Síntese LAMUS: MIRKA, Danuta.

The Oxford Handbook of Topic

Theory, New York: Oxford University Press, 2014

Introduction
Nesta abertura é apresentada uma ampla conceituação sobre tópicas e está dividida em seis
partes introdutórias:
1- Estilos e Gêneros
2- Música e Afetos
3- Afetos e Tópicas
4- Tópicas e Pictorialismo
5- Tópicas e Retórica
6- Tópicas deste volume

Objetivo do capítulo → Definir a teoria tópica e assegurar a autenticidade histórica das

tópicas.

Definições dadas no capítulo

• Tópicas musicais são estilos e gêneros retirados do seu contexto apropriado e aplicado
em outro.
• A teoria das tópicas foi desenvolvida a partir da percepção seminal de Ratner seguido
por Wye Allanbrook, Kofi Agawu, Robert Hatten, Raymond Monelle e outros, que
exploraram suas implicações epistemológicas e forneceram ferramentas de análise.
• O conceito de tópicas foi introduzido no vocabulário dos estudiosos da música por
Leonard Ratner.
◦ Ratner define tópicas como “assuntos para o discurso musical” e os divide em
“tipos” e “estilos”. O primeiro grupo abraça danças e marchas. Este último inclui
estilos como turco, militar ou caça.
• A expansão final do Universo Temático ocorre no livro de Allanbrook (2014:
Capítulo 3), onde o conceito de tópicas inclui estilos e gêneros, afetos, padrões de
acompanhamento, figuras melódicas e retóricas, esquemas harmônicos (cadência) e
métricas. Convenções e características que podem afetar a significação tópica.
• Importante entender que o léxico era compartilhado entre os compositores e os
ouvintes.
 • Mirka coloca dois problemas:
◦ 1. Definição de tópica musical.
▪ Importante entender a ideia de referencialidade.
◦ 2. Em relação a base histórica.
▪ Aqui reside a base do texto da introdução.
• Perguntas a serem respondidas no texto (página 3)
◦ Estilo ou gênero eram entendidos pelos escritores?
◦ E como estes eram reconhecidos em outro contexto?
• Neto diz: Ratner pensa a forma e Monelle o jogo semiótico como discurso.

1. Styles and Genres

Objetivo do capítulo → Descrever as classificações dos estilos e gêneros

O conceito de estilos surgiu na teoria da música do século XVII para se tornar um
objeto de atenção especial na primeira metade do século XVIII.

Classificação e Divisão estilística pelas fontes históricas.

• Divisão estilística mais antiga (Itália): Giovanni Battista Doni (1635) - Stilo antico e
stilo moderno, derivado da distinção de Claudio Monteverdi entre prima e seconda
prattica
◦ adotado por Christoph Bernhard (Alemanha) e continuou no séc. XVIII, como:
estilos estrito e livre (ou galante).
• Outra divisão estilística se originou com Marco Scacchi (1649) que distinguiu entre:
estilo da igreja (stylus ecclesiasticus), estilo teatral (stylus theatralis) e estilo da
câmara (stylus camerae).
◦ Johann Mattheson combina essa classificação com um conjunto de categorias
estilísticas inventadas por Athanasius Kircher (1650): stylus ecclesiasticus,
canonicus, motecticus, phantasticus, madrigalescus, melismaticus,
hyporchematicus, symphoniacus e recitativus.
▪ Mattheson entenderá como espécies de estilos (estilos subordinados).
◦ Mattheson integra as espécies stylorum de Kircher sob os gêneros stylorum de
Scacchi. Ele mantém este sistema estilístico em Kern melodischer Wissenschaft
 (1737) e Der vollkommene Capellmeister (1739). Acrescenta outras combinações
como canonicus, motecticus, entre outros.
• São dadas diversas classificações diferentes a partir de então.
◦ Johann Adolph Scheibe (1745) irá adicionar os estilos alto, médio e baixo.
◦ Sulzer (1792) agrupa os três estilos principais em público (igreja, teatro ) e
privado (câmara)
◦ Heinrich Christoph Koch (1802) divide em estilo religioso e profano ou sagrado
e secular.
• Em relação ao objetivo principal da classificação:
◦ "Em todas essas classificações, a ênfase está nas diferenças entre os estilos e o
objetivo de sua discussão é ensinar aos compositores como usá-los em seus
contextos apropriados."
◦ Quando o compositor “mistura a expressão de diferentes caracteres morais ou
mistura a expressão de um personagem com o outro”, acaba em um estilo desigual
ou desordenado.
• A seguir é debatida a questão dos afetos → estilos diferentes foram associados a
diferentes afetos. A divisão entre os estilos alto, médio e baixo se baseava na
dignidade do afeto.
• Nas canções instrumentais há uma mistura de afetos e que causa certa confusão ao
ouvinte; uma afirmação no texto corrobora esta ideia:
◦ “Toda composição, quer seja vocal ou instrumental, deve possuir um caráter
definido e ser capaz de suscitar sentimentos específicos nas mentes dos ouvintes”.
◦ O mesmo vale para o compositor. As misturas incoerentes de sentimentos em
peças instrumentais maiores, como sinfonias, sonatas ou concertos, são suspeitas
de maneira estética e moral porque se assemelham a pessoas que, em suas ações e
maneiras de pensar, não mostram caráter definitivo.
• Scheibe dará ênfase na força do afeto e Mattheson na moral do afeto.
• A divisão no estilo da igreja, teatral e de câmara é baseada no local, mas também tem
implicações afetivas, porque diferentes locais exigem diferentes afetos. Por exemplo:
◦ Os efeitos do estilo da igreja podem ser altos, médios ou baixos, mas nem todos os
efeitos altos, médios ou baixos podem ser usados neste estilo.
2. Music and Affects

