Para citar esse documento:

PIFFER, Jamila Silveira Gontijo. A linhagem de Salomé: caminhos da performance

feminina na dança oriental. Anais do IV Congresso Nacional de Pesquisadores em
Dança. Goiânia: ANDA, 2016. p. 707-717.

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 A LINHAGEM DE SALOMÉ:
CAMINHOS DA PERFORMANCE FEMININA NA DANÇA ORIENTAL

Jamila Silveira Gontijo Piffer, (UnB).*

RESUMO: Este artigo apresenta figuras femininas que integram o imaginário dos
gêneros contemporâneos da dança oriental, como o Tribal e o American Tribal Style
(ATS). As mulheres foram protagonistas nas mudanças estéticas na dança oriental e
por isso a simbologia relacionada ao feminino pode nos contar histórias na dimensão
do sensível, dos aspectos subjetivos que emergem neste campo imaginal. Com
base em uma bibliografia que reúne depoimentos e pesquisas de dançarinas,
discute-se a relação entre imaginário e escolhas estéticas em uma modalidade de
dança cada vez mais híbrida, desde que sua prática chegou ao Ocidente e
popularizou-se como Dança do Ventre.
PALAVRAS-CHAVE: Imaginário, dança oriental, dança do ventre, hibridismo.

ABSTRACT: This article presents some of the feminine figures that integrate the
imaginary from the contemporary genres of oriental dance, like Tribal and American
Tribal Style (ATS). Women have been pioneers on the oriental dance aesthetic
changes and therefore the symbolism related to them can tell stories from the
sensitive dimension, the subjective aspects that emerge in the imaginary field.
Based on a bibliography that includes statements and academic research, a
discussion is made to understand the relation between imaginary and aesthetics
choices, in a dance modality that gets more and more hybrid, since its practice
arrived at the West, known by belly dance.
KEY-WORDS: Imaginary, oriental dance, belly dance, hybridism.

Introdução

Este artigo tem como foco a Dança Oriental contemporânea em seus diferentes
gêneros, entre eles o mais popular no ocidente, onde é conhecido como Dança do
Ventre,

[...]uma arte híbrida, misturada, o que segundo o conceito de Homi K.

Babha faz com que ela não seja oriental nem ocidental, mas um “além” que
não se encaixaria em nenhuma definição essencialista (XAVIER, 2006, p 5).

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 O conceito de hibridismo, a “fusão entre diferentes tradições culturais”, (HALL,
2006, p 91) é fundamental para atender esta modalidade cujo nome vem da
tradução do árabe raqs (dança) sharqi (oriental) (MCDONALD, 2010; XAVIER,
2003). Neste contexto, “oriental” não é um lugar geográfico, pois ganha
especificidade ao ser usado para identificar a linguagem corporal que mistura
elementos de danças étnicas da região mediterrânea do Oriente Médio e do Norte
da África. Sua fusão cultural se expande a Oeste até a península ibérica, de onde
traz influência do flamenco, e a Leste, de onde incorpora referências da Índia.

Dançada individualmente ou em grupo, por homens, mulheres e crianças em

versões cada vez mais híbridas, a dança oriental mantém seu DNA através da
matriz pélvica, um conjunto de movimentos circulares, de ondulação da pélvis e
batida dos quadris. É ela que preserva a marca oriental em cada gênero. Com base
em livros, manuais didáticos e pesquisas acadêmicas escritas por dançarinas que
reconhecem “o protagonismo corporal [...] dos quadris, responsáveis pela maior
parte da técnica específica da dança do ventre” (SALGUEIRO, 2002, p 69) elaborei
uma síntese da matriz pélvica, o amálgama que a todos agrega (Tabela 1).

Tabela 1: Uma síntese da matriz pélvica

MOVIMENTOS MOVIMENTOS MOVIMENTOS DE

ONDULATÓRIOS CIRCULARES ACENTO/PESO

Oito para cima Círculo pequeno Batida de quadril para cima

(Moon circle)
(Hip sway) (Hip swing)

Oito para baixo Círculo grande Batida de quadril para baixo

(Hip thrust) (Sun circle) (Hip drop)

Oito básico Círculo duplo Oscilação do quadril

(Double circle)
(Figure eight or loop of (Hip shimmy)
infinity)

Ondulação
(Belly wave)

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 Combinada a giros, passos sincronizados e movimentos de braço, a matriz
pélvica ganha personalidade de acordo com o gênero que predomina em uma
performance. Na Dança do Ventre, a movimentação dos braços é menos enfatizada,
enquanto o torso é trabalhado com ondulações e a centralidade pélvica é
proeminente. Já no Tribal 1 e seus subgêneros, os braços e ombros ganham
destaque nas coreografias e improvisos, graças à influência do flamenco e das
danças indianas. O uso do torso é extremamente elaborado e a matriz pélvica ganha
sofisticação e complexidade.

O mosaico estético da Dança Oriental contemporânea é sempre fluido. O

Tribal Fusion e o Dark Fusion, criados em solo norteamericano nas últimas décadas
do século XX, receberam influência das danças ocidentais como o break e o street
dance ou componentes estéticos de movimentos de contracultura, como o punk e o
gótico.

Desde os primeiros registros de apresentações para plateias ocidentais, as

mulheres foram protagonistas nas transformações da dança oriental e por isso
apresento neste estudo três figuras que emergem do imaginário feminino.
Pensadores como Jacques Lacan, Gaston Bachelard e Michel Maffesoli definem
imaginário como um campo de subjetividades onde fluem “atitudes imaginativas que
resultam na produção e reprodução de símbolos, imagens, mitos e arquétipos pelo
ser humano” (DURAND,1988, p 97).

Se as atitudes imaginativas são “patrimônio de um grupo” (MAFFESOLI,

2010, p 76) e o cenário da dança oriental contemporânea é uma comunidade, as
figuras femininas que povoam o imaginário nos dão pistas sobre as escolhas
estéticas desta comunidade transnacional e nos contam histórias da dimensão do
sensível, em seus aspectos subjetivos e simbólicos. A “estética” pode ser entendida
como uma experiência emocional, dos “sentimentos, paixões comuns” (MAFFESOLI,
2010, p 121), que se materializa no tipo de figurino, gestual, maquiagem, postura de

1 Gênero criado por Jamila Salimpour no final dos anos de 1960, na Califórnia.

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palco e repertório. Este território imaginal nos conduz pelos caminhos performáticos
da dança sem buscar classificá-los ou reduzi-los.

Poéticas do ventre

Figura 1 - The Apparition, Gustave Moreau

A Linhagem de Salomé dá nome a este artigo porque é ela a mais notória

personagem feminina do imaginário ocidental sobre uma dançarina oriental. No final
do século XIX, o escritor francês Gustav Flaubert descreveu em seu livro Herodes a
dança de Salomé, criando assim “um retrato bem conhecido da dança do Leste”
(DEAGON, 2002). O escritor Oscar Wilde consagrou em sua peça de teatro a “dança
dos sete véus” de Salomé, uma performance que “começou a conquistar a
imaginação tanto do público quanto dos artistas da virada do século”. Dançarinas
como Maud Allan, Loie Fuller, Mata Hari e Gertrude Hoffman provavelmente se
inspiraram nessas obras para criar suas performances na dança(Id)2.

Entendo a dança oriental como uma arte performática, sendo que “a relação
entre estudar e fazer performance é integral” (SCHECHNER 2003, p2). Por isso,
lancei mão de reflexões sobre meus processos criativos, combinados ao de outras

2
Tradução livre desta autora, assim como todos os demais trechos traduzidos neste artigo.

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dançarinas, para identificar três figuras femininas presentes no universo criativo da
dança. Cada uma delas evoca sua própria estética, como veremos a seguir.

A Sacerdotisa

Figura 2 – Foto de Zoe Jakes no palco com a banda Beats Antique

A figura da divindade feminina ou sacerdotisa se relaciona ao aspecto mítico da

dança oriental, associado aos rituais de devoção às deusas da Antiguidade. Ao
relembrar como batizou a trupe que deu origem ao Tribal, Jamila Salimpour3 relata:
“Eu quis honrar a Deusa Mãe, Anat. Eu precedi seu nome com Bal, que é dança em
francês. Portanto, Bal Anat quer dizer a dança da Deusa Mãe” (SALIMPOUR, 1997).

Nos estudos etnográficos que procuravam traçar a genealogia da dança

oriental, há uma narrativa muito parecida, que ressalta seu aspecto devocional. Esta
dimensão teria se constituído por influência, por exemplo, das Devadasis (servas de
Deus), mulheres da tradição hinduísta que dançavam para as deidades dos templos
e desfrutavam de privilégios sociais. A dança oriental teria perdido sua relação com
o panteão feminino em um processo de “separação que colocou de um lado o
Espiritual, Divino e Curador e do outro lado o Belo, Sensual e Lúdico” (DIALLO-
HUISMAN, 2002).

3
Nos anos de 1970 Jamila Salimpour desenvolveu nos Estados Unidos um gênero de dança oriental
que ficou conhecido como Tribal.

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 As deusas antigas, como a egípcia Ísis, inspiram apresentações com alto grau
de teatralidade, muitas referências simbólicas e coreografias ritualizadas. Em geral,
o uso de cores e acessórios está associado à simbologia de divindades pagãs e do
sincretismo religioso, como a Lua Crescente para evocar a Grande Mãe, derivada do
arquétipo materno, sendo “arquétipo” uma noção elementar “disseminada não
somente pela tradição, idioma e migração, mas que também pode surgir
espontaneamente, em qualquer lugar ou tempo” (JUNG, 1982, p107). Esta relação
com a figura materna nos leva para a segunda manifestação feminina muito comum
na dança oriental.

A Matriarca

Figura 3 - Foto "Trust is the mother of opening"

(AL-RAWI, 1999, p 98)

A figura da mulher que exerce forte influência em um grupo, família ou clã está
presente no imaginário da dança oriental ligada aos ritos sociais da cultura árabe. A
matriarca está mergulhada em cenário paradoxal em países do Oriente Médio onde
“a dança do ventre é largamente percebida como uma forma de entretenimento de
periferia e de má reputação, ao mesmo tempo em que é reconhecida como um
elemento necessário em casamentos e celebrações” (SHAY 2008, p 145) apud
(SCHEELAR, 2012, p 39).

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 A sobreposição de diferentes dimensões culturais e sociais nesta prática
trasnacional pode explicar as visões contraditórias sobre a dança oriental. Por isso,
optei por identificar as forças criativas atuantes da dança, como vetores de
emanação estética, em constante adaptação às transformações culturais. No caso
da matriarca, ela se manifesta nas tradições culturais. A etnóloga e dançarina
egípcia Fawsia Al-Rawi (1999) conheceu a dança como um rito de passagem
feminino e aprendeu a dançar no contexto familiar. Ao saber de sua menarca, sua
avó egípcia preparou um evento no qual ela recebeu um lenço para amarrar ao
redor da cintura e dançar pela primeira vez para as convidadas, ocasião na qual Al-
Rawi afirma ter mergulhado em uma experiência sensorial: “senti meu corpo se
dissolver em movimentos muito mais antigos do que eu” (1999, p 24).

A dança como experiência atávica aparece em diversos relatos, e em minha

própria trajetória tive momentos nos quais fui tomada por uma sensação de estar em
contato, através da execução dos movimentos da matriz pélvica, com uma
corporeidade atemporal, com uma potência capaz de me conectar a uma espécie de
irmandade, mesmo que estivesse dançando sozinha. O sentido de coletividade e
pertencimento na dança relaciona-se à matriarca e se manifesta em coreografias
que requerem uma profunda intimidade de palco entre as dançarinas. As
apresentações inspiradas em danças folclóricas evocam a figura da matriarca com o
uso de figurinos relacionados ao cotidiano e aos costumes da mulher árabe, como
vestidos longos cobrindo o ventre, tecidos de cor discreta e acessório étnicos que
incluem jarros, candelabros e lenços.

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A Odalisca

Figura 4 - Pintura "A Odalisca", de Joseph Sedlacek

A dançarina e pesquisadora Andrea Soares deu a seguinte explicação sobre

o que a levou a pesquisar a dança do ventre: “sempre me encantei com as estórias
das mil e uma noites: Aladin e a lâmpada mágica, gênios, odaliscas, véus coloridos”
(SOARES, 2014). A odalisca talvez seja a figura mais popular no imaginário da
dança. O termo de origem turca, uadahlik, se refere à criada de casa ou criada de
quarto. Uma concepção bem menos glamorosa do que a odalisca que imaginamos,
criada a partir de uma visão orientalista - um modo de abordar o Oriente que tem
como fundamento o lugar especial do Oriente na experiência ocidental européia.
(SAID, 1990, p 27).

A representação ocidental da odalisca foi objeto de análise de Márcia Dib, que

resumiu a mulher retratada nas pinturas clássicas como “o repouso do viajante
civilizado, o símbolo de um oásis exótico” (2011, p 149) no qual “a associação do
Oriente com a liberdade sexual é feita às claras” (Ibidem). A mulher personificada na
figura da odalisca carrega um teor de lascívia que repercute até hoje no imaginário
ocidental. Um dos aspectos mais palpáveis da influência da figura da odalisca na
dança oriental se manifesta nos figurinos com muito brilho, pedras, tecidos
esvoaçantes e coloridos, com fendas e decotes.

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 Este retrato estereotipado pode servir de fonte de inspiração para coreografias
que exploram o domínio da matriz pélvica e evocam sensualidade, mas por outro
lado reproduz uma visão artificial, baseada em “chavões orientais: haréns,
princesas, príncipes, escravos, véus, rapazes e moças que dançam, sorvetes,
unguentos e coisas do gênero.” (SAID, 1990, p. 197).

No final do século XIX, os estigmas sobre a dança oriental, principalmente

relacionados ao seu gênero mais popular – a dança do ventre – provocaram
medidas drásticas do governo egípcio, que proibiu a dança nas ruas do país, sob
pena de cinqüenta chibatadas. Dançarinas deixaram de praticá-la para fugir do
estereótipo de forte apelo sexual, muitas vezes associado à prostituição. “Eu entrei
para o Reda Troupe porque as pessoas desprezavam a dança oriental”, disse Rakia
Hassan, ao contar porque, nos anos de 1960, trocou a dança do ventre pela dança
árabe folclórica do grupo reconhecido internacionalmente e encabeçado pelo
dançarino Mahmoud Reda (MILES, 1994).

Conclusão

Que estórias nos contam estas três figuras femininas? Ritos de passagem,
cerimônias devocionais e oásis fantasioso com mulheres voluptuosas. Cada uma
delas traz consigo uma bagagem estética que se reflete na prática da dança oriental,
nas mudanças no uso da matriz pélvica e em cada performance inspirada em seu
arcabouço simbólico. O processo de construção na ação dramática da dança é
alimentado por esta relação com os elementos do imaginário.

A odalisca, a sacerdotisa e a matriarca são apenas algumas das emanações

estéticas do imaginário aqui discutido. Cada cultura, cada momento histórico,
dialoga à sua maneira com estas mulheres. Novas hibridações e combinações
estilísticas devem trazer outras figuras femininas para este processo criativo. A
corporeidade que nasce neste campo imaginário está entre a criação artística e a
tradição atávica.

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 Quando me lanço na experiência corporal com movimentos de ondulação da
barriga e balanço rigoroso dos quadris, faço emergir um corpo que pertence a um
lugar criado pelo fluxo globalizante que articula o “global” e o “local”, no qual o local
“atua no interior da lógica da globalização” e esta atuação produz “simultaneamente,
novas identificações ‘globais’ e novas identificações ‘locais’ (Hall, 2006, p. 78, grifo
do autor). Para além da divisão entre global e local, a dança oriental contemporânea
é um espaço no qual essas dimensões se diluem. É um espaço de construção
coletiva, compartilhada por uma linguagem corporal fluida e híbrida.

REFERÊNCIAS

AL-RAWI, Rosina-Fawzia. Grandmother´s Secrets: the Ancient Rituals and

Healing Power of Belly Dancing. 1a. Edição, Canada: Interlink Books, 1999.

BOURCIER, Paul. História da Dança no Ocidente. 2ª. edição. São Paulo: Martins
Fontes, 2001.

DEAGON, Andrea. The Image of the Eastern Dancer: Flaubert’s Salome. Em The
best of Habibi online <http://thebestofhabibi.com/vol-19-no-1-feb-2002/salome/>.
Acesso em 20 de abril e 2016.

DIALLO-HUISMAN, C. The Rebirth of the Sacred Dancer. Em The best of Habibi

online <http://thebestofhabibi.com/vol-19-no-2-sept-2002/rebirth-of-the-sacred-
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DIB, Márcia. Mulheres Árabes como Odaliscas: uma imagem construída pelo
Orientalismo através da pintura. Revista da Universidade Federal de Goiás,
Goiânia. CEGRAF/UFG, ano 13, no. 11, p 145-150. Em: <
http://www.proec.ufg.br/revista_ufg/dezembro2011/>

DURAND, Gilbert. Estruturas Antropológicas do Imaginário. São Paulo: Martins

Fontes, 1997.

HALL, Stuart. A identidade cultural na Pós-Modernidade. Rio de Janeiro: DP&A,

2006.

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sociedades de massa. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2010.

MILLES, Helen. Years of Grace and Glamour: the Story of Egyptian Dance. Em
The best of Habibi online. http://thebestofhabibi.com/no-1-winter-1994/egyptian-
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Egypt and in local stage. Tese (Doutorado em Filosofia, Estudos Árabes e
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SALGUEIRO, Roberta da Rocha. Um longo arabesco: corpo, subjetividade e

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SALIMPOUR, Jamila. From Many Tribes: the origins of Bal Anat. 1997.Em
http://www.salimpourschool.com/resources/ Acesso em maio de 2016.

SCHECHNER, Richard. An Introduction to Performance Studies, 2006. New York:

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Antropofagia entre a Dança do Ventre e a Poética de Eva Shul. Porto Alegre,
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XAVIER, Cínthia Nepomuceno. …5,6,7,8 Do oito ao infinito: por uma dança sem
ventre, hídrida, impertinente. Brasília, 2006. Dissertação (Mestrado em Artes).
Universidade de Brasília, Brasília, 2006.

*Jamila Gontijo Piffer (jamilagontijo@gmail.com) é jornalista e artista multimídia. A

fusão estética entre Oriente e Ocidente e a mistura entre o folk e o erudito são sua
fonte de inspiração.

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