UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

Instituto de Artes - Bacharelado em Artes Cênicas

Matéria: Formas do Teatro Oriental (AC 414)
Professor: Eduardo Okamoto

A “Dança do Ventre”: uma invenção do Ocidente

Autora: Aliane Gonçalves de Aguiar Silva

RA: 101358

Resumo
A narrativa sobre a “origem” da “dança do ventre” mais disseminada é a de que seria
uma “dança milenar”, reminiscente de rituais de fertilidade para deusas do mundo antigo. O
presente trabalho, procura desmistificar esse discurso, apontando para as distintas
problemáticas desta explicação: desde a falta de evidências históricas que a corroborem até o
orientalismo intrínseco a ela. Ao atar as origens da dança do ventre a um passado mítico e
místico, lança-se um véu tanto sobre a problemática relação dessa manifestação cultural com
o colonialismo europeu, como sobre o papel histórico primordial de grupos de dançarinas e
dançarinos marginalizados, como as ghawazee e os khawalat.
Palavras-chave: Dança do Ventre; Orientalismo; Decolonialidade.

Introdução
Sensualidade, feminilidade, sedução e sagrado feminino. Esses são só alguns dos
marcadores e construções culturais associados ao que convencionamos chamar de “Dança do
Ventre”. Praticada transnacionalmente, trata-se de uma dança com origens no Norte da
África, Ásia Central e no Oriente Médio, “caracterizada por um repertório central de
movimentos do torso, incluindo movimentos articulados do quadril e dos ombros, como
tremidos, círculos, ‘figuras em oitos’ da pelve e ondulações do abdômen” (Ward, 2018, p. 6).
A versão em português da “Dança do Ventre”, derivou-se a partir do francês danse du ventre,
que, segundo a historiadora Ainsley Hawthorne (2019, p. 2), surgiu pela primeira vez em
fontes impressas francesas, associado ao quadro La danse de l’almée (1863), de Jean-Léon
Gérôme (1824–1904), um dos maiores nomes do Orientalismo nas artes visuais.
 Figura 1: La danse de l’almée ou “A Dança da Almeh” de Jean-Léon Gérôme, 1863.

Fonte: Acervo do Dayton Art Institute. Ohio, EEUU. Disponível em:

https://www.daytonartinstitute.org/exhibits/jean-leon-gerome-dance-of-the-almeh/ Acesso em: 12 out. 2022.

Essa designação, já é, por si só, um dos efeitos dos processos de colonização do

chamado Oriente¹.
Povoam sobre o nosso imaginário, narrativas e discursos² míticos e místicos, acerca
da “Dança do Ventre”, que em geral, a relacionam historicamente com práticas milenares e
reminiscentes de rituais de fertilidade no Antigo Egito e na Mesopotâmia e ao preparo das
mulheres para se tornarem mães, ainda que não possuam escopo científico ou comprovação
histórica. Além disso, perduram os estereótipos de uma dança misteriosa, exótica, sensual,
inerentemente erótica e direcionada para o olhar masculino, onde as mulheres a fazem para
agradar os maridos, tal qual eram representadas as “odaliscas nos haréns dos sultões turcos”.
Trata-se de uma construção relativamente recente, datada do século XIX, resultado de
transformações culturais inerentes ao violento encontro colonial entre europeus, norte
africanas/os e médio-orientais.
No escopo das Artes da Cena, foram encontrados escassos estudos acadêmicos de
caráter questionador/decolonial sobre a história da “dança do ventre”. A investigação partiu
também de perspectivas e metodologias próprias da História e da Antropologia da Dança.
Convém aqui destacar a implicação de algumas pesquisadoras brasileiras vocacionadas à
produção e divulgação sobre esse corpus de estudo. Ressaltamos particularmente os trabalhos
de Cínthia Nepomuceno Xavier (2006), Roberta Salgueiro (2012), Naiara M. Rotta G. de
Assunção (2014; 2018) e Nina Ingrid Paschoal (2019).
 No presente escrito, a partir da chave analítica do Orientalismo e debates
antropológicos recentes, discutiremos as consequências discursivas, materiais, culturais e
históricas desta manifestação cultural. Esse trabalho está inserido no escopo da matéria de
Teatro Oriental, ministrada no Bacharelado em Artes Cênicas na Universidade Estadual de
Campinas.