Objetivo do capítulo: Entender a relação entre afetos/estilos e afetos/gênero

Neste capítulo a base da discussão gira em torno da teoria dos afetos. Ela é
importantíssima para definir os ambientes que posteriormente darão origem as tópicas.

Do que trata o capítulo

• A premissa básica da estética musical do século XVIII era a conexão entre música e
afetos.
• Kircher apresenta oito afetos: amor, tristeza, alegria, raiva, compaixão, medo,
insolência e admiração.
• Após estes, a ideia da mímese apresentada por teóricos norte alemães e baseada em
Aristóteles.
◦ "De acordo com esta doutrina, a função das artes era imitação da natureza, mas,
enquanto as belas artes imitam o mundo físico, a música deve imitar o mundo das
paixões humanas à medida que elas se expressam em gritos e suspiros
inarticulados, bem como acentos e inflexões de fala articulada".
• Após esta discussão, no decorrer do século XVIII aparece a ideia de que as vibrações
podem explicar as emoções por meio de uma nova teoria das emoções baseada nos
nervos e no sistema nervoso.
• Discussão envolvendo os parâmetros musicais. Sulzer deixa claro que esse
movimento pode ser retratado por todos os parâmetros musicais como meios de
expressão, sendo estes:
◦ (1) A progressão básica da harmonia sem considerar a métrica
◦ (2) Métrica, pelo qual o caráter geral de todo tipo de movimento pode ser imitado;
◦ (3) Melodia e ritmo, que são capazes de retratar a linguagem de todas as emoções;
◦ (4) Mudanças na dinâmica das notas, que podem contribuir muito para a
expressão;
◦ (5) O acompanhamento e, em particular, a escolha e mistura de instrumentos de
acompanhamento;
◦ (6) Modulação e digressão em tonalidades diferentes. Sulzer estende essa lista em
outros artigos.
 ◦ No artigo “Musik” ele complementa com tonalidade. No artigo “Singen” com
ornamentação.
◦ No artigo “Melodie” ele acrescenta tempo, articulação, registro e frase ritmo."
• A diferença é que os afetos de Mattheson são estáticos e distintos um do outro e os
sentimentos de Sulzer dinâmicos e fluidos.
• Por fim, há a diferenciação entre canções pequenas, como as danças, e as maiores,
como a sinfonia. A diferença está no fato de que canções pequenas contém um único
afeto e as canções maiores, em síntese:
◦ "Em contraste com pequenas composições, composições maiores não possuem
caracteres determinados. Isso não significa que eles não tenham nenhum
personagem - cada composição deve ter um caráter que proteja sua unidade
afetiva -, mas seus personagens são definidos pelo compositor e não pelo gênero."
• Discussões postas nos encontros:
◦ Parte principal, volta a questão cômica
▪ Mistura de estilos: cômico
▪ Teoria tópica é relacionada ao estilo cômico
▪ A grande evolução dos afetos se dá a partir de 1760
▪ Debate sobre afeto é importante
▪ A questão dos estilos também se dá em outros locais, como na literatura.

3. Affects and Topics

Objetivo do capítulo: Entender a relação afetos e tópicas.

O capítulo é dividido em duas partes:
1. Scopo: Busca diferenciar a significação afetiva da significação tópica.
2. Semiótica: O estudo dos signos no século XVIII
• Em síntese esta parte é centrada na discussão entre tópicas e afetos.
• Há uma breve descrição das tópicas, deixando claro que em alguns momentos, podem
ocorrer as tópicas sem alguns parâmetros.
◦ Um exemplo de melodia com quatro harmonizações diferentes é apresentado para
mostrar que podemos ter diferentes significados para uma mesma melodia.
 • Depois é apresentada a relação com a semiótica, sendo que na página 25 e 26 tem
uma boa demonstração da questão do ícone e do índice. Esta discussão é levada até o
final do capítulo exemplificados por diversos semiotistas.

Definições do capítulo
• Scopo
◦ Significação Afetiva: é mais ampla e ligada a teoria dos afetos.
◦ Significação Tópica: é mais restrita e voltada para a expressividade musical.
• Discussão gira em torno de que todas as passagens são tópicas. Utiliza-se de dois
pontos importantes
◦ Ponto 1 - Algumas tópicas tem mais parâmetros que outras.
◦ Ponto 2 - Nem sempre todos os parâmetros estão presentes.
• Neto diz que mesmo que não sejam tópicas, todas as passagens tem alguma
significação.
• Estatuto semiótico
• Na parte 3.2 ela volta para os estudos dos signos no século XVIII.
• Rumpf estuda o iluminismo. Existem alguns pensadores que tratam dos estudos de
signos.
• O status semiótico está enquadrado na semiótica moderna desenvolvida por autores
do século XX, como Charles Sanders Peirce, Ferdinand de Saussure, Roman Jakobson
e Umberto Eco.
• O século XVIII possuía sua própria teoria dos signos que imbuem a estética musical.
• Distinção no século XVIII entre signos naturais e arbitrários, baseados relação signo-
objeto.
◦ Signos naturais: relação é dada na natureza. Em termos de semiótica peirciana é
um índice. Nós conseguimos controlar os signos.
▪ “Os signos naturais produzidos pelo homem incluem posturas, gestos,
expressões faciais, suspiros não articulados e gritos, além de acentos vocais e
inflexões de fala articulada”. P. 25
◦ Signos arbitrários: são instituídos por seres humanos. Em termos de semiótica
peirciana é um símbolo.
▪ “Signos relacionados a seus objetos por convenção e, mais
caracteristicamente, representados por palavras”. P. 25
 • Na medida em que a música imita os sinais das paixões, é um ícone. Este termo
“refere-se a um signo que está relacionado ao seu objeto através de algum tipo de
semelhança entre eles” (Turino 1999: 226).
• Em termos da semiótica peirciana, a significação afetiva da música postulada pela
doutrina da mimese envolve dois níveis de significação:
◦ Os sons musicais são ícones de sons naturais, que são índices de estados
emocionais.
◦ No Iluminismo francês, a categoria de sinais imitativos (ícones) não foi
claramente distinguida dos signos expressivos (índices). Consequentemente, a
música foi incluída sob signos naturais e contrastada com a linguagem. P. 26
• Para Sulzer, a linguagem é um sistema de signos arbitrários, enquanto a música
consiste em signos naturais.
◦ Sons do discurso – signos arbitrários
◦ Sons patéticos – signos naturais
• Para DuBos, Batteux e Rousseau, a música deve imitar os movimentos da alma
(mouvements de l'ame), pois eles se expressam em acentos vocais de fala apaixonada.
Tais acentos são signos expressivos (índices) mas, ao mesmo tempo, são semelhantes
aos “movimentos que eles expressam” devido à semelhança entre causas e efeitos. P.
27
• Como os sinais imitativos (ícones) produzidos pelo compositor são expressivos
(índices), assim também os sinais expressivos de emoção (índices) produzidos pela
natureza são imitativos (ícones).
• Os sons não são mediados pelo signo, mas pelas vibrações.

4. Topics and Pictorialism

• A parte abre com uma discussão sobre a relação icônica das tópicas. A discussão
acontece em torno de três níveis relacionados a semiótica.
◦ RELAÇÃO ICÔNICA: tentativa de imitação, de relação imediata com objeto.
Pintura sonora de um objeto não musical.
◦ PICTORIALISMO: representação icônica, sem necessariamente criar relações
indiciais.
▪ Ex: Imitação do Cuco.
 ◦ TÓPICAS ICÔNICAS: relação que passa por uma ênfase icônica entre o signo e
o objeto (conteúdo) por similaridade, mas, necessariamente precisa de relações
indiciais após a interpretação icônica.
▪ Ex: O cuco indica a chegada da primavera.
◦ TÓPICAS INDICIAIS ↔ relação indicial entre o objeto como signo e sua
significação (conteúdo) por contiguidade. Já acontece uma assimilação indicial
dos elementos musicais.
▪ Ex: A pastoral representando a pureza da natureza.
• Depois se inicia a questão da "pintura de tons" (tone painting), desdobrando-se para a
explicação sobre esta ideia que circunda a representação de elementos da natureza na
música. Algumas críticas a interpretação de que as pinturas de tons é adequada para
uso do compositor acontecem, pois elas violariam o"o verdadeiro espírito da música,
que é para expressar os sentimentos de sentir, não para transmitir imagens de objetos
inanimados".
• As pinturas de tons são divididas em três tipos, segundo Engel:
◦ 1. Consiste na imitação das impressões sônicas (pintura de tom)
◦ 2. Inclui análises sonoras de outras impressões sensoriais
◦ 3. Quando o compositor representa a impressão que o objeto causa na alma.
▪ “Os meios de pintar esses movimentos listados por Engel - modo, tonalidade,
melodia, tempo, ritmo, harmonia, registro, instrumentação e dinâmica -
correspondem aos chamados por Mattheson, Sulzer e Kirnberger. Pode-se
argumentar que o terceiro tipo de pintura de tom é a doutrina das afecções
disfarçadas. Mas essa doutrina em si faz espaço para o pictorialismo”.
• Em síntese, a pintura de tons ocorre quando certos sons e movimentos da natureza
inanimada, como o trovão, o tumulto do mar, o farfalhar do vento e outros, são
imitados em música. À seguir é exposta as diferenças entre tópicas e tone paintings
com base na ideia da mímese. Enfim, uma passagem musical pode representar (1)
uma tempestade, (2) um sentimento causado pela tempestade, ou (3) uma sensação
de tempestade. Há várias críticas à esse tipo de pictorialismo.
• Na visão de Mirka, os “temas icônicos de Monelle não são tópicas porque não
formam referências cruzadas entre estilos musicais ou gêneros”
• É mais adequado dividir os temas musicais em icônicos e indexais, distinguindo-os
entre duas classes de sinais musicais baseados na imitação (Figura 0.5):
◦ imitação musical de outras músicas (temas) e;
 ◦ Imitação de sons extramusicais. Esta pode ser subdividida em dois tipos:
▪ Imitação de enunciados apaixonados – preferido pela doutrina da mímeses –
e;
▪ imitação de sons naturais (pictorialismo) – este foi reconhecido, mas não
preferido por essa doutrina.
• Embora os sinais na Figura 0.5 se refiram a diferentes tipos de objetos, eles têm a
mesma estrutura de significação, mostrada na Figura 0.3, dentro da qual diferentes
relações sinal-objeto receber ênfase diferente.
◦ Signos musicais baseados na imitação
▪ Imitação musical de outras músicas (tópicas)
▪ Imitação musical de sons extramusicais - a ênfase recai sobre a relação
icônica entre o item musical e seu objeto.
• Imitação musical de enunciados apaixonados
• Imitação musical de sons naturais (pictorialismo)
• Exemplos: “se a relação signo-objeto entre o item musical (sigh motive) e o objeto
(suspiro) é reconhecido, o ouvinte pode associar a ideia de suspiro com uma
variedade de contextos e situações sem interpretar mal o sinal musical. O mesmo
vale para a tópica ”cavalo nobre” em relação ao galope. Daqui resulta que o índice
relação entre objeto e significação é menos importante e a diferença entre tópicas
icônicas e ícones musicais, com base nessa relação, menos cruciais do que sugerido
por Monelle".
◦ “Por outro lado, no caso das tópicas de Ratner, a relação icônica entre um item
musical (sarabande como tópica) e seu objeto (sarabande como gênero) é trivial,
porque ambos pertencem a música real”.
• A significação tópica depende da relação indexical entre o objeto (sarabande como
gênero) e seu efeito, que Monelle descreve, citando Ratner, como uma dança de “um
caráter deliberado e sério que representava o alto estilo” (2000: 18). [...]A distinção
feita por Monelle entre a seriedade e o decoro da sarabande depende da distinção
entre afetos e contextos sociais de estilos e gêneros representados, respectivamente,
pelas setas para baixo e para cima no lado direito da Figura 0.1. A seta para baixo
representa a seriedade como uma associação afetiva da sarabande. A seta para cima
representa seu decoro, que se relaciona com outras associações dessa dança com sua
função social na corte espanhola.
 ◦ "Se, ocasionalmente, a distinção entre temas e pictorialismo se torna obliterada,
isso não é porque alguns efeitos pictóricos são tópicas, mas sim porque algumas
tópicas se originam em efeitos pictóricos que se transformaram em estilos ou
gêneros. Exemplos: Sturm and Drang, Ombra, Sigh motive. Em cada caso, a
significação de tópicas decorre de sua semelhança com gêneros ou estilos, em
vez de imitação musical direta de sons não musicais. Embora esses estilos não
fossem claramente reconhecidos em seus próprios tempos, eles podem ser
incluídos na lista de tópicas do século XVIII, mesmo que seu status tópico seja
diferente - e, reconhecidamente, mais frágil - do que o sarabande, o minueto ou a
marcha".

5. Topics and Rhetoric

Objetivo

• Definir as principais diferenças entre Tópicas Musicais e Tópicas Retóricas

• Assuntos do capítulo
◦ Música e Linguagem
◦ Analogia entre Música e Retórica
◦ Loci topici como categoria de argumentos e materiais para discursos.
◦ Estilos Musicais e Estilos Retóricos
◦ Tópica Retórica e Tópica Musical
• Séc.XVIII - baseava se no paralelo entre Música e Linguagem (retórica)
• Semiótica: contraste entre Música e Linguagem → fontes históricas - retórica clássica

Definições do capítulo

Panorama
• Mattheson - discute o processo composicional que se dá com as partes do discurso
retórico = invenção, disposição, elaboração, decoração e execução e baseia-se em
cinco estágios da retórica ↔ inventio, dispositio, elocutio, memoria e pronuntiatio. A
divisão da composição musical se dá em seis partes e baseava-se em analogia a fala
↔ exórdio, narratio, propositio, confirmatio e peroratio.
• Scheibe - frequentemente se refere a retórica e a poesia como "disciplinas irmãs" da
música.
• Batteux - distingue belas artes de eloqüência, mas compara poesia, música e dança à
retórica (Le Huray e Day 1981: 50).
• Rousseau - considera o público (oratória) e o privado - as origens comuns da música
e da linguagem justificam suas funções paralelas na sociedade, que devem falar,
respectivamente, ao coração e razão.
◦ "a retórica mais particular da melodia vocal", que é "a linguagem do sentimento”
(Barry 1987: 68).
• Sulzer, Koch e Forkel - descrevem a função da música como linguagem das paixões
(Sprache der Leidenschaften) ou sentimentos (Sprache der Empfindungen) - reitera a
conexão da música com o coração e a linguagem com a razão.
◦ Sulzer e Koch voltam à idéia de retórica musical quando descrevem o processo de
composição em termos de invenção, disposição, elaboração e execução.
◦ Forkel - trata da história da música a partir do paralelo entre música e linguagem.
• Na sequência, inicia-se a descrição dos processos que envolvem a retórica e os estilos
musicais.
• A influência da retórica sobre a teoria e a estética da música do século XVIII se
estende aos conceitos relacionados as tópicas musicais.
• Estilos musicais em ALTO, MÉDIO e BAIXO ↔ Estilos retóricos (tria modi
dicendi) - SUBLIMIS, MEDIOCRIS E HUMILIS
◦ Selecionados pelo orador para atender a ocasião, o status das pessoas e o
importância dos assuntos a serem discutidos na oração (Scheibe 1745: 139-40).
• Estilos de IGREJA, TEATRO E CÂMARA ↔ Gêneros Retóricos (tria genera
dicendi): DELIBERATIVUM, IURIDICIALE E DEMONSTRATIVUM.
◦ Mattheson - considerava, portanto, que os gêneros estilísticos (sacro, teatral e de
câmara) eram os principais, e, portanto, os estilos Alto, Médio e Baixo estavam
subordinados a esses gêneros estilísticos.
• A classificação dos gêneros musicais realizada por Mattheson (Kern melodischer
Wissenschaft (1737) e Der vollkommene Capellmeister (1739), é paralela às
classificações de gêneros retóricos e poéticos de Gottsched (Versuch einer Critischen
Dichtkunst (1730) e Ausführliche Redekunst (1736).
• O objetivo da música de mover o ouvinte é equivalente a uma das três funções
retóricas → (tria officia dicendi): DOCERE, MOVERE, DELECTARE → Discurso
retórico da persuasão.
◦ O conceito de afetos - Pathos - fundamental para a doutrina das afeições foi
derivado de um dos três métodos de persuasão retórica → ETHOS, PATHOS
E LOGOS.
• Tópicas Musicais NÃO são equivalentes a Tópicas Retóricas
• Ratner definiu tópicas como "assuntos do discurso musical", enquadrando como
metáfora da música como linguagem e rotula com um conceito retórico.
◦ Rumph - discute o conceito de tópicas usado por Ratner
▪ "os tipos e estilos de Ratner violam tanto a letra quanto o espírito da ars topica
clássica" (2012: 83).
• Allanbrook observa a semelhança entre tópicas musicais de Ratner e tópicas literárias
discutidos por Ernst Curtius - tópicas não são os loci communes, lugar -comum
(tópoi) da retórica clássica , mas lugar comum, e estes não significam a mesma coisa.
• Na retórica clássica, as tópicas - topoi grego ou loci communes (lugares comuns) -
eram categorias de argumentos e, portanto, métodos para encontrar materiais para
discursos
• Método era assunto geral para Aristóteles e Cícero ↔ tratavam como ferramentas da
invenção.
• Rumph e Allanbrook concluem que as tópicas retóricas (common places) não são
equivalentes às tópicas musicais.
• Discussão sobre a invenção musical
• As ferramentas mais importantes de invenção musical são ars combinatoria e loci
topici.
• Para Heinichen os loci topici são a principal fonte de invenção, porque buscam "o
verdadeiro objetivo da música" que é "mover os afetos do ouvinte" (die Gemüther der
(p. 40) Zuhörer zu bewegen; 10).
◦ enfatiza o locus adjunctorum - o objetivo deve ser alcançado através da expressão
dos afetos contidos no texto da música vocal.
• Para Mattheson, propõe é que a representação dos afetos musicais não se encontra no
texto (locus adjuntorum), mas sim no locus descriptionis.
◦ representação musical dos afetos é "a fonte mais rica, o guia mais confiável e
essencial para a invenção" (1739: 127; Harriss 1981: 290).
• Sulzer rejeita o loci commune retórico e diz que a invenção de composições maiores
é mais desafiadora do que a invenção de pequenas composições.
• A invenção de pequenas composições é facilitada por seus carácteres, "e o compositor
tem uma linha de condução quanto ao seu caráter pelo qual ele pode prosseguir em
sua composição" (Sulzer 1792-94, 2: 678, Baker e Christensen 1995: 96).
• Sulzer – considera que a prática de compor danças possibilita o aprendizado de como
se deveria expressar caracteres de composições
• Kirnberger traz as danças como ferramentas de invenção musical
◦ A sugestão de que pequenas composições facilitem a invenção e o fato de
formarem a fonte das tópicas de Ratner indica que as tópicas musicais - embora
não equivalentes as retóricas - estão relacionados a elas.
• Como ilhas de significação afetiva emergindo do mