ofendidos por mulheres que se mostravam
qualquer outra coisa. Houve muitas críticas masculinas sobre a suposta frivolidade
da literatura feminina, e era comum e esperado que uma autora prefaciasse seu
trabalho com um humilde pedido de desculpas por ousar publicar e publicar.
Doces Subversões
63
um apelo à tolerância para com as deficiências do seu sexo. Na literatura

como na vida, o ressentimento latente das mulheres relativamente à sua
sorte e a sua convicção inabalável de que, pelo menos no amor, a sua
igualdade com os homens deve ser reconhecida, estavam escondidos sob
um manto de submissão convencional.
Miss Milner, a heroína de A Simple Story da Sra. Inchbald (1791),
obedientemente obedeceu à ordem de seu tutor Dorriforth de ficar mais em
casa à noite, mas quando Dorriforth se tornou seu noivo, ela o desafiou
para comparecer a um baile de máscaras do qual ele
reprovado. Explicando a aparente inconsistência à sua companheira
solteirona, ela diz: "Como minha guardiã, eu certamente o obedeci; e
poderia obedecê-lo como marido; mas como amante, não o farei - se ele
não se submeter a ser meu amante, não me submeterei a ser sua esposa -
nem ele tem o afeto que exijo em um marido."
No final da versão original em dois volumes, Dorriforth admite finalmente
amá-la "mais do que minha vida". "Não posso me separar dela", ele grita e,
caindo de joelhos, implora que ela se case com ele e "suporte todas as
minhas enfermidades".
A heroína da Sra. Inchbald insistiu na submissão do homem
amar, no reconhecimento de sua igualdade em seu relacionamento, como
a única maneira de uma mulher sobreviver às restrições do casamento, pois
uma vez casada, uma mulher perde todos os direitos ao seu dinheiro, ao
seu corpo e até mesmo aos seus filhos e seu próprio nome.
Numa sociedade onde os homens detinham todo o poder, a única
maneira de uma mulher experimentar isso era ganhando poder sobre um
homem. Sua única arma era sua sexualidade. Muitas mulheres não
conseguiram tirar proveito disso, e isso, disseram-lhes os escritores
românticos, acontecia porque se casaram pelos motivos errados, tornando-
se assim mais impotentes do que nunca. A única base para a igualdade era
o Amor Mútuo, de preferência com mais paixão da parte dele do que da
dela.
No final do século XVIII, a Sra. Ann Radcliffe mudou o curso da ficção

feminina e fez do romance gótico um gênero peculiarmente feminino. Os
Mistérios de Udolpho (1794) é o ancestral direto dos romances de Brontes,
de Rebecca de du Maurier, da Senhora de Mellyn de Holt e de todo thriller
gótico moderno.
No início do livro, Emily St. Aubert está morando em um
Daphne Clara
64
castelo tranquilo situado em um vale idílico. Então sua mãe morre, seu pai
vai à falência e ele e Emily viajam juntos por paisagens estranhas e
sublimes. Com a morte repentina de seu pai, Emily é relutantemente
adotada por uma tia que cai sob o feitiço de Montoni, o rei bandido,
enquanto Emily está apaixonada pelo bastante fraco, mas bonito, Chevalier
Valancourt.
Montoni leva as duas mulheres para o Castelo de Udolpho, nos
Apeninos, e tranca a tia numa torre, onde ela também morre.
Emily permanece aprisionada no castelo, um pesadelo arquitetônico
surrealista de passagens abobadadas e câmaras misteriosas, assombrado
por aparições horríveis e repleto de ecos distantes de derramamento de
sangue e luxúria.
Apesar de uma tendência angustiante ao desmaio, Emily recusa-se
resolutamente a ceder a Montoni a herança que a sua tia lhe deixou e
repele o seu amigo que invade o seu quarto. Ela tem plena consciência de
que a fonte do seu maior perigo é também a sua única salvaguarda e, face
à sua comprovada predileção por vícios de todos os tipos, ela insiste que
Montoni tem o dever de protegê-la.
A Sra. Radcliffe publicou os medos mais profundos das mulheres: o
medo de ficar presa e aprisionada na casa onde todas as mulheres
deveriam confinar suas vidas; o medo da sexualidade masculina, do poder
masculino e da duplicidade masculina; e, não menos importante, o medo
de perder a própria identidade.
Montoni é um poderoso símbolo masculino e uma criação literária
memorável. A intrépida Emily escapa dele e depois de mais aventuras
descobre que é filha de uma marquesa e herdeira de vastas propriedades.
Montoni é finalmente punido por seus crimes, e Emily finalmente se casa
com Valancourt, retornando a uma vida ordenada e harmonia doméstica
com um marido bem domesticado.
Os diversos temas utilizados pela Sra. Radcliffe ainda ecoam
fortemente na categoria romance. As heroínas geralmente ficam órfãs,
recebem uma pequena herança, viajam para lugares estrangeiros e são
empregadas – às vezes até sequestradas – pelos sombrios e implacáveis
proprietários de grandes mansões isoladas. Eles muitas vezes passam um
ou dois capítulos “se descobrindo” ou estabelecendo seu senso de
identidade, frequentemente afirmam sua independência diante de
suposições masculinas de autoridade, e quase sempre se sentem
ameaçados emocionalmente, se não fisicamente, pelo homem dominante no mundo. a
Doces Subversões
65
de uma forma ou de outra, a heroína sai vitoriosa, enriquecida e com status

social elevado.
No século XIX e depois, um subtema importante de praticamente todas
as histórias de amor bem-sucedidas — incluindo as de Jane Austen, dos
Brontes e dos seus imitadores menores e herdeiras literárias — era a
aquisição de dinheiro e de poder. Os heróis dos romances românticos
desta época geralmente têm ambos.
Os críticos masculinos das obras de Jane Austen preferem apresentá-
las como sátiras. Mas as leitoras reconhecem seus livros como romances,
preocupados com o assunto muito sério de caçar maridos. Orgulho e
Preconceito, cujo tema é a subjugação do rico e orgulhoso Darcy pela
pobre e orgulhosa Elizabeth Bennet, é um dos favoritos femininos.
Darcy é descrito, na primeira frase em que aparece, como tendo "dez
mil [libras] por ano". Elizabeth naturalmente não se casa com ele por
dinheiro, mas pelo "respeito, estima e gratidão" que ela sente por ele depois
que ele usa sua riqueza e poder para salvar sua família do descrédito. A
primeira proposta, indelicada e relutante, de Darcy foi insatisfatória aos
olhos de Elizabeth, mas na segunda ele se declara "devidamente
humilhado" e reconhece que ela "me mostrou quão insuficientes eram
todas as minhas pretensões para agradar uma mulher digna de ser
satisfeita". Eliz-abeth agora aceita graciosamente seu terno, aguardando
com prazer incondicional o momento em que poderá desfrutar de "todo o
conforto e elegância" de sua grande propriedade - e de seus dez mil
dólares por ano.
E então veio o Bronte. Emily e Charlotte Bronte deram um lugar central em

suas imaginações fervorosas e sombriamente românticas ao que no fundo
todas as mulheres sabiam, aquilo que está enterrado na ficção de Ann
Radcliffe. O que as mulheres mais amavam e mais temiam era aquela
criatura perigosa e fascinante, o Homem.
Em seu imponente romance O Morro dos Ventos Uivantes, Emily
Bronte fundiu os personagens de herói e vilão na amarga figura byroniana,
cujos descendentes literários ainda perseguem carrancudos pelas páginas
de muitos romances modernos - o arquétipo Heathcliff.
Heathcliff é sem dúvida um homem desagradável. Somente o gênio
de Emily Bronte poderia manter um certo grau de simpatia do leitor por um
bruto que pendura o cachorrinho de sua esposa diante dos olhos quando
foge com ela e a maltrata mental e fisicamente após o casamento. Mas é amor
Daphne Clara
66
por sua querida e rebelde Cathy, que leva Heathcliff a todos os tipos de
comportamento bestial em relação a seus parentes. É a memória de Cathy,
vista nos olhos da filha, que o faz renunciar à sua magnífica vingança. E
quando finalmente ele desiste de seus maus caminhos, o espectro de
Cathy retorna para confortá-lo, mas finalmente para matá-lo.
As leitoras concordariam com Cathy que o grosseiro Heathcliff

dificilmente seria adequado para um marido até que ele retornasse de suas
misteriosas andanças transformado pela aquisição de uma riqueza
igualmente misteriosa. A riqueza deu-lhe poder e elegância – e atração –
embora seus instintos básicos permanecessem os mesmos. Foi uma
tragédia para Cathy que, entretanto, ela se tivesse conformado com o
casamento com um fracote de classe média.
A irmã de Emily, Charlotte, ficou chocada com os retratos contundentes
da depravação em O Morro dos Ventos Uivantes. Seu próprio Sr. Rochester
em Jane Eyre é menos implacavelmente horrível do que Heathcliff, mas
ele também é depravado e também um tanto valentão - cruel com as
crianças, impaciente com mulheres velhas e sarcástico com jovens governantas.
Pequena, pobre e simples, Jane sozinha o enfrenta, e quando ele a
provoca cruelmente com sua aparente intenção de se casar com a bela e
rica Blanche Ingram, Jane se proclama sua igual em um discurso famoso e
apaixonado.
Rochester tenta prender a adolescente inocente Jane em um
casamento bigamoso e, quando seu engano é descoberto, faz o possível
para seduzi-la e torná-la sua amante. Rejeitando sua proposta ilícita, Jane
o abandona, descobre parentes há muito perdidos, consegue um emprego
e recebe uma pequena herança. Mas no final ela adquire status e riqueza
através do casamento com Rochester. Pois quando ele finalmente está
livre para se casar com ela - embora mutilado e cego - ela retorna para o
lado dele.
Assim como sua criação, Jane Eyre, a Srta. Bronte era pobre, simples
e frágil, e foi enganada pelos homens de sua vida. Mas ela se vingou
docemente em seus livros e fez com que seus heróis fossem baleados,
cegados e afogados, enquanto as heroínas sofriam firmemente e mantinham
sua coragem, sua integridade e sua virtude.
Embora Heathcliff mantenha um controle tenaz sobre a percepção popular,

ele não é o único protótipo do homem romântico. Em
Doces Subversões
67
1912, Daddy-Long-Legs, de Jean Webster , deu nova vida ao herói-guardião da

Sra. Heróis Daddy-Long-Legs (com traços de
Sr. Rochester), mentores nobres muitos anos mais velhos que a heroína,
eram populares nos primeiros romances de Mills & Boon. Dezoito anos
Noivas-crianças, resgatadas da pobreza e devidamente gratas e dóceis, em um
ou dois anos tornam-se mulheres ardentes e determinadas que
reivindicam igualdade com seus maridos agora apaixonados, como fez a Srta.
Milner e Jane Eyre.
Desmentindo sua natureza externamente flexível, as heroínas dos romances
da categoria anterior a 19605 exibem - às vezes de forma bastante aberta - uma
núcleo de aço puro. Eles manipulam seus homens com uma habilidade que é tudo
o mais impressionante por estar totalmente inconsciente. Eles castigam
os chauvinistas, reformar os libertinos e casar com os milionários.
Nada pode resistir ao amor de uma boa mulher.
A gentil, maternal e trêmula Vicki de Mary Burchell, esposa de
Christopher (1937) prometeu divorciar-se de seu marido de conveniência se
alguma vez sua felicidade assim o exigisse. Mas quando ele
quer se casar com a indescritível Marie Renard, Vicki rejeita seu
demandas cada vez mais iradas por sua liberdade, dizendo-lhe firmemente que
ele está apenas apaixonado e ela sabe o que é melhor para ele.
Christopher se torna completamente desagradável para os pobres
Vicki, que revida com irritante lógica feminina e paciência até que ele
inevitavelmente percebe que ela está certa. No ultimo
capítulo, ele é um destroço pálido, desesperado e trêmulo, sem mais orgulho,
"grande, taciturno e assustado... no terror de se perguntar se ela
. estava de joelhos,
diria a ele para ir embora. . e de repente
agarrando-se a ela. . ."
É sempre assim, no romance. O resultado final é o reconhecimento, por
parte do homem poderoso e bem-sucedido, de que sua vida e felicidade
dependem do amor de uma mulher poderosa e muito especial. A emoção
está na disputa e na perseguição, no complicado avanço e recuo pelo qual a
heroína obstinada, embora pareça
ser caçado e mal utilizado, finalmente vira a mesa e amorosamente
prende o caçador.
Os nobres espanhóis e os condes italianos invariavelmente começam por ser
impossivelmente arrogante e termina envergonhado e confuso, admitindo
que suas próprias mulheres submissas os levavam às lágrimas. Apenas um
A senhorita inglesa independente e liberada irá satisfazer sua tempestuosa
Daphne Clara
68
Desejo latino. Jovens e bonitos chefes de corporações param de dar

ordens lacônicas às suas belas secretárias e confessam que não podem
se concentrar em aumentar sua considerável riqueza, a menos que a
secretária consinta imediatamente em se tornar esposa. Os nobres
líderes da expedição amazônica engolem suas palavras depreciativas
sobre as mulheres cientistas depois que a heroína demonstra capacidade
de coragem, competência e frieza diante de cobras, escorpiões, dardos
envenenados e desprezo masculino. A proposta subsequente pode ser
entregue com os dentes cerrados, mas ele sabe que não pode viver sem ela.
Se a paixão dele estiver misturada com raiva e ressentimento, ela
não se importa. Não é divertido ter um tigre domesticado em casa se ele
estiver desdentado. E domesticar tigres é o objetivo.
Na década de 1970, as heroínas já não escondiam a sua força
interior, mas glorificavam-na. Heroínas fortes exigiam heróis cada vez
mais fortes e perigosos, e a luta era mais aberta pelo que costumava ser
chamado de domínio.
Em The Taming of Tamsin (Mills & Boon, 1978), de Mary Wibberley ,
quando Blaise Torrance entra na história, ele "exalava um tipo de poder e
força raramente vistos" e exibe todos os sinais convencionais de
superioridade masculina. Na página 169 "Tamsin quase sentiu pena de
Blaise. Ele parecia um homem que não sabia o que estava acontecendo."
E na última página ele choraminga: "Nunca mais me deixe. Não me
assuste."
Mas na vitória a heroína romântica é magnânima, e uma vez que ele
admite que precisa dela, o herói pode rastejar de volta a um mínimo de
respeito próprio, porque tudo o que ela sempre quis, na verdade, foi o
reconhecimento do seu valor.
Até os sonhos mais loucos das mulheres têm raízes na realidade. As

histórias podem ser cor de rosa e os personagens e suas reações
emocionais bastante maiores do que a vida, mas os problemas das
heroínas românticas de hoje, como os dos séculos anteriores, são
problemas enfrentados diariamente por muitos leitores, que raramente
encontrarão. tratada na ficção popular masculina ou na literatura "séria".
O romance oferece fantasias que abordam as preocupações às vezes
íntimas das mulheres num mundo masculino. Depois que a Primeira
Guerra Mundial mutilou uma geração de homens, Edith Maude Hull deu
às suas mulheres The Sheik (1921), um homem saudável e descomplicado com
Doces Subversões
69
desejos diretos que tomaram a iniciativa em termos inequívocos e não pediram

que seu parceiro fosse forte, compassivo e compreensivo. Meio século
depois, bem na frente da libertação das mulheres, The Flume and the Flower,
de Kathleen Woodiwiss , e Sweet Savage Love , de Rosemary Rogers ,
geraram uma enxurrada de romances de estupro imensamente bem-sucedidos
que enfureceram feministas, criaram culpa em muitos leitores ávidos e foram
citado como perpetuando a noção de que as mulheres realmente gostam de
ser forçadas. (Poderíamos presumir então que os homens, grandes
consumidores de thrillers, westerns e ficção policial, gostam de ser
espancados, torturados, baleados, esfaqueados, arrastados por cavalos a
galope e atirados para fora de veículos em movimento.)
"Doces romances selvagens" apresentam heroínas espirituosas lutando
com unhas e dentes, mas sendo constantemente arrebatadas - em ambos os
sentidos da palavra - por homens bonitos, viris e muitas vezes raivosos que
finalmente se arrependem de seus pecados e se acomodam à felicidade
conjugal. Levando ao extremo a trama do homem forte derrubado pela mulher
forte, e expressando abertamente o que as passagens escuras e as espadas
ensanguentadas da Sra. Radcliffe só poderiam simbolizar, esses "estripadores
de corpetes" permitem que mulheres cujo maior terror é o estupro enfrentem
seguramente entre as páginas de um livro, que eles sabem claramente que
não tem nenhuma semelhança com a vida real, mas onde podem conter e
controlar a experiência. Esta pode muito bem ser uma forma perfeitamente
válida de lidar com o medo – no contexto de um género que os homens
orgulhosamente declaram que nunca leram.
Escritores que evitavam o romance de estupro foram, no entanto,
encorajados por Rogers, Woodiwiss e outros, e em meados da década de
1970 houve um florescimento da sexualidade na ficção feminina, à medida
que escritores de romances históricos e contemporâneos exploravam com
uma nova liberdade as possibilidades inebriantes do sexo erótico. escrevendo
para mulheres. Alguns homens, cutucados pelas mulheres, começaram a ler
romances para descobrir como as mulheres realmente gostariam de fazer
amor. Alguns, chocados com a aventura de escritoras em território
tradicionalmente masculino, decidiram que os livros eram pornográficos, um
rótulo bem concebido para impedir que "mulheres decentes" os lessem.
Outros temas examinados de uma perspectiva feminina sob a capa do
romance incluem conflitos de carreira/casamento, maternidade solteira,
depressão clínica, divórcio, adultério, impotência, infertilidade, incesto, abuso
infantil, espancamento de esposa, custódia por cabo de amor.
Daphne Clara
70
batalhas, violação em grupo, viuvez, comportamento workaholic, alcoolismo,

prostituição, toxicodependência, guerra e suas consequências e,
recentemente, maternidade de substituição, anorexia e mastectomia.
As mulheres de hoje, incluindo as mulheres da ficção romântica, podem
muito bem ser poderosas e ricas por si só. Há menos ênfase no rendimento
e na posição social do herói e mais na profissão da heroína, uma tendência
discernível nas décadas de 1940 e 1950, anos antes de a nova onda de
feminismo ganhar impulso.
Em vez de bailarinas, cantoras de ópera ou médicas, para não falar de
secretárias, enfermeiras e governantas, as heroínas contemporâneas são
provavelmente pilotos, pilotos de corrida, engenheiros ou executivos de
empresas. Eles podem estar na casa dos trinta ou quarenta anos, mais
velhos do que a maioria das heroínas de vinte anos atrás, enquanto o herói
típico é muitas vezes mais jovem e menos seguro de si do que antes. No
entanto, os elementos clássicos do romance ainda prendem a imaginação de
um grande número de leitores. Por baixo do terno de corte impecável ou dos
jeans de grife de muitos heróis modernos, civilizados e aparentemente
liberais, esconde-se o selvagem indomado, Heathcliff. Mas não importa o
quanto ele lute e se irrite, no final ele é domesticado e domesticado pela força gentil de
Na década de 1980, os romances americanos começaram a desafiar a
tradição britânica. Um novo adjetivo apareceu nas diretrizes editoriais e nas
capas dos livros, à medida que heroínas "agressivas" lutavam com seus
homens e eventualmente os conquistavam. E as editoras americanas –
mulheres de carreira obstinadas, talvez com uma sensação desconfortável
de que o herói machista com quem passaram a sua vida profissional era
politicamente incorrecto – começaram a insistir na sensibilidade, no humor,
na compreensão e na paciência do homem romântico. Não contentes em
reivindicar o direito à igualdade com os homens, eles agora exigiam
corajosamente que os homens deveriam, caramba, ser mais parecidos com
as mulheres – a subversão definitiva.
Os leitores veteranos de romances sabem que essas qualidades
sempre estiveram presentes nos heróis românticos. Foi necessário apenas
um tipo especial de mulher para descobri-los, e talvez eles tenham sido
revelados apenas a ela – embora animais, crianças e velhinhas possam ser
especialmente privilegiadas, um fato que a heroína deve ter notado.
Mas os escritores americanos obrigaram-se a produzir o herói do jogging
Tom Selleck, um cara legal, grande e bonito, engraçado, caloroso e
vulnerável. Em vez do antagonismo sexual, usaram estilo, inteligência,
Doces Subversões
71
calor emocional e, às vezes, cenas de amor explícitas, ternas e sensuais para

manter o interesse do leitor. Esses livros podem entediar ou confundir os críticos
literários do sexo masculino, mas seus leitores continuam voltando para ler mais.
Um dos truísmos da literatura é que toda ficção é construída em torno de alguma
forma de conflito, classicamente expressa como "homem contra homem, homem
contra seu ambiente, homem contra si mesmo". Tendo já acrescentado ao
cânone “mulher versus homem”, alguns escritores de romance estão desafiando
silenciosamente essa antiga lei literária, subvertendo, na verdade, noções
aceitas definidas pelos homens sobre a natureza da própria ficção.
O romance americano centrado na suavidade tomou seu lugar ao lado de
outras variações populares do tema romance. Mas tantos leitores se opuseram
ao herói brando e politicamente correto que agora o grito editorial é "Volte,
Heathcliff!" Homens doces e sensíveis da Nova Era, que podem ser maridos
maravilhosos na vida real, não oferecem desafio e excitação suficientes para as
fantasias das mulheres fortes, confiantes e bem-sucedidas dos anos 1990. O
clássico herói fictício intratável ainda fascina a imaginação feminina.
Os heróis românticos são autocratas arrogantes e machos, não porque as

mulheres sejam masoquistas, mas pela mesma razão que os inimigos de 007
possuem toda essa tecnologia improvável. A vitória sobre um adversário fraco e
ineficaz não vale muito. Mas quando uma mulher tem um homem grande, forte
e poderoso de joelhos implorando para que ela se case com ele, esse é um
troféu que vale a pena ter!
Um .45 fumegante e seis cadáveres a seus pés é uma fantasia masculina.
Uma mulher se contentará com um herói vivo para ela. E se ela coloca um pé
delicado no pescoço dele, é apenas para convidá-lo a beijá-lo.
Partes deste ensaio foram publicadas no Christchurch (New Zea-land) Star, 25

de junho de 1990.
Daphne Clair (Laurey Bright, Claire Lorel)

Daphne Clair de Jong é uma neozelandesa de terceira geração cuja primeira
história publicada foi escrita quando ela tinha quinze anos. Seus contos
ganharam prêmios literários no país e no exterior, incluindo o principal prêmio
Katherine Mansfield da Nova Zelândia (1981). Em 1986 ela ganhou o prêmio
PEN NZ Lilian Ida Smith por não-
Daphne Clara
72
ficção e foi vice-campeão no Cambridge Toyota National

Concurso de contos. Suas histórias apareceram em coleções e antologias,
incluindo Women's Work (Oxford University Press, NZ, 1985) e New Women's
Fiction (New Women's
Press, Nova Zelândia, 1991). Ela está atualmente concluindo um romance histórico
com origem na Nova Zelândia.
Sra. de Jong publicou cerca de quarenta séries de romances com
Mills & Boon/Harlequin (como Daphne Clair) e Silhouette (como
Laurey Bright) e dois romances da Regência com Fawcett/Ballan-tine como Claire
Lorel.
Ela é uma bibliotecária qualificada que trabalhou em público e

bibliotecas escolares.
Doreen
Owens
Malek
Louco, ruim e perigoso de saber

O herói como desafio
Quando me pediram para escrever este ensaio sobre o apelo dos

romances, pensei no que os livros me ofereceram anos atrás, quando eu
era apenas um leitor e nunca havia escrito um. É a mesma coisa que os
meus leitores me dizem que os livros lhes oferecem agora: fuga,
certamente, mas fuga para uma fantasia muito particular da qual nunca
se cansam.
No final do outono de 1978, quando eu estava no terceiro ano da
faculdade de direito, fui parar no hospital como um caso de emergência
com FUO (febre de origem desconhecida). Minha mãe estava morrendo
de câncer, meus exames finais seriam em três semanas e as notas dos
cursos que eu ministrava estavam vencidas (daí o FUO).
Fui conectado a tubos intravenosos, proibido de fazer exercícios ou
trabalhar e, o pior de tudo, não tinha nada para ler.
O paciente que ocupava a cama antes de mim deixou para
trás uma pilha de romances de Arlequim. Eu sabia da existência
deles, claro, já os tinha visto por aí, mas era doutorando e
estava muito impressionado comigo mesmo. Se eu fosse ler
alguma coisa no meu tempo livre inexistente, seria Proust ou
Stendahl ou pelo menos Huckleberry Finn.
O primeiro livro que comprei foi Leopard in the Snow, de Anne
Mather. Seu herói é um piloto de corrida: durão, corajoso, cínico – muito
machista. No início do livro ele é um recluso cansado, enojado com o
mundo (e com as mulheres), mas no final a heroína é o centro de sua
vida. O leopardo foi domesticado.
Doreen Owens Malek
74
E eu fiquei viciado. Nada poderia estar mais longe da quimioterapia e da Lei do

Proprietário-Inquilino do que isto. Escapismo, pode apostar, e exatamente o que eu
precisava. A fantasia estava lá. Eu não conseguiria articulá-lo então, na verdade nem o
tinha identificado, mas senti sua presença e isso me atraiu com mais força a cada romance
sucessivo que li. Quando saí do hospital, já tinha lido todos os livros que tinha.
Eu então queria mais dos Arlequins. Mas eu sofria daquela conhecida doença de dois
sintomas que acomete a maioria dos estudantes de direito, caracterizada pela falta de
tempo e de dinheiro. Eu não poderia ficar em livrarias ou gastar dinheiro em uma biblioteca
pessoal. Eu pegava os livros de segunda mão quando podia, o que não acontecia com
frequência porque eu trabalhava muitas horas em uma prisão masculina escrevendo apelos
para criminosos condenados. Felizmente, porém, o aluno do segundo ano que trabalhava
comigo um dia me viu tendo um romance e disse: "Ah, você gosta disso? Eu também. Tem
mais algum em casa?"
Depois disso, procuramos outros amantes de romance na escola e estabelecemos

um sistema informal de intercâmbio. Nós, estudantes atormentados, não analisamos por
que amávamos romances - lembre-se, não havia tempo - apenas sabíamos que amávamos.
As histórias eram muitas vezes leves, as heroínas podiam ser muito bobas e as pessoas
dos Harlequins falavam de maneira engraçada (Brit engraçado - elas estavam sempre
dirigindo "minis" ou sendo atropeladas por "caminhões" ou indo "de férias" em Cotswolds -
onde ?). Nada disso importava; nós não nos importamos. Trocamos livros como cartões
de beisebol e partimos para a próxima aula. Precisávamos nos distrair da rotina árdua de
briefings, juízes patriarcais, professores irracionais e do tipo de clientes com quem
lidávamos todos os dias.
Os livros proporcionaram esta distracção, e nós devoramo-los enquanto preparávamos

argumentos constitucionais sobre os direitos das mulheres e perplexos pela ratificação do
EEI. Nunca nos ocorreu que alguém pudesse ver um conflito entre o nosso comportamento
e o comportamento das pessoas nas histórias de que gostamos. Um era a realidade, o
outro era o entretenimento e ninguém ficou confuso. Acalentamos a fantasia pelo que ela
era, uma ilusão inebriante, depois empacotamos nossos papéis e corremos para o tribunal.
Então, qual é a fantasia? Simplesmente isto: uma força forte, dominante e agressiva
homem agressivo levado ao ponto de se render por uma mulher.
75
Por que esta fantasia em particular tem tanto apelo para nós?
Porque dramatiza, de forma colorida e dramática, uma batalha de sexos
em que a mulher sempre vence. As mulheres são fisicamente mais
fracas, permanentemente atrasadas nos direitos civis, sempre a tentar
recuperar o atraso com os homens. Esse tipo de ficção oferece um cenário
em que uma mulher sai inevitavelmente vitoriosa. O herói pode xingar e
pisar e negar e resistir e lutar como o diabo e causar sofrimento terrível à
heroína (meu tipo de história favorito, na verdade), mas no final ele
capitula porque simplesmente precisa tê-la.
É exatamente por isso que o herói durão, objeto de tantos debates, é
absolutamente fundamental nesse romance, quanto mais durão melhor.
Vencer contra um covarde não é um triunfo, mas trazer John Rafferty de
Linda Howard (Heartbreaker) ou Cord Elliott de Elizabeth Low-ell (Jogos
de Verão) ou Cutter de Kristin James (Cut-ter's Lady) para o calcanhar?
Agora há uma vitória. Podemos querer um homem atencioso, sensível e
moderno em nossas vidas, mas queremos um homem mítico, arrogante
e rude em nossos livros. Ele fornece o melhor contraste; quanto mais
obstinado o herói, mais doce será o triunfo quando a heroína o colocar de
joelhos. Podemos tolerar conspirações inadequadas; heroínas hesitantes,
petulantes e até infantis; e inúmeras outras falhas, desde que o elemento
essencial esteja presente – a fantasia, o relacionamento convincente com
um herói indomável que fica tão fascinado e encantado pela heroína que,
no final do livro, ele fará qualquer coisa para possuí-la.
Durante anos fui alvo de uma enxurrada de críticas em relação ao

meu gosto por romances. Primeiro foi: “Meu Deus, você é estudante de
direito e lê essas coisas?” Aí foi: “Meu Deus, você é advogado e escreve
essas coisas?” Sempre me divirto quando esses críticos acusam os
romances de serem irrealistas – falemos sobre perder o foco! Claro que
não são realistas, é por isso que gostamos deles.
Qualquer pessoa que queira realismo pode encontrá-lo na secção de não-
ficção da livraria ou nas notícias sobre as últimas dificuldades do povo
sitiado do Bangladesh. E quando as “feministas” atacam os romances e
os chamam de o novo ópio da subclasse feminina, alimento dado aos
proles para mantê-los satisfeitos com sua triste situação, penso na mãe
de Sharon.
Sharon era uma amiga minha na faculdade de direito, e sua mãe era
uma professora viúva que criou suas três filhas desde a pré-escola.
Doreen Owens Malek
76
idade sozinho. Essas mulheres são hoje médicas, advogadas e

engenheiras civis. Todas elas ingressaram em campos dominados pelos
homens e nelas tornaram-se autossuficientes, autossustentáveis e bem-
sucedidas. A autora favorita da mãe era Kathleen Woodiwiss.
Alguém pode argumentar seriamente que a mãe de Sharon era
membro de algum grupo subjugado e indefeso ou que criou os filhos para
ocuparem o seu lugar nele? Para ela, a heroína Shanna não era um
modelo, ela era uma diversão, uma diversão que esta mulher precisava
desesperadamente para suportar uma vida difícil de criar três filhos
sozinha com o salário de professora. No mundo de Shanna não há contas
de pediatra, maridos ausentes ou adolescentes hostis, e Shanna sempre
triunfa no final. E a razão pela qual estes livros são uma diversão, a razão
pela qual são divertidos, divertidos e divertidos, é que neles podemos
representar a nossa fantasia favorita: o conflito suculento e sedutor com
um homem sensacional que sabemos de antemão que a mulher nunca
conseguirá. perder.
Com a palavra “fantasia”, é claro, não quero dizer que o local deva
ser o planeta Aros e a heroína, a oradora da academia espacial. Qualquer
pessoa familiarizada com estas histórias sabe que elas têm um
enquadramento de realidade, como os romances contemporâneos em
que a heroína pode trabalhar num escritório e o herói pode ser dono de
uma construtora, ou os históricos ambientados num determinado período.
Meu histórico recentemente concluído, The Highwayman, se passa em
Eliz-abethan, Inglaterra e fiz o meu melhor para acertar os detalhes do
período, mas a relação entre o herói e a heroína é pura fantasia. O pano
de fundo está lá, e já existiu, mas a cena que se desenrola em primeiro
plano envolve sequestros e rebeldes que vivem na floresta como Robin
Hood e uma heroína vestida de menino: todas aquelas coisas pelas quais
entregamos o nosso suado dinheiro. moeda porque sabemos que eles
nunca aconteceram, mas gostamos de imaginar que poderiam.
Quando participei da conferência Romance Writers of America, em