Disputa de narrativa e perspectiva orientalista

Postulando a inexistência da neutralidade na linguagem, já que ela está inserida em

contextos dinâmicos e, nesse sentido, carregada de significados e julgamentos (Becker e
Goffman, 2009, p. 73), o termo “dança do ventre” aparece aqui entre aspas, no intuito de
destacar que essa própria nomeação está em disputa no campo e que revela um determinado
discurso sobre a dança.
Hoje, há uma reivindicação das comunidades de praticantes (especialmente meso
orientais e da diáspora), pelo emprego da denominação “dança oriental” como estratégia de
não apagamento do território onde a dança foi iniciada e também, para tomarem distância de
estilos de dança derivados de danças asiáticas, mas desenvolvidos em outros países, como a
“tribal fusion”, o “cabaret” e a “american tribal fusion (ATS)”, modalidades que foram
sistematizadas por estadunidenses. O termo dança oriental também se relaciona com a
denominação raqs sharqi, que pode ser traduzida do árabe como “dança do leste”.
A disputa acerca da terminologia e o próprio fato de que esta forma de dança é
nomeada de dança oriental em árabe, denotam para a intrínseca relação entre a história da
dança e os processos relacionados ao período colonial egípcio, que iniciam com a invasão de
Napoleão no ano de 1798 (Bakos, 2004, p.3) e com sentimentos nacionalistas posteriormente
desenvolvidos no país. Desde a violenta colonização europeia em territórios asiáticos e
africanos, que novas relações e identidades com uma ideia de alteridade começaram a se
desenvolver, dada as transformações na realidade material e nas dinâmicas culturais de países
colonizados. Esses processos de representação e de identificação inerentes ao período
colonial, foram analisadas pelo crítico e professor palestino Edward Said, por meio do
conceito de “orientalismo”. Said conceitualiza o “orientalismo” como um discurso “pelo qual
a cultura europeia foi capaz de manejar – e até mesmo produzir – o Oriente política,
sociológica, militar, ideológica, científica e imaginativamente durante o período do
pós-Iluminismo” (Said, 2013, p. 29). Logo, o paradigma de “Oriente” no imaginário
ocidental, é analisado por Said como uma invenção europeia – sobretudo francesa e inglesa –
baseada nas políticas imperialistas no contexto da expansão colonialista do século XIX e nas
teorias racistas do mesmo período.
Produzindo estereótipos que prestaram de argumento para colonizar e dominar
civilizações inteiras, as representações europeias caracterizavam o denominado “oriente”
como exótico, selvagem, pitoresco, com homens tiranos e mulheres sensuais abertas aos
desejos sexuais dos europeus, justificando assim o “fardo do homem branco” de levar a
“civilização” e o “progresso” para as regiões “atrasadas” do mundo. Tais estereótipos estão
indelevelmente ligados à imagem que o homem ocidental criou sobre a mulher oriental
durante o período colonial e, consequentemente, com a forma como essa dança se construiu e
foi imaginada no ocidente.
Foi durante o violento processo de colonização, que europeus entraram em contato
com as dançarinas de rua egípcias denominadas Ghawázee, e os dançarinos de rua chamados
Khawalat, cuja forma de dança, comum em territórios do Oriente Médio e no Norte da
África, executava movimentos de torso e de quadril. Esse encontro causou estranheza e
escândalo, já que nas visões vitoriana e francesa, até as danças como a valsa eram vistas
como inerentemente sexuais. Assim, não demorou para que os movimentos de quadril
executados pelas Ghawázee fossem relacionados a tentativas de sedução e os Khawalat
fossem desprezados por sua postura “afeminada”, causando desaprovação e aversão.
Causando, ao mesmo tempo, repulsa e desejo no público europeu, dançarinas meso orientais
e norte africanas, foram levadas à Europa e Estados Unidos para serem exibidas em
Exposições e Feiras Universais como curiosidades exóticas, relacionadas ao “primitivo”
mundo das colônias. Assim, essas danças orientais foram popularizadas no imaginário
ocidental e a estética orientalista influenciou, tanto o desenvolvimento da dança moderna
ocidental quanto a transformação da dança profissional no Oriente Médio, popularizada
inclusive através do cinema egípcio.
No caso singular das mulheres dançarinas, a sensualidade vista pelos europeus era
misturada à devassidão; suas formas de comportamento que pareciam expansivas, ao mesmo
tempo em que eram convidativas, eram associadas à prostituição. Nieuwkerk (1995, p. 54)
analisa que essa associação vem do entendimento de que funções que demandam exposição
do corpo para o lucro seriam desonrosas. Essas mulheres não eram lidas propriamente como
sujeitos racionais. A dança entra aqui como um dos elementos que corroborava com essas
associações. Distintamente dos corpos femininos aos quais os europeus estavam acostumados
a conviver, regrados pela moral cristã e recobertos de vestes, as dançarinas orientais usavam
tecidos esvoaçantes, coloridos, que se adaptavam à sua silhueta. As apresentações públicas
das ruas ou de festas privadas organizadas por cônsules e governadores eram apenas uma
pequena parcela das práticas de dança no Oriente, mas foram provavelmente lidas pelos
europeus como representativas do todo, criando um espectro de fantasia sobre a dança e
alimentando um imaginário fetichizado e exotizado sobre as mulheres que a praticavam. A
indumentária elaborada das dançarinas, o uso de cosméticos, a recusa de se cobrirem com o
véu, a pronunciada visibilidade em espaços públicos e a participação em performances
culturais, previsivelmente levaram os europeus a associarem estas mulheres com os
estereótipos vitorianos da prostituição (Bunton, 2017, p. 10). A dança do ventre não era
compreendida pelo homem europeu como expressão artística, mas, sim, como ritual, forma
de entretenimento, muitas vezes ligado a uma finalidade sexual, ou ainda como artefato
etnológico.

“Dança milenar”, construções culturais e apropriações

A partir da popularização da dança oriental relacionada ao imaginário e discurso

orientalista e de movimentos diaspóricos, a “dança do ventre” se institucionalizou e
transnacionalizou, sendo hoje praticada mundialmente. A modalidade tomou formas e
significados diferentes para as diversas comunidades de praticantes ao redor do mundo. E o
discurso da “dança do ventre” como uma prática “milenar” surge aí.
O antropólogo Anthony Shay e a antropóloga Barbara Sellers-Young (2014, p.123),
argumentam que o "mito de origem” da dança, está ligado a uma suposta espiritualidade
antiga. Postulam que tal narrativa, opera como um sistema simbólico elaborado a partir de
idealizações sobre as culturas do Oriente Médio e Norte da África, utilizado para explicar e
justificar esta prática de dança no Ocidente. Associa-se, assim, a dança não ao Oriente Médio
do fundamentalismo islâmico, do terrorismo e da repressão à mulher – imagens onipresentes
no universo midiático – , mas a um Oriente antigo, místico e embranquecido. Dentro desse
imaginário, o corpo feminino é tido como um meio de espiritualidade, em oposição ao
materialismo e à reificação ocidentais.
Outro orientalismo produzido é a tendência de pensarmos que qualquer prática
“oriental” é primitiva, estagnada no tempo, inerentemente mítica e ligada a alguma espécie de
espiritualidade e misticismo genéricos. Como argumentado pelo antropólogo cipriota
Karayanni: “muitas defensoras desta dança caem, talvez inconscientemente, nas armadilhas
de uma disposição ideológica ocidental que deseja que as danças ‘étnicas’ operem como o
legado inalterado de uma tradição antiga que é sempre vagamente definida.” (Karayanni,
2009, p.454). No fim, miscelâneas irresponsáveis como “dança do ventre sagrada da deusas
Ísis e Bastet”, associada ao sistema de chakras do hinduísmo e à meditações budistas são
comumente encontradas, afinal “é tudo oriental”, não é mesmo? A consequência disso é a
generalização que desconsidera as idiossincrasias culturais, históricas e sociais de cada etnia,
povo, território e religiosidade. Assim, Karayanny, alerta para o perigo da “simplificação
excessiva em supor que podemos explicar um fenômeno cultural prescrevendo narrativas
congeladas em torno de suas origens” (2009, p. 455).
De acordo com o antropólogo, essa demanda em localizar a origem da dança do
ventre em um passado mágico e antigo, vem como resposta ao olhar masculino depreciativo
sobre a dança:

Confrontado com o corpo feminino sob a influência da dança do ventre, o olhar masculino se confunde com um movimento
que não consegue mapear e com uma energia que não consegue compreender. Eu acredito que é em grande parte a
desaprovação dos homens inspirada pelo medo do feminino que privou esta dança da apreciação e até mesmo do
reconhecimento artístico e do status que ela justamente merece. Além disso, foram essas atitudes que geraram o sistema de
crenças da ‘Deusa Mãe' e dos rituais de fertilidade na cultura da dança do ventre. É interessante, porém, observar, que na
Turquia, Egito e outros lugares onde as primeiras manifestações artísticas desta dança existiam antes de começarem a ser
exportadas para a Europa por meio de relatos de viagens e das Feiras Universais, a dança é cercada por uma cultura tão
diferente do Ocidente que a associação da dança com o passado mítico relacionado ao matriarcado da Deusa Mãe causa
surpresa e perplexidade. (Karayanni, 2009 p.458)

Analogamente, a antropóloga e bailarina estadunidense Andrea Deagon argumenta

que “um dos propósitos de toda mitologia é explicar o presente por meio da referência aos
eventos heróicos do passado” (2009, p.4) e que assim acontece na comunidade de praticantes
de dança do ventre. A pesquisadora alega que, por meio dessas histórias construídas e
perpetuadas através da oralidade ou por meios digitais, esse mito de origem fundado em um
Egito Antigo que já foi embranquecido e apropriado por Hollywood, idealiza e romantiza um
passado longínquo da dança. Desse modo, graças a universalidade da branquitude europeia,
essa manifestação cultural é tida como “cultura universal”, justificando a prática de dança do
ventre por bailarinas brancas estadunidenses.
O argumento de Andrea Deagon serve como chave analítica para o contexto do nosso
país. O antropólogo libanês Karam (2010, p. 86), ao pesquisar o mercado de dança do ventre
nacional, especificamente em São Paulo, verificou que a dança do ventre, quando introduzida
no Brasil, foi desenvolvida por mulheres brancas de ascendência europeia, em associação
com homens da comunidade árabe. O autor argumenta que, nesse contexto, o discurso da
dança do ventre sagrada para deusas egípcias embranquecidas, serviu à comunidade de
praticantes brasileiras (mais especificamente, da classe média paulistana) para legitimar sua
prática de uma dança alegadamente “feminina” e “universal” e que, ao fim mulheres árabes
no Brasil acabaram excluídas desse processo.
Logo, o discurso orientalista da dança do ventre, associada a um passado longínquo e
embranquecido, foi fonte de apagamento da diversidade cultural, étnica, social, econômica e
religiosa do Norte da África e Oriente Médio. Cabe aqui os questionamentos da antropóloga
estadunidense Donnalee Dox:

As vivências individuais possibilitadas por meio de experiências somáticas e imagens de matriarcados, deusas, sacerdotisas,
partos e rituais femininos também inclui corpos masculinos, lésbicas, transexuais, idosos, presos ou enfermos? Como o
sentido de transcender a cultura material e a identidade material (mesmo que a dança seja definida em relação às suas
raízes no Oriente Médio e sua resistência à cultura ocidental) leva à mudança social ou política? Até que ponto o foco na
autoconsciência como forma de espiritualidade não é um reflexo de outros movimentos espirituais ocidentais, como a
filosofia “New Age”? Existe uma base ética ou intelectual para a dança do ventre espiritual que se enquadre nos objetivos
dos movimentos sociais ou políticos? O esforço para reconciliar o corpo feminino por meio de uma dança descrita pelos
praticantes como "universal" pode incluir mulheres cujas experiências de cultura e sistemas de valores diferem
radicalmente umas das outras? Se sim, como? (Dox, 2005, p. 334).

Considerações Finais
Neste trabalho, foram mobilizadas fontes de diversas searas para extrair dados e
estudos sobre as danças no Oriente Médio e norte da África no período da invasão colonial e
que nos provocam a apre(e)nder como essas representações determinaram a forma como a
“dança do ventre” se constituiu como uma modalidade de dança transnacional, fortemente
marcada pelo imaginário e discurso orientalista.
Ainda hoje, persistem os estereótipos que se originaram nessa época. Imagens
frequentes nos meios de comunicação de massa e no imaginário popular, circunscrevem a
dança oriental como inerentemente erótica, exótica, misteriosa, sensual entre outros
elementos essencializantes, além de ser uma prática com a intenção de provocar, agradar e
seduzir o olhar masculino. Concomitantemente, sobretudo entre praticantes ocidentais,
nutri-se a ideia igualmente orientalista de que a “dança do ventre” é uma prática originária
em tempos remotos, no contexto de rituais femininos para deusas da fertilidade, reiterando a
ideia construída no século XIX, de que o chamado oriente e suas práticas culturais são
essencialmente relacionadas a um passado antigo, místico, atávico, misterioso e à uma
espiritualidade esotérica genérica. Essa manifestação cultural acaba nunca sendo relacionada
a um povo, etnia, cultura ou comunidade singular, mas a um oriente distante, exótico e
homogêneo, marcado pela ideia de estagnação histórica, pela hierarquização racial, a
estrutura dicotômica em comparação com o Ocidente, a exotização geográfica e dos corpos e
a dita incivilidade.

Por fim, deve-se levar em conta que a “dança do ventre”, um estilo altamente
comercial, a partir de aulas, workshops, festivais, competições, feiras, apresentações,
figurinos, adereços, música e instrumentos musicais, está inserida no mercado capitalista
global e as posições periféricas, tanto do Egito quanto do Brasil, nesse mercado global de
“dança do ventre”. Sendo sociedades altamente desiguais, é de extrema importância
considerar as relações de classe, gênero, raça, sexualidade e geracionais que operam em
ambos os contextos e na maneira como a “dança do ventre” acaba sendo comercializada em
cada nação. No Brasil, trata-se de um fenômeno predominantemente feminino, branco e de
classe média. No Egito, há uma estratificação social e racial que cinde dançarinas, locais e
públicos. Um mercado que produz relações racistas, elitistas e sexistas, herdadas do período
da invasão colonial.

Notas

¹ O termo Oriente e oriental serão aqui empregados reconhecendo-se que as

designações Oriente e Ocidente são intrínsecas ao processo histórico do colonialismo,
tendo suas implicações materiais e culturais, denotando o esforço ocidental de
representar a alteridade com que se defrontava no empreendimento da dominação
imperial.

² Discurso é um termo da filosofia foucaultiana que foi apropriado por Edward Said
em sua elaboração conceitual de Orientalismo. Discursos são conjuntos de enunciados
baseados na mesma formação discursiva e que possuem direta ligação com as relações
de poder, dando vazão tanto a este quanto à possibilidade de resistência.
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