Minneapolis, em 1986, eu já havia publicado vários tipos diferentes de
livros, mas o romance continuou sendo meu primeiro amor. Ao conversar
com os outros autores, percebi que todos estavam discutindo um filme de
TV em duas partes que havia sido transmitido recentemente chamado
Harém. A autora do teleplay, Karol Ann Hoeffner, havia escrito um
romance para a televisão, e os participantes da conferência reconheceram universal
77
reconheci isso. A história tinha todos os elementos, mas o que nos

trouxe uma alegria especial foi o final do filme, que como já apontei é
tão crítico para o romance. Deixe-me descrevê-lo.
Nossa heroína (Nancy Travis), depois de muitas aventuras
estrangeiras altamente improváveis, se apaixonou fortemente por
nosso herói rebelde (o sublime Art Malik, fantástico como sempre).
Ele já provou ser dedicado a uma causa nobre (a grande, a liberdade),
corajoso além da imprudência e arrojado além das palavras. Mas ele
é um personagem muito duro (seu primeiro ato foi vendê-la como
escrava para obter a libertação de seus homens) e está lutando
ferozmente contra sua conquista pela heroína. Cativado por sua
inteligência, sua integridade e pela coragem que ela demonstrou
mesmo quando estava fisicamente impotente, bem como por sua
beleza, ele já foi derrotado emocionalmente, mas ainda não admite
que a ama. Nossa heroína, resignada, está prestes a embarcar no
trem para ir para casa com seu chato noivo (o onipresente Julian
Sands em um papel ingrato) quando ouve o som de tiros. Do deserto
galopa nosso herói, com um manto branco esvoaçante atrás dele,
gritando e disparando seu rifle para o alto. Enquanto os passageiros
ficam paralisados, ele cavalga direto até os pés de nossa heroína,
empala-a com seu olhar ardente e escuro e diz: "O que eu tenho que fazer para que você
Bem, tu sabes o resto. Ela larga o namorado, sobe
monta no cavalo com beleza e cavalga pelas dunas.
Todo leitor de romance que assiste a isso apenas gritou "Sim!" e
lançou uma saudação de vitória ao ar. Por que esse final é tão
satisfatório? Não só porque o amor triunfou, mas porque ele capitulou
e ela venceu . Ele está disposto, finalmente e no último minuto e
depois de muita resistência, a fazer qualquer coisa para mantê-la com
ele. Esta é a fantasia definitiva, a tarifa escapista por excelência.
Karol Ann Hoeffher sabe o que todo escritor e leitor de romance
também sabe: irrealidade é o nome do jogo, e neste mundo irreal tudo
deve dar certo no final.
O verão de 1989 foi um ponto baixo na minha vida. Durante os
seis meses anteriores, meu pai, uma tia querida e meu primeiro filho
morreram, todos em circunstâncias miseráveis. Eu estava passando
por testes horríveis para diversas condições raras e perdi até a
vontade de trabalhar, o que é realmente o marco zero. Meus médicos
estavam prescrevendo "elevadores de humor" e tranquilizantes; eles
Doreen Owens Malek
78
não conseguia decidir se deveria ser levantado ou derrubado. Buscando

instintivamente minha própria cura, joguei fora os comprimidos e peguei os livros.
Do porão saíram todos os antigos Candlelights, Silhouettes e Joves, junto

com Laurie McBains e Emma Drummonds. Tornei-me o melhor cliente das
diversas lojas de troca da minha região e passava todo o meu tempo lendo, o
que era uma melhoria significativa em relação a passar todo esse tempo gritando.
E aos poucos, aos poucos, li menos e pensei em trabalhar mais. A fuga que os
livros proporcionaram realmente me ajudou, e não é de admirar? Numa realidade
onde um destino impiedoso e aleatório me atingiu quase além da resistência, os
livros ofereceram um universo em que o destino está sob controle, porque no
final ele é sempre amigo da heroína e sempre lhe dá exatamente o que ela quer.
Quando estou delineando uma nova história, uma experiência que para mim
contém todo o terror e frustração de dirigir em Los Angeles (um engarrafamento
no deserto) ou em Nova York (um engarrafamento no inferno), nunca me
preocupo em fornecer um papel modelos. Deixo isso para Madre Teresa, Marie
Curie e Mary McLeod Bethune, porque tenho plena consciência de que meus
leitores não procuram ídolos em meus livros.
Eles estão procurando a fantasia – é o que dizem. Eles dizem isso repetidamente
em suas cartas, mas o mais importante é que dizem isso com seu dinheiro. Os
best-sellers, os livros que ampliam as diversas listas que tabulam essas coisas,
sempre apresentam os heróis mais difíceis e incorrigíveis, uma batalha campal
durante grande parte da história e heroínas triunfantes no final. Examine-os e
veja se você discorda.
Isso tem sido tradicionalmente verdade, mesmo na época em que os livros

não eram identificados como “romances”. Não sei quantos anos eu tinha quando
li Jane Eyre pela primeira vez, mas era jovem o suficiente para pensar que o
nome da heroína era pronunciado como “misterioso” e para precisar de um
dicionário como volume complementar para decodificar todas as palavras desconhecidas.
Fascinado pelo desenvolvimento do relacionamento entre o irritadiço e cáustico
Rochester e a agressiva e implacável Jane, não me deixei intimidar pelo diálogo
agradável e por Charlotte Bronte se dirigindo a mim intermitentemente como
"Leitor". Não me importei, não importava, porque mesmo então eu sabia que a
fantasia estava ali.
79
E quanto a Rhett Butler, pelo amor de Deus, aquele malandro

consumado, a condição sine qua non dos heróis românticos? Eu sei
quantos anos eu tinha quando descobri E o Vento Levou. Eu tinha doze
anos e estava na sétima série; Lembro-me porque fui pego lendo-o quando
deveria estar contemplando o erro que cometi na detenção isolada. Por
mais essa infração, recebi um dia de suspensão (durante o qual terminei
o GWTW, o que dá uma ideia do tipo de escola que era. Se você fosse
pego fumando, levava um tiro. Não é de surpreender que a maioria dos
meus colegas gostasse muito de ficção escapista). Por que Rhett capturou
minha atenção, como já havia capturado a do mundo? Porque a fantasia
estava lá.
E não questione o final - Scarlett já ganhou várias vezes no livro,
principalmente quando Rhett a pediu em casamento depois de segui-la
por todo o velho Sul. De qualquer forma, eu sempre tive certeza de que
eles se encontrariam novamente cerca de uma semana depois de Rhett
ter saído para a neblina. Afinal, amanhã é outro dia.
Eu poderia continuar, ad infinitum, aborrecendo-vos com mais

exemplos, mas a questão está feita. Este é o tipo de história que gostamos,
e por que não deveríamos tê-la? É rotulado como ficção, ninguém pensa
que é real e não prejudica ninguém.
Meu marido, sempre um advogado lógico, gosta de dizer que, se um
dia ele se comportasse como os heróis de meus livros, eu lhe entregaria
os papéis da separação no mesmo dia. E ele está certo – porque nós,
para o bem ou para o mal, estamos habitando a realidade. Na realidade,
a bomba d'água quebra e a linha de água congela e seu filho de cinco
anos desenvolve infecção de garganta na véspera de Natal. Na realidade,
o seu cliente é um idiota e o juiz odeia a sua cara e a sua oposição é um
atleta de hóquei listrado de Harvard. É tão chocante que queiramos
escapar da realidade por algumas horas com um livro? Durante esse
tempo, podemos ter uma aventura gloriosa com Shanna ou Scarlett ou
qualquer nome que Spunky Susie esteja usando esta semana, enfrentando
o cara mais malvado, chutador e muito machista do quarteirão. As
crianças, as cólicas, a hipoteca e o emprego estarão todos lá quando
largarmos o livro e voltarmos. Portanto, danem-se os críticos; traga os
Cords e Dirks e Bricks, os Lord Ravenscrofts e Rav-ensdales e
Ravensbrooks. Eu estarei esperando. Estaremos todos esperando.
Doreen Owens Malek
80
Doreen Owens Malek

Doreen Owens Malek publicou quatorze séries de romances com a Silhouette
e um romance contemporâneo com a Warner. Ela também publicou Clash by
Night, um romance da Segunda Guerra Mundial, com Worldwide, e romances
históricos com Harlequin. Os títulos futuros incluem The Highwayman com
HarperCollins e The Panther and the Pearl com Leisure Books.
Os prêmios da Sra. Malek incluem Romance Writers of America

Medalhão de Ouro para Crystal Unicorn e um prêmio da revista Romantic
Times para Danger Zone. Seis de seus livros, incluindo Desperado, Roughneck
e A Marriage of Convenience, apareceram na lista dos mais vendidos da
Waldenbooks Romance.
A Sra. Malek foi professora de inglês no ensino médio e especialista em
leitura antes de se tornar advogada. Ela trabalhou na área jurídica em
Springfield, Massachusetts e Hartford, Connecti-cut.
Machine Translated by Google Robin
Donald
Malvado, temperamental e magnífico

O herói na literatura românica
O herói forte e dominador do romance tem sido alvo de críticas há

muito tempo. O que os críticos não percebem é que a tarefa do herói
no livro é apresentar um desafio adequado à heroína. A força dele é
uma medida do poder dela. Pois é ela quem deve conquistá-lo.
Toda boa heroína de romance deve ter um herói que seja digno
dela. E na maioria dos casos ele é uma criatura má, temperamental e
magnífica, com lábios curvados, olhos zombeteiros e um ar arrogante
de autoconfiança - até conhecer a heroína.
Ela é a única pessoa que pode fazê-lo esquecer sua cortesia
natural, perder seu temperamento rigidamente controlado; quando ele
se depara com a determinação dela de fazer o que ela acha que é
certo para ela, ele reage de maneiras que sabe serem desprezíveis ou,
pelo menos, indignas de seus princípios. A heroína espirituosa e um
tanto perplexa sente que ela é a única pessoa que exerce um efeito
tão poderoso sobre ele, assim como ele é o único homem que pode
fazê-la reavaliar os alicerces sobre os quais construiu sua vida até
então. Ela é capaz de ler os pequenos sinais que lhe dizem que ele é
confiável, mesmo que sua dureza e antagonismo possam repulsá-la a
princípio. E os sinais de sua resposta impotente a ela são interceptados pela intuição femin
Ele pode dizer que não gosta dela, pode até agir como se ela fosse tão
traiçoeira quanto ele acredita que ela seja, mas arrogante e autoritário,
por mais brutal que seja, ele nunca age de uma forma que a torne
Machine TranslatedRobin
by GoogleDonald
82
ela realmente teme por sua segurança física. Um herói é gentil com os animais,
com as crianças e com as velhinhas.
Mas mesmo antes de perceber isso, em algum nível puramente instintivo,
a heroína sabe que pode confiar nele. No entanto, ela também sabe que a
atração inicial é poderosa, mas quase inteiramente sexual.
Ela entende que o amor é muito mais do que atração física, e ela não vai
conceder seu futuro ao herói até que ele também perceba isso.
Ele leva algum tempo. Heróis são homens que admitem ser difíceis de
conviver, que exigem padrões extremamente elevados em todos os aspectos
de suas vidas, que são líderes naturais e sem esforço, homens fortes, homens
com prestígio e inteligência, cujos defeitos provavelmente serão manifestações
de força e poder. Ele é o mestre da sua vida; ele está no controle. Quer a sua
esfera de influência seja a sala de reuniões ou as montanhas, o mar ou o palco,
o herói domina-a com a sua personalidade, a sua inteligência e a sua
compreensão rápida e apurada de cada situação. Um herói pode parecer
arrogante e mal-humorado, implacável, durão e até mesmo cruel – ele pode
ser pouco amável no início.
Por que as mulheres gostam de ler sobre esses homens, cuja única
característica redentora, à primeira vista, parece ser o fato de se apaixonarem
violenta e completamente pela heroína? Na maioria dos casos, os leitores são
casados e felizes com homens que não têm nenhuma semelhança com esse
padrão de masculinidade.
Não tem nada a ver com alguma necessidade masoquista de ser
dominada. Na verdade, num romance a heroína nunca é dominada; ela
conquista o herói.
Até muito recentemente no nosso passado histórico, homens fortes, bem
sucedidos e poderosos tinham as maiores perspectivas de gerar filhos que
sobrevivessem. Se uma mulher estabelecesse um vínculo estreito com um
homem que fosse sensato, competente e perspicaz, alguém de alto escalão na
hierarquia familiar ou tribal, um homem com a capacidade de fornecer comida
e proteção para ela e quaisquer filhos que ela pudesse ter, as chances dos
filhos sobreviventes eram maiores do que os de uma mulher cujo companheiro
era ineficiente.
Tal homem precisava de certos atributos, atributos que surgem nos heróis
românticos. Ele precisava ser ágil e bem desenvolvido fisicamente, além de
inteligente, capaz de resumir rapidamente uma situação
Machine Translated by Google Malvado, temperamental e magnífico
83
e reagir instantaneamente. A aparência não é importante, embora a fome

humana pela beleza tenha dado origem a muitos heróis bonitos. Para a
segurança da mulher e dos seus filhos, ele tinha que ser capaz de moderar
a sua força e resistência com compaixão e cuidado. A crueldade e um
traço possessivo também podem ser úteis, e esse homem também
precisaria ter a capacidade de amar sua mulher, profunda, poderosa e
fielmente.
Ser a única e muito amada companheira de tal homem teria um valor
de sobrevivência distinto tanto para a mulher como para os seus filhos.
Um herói romântico pode ter um caráter menos que perfeito, mas deve
ser demonstrado que ele tem a capacidade de amar e um senso humano
básico de responsabilidade e compaixão. Ele é uma figura autoritária; ele
assume o comando em uma emergência sabendo que o que está fazendo
é o melhor que pode ser feito nessas circunstâncias específicas. Ele é
bem sucedido.
Este homem poderoso, confiante em sua posição e em sua
masculinidade, seguro de si, competente e confiável, descobre no decorrer
do romance que sem a heroína não consegue mais aproveitar a vida. Ele
precisa dela. Ele pode sequestrá-la, forçá-la a se casar, pode convencê-la
ou intimidá-la a ir para sua cama, mas eventualmente ele aprende que a
presença física dela, mesmo sua entrega sexual, não é suficiente. Ele
precisa que ela venha voluntariamente até ele, não como uma escrava a
ser conquistada, mas como uma igual em todos os aspectos.
Ele aprende, geralmente com alguma dor, que para ser verdadeiramente
feliz, ele precisa fazê-la feliz.
À medida que ela aprende a confiar nele, ele deve aprender a confiar
nela, a compreender que pode revelar-lhe o seu núcleo oculto de
vulnerabilidade. Lentamente, ele percebe que a única coisa que irá
satisfazê-lo é a admissão de amor dela por ele, seu compromisso igual
com uma vida compartilhada. Parceiros iguais em todos os sentidos, eles
viverão juntos.
É esta a fantasia poderosa e sedutora que está no cerne de toda
ficção romântica.
Robyn Donald
Robyn Donald é um pseudônimo de Robyn Kingston. Ela escreveu mais
de trinta e dois romances, todos publicados
Robin Donald
84
publicado por Mills & Boon/Harlequin. Com mais de 15 milhões de

cópias de seus romances vendidos, ela é uma de suas escritoras
mais vendidas. Summer Storm apareceu na lista dos mais vendidos
do Waldenbooks Romance. Seus romances foram traduzidos para
até vinte idiomas diferentes, incluindo o magiar. A Sra. Kingston mora
na Nova Zelândia.
Ana
Stuart
Lendas da elegância sedutora
Eu escrevo o mito do vampiro: lendas de elegância sedutora, de beleza que

tanto pode matar quanto redimir, histórias ao mesmo tempo misteriosas e
eróticas. É uma fantasia que sempre falou diretamente comigo, preenchendo
necessidades emocionais que nunca me preocupei em definir. É uma
fantasia que fala a muitas outras mulheres, se posso julgar pelo que me contaram.
No centro do mito do vampiro está um amante de demônios que é ao
mesmo tempo elegante e mortal, uma criatura cuja selvageria é ainda mais
chocante quando vista por sua beleza e estilo sedutores.
Drácula, com sua pele pálida e mãos hábeis e delicadas, usa gravata
e fraque brancos. Ele sabe o que dizer e fazer na sociedade educada, sabe
como atrair uma mulher disposta à sua perdição. Até o próprio Morte, na
peça romântica da década de 1920, Death Takes a Holiday, era urbano e
sofisticado, fazendo-se passar por um nobre italiano.
Há um lugar no romance, em minhas próprias fantasias, para o cowboy

lacônico, para o corretor de poder supercivilizado, para o príncipe gentil e o
espião esgotado. Todos eles têm seu apelo, seus méritos, suas histórias
para contar.
Mas o mito do vampiro atinge profundamente minha alma. No fundo do
meu coração eu quero mais do que apenas um homem. Quero um anjo
caído, alguém que prefira reinar no inferno a servir no céu, uma criatura de
luz e escuridão, bem e mal, amor e ódio. Uma criatura de vida e morte.
A ameaça que esse tipo de herói oferece é essencial para o seu apelo.
Ana Stuart
86
A capa do meu primeiro livro, um livro gótico de 1974, descrevia o herói

como "um homem perigoso, mas convincente, que estava tentando matá-la
— ou seduzi-la. Ou talvez ambos". Minha reação na época foi um sonoro
“sim!”
Esta é uma fantasia diferente da fantasia de estupro ou da fantasia
"você, Tarzan - eu, Jane" ou da fantasia "venha aqui, mulher", todas elas
com seu lugar, politicamente corretas ou não. Este não é um motorista de
caminhão com punhos prontos. Este é um homem de elegância assassina,
Cary Grant em Notorious, um homem que conhece as regras e as ignora.
Um homem cujo senso de honra e decência é quase inexistente. Um
homem com uma alma sombria. A heroína pode trazer luz para a escuridão
ou correr o risco de sufocar na escuridão de seu desespero abrangente.
A atração da heroína pelo herói nunca está em dúvida. Embora ela

represente sanidade e amor, ela está disposta a abrir mão da família, dos
amigos, da carreira e da própria vida ao se entregar ao herói vampiro. Ela
está disposta a desistir de tudo, a se tornar uma pária. O fogo do seu apelo
vale o risco de conflagração.
As apostas são muito mais interessantes quando há algo em jogo além
do feliz para sempre. O vínculo entre heroína e herói é mais que romântico,
mais que social. É um vínculo espiritual, intelectual e sexual da alma, que
não termina até que a morte nos separe. É um vínculo que ultrapassa a
morte e a honra e as leis do homem e da natureza. Assume uma entidade
própria, maior que a soma de suas partes.
Preciso de algo além de conforto e segurança em meu mundo de

fantasia. Na vida real sou sensato o suficiente para procurar apenas essas
coisas pragmáticas. Uma vida de alegria e desespero é, na realidade, muito
cansativa.
Mas na fantasia eu quero tudo. Quero um homem maior que a vida,
um homem capaz de matar, de destruir tudo quando os demônios dentro
dele assumirem o controle. E eu quero uma heroína para salvá-lo desses
demônios, levando-o para a luz.
Para alguns leitores a fantasia é demasiado ameaçadora. A ligação
entre a morte e a sexualidade pode ser perturbadora para alguns leitores,
aqueles que preferem prados ensolarados a cavernas iluminadas pelo luar.
Para que uma lenda de vampiro funcione, seu humor deve ser negro, seu ritmo
Lendas da elegância sedutora
87
rápido, seu humor intenso. Não há espaço para acoplamentos suaves

sob um céu estrelado. Cada reunião deve ter a ressonância da
eternidade.
Para outros, para aqueles que amam meus livros e para mim, a
ameaça é o que faz funcionar. O herói sombrio é o que faz valer a pena
o risco. Equilibrada à beira de um precipício de emoções, a heroína
aprende que vale a pena mergulhar para encontrar o tipo de amor
devastador que pode vir de um homem equilibrado em seu próprio limite.
A heroína deve ser muito segura, muito corajosa, muito digna. E se o
triunfo dela no final for a morte em seus braços, então sabemos que pelo
menos eles têm a eternidade.
Felizmente nos romances não existem finais infelizes. O vampiro/
besta/fantasma/demônio do herói não vence. A batalha esquizofrênica
travada dentro dele é vencida – com o amor da heroína e com a
capacidade humanizadora de amar do herói.
Mas o demônio não foi vencido. Ele está sempre lá, uma ameaça,
uma promessa escondida sob a elegância de um herói parcialmente
reformado, porque a sua escuridão é a outra metade da luz da heroína.
E é a partir desse yin-yang, dessa combinação perfeita, que a eternidade
entra em jogo, transformando um simples encontro de mentes e corpos
em algo que transcende o tempo e o espaço.
Todos procuramos essa transcendência, cada um à sua maneira,
através das nossas próprias fantasias. Para mim, a ameaça de morte
nas mãos do amor é a fantasia mais poderosa de todas. Somente se
você estiver preparado para arriscar tudo você poderá ganhar tudo. E
só na fantasia as mulheres podem ter tudo.
Ana Stuart
Anne Stuart publicou mais de trinta e sete livros em uma variedade de
gêneros, incluindo romance em série, romance histórico, suspense
romântico e suspense. Seus editores incluem Dell, Ballantine, Doubleday,
Fawcett, Harlequin, Silhouette e Avon. Night of the Phantom é o título de
um de seus lançamentos recentes.
Seu romance de suspense, Visto e não ouvido, foi publicado pela Pocket
Books.
Ana Stuart
88
Os romances da Sra. Stuart apareceram na lista dos mais

vendidos da Waldenbooks Romance, e ela ganhou vários prêmios
de revistas especializadas em romance e de organizações de fãs e
escritores. Seu livro Banish Misfortune ganhou o prêmio Romance
Writers of America Golden Medallion de melhor lançamento de single.
Elisabete
Lowell
Amor conquista tudo

O Herói Guerreiro e o
Afirmação de Amor
À primeira vista, a correspondência dos leitores parece abordar a questão de por

que as mulheres continuam a ler romances face à desaprovação implacável da
sociedade. Um após o outro, os leitores me escrevem e dizem: Os romances de
turismo são tão intensos. Homens tão durões e poderosos. Eu simplesmente os
amo!
É gratificante ouvir isso, mas levanta a questão de por que as mulheres
leem romances. Afinal, se homens formidáveis eram tudo o que as mulheres
queriam, há uma infinidade de homens ferozes e vigorosos no mistério, na ficção
científica, nas sagas históricas, nos thrillers e nos romances de aventura
masculinos. (Eu sei, porque escrevi e publiquei tudo, menos o último.)
O que, então, além dos homens formidáveis, atrai as mulheres para

romances? É a intensidade da experiência emocional?
Novamente, se um intenso envolvimento emocional com a história fosse o
ingrediente-chave pelo qual os leitores de romance anseiam, há uma abundância
de emoções intensas que podem ser encontradas no mistério, na ficção
científica, na saga histórica, nos thrillers e, particularmente, nos romances de terror.
Homens atraentes e formidáveis. Emoções intensas. Nenhum dos dois é
exclusivo do gênero romance. O que mais os romances têm que os torna únicos
entre os gêneros de ficção e atraentes para mulheres de muitas religiões, raças
e culturas?
O correio do leitor não responde à pergunta. Seria surpreendente se assim
fosse. No fundo, não cabe aos leitores explorar por que amam romances; afinal,
os leitores não são profissionais
Elizabeth Lowell
90
profissionais. Os autores são, especialmente autores de sucesso. Se você consultar

os romances mais vendidos, encontrará rapidamente um traço comum que é exclusivo
do gênero: somente nos romances é celebrado um vínculo duradouro e construtivo
– o amor – entre um homem e uma mulher.
Essa é a chave. É isso que torna os romances únicos e singularmente poderosos

em seu apelo.
Outros estilos de ficção tratam longamente do ódio, do assassinato, da ganância,
da luxúria, da traição, da brutalidade, da mesquinhez, da sexualidade viciosa, da
violência e da degradação humana indescritível. Se o amor aparece nesses romances,
ele ocupa um papel menor, como um cometa que arde na noite escura da alma,
deixando uma escuridão ainda maior em seu rastro.
Nos romances, e apenas nos romances, o amor entre um homem e uma mulher
é afirmado como uma força construtiva imensamente poderosa na vida humana.
Tão subtil e universalmente difundido como a gravidade, o amor toca tudo, realça
tudo o que toca e une homens e mulheres numa partilha extraordinária que transcende
o mundo quotidiano e dá às pessoas força para lidar com as exigências diárias da
vida.
Isso significa que tudo que você precisa para um romance convincente que
certamente será valorizado pelos leitores é doçura, luz e amor, amor, amor?
É mais complexo do que isso. Até mesmo o talento prodigioso de John Milton
foi prejudicado quando ele tentou criar uma representação convincente do Paraíso
Recuperado. Dante Alighieri não fez melhor; a seção da Divina Comédia chamada
"Inferno" faz parte de nossa cultura popular, mas "Paridiso" é conhecida apenas
pelos estudantes de inglês. Doçura e luz são maravilhosas na vida e mortais no
drama.
Como então alguém faz um romance – uma celebração da criação?
ação em vez de destruição, bem em vez de mal, amor em vez de ódio – intenso e
atraente para os leitores? Dada a expectativa dos leitores de uma resolução
construtiva do conflito central (também conhecido como o tão difamado final feliz), de
que fonte vem a tensão dramática vital do romance?
Do mesmo lugar de onde vem, num mistério, isto é, do processo de resolução

e não da resolução em si. O leitor sabe quando desvenda um mistério que o final
está garantido; o crime será resolvido. É por isso que as pessoas leem
Amor conquista tudo
91
mistérios. A certeza da resolução atrai, em vez de dissuadir, leitores

misteriosos. Suspeito que os fãs de mistério sejam pessoas que acreditam
que os problemas humanos podem ser resolvidos pela inteligência e pela
lógica (e por quebra de cabeças criteriosas). Eles procuram ficção que
demonstre sua crença no poder dos seres humanos racionais e disciplinados
para resolver os problemas da vida.
Se o destino não estiver em dúvida, a intensidade que o leitor busca
deve vir inevitavelmente da própria viagem. Nos mistérios, o leitor quer ver o
quão perto o crime pode chegar de derrotar as tentativas do protagonista de
desvendá-lo. O crime deve ser um adversário digno, testando o poder da
lógica humana para derrotar o caos, e a resolução deve ser credível dentro
dos limites do romance.
Só então o leitor terá a satisfação de reafirmar que a inteligência humana
pode triunfar sobre a incompreensível ilógica da vida.
É um pensamento reconfortante, semelhante ao do poder do amor para
curar e, em última análise, transcender as crueldades aleatórias da vida.
(Curiosamente, os críticos raramente falam de leitores neuróticos, escapismo
estúpido ou fórmulas quando mistérios são mencionados, mas o protagonista
encontra o crime, o protagonista fica perplexo com o crime, o protagonista
resolve o crime é o requisito da ficção de mistério.)
Os leitores de romance, assim como os leitores de mistério, tiram sua
intensidade da jornada em si, e não da incerteza quanto ao resultado final.
Os leitores de romance sabem que o amor falha na vida real; eles querem a
possibilidade crível do fracasso do amor em sua ficção. Eles querem que o
amor seja testado até os limites do seu poder de curar e transcender. Eles
querem que o poder da criação lute contra o poder da destruição. Eles
querem equilibrar-se à beira do abismo do desespero. E então eles querem
voar em triunfo, com sua crença no poder construtivo do amor afirmada por
uma batalha duramente travada e bem vencida.
Agradar esses leitores não é tarefa fácil para o autor. Com o céu
preordenado, como pode a luta parecer algo mais do que pro forma?
Entra o homem feroz e formidável, quanto mais resistente e forte,

melhor. Nada aumenta mais a sua apreciação do céu do que uma visita
guiada ao inferno.
É o herói formidável que coloca a heroína em risco de perder o seu
futuro e a si mesma para um homem que não acredita no amor. Isso é
Elizabeth Lowell
92
o herói sombrio e poderoso que coloca o poder transformador do amor à

prova final. Afinal, há pouco perigo emocional para uma heroína que ama um
santo. O leitor não tem noção do risco, do amor e da perda, da possibilidade
da criação superada pela destruição, quando o herói em questão é um
homem bom, desde o seu sorriso genial até os mocassins nos pés. Mas
quando o homem é mais velho, mais forte, sério, capaz de violência, um
guerreiro experiente no inferno.
. .
As possibilidades de perigo psíquico e até físico para a heroína são
manifestas e vívidas nesse tipo de homem. A mulher que ama um homem
formidável, endurecido no cadinho desamoroso da vida, testará o poder
curativo do amor de uma forma muito intensa. Quanto mais o amor se
aproxima do fracasso, mais doce é a afirmação quando o amor triunfa.
É por isso, e não pelo masoquismo feminino culturalmente induzido, que
homens ferozes, quase selvagens, abundam nos romances mais populares.
É por isso que os heróis do romance muitas vezes não são apenas capazes
de violência, mas também são treinados especificamente para isso. São
guerreiros, o paradigma do homem formidável.
O guerreiro-herói tem outra qualificação importante: ele não é um bruto
psicótico com a intenção de destruir tudo que é mais lento, mais fraco ou
menos cruel do que ele. O guerreiro-herói aceita a disciplina da sociedade
em geral. Ele fez a escolha fundamental de usar suas habilidades para
proteger os outros, e não apenas para seu próprio enriquecimento. Ele votou
a favor da construção e não da destruição. Ele é um homem honrado.
Apesar desta garantia subjacente, muitas vezes tácita, da decência

básica do herói, há sempre uma tensão entre as capacidades letais do herói
e o relativo desamparo físico da heroína. Obviamente ele poderia tomá-la
sempre que quisesse, assim como poderia brutalizar crianças, intimidar
homens mais fracos e, em geral, ser um bruto destrutivo e pouco atraente.
Os heróis-guerreiros do romance clássico não gostam de destruição.

Em última análise, eles usam a sua força, a sua inteligência e a sua disciplina
para defender, em vez de explorar, aqueles que são mais fracos do que eles.
No fundo, eles são homens decentes. A heroína percebe isso, assim como
sente que a profissão do guerreiro muitas vezes tem o efeito de excluí-lo da
mesma sociedade que ele protege. É o começo
Amor conquista tudo
93
percebendo sua compreensão de que esse homem formidável poderia ser

capaz de amar. Por exemplo:
Raine olhou para Cord, sentiu seu poder e necessidade masculina, seu corpo
treinado para a morte e seus olhos famintos pela vida. Lágrimas se acumularam em seus
olhos, borrando o contorno de Cord, deixando apenas a intensidade cristalina de seu olhar.
“Você arriscou tanto”, ela sussurrou, “você deu tanto e nunca conheceu o mundo
caloroso que torna possível para os outros.
Você poderia morrer sem conhecer esse mundo, como uma sentinela barrada do próprio
fogo que protege."1
As heroínas do romance clássico não são Pollyannas enfadonhas nem

masoquistas enrustidas. Bem no início do romance, a heroína sente e
desencadeia a necessidade de amor que existe dentro do herói. Ela também
sente que o sucesso – o amor mútuo – é possível. Não garantido. Talvez nem
mesmo seja provável. Mas possível. Essa possibilidade é suficiente para fazer
a heroína arriscar a própria felicidade, a si mesma em uma jornada que pode
muito bem terminar em desgosto. Outro exemplo:
Queria perguntar de onde vinham sua suavidade e força, saber se algum dia
conseguiria amar como ela amava, com doçura, fogo e coragem. Mas ele não podia
perguntar isso. Então ele fez a única pergunta que pôde, e Angel ouviu a outra pergunta
abaixo dela, aquela que Hawk não podia fazer.
"São framboesas silvestres?" perguntou Falcão.

"Não. Eles são como um gato doméstico que se tornou selvagem", disse Angel.
"Criado e criado pelo homem e depois abandonado. A maioria das coisas tratadas assim
murcham e morrem. Algumas sobrevivem... e na .estação certa os sobreviventes mais
fortes produzem uma fruta doce e selvagem que é a coisa mais linda da terra. Como
você, Hawk ."2
No entanto, mesmo com a compreensão do potencial amoroso do herói, o

amor não é algo fácil de alcançar, especialmente com um guerreiro. Os
guerreiros acreditam na lealdade, honra, força e morte. A vida e o amor são
propostas um tanto mais escorregadias. Embora uma parte dos melhores
guerreiros tenha fome de vida, de calor, de amor, de filhos e de risos, esse
mesmo anseio é visto como uma fraqueza num mundo onde a fraqueza é um
convite à morte.
Um homem que vê o amor como uma fraqueza potencialmente letal

provavelmente não cederá facilmente, mesmo quando deseja e precisa muito de amor.
Elizabeth Lowell
94
muito. A cena a seguir é um exemplo. O herói, Nevada, foi anteriormente

um comando enviado para ajudar secretamente os membros da tribo afegã
contra os soviéticos. Eden, a heroína, não sabe que parte do treinamento
de Nevada inclui passar do sono para o modo de luta total caso ele seja
acordado de forma inesperada. No momento, eles estão em uma cabana
isolada na montanha, para onde ela o levou após um acidente a cavalo. Ele
está dominado por um sono febril:
Eden se ajoelhou ao lado de Nevada. Ela colocou a mão na testa dele para medir sua
temperatura.
O mundo explodiu.
No espaço de dois segundos, Eden foi puxada sobre o corpo de Nevada, jogada de costas
e esticada indefesa sob seu peso muito maior, enquanto uma faixa de aço quente se fechava em
torno de sua garganta. À luz oscilante do fogo, os olhos de Nevada eram os de um puma preso,
luminosos de fogo, sem fundo de sombras, desumanos.
"Nevada ... — sussurrou Éden, tudo o que conseguiu dizer, pois a sala estava girando.
Instantaneamente a pressão desapareceu. Eden sentiu o forte estremecimento que

percorreu o corpo de Nevada antes de rolar para o lado, libertando-a de seu peso. Ela estremeceu
com o frio do chão da cabana penetrando sua carne, e com outro frio mais profundo, o frio do
inverno que estava no centro da alma de Nevada.
"Da próxima vez que você quiser me acordar, basta chamar meu nome. Tanto faz."
você faz, não me toque. Sempre."
A voz de Nevada era tão remota quanto seus olhos.
"Esse é o problema, não é?" Eden perguntou depois de um momento, com a voz rouca.
"O que?"
"Tocante. Você ainda não se cansou. Não do tipo carinhoso, do tipo caloroso, do tipo
gentil."
"O calor é raro e temporário. A crueldade e a dor não. Um sobrevivente aprimora seus
reflexos de acordo. Eu sou um sobrevivente, Eden. Nunca se esqueça disso.
Se você me pegar desprevenido, eu poderia te machucar gravemente e nem mesmo seria essa a
intenção."3
Será necessária uma heroína incomum para superar as defesas desse

guerreiro por tempo suficiente para mostrar-lhe que o amor fortalece, em
vez de enfraquecer, um homem. Eden sabe disso, como mostra seu diálogo
interno:
Nevada não será um homem fácil de amar. Ele é um homem do inverno, fechado lá no
fundo, esperando por uma primavera que ainda não chegou.
Amor conquista tudo
95
Logo após o pensamento de Éden veio outro, uma compreensão tão inabalável quanto o próprio
inverno.
Não se engane. Você está entrando nisso com os olhos bem abertos ou não vai de jeito nenhum.
Nevada não está esperando pela primavera. Ele provavelmente nem acredita que a primavera existe. Isso
é uma grande diferença.
É uma diferença que pode partir meu coração.4
O risco da derrota do amor é real. Os personagens sabem disso, o

autor sabe disso e os leitores certamente sabem disso. Na verdade, eles
exigem isso. Os leitores querem que a heroína passe por um inferno alegre,
pois só assim a força do amor é finalmente afirmada.
A heroína também não está sozinha em suas angústias. O herói também
deve ter seu tempo de realização, quando compreender o custo de sua
recusa em amar.
O curso do amor verdadeiro deve ser tão difícil quanto uma cascata de
montanha, pois é a inclinação do declive que traz à tona o poder e a beleza
fervilhantes escondidos nas águas paradas.
Os leitores de romance sabem que a crueldade, a derrota e o desespero
fazem parte da vida. Mas os leitores de romance também sabem que a vida
é mais do que mesquinha, mesquinha, feia, desagradável, brutal e curta.
Eles acreditam no poder do amor entre um homem e uma mulher, amor que
cura e melhora a vida. Eles querem ler ficção que fale sobre essa crença
profundamente arraigada.
Inevitavelmente, eles lêem romances. Por isso, são rotineiramente
ridicularizados de uma forma que seria considerada repulsiva se aplicada à
raça, religião ou preferência sexual. De qualquer forma, as mulheres
continuam a ler romances, pois estes romances permitem-lhes afirmar e
celebrar as suas crenças profundamente arraigadas sobre a mulher, o homem e o amor.
Compartilho com meus leitores uma crença permanente na beleza e
no poder construtivo do amor entre um homem e uma mulher. Dar carne e
sangue, rosto e voz a essa crença é um dos maiores prazeres da minha
variada carreira como autor.
NOTAS
1. Elizabeth Lowell, Summer Games, a ser publicado pela Avon.
2. Elizabeth Lowell, A Woman Without Lies, a ser publicado pela Avon.
3. Elizabeth Lowell, Guerreiro, Silhouette Books, abril de 1991.
4. Ibidem.
Elizabeth Lowell
96
Ann Maxwell (Elizabeth Lowell)

Escrevendo como Ann Maxwell, Ann começou sua carreira em 1975 com
um romance de ficção científica, Change. Desde então, sete de seus
nove romances de ficção científica foram recomendados para o Prêmio
Nebulosa dos Escritores de Ficção Científica da América; A Dead God
Dancing foi indicado ao American Book Award. Sua ficção científica foi
publicada pela TOR, Popular Library, Signet/NAL e Avon.
Em 1976, Ann e seu marido Evan (como AE Maxwell) colaboraram
com um caçador e fotógrafo norueguês, Ivar Ruud, em The Tear Long
Day, uma obra de não ficção que foi condensada no Reader's Digest e
publicada em quatro edições estrangeiras e três clubes do livro. edições.
Em 1985, o primeiro romance policial de AE Maxwell, Just Another Day in
Paradise, apresentando um casal chamado Fiddler e Fiora, foi publicado
pela Doubleday. O segundo da série, The Frog and the Scorpion, recebeu
um prêmio de redação criativa da Universidade da Califórnia. O quarto
livro da série, Just Enough Light to Kill, foi eleito pela revista Time como
um dos melhores romances policiais de 1988. A série continuou a ter
sucesso de crítica. O sétimo título, The King of Nothing, foi publicado pela
Villard (uma divisão da Random House) em julho de 1992. Ann e Evan
estão atualmente escrevendo Come Hangman! Venham, abutres! que
será o oitavo da série Fiddler e Fiora.
Em junho de 1992, Ann e Evan (escrevendo como Ann Maxwell)

publicaram um romance de suspense, The Diamond Tiger, publicado
pela HarperPaper-backs. Atualmente eles estão pesquisando The Secret
Sisters, outro romance de suspense para a HarperPaperbacks. Escrevendo
sob o nome de Lowell Charters, Evan e Ann concluíram recentemente
Thunderheart, uma novelização de um filme de mesmo nome. Foi
publicado pela Avon em abril de 1992.
A partir de 1982, Ann começou a publicar romances sob o nome de
Elizabeth Lowell. Sob esse nome, ela escreveu vinte e uma séries de
romances para Silhouette, muitos dos quais apareceram na lista dos mais
vendidos da Waldenbooks Romance. Dois de seus três últimos, Warrior
e Outlaw, ficaram na primeira posição. Ela também escreveu um romance
histórico e um livro de suspense romântico, Tell Me No Lies, para
Harlequin. Este último foi relançado em agosto de 1992.
Amor conquista tudo
97
Atualmente Ann está escrevendo romances históricos para a Avon. Seu

primeiro, Only His, passou quase dois meses na lista dos mais vendidos do
mercado de massa de B. Dalton. Only Mine, publicado no início de 1992,
apareceu entre os dez primeiros nas listas dos mais vendidos da
Waldenbooks e da B. Dalton.
Maria Jo
Putney
Bem vindo ao lado sombrio
Qual é o apelo do romance? Essa é uma pergunta infeliz para quem gosta
de respostas simples, pois o gênero romance não é monolítico, mas
diverso e em constante mudança.
Embora as mulheres leiam romance por muitas razões, um
ingrediente vital é o espírito romântico de otimismo, uma crença de que
a vida é improvável, de que o copo está meio cheio e não meio vazio. A
mensagem subliminar é que a vida pode melhorar, uma crença que é um
dos alicerces da sociedade americana. É claro que os leitores de romances
estão cientes de que nem todas as situações irão melhorar, mas um bom
romance oferece uma pausa agradável nos aborrecimentos da vida cotidiana.
Romance é fantasia e, como todo gênero de ficção, reflete o mundo
como gostaríamos de vê-lo, com o crime punido, a justiça triunfante, a
bondade recompensada e o amor conquistando tudo. Os personagens
são maiores que a vida, com paixões mais fortes, defeitos mais sombrios
e virtudes mais brilhantes. Porém, embora todos os romances sejam de
fantasia, o tom varia muito, desde puro escapismo até histórias que
contêm elementos muito mais realistas.
Os romances históricos têm uma vantagem na criação de mundos de
fantasia porque a nossa visão do passado é selectiva; muitos leitores
gostam da Idade Média, mas a fantasia é de bravos cavaleiros e lindas
donzelas, não de servos trabalhando nos campos. Da mesma forma, o
popular cenário da Regência Inglesa produziu senhores fictícios suficientes
para encher o Yankee Stadium, e o Velho Oeste fictício está repleto de
Mary Jo Putney
100
com pistoleiros de olhos duros e jogadores arrojados. Como acontece com

toda fantasia, mesmo a premissa mais ultrajante pode funcionar se for
desenvolvida de forma lógica, com detalhes convincentes.
Kathe Robin, crítica histórica da revista Romantic Times , divide os
romances em dois tipos: aqueles que vêm do lado claro e aqueles que vêm do
lado negro. O romance leve evoca risos e doçura, enquanto o romance sombrio
trabalha com emoções mais intensas.
O que me leva a uma das principais razões pelas quais as pessoas lêem
romance: pela emoção. Embora os melhores livros de qualquer gênero criem
personagens vívidos e relacionamentos memoráveis, o romance é o único
gênero que, por definição, centra-se em sentimentos e relacionamentos, e
não em enredo ou conceitos abstratos. Os escritores de romance mais
populares são aqueles que têm a capacidade de evocar fortes respostas
emocionais e fazer com que os leitores se preocupem com os personagens.
Um escritor emocional pode transcender as falhas técnicas da escrita, mas um
romance tecnicamente correto e sem emoção será esquecido assim que a
capa do livro for fechada.
Embora a emoção intensa seja um fator que distingue o romance claro do
sombrio, um fator ainda mais significativo é o herói. Como a maioria dos
aficionados do romance pensativo sabe, o herói é o personagem mais crucial
de um romance, o eixo que mantém a história unida. Esta é uma diferença
fundamental entre o romance e o que normalmente é definido como ficção
feminina, onde a heroína e seu progresso ao longo da vida são o foco da
história.
Um romance pode sobreviver a uma heroína branda ou até mal-
intencionada, mas não pode ter sucesso com um herói fraco. Ele não apenas
deve ser um homem por quem o leitor possa se apaixonar, mas também dá o tom do livro.
(Meus agradecimentos à autora Jo Ann Wendt, que primeiro chamou minha
atenção para esse ponto.) Um herói leve e risonho criará um livro leve e
divertido, enquanto um herói perigoso está no centro da maioria dos jogos sombrios.
mances.
Freqüentemente, o herói sombrio está obcecado pela heroína, movido por
uma paixão primitiva de possuí-la em todos os sentidos da palavra. Uma aura
de violência potencial – e às vezes real – paira sobre esses livros. Como diz
Jayne Ann Krentz, o protagonista masculino de um romance é muitas vezes
herói e vilão, e a tarefa e o triunfo da heroína é civilizá-lo, transformá-lo de
saqueador em saqueador.
101
companheiro digno cuja força formidável será canalizada para proteger

sua mulher e seus filhotes (desculpe, seus filhos).
O herói ferido é uma subcategoria do herói sombrio. Ele está
emocionalmente e/ou fisicamente prejudicado e, como um leão ferido, é
perigoso, pois ainda é poderoso e em sua agonia pode atacar aqueles
que o rodeiam. Amá-lo torna a heroína vulnerável, mas só ela, com seu
amor, compaixão e força feminina, pode salvá-lo de seus demônios.
O tema do homem “salvo pelo amor de uma boa mulher” é comum

tanto na vida quanto no romance. Na realidade, os complexos de salvador
são perigosos porque encorajam as mulheres a permanecer com parceiros
abusivos, mas isso é outra história, que pertence à “ficção feminina” e não
ao “romance”. O que importa num contexto romântico é que curar o herói
ferido é uma fantasia de incrível potência. Não apenas apela ao instinto
protetor, mas uma mulher que pode curar um homem ferido tem grande
poder.
Ela é um sucesso de uma forma muito feminina, pois salvou o macho
Alfa, o líder da matilha, e agora pode compartilhar sua força.
É muito mais raro ver a heroína salva pelo amor de um homem bom.
É possível escrever um romance em que a heroína seja mais torturada
que o herói, e eu fiz isso, mas é mais difícil e provavelmente menos
“romântico”. Para tornar um romance com uma heroína torturada um
sucesso, o herói deve ser uma figura convincente por si só, e não um
contraponto passivo aos problemas da heroína. Embora ele seja solidário
e compreensivo, ele deve ter um papel além de secar as lágrimas dela ou
a história fracassará como romance.
Minha forma particular de romance sombrio não é para todos, pois
ocupa um canto sombrio do território romântico onde a fantasia encontra
a dura realidade. Alcoolismo, incesto, abuso sexual, estupro, dislexia,
epilepsia e vários outros ferimentos físicos e psicológicos — escrevi sobre
todos eles.
Bem vindo ao lado sombrio.
Outros escritores sempre me disseram: "Não posso acreditar que
seu editor tenha deixado você escapar impune". Embora eu tenha tido
sorte com meu editor, acho que praticamente qualquer assunto pode ser
tratado se for feito de maneira adequada, com sensibilidade romântica.
(Ajuda o fato de eu escrever romances históricos, onde o cenário coloca
alguma distância entre o leitor e o assunto.)
Mary Jo Putney
102
O alcoolismo é um tema que a maioria dos editores de romance rejeitaria

imediatamente. No entanto, fiquei irritado com o facto de nos livros históricos os
homens que bebem muito serem frequentemente vistos como arrojados, sem
consequências negativas, por isso o meu livro The Rake and the Reformer tinha um
herói alcoólatra. Qualquer pessoa familiarizada com o vício e os programas de doze
passos pode ler o livro e ver o herói, Reggie, passar pelos estágios de negação,
tentativa de reforma e fracasso, e o colapso final – a destruição da vontade – que
deve ser experimentado antes que possa ser uma chance de regeneração espiritual
e física.
No entanto, ninguém compra um romance para obter um tratado de temperança.

O cerne de um romance deve ser o relacionamento, então Reggie, o Rake, foi
acompanhado por Alys, a Reformadora, que era compassiva sem se entregar a um
comportamento co-dependente. Como em todos os bons romances, os personagens
principais encorajam-se mutuamente a curar-se e a crescer; enquanto Alys apoia
Reggie em sua provação, Reggie, por sua vez, ajuda Alys a enfrentar seu passado e
reconstruir sua auto-estima danificada.
Como muitos americanos – provavelmente a maioria – tiveram experiências
dolorosas com alcoólatras, The Rake and the Reformer tocou profundamente os
leitores. O livro não só ganhou vários prêmios e se tornou um best-seller boca a boca,
como também as cartas dos fãs demonstraram o quão profundamente a história
tocou as pessoas. Um alcoólatra recém-recuperado disse simplesmente: “Você
nunca saberá o que aquele livro significou para mim”.
Outro alcoólatra em recuperação escreveu mais detalhadamente: “Reggie é o

alcoólatra mais realista que já li. Ele não era um vagabundo, nem um bêbado contínuo,
nem qualquer outro estereótipo que já vi.
Ele era uma pessoa com um problema sério, mas era forte o suficiente para superá-
lo. Embora minha batalha tenha durado um longo período de tempo, você capturou o
desespero, a força, aquele momento de determinação serena e interior tão vividamente
que quase pareceu passar por tudo de novo. .
. . O terno apoio de Alys [foi] tão perfeito para ele que
chorei muito. E a esperança! Senhor todo-poderoso, senhora, nunca tive uma história
que evocasse tanta emoção desde que li meu primeiro romance."
Embora tais leitores respondam claramente ao realismo, é essencial manter o

equilíbrio entre realismo e fantasia romântica.
Por isso torturo meus personagens de diversas maneiras. A inicial
103
o trauma pode ter ocorrido no passado, com a história focada na superação

dos efeitos, ou o personagem ferido pode ser secundário e não um dos
amantes centrais.
Foi assim que tratei a epilepsia em meu romance histórico, Dearly
Beloved. O filho da heroína tem um grau moderado de epilepsia, mas a
condição é apresentada mais como um incômodo lamentável do que como
um desastre. Geoffrey é um garotinho legal, prático sobre sua condição e
que não hesita em fingir uma convulsão para tentar conseguir o que quer.
Em suma, ele é muito humano, uma criança com um problema, mas
também com uma expectativa razoável de ter uma vida plena, e gerou
uma série de cartas de fãs intensamente sentidas.
Porém, a epilepsia era um problema menor se comparada ao trauma
sofrido pelo herói Gervásio, que foi seduzido por sua mãe amoral aos
treze anos. Sendo um jovem cheio de culpa e furioso, não foi de
surpreender que ele tenha respondido a um casamento forçado
reivindicando à força os seus “direitos conjugais” à sua nova noiva, que
ele erroneamente presumiu ter participado no esquema. O resultado foi
um estupro como o estupro realmente é: um crime feio e violento que foi
quase imperdoável, sem nada de erótico.
O cerne da história ocorre anos depois, enquanto os protagonistas

lutam para superar o início desastroso de seu casamento e forjar um
relacionamento saudável e amoroso. Como sempre nos meus livros, o
herói e a heroína ajudam-se mutuamente a crescer: a heroína, Diana, usa
o seu calor e compaixão para ajudar Gervase a recuperar dos abusos do
seu passado, enquanto a honestidade sombria e arduamente conquistada
de Gervase força Diana a confrontar-se. seus próprios motivos ocultos.
Isto dificilmente é algo escapista, mas os leitores responderam
positivamente; na verdade, membros do Romance Writers of America
nomearam Dearly Beloved como um dos dez melhores livros dos cerca de
mil e quinhentos romances publicados em 1990 (assim como The Rake
and the Re-former foi nomeado em 1989). Um leitor escreveu: “Seus
personagens são tão reais e têm problemas reais. A maneira como eles
lidam com os problemas é o que torna seus livros especiais”.
Histórias sombrias que lidam com emoções intensas podem fornecer
catarse e insights sobre problemas dolorosos. A questão não é a lesão; a
doença da semana seria triste. O que importa, e o que os leitores
respondem, é a cura, pois é profundamente comovente.
Mary Jo Putney
104
lendo sobre uma vítima de incesto que consegue transcender o

dor, para se tornar mais forte nos lugares reparados, quem pode perdoar
o passado, mesmo que ela ou ele nunca consiga esquecê-lo completamente.
A estrutura da fantasia torna possível confrontar emoções demasiado dolorosas
para serem tratadas num contexto mais realista. Não
Não importa quão gravemente danificados estejam os protagonistas, eles encontram
a salvação emocional através do amor. Idealmente, o amor romântico não é
apresentado como uma panacéia; em vez disso, é um catalisador que ajuda o herói e
a heroína se torna completa o suficiente para dar e aceitar amor.
Embora ninguém viva uma vida plena sem sentir dor, os leitores de romance
não são do tipo que aprecia uma vida inteira de miséria. O
os eventos na maioria dos romances geralmente ocorrem durante um período relativamente curto
intervalo de tempo, quase sempre inferior a um ano. (Mesmo em "amor perdido"
romances onde houve traição e anos de separação,
a ação em tempo real da história geralmente é apenas uma questão de
semanas.) No decorrer do livro, o herói e a heroína vêm
lidar com seus problemas e, no final, o futuro parece
brilhante, pois mesmo os romances mais sombrios são fermentados por doses liberais
de calor, esperança e ternura.
O que torna os romances sombrios viáveis é a rede de segurança; não importa
quão ameaçadora é a situação ou quão ferido é o corpo e
espírito, o leitor de um gênero romance sabe que todas as questões
será resolvido satisfatoriamente até o final.
Ironicamente, o final feliz que torna possíveis os romances sombrios é fonte de
muitas críticas ao gênero. A literatura “séria” é geralmente um assunto sombrio, uma
versão bem elaborada do
inúmeras maneiras pelas quais a vida pode dar errado.
No entanto, a tristeza e a desgraça não são inerentemente mais realistas do que
felicidade, pois todas as vidas passam por altos e baixos, bons momentos
e ruim. Um romance simplesmente escolhe focar no momento mágico em que duas
pessoas estão se apaixonando e o mundo é um lugar
de infinitas possibilidades.
Mary Jo Putney
Mary Jo Putney publicou doze romances históricos, incluindo
Seda e Sombras, Seda e Segredos e Véus de Seda, todos com
105
Pinguim/NAL. Seus romances aparecem nas listas de best-sellers

de B. Dalton's, Walden-books e Reader's Market. Ela recebeu
vários prêmios de revistas especializadas em romance e de
organizações de fãs e escritores, entre eles o prêmio Romance
Writers of America RITA por The Rake and the Reformer. A revista
Romantic Times a homenageou Dearly Beloved como a melhor
história da Regência do ano. Ela foi finalista do concurso Romance
Writers of America Golden Choice de melhor romance do
ano.
A Sra. Putney é formada em literatura inglesa e design
industrial pela Syracuse University. Antes de iniciar sua carreira de
escritora, ela tinha seu próprio negócio na área de design gráfico
e ocupou o cargo de editora de arte de uma revista britânica.
.
Jayne Ann
Krentz
Tentando domar o romance

Críticas e correção
Não pense que não houve muita pressão exercida para tornar os
escritores de romance e a ficção romântica mais politicamente corretos.
Durante os últimos anos, embora os romances tenham conquistado
uma fatia espetacular do mercado editorial, tem havido um esforço
incansável para mudá-los.
Grande parte desse esforço foi exercido por uma onda de jovens
editores recém-saídos das faculdades da Costa Leste que chegaram a
Nova York para assumir seus primeiros cargos no mercado editorial. (A
edição de romances tem sido tradicionalmente vista como um trabalho
inicial na indústria.) Estas jovens (e a maioria delas eram mulheres)
não liam romances e por isso não compreendiam porque é que atraíam
os leitores. Mas eles compreenderam que os romances são desprezados
ou, pelo menos, considerados politicamente incorrectos por académicos
e intelectuais e até por grande parte da hierarquia editorial que ganha
milhares de milhões de dólares com eles. E então eles começaram a
tentar tornar os romances respeitáveis.
Eles procuraram novos autores que compartilhassem suas opiniões
sobre o que deveria ser um romance respeitável e tentaram mudar os
livros escritos pelos autores estabelecidos e bem-sucedidos que herdaram.
O primeiro alvo destes editores reformadores foi o que veio a ser
conhecido no ramo como o macho alfa. Esses homens são os heróis
durões, obstinados e atormentados que estão no centro da grande
maioria dos romances mais vendidos. Estes são os heróis que tornaram
Harlequin famoso. Estes são os heróis que levam embora
Jayne Ann Krentz
108
as heroínas dos romances históricos. Esses são os heróis que as críticas

feministas desprezam.
O que há com aqueles de nós que escrevem romance? Nós somos
mulheres inteligentes. Somos flexíveis. Aprendemos rápido. Certamente
aqueles que procuraram guiar-nos pelos caminhos da escrita de romances
politicamente correctos já deveriam ter conseguido atingir o seu objectivo de
nos endireitar. Por que insistimos e resistimos ao esforço de transformar
nossos heróis perigosos e obstinados em homens modernos sensíveis e de
pensamento correto?
Fizemos isso pela mesma razão pela qual um escritor de mistério se
apega ao herói marginalizado, pela mesma razão pela qual um escritor
ocidental se apega à figura do paladino. Fizemos isso porque, no gênero
romance, o macho alfa é aquele que funciona melhor na fantasia.
E a razão pela qual ele funciona tão bem é porque num romance o herói
deve desempenhar dois papéis. Ele não é apenas o herói, ele também é o vilão.
Para entender o que é o romance, é importante entender primeiro o que

ele não é. O enredo de um romance não se concentra nas mulheres que lidam
com problemas e questões sociais contemporâneas. Não se concentra na
importância do vínculo feminino. Não se concentra em aventura. Um romance
pode incorporar qualquer um ou todos esses elementos em seu enredo, mas
eles nunca são o foco principal da história. Num romance, a relação entre o
herói e a heroína é o enredo. É o foco principal da história, assim como a
resolução do crime é o foco principal de um mistério.
Dado que o conflito é um requisito de toda boa ficção, especialmente da

boa ficção de gênero, e dado que o conflito deve surgir do foco principal da
história, é compreensível que num romance romance deva existir conflito entre
o herói e a heroína. .
O herói de um romance é o desafio mais importante que a heroína deve
enfrentar e vencer. O herói é seu verdadeiro problema no livro, e não qualquer
assunto da moda ou aventura ousada que também esteja acontecendo na
subtrama. De alguma forma, forma ou forma, de alguma forma real ou percebida
por parte da heroína, o herói deve ser uma fonte de risco emocional e, sim, às
vezes físico. Ele deve representar uma ameaça genuína.
O herói deve ser parte vilão ou então ele não será um grande vilão.
109
desafio para uma mulher forte. A heroína deve se colocar em risco com ele
se a história quiser atingir o nível de excitação e a sensação particular de
perigo que só um romance clássico pode proporcionar.
E a verdade é que você não enfrenta um grande desafio para uma
heroína vindo de um homem “moderno” sensível, compreensivo e de
pensamento correto, que é parte terapeuta, parte melhor amigo e
completamente domesticado desde o início. Você não recebe um grande
desafio para ela de um covarde neurótico ou de um cavalheiro santo bem-
humorado que nunca revela um núcleo de aço.
E é esse núcleo de aço que está no centro de um bom herói de romance
isso faz tudo valer a pena.
Qualquer mulher que, quando menina, se entregou a livros com outras
meninas domesticando garanhões selvagens sabe instintivamente o que faz
um romance funcionar. Essas histórias muito queridas de jovens corajosas
que domesticam e amansam feras magníficas e potencialmente perigosas
são a versão infantil do romance adulto. A emoção e a satisfação de ensinar
aquela poderosa criatura masculina a responder apenas ao seu toque, de se
ligar a ela num vínculo que transcende o físico, de se comunicar com ela de
uma maneira que vai além da mera fala — essa emoção é profundamente
satisfatória. É tão poderoso quanto a satisfação que os leitores sentem ao
ver o herói marginalizado resolver o crime e fazer justiça em um bom mistério.
Mas para sentir a emoção, você precisa correr alguns riscos. O detetive
durão deve percorrer alguns becos escuros e perigosos e a heroína do
romance deve enfrentar um homem que é um verdadeiro desafio.
O segundo alvo daqueles que tentaram mudar os romances foi outra

convenção familiar nos livros: a sedução agressiva da heroína pelo herói.
Na maioria das vezes essa sedução é retratada como intensa e
implacavelmente sensual; ocasionalmente é tão contundente que foi
erroneamente rotulado como estupro pelos críticos.
De qualquer forma, é uma convenção universalmente condenada por aqueles
que julgam o romance. Não é politicamente correto uma mulher fantasiar
ser seduzida agressivamente.
É estranho que o gênero romance seja alvo dessa crítica específica,

porque a sedução agressiva do protagonista é uma convenção extremamente
comum na maioria dos outros gêneros.
Jayne Ann Krentz
110
Os mistérios, um campo notável por sua infinidade de escritores e

protagonistas masculinos, usam rotineiramente essa abordagem para lidar
com o sexo.1 Muitos heróis obstinados de detetives particulares são
seduzidos por suas clientes ou suspeitas no decorrer da história. O cliente
ou suspeito sedutor é frequentemente retratado como potencialmente
ameaçador e como tendo uma forte aura de sexualidade agressiva, uma
descrição que se adapta perfeitamente aos heróis do romance. Nos
mistérios, o detetive particular raramente inicia a sedução e, na verdade,
muitas vezes parece surpreendentemente passivo em relação à coisa toda.
Alguns oferecem uma resistência simbólica, não muito diferente daquela
apresentada pelas heroínas de alguns romances. Esta sedução agressiva
de investigadores particulares obstinados poderia ser erroneamente rotulada
como estupro, mas os críticos raramente se preocupam em mencioná-la.
A sedução agressiva do protagonista também ocorre em outros
gêneros. Os heróis masculinos dos thrillers e da ação e aventura masculina
Os romances2 são frequentemente arrebatados e levados para a cama por
mulheres misteriosas, exóticas e poderosas. Somente quando a situação se
inverte, como acontece no gênero romance, quando a protagonista feminina
é seduzida por um homem misterioso, exótico e poderoso, é que os críticos
ficam alarmados.
Pareceria mais preciso e mais honesto simplesmente reconhecer que
a fantasia de ser agressivamente seduzido no ambiente seguro e controlado
de uma obra de ficção é uma fantasia popular partilhada tanto por homens
como por mulheres. E porque não? É muito agradável entrar numa fantasia
onde se é o tesouro e não o caçador de tesouros.
É interessante notar que no romance essa fantasia muitas vezes

assume um aspecto complexo e fascinante. Através do uso do ponto de
vista masculino, uma técnica frequentemente empregada direta ou
indiretamente, o leitor pode experimentar a sedução do ponto de vista do
herói e também da heroína. O leitor desfruta da fantasia de ser ao mesmo
tempo quem seduz e quem é seduzido.
Essa reviravolta na fantasia básica de sedução não é uma simples

questão de o escritor estruturar a cena de modo que o leitor alterne entre
pontos de vista. Não pode ser resumido ou explicado dizendo que a
sedução é testemunhada primeiro através do
111
através dos olhos da heroína e depois através dos olhos do herói. Num
romance realmente bom, a experiência para o leitor é estar na mente da
heroína e do herói ao mesmo tempo. O leitor sabe o que cada personagem
está sentindo, o que cada um está sentindo, como cada um está sendo
afetado. Ela também está profundamente consciente da qualidade
transcendente da experiência, de como ela alterará o curso da vida do
herói e da heroína. A coisa toda é incrivelmente complexa, excitante e
difícil de descrever. Suspeito que seja quase exclusivo do romance.
Talvez seja essa riqueza indefinível da fantasia de sedução que torna

os romances tão ameaçadores para os críticos do gênero.
Mas só porque não se tem o vocabulário completo para explicar a
experiência não significa que seja negativa. Nem sequer o torna
politicamente incorreto. A verdade é que as mulheres que leem romances
nunca se descrevem como se sentindo ameaçadas pela fantasia de serem
seduzidas, assim como os homens que lêem ficção policial obstinada
nunca parecem se sentir ameaçados pelo cliente ou suspeito sexualmente
agressivo.
O terceiro alvo daqueles que buscavam tornar respeitáveis os
romances era a convenção da virgindade da heroína. Não há como negar
que os romances mais populares, tanto contemporâneos como históricos,
frequentemente apresentam heroínas virgens. Este fato é prontamente
reconhecido por escritores como eu, que compararam declarações de
royalties com outros escritores. Também é fundamentado por um exame
das listas dos mais vendidos.
Esta qualidade virginal nada tem a ver com fazer da heroína um
“troféu” para o herói. Nem é usado como uma questão moral. Tem tudo a
ver com a criação de uma metáfora para as qualidades de poder feminino,
honra, generosidade e coragem das quais a heroína está imbuída. A
virgindade tem sido objeto de lendas, de histórias de reis e rainhas, de
guerras sangrentas e de alianças remendadas, de disputas territoriais e
de consequências históricas desde o início dos tempos. Há uma qualidade
heróica na virgindade de uma mulher que é verdadeiramente poderosa
quando usada em todo o seu potencial na ficção.
Há também a suposição subjacente na maioria dos romances de que
a heroína é inteligente o suficiente para escolher o homem certo. É a este
homem que ela dá o dom do seu amor e da sua virgindade.
Jayne Ann Krentz
112
Parte de ser o herói de tal romance significa apreciar o dom da virgindade da

heroína. Ela nunca mais é a mesma.
Talvez ainda mais importante, ele também nunca é o mesmo.
Num romance, a heroína deixa-se seduzir não por qualquer homem, mas
por um homem em particular, um herói extraordinário. Ela corre um risco e no
final da história compensa. Ela escolheu o homem certo. Ela domesticou o
magnífico garanhão selvagem.
Ela o impressionou e gentilmente com a generosa dádiva de si mesma.
Ela também o forçou a reconhecer seu poder como mulher, bem como a
honra feminina que ela usa para controlar e canalizar isso.
poder.
Os homens representam para as mulheres uma das maiores fontes de
risco que alguma vez encontrarão nas suas vidas. Assumir riscos e vencer
todas as probabilidades é um dos grandes prazeres da fantasia. Num romance,
as heroínas colocam tudo em risco e vencem. A virgindade simboliza os altos
riscos envolvidos.3
O quarto alvo dos editores reformadores foi o uso frequente de certas
histórias centrais pelo gênero. Tem sido frequentemente apontado que há
apenas um punhado de enredos disponíveis para o gênero de mistério e
apenas algumas histórias básicas em westerns, ficção científica ou terror.
Essa limitação nos dispositivos da trama não é considerada um pecado
nesses gêneros, mas por alguma razão os críticos a veem como tal no romance.
No centro de cada um dos gêneros está um grupo de mitos antigos
exclusivos desse gênero. Os escritores mais populares desses gêneros
exploram continuamente esses mitos e lendas antigas em busca dos
elementos que fazem seu gênero específico funcionar. Os faroestes e os
mistérios incorporam os antigos contos de cavalaria. O gênero de terror se
baseia nos mitos angustiantes do sobrenatural que existem desde os dias em
que as pessoas viviam em cavernas. A ficção científica utiliza os mitos da
exploração e do medo do “outro” que há muito fascinam uma espécie
agressiva empenhada em conquistar novos territórios.
No cerne do romance estão os mitos antigos que tratam do tema do vínculo
entre homem e mulher.
As histórias tornam-se mitos porque incorporam valores que são de
importância crucial para a sobrevivência da espécie. Não há assunto mais
imperativo para essa sobrevivência do que a criação de um vínculo de casal
bem-sucedido. O romance captura a sensação de
113
importância e a pura excitação desse relacionamento elementar como

nenhum outro gênero consegue.
As mulheres, que tradicionalmente têm a responsabilidade primária de
fazer esse vínculo funcionar, sempre responderam aos mitos e lendas
básicos em torno dos quais o romance é construído. Suspeito que continuarão
a fazê-lo enquanto o actual método de reprodução estiver em uso e enquanto
a unidade familiar for a pedra angular da civilização.
Alguns dos mitos e lendas básicos que animam o gênero romance

incluem o conto de Perséfone (repercutido em milhares de histórias
envolvendo uma mulher sendo levada por um homem misterioso e poderoso
que, por sua vez, é fascinado e colocado de joelhos por ela). . Outra história
popular é a história da Bela e da Fera (frequentemente retratada em contos
infantis de meninas domesticando grandes garanhões e em histórias adultas
de mulheres domesticando homens perigosos).
Depois, há a conhecida batalha dos sexos, ou a história da Megera Domada.
Este é especialmente picante para as mulheres porque nessas histórias o
homem é quem, pela primeira vez, é forçado a encontrar uma maneira de
fazer o relacionamento funcionar.
Existem outras histórias básicas de romance, todas com raízes profundas
em mitos e lendas antigas. No romance, os elementos dos mitos e lendas
que falam mais poderosamente às mulheres são preservados e recontados.
Romances são contos de mulheres corajosas que domesticam homens

perigosos. São histórias que captam a emoção daquele relacionamento mais
misterioso, aquele entre uma mulher e um homem.
São lendas contadas às mulheres por outras mulheres, e são tão poderosas
e infinitamente fascinantes para as mulheres quanto as lendas que estão no
cerne de todos os outros gêneros.
O esforço para tornar os romances respeitáveis tem sido um fracasso
retumbante. Os livros que exemplificam a “nova geração” de romances
politicamente corretos, aqueles que apresentam heróis sensíveis e não
agressivos e heroínas sexualmente experientes e de pensamento correto em
histórias “modernas” que tratam de questões da moda, nunca se tornaram
os livros mais populares no mundo. gênero.
Em geral, desde o romance em série até o lançamento de um único
título, foram os escritores que resistiram firmemente aos esforços para reformar o
Jayne Ann Krentz
114
gênero cujos livros vendem consistentemente mais que todos os outros. E os

leitores demonstraram onde estão seus corações, colocando rotineiramente
os romances que incorporam os elementos clássicos nas listas dos mais
vendidos.4
NOTAS
1. A propensão dos heróis dos romances de mistério de serem seduzidos agressivamente é
facilmente vista em muitos dos livros do gênero. Dos romances de Raymond Chandler e Dashiell
Hammett aos livros escritos por autores contemporâneos populares como Dick Francis, Loren D.
Estleman, Scott Turow e Andrew Vachss, quase sempre é a mulher quem seduz.
2. Na série de ação e aventura masculina por excelência, The Executioner, o herói, Mack Bolan,
é um homem que é certamente agressivo quando se trata de aplicar um tipo violento de justiça aos
bandidos. Mas quando se trata de mulheres ele é educadamente indiferente, quase relutante. São as
mulheres das histórias que o perseguem e às vezes conseguem seduzi-lo, e não o contrário.
3. Estou em dívida com a escritora de romances Suzanne Simmons Guntrum por muitos dos
idéias e grande parte da linguagem que usei nesta discussão sobre virgindade.
4. Um exame de qualquer um dos romances escritos pelos seguintes autores best-sellers do
New York Times provará este ponto: Judith McNaught, Sandra Brown, Johanna Lindsey, Catherine
Coulter, Karen Robards, Julie Garwood, Amanda Quick.
Para mais nomes, verifique a última edição das listas dos mais vendidos do New York Times .
Doreen
Owens
Malek
Amei, não honro mais

A heroína virginal do romance
Os romances são criticados por todos os tipos de coisas, e muitas vezes

as convenções mais apreciadas pelos leitores são selecionadas para a
mais severa censura. A heroína virginal é uma dessas convenções.
Apesar da queda da virgindade (por assim dizer), a heroína virginal não
perdeu nada de sua popularidade entre os leitores. Ao tentar abordar a
questão de por que tais heroínas são tão atraentes, lembrei-me da irmã
Charles Eileen, que estimulou meu próprio interesse pelo assunto há
cerca de vinte e cinco anos, quando me apresentou às Virgens Vestais.
Criada numa religião que tem o seu próprio culto à Virgem e ensinada
desde os cinco anos de idade por freiras, provavelmente fui criada para
as Vestais desde o início, mas a Irmã Charles Eileen, a minha professora
de Latim do primeiro ano, certificou-se de que a virgindade heroínas
teriam um significado vitalício para mim. Mulher severa e digna, com
intelecto de jesuíta, tinha a qualidade mais essencial de uma grande
professora: era apaixonada pela matéria. E como uma língua dificilmente
pode ser separada das pessoas que a falam e cuja cultura ela comunica,
ela estava realmente apaixonada pelos antigos romanos.
Depois de alguns meses em suas aulas, eu também estava. Suas

realizações espetaculares, sua selvageria impressionante e até mesmo
seu modo de expressão imperioso (uma forma gramatical dedicada ao
tratamento direto e aos imperativos!) me encantaram. Adorei os ensaios
de Cícero, as máximas de Marco Aurélio, as narrativas da campanha de César.
115
Doreen Owens Malek
116
fazer uma campanha contra aquele astuto celta, Vercingetorix. A política e a guerra
romanas trouxeram à mente os seus homólogos modernos; Pude ouvir Catão trovejando
"Delenda est Carthago!" no final de cada um dos seus discursos. E as histórias de
Tácito sobre Boadiceia, rainha guerreira dos Iceni que liderou uma rebelião contra a
ocupação romana da Grã-Bretanha no século I dC, foram especialmente fascinantes.
Mas o melhor de tudo é que adorei ler sobre as Vestais.
As Virgens Vestais eram um grupo de seis mulheres, selecionadas entre as

melhores famílias romanas, que entregaram suas vidas ao serviço da deusa Vesta,
guardiã do lar. Eles se dedicaram a cuidar da chama sagrada que ardia no templo
circular onde Vesta era adorada. Como os romanos acreditavam que a queima deste
fogo perpétuo era uma proteção contra calamidades nacionais, mantê-lo era uma
responsabilidade sagrada. As Vestais permaneceram virgens durante toda a vida; se
quebrassem o voto de castidade, eram condenados à morte. Nos primeiros dias da
República, antes de Roma decair em império, esta adoração de Vesta era levada muito
a sério. As Vestais eram ícones culturais, sacrificando heroicamente a realização
feminina do lar e da família por um serviço superior à comunidade.
Eles eram profundamente respeitados, mas também observados com muito rigor, de
modo que um lapso na moralidade significava uma retribuição rápida e certa.
Para minha mente febril de quatorze anos, as possibilidades dramáticas desse
cenário eram infinitas. Imediatamente comecei a sonhar acordado com um romance
proibido entre uma bela Vestal e um belo centurião que se sentem atraídos um pelo
outro durante as cerimônias públicas de Vestalia em junho. A paixão deles seria
irresistível, sua ligação escandalosa seria descoberta, e quando ela estava prestes a
ser executada, ele cavalgaria para resgatá-la (a la Lancelot salvando Guinevere da
fogueira - eu também estava lendo Tennyson na época). Como se costuma dizer em
Hollywood, que conceito. E à medida que fui crescendo e aprendendo mais sobre as
virgens femininas como a personificação da pureza e da perfeição, comecei a perceber
que meu fascínio era compartilhado por muitos e que a heroína virginal era matéria de
mito.
Thomas Bulfinch e Edith Hamilton me mantiveram acordado noites na escola com

suas antologias de mitos antigos, e as melhores histórias, aquelas que permaneceram
em minha mente com impacto quase bíblico, sempre diziam respeito a mulheres
virginais e únicas que se comportavam com coragem e paixão extraordinárias e estilo.
Diana, a caçadora-
Amei, não honro mais
117
ress, irmã gêmea de Apolo e deusa da lua; Ariadne, que conduziu

Teseu pelo labirinto; Atalanta, que poderia vencer qualquer homem
em uma corrida; Daphne, que foi perseguida por Apolo e transformada
em loureiro por recusar seus avanços; Cassandra, também
perseguida por Apolo e amaldiçoada com o dom da profecia ignorada
por recusar seus avanços (Apolo nunca foi um bom perdedor): a
lista de heroínas virginais da mitologia grega e romana é longa e
impressionante. E nossa própria tradição anglo-saxônica segue o
exemplo: desde Maid Marian, de Robin Hood, e Elaine, de Tennyson,
"a donzela lírio de Astolat", até as mulheres de Jane Austen e
Evangeline, de Longfellow, espelhamos os antigos em nossa
admiração e fascínio pelo virginal. heroína.
Por que as virgens são tão especiais? Com o tempo, concluí
que é porque estão no mundo, mas não completamente dele, uma
vez que não participaram daquela atividade essencial terrena que
transforma uma menina em mulher. Quando os povos “primitivos”
queriam um presente perfeito para os seus deuses, quando
procuravam a oferenda mais digna para atirar de um penhasco,
esfaquear o coração ou atirar na boca de um vulcão, eles não
escolheram a mãe mais popular do mundo. cinco da aldeia ou a
mais bela cortesã. Eles escolheram uma virgem como o presente
mais aceitável para seus deuses, e ela ofereceu sua vida para servir
ao bem comum, suplicando ou propiciando esses deuses: por uma
colheita abundante, pelo fim da peste, pela vitória sobre um inimigo
ou por qualquer outra coisa que a comunidade desejasse. . Ainda
hoje, quando uma figura histórica como Joana D'Arc é descrita como
santa ou psicótica, ela é conhecida como a "donzela" de Orleans e
sua virgindade é considerada um elemento essencial de seu caráter
e, para os crentes, uma das razões pelas quais ela foi selecionada
para sua missão heróica. Outros exemplos são óbvios e infinitos; a
questão é que existe uma longa tradição da virgindade como atributo
do heroísmo feminino e uma indicação inequívoca dos eleitos. Com
esse pano de fundo em mente, examinemos a aplicação do conceito de virgindade heró
Os romances originais do Arlequim Britânico, tão populares que
transformaram a indústria editorial neste país e foram traduzidos
para dezenas de línguas estrangeiras, quase sempre apresentavam
uma heroína virgem. O herói, por outro lado, era geralmente mais
velho e mais experiente, e fazia parte da diversão, como já aconteceu.
Doreen Owens Malek
118
O que foi descrito em outra parte deste livro foi observar essa garota
inexperiente colocar seu perseguidor mundano sob controle. Além do
conceito da virgem como o ideal puro, porém, havia um elemento adicional
e importante nos romances: nós, como leitores, antecipávamos a perda
da virgindade da heroína com esse homem muito especial, e nos livros
posteriores, particularmente no americano ramificações, nós realmente
vimos isso.
O que há de tão especial nesta transição da infância para a
feminilidade que vendeu milhões de livros em todo o mundo e revolucionou
o negócio da venda de livros? É simples: a virgindade é um presente que
só pode ser dado uma vez e, idealmente, é concedido ao grande amor de
uma mulher. Esta entrega da virgindade acrescenta um elemento
incomensurável de drama e poder a uma história. É claro que muda a
heroína, mas nos romances também muda o herói.
Um exemplo de um dos meus livros (A Ruling Passion) , que tem sido
objecto de muitos comentários tanto de leitores como de outros escritores,
servirá para ilustrar este ponto. Minha heroína, virgem, acaba de fazer
amor pela primeira vez com o herói. Ela está sangrando um pouco, como
às vezes acontece com os iniciados, e quando ele a toca, seus dedos
ficam manchados. Então:
Ele olhou para eles por um momento e então lentamente, ritualmente, ele os passou
sobre o peito, da base da garganta até o ombro.
Sob um raio de luz vindo do corredor, Megan pôde ver que eles deixavam um rastro quase
invisível atrás deles.
"Agora você é verdadeiramente meu", ele sussurrou.
Obviamente, estamos chegando ao básico aqui. Qualquer número

de pessoas poderia enlouquecer com esta cena, escrita há oito anos,
desde antropólogos falando sobre cerimônias de defloração até biólogos
falando sobre “marcação” de animais e imperativos territoriais. Mas
claramente não estaria no livro se a heroína não fosse virgem e se ela
não tivesse perdido a virgindade com um homem que está muito envolvido
emocionalmente com ela. É o tipo de coisa que gosto de fazer (tenho
certeza de que ajuda a tornar meus livros populares) e teria que ser
descartado, na verdade nunca aconteceria, se eu estivesse escrevendo
sobre uma mulher que já tivesse experiência. O poder da narrativa, que
depende em grande medida de alguns destes elementos primitivos, até
mesmo cabalísticos, seria reduzido ou mesmo eliminado.
Machine Translated by Google Amei, não honro mais
119
É esse mesmo poder que anima e distingue a história, e os leitores adoram

encontrá-lo em seus livros. Se eu não tivesse adivinhado isso a partir de minhas
próprias imaginações juvenis e preferências literárias, saberia ouvindo suas vozes.
Mais do que qualquer Minotauro que exija sacrifício humano, eles querem
virgens. Suas cartas estão repletas de elogios às minhas heroínas virginais,
exigindo até mais delas, e quando às vezes me afasto desse ideal por causa de
um pouco de variedade, sou duramente espancado por isso. Por outro lado, nunca
recebi uma carta me dizendo para “cair na real” e entrar em sintonia com o mundo
de hoje, apresentando um protagonista mais experiente. Os leitores estão por
dentro de tudo isso, sabem que estão lendo fantasia de qualquer maneira, e
preferem aquele em que uma heroína virtuosa entrega essa virtude, com grande
dramatismo, a um homem que fica profundamente comovido com o presente.
Lembro-me vividamente de uma sessão de autógrafos em que fui abordado

por uma fã que expressou entusiasmo pelo tema da perda da virgindade em
minhas histórias e reclamou que alguns dos romances de outras séries tendiam
para heroínas “mulheres do mundo”, um desenvolvimento. mento que ela
caracterizou como "chato". Fiquei divertido e encantado quando ela me contou
que era uma avó de setenta e seis anos, casada três vezes e fugido com o
primeiro marido aos dezoito anos. Obviamente, para esta mulher, a virgindade era
uma lembrança obscura. Ela havia rendido a sua durante a administração Hoover,
mas ficou tão encantada com o apelo mítico das virgens quanto eu. E quando
apresentei uma viúva ou sobrevivente de um único caso de amor como heroína
em alguns de meus livros posteriores, ela me escreveu e me repreendeu por isso
("Lembra de mim, nos conhecemos no Waldenbooks no Granite Run Mall?" ). As
fotos anexas de seus vários netos eram legais, no entanto.
Um exame das minhas declarações de royalties vai ainda mais longe para
comprovar esta afirmação: os livros com as heroínas virginais vendem melhor.
Obviamente, o tema da heroína virginal que se apaixona profundamente e depois
entrega a virgindade ao homem que ama é algo que meus leitores consideram tão
infinitamente intrigante quanto eu. Sinto isso tão fortemente que, no início de
minha carreira de escritor, quando estava desesperado para vender qualquer
coisa, deixei relutantemente uma editora porque estava sendo pressionado a
escrever de forma diferente.
Eu tinha vendido uma série de romance para esta casa, e então me disseram
Doreen Owens Malek
120
que o que o editor “queria mesmo” ver a seguir era um livro com o tema
da nova linha de romance que estavam lançando, sobre os problemas
de duas pessoas casadas que se separaram e depois superaram seus
problemas para se reencontrarem no final do história.
Quando respondi que me sentia mais confortável escrevendo o tipo de
romance que havia vendido originalmente para ela, me disseram que ela
já tinha “o suficiente” e precisava de material para a nova linha.
Bem, eu tentei. Eu realmente fiz. Esforcei-me para tentar extrair
alguma inspiração romântica de situações como perder o emprego, ser
incapaz de pagar a hipoteca, lidar com filhos delinquentes ou gritar com o
cônjuge sobre um caso extraconjugal (algumas das sugestões de histórias
oferecidas por este editor, e exatamente o tipo de coisa que os leitores
escolhem para escapar de um romance, na minha opinião). Eu era então
e sou agora uma pessoa casada e considerava que tudo o que foi dito
acima estava muito próximo da realidade para ser matéria de romance.
Eu certamente seria capaz de escrever sobre esses assuntos em outro
contexto, e de fato o fiz com muita alegria, mas não em um livro que
pretende ser uma série de romance! Acabei tendo que dizer à editora que
não poderia fazer o que ela queria. Quando a linha proposta sobre
pessoas casadas foi publicada, falhou rapidamente e senti que o meu
julgamento tinha sido justificado. Os leitores não estavam mais interessados
do que eu.
Talvez ainda consiga escrever minha história sobre as Virgens
Vestais (parei de ouvir: “Quem quer ler sobre a Roma antiga?” na época
em que o último livro de Colleen McCullough chegou à lista dos mais
vendidos, mas as Vestais ainda estão, pelo menos do ponto de vista
editorial). , algo exagerado). Certamente não esqueci isso, nem sua
inspiração. O tempo que passei naquela aula de latim, há muito tempo,
informou minha vida, estimulando um fascínio pelo heroísmo feminino
que persiste até hoje. A irmã Charles Eileen, que na época me parecia
tão velha quanto Deus, mas que provavelmente estava na casa dos
sessenta anos, provavelmente recebeu sua recompensa eterna. De minha
parte, espero que Boadiceia estivesse esperando para cumprimentá-la.
Bretanha
Jovem
Fazendo uma escolha

Virgindade no Romance
Vivemos num mundo onde as pessoas falam de fazer sexo em vez de

fazer amor, onde o sexo está invariavelmente ligado à violência nos
filmes e na música, onde as mulheres não se sentem seguras a correr
nos parques ou a caminhar nos seus próprios bairros, e onde a violação
num encontro sexual tem tornar-se comum. Para as mulheres que vivem
e trabalham nesta dura realidade, a leitura do romance tradicional oferece
a oportunidade de entrar por um breve período num mundo ficcional
onde são celebrados valores seculares como a honra, a lealdade, a
integridade, a fidelidade e a castidade. No romance tradicional, não há
confusão ou ambigüidade em torno desses valores. Eles são parte
integrante da história e os personagens vivem deles.
Existem romances de todos os tipos – contemporâneos, históricos,
séries e não séries – que às vezes incorporam esses valores. Mas é no
romance tradicional, um romance curto e contemporâneo publicado
principalmente por Harlequin e Silhouette em duas séries, ambas
chamadas simplesmente de “Romance”, onde esses valores são uma
parte essencial da história e dos personagens. Nestes romances não há
cenas de amor explícitas. O escritor, na maioria das vezes, leva o leitor
a um determinado ponto de uma cena de amor e depois deixa o resto
para a imaginação. E, de acordo com os valores antiquados, o ato sexual
no romance tradicional geralmente ocorre apenas no contexto do
casamento.
Esses livros são romances no sentido mais verdadeiro e gentil da
palavra. O sexo não é o centro da trama nem a base da trama.
Bretanha
Machine Translated by Google jovem
122
relação entre o herói e a heroína, embora a tensão sexual certamente esteja

presente com toda a sua doce promessa. Esses personagens têm uma
conexão emocional profunda que o leitor sabe que culminará no casamento; e
devido ao compromisso emocional que evolui ao longo de todo o romance, o
leitor também sabe que quando o herói e a heroína finalmente fazem amor, a
experiência deles será tão extraordinária quanto deveria ser para pessoas que
estão verdadeiramente apaixonadas.
Os romances tradicionais mais populares compartilham muitos dos

elementos que tornam populares outros tipos de romances, como heróis fortes,
mas existem alguns elementos que são característicos apenas do romance
tradicional. Talvez o mais importante — e controverso — deles seja a virgindade
da heroína. Acarinhado pelos leitores, difamado pelos críticos, é muitas vezes
mal compreendido.
Nos romances tradicionais, as heroínas costumam ser virgens quando
conhecem os heróis. Isso não quer dizer que a heroína seja de alguma forma
ingênua ou pouco sofisticada. Pelo contrário. Sua virgindade é completamente
uma questão de escolha madura – escolha dela, não dos homens com quem
ela namorou. Ela é muito perspicaz sobre seus valores e não vacila por causa
de pressões externas. É necessária uma mulher particularmente forte para
fazer isso, e só quando ela conhece o herói e se apaixona por ele é que ela
decide dar-lhe o presente de sua virgindade.
Na América de hoje, as mulheres são frequentemente pressionadas a

fazer sexo quando na verdade não querem e ficam confusas com a mudança
de valores e mensagens contraditórias. O sexo às vezes é tratado como uma
recreação casual ou como uma forma de agradecer ao acompanhante pelo
jantar e, como resultado, perdeu o significado. A intimidade foi substituída
pela superficialidade. A emoção da perseguição, a maravilha do primeiro amor, foi perdida
No romance tradicional, porém, essa maravilha é recapturada. O herói
deve perseguir a heroína, embora muitas vezes, no início de um livro, o herói
esteja interessado na heroína simplesmente por sexo. Os melhores autores do
gênero podem tornar a perseguição muito emocionante. A perseguição, aliás,
é mais importante que a captura, porque é na perseguição que está o romance.
Mas é a heroína quem tem controle sobre o que vai ou não acontecer. Na
verdade, a heroína de um romance tradicional é um estudo do feminismo. Ela
se valoriza mais por qualidades que não têm
Fazendo uma escolha
123
que tem a ver com sua sexualidade – qualidades como integridade,

lealdade, coragem, inteligência, generosidade de espírito e, muitas
vezes, senso de humor. Nenhum homem será digno dela até que
reconheça essas qualidades e até que ele próprio a valorize por elas.
E o herói deve ter força de caráter e incorporar as qualidades que o
tornam digno do amor dela, qualidades tradicionais que estão se
tornando rapidamente mais fáceis de encontrar na ficção do que na vida real.
E esse é, claro, o objectivo: sair do mundo moderno e da sua
confusão moral e entrar num mundo fictício onde a honra, a lealdade
e a castidade são qualidades a serem celebradas e admiradas.
Bretanha jovem
Brittany Young é o pseudônimo de Sandra Harrisson Young.
Ela publicou mais de vinte e cinco séries de romances, incluindo o
recente lançamento A Holiday to Remember. Ela escreve para a
Silhouette e seus livros foram traduzidos para uma ampla variedade
de idiomas e vendidos no exterior.
Machine Translated by Google Penélope
Williamson
Por honra
A heroína como herói
Eu realmente não entendo porque o gênero romance é tão menosprezado. Sim, existem
romances por aí que são bobos, pouco pesquisados ou mal escritos, mas tenho certeza de que o
mesmo pode ser dito dos livros de mistério, faroeste e terror. Como graduado na faculdade, gostaria
que as pessoas me dessem mais crédito por ser capaz de separar os bons escritores dos ruins. No
entanto, sinto como se tivesse que colocar capas de livros em todos os romances que leio apenas
para evitar aqueles comentários do tipo "por que você está lendo esse lixo" - como se os romances
estivessem apenas um passo acima dos quadrinhos.
A mulher que escreveu essas palavras não escreve romances; ela os lê.
É um trecho de uma carta que me foi enviada por uma mulher que deve
ter encontrado em meus romances uma alma gêmea. Seja qual for o
motivo, ela se sentiu motivada a escrever e compartilhar sua perplexidade
por ser tão criticada por sua escolha de material de leitura.
Ela pensou que eu, como criador daquele “lixo”, certamente entenderia e
simpatizaria com sua frustração.
E ela estava certa; Eu faço.
Certa vez, disse ao meu marido que, se voltarmos como amantes em
outra vida, da próxima vez serei o homem. Ele não riu. Depois de quarenta
anos desta vida como mulher, continuo convencida de que, embora
possamos ter percorrido um longo caminho, este ainda é um mundo de
homens, querido. Os romances representam cerca de 40% de todas as
vendas de brochuras no mercado de massa, com receitas anuais que
chegam a centenas de milhões de dólares. No entanto, duvido que exista
um autor de romance respirando a quem não tenha sido feita a pergunta: Quando é que
Machine TranslatedPenélope
by Google Williamson
126
você vai escrever um livro de verdade ? Não posso deixar de suspeitar que o
romance é tantas vezes ridicularizado e denegrido porque é uma literatura escrita
quase exclusivamente por mulheres, para mulheres. Afinal, é um mundo de homens.
É um mundo masculino, sim, exceto nas minhas fantasias.

Nos mundos que crio nos meus romances, a vida é retratada menos como ela
é e mais como eu gostaria que fosse. As fantasias são exclusivamente femininas e
a história é essencialmente da heroína. É ela quem tem escolhas a fazer, é ela quem
assume o controle, para triunfar no final. Sim, ela encontra o amor e o homem dos
seus sonhos (e os meus), mas o poder de escolha é, em última análise, dela. Eu a
coloco no centro do palco e dou a ela todas as qualidades heróicas normalmente
atribuídas ao protagonista – ela é corajosa e de espírito livre, inteligente e obstinada,
honrada e orgulhosa. No entanto, ela também mantém seu papel de protagonista,
pois é amorosa, carinhosa e sexualmente atraente. No final do livro, o poder está
todo nas mãos femininas da minha heroína – poder sobre seus inimigos, sobre ela
mesma e sobre o herói, seu homem escolhido.
É o seu mundo, o seu triunfo, a sua história.

Há uma percepção errônea, especialmente entre os homens, de que os
romances não são realmente romances no sentido de terem um enredo, mas sim
uma série de encontros sexuais encadeados, uma espécie de pornografia leve para
mulheres. Nada poderia estar mais longe da verdade. A pornografia é sexo sem
amor; no romance, o amor é o centro das atenções. O foco do romance está no
desenvolvimento do relacionamento entre um homem e uma mulher em particular,
que devem triunfar sobre obstáculos aparentemente intransponíveis para realizar
seu amor um pelo outro. Geralmente – e muitos diriam de forma realista – o maior
obstáculo enfrentado pela heroína na história vem do próprio herói.
Os heróis dos romances são um pouco maiores do que a vida, mas também
possuem as qualidades reais que as mulheres procuram em um companheiro de vida.
É verdade que ele pode ser lindo de morrer, mas também tento retratá-lo como o
tipo de homem que será um bom pai e marido.
Ele pode ser - geralmente é, na verdade - obstinado e perigoso, mas também é um
homem honrado e íntegro, um homem que não vai trair a esposa ou fugir dela
quando as coisas ficarem difíceis.
Mas embora o herói possa ser o tipo de homem que cozinha, troca fraldas e apoia
a carreira da esposa, ele também é um
Por honra
127
homem de homem, um homem perigoso, que pode ser domado pelo amor de
uma boa mulher.
Estou intrigado com o fato de que a maioria dos heróis, especialmente
em romances históricos, são homens com essas arestas duras.
Freqüentemente, são homens taciturnos e amargurados, com lascas gigantes
nos ombros e corações envoltos em aço, homens com passados assombrados
que foram feridos pela vida e pelo amor. Eles são temperamentais, orgulhosos
e teimosos – e muito, muito vulneráveis quando se trata da heroína. Ela é a
única mulher, entre todas as mulheres do mundo, que pode ensiná-lo a ser
feliz novamente, que irá apresentá-lo à maravilha e ao poder do amor. Ela
traz à tona o lado "bom" dele, seu lado feminino — sua gentileza, compaixão
e ternura .
Um herói de romance é capaz de ser gentil e terno, ao mesmo tempo

que permanece forte e masculino. Para mim, há algo feroz no herói do
romance. É a ferocidade letal de uma pantera perseguindo sua presa, a
ferocidade corajosa e nobre de um patriota desarmado enfrentando um
tanque, a terna ferocidade de um pai segurando seu bebê recém-nascido em
suas grandes mãos. O herói do romance é excitante e perigoso, e erótico por
causa disso. Ele persegue a heroína obstinadamente, incansavelmente,
exatamente como aquela pantera perseguindo sua presa – e sem suspeitar
que ele será o único capturado no final, que a fera selvagem será domesticada.
Uma leitura atenta das prateleiras dos mais vendidos prova que os leitores
amam esses homens simpáticos e obstinados que são conquistados pelo
amor. Nós, mulheres, nunca quisemos que o sensível fosse equiparado ao
fraco.
A heroína mantém o controle sobre sua vida e destino, primeiro
escolhendo e depois conquistando seu herói feroz. O leitor se identifica com
a heroína e aprova sua escolha. Junto com a heroína, ela se apaixonou pelo
herói – um homem que pode ser ao mesmo tempo duro e terno, que é forte o
suficiente para dominar e controlar tudo em seu mundo, exceto a heroína, a
mulher que ele ama quase apesar de si mesmo.
Num romance, a mulher tem uma vantagem quase imperceptível no

relacionamento. Ele pode ser tudo para todas as mulheres, mas é ela quem o
conquista. O herói, apesar de toda a sua ferocidade, é literalmente colocado
de joelhos para propor casamento e declarar seu amor eterno.
Penélope
Machine Translated by Google Williamson
128
A fera selvagem é domesticada pelo amor: tal é o fascínio da

fantasia.
E como ela é – essa mulher que é capaz de exercer um efeito tão
devastador e poderoso sobre o herói?
Ela é o tipo de mulher que eu gostaria de ter como filha, o tipo de
mulher que gostaria de imaginar que sou, ou que poderia ser se algum
dia fosse testada da mesma forma que ela. Ela é uma mulher forte e
independente, perfeitamente capaz de cuidar de si mesma se for
necessário. Nas histórias contemporâneas, as heroínas costumam
ter carreiras, têm vidas plenas e ricas antes mesmo de o herói surgir
em cena. Nos romances históricos, a heroína é frequentemente
retratada como uma mulher em descompasso com a sociedade
repressiva em que nasceu. As heroínas históricas são rebeldes,
hoydens e sofrem por seu espírito e independência - isto é, até que o
herói surge para ficar intrigado e se apaixonar pelas mesmas
qualidades que a estão colocando em tantos problemas.
Tento dar às heroínas dos meus livros os traços e qualidades
tradicionalmente reservados aos heróis de outros tipos de ficção:
honra, lealdade, integridade, coragem, inteligência e a boa e velha
coragem. A heroína pode começar o livro infeliz, mesmo correndo
perigo mortal, mas ela é uma sobrevivente. No final da história, seu
mundo está em ordem e seu futuro é promissor, porque ela, junto com
seu herói, fez com que fosse assim.
O herói não entra mais no palco e assume o controle da história
salvando a heroína das garras malignas do vilão. Em vez disso, eles
enfrentam e superam o perigo juntos. No processo, o herói é exposto
às qualidades “heróicas” da heroína. Primeiro ele fica intrigado, depois
oferece-lhe um respeito relutante e, por fim, ele se apaixona por essa
mulher que é tão engenhosa, tão corajosa, tão forte. Nos romances, a
heroína pode permanecer fiel a si mesma e ainda assim conquistar o
amor e a aprovação de um homem forte. Não importa quais provações
e tribulações sejam impostas à heroína, ela emerge no final da história
forte o suficiente para triunfar sobre tudo .
Mas as próprias qualidades heróicas do herói nunca são

ameaçadas ou diminuídas pelo “heroísmo” da nossa heroína. Ele
ainda tem o papel tradicional de protetor e provedor, ao mesmo tempo
que admite respeito e admiração pela forma como sua mulher tem
Por honra
129
provou que ela pode cuidar de si mesma. Ela é capaz de ter os dois
mundos – ela é independente, ela é sua própria mulher, mas ao mesmo
tempo há um homem em sua vida que estará ao seu lado quando as
coisas ficarem difíceis. Mas a fantasia não para por aí. O herói também
reconhece que ela está ao seu lado. No final do livro há uma união ideal
de dois parceiros iguais, cada um respeitando as capacidades do outro,
complementando os seus pontos fortes e fracos – um verdadeiro
casamento no sentido mais amplo da palavra.
Num romance, a heroína é capaz, no final do livro, de colocar, se
não a sua vida, pelo menos a sua felicidade, nas mãos fortes e capazes
do herói, sem renunciar à sua autoestima e independência. Sim, o herói
sente-se fisicamente atraído pela heroína, mas também admira a sua
mente, o seu espírito, o seu carácter.
Se o escritor fez tudo certo, o leitor fica com a sensação de que esse
herói – cuja escolha é praticamente ilimitada – se apaixonou por nossa
heroína por causa de quem ela é, por causa das próprias qualidades
heróicas que a levaram a se apaixonar. amor com ele.
Como acontece em muitas fantasias, há um paradoxo envolvido.
A heroína é capaz de ser fraca e forte, as duas coisas ao mesmo tempo.
Ela é capaz de permanecer independente enquanto entrega seu coração.
Mas não há perigo para ela nesta rendição. O companheiro escolhido
precisa dela tanto quanto ela precisa dele.
Mais uma vez é a heroína quem está no controle; a escolha é dela.
Segura de que poderia, se fosse preciso, cuidar de si mesma, ela opta
por compartilhar sua vida com um homem que seja igual a ela e que a
reconheça como tal. Ela tem poder sobre ele e seu mundo. E em nenhum
lugar o poder da heroína sobre seu homem é mais evidente do que em
seu relacionamento sexual.
Nos romances, não há sexo para a heroína sem que ela primeiro se
apaixone. De certa forma, todo o enredo de um romance torna-se uma
metáfora para o risco que as mulheres correm quando se apaixonam. A
heroína conhece um homem que parece um bom companheiro de vida
em potencial. Mas há perigo para ela: ele é feroz, é teimoso, pode acabar
partindo o coração dela, se não a cabeça. A satisfação surge quando a
nossa heroína finalmente se arrisca, entregando-se totalmente, tanto
emocional quanto fisicamente, a tal homem – e sua escolha acaba sendo
a certa. Em vez de machucá-la, ele a valoriza.
Penélope Williamson
130
Na fantasia romântica a heroína é irresistível para o herói.

Ela não precisa necessariamente ser bonita, mas possui qualidades que a
tornam desejável como companheira de vida. Praticamente desde o
momento em que a conhece, o herói quer possuí-la. Sim, ele se sente
atraído pelo rosto e pelo corpo dela, mas também fica intrigado com o
espírito dela. Sendo um homem egocêntrico, ele vê algo de si mesmo nela;
ele vê o herói nela. Ele começa a imaginá-la como seu complemento
perfeito. Embora o desejo dele por ela possa ser estritamente sexual no
início, uma vez estabelecido o vínculo físico, o sexo não é suficiente; ele
deve então possuir seu coração e alma, mesmo quando ele, por sua vez,
fica possuído. A heroína torna-se valiosa para o homem, a única mulher
entre todas as mulheres do mundo capaz de fazê-lo feliz, de tornar sua vida
completa.
Nos romances históricos, onde os artifícios do enredo dos casamentos
forçados ou arranjados funcionam tão bem, a primeira experiência sexual
da heroína é mais frequentemente com o herói. Mas quer a heroína seja
uma governanta do século XVIII, sexualmente ignorante, ou uma viúva do
século XX que luta para criar três filhos, permanece nela uma aura de
pureza. A heroína raramente ou nunca tem um passado promíscuo; ela é
a “garota legal” que nossas mães nos criaram para ser. Afinal, ela é uma
“heroína”, e os heróis tradicionalmente permanecem puros em pensamentos,
palavras e ações. Ela se comportou e sempre se comportará com honra.
Paradoxalmente, a heroína romântica não perde a inocência junto
com a virgindade. Uma aura de pureza a envolve, mesmo que tenha havido
outro homem em sua vida. Qualquer que seja a natureza de seu caso
amoroso passado, ninguém jamais fez amor com ela como o herói faz.
Através do ato sexual do herói, ela descobre o poder e o potencial da
sexualidade de sua mulher.
Essa fantasia é paralela e complementa a fantasia masculina da
prostituta da Madonna, encontrada com tanta frequência na ficção
masculina. Na fantasia masculina, a mulher pode ser tanto um objeto
sexual quanto a venerada esposa e mãe de seu filho. Ela é a senhora
recatada em público que se transforma em uma devassa selvagem atrás
da porta fechada do quarto. Mas ela é apenas uma devassa com o homem
escolhido, e só ele pode liberar as paixões ardentes que ardem dentro
dela. Na versão feminina dessa fantasia, a mulher pode desfrutar livremente
do sexo abandonado e apaixonado sem perder nada de si mesma, pois o ato em si é e
Por honra
131
pela profundidade, pela potência e sobretudo pela exclusividade do amor

mútuo do casal.
Nos romances, ao contrário da heroína, o herói costuma ter
experiências sexuais. Ele conheceu muitas mulheres desejáveis; sua
escolha de cônjuge é virtualmente ilimitada. No entanto, depois de fazer
amor com a heroína, ele permanece para sempre ligado a ela. Ele não
pode ser satisfeito por nenhuma outra mulher. Não que ele sucumba
facilmente a essa percepção. Ele lutará com todas as armas masculinas
ao seu comando, uma batalha que pode ser travada ao longo de 400
páginas. Mas uma vez que o herói conhece a heroína, o resultado é
inevitável: ele deve tê-la e mais nenhuma outra.
Isto responde à necessidade da mulher de acreditar que o homem
que ela ama não desejará outros, que permanecerá para sempre fiel e
apaixonado por ela. Esta é uma fantasia profundamente enraizada na
psique feminina desde os tempos das cavernas, quando a mulher dependia
do homem para fornecer comida e abrigo para ela e seus filhos, quando o
seu abandono significaria a morte quase certa. Se ela pudesse manter seu
homem ligado a ela com seu fascínio sexual, ela teria a garantia de um
provedor e protetor no sentido pessoal, e no sentido mais amplo a espécie
seria propagada.
Num romance, a heroína é capaz de manter o homem comprometido
e fiel através do sexo, mas ao mesmo tempo mantém sua aura de inocência
e pureza, e sua integridade heróica, que foi o que a tornou valiosa e
desejável para ele no mundo. primeiro lugar.
Mais uma vez, o poder está nas mãos da mulher – ela escolhe seu
companheiro e mantém o controle sobre ele através de seu heroísmo e de
sua sexualidade irresistível, que permanece para sempre imaculada e,
portanto, de valor, não importa quantas vezes ela participe do sexo. agir.
Mas a fantasia não para por aí, pois o ato sexual leva ao renascimento do
herói. Um homem conhece uma mulher, uma mulher forte, corajosa e
honrada, uma mulher heróica , e através do ato de amá-la, ele é elevado,
aprimorado, tornado completo.
Para mim, esta é a fantasia romântica definitiva: que o herói seja

mudado, tornado de alguma forma mais heróico, ao ser amado por uma
mulher heróica. Apesar de toda a sua força e independência, apesar de
todas as suas arestas, quase sempre chega um ponto no romance de hoje.
132
romance quando o herói reconhece à heroína que sua vida deixaria de ter
sentido se ela o abandonasse. O herói ganhou uma nova vida e foi a heroína
quem a deu a ele.
Esta é uma fantasia inebriante para mulheres que foram condicionadas

durante séculos a esperar que o homem viesse até ela, a acreditar que só
um homem pode dar sentido à sua vida, que só um homem pode dar valor
a uma mulher. É extraordinário pensar que as mulheres podem ser heroínas.
E que os homens precisam das mulheres tanto, se não mais, do que nós
precisamos delas.
Penelope Williamson publicou cinco romances históricos.
Seu quarto, A Wild Yearning, foi homenageado como Melhor Romance
Histórico em uma série pela Romance Writers of America. Seu quinto,
Keeper of the Dream, foi publicado como título principal pela Dell em 1992.
Ela escreveu para Dell e Avon.
A Sra. Williamson possui bacharelado em história pela Universidade de
Idaho e mestrado em jornalismo pela American University. Ela trabalhou nas
áreas de jornalismo e relações públicas por quinze anos antes de começar
a escrever
carreira.
Judite
Arnaldo
Mulheres fazem
Na minha mente imagino um outdoor, um anúncio de um filme. A arte

desaparece, mas as palavras permanecem claras: "Um espião ousado. Uma
conspiração demoníaca para acabar com o mundo. Uma linda garota." Ou
talvez diga: "O crime persegue a cidade. Ele é um policial corajoso. Ela está em perigo."
Talvez não seja um outdoor de filme. Talvez seja um anúncio de um livro:
"Um homem da lei ocidental. Um cruel barão do petróleo. A mulher
ambos querem." Ou talvez seja uma crítica a uma coleção de contos de uma
edição da primavera de 1991 do New York Times Book Review, na qual o
herói de uma história é descrito como um veterano de guerra que atualmente
administra um rancho e o a heroína é descrita como sua vizinha e às vezes
amante.
Eu chamo isso de síndrome do “Homem faz, Mulher se : o personagem
masculino é definido pelo que ele faz, a personagem feminina pelo que ela é.
Essa síndrome parece afligir uma grande proporção do nosso entretenimento
popular. programas de televisão e ficção comercial, muitas vezes o herói é o
personagem ativo, avançando pela vida e fazendo as coisas acontecerem
enquanto a heroína reage, ou recebe a ação, ou de alguma forma motiva as
ações do herói.
Toda boa ficção é, até certo ponto, sobre personagens. A ficção romântica
coloca uma ênfase particular no personagem – especificamente, num herói e
uma heroína que se encontram, lutam com os seus sentimentos um pelo outro
e, finalmente, triunfam sobre as suas diferenças, estabelecendo um terreno
comum sobre o qual podem construir uma vida juntos. Mas o enredo padrão
de um romance não pode ser resumido ao clichê
Judith Arnold
134
"Garoto conhece garota, garoto perde garota, garoto fica com garota." Na
ficção romântica que escrevo, a menina faz o encontro, perde e ganha. A
mulher faz.
Comecei a ler romances em 1982. Na época, eu estava procurando uma
maneira de ganhar dinheiro como romancista e imaginei que minha melhor
aposta seria investigar o gênero de ficção comercial. Eu não esperava gostar
dos quatro romances que selecionei aleatoriamente em uma prateleira. Presumi
que eles iriam promover a noção de que uma mulher dependia de um homem
para dar sentido e alegria à sua vida – que sem um homem, uma mulher era
incompleta. Minha intenção era comprar alguns desses romances, lê-los e
depois passar para outros gêneros de ficção comercial que eu acreditava serem
mais compatíveis com minhas visões feministas.
Comprei quatro romances contemporâneos, li-os – e não segui em frente.
Não posso dizer que adorei todos os quatro livros, nem posso dizer que
adorei todos os romances que li desde então. A variedade entre os romances
é enorme. No entanto, aqueles primeiros quatro livros me entusiasmaram, me
inspiraram, me fizeram querer sentar e escrever meu próprio romance.
Por que? Porque nesses livros, as heroínas sim.

As heroínas que crio dão passos, têm opiniões e avançam no mundo,
abrindo seus próprios caminhos na vida. Elas não podem ser simplesmente
descritas como “uma linda garota” ou “uma mulher em perigo” ou “uma vizinha
e às vezes amante”. O que a heroína faz, e não o que ela é, está no cerne dos
romances que escrevo.
O que minhas heroínas fazem?
Eles trabalham. Eles podem estar mapeando cuidadosamente uma carreira
ou simplesmente mantendo um emprego. De qualquer forma, eles sobrevivem.
Mesmo que não tenham um emprego remunerado, ainda assim trabalham em
alguma coisa: criar os filhos, realizar atividades voluntárias, procurar soluções.
Eles raramente ficam ociosos.
As heroínas dos meus romances sentem necessidade de alguma coisa e

vão atrás dela. O “algo” de que precisam não é necessariamente amor; na
verdade, o amor geralmente é a última coisa que procuram. Eles podem estar
procurando um objeto tangível, segurança financeira, um lar para sua família,
até mesmo algo tão nebuloso como o contentamento. Seja o que for que
procuram, eles reconhecem a sua falta e esforçam-se por superá-la.
Mulheres fazem
135
Eles não ficam esperando que alguém apareça e lhes forneça as peças
que faltam.
As heroínas que povoam meus livros acreditam. Eles abrigam uma
grande quantidade de fé – em si mesmos, no futuro, na humanidade, no
poder de fazer o bem no mundo. Não importa quão difícil tenha sido sua
vida ou quantas cicatrizes eles tenham, eles não perdem a esperança.
Eles podem estar em retirada quando um romance começa, mas no final
eles recuperaram a fé e definiram seus objetivos de acordo. É certamente
um ato de fé abrir-se à intimidade. Eu crio heroínas fortes o suficiente para
dar esse passo perigoso, para confiar em si mesmas e nas pessoas ao
seu redor, para se tornarem vulneráveis ao amor.
Minhas heroínas nunca se afundam na autopiedade. Se uma heroína
teve um caso de amor ruim no passado, ela termina antes do romance
começar. As tediosas atribulações da separação já são história quando o
leitor a conhece. Muitos romances feministas das décadas de 1960 e 1970
tratavam de heroínas que lutavam para se livrar de relacionamentos
insatisfatórios. Para aquelas heroínas feministas, libertar-se de um caso
amoroso triste ou abusivo era um fim em si mesmo, um símbolo de
libertação e crescimento. Nos meus livros, as heroínas já estão liberadas
e crescendo quando o leitor as conhece.
Suas experiências passadas podem ter deixado alguns hematomas
emocionais, mas o leitor não precisa testemunhar enquanto as heroínas
torcem as mãos, impotentes.
Na verdade, mesmo que minhas heroínas quisessem torcer as mãos,
não teriam tempo. Eles estão muito ocupados – alimentando os filhos,
cuidando dos irmãos, completando os estudos, ganhando a vida,
consertando a varanda dos fundos – fazendo. Suas vidas são pautadas
pelo pragmatismo e pelo bom senso. Eles direcionam suas energias para
fora – para o trabalho, para as brincadeiras e para os relacionamentos.
Estudos recentes do Stone Center for Developmental Studies and
Services do Wellesley College exploraram a teoria de que a psicologia
feminina não segue necessariamente o modelo masculino de
desenvolvimento humano, que sustenta que a maturidade é alcançada
através da separação e da autonomia. Em vez disso, os estudos do Stone
Center concluíram que as mulheres saudáveis atingem a maturidade não
cortando relacionamentos, mas forjando-os.
Muitos homens – incluindo aqueles que desdenham a ficção romântica
– sem dúvida alegariam que o modelo feminino é inferior ao masculino.
Judith Arnold
136
modelo. Ansiosas por serem vistas pelos homens como iguais, algumas feministas
podem concordar. Aqueles que admiram a ficção romântica argumentariam que a
capacidade de estabelecer e nutrir relacionamentos é tão válida e valiosa quanto a
capacidade de escalar montanhas sozinho. É também muito mais prático, uma vez que
vivemos num mundo populoso em que a cooperação é a única via viável para a
sobrevivência. Se não aprendermos a amar uns aos outros, condenaremos a nossa
espécie.
Isso, para mim, é a coisa mais importante que minhas heroínas fazem: elas se
conectam com outras pessoas.
Dada a natureza do romance, a principal conexão que minhas heroínas fazem é

com os heróis. Mas os meus livros transmitem uma mensagem subjacente: homens e
mulheres são, em muitos aspectos, tão estranhos uns aos outros como o Oriente e o
Ocidente da era da Guerra Fria, como os Judeus e os Palestinianos do Médio Oriente,
como os Católicos e Protestantes de Belfast, e os membros de diferentes grupos étnicos
e raciais no nosso próprio país. No entanto, se, apesar das suas diferenças, um homem
e uma mulher conseguirem de alguma forma construir uma ponte sobre o abismo que
os separa e criar uma ligação real e vital, então o mundo poderá ser salvo. Se um
homem e uma mulher aprenderem a se comprometer, negociar e compreender um ao
outro, tudo é possível.
As uniões formadas entre as heroínas e os heróis nos meus livros reflectem no

microcosmo a verdade de que as pessoas devem aprender a viver umas com as outras
e a amar-se umas às outras em prol do futuro da Terra. Na década de 1960, quando os
Beatles nos disseram que tudo o que precisávamos era de amor, eles cantavam não
apenas sobre o amor romântico, mas também sobre a paz mundial.
Os romances que escrevo oferecem uma ilustração simbólica desse conceito, mostrando
um herói e uma heroína em desacordo, entendendo-se mal, trabalhando com propósitos
opostos - mas, em última análise, descobrindo que avançar em direção ao respeito e à
afinidade mútuos lhes trará uma felicidade muito maior do que desconfiança e conflito
sempre podem.
É claro que um romance não trata apenas de uma heroína.

Ela tem que interagir com o herói. É necessário contrabalançar as heroínas que o
fazem , juntando-as a heróis que simplesmente são?
A existência de uma heroína forte e dominante exclui a existência de um herói forte e
dominante?
Pelo contrário. Fico perplexo com os muitos filmes, programas de televisão,
gêneros de ficção voltados para o sexo masculino e outros entretenimentos populares.
Machine Translated by Google Mulheres fazem
137
entretenimentos que apresentam um herói supostamente forte emparelhado

com uma heroína passiva cujo papel é tão insignificante que ela é
apropriadamente chamada de “interesse amoroso”. Chamo esses heróis de
supostamente fortes porque acredito que qualquer herói que escolha como
parceira uma mulher tão ineficaz e superficial revela uma fraqueza em si
mesmo. Homens de verdade não têm medo de mulheres fortes.
Nos romances que escrevo, o herói é tão ativo quanto a heroína. Ele pode
acompanhá-la. Ele não pode superá-la, porém - e possui autoconfiança
suficiente para não deixar que esse fato o incomode.
Refletindo a grande variedade de gostos entre os leitores, os heróis do
romance variam muito, indo do inescrutavelmente machista ao descaradamente
sensível. Os heróis que criei abrangem toda a gama: em uma extremidade do
espectro, em One Good Turn (publicado pela Harlequin), o herói se apaixona
por uma vítima de estupro que canalizou sua raiva para uma carreira de
sucesso como promotora. O herói deve renovar a sua fé no amor heterossexual.
No outro extremo do espectro, em Survivors (também publicado pela Harlequin),
o herói é um veterano brutalizado da Guerra do Vietname, dado a flashbacks
violentos, que precisa da heroína para renovar a sua fé na bondade da
humanidade. Entre esses dois extremos estão pais e filhos, cavalheiros e
bandidos, profissionais e operários, policiais e até mesmo um criminoso.
Como a grande maioria dos heróis da ficção popular, do cinema e da

televisão, os heróis dos meus livros são fortes e dinâmicos. O que torna um
herói particularmente adequado para um dos meus romances, contudo, é o seu
amor intransigente pela heroína.
Ele pode resistir a esse amor; ele pode tentar desejar que isso desapareça.
Ele pode se comportar de uma maneira que magoa a heroína, mas o faz por
amor a ela.
Ele se sente confortável em sua masculinidade. As mulheres passivas o
aborrecem. Mulheres ativas o excitam; ele não se sente ameaçado pela força
de uma mulher.
Ele também é maravilhoso na cama. Não é preciso ser tímido: o erotismo
dos romances é um dos seus aspectos mais divertidos. Nos romances que
escrevo, é fato que a mulher tem direito à satisfação sexual e que um homem
de verdade não pode se sentir realizado a menos que sua parceira também o
seja. Nem todo encontro amoroso culmina em êxtase geral - mas a chave é
que, se a heroína não estiver satisfeita, o herói também não estará.
Judith Arnold
138
Os heróis que crio querem satisfazer as suas mulheres – e ao contrário de

muitos romances convencionais, onde a destreza do homem é assumida mas
nunca explicada ou provada, as cenas eróticas na maioria dos romances
contemporâneos são escritas com detalhes exuberantes, oferecendo ampla
evidência de que os heróis estão fazendo um esforço genuíno para ter sucesso
como amantes. O sexo é descrito como uma comunhão saudável e arrebatadora
entre dois adultos. Nenhum parceiro deve tirar mais proveito disso do que o outro.
Quando a experiência não é compartilhada igualmente, é considerada um fracasso,
um conflito que requer resolução.
Irrealista? Talvez — mas eu diria que o problema não está nos romances,
mas na realidade. Em vez de ridicularizar a sexualidade idealizada dos romances,
os críticos poderiam estar em melhor situação questionando por que os amantes
na vida real não se esforçam mais para atingir esse ideal de satisfação mútua.
Os romances que escrevo surgem de uma perspectiva solidamente feminista.

Eles se concentram em heroínas que estruturaram vidas úteis e desafiadoras para
si mesmas e em heróis que acolhem essas heroínas como
seus iguais. Permitem fragilidades humanas e mal-entendidos genuínos; eles
oferecem personagens imperfeitos, mas agradáveis, que desejam melhorar e que
são generosos o suficiente para perdoar as falhas daqueles que amam. O herói
precisa da heroína tanto quanto ela precisa dele, e o vínculo que eles formam é
equilibrado.
Por que os romances são ridicularizados? Por que as feministas os evitam?

Por que os homens riem deles?
Os romances que escrevo não giram em torno de conquistas, dominação ou
conquista material – os padrões pelos quais tendemos a avaliar o sucesso em
nossa sociedade dominada pelos homens. Meus livros não tratam de provar seu
valor em batalha, nem de medir a legitimidade de alguém pelo quão alto alguém
subiu na escala corporativa, ou de calibrar o sucesso de acordo com quantos rivais
alguém derrotou.
Não posso deixar de pensar que os pesquisadores do Stone Center acertaram
quando postularam que as mulheres amadurecem de maneira diferente dos
homens. As mulheres avaliam o seu valor através de outros critérios: até que ponto
contribuem para o bem-estar dos outros; quão bem-sucedidos eles navegam no
complexo mundo dos relacionamentos; quão sólida é a base que proporcionam às
gerações que herdarão o planeta – e quão saudável será o planeta que essas
gerações herdarão.
Mulheres fazem
139
Menosprezar a ficção romântica é menosprezar as mulheres.

Ler ficção romântica é confrontar a força das mulheres, a variedade
da sua experiência e a validade das suas aspirações e realizações.
Apreciar o tipo de ficção romântica que escrevo é admitir que as
mulheres podem fazer isso e que, se tiverem oportunidade, podem
mudar o mundo para melhor.
Judith Arnold (Ariel Berk)

Judith Arnold é um pseudônimo de Barbara Keiler. Ela também
escreve como Ariel Berk. Ela é autora de mais de quarenta séries
de romances, com mais de quatro milhões de cópias de seus livros
impressas. Seus editores incluem Harlequin, Silhouette e Berkley/
Jove. Vários de seus livros, incluindo A Package Deal, apareceram
na lista dos mais vendidos da Waldenbooks Romance. Entre seus
numerosos prêmios está o Critics Choice Award da revista
Romantic Times por Comfort and Joy. Outro de seus títulos,
Remedies of the Heart, foi finalista do prêmio Romance Writers of
America Golden Medallion.
A Sra. Keiler é formada pelo Smith College e possui mestrado
em redação criativa pela Brown University. Ela originalmente
seguiu a carreira de dramaturga e suas peças foram encenadas
profissionalmente na cidade de Nova York, Washington, DC, São
Francisco e outros lugares. Ela recebeu bolsas de redação da
Fundação Shubert e do National Endowment for the Arts.
Ela lecionou em várias faculdades e universidades em todo o país,
incluindo a Brown University, a California State University em
Chico e o sistema da State University of New York.
Estela
Cameron
Momentos de Poder
A tentação de embarcar nesta discussão é lançar estatísticas – e há

muitas delas – que apoiam o que já é bem conhecido: os romances
dominam uma enorme fatia do mercado de ficção. Mas a minha tarefa
aqui é apresentar não o quê, mas o porquê da questão. Por que tantas
mulheres leem tantos romances? Por que tantas mulheres leram tantos
romances durante tanto tempo? E por que continuam a fazê-lo apesar do
ridículo generalizado e insultuoso?
Basta considerarmos os obstáculos que as mulheres superaram,

digamos, nos últimos cem anos, para encontrarmos um parâmetro da sua
resistência face à adversidade. É pouco provável que um grupo oprimido
que, através de uma determinação inabalável e de um grau surpreendente
de coragem – e com um grande custo pessoal – se tenha impulsionado
de bens móveis classificados para altos cargos e campos respeitados em
grande parte do mundo, tolere que lhes digam o que devem e devem
fazer. não deveria ler. A ficção que essas mulheres escolhem ler face à
desaprovação implacável deve claramente ter um forte apelo.
Uma grande parte desse apelo é prontamente experimentada pelo
leitor de romance nos dois momentos culminantes que ocorrem em todo
bom romance. Nenhum desses clímax fictícios tem nada a ver com sexo;
ambos têm tudo a ver com poder. O primeiro ponto culminante ocorre
quando o herói reconhece as qualidades heróicas da heroína. Nesse
momento ele começa a se apaixonar, uma entrega que dá poder à heroína
sobre ele. O segundo
Stella Cameron
142
O momento culminante ocorre quando a heroína usa seu poder sobre o

herói para ensiná-lo a amar.
Para compreender esses momentos de poder nos romances é preciso
compreender um aspecto muito especial da ficção romântica. São livros
que apresentam a visão que as mulheres têm das mulheres. Historicamente,
na ficção, as mulheres viram-se observadas pelos homens, denunciadas
pelos homens, questionadas pelos homens. Mas no romance as mulheres
celebram as qualidades heróicas que consideram mais importantes no
seu próprio sexo: honra, coragem, inteligência, integridade. Num romance,
a heroína pode ser bonita, mas a sua beleza é uma questão secundária,
não um aspecto importante da sua natureza. O herói pode sentir-se atraído
inicialmente por ela por causa de sua beleza, mas a heroína não o aceitará
até que ele reconheça suas qualidades heróicas. Estas são as verdadeiras
qualidades que a definem, as qualidades que ela considera importantes.
Parte da definição de herói é que ele é um homem capaz de reconhecer
e apreciar essas qualidades.
A cena em que o herói reconhece os traços heróicos da heroína –
traços que até então ele acreditava serem exclusivos do personagem.
macho da espécie - é sempre memorável em um romance. Em meu
primeiro romance histórico para a Avon Books, o herói Edward, Visconde
Hawkesly, é forçado a lidar com a verdadeira natureza de Lindsay
Granville, a mulher que ele inicialmente acreditou que poderia usar como
ferramenta para obter vingança. Depois de atingir seu objetivo, ele
planejou relegar a heroína para suas propriedades rurais, onde ela
definharia, longe da vista e da mente. Mas tudo isso muda quando sua
coragem e senso de honra são revelados. Este momento culminante
ocorre quando ele descobre que ela está arriscando o pescoço se
envolvendo em atividades altamente perigosas destinadas a preservar a
herança do filho pequeno de seu irmão morto. Hawkesly não pode mais
descartar Lindsay como uma nulidade divertida ou um brinquedinho lindo
para ser usado e descartado. Ela é uma heroína. Sua admiração por ela
aumenta ainda mais quando ele percebe que, apesar de seu julgamento
equivocado e do uso indevido dela, a capacidade de Lindsay de amá-lo é
grande o suficiente para permitir que ela lhe conceda perdão. É o
reconhecimento e a admiração do herói pelas nobres qualidades da
heroína que inspiram seu amor por ela e lhe dão poder sobre ele.
A segunda virada dos romances ocorre quando a heroína usa seu
poder para mudar o herói. Para entender
Momentos de Poder
143
naquele momento culminante, é preciso saber algo sobre os heróis dos

romances.
O herói do romance é frequentemente retratado como uma força obscura,
vagamente satânica, talvez. Ele pode ser indiferente, introspectivo e sarcástico.
Ele pode estar se recuperando de um relacionamento anterior com uma mulher
que não era “digna” e que, portanto, não poderia ser com e para ele o que a
heroína poderia ser. Ele pode estar acostumado a exercer um controle rígido
sobre suas emoções. Ele pode ter a capacidade de planejar uma vingança
implacável.
Toda a escuridão perigosamente excitante desse homem é vista como o
resultado de nunca ter sido verdadeiramente amado ou de ter seu próprio
amor frustrado. Na verdade, ele perdeu a capacidade de amar. Tudo o que
ele precisa para desenvolver uma vontade de amar que seja mais forte do que
a sua vontade de ser duro e independente é o amor da única mulher destinada a ele.
Esta é a nossa heroína, a única mulher que tem o poder de retribuir ou ajudá-
lo a redescobrir a sua capacidade de amar. Embora inicialmente ele possa ver
o amor como uma fraqueza e resistir a sucumbir a ele, no final do livro o herói
percebe que sem amor sua vida está incompleta. Ele entende que o amor da
heroína e, igualmente importante, a restauração da sua capacidade de amar
o tornaram completo. A heroína domou o lado negro de sua natureza, revelou
sua nobreza inata e revelou sua integridade subjacente. Em suma, ela permite
que ele seja tudo o que pode ser.
Assim, o romance atinge o seu segundo clímax inebriante, o ponto em

que a heroína usa o poder que tem sobre o herói para devolver-lhe a
capacidade de amar. Em essência, ela o influencia a usar seus próprios
poderes heróicos de maneira positiva e não destrutiva. Em Escândalo, de
Amanda Quick , o herói abandona seu objetivo de vingança impiedosa contra
a família da heroína quando se rende ao amor. Ele se vê realmente
resgatando seus irmãos fugitivos e lidando com seu pai irresponsável, em vez
de arruiná-lo. No final das contas, ele usa seu poder para ajudar a resolver os
problemas da família, em vez de destruir todo o clã, como pretendia
originalmente. E ele faz isso por influência da heroína.
A heroína digna torna-se assim a força mais poderosa para o bem na

vida do homem forte que ela escolhe amar. Não há vitória mais doce, e todo
leitor de romance se deleita com ela.
Os romances existiram e continuam a existir porque são
Stella Cameron
144
uma alegre celebração dos pontos fortes que as mulheres mais valorizam
dentro de si. Os romances sublinham o que muitas mulheres acreditam: o
amor e, por extensão, o sexo não são morte, mas nascimento, não são
perda, mas ganho. Nos romances, o amor é retratado como uma aventura
embarcada por mulheres livres e ousadas que sabem que o seu verdadeiro
poder reside nas suas próprias qualidades heróicas.
Stella Cameron
Stella Cameron é autora de mais de vinte e cinco séries de romances e
romances de suspense publicados pela Harlequin.
Seu primeiro romance histórico, Only by Tour Touch, foi publicado em 1992
pela Avon. Seus livros foram homenageados pela Pacific Northwest Writers'
Conference e pela Romance Writers of America.
Entre seus títulos que apareceram na lista dos mais vendidos da
Waldenbooks Romance está No Stranger. Ela combina atividades de ensino
e palestras com sua carreira de escritora e ocupou cargos como escritora
residente na Universidade de Montana no Western Montana College.
Sandra
Marrom
O risco da sedução e
a sedução do risco
Durante semanas deliberei sobre como abordar este ensaio. Eu queria

escrever algo altamente intelectual, algo esclarecedor, um tratado que
revelasse o segredo impressionante por trás do sucesso duradouro do
gênero romance. Mas até para mim mesmo, depois de sinalizar
mentalmente para o rufar dos tambores, tirei o pano de cetim e disse: "Ta-
da!" o que eu revelei?
Romances são divertidos.
Lá. Em cinco sílabas eu cobri meu tópico. A razão pela qual os
romances perduraram, essencialmente desde o momento em que a
humanidade começou a contar histórias sobre heróis e heroínas, é porque
são divertidos – divertidos de escrever, divertidos de ler, divertidos de dissecar e discutir.
Nada mais deveria ser necessário para explicar a popularidade do gênero.
Chiclete é divertido. Fogos de artifício são divertidos. Montanhas-russas e
rodas gigantes são divertidas. Eles não servem a nenhum propósito real.
Nem preenchem uma lacuna no grande esquema das coisas. Que eu
saiba, ninguém jamais analisou por que eles estão ali. Eles existem apenas
para entreter.
O próprio fator entretenimento é razão suficiente para que o gênero
romance tenha surgido, sobrevivido e evoluído até sua forma atual. Mas
como me pediram para contribuir com um ensaio com mais de 280 palavras,
esperava-se que eu explorasse por que os romances são divertidos. O que
os tornou atraentes por gerações? Num mundo contemporâneo povoado
por cépticos e cínicos, porque é que a sua popularidade continua?
Sandra Brown
146
Bem, até os céticos e cínicos fantasiam, não é? Isso, na opinião deste escritor,
é a base do fascínio do gênero. Os romances apresentam fantasias básicas,
fantasias que atraem um grande número de mulheres. Escritores de sucesso são
capazes de recriar aqueles fãs
tarefas com o apelo mais poderoso à imaginação de seus leitores. Há algum mal
nisso? Eu não acho.
Mesmo quando criança, eu realmente não acreditava em Papai Noel. Eu
queria desesperadamente. Eu acompanhei quando minha mãe e meu pai
ofereceram cenouras para as renas e biscoitos e leite para o Papai Noel. Quando
eles olharam para o céu e apontaram para luzes cintilantes imaginárias cruzando
o céu, eu jurei que os vi também. Fingi ouvir sinos de trenó no telhado. Mas, no
fundo, eu estava pensando: "Vamos, pessoal. Um homem gordo com um terno
vermelho peludo chega a todas as casas do mundo em uma noite?! Me dê um
tempo."
Intuitivamente, eu sabia que era faz de conta. Foi como uma brincadeira. Foi tudo
divertido.
Bingo, voltamos ao apelo dos romances. É agradável acreditar, mesmo que

temporariamente, que coisas fabulosas podem acontecer. O leitor deseja ser
levado a uma fantasia onde todas as provações e tribulações da vida serão
resolvidas.
As fantasias nos concedem permissão momentânea para sermos algo que
não somos. Um faroeste de Louis L'Amour permite que seu leitor seja um
cowboy durão, mas compassivo por um dia. Durante as horas em que os leitores
ficam absortos na história, eles adotam o código de honra do Velho Oeste. Eles
têm olhos aguçados e mãos rápidas e o respeito temeroso de seus adversários.
Isso dificilmente significa que qualquer leitor deixará o livro de lado, comprará um
cavalo e um Colt .45 e partirá para as terras áridas. É fazer de conta. É divertido.
Os romances ocidentais de Louis L'Amour transportam os leitores para outra época
e lugar. Ao visitarem lá, eles possuem as mesmas características louváveis dos
heróis de L'Amour, e talvez algumas características decadentes dos bandidos
também.
Da mesma forma, os romances permitem que seus leitores “experimentem”

características diferentes. Um leitor tímido pode gostar de ler sobre uma heroína
auto-afirmativa e confiante. Um leitor com disposição melancólica pode gostar de
ler sobre uma heroína com um senso de humor mordaz. Quanto a mim, sou um
covarde. Talvez seja por isso que muitas vezes
O risco da sedução e a sedução do risco
147
forçar minhas heroínas a demonstrar uma tremenda coragem diante do

desastre. Eles enfrentam situações que eu evitaria a todo custo. Eles
desafiam inimigos que querem me intimidar e implorar por misericórdia. Em
Slow Heat in Heaven, enfrentei indiretamente um dos meus piores medos -
uma cobra.
Em nossa vida de fantasia, podemos entrar na pele de outra pessoa
por um tempo, movimentar-nos nela e ver como é, brincar de "vestir-se"
mentalmente. Entre os meus colegas, é do conhecimento geral que venho
de uma origem conservadora. Fui criado para acreditar em valores
tradicionais e aderir estritamente à moral judaico-cristã. Recentemente, um
de meus colegas me perguntou: "Devido à sua educação, como você
explica seus vilões e vilãs? Eles são tão viscosos que você poderia extrair
óleo deles". Tomando isso como um elogio, ri e respondi que finalmente
estava conseguindo mudar para ser uma garota má ou um menino mau.
Sendo o mais velho de cinco filhos, esperava-se que eu fosse um exemplo
para meus irmãos mais novos. Agora, através do meu trabalho, minha
natureza sombria e inexplorada freqüentemente mostra sua cara feia.
É muito divertido deixar o Diabo fazer o que quer com meus personagens.
Isso não significa que pretendo abandonar minhas convicções morais,
enlouquecer e cometer caos ou assassinato.
Nem a minha leitora depois de ler um dos meus romances. Os livros
são uma partida para outro mundo. Os personagens são fruto da minha
imaginação. Mover-se por um tempo no mundo deles é como vestir uma
fantasia de Halloween. Não vou assumir essa personalidade para sempre,
mas é divertido fingir por um tempo que sou alguém totalmente diferente
de quem realmente sou.
Todos nós não pensamos em ser Scarlett O'Hara? Quem lê um livro
de Ian Fleming sem se colocar mentalmente no lugar de 007? Se escapar
da fantasia se torna um problema, isso surge da psique do leitor e não dos
romances.
A Hershey dificilmente pode ser responsabilizada pela obesidade de quem
come chocolate. Ao longo de minha experiência de doze anos como
escritora, não ouvi falar de um único caso em que uma leitora ficasse
insatisfeita com sua vida por ter lido romances de ficção. Na verdade,
minhas cartas de fãs apoiam o oposto. Os leitores escrevem algo como:
"Compartilhei as páginas 125 a 130 com meu marido ontem à noite. Ele também gostou delas.
Obrigado!"
Sandra Brown
148
Até agora espero ter apresentado um argumento convincente de

que os romances são divertidos porque apelam à vida de fantasia dos
leitores, que, é verdade, é mais ativa em alguns indivíduos do que em outros.
Um dos meus livros premiados, Honor Bound, demonstra como as
fantasias são incorporadas e realmente ajudam no desenvolvimento
das tramas. No primeiro capítulo o herói, um ativista indígena americano,
foge da prisão e faz a heroína como refém. Este tema de pseudo-
escravidão é vizinho daqueles que se tornaram populares no erotismo
vitoriano, com uma distinção vital: não há dor, sangue ou humilhação.
Num romance, o sequestrador é nobre, fazendo a coisa errada, mas pelo
motivo certo. Os elementos de perigo e desamparo são mais sugestões
do que fatos e, no final de Honor Bound, o herói realmente resgata a
heroína de uma infelicidade sombria. Como este herói em particular é um
índio americano que vem de uma origem desfavorecida (ele foi criado
em uma reserva) e a heroína é um WASP cuja família tem riqueza e
posição social, Honor Bound incorpora uma forma da fantasia da
Cinderela, na qual personagens de mundos muito diferentes podem
vencer preconceitos profundamente arraigados e se apaixonar.
Pouco depois do sequestro (e de uma sedução tempestuosa), o

herói é recapturado e enviado de volta à prisão para completar o ano
restante de sua pena. Após sua libertação, ele retorna à heroína para se
desculpar pela provação que a fez passar. Ele fica chocado ao saber
que, nesse ínterim, ela lhe deu um filho.
Essa fantasia, em que um homem retorna para uma mulher que não
consegue esquecer, apenas para descobrir que ela lhe deu um filho, é
muito popular entre os leitores de romances. No romance, a criança
manifesta o vínculo emocional que foi forjado entre o herói e a heroína.
O leitor tem prazer adicional ao ver o herói durão desmoronar ao ver,
cheirar e ouvir um bebê. Não ficamos todos piegas quando Tom Selleck,
Steve Guttenburg e Ted Danson passaram a amar a criança abandonada
à sua porta no filme Três Homens e um Bebê?
Em Honor Bound, o pai do herói era um soldado anglo que

abandonou sua mãe criada na reserva após sua concepção. Amargurado
com isso, o herói se recusa a permitir que seu filho cresça sem pai e
exige que a heroína se case com ele. O casamento de conveniência é
um dos romances mais populares
O risco da sedução e a sedução do risco
149
fantasias. Num casamento de conveniência, o herói e a heroína são legalmente

casados e vivem juntos, mas são relativamente estranhos. Eles ainda devem passar
pelo namoro, um namoro que recebe um toque especial porque é conduzido dentro
do casamento.
Veja bem, enquanto escrevia esta história, não incorporei conscientemente essas
fantasias para o benefício do meu leitor. Subconscientemente, eu estava me
agradando. Na realidade, ser sequestrado e seduzido seria aterrorizante e
traumatizante, uma experiência da qual nunca se recuperaria. Mas isso foi faz de
conta! O
O sequestrador foi o arrojado e ousado Lucas Greywolf, preso por um crime que não
cometeu. Ele era perigoso e volátil, mas também era uma alma torturada a quem
Aislinn ensinou ternura e confiança. Ela o ensinou a amar. E naquele topo da
montanha, quando Lucas, zangado e angustiado, com seu brinco de prata brilhando
ao luar, seduziu Aislinn, eu estava lá.
E aí está o cerne do que torna as fantasias divertidas. Na fantasia, por mais

excitantes e perigosas que sejam as nossas experiências, estamos sempre seguros.
Podemos ser tanto o sedutor quanto o seduzido sem ter que explicar nossas ações
dentro da fantasia. Envolvidos, mas desapegados, podemos observar os personagens
lutando para se libertar das consequências de seus atos equivocados, sem ter que
sofrer nós mesmos essas consequências. Podemos nos divertir ao máximo sem
nunca ter que pagar multas.
Por que a imensa popularidade dos romances perdurou?

Eles são ficção. Eles são fantasia. Eles são divertidos.
Sandra Brown
Sandra Brown publicou mais de cinquenta romances e atualmente tem mais de 12
milhões de cópias impressas de seus livros em todo o mundo. Sua lista de livros inclui
romances de ambas as séries, um dos quais, 22 Indigo Place, apareceu na lista dos
mais vendidos do New York Times , e dez lançamentos de títulos de single.
A Sra. Brown recebeu vários prêmios de revistas comerciais de romance e de

organizações de fãs e escritores, bem como prêmios de vendas das livrarias
Waldenbooks e B. Dalton.
Seus títulos aparecem consistentemente nas principais listas de best-sellers, incluindo
Sandra Brown
150
as listas do New York Times, Washington Post, Los Angeles Times e

Publishers Weekly . Seus romances também aparecem regularmente nas
listas de best-sellers de Walden-books e B. Dalton.
Em agosto de 1991, três dos romances da Sra. Brown, Texas! Sage,
Breath of Scandal e Texas! Chase apareceu na lista do New York Times ao
mesmo tempo, uma distinção compartilhada com apenas três outros
escritores. As ocupações anteriores da Sra. Brown incluem modelagem e
trabalho em televisão comercial.
Susana
Simões
Guntur
Felizes para sempre

O fim como começo
Nunca quis ser um escritor de romances.

Na verdade, aos nove anos eu queria ser Loretta Young. Aos onze anos eu
me via como uma Risë Stevens ou uma Van Cliburn. Aos quatorze anos eu estava
determinada a me tornar a nova e jovem Dag Hammar-skjold (que por acaso era
secretária-geral das Nações Unidas naquela época). Aos dezessete anos eu queria
desesperadamente subir no palco (Broadway, aí vou eu!).
Na faculdade, decidi pela primeira vez que o direito era para mim, talvez um
dia a Suprema Corte. Então mudei minha especialização para Literatura Inglesa.
Eu ensinaria Chaucer e Milton, disse a mim mesmo — de maneira brilhante, é claro,
e com uma nova visão. Eu viveria nos terrenos sagrados de alguma universidade e
passaria a vida abrigado na academia, como meu pai fez.
Comemorei meu vigésimo primeiro aniversário, me formei na faculdade e me

casei — tudo na mesma semana. Nos anos que se seguiram, trabalhei como
professor de inglês no ensino médio, conselheiro trabalhista e supervisor de
negócios na Bell Telephone. Então tive um filho e decidi que era hora de escrever
ficção séria.
Inicialmente tentei contos cheios de significado. (Eles eram, na melhor das
hipóteses, terrivelmente sérios.)
Tentei poesia a seguir. Até hoje escrevi um poema.
Então, enquanto eu morava em uma pequena cidade de Indiana, um vizinho
me entregou um romance Harlequin da inimitável Roberta Leigh e disse aquelas
famosas palavras: “Talvez você possa escrever um desses”.
Suzanne Simmons Guntrum
152
Fiquei horrorizado com a sugestão. Isso foi em 1975. Eu não seria pego lendo
um romance bobo, muito menos escrevendo um.
Eu vivi para engolir minhas próprias palavras. Cada um deles.
Desde o início, fiquei fisgado. Nos anos seguintes, li centenas de
romances. Escrevi mais de vinte e cinco.
E quando me sentei para escrever este artigo fiz várias perguntas a mim
mesmo: Qual é o apelo do herói e da heroína em um romance? Como
podemos reconhecê-los desde o início? (Porque sempre gostamos.) E por que
nós, leitores, gostamos tanto desses livros ?
O que dá dicas ao leitor desde o início sobre o herói e a heroína?

Linguagem para começar. Atitude e ações, por outro.
Olhei para meu próprio romance histórico, Desert Rogue, e percebi que o
herói é o homem mais alto do livro, tem os ombros mais largos , os olhos mais
azuis e o cabelo mais escuro . O herói também é o homem que vive no limite.
Ele é fundamentalmente incivilizado e indomado. Ele é primitivo. Ele é
primitivo. Ele é o homem como guerreiro.
Aristocrata britânico? Às vezes. Mestiço? Às vezes. Exilado? Às vezes.

Homem selvagem? Às vezes. Pistoleiro? Jogador?
Às vezes. Funileiro, alfaiate, soldado, espião? Às vezes.
Honroso? Sempre. Um homem de palavra? Sempre. Um homem que
ousa? Sempre. Um homem de ação? Sempre. Um homem que precisa
desesperadamente de amor? Sempre, mesmo que ele não admita para si mesmo.
E a única que reconhece que precisa de amor é a heroína. Ela o vê como
um homem a ser domesticado através de seu amor - não como um cachorrinho,
mas como um homem forte e receptivo que será seu parceiro pelo resto de
suas vidas e por tudo o que vier depois. Ela acredita nele quando ninguém
mais acreditaria, acreditaria ou ousaria. A heroína é a mulher que ousa. A
heroína também é uma mulher inteligente, uma mulher honrada, uma mulher
corajosa. (Não se esqueça, ela é a única que ousa amar o herói.) Francamente,
é preciso muita coragem para ser a heroína de um romance.
Por que nós, leitores, gostamos tanto desses livros? Obviamente

gostamos de ler sobre homens desafiadores e heroínas corajosas. Também
lemos romances porque são divertidos. Porque nos dão imenso prazer e
alegria. Porque no final há
Machine Translated by Google Felizes para sempre
153
sem ambigüidade, sem tragédia, sem derrota. Já existe ambigüidade

suficiente, tragédia suficiente, derrota suficiente na vida real. Não lemos
romances para nos lembrar dessas realidades.
Num romance, sabemos que, quaisquer que sejam as probabilidades
contra eles, o herói e a heroína acabarão por se unir e viver felizes para
sempre. Na verdade, se o que foi dito acima não for verdade, então ou o
livro tem falhas ou não é um romance.
Então, por que ler um romance quando já sabemos como ele vai
terminar? Porque é o processo, e não a conclusão, que estamos lendo.
Na verdade, é seguro para nós aproveitarmos o processo porque já
temos a garantia do final. (O mesmo pode ser dito do romance de
mistério. Sabemos que o crime/quebra-cabeça será resolvido na última
página. Portanto, podemos sentar e aproveitar o passeio.)
O que há de tão satisfatório no processo de um romance?
Pensei muito sobre essa questão e acho que tenho a resposta. O
romance oferece ao leitor uma maneira segura de vivenciar a ampla
gama de emoções, tanto masculinas quanto femininas, tanto do herói
quanto da heroína, associadas à montanha-russa de se apaixonar.
Olhei para meus próprios livros publicados e percebi que minha

história de amor na Primeira Guerra Mundial, The Golden Raintree, teve
o maior impacto emocional em meus leitores, gerou o maior número de
cartas de fãs, atraiu as respostas mais apaixonadas de estranhos
completos. conferências e autógrafos.
Por que?
Porque o potencial para tragédia e derrota é muito grande na história

de amor de James e Christine. Ele é um soldado americano que parte
para lutar nas trincheiras da Europa. Ela é uma quacre devota que se
opõe moralmente à violência e à guerra. O pano de fundo de seu romance
é agridoce, intenso e às vezes até horrível.
A guerra é uma questão de vida ou morte. A guerra é horrível. A
única coisa que torna isso suportável em um romance é a certeza de
que haverá um final feliz. Portanto, o leitor sabe, antes mesmo de abrir
a primeira página, que pode se deixar vivenciar toda a gama de emoções.
Deixe-me contar uma história verdadeira. Dei um exemplar de The

Golden Raintree ao meu vizinho. Ela não é uma leitora de romance. Ela
não sabia que um final feliz é garantido. No meio do caminho
Suzanne Simmons Guntrum
154
livro, ela me ligou e deixou escapar: "Sue, não posso ler mais nenhuma
palavra até saber que James não será morto na guerra, até que você me
prometa que tudo vai ficar bem no final. "
Eu prometi.
É uma promessa que todo leitor de romance espera quando escolhe
um romance: o herói e a heroína ficarão juntos no final. Eles viverão
felizes para sempre.
Suzanne Simmons Guntrum (Suzanne Simmons,

Susana Simms)
Suzanne Guntrum teve mais de vinte e cinco séries de romances
publicadas pela Dell, Silhouette e Harlequin. Seu primeiro romance
histórico, Desert Rogue, será publicado pela Avon sob seu pseudônimo,
Suzanne Simmons. Vários de seus livros apareceram na lista de best-
sellers da Waldenbooks Romance, incluindo As Night Follows Day e A
Wild Sweet Magic. Um de seus títulos, Of Passion Born, foi homenageado
pela revista Romantic Times como Silhouette Desire of the Year.
Sra. Guntrum é formada em Literatura Inglesa Medieval pela

Universidade Estadual da Pensilvânia. Antes de seguir a carreira de
escritora em tempo integral, ela ensinou inglês no ensino médio e depois
foi trabalhar em administração na AT&T. Ela combina palestras com sua
escrita e lecionou no Midwest Writers Workshop na Ball State University.
Machine Translated by Google Diana
Palmer
Deixe-me contar sobre meus leitores
É irônico que o romance atraia quase todo mundo, mas na literatura ele
é uma espécie de enteado maltrapilho e precisa de defesa. Acho
fascinante que os outros gêneros – mistério, terror, ficção científica,
fantasia, suspense e faroeste – nunca precisem ser justificados ou
explicados. No entanto, os romances, cujas receitas constituem a base
dos ganhos de um grande segmento da indústria editorial, parecem
sempre necessitar de defesa. Os críticos dos livros são uma legião.
Mas não são os críticos que importam para mim. São meus leitores.
As mulheres para quem produzo meus livros são mulheres como eu.
Deixe-me contar sobre eles.
Embora eu tenha leitores de todas as esferas da vida e muitos deles
sejam muito mais instruídos do que jamais esperei ser, a maioria dos
meus leitores representa a força de trabalho trabalhadora.
São mulheres que passam oito horas cansativas por dia em uma fábrica
de roupas, na frente de uma sala de aula ou atrás de uma mesa. A maioria
deles é casada e tem filhos. Alguns são divorciados ou viúvos. Essas
mulheres trabalhadoras deixam seus empregos no final do dia e vão
buscar os filhos em creches. Eles voltam para uma casa que precisa de
limpeza, para a louça que precisa ser lavada, para as refeições que
precisam ser preparadas. Eles voltam para casa para pegar roupas sujas
que precisam ser lavadas, para tarefas organizacionais que incluem
garantir que as crianças tomem banho e que o dever de casa seja feito.
Todas estas mulheres têm uma coisa básica em comum: sabem
155
Diana
Machine Translated Palmer
by Google
156
o que é o amor. Eles vivem isso todos os dias. Eles se sacrificam por suas
famílias, se preocupam, se preocupam, mas a maioria faria tudo de novo.
A vida familiar é uma necessidade tão básica para algumas mulheres quanto a própria vida.
Os romances permitem que essas mulheres, que vivenciaram o amor e suas

consequências, sejam muitas coisas. Eles permitem que sejam virgens novamente.
Ser mulheres de carreira. Ser debutantes. Para serem princesas. Viver no luxo e
até, às vezes, na decadência.
Os romances permitem que eles escapem das preocupações e angústias normais
da vida, retornando em sonhos a uma época menos cheia de responsabilidades.
Os romances permitem que vivenciem tudo isso e muito mais sem arriscar o que
já possuem.
A fantasia é saudável? Será que, como alguns afirmam, proporciona uma
fuga perigosa de problemas que são mais bem enfrentados? Uma pequena
porcentagem de qualquer sociedade é suscetível à obsessão. Assim como
algumas pessoas são viciadas em álcool e drogas, outras tornam-se viciadas
em fantasias e se envolvem nelas em detrimento de suas próprias vidas. Mas
para a maioria, devanear pode ser uma ocupação muito saudável porque permite
que as pessoas se afastem de problemas que ameaçam ser esmagadores. Eles
fornecem espaço para respirar e a oportunidade de ver obstáculos a uma
distância segura.
A correspondência do meu leitor inclui cartas de pessoas que cometeram
suicídio, que sofreram sérios problemas de saúde, que cuidaram de crianças com
defeitos fatais ou debilitantes. Esses leitores me dizem que meus livros e os de
outros autores de romances os ajudaram a superar períodos de angústia e
tristeza. Na verdade, os romances muitas vezes me ajudaram a continuar durante
as provações e tribulações da minha própria vida. Os livros fazem isso
proporcionando uma breve pausa que permite aos leitores reunirem suas energias
para que possam retornar, revigorados, para enfrentar e resolver problemas da
vida real. A fuga total não pode ser saudável. Mas um espaço para respirar pode
salvar a sanidade.
A fantasia romântica é uma válvula de segurança, uma forma de desabafar sem
ferver água.
Enquanto homens e mulheres se apaixonarem, o romance continuará a
prosperar. Apesar das críticas e do ridículo, da zombaria e do desdém, apesar da
inseminação artificial e dos críticos levados em consideração, as jovens sonharão
secretamente com rapazes vindo para cortejá-las, mesmo que essas jovens
cresçam e se tornem teoricamente
Deixe-me contar sobre meus leitores
157
físicos físicos. As mulheres casadas sonharão com um pretendente rico

vindo levá-las em um Rolls, com um buquê de rosas em uma mão, uma
garrafa de champanhe na outra e uma promessa de paixão imortal nos
lábios. As mulheres idosas sonharão com prados verdes e longos beijos
ao sol, muito depois de as articulações artríticas tornarem esses
passatempos desconfortáveis. Cinderela, A Bela e a Fera e a Bela
Adormecida são tão eternas quanto a própria vida, imunes à realidade.
Amor triunfante com final feliz. Existem tão poucas coisas imaculadas no
mundo real.
Não peço desculpas pela minha escolha vocacional. Não dou
desculpas pelo tipo de ficção que escolho escrever. Eu produzo fantasia
para pessoas que precisam de uma hora de fuga da realidade. Trabalho
para a mãe de uma criança com fibrose cística que teve que ficar sentada
a noite toda sozinha cuidando dele. Para a esposa de um paraplégico
moribundo cuja vigília está quase no fim. Para o operário da fábrica cujos pés doem.
Para a professora que chega em casa no final de um dia difícil e se depara
com pisos não varridos, refeições não cozidas e a interminável papelada
exigida pela sua profissão. Para a mulher doente no lar de idosos cuja
família a visita uma vez por mês. Para a esposa de uma fazenda com cinco
filhos que realiza alegremente suas tarefas para ganhar uma hora tranquila
na cama quando todos os outros estão dormindo. E durante essa hora ela
pode usar um vestido de baile em vez de avental, chinelos de cristal em
vez de sapatos de quarto desbotados.
Para todas essas mulheres, escrevo livros. Eles são minha família,
meus fãs, meus amigos. Conheço muitos deles pelo nome. Eles escrevem
para mim e eu respondo. Lembro-me deles em minhas orações à noite.
Nunca esqueço que é por causa deles que tenho o privilégio de ser um
escritor de sucesso. Devo minha carreira, meu sustento e minha lealdade
a eles.
Escrevo livros para meus leitores. Contanto que continuem a ler meus
romances, eu realmente não me importo se o mundo em geral ridicularizar
meu trabalho ou considerá-lo “lixo”.
Fico satisfeito desde que aquele operário cansado, aquela mãe
preocupada ou aquela senhora idosa num lar de idosos encontre algo,
qualquer coisa, num dos meus livros que torne a sua vida um pouco mais
fácil ou um pouco mais feliz.
Se meu trabalho precisa de defesa, que seja.
Diana Palmer
158
Diana Palmer (Susan Kyle, Diana Blayne)

Susan Kyle escreveu sessenta e oito séries de romances e oito
lançamentos de títulos únicos (contemporâneos e históricos) sob seu
próprio nome e sob os pseudônimos Diana Palmer e Diana
Blayne. Seus editores incluem Dell, Silhouette, Warner e Bal-lantine. Existem
mais de seis milhões de cópias de seus livros impressas.
Seus livros, incluindo o recente lançamento de Ballantine, Lacy, estão
consistentemente entre os dez primeiros na Waldenbooks Romance e
Listas dos mais vendidos do mercado de massa. Ela recebeu cinco prêmios
nacionais de best-seller da Waldenbooks, incluindo um para Pai Relutante. Seus
vários outros prêmios incluem o Reviewers Choice
para Special Achievement Series Romance Storyteller da revista Roman-tic
Times .
Antes de seguir a carreira de escritora em tempo integral, ela trabalhou como
repórter nas equipes de jornais diários e semanais.
Kathleen
Gilles
Seidel
julgue-me pela alegria que trago
Não consigo ler Danielle Steele.

Isso me deixou perplexo. Vários milhões de mulheres americanas gostam
do trabalho dela. Por que não? Não consigo me recompor e suspirar com
presunçosa superioridade por ela não escrever bem o suficiente. Eu, acredite,
não sou esnobe. É, agora entendo, sobre o que Danielle Steele escolhe
escrever. Seus personagens são ambiciosos jornalistas de televisão e
glamorosos cirurgiões cardíacos. Ser casado com um cirurgião cardíaco não é
minha ideia de glamour; é a minha ideia do inferno.
Mas se houvesse um livro com enredo semelhante ao de Steele, com a
mesma profundidade de caracterização, a mesma felicidade de expressão, e
se todos aqueles médicos fossem duques ou se se passasse numa pequena cidade
com o herói como um estranho, então eu poderia me divertir muito. Estas são
minhas fantasias, não de médicos. Não consigo ler Danielle Steele porque ela
não escreve sobre minhas fantasias.
Afirmo que a fantasia é o elemento mais importante no apelo da ficção

popular. Não estou falando apenas de textos povoados por dragões, feiticeiras
e vampiros. Minha ideia de fantasia é muito mais ampla do que isso, e foco
minha definição não no texto, mas no leitor, no escritor e em suas experiências.
Numa fantasia você está desejando, desejando andar - pelo menos por
algum tempo e talvez apenas na imaginação - em algum outro par de sapatos.
Um livro de ficção popular tem sucesso quando você, dentro da experiência de
leitura, alcança esse desejo, quando
Kathleen Gilles Seidel
160
você salvou sozinha a caravana, quando vestiu um vestido de seda lilás com
renda marfim na bainha e nas mangas.
Resultado de prazer e satisfação.
A fantasia não é o “choque de reconhecimento” que alguém sente quando
a sua própria vida ou os seus sentimentos são surpreendentemente
comparados com um livro. Nem é o alívio que senti ao ler Secret Lives, de
Diane Chamberlain, em que a mãe de uma jovem com distúrbios mentais, ao
saber que sua filha havia começado a menstruar, cortou o cabelo da menina
até o couro cabeludo.1 Quaisquer que sejam meus limites como mãe, eu
saiba que não sou tão ruim assim. Isso não é uma fantasia. Não preciso
desejar ser melhor que aquela mãe; Eu sou.
A fantasia não é algo barato ou sujo, um prazer culposo pertencente
apenas à ficção popular. A fantasia pode fazer parte do apelo de outros tipos
de literatura. No liceu, li Antígona de Sófocles , uma tragédia grega clássica,
e ansiava por ter a nobreza de Antígona, o seu compromisso com os
princípios. Isso foi uma fantasia. Por outro lado, a ficção popular tem apelos
adicionais além da fantasia – explicações interessantes das motivações dos
personagens, enredos cheios de suspense ou comentários sobre o modo
como vivemos agora. Mas o seu apelo principal, tal como a resposta primária
à tragédia é a piedade e o medo de Aristóteles, tem a ver com a fantasia.
Este apelo não está em desacordo com a profundidade emocional ou a

complexidade intelectual; não se deve pensar na fantasia como algo
necessariamente tênue e débil mental. Quanto mais rica for a fantasia e
quanto mais profundidade e complexidade ela tiver, mais imensamente mais
satisfatória será a sua realização. Isto é verdade para toda ficção popular; Eu
entendo melhor seu funcionamento em romances.
A fantasia é o poder que impulsiona a leitura e a escrita de romances. É
a energia, a magia, o conteúdo. As fantasias permeiam os livros. Os críticos
costumam se referir a uma única fantasia romântica, mas as fantasias estão
por toda parte nos livros: no enredo, no personagem e no cenário.
O enredo de um romance – especialmente seu final feliz – cria fantasias sobre

como o mundo deveria funcionar. Um final feliz é necessário, inevitável. A
heroína tem garantido um marido, uma casa e segurança financeira.
Pela garantia do final, a heroína tem licença para

Machine Translated by Google Julgue-me pela alegria que trago
161
comportar-se, durante o desenrolar da trama, de maneiras que a maioria

de nós não ousa. Ela pode ficar com raiva do herói e descarregar sua raiva
nele. Ela pode rejeitá-lo; ele sempre retornará. Ela pode colocar-se no
caminho do perigo físico e, se tiver de enfrentar – como fazem muitas
heroínas históricas – a pobreza ou a violência, sobrevive sem degradação
emocional.
O mundo, é claro, não funciona desta forma. Faça jogging à noite no
Central Park e você pode acabar com danos cerebrais.
Os leitores de romance sabem disso. Mas quando iniciam um romance,
optam por não ler sobre as possibilidades mais sombrias da vida.
Eu exploro algumas de minhas próprias ansiedades enquanto escrevo
meus livros, mas as ansiedades nunca são as mais profundas. Eu, por
exemplo, nunca colocaria uma heroína numa situação em que os seus
filhos estivessem sofrendo e ela não pudesse fazer nada por eles. Esse é
o meu horror particular. Não quero escrever sobre isso, e meus leitores
não procuram meus livros querendo ler sobre isso. Existem livros que
permitem e até encorajam os leitores a confrontar os seus medos mais
graves. Quando as pessoas querem isso, elas recorrem a esses livros, não a um romance.
Os personagens são o principal veículo para transmitir as fantasias de
um livro. Os outros colaboradores deste volume terão, tenho certeza, muito
a dizer sobre os personagens, então me limito a três pontos: o que
acontece com o herói quando ele se apaixona, por que os leitores gostam
do tão difamado personagem passivo e de olhos úmidos. jovem heroína,
e por que as heroínas têm aquela aparência.
“O amor do homem é uma coisa à parte da vida do homem, / É toda a
existência da mulher”, escreve Lord Byron. Esta é, claro, sua fantasia. Eu
sou uma mulher, mas o amor não é toda a minha existência, a menos que
você inclua meus filhos e meu trabalho, meus pais, meus amigos, o cheiro
dos tomateiros e as cortinas da minha sala, que eu adoro. Não creio que
fosse isso que Byron tinha em mente.
Nem o romance permitirá que a primeira metade da sentença de
Byron seja mantida. O amor do homem, diz a fantasia do romance, torna-
se tão importante para ele quanto para a mulher. O herói pode ser — para
roubar a expressão de Nora Roberts — o homem mais rico do mundo livre,
mas a heroína e seu amor por ela o dominam. No início do livro ele pode
parecer frio e contido, pode ser misterioso e implacavelmente independente.
No final, ele está profundamente apaixonado e totalmente compreensível.
Ele
162
pensa na heroína o tempo todo; ela tem um enorme poder psicológico sobre
ele.
Muitas mulheres não sentem que têm muito poder, e alguns romances
têm fantasias convencionais de poder nas quais a heroína tem dinheiro e
influência. Mas em todos os romances que consigo imaginar, a heroína tem o
poder de interromper o tráfego emocional do herói, de fazer com que a atenção
dele se concentre nela, de se colocar no centro do palco. Quanto mais distante
ele está na abertura do livro, mais o poder dela é demonstrado.
"Você acha", continua Byron, "se Laura fosse esposa de Petrarca, / Ele
teria escrito sonetos durante toda a vida?" Sim. Sim, ele faria isso – pelo menos
se fosse o herói de um romance.
Janice Radway, em seu provocativo estudo sobre leitores de romance,
Reading the Romance, afirma que a maioria das mulheres passa grande parte
do seu tempo cuidando de outras pessoas.2 Ninguém cuida da mamãe, exceto
quando a mamãe decide cuidar de si mesma lendo um livro. romance e
tornando-se, naquela época, uma condessa. O homem mais rico do mundo
livre se preocupa com o bem-estar dela, é terno com ela, é carinhoso e a
promessa do fim é que ele fará isso pelo resto da vida. Ele escreverá sonetos
até morrer.
Os escritores de romance muitas vezes se pegam fazendo coisas
estranhas. Certa vez, fui convidado para julgar um concurso do Dia dos
Namorados patrocinado por uma loja de departamentos local. Os participantes
escreveram um ensaio descrevendo seu momento mais romântico, e eu
decidiria qual era o mais romântico. Para isso, tive que pensar no que torna
um momento romântico. O que nossa cultura rotula de romântico? Todas as
inscrições envolveram, em primeiro lugar, comida e bebida e, em segundo lugar, um element
A comida e a bebida eram sempre fornecidas pela outra pessoa. Como ficou
explícito no trabalho vencedor, essas disposições tornaram-se um símbolo de
ser cuidado, de ser criança novamente.
A infância, é claro, envolve mais do que apenas cuidados.
Lembramo-nos de sermos pequenas criaturas de Wordsworth, absortas no
imediato, totalmente absortas, carregadas de admiração e alegria. A surpresa
– a segunda característica do momento romântico – faz você voltar a esse
estado; isso tira de você a autoconsciência adulta.
Você pode saborear e saborear um mundo sensual e emocional. A surpresa
desperta você para ver a vida de uma forma nova e renovada; o carinho faz
Julgue-me pela alegria que trago
163
a surpresa segura. É isso que torna os heróis do romance românticos.

Eles fazem as duas coisas. Eles surpreendem, perturbam, trazem drama e
emoção, mas no final fazem você se sentir seguro.3
Esta fantasia sobre um regresso à infância não é mais clara do que nos
livros – escritos com muito menos frequência do que antes – em que a heroína
é bastante jovem. Ela é bonita, mas outra pessoa no livro é incrivelmente
linda. Ela é gentil, mas não tem experiência para saber o que fazer com seus
impulsos generosos. Ela é tímida, parece não ter objetivos, mas o herói está
desesperadamente apaixonado por ela. Um crítico descreve essas heroínas
como bebês; eles são amados simplesmente porque estão lá.4 Esses livros
são frequentemente julgados com severidade, mas seu apelo faz sentido para
mim.
Nesta fantasia, você não precisa conquistar o amor. Existem pessoas
mais brilhantes no mundo, pessoas mais bonitas e glamorosas, mas você é
quem é amado. E você não precisa fazer nada para ser digno disso. Se você
é uma mulher com uma vida difícil, se está lutando para se manter em uma
empresa competitiva, pode ser agradável passar algumas horas sentindo
como se nem sempre estivesse sendo julgada e avaliada. Se você está
sustentando seus filhos sozinho, se você está tendo que tomar todas aquelas
decisões sobre seus toques de recolher, seus trabalhos escolares e seus
amigos por conta própria, uma figura paterna se aproximando para tirar tudo
isso de seus ombros é uma bela ideia.
E nada para ninguém ficar chateado. Tudo isso está acontecendo no

reino das fantasias. Não devemos presumir que as fantasias sejam
necessariamente objetivos, coisas que as pessoas realmente desejam. Gostar
de um livro assim não significa que você queira sacrificar a sensação de
realização que advém do sucesso ou que queira abandonar sua independência
e autoridade por causa de algum homem autoritário e controlador. Significa
apenas que a sua imaginação quer dançar, por um momento, uma valsa
diferente.
Quase todas as heroínas de romance são rotuladas como fisicamente

atraentes. Alguns são chamados de incrivelmente adoráveis, outros
simplesmente bonitos e saudáveis. Na maioria dos casos, afirmo, isso não passa de um rótulo.
É um romance raro que realmente explora a questão do que é
164
é ser bonito. Na vida real, as pessoas respondem à beleza de maneiras

complexas. Alguns tornam-se conciliadores e bajuladores; outros ficam na
defensiva. Isso não acontece em um romance. O herói admira a aparência
da heroína de uma forma bastante direta e sexual, e outros personagens
não parecem muito afetados por isso.
Após a descrição inicial, a beleza da heroína raramente é mencionada,
exceto nas cenas de sexo.
A fantasia, acredito, não é ser bonita, mas ter uma identidade própria
que não esteja presa à sua aparência.
As heroínas de romance raramente sabem o quão bonitas elas realmente
são. Isso não ocorre porque sejam estúpidos demais para se olharem no
espelho ou com baixa auto-estima para entender o que veem ali, mas
porque apresentam a fantasia de serem algo diferente do corpo, de não
terem nada desse cosmético. coisas de propaganda são importantes.
Meus editores na Harlequin costumavam brincar que sempre sabiam
quando um homem havia escrito um manuscrito. Em algum lugar nas
primeiras cinquenta páginas, a heroína se despiu na frente de um espelho.
e gostou do que viu. Parece uma boa ideia ter um corpo que você possa
admirar quando estiver nu em seu próprio banheiro.
Mas o que claramente parece uma ideia melhor, uma fantasia mais atraente, é passar
por aquele espelho e simplesmente não se importar.
Uma heroína da literatura romântica que sabe exatamente sua
aparência - e é a mais feia de todas - é Jenny Chawleigh, de A Civil
Contract, de Georgette Heyer. Ela "já é gordinha e provavelmente ficaria
gorda mais tarde na vida".5 O que a torna uma heroína tão atraente é que
ela aceita totalmente sua aparência. Ela ri de como ficará horrível em seu
vestido da corte. Ela sabe que tem muitas outras habilidades e – isto é
crucial – se valoriza por elas. Ela e o acidente físico de seu pescoço curto
e cabelo cor de rato não têm muito o que fazer
uns com os outros.

Essa fantasia não se limita ao gênero romance. Sue Grafton, Sara
Paretsky e as outras criadoras das duronas detetives também apresentam
heroínas sem muita ansiedade em relação à sua aparência física. A
primeira vez que encontramos Kinsey Milhone em "A" Is for Alibi,6 de Sue
Grafton , ela não tem aparência. Ela tem um corpo – ela corre e faz sexo
– mas não se parece com nada.
165
Não sabemos a cor de seus cabelos ou olhos; não sabemos se ela é alta ou
baixa, musculosa ou etérea. As pessoas não parecem reagir de uma forma ou
de outra à sua aparência. Seu guarda-roupa é descrito apenas em termos mais
gerais. Ela percebe as roupas e a aparência de outras personagens femininas,
mas dela não ouvimos nada. Nos livros posteriores ela adquire cabelos curtos e
escuros e aquele vestido preto que vai a qualquer lugar, mas esses detalhes vêm
sem qualquer peso emocional.
Os escritores de mistério provavelmente estão transmitindo a fantasia de

forma mais direta do que nós. Para evitar que a aparência da heroína seja uma
fonte de estresse, nós a tornamos bonita (o que não é necessariamente uma
condição de vida livre de estresse). Damos a ela um “A” e fingimos que o cartão
de notas não existe. Os escritores de mistério não dão notas.
Eles talvez estejam sendo mais honestos do que nós, mas estão trabalhando
numa tradição masculina de primeira pessoa. A aparência e o guarda-roupa do
detetive durão não importam para ele ou para as pessoas que encontra. Os
leitores misteriosos não esperam muitas descrições de estilos de cabelo e
comprimento das mangas.
Os leitores de romance sim. Eles estão interessados nos detalhes físicos do
mundo da fantasia. Eles querem saber como são os personagens; eles querem
roupas e quartos descritos.
Os críticos muitas vezes ridicularizam como trivial esta atenção aos
detalhes nos romances, particularmente no que diz respeito ao cenário, mas,
como em qualquer obra de ficção, um cenário cuidadosamente apresentado
ajuda o leitor a suspender a descrença. Além disso, num romance, o cenário em
si pode fazer parte da fantasia.
A primeira função do cenário de um romance é ser Outro, transportar o leitor
para outro lugar. O cenário geralmente fornece ao leitor o primeiro e mais claro
sinal de que a fantasia segue. Quando um romance começa, "Inglaterra, 1802.
Era apenas uma questão de tempo até que os convidados do casamento se
matassem"; quando a próxima frase menciona um barão, um rei e um castelo;
você pode ter certeza de que Julie Garwood não vai fazer você dirigir o carro
solidário do futebol, parando no Safeway para comprar um galão de leite e dois
pães integrais.7
Os cenários do romance são importantes por mais do que apenas a sua

166
Alteridade. Cenários específicos estão associados a fantasias específicas.

Os editores sabem disso. Nos primeiros anos da linha Harlequin American
Romance, a editora que escrevia a capa tinha apenas cem palavras para
descrever cada livro, mas ela sempre usava algumas dessas palavras para
descrever o cenário.
As capas eram dominadas pelo clinch habitual, mas um elemento subsidiário
na arte sempre aludiu ao cenário. Na verdade, a primeira pessoa que vi
comprar um de meus livros disse que inicialmente ficou intrigada com a
pequena barraca de camping no canto da capa, um detalhe do cenário.
Sinto-me surpreendentemente rígido quanto às configurações que

escolho ler. Sem uma recomendação entusiástica, não lerei o que os livreiros
chamam de livros de "areia", romances com xeques ou príncipes ricos em
petróleo. Só lerei sobre a cidade de Nova York se Beverly Sommers escrevesse
o livro. Outros leitores não querem ter nada a ver com os tempos medievais,
a Segunda Guerra Mundial ou qualquer país entre o Trópico de Câncer e o
Trópico de Capricórnio. Os leitores não expressam preferência por tipos de
vegetação e condições climáticas. Eles estão respondendo ao fato de que
certas fantasias estão geralmente associadas a determinados momentos e
lugares.
Os romances de fronteira estão cheios de fantasias sobre desenvoltura e
ousadia. As regências falam de uma sociedade educada e ordenada, na qual
os tiroteios são duelos elegantemente encenados, governados por um código
elaborado. Os livros da Guerra Civil são acusados de bravura privada diante
da desesperança pública. Esses livros não atrairão necessariamente os
mesmos leitores. Entre os romances contemporâneos, os livros ambientados
em Los Angeles, Nova York e Paris são frequentemente histórias de "brilho e
glamour", com personagens ricos e tensos, envolvidos em confrontos
dramáticos. Livros ambientados em cidades pequenas tendem a ser mais
voltados para a família. São livros mais silenciosos; a emoção se desenvolve
mais lentamente e é sustentada por períodos mais longos.
É mais provável que os romances históricos representem a pobreza, a
violência e a violação do que os romances ambientados no presente.8 A razão
é simples. O cenário histórico torna a dramatização de tais perigos mais
remota e, portanto, menos ameaçadora. Esperar na fila da assistência social
não é uma fantasia da qual muitos leitores de romance gostariam de participar.
Roubar um par de calças e contratar-se como cavalariço de um conde que
seguirá apaixonado por você no
167
O instante em que ele sabe que você é mulher é uma maneira muito mais envolvente
de enfrentar seus medos em relação à pobreza.
Estou generalizando demais, é claro. Posso pensar em uma exceção para cada
tipo de livro que mencionei nos dois últimos parágrafos. Ainda assim, quando os
leitores aprendem que um livro tem um cenário específico, eles esperam que certos
tipos de fantasias se sigam.
A noção de que o leitor de romances engolirá indiscriminadamente qualquer
coisa que os editores joguem em seu prato só é acreditada por pessoas que nunca
falam com os leitores. Os leitores individuais têm seus próprios gostos. Eles fazem suas
escolhas conscientemente. Eles estão no controle de sua própria leitura.
Para mim, o cenário deixa mais clara a diferença entre fantasias e objetivos.
Escrevo e fantasio sobre cidades pequenas porque cresci em uma cidade pequena e
sou fascinado por elas, mas não quero mais morar em uma. O livro que menos gostei
de escrever foi o mais próximo da minha casa atual, embora eu ame o lugar onde moro.
Este livro e seu cenário suburbano comum levantam algumas questões interessantes.9
Meu menor prazer com ele refletiu-se na resposta dos leitores. Embora seus números
de vendas fossem consistentes com os de meus livros anteriores, recebi menos cartas
de fãs sobre esse. Quando falo com os leitores, é o único livro que eles nunca
mencionam. Menos subsidiárias estrangeiras de sua editora optaram por traduzi-lo do
que traduziram meus outros livros.
Não culpo inteiramente o cenário do livro por essa reação, mas esse cenário –
assim como o cenário de todo romance – reflete a natureza das fantasias, e de todos
os meus livros, o apelo da fantasia é o menor neste. Há alguns detalhes socioeconômicos
sobre a classe média alta que podem atrair alguns leitores, mas é principalmente um
retrato de duas pessoas reconstruindo seu casamento, passo a passo. Embora eu não
estivesse totalmente ciente disso na época, minha noção de leitora não era a de alguém
que fantasiava sobre a situação, mas de alguém que estava, em sua própria vida,
passando por algo semelhante. Inconscientemente escolhi um cenário que espelhasse
esta ligação mais próxima com um referente da vida real. É claro que não há nada de
errado em um romancista escrever para tal leitor, mas um romance em série não é o
melhor lugar para fazê-lo. Quando um leitor opta por um romance em vez de outro tipo
de livro, ele espera um certo tipo de experiência de leitura. Naquilo
168
livro, ofereci um tipo diferente. Ninguém sugeriu que eu fosse apedrejado, mas
também ninguém me agradeceu.
Qual é então o significado do fato de a fantasia ser tão central para a

experiência da ficção popular?
Para começar, as fantasias de um autor determinam o seu sucesso no
mercado de ficção popular. Há duas questões envolvidas.10 Primeiro, seu
sucesso
dependerá de quantas pessoas compartilham suas fantasias. Se o seu
sonho mais querido envolve matar pessoas com as próprias mãos, você não
se sairá muito bem no mercado do romance. Poucos leitores de romance têm
essas fantasias. Se, no entanto, você sonha em fugir com um sujeito seminu
chamado Grey Eagle, tudo bem.
Acredito – e esta é uma visão muito romântica da escrita de romances –

que você está mais ou menos condenado a escrever certos tipos de livros.
Você só pode escrever suas próprias fantasias. Uma amiga minha passou dois
anos tentando escrever contemporâneos curtos e sensuais porque esses livros
rendiam mais dinheiro do que as Regências que ela adorava.
Nenhum deles foi vendido. Depois ela escreveu uma Regência, que resultou
quase imediatamente em um contrato para vários livros. Ela ganha menos por
livro do que um autor contemporâneo, mas consegue escrever Regências com
graça, alegria e sucesso, e não conseguiria escrever contemporâneos.
Neste momento, mais autores históricos estão a chegar às listas de best-

sellers do que escritores de romances contemporâneos. Eu gostaria de estar
em mais listas de best-sellers. Então por que não corro e escrevo um histórico?
Porque não funcionaria. A sinceridade absoluta sobre suas fantasias é

como fermento. Se não tiver na cozinha, esqueça de fazer uma receita que
exija isso. É a única coisa para a qual não há substituições. Houve muitos
escritores competentes e profissionais nos últimos dez anos que pensaram
em ganhar dinheiro rápido escrevendo um romance. Eles afirmam que tudo o
que precisam fazer é descobrir a fórmula. Eles contam o número de páginas
entre beijos, escrevem seu livro e depois escrevem artigos sobre como estão
surpresos com o fato de o livro ter sido rejeitado.
A competência literária ajuda. Por mais que muitas pessoas compartilhem

169
fantasias de uma autora, a segunda coisa que determina seu sucesso é

quão bem ela transmite essas fantasias. Alguns de nós são simplesmente
melhores nisso do que outros.
Ninguém fala muito sobre isso. Alguns estudiosos que escrevem sobre
o romance parecem incapazes de distinguir um livro de outro. Como autor,
isso me irrita profundamente. Como pode uma pessoa falar sobre os livros
quando não está prestando atenção suficiente para distinguir as nossas
vozes individuais?
Outros críticos são melhores leitores. Kay Mussell está alerta e
sensível; ela sabe quando um autor está fazendo algo que nunca foi feito
antes.11 Mas em sua discussão de livros individuais, ela se concentra quase
inteiramente no conteúdo e na visão como forma de discriminá-los. É uma
abordagem válida, mas que evita, por definição, presumo, todas as formas
usuais de avaliar um livro.
Da mesma forma, quando Janice Radway explica o sistema de
classificação de cinco estrelas de um livreiro, ela procura como as
classificações refletem o conteúdo político do livro. Livros que recebem
apenas uma estrela fracassam porque “pedem ao leitor que se identifique
com uma heroína que está magoada, humilhada e brutalizada”.12 Percebo
que Radway não está escrevendo crítica literária convencional, mas não
está disposto a dizer isso. romances de estrelas fracassam porque são mal
executados implica que a boa execução não é importante para os leitores
de romances, e isso, penso eu, é errado e injusto.
Mas o que queremos dizer com boa execução? Por que os bons
romances são bons? E o que há de ruim nos ruins? (Quando julgados pelos
padrões textuais convencionais, muitos romances de muito sucesso e muito
apreciados parecem fracos.)
Um elemento é o poder da fantasia. As fantasias cativam e fascinam.
Se as fantasias de um leitor e as fantasias de um escritor são muito
semelhantes, o leitor desejará tanto usar aquele manto de pele de corça ou
andar naquela carruagem bem equipada por estradas de paralelepípedos
que a tarefa do escritor de colocá-la ali não será difícil.
Mas ainda há a questão das diferenças qualitativas entre os livros.
Alguns são mais poderosos que outros. Todo mundo sabe disso; ninguém
faz um bom trabalho ao falar sobre isso.
Podemos não ter um vocabulário com o qual avaliar um texto quanto
às qualidades que tornam as fantasias vívidas e imediatas. As categorias
usuais sobre enredos bem construídos e consistentes e credíveis
170
caracteres capazes podem não ser relevantes. Os livros têm pontos fortes que
ninguém sabe descrever. Alguém consegue localizar em um texto exatamente quais
palavras dão vida a uma fantasia? Como podemos explicar o poder desses livros?13
"Como você faz as emoções dos
personagens parecerem tão reais?" autores inéditos me perguntam. "Como você
me faz chorar?" Eu tenho um Ph.D. na teoria do romance. Escrevi — contando os que
estão numa gaveta — onze criaturas, mas não consigo responder a essa pergunta.
Não sei. Posso falar sobre estrutura do enredo, ritmo, ponto de vista e desenvolvimento
do personagem, tudo que é estudado em sala de aula. Mas a minha força particular,
usar palavras impressas para fazer com que alguém se sinta outra pessoa, sinta outra
coisa, essa capacidade que me tornou um romancista — não tenho palavras para lhe
dizer como posso fazer isso.
Nos últimos oito a dez anos, os romances têm sido extremamente sensíveis às
questões sociais levantadas pelo feminismo dominante. Mudamos a noção do que as
heroínas podem ser e do que podem fazer. Eles podem ser mais velhos. Eles podem
ser experimentados sexualmente. Alguns são divorciados; algumas são mães. Nós os
colocamos em empregos tradicionalmente masculinos. Eles constroem pontes,
financiam shopping centers e fundam impérios de sorvetes. As heroínas históricas
assumem o consultório médico do pai, dirigem o jornal da família ou vestem as calças
do irmão e partem para a batalha. Muitas heroínas planejam continuar trabalhando
depois do casamento. No final de Hot Shot, de Susan Elizabeth Phillips, a heroína,
agora felizmente casada, anuncia que esta é a sua empresa e que vai transformar a
sala de jantar executiva em uma creche local14 (algo que, aliás, o escritório da
Harlequin em Toronto tem; essa empresa permanece no mercado sabendo o que as
mulheres querem).
Na verdade, em meados da década de 1980, houve uma pressão editorial

considerável sobre os escritores para que se conformassem pelo menos com a
aparência de uma fantasia mais feminista. Uma mulher moribunda disse ao seu filho
em idade universitária: “Você vai querer essas joias para a garota com quem se casar”.
Um editor mudou “garota” para “jovem”. “Garota”, ela me disse, era uma palavra que
nunca deveria ser usada para designar uma mulher com mais de dezoito anos. Eu coloquei de volta.
Embora agora eu me encolha com o uso excessivo da palavra “garota” em meu
primeiro livro excessivamente convencional, não vou ter uma personagem
171
falar em voz alta para que meus editores e eu pareçamos ter melhores
credenciais políticas.
Meus problemas eram menores. Durante esse período, alguns
escritores estavam extremamente infelizes, cansados das lutas com
editores jovens e politicamente conscientes. Os autores sentiram que
uma sensibilidade estranha estava sendo imposta ao seu trabalho, que
não lhes era permitido falar com seus leitores com suas próprias vozes.
Eles não queriam escrever sobre heroínas que consertam helicópteros.
Os autores que se sentiram atraídos pelo herói machista e dominador
tiveram dificuldades semelhantes. Uma dessas autoras disse que nunca teve um editor
que realmente simpatizou com seu trabalho. Seus números de vendas –
ou seja, de leitores – permitiram que ela fosse fiel à sua própria visão.
Ironicamente, muitas vezes os autores mais populares entre os leitores
são os que mais sofrem pressão para mudar suas fantasias.
As coisas estão mais calmas agora. A edição de romance envelhece uma garota rapidamente.
Esses jovens editores pediram demissão ou são várias décadas mais

velhos do que eram há dez anos.
Mas enquanto nos orgulhamos de dar profissões às nossas
heroínas, de torná-las mais sexualmente agressivas, pergunto-me se
realmente abordamos os desafios mais interessantes das feministas. Na
secção restante deste ensaio, gostaria de abordar três desses tópicos:
que os escritores de romances não estão a ajudar as mulheres a mudar
as suas vidas, que os livros são demasiado consoladores e que os livros
são viciantes.
Muitas feministas olham para a vida das mulheres hoje e vêem
muita coisa que deveria ser mudada. Eles culpam os romances por não
promoverem tal mudança. “No final”, escreve Radway na sua conclusão,
“o processo de leitura do romance dá ao leitor uma estratégia para tornar
a sua situação actual mais confortável sem uma reordenação substantiva
da sua estrutura, em vez de um programa abrangente para reorganizar
a sua vida de tal forma que todas as necessidades possam ser
satisfeitas."15 Um programa abrangente para reorganizar a sua vida?

Quem sou eu para dizer a outra mulher como reorganizar sua vida?
Uma resposta é que pelo menos sou alguém que se sente próximo
dos leitores de romance. As feministas, receio, não. Janice Rad-way
voou para o meio-oeste sentindo alguma apreensão por causa dela
172
encontro marcado com uma livreira de romances que havia prometido se

identificar usando um terninho lilás.16 Ao interpretar o envolvente relato de
Radway sobre o encontro, ela fica surpresa com a facilidade com que
gostou da livreira, uma mulher calorosa, magnânima e de coração aberto.
Bem, é claro que você gostou dela, digo ao meu exemplar de Reading
the Romance. Os livreiros de romance são pessoas simpáticas. Você não
precisa ter o mesmo senso de moda – ou ter a mesma educação ou
vir da mesma classe socioeconômica – gostar de uma pessoa. Com nosso
interesse pelo pessoal, os escritores de romances muitas vezes transcendem
as barreiras que separam os outros. Tenho uma educação longa e cara
atrás de mim. Alguns dos meus leitores também; outros não fazem. Meu
amigo mais próximo na comunidade romântica se formou no ensino médio.
Somos todas mulheres; podemos conversar um com o outro.
As feministas falam sobre irmandade; Não sei quão profundamente
eles sentem isso. A tendência subjacente em toda a crítica feminista aos
romances é que essas estudiosas e críticas sabem o que é certo para
outras mulheres - e, ah, meu Deus, elas sentem a distinção "nós/eles" de
forma aguda. Numa tese de doutorado da qual infelizmente vi apenas a
introdução e o primeiro capítulo, Deborah K.
Chappel traça cuidadosamente os estudos acadêmicos de romances e
encontra em toda a obra, por mais simpáticos que os autores esperem ser,
um forte sentimento do leitor como Outro, como alguém menos esclarecido,
menos analítico - mais propenso a usar um terninho lilás - do que o crítico.17
Eles, esses estudiosos, não são como você e eu, e estão muito satisfeitos
com isso. No entanto, eles sabem o que você e eu deveríamos fazer com
nossas vidas.
Me desviei do assunto. Não respondi ao desafio – que eu, como
escritor de romances, não estou ajudando os leitores a mudarem suas
vidas. Minha resposta é simples: isso mesmo, não estou.
Suponhamos por um momento que eu saiba como ajudar os homens
a desenvolverem as qualidades estimulantes que a sociedade reprimiu
neles – algo que Radway lamenta que os romances não ofereçam nenhuma
instrução . melhor lugar para eu transmiti-lo ao mundo?
Estes não são livros de autoajuda. São fantasias. Eles são

entretenimento. Eles são um prazer. Minha leitora chega ao meu livro
quando está cansada. Ler meu livro é a única coisa, muitas vezes a
173
única coisa que ela está fazendo por si mesma naquele dia, naquela semana.
Ler pode ser a única maneira que ela conhece de relaxar. Se eu for capaz de
proporcionar a ela algumas horas deliciosas e relaxantes, esse será um propósito
bastante nobre para mim.
Tenho crenças sobre a maneira como as pessoas deveriam viver e,
naturalmente, elas aparecem no meu trabalho. Mas esses pensamentos não são
a coisa mais importante que acontece. Todos os conselhos práticos do meu livro
sobre como recompor o casamento, que era o menos popular, provavelmente
poderiam ser apresentados em um ensaio de cinco páginas. Se a leitura de
romances encorajou algumas mulheres a melhorarem as suas vidas, se as tornou
mais independentes, se aumentou o seu sentido do seu próprio valor, isso é
fantástico. Mas penso que essas mudanças na vida real não são o padrão pelo
qual devemos julgar o nosso trabalho. (Eu até me pergunto até que ponto os livros
de autoajuda se sairiam bem se fossem rigorosamente examinados por esse
padrão.) Julgue-me pela alegria que trago.
Não sinto a responsabilidade de dizer aos leitores como viver suas vidas. Os
romances não são as únicas influências que as mulheres encontram. Li Emilie
Loring no ensino fundamental, Georgette Heyer no ensino médio e Harlequin
Presents na pós-graduação. Mas com todo o respeito por esses autores, foi
através da minha mãe que aprendi o que uma mulher pode fazer da sua vida. Ela
obteve seu diploma de médico aos 22 anos; ela praticava medicina em meio
período para poder liderar tropas de escoteiras e dar aulas na escola dominical.
Não é de surpreender que tanto minha irmã quanto eu sejamos mães casadas que
trabalham meio período em empregos que adoramos.
Atestando ainda mais vividamente o poder dos modelos na formação da vida das
mulheres é que, das nove gir – mulheres jovens – da tropa de escoteiros seniores
da minha mãe, duas delas e a irmã mais nova de uma delas são agora médicas,
duas das três tendo escolhido a especialidade da minha mãe.
Sim, as pessoas obtêm informações sobre a vida através de suas leituras,

mas elas testam isso em relação a outros dados. Muitas vezes, quando leio
comentários feministas sobre leitores de romance, a imagem que surge é a de
crianças com estratégias de leitura infantis. As leitoras de romance são mulheres
adultas, capazes de distinguir entre arte e vida, o literário e o real.
Tais suposições sobre a infantilidade dos leitores de romances estavam no

cerne da luta pelo controle da natalidade nas cenas de sexo.
174
vários anos atrás. “É irresponsável não mencionar o controle da

natalidade”, anunciaram alguns editores. Não, muitos de nós respondemos,
pode ser irresponsável não praticar o controle da natalidade, mas mencioná
-lo numa obra de fantasia lida por adultos não é um dever necessário.
Meus leitores sabem de onde vêm os bebês.
É claro que, ao não fazermos parte da solução – ao não mostrarmos
aos leitores como reorganizar as suas vidas – somos, continuam alguns
críticos, parte do problema. Esta é a segunda crítica feminista que
abordarei, a de que os romances não são simplesmente algo agradável
que uma mulher cansada faz para si mesma, que a entorpecem, a sedam,
a consolam excessivamente. Radway acha “tentador sugerir que a ficção
romântica deve ser um agente activo na manutenção do status quo
ideológico porque, em última análise, reconcilia as mulheres com a
sociedade patriarcal e as reintegra nas suas instituições.”19 Outras
feministas levantam a questão, também. Os escritores de romances,
dizem eles, estão persuadindo as mulheres a suportar o que deveria ser
insuportável. Estamos silenciando o chamado às armas.
Isto é, em alguns níveis, impossível de responder, pois é impossível
provar. Como Radway admite, nenhum de nós sabe o que os leitores de
romances estariam fazendo se não tivessem romances para ler.
A minha resposta é então à premissa principal, e penso que neste
nível reside o desacordo mais profundo entre as feministas que escrevem
sobre romances e os próprios romancistas que escrevem os livros. É
possível localizar semelhanças – que ambos colocamos as mulheres e as
suas preocupações no centro da imagem – mas a visão fundamental da
vida das mulheres difere. Não acho que as coisas estejam tão ruins.
Kay Mussell escreve que a leitura de romances proporciona “uma

fuga da impotência, da falta de sentido e da falta de auto-estima e
identidade”20 (ênfase de Mussell). Sou um leitor de romances e me
oponho veementemente a qualquer pessoa que descreva minha vida
nesses termos. Tenho meus momentos de insatisfação, claro, mas tenho
poder e sentido, não me falta autoestima nem identidade.
É verdade que nem todas as mulheres têm cortinas de sala de estar
de que gostam tanto quanto eu gosto da minha, ou uma mãe como a
minha ou um trabalho que elas sentem como eu sinto pelo meu, mas acho
que é possível para as mulheres encontrarem contentamento, realização, paz e
175
felicidade na nossa cultura, e acredito que muitos deles estão a fazer

um bom trabalho nesse sentido.
É claro que há uma resposta fácil à minha afirmação. Estou preso na
“falsa consciência”, estou tão oprimido que não sei se estou oprimido. Só
acho que estou feliz. Se eu soubesse o que eles sabem, saberia que não
sou. Isto é, obviamente, insolúvel – como foi concebido para ser. Isso me
transforma em uma criança, sem qualquer percepção da minha própria
condição.
E não somos apenas crianças, somos viciados. Tania Modleski
compara romances a tranquilizantes. “O usuário deve aumentar
constantemente a dosagem do medicamento para aliviar os problemas
agravados pelo próprio medicamento.”21 Gostaria de salientar que ela
não oferece nenhuma evidência para apoiar esta comparação.
A leitura repetitiva – pessoas relendo os mesmos livros ou lendo
livros semelhantes aos que já leram – é um fenómeno que preocupa as
feministas. Não aceitarei o rótulo de “viciado”, mas certamente me
declaro culpado de leitura repetitiva.
Quando eu estava na pós-graduação, ocasionalmente tirava o dia de
folga e lia cinco ou seis Presentes do Arlequim. Quando eu tinha doze
anos, meus pais me deram um livro de E o Vento Levou no Natal. Li
sete vezes naquele ano. No ano seguinte, o Papai Noel me trouxe em
capa dura. Continuam a haver livros que releio regularmente.
Kay Mussell e Tania Modleski, estudiosas feministas, atribuem a
leitura repetitiva ao final do livro. A fantasia do final feliz, afirmam eles,
é precária, até mesmo falsa, uma vez que se baseia “no fracasso de
um patriarcado em imaginar uma visão mais ampla da vida das
mulheres”22 e “na negação insistente da realidade da hostilidade
masculina para com as mulheres”. ."23 O final, embora proporcione um
alívio temporário,24 é, portanto, inerentemente insatisfatório, "tão
insatisfatório que a história deve ser contada repetidamente."25 "Os
leitores devem constantemente retornar ao mesmo texto (para textos
que são virtualmente os mesmos ) para ser reconvencido."26 Os finais
têm tão pouco a ver com a vida que só são críveis brevemente, e o
leitor desesperado deve recorrer a outro livro para tentar recapturar
esse breve - e falso - prazer.
Não contesto a autenticidade da experiência de leitura de Mussell
e Modleski; o prazer que sentem no final do
176
livros podem muito bem ser prejudicados por uma profunda inquietação
política. Eu não me sinto assim. Num livro bem feito, o final feliz torna-se
para mim uma fantasia satisfatória, convincente e imaginativamente
realizada. E não creio que o hábito de leituras repetidas prove
necessariamente que centenas de milhares de mulheres americanas leiam
como elas, não eu.
O argumento deles, ao focar apenas na mensagem política do final,
ignora o fato de que os prazeres das fantasias permeiam o livro. É divertido
ler, no início de The Devil's Cub, de Georgette Heyer, a resolução fria do
Marquês de Vidal de correr em seu cabriolé até Newmarket imediatamente
após travar um duelo. É ainda mais divertido acompanhar a linguagem
contida e irónica com que o seu pai ducal o bane posteriormente para o
continente.27 Os romances são cheios de momentos deliciosos, alguns
engraçados, outros comoventes, alguns sensualmente evocativos. É por
isso que releio The Devil's Cub a cada poucos anos. Não estou procurando
desesperadamente o final para que ele me garanta que é possível ser feliz
dentro das instituições da nossa cultura patriarcal. Estou saboreando toda
a experiência do livro com o acúmulo contínuo de prazeres da fantasia,
pequenos e grandes.
Se precisarmos de um aparato crítico para discutir a leitura repetitiva,

penso que a teoria da informação pode ser mais útil do que a política. Uma
razão, por exemplo, pela qual releio livros é que li tão rapidamente na
primeira vez que as releituras subsequentes fornecem novas informações.
Ou posso reler um livro que conheço muito bem porque naquele momento
estou tão cansado que não quero um único pedaço de informação nova.
Não devemos esquecer que ler romances não é a única coisa que o
ser humano faz repetidamente. A maioria das atividades de lazer são
atraentes. É difícil levantar-se de um quebra-cabeça. Minha mãe não gosta
de costurar à noite porque sabe que será difícil parar. Tenho vizinhos que
podem ser candidatos a um programa de doze passos para jardineiros
compulsivos. Meu marido tem dificuldade em desligar um jogo de beisebol
– o próximo rebatedor pode virar o jogo – e ele assiste centenas (pelo
menos parecem centenas) todo verão.
Sim, existem algumas mulheres que permitiram que a leitura tomasse

conta de suas vidas. Ocasionalmente você encontra alguém em uma auto-
177
traçar um gráfico de quem deixa você desanimado, mas não vamos

generalizar muito rapidamente a partir deste caso ocasional. Nem toda
mulher com um biscoito de chocolate nas mãos tem transtorno alimentar.
Estou cansado da suposição de que ler romances prova que há algo
errado com a vida de uma mulher. Ela deveria mudar sua vida, diz o
pensamento, para que quaisquer necessidades atendidas por seus livros
sejam atendidas por sua vida.
Mas os livros fazem parte da vida. Eles são uma fonte de prazer
esplêndido. Ninguém pode esperar que todas as suas necessidades
emocionais sejam satisfeitas por uma única fonte, seja cônjuge, filhos,
amigos, atividades profissionais ou atividades de lazer. É trágico quando
uma mulher não tem nada na vida a não ser livros, mas é, penso eu,
igualmente trágico quando um homem só tem o seu trabalho.
A vida é um negócio complexo com necessidades que variam de
acordo com o momento. Para muitas mulheres, os romances fazem parte
de uma equação muito complicada que faz suas vidas funcionarem. Em
férias em família, há vários anos, os três filhos da minha irmã tinham todos
menos de sete anos e estavam com gripe intestinal, e minha irmã, uma
pessoa que valorizo, também não estava se sentindo tão bem. Minha mãe
e eu assumimos o controle dos meninos e a banimos para a cama com meu
último manuscrito como companhia. Uma hora depois, fui visitá-la. Ela
estava sentada na cama e, no meio daquele dia irritante e exaustivo, ela sorria.
É claro que, nessas circunstâncias, simplesmente estar de folga,
simplesmente estar sozinha, teria sido um alívio. Mas estar sozinho e ter
um bom livro para ler – o alívio se torna alegria.
Então, aos meus leitores eu digo: não irei cuidar de seus filhos quando
eles estiverem doentes, mas quando você tiver um momento longe deles ou
do último projeto no trabalho ou de qualquer que seja o estresse em sua
vida, meu livro estará lá para você. Farei tudo o que puder para escrever
um que seja digno do precioso tempo que você dedica a ele. Faço isso
porque você também é minha irmã.
NOTAS
1. Diane Chamberlain, Vidas Secretas (Nova York: HarperCollins, 1991), 27.
2. Janice Radway, Reading the Romance: Women, Patriarchy, and Popular Liter-ture
(Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1984), 94. Neste artigo discordo
frequentemente de Radway. Penso, por exemplo, que ao falar apenas com mulheres que
eram conhecidas do seu livreiro, ela limitou gravemente a sua noção de quem são os leitores.
Mas devo sublinhar que o meu sentimento mais positivo de mim mesmo como escritor de romances emergiu
178
do livro dela. Sua ideia de que ler romances é a única coisa que muitas mulheres fazem por si
mesmas santificou meu trabalho para mim.
3. Qual aspecto do herói é mais enfatizado determina se ele é um “macho alfa” ou um
“covarde”. O que me interessa nesta distinção é que, até onde sei, este é o único jargão que se
originou dos próprios autores, embora sejamos uma comunidade muito unida com linhas de
comunicação surpreendentes.
Vejo essa falta de jargão como evidência de duas coisas. A primeira é a absoluta sinceridade
com que vemos nossos livros. O jargão simplista e desdenhoso não parece apropriado.
A segunda é que vemos cada livro como único. O que importa para nós é como cada livro difere dos
outros, algo que o jargão não dá conta.
O termo “macho alfa” entrou em uso, acredito, porque alguns autores estavam envolvidos em
uma luta com os editores sobre um certo tipo de herói e precisavam de um vocabulário para a
discussão.
4. Ann Douglas, "Soft-Porn Culture", New Republic (30 de agosto de 1980): 25-29.
5. Georgette Heyer, Um Contrato Civil (Nova York: Ace Books, 1961), 57.
6. Sue Grafton, "A" é de Álibi (Nova York: Holt, Rinehart e Winston, 1982).
7. Julie Garwood, The Gift (Nova York: Pocket Books, 1991), 1. Não pretendo sugerir que
dirigir uma carona de futebol não possa ser uma fantasia. Quando eu estava no auge do tratamento
de infertilidade, foi, acredite, um dos meus.
8. A literatura sobre fantasia de estupro é considerável. As explicações para a fantasia variam:
as mulheres foram condicionadas a serem vítimas; as mulheres querem controlar e confrontar os
seus medos de forma imaginativa; as mulheres não querem aceitar a responsabilidade pelo desejo
sexual; e assim por diante. Helen Hazen em Endless Rapture: Rape, Romance, and the Female
Imagination (Nova York: Charles Scribner's Sons, 1983) defende a fantasia do estupro com muitos
insights interessantes, embora acuse as feministas que repudiam a fantasia de negar e reprimir a
sua própria fantasia. fantasias. Achei essa acusação ofensiva.
9. Quando o amor não é suficiente, Harlequin American Romance #80 (Toronto: Harle-quin
Books, 1984).
10. Estou ignorando o papel do editor no sucesso de alguém – a qualidade da arte da capa e
do texto, a posição do livro na lista, a quantidade de publicidade e assim por diante.
Isto é inquestionavelmente importante.
11. Kay Mussell, Fantasia e Reconciliação: Fórmulas Contemporâneas das Mulheres
Ficção Romântica (Westport, CT: Greenwood Press, 1984).
12. Radway, 178.
13. Melinda Heifer analisa contemporâneos e Regências para Tempos Românticos em prosa
que muitas vezes considero melhor do que a minha. Nas resenhas dos livros que ela mais admira,
ela geralmente se concentra na resposta emocional que o livro produz. Quando ela gosta menos de
um livro, ela recorre a uma terminologia mais convencional: “enredo previsível”, “personagens
excessivamente familiares” e assim por diante. Suas resenhas nunca têm mais do que algumas
frases, mas acho que qualquer pessoa que queira desenvolver um vocabulário crítico mais sensível
deveria começar conversando com ela.
14. Susan Elizabeth Phillips, Hot Shot (Nova York: Pocket Books, 1991), 484.
15. Radway, 215.
16. Radway, 57.
17. Deborah K. Chappel, American Romances: Narratives of Culture and Identity (dissertação
de doutorado, Duke University, 1991), 78. A tese do próprio Chappel - de que ao ler romances as
mulheres estão tentando se ver da melhor maneira possível - será bem recebido por escritores de
romance.
179
Janice Radway, na sua introdução de 1987 à edição britânica de Reading the

Romance, que li apenas em forma manuscrita, reconhece o “elitismo residual que
pressupõe que só as intelectuais feministas sabem o que é melhor para todas as
mulheres”. Numa declaração graciosa e comovente, ela sugere que tais estudiosos
deveriam oferecer aos leitores e escritores de romances "nosso apoio, em vez de nossa
crítica ou orientação". Ela segue esta posição generosa com as palavras mais
desanimadoras que encontrei em todas as leituras que fiz para este ensaio, ao descartar
a possibilidade: “Nossa segregação por classe, ocupação e raça [raça?] trabalha contra
nós”. Ainda somos Outros para ela; ela não acredita que nenhuma das partes possa falar
com a outra. Acho isso inexprimivelmente triste.
18. Radway, 129.
19. Radway, 217.
20. Musell, 164.
21. Tania Modleski, Amando com vingança: fantasias produzidas em massa para mulheres
(Hamden, CT: Archon Books, 1982), 57.
22. Musell, 184.
23. Modleski, 111.
24. Musell, 164.
25. Musell, 184.
26. Modleski, 111.
27. Georgette Heyer, The Devil's Cub (Londres: Pan Books, 1932/1969), 62, 77-
80.

Kathleen Gilles Seidel é autora de nove romances contemporâneos.
Seu primeiro foi um dos títulos de lançamento da linha Harlequin
American Romance, e seus próximos cinco livros foram escritos
para a Harlequin. Ela agora escreve para Pocket Books. Seus
lançamentos recentes incluem Maybe This Time e More Than You Dreamed.
Seus livros ganharam vários prêmios, incluindo o Romance
Writers of America Golden Medallion Award. Ela tem um Ph.D. em
literatura inglesa pela Universidade Johns Hopkins e participou da
Escola de Crítica e Teoria patrocinada pelo National Endowment for
the Humanities. De todas as suas realizações e reconhecimentos
profissionais, nada significa mais para ela do que o fato de os
assinantes do clube do livro Harlequin terem votado em seu livro de
1984, After All These Tears, como seu romance Harlequin favorito.
Bibliografia
Bradley, Marion Zimmer. "Introdução." Em Bradley, ed., Espada e Feiticeira VI: Uma Antologia
de Fantasia Heroica. Nova York: DAW Books, 1990.
Chappel, Deborah K. Romances Americanos: Narrativas de Cultura e Identidade.
Ph.D. dissertação, Duke University, 1991.
Douglas, Ana. "Cultura da pornografia suave." Nova República (20 de agosto de 1980): 25-29.
Hazen, Helen. Arrebatamento sem fim: estupro, romance e a imaginação feminina.
Nova York: Filhos de Charles Scribner, 1983.
Krentz, Jayne Ann. "O Macho Alfa." Relatório de escritores de romance 10,1 (1990):
26-28.
Macro, Lúcia. "Heroes for Our Time: Silhouette Desire anuncia que 1989 é
o Ano do Homem." Romance Writers Report 9, 1 (1989): 43.
Maxwell, Ann e Jayne Ann Krentz. "As fontes do romance." Romance Writers Report 9, 5
(1989): 21-23.
Modleski, Tânia. Amando com vingança: fantasias produzidas em massa para mulheres.
Hamden, CT: Archon Books, 1982.
Mussell, Kay. Fantasia e reconciliação: fórmulas contemporâneas da ficção romântica feminina.
Westport, CT: Greenwood Press, 1984.
Radway, Janice. Lendo o romance: mulheres, patriarcado e literatura popular
cultura. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1984.
Thurston, Carol. A revolução romântica: romances eróticos para mulheres e a busca por uma
nova identidade sexual. Urbana: University of Illinois Press, 1987.
Índice
Alcoolismo, 101-102 Conflito entre herói e heroína, 17-19,

"Macho Alfa", 39, 107-108, 178n 22,46-47, 56-59,67-68, 70-71, 75-76,
Arquétipos e jornada arquetípica, 46, 89-92,94, 108,126, 136-38,
48-52, 65. Veja também Mitos e 141-43,148-49 Coulter ,
lendas; Teorias psicológicas da Catherine, 56, 114n Coragem,
experiência de leitura; Identificação do 48, 141. Veja também Qualidades
leitor Austen, Jane, 23-29, 33,46, 65, heróicas
117 Autonomia, versus intimidade, 47 Críticos e críticas, 1-2, 6, 8, 31, 39,
61-62,65,68, 71, 75, 81,91,107- 11,
Barlow, Linda, 21, 26 115.122, 125.138-39.141.165, 169-77.
Behn, Afra, 61 Veja também Feministas e feminismo
Controle de natalidade, 173-74
Capas de livros, 41-42, 166, 178n
Bradley, Marion Zimmer, 31, 40,43 Dailey, Janet, 54
Bronte, Charlotte, 22, 35,46, 63, 65- Dante Alighieri, 90
66,78 Davys, Mary, 62
Bronte, Emily, 63, 65-66 Death, 85-87,93
Marrom, Sandra, 54, 114n Demografia dos leitores, 12-13
Bulfinch, Thomas, 116 Devereaux, Jude, 57
Burchell, Maria, 67 Devil-hero. Veja Herói, diabo
Byron, George Gordon, Senhor, 161-62 Douglas, Ann, 178n
Drummond, Emma, 78
Chamberlain, Diane, 160, 177n Du Maurier, Daphne, 63
Chandler, Raymond, 114n
Chappel, Deborah K., 172, 178n Editores, 70.107.109, 112-13.170-71 Eliot,
Chittenden, Margaret, 6-7 George, 61
Cícero, 115 Empoderamento. Veja Poder e
Cinderela, 157
Códigos. Consulte Linguagem e empoderamento Final, feliz, 7, 19, 20,
códigos Redes de computadores, 13 39-40, 56, 104, 153-54
Índice
184
Erotismo, 37,49-50,69-71, 85, 137-38 . 17, 123, 126-29, 131, 137,141-42, 144,
Veja também Sexo e sexualidade 146-47, 152. Veja também Coragem;
Estleman, Loren D., 114n Honra; Virgindade; Heroína
das Virgens, 5, 31-34,47, 56-58, 81-82,
Fantasia, 2-4, 5, 11-12, 18-19,21,23, 91-95,100-101,111-12, 162-65; como
28,42,49, 54-59,68, 71, 73-79, 83, 85-87, parte da psique do leitor, 31-33, 34, 36;
99.104, 111, 126.128- 32, 146-49, como parte da psique do escritor, 126-28,
156-57.159-70.174. Veja também 131. Veja também Placeholding;
Cinderela; Estupro; Vingança
Feministas e feminismo, 3, 16—17, 27— Virgindade; Virgens Heyer, Georgette, 164, 173, 176, 178n,
29, 32,40,47-48, 51-52, 54,62, 68, 179n
70-71, 74-75,122,133-39, 170-77. Hoeffner, Karol Anne, 76-77
Veja também Críticas e críticas Holt, Victoria, 63
Fórmulas, 4, 91. Veja também Final, feliz; Honor, 5, 19-20, 63, 86, 92-93, 115— 16,
Linguagem e códigos 121.123.126.128.130-31.142, 148, 152.
Francisco, Dick, 2, 5, 114n Veja também Qualidades heróicas;
Virgindade
Garwood, Julie, 114n, 165, 178n Howard, Linda, 75
Integração de gênero, 6, 7, 16,40,46, Hull, Edith Maude, 68
49 Gilman, Charlotte Perkins,
46 Deusa, 25, 48, Imagens, 24, 64, 69. Veja também
51 E o Vento Levou. Veja Mitchell, Mar- Linguagem
garçonete e códigos Inchbald, Sra.
Grafton, Sue, 164, 178n
Greer, Germaine, 61 James, Kristin, 75
Guntrum, Suzanne Simmons, 114n Jane Eyre. Veja Bronte, Charlotte
Joana d'Arc, 117
Hamilton, Edith, 116 Júlio César, 115
Hammett, Dashiell, 114n
Haywood, Eliza, 62 Rei, Estêvão, 2, 24
Hazen, Helen, 178n Krentz, Jayne Ann, 33, 38-39, 42, 54,
Heifer, Melinda, 178n 100
Hero: como desafio, 73-79, 81,92, 108,
127, 152; como parte da psique do leitor, Lamb, Charles, 61
6, 36-41, 49-52, 146-47; como parte L'Amour, Louis, 146
da psique do escritor, 6, 49-52, 126-27, Linguagem e códigos, 6, 8, 15-29, 152.
147-49. Veja também Ponto de vista; Veja também Gráfico; Cenário
Teorias psicológicas da experiência do romance Leigh,
de leitura; Identificação do Roberta, 151 Lindsey, Johanna,
leitor Herói, características de: diabo, 15, 56—57, 114n Longfellow, Henry
17— 20, 22,24-25,48, 85-87,127,143; Wadsworth, 117
amante, 161-63; “cara legal”, 70-71; Loring, Emilie, 173 Love,
protótipos, 66, 70-71; vampiro, 24, 90-95,134,137,152-53,161
85-87; vilão, 8, 17, 39, 50, 57, 65, 100, Lowell, Elizabeth, 54, 75,95n Ludlum, Robert, 2, 5
107-108, 127; guerreiro, 6, 19, 58,
89, 91, 92-94, 152; feridos, Macro, Lúcia, 35
101-102.143 Marco Aurélio, 115
qualidades heróicas, 5, 17-18, 37, 65, 68, Marketing e vendas, 11-13
70-71, 73, 75, 77, 85 , 99, 110.115- Mather, Ana, 73
Índice
185
Maxwell, Ann, 38-39 Psicologia, feminino, 135-36, 138

McBain, Laurie, 78 Editores, 35,41-42, 178n
McCaffrey, Anne, 2, 5
McCullough, Colleen, 120 Rápido, Amanda, 26, 56.114n, 143
McNaught, Judith, 22-23,43, 54, 56,
114n Radcliffe, Ann, 63-65
Milton, João, 90 Radway, Janice, 35-36,42, 162.169, 171-74,
Mitchell, Margaret, 42, 57, 79, 147, 177-78n, 179n
175 Estupro, 45, 53, 55,69-70, 86,103, 178n
Modleski, Tania, 33, 38,42,175
Mussell, Kay, 169, 174-75, 178-79n Mitos e Identificação do leitor, 7-8, 24, 31-32, 34-35,
lendas, 8, 16-17, 22, 25- 28, 38,42,47, 51, 119-20.121.127.142.146- 49.156-57.163.167.
75, 85- 87, 112-13 , 116-17.119. Veja Veja também Hero, como parte da psique
também Arquétipos e jornada arquetípica; do leitor; Herói, como parte da psique
Qualidades heróicas do escritor; Heroína, como parte da
psique do leitor; Heroína, como parte da
psique do escritor; Ponto de vista; Teorias
Vínculo edipiano, 46-47 psicológicas da experiência de leitura
Leitores ,
Paretsky, Sara, 164 11, 13, 20, 27, 31-34, 78, 86,
Parker, Robert, 2, 5 89-91,95,99,102-104, 119-20, 122, 125,
Mito de Perséfone/Prosérpina, 22, 25, 151-55,161-62, 165 , 167, 169, 172-73,
27.113 175-77; compulsivo, 175-76; repetitivo,
Phillips, Susan Elizabeth, 170, 178n 175-76 Vingança, 6, 18,42-43 Robards,
Placeholding, 7, 32, 35, 36, 38, 39. Veja Karen, 114n Roberts,
também Identificação do leitor Nora, 43, 161 Robin
Enredo, 17-18, 20, 160-61. Ver também Hood, 76 Robin, Kathe,
Linguagem e 100 Rogers,
códigos Ponto de vista, 19, 31-38, 110, 142. Rosemary, 69
Ver também Herói, como parte da psique Romance como gênero,
do leitor; Herói, como parte da psique do definido, 1-2
escritor; Heroína, como parte da psique
do leitor; Heroína, como parte da psique Sedução, 18, 76,85,109-12,148-49. Veja
do escritor; Teorias psicológicas da também Sexo e sexualidade
experiência de leitura; Identificação do leitor Cenário do romance, 165-68. Ver também
Pornografia, 69, 126 Linguagem e
Poder e capacitação, 5, 37, 48, 57-59, códigos Sexo e sexualidade, 20, 37, 50-51,
63,65, 67-68, 70, 91-92, 94-95, 63, 69, 86,121-23, 129-31,137-38. Veja
118,125-26,141-44, 162 também
Orgulho e Preconceito. Ver Austen, Jane Seduction Shakespeare,
Proust, Marcel, 73 William, 46 Sommers,
Teorias psicológicas da experiência de leitura, Beverly, 166
16-20,27-28, 38-39, 50-52, 135-36, 139. Sófocles, 160 Steele,
Ver também Hero, como parte da psique Danielle, 159
do leitor; Herói, como parte da psique do Stendhal, 73 Stone Center for Developmental
escritor; Heroína, como parte da psique Studies and Services, Wellesley College,
do leitor; Heroína, como parte da psique 135-36,
do escritor; Ponto de vista; Identificação 138 Structure of novel, 142. Veja também
do leitor Lan- medidor e códigos
Índice
186
Subgêneros, identificados, 11-12 122, 130. Veja também qualidades heróicas;

Subversão, identificado, 5-6 Heroína; Virgens
Virgens, 48, 51.115-20.122; Vestal
Tácito, 115 Virgens, 115-16, 120. Veja também Heroico
Tennyson, Alfred, Senhor, 116-17 qualidades; Heroína
Thurston, Carol, 34
Turow, Scott, 114n Webster, Jean, 67
WendtJoAnn, 100
Updike, John, 53 Wibberley, Maria, 68
Wilde, Jennifer, 53
Vachss, Andrew, 114n Woodiwiss, Kathleen, 32, 53, 69, 76
Vampiro. Veja Hero, como vampiro Woolf, Virgínia, 46
Virgindade, 31,62, 111-12, 115-17, Morro dos Ventos Uivantes. Veja Brontë, Emily

NOVOS ESTUDOS CULTURAIS
Joan DeJean, Carroll Smith-Rosenberg
e Peter Stallybrass, editores
Jonathan Arac e Harriet Ritvo, editores. Macropolítica da Literatura do Século XIX:

Nacionalismo, Exotismo, Imperialismo. 1991.
João Barrel. O Nascimento de Pandora e a Divisão do Conhecimento. 1992.
Bruce Thomas Boehrer. Monarquia e Incesto na Inglaterra Renascentista: Literatura,
Cultura, Parentesco e Realeza. 1992.
Julia V. Douthwaite. Mulheres exóticas: heroínas literárias e estratégias culturais no
Antigo Regime França, 1670-1784. 1992.
Bárbara J. Eckstein. A linguagem da ficção em um mundo de dor: lendo a política
como paradoxo. 1990.
Catarina Gravdal. Donzelas arrebatadoras: escrevendo estupro em francês medieval
Literatura e Direito. 1991.
Jayne Ann Krentz, editora. Homens perigosos e mulheres aventureiras: escritores
de romance sobre o apelo do romance. 1992.
Linda Lomperis e Sarah Stanbury, editoras. Abordagens feministas do corpo na
literatura medieval. 1992.
Carma Lochrie. Margery Kempe e Traduções da Carne. 1991.
Alex Owen. A sala escura: mulheres, poder e espiritismo nos últimos tempos
Inglaterra vitoriana. 1990.
Este livro foi ambientado em fontes Galliard e Novarese em um Linotron.

Galliard foi projetado para Mergenthaler em 1978 por Matthew Carter.
Galliard mantém muitas das características de uma fonte do
século XVI cortada por Robert Granjon, mas tem modificações
que lhe conferem uma aparência mais contemporânea. Novarese foi
desenhado por Aldo Novarese para a International Typeface
Corporation. O itálico de Novarese mantém algumas das características
do itálico do início da Renascença com suas letras maiúsculas
romanas verticais e suas letras minúsculas, que são mais
verticais do que as letras minúsculas em itálico contemporâneas.

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HOMENS leram praticamente todos os livros significativos sobre

Neste livro contínuo, fascinante e controverso, os

Os romances são, até certo ponto, escritos em uma

Imprensa da Universidade da Pensilvânia

Copyright © 1992 pela University of Pennsylvania Press

Todos os direitos reservados

Impresso nos Estados Unidos da América

Dados de catalogação na publicação da Biblioteca do Congresso

Homens perigosos e mulheres aventureiras: escritores de romance sobre o apelo do romance /

editado por Jayne Ann Krentz. cm. — (Novos

pág. estudos culturais)

1. Histórias de amor americanas - História e crítica. 2. Mulheres — Estados Unidos —

Livros e leitura. 3. Autores e leitores – Estados Unidos. 4. Histórias de amor – Apreciação. 5. O

papel do sexo na literatura. I. Krentz, Jayne Ann.

II. Título: Homens perigosos e mulheres aventureiras. III. Series.

813'. 08509—dc20 92-22665

Para Patricia Reynolds Smith,

2 Preparando o cenário: fatos e números

15 Abaixo da Superfície: Os Códigos Ocultos do Romance

53 O Romance e o Empoderamento das Mulheres

73 Louco, Mau e Perigoso de Saber:

81 Malvado, temperamental e magnífico:

85 lendas da elegância sedutora

89 O amor conquista tudo:

99 Bem-vindo ao Lado Negro

107 Tentando Domar o Romance:

115 Amei, não honro mais:

121 Fazendo uma Escolha: Virgindade no Romance

125 Por Honra: A Heroína como Herói

133 mulheres fazem

141 momentos de poder

145 O Risco da Sedução e a

151 Felizes para Sempre: O Fim como Começo

155 Deixe-me contar sobre meus leitores

159 Julgue-me pela alegria que trago

Desejo começar estes agradecimentos com agradecimentos amorosos ao meu

Ninguém que lê ou escreve romances espera ser capaz de ensinar os críticos

Os gêneros de ficção mais populares baseiam-se em fantasias, criações

A maioria das pessoas entende e aceita o modo como a fantasia funciona

Os colaboradores desta coleção de ensaios não se propuseram a

Os escritores incluídos nesta coleção representam uma seção

romances de séries como os publicados pela Harlequin e Sil-houette.

É interessante notar que muitas das colaboradoras descobriram

Os ensaios deste volume são tão diversos quanto os escritores que os

dois dos escritores deste livro poderiam inventar exatamente a mesma

Um terceiro tema, relacionado com o empoderamento, é o da natureza

A natureza subversiva dos livros é fundamental e inevitável. Afinal, os

mulheres por mulheres durante gerações. A linguagem dos livros, tantas

Deve-se entender que os romances não são contos de

A celebração da vida se expressa também na frequência com que finais

Há também ocasiões nos livros em que o leitor se identifica

A dualidade é central para outro tema que emerge da

Uma breve biografia de cada autora aparece no final de sua primeira

1. Utilizo o termo “fórmula” no sentido em que é utilizado rotineiramente nos meios de

Jayne Ann Krentz (Amanda

romances apareceram na lista dos mais vendidos da Waldenbooks

De acordo com diversas fontes, os romances representam impressionantes

romances históricos. Os romances medievais são outro subgênero

É difícil obter informações demográficas sobre leitores de romance,

Os leitores também usam seus computadores e modems para acessar

Em última análise, os números citados neste ensaio falam por si,

A Sra. Linz é palestrante frequente e ministrou vários workshops em

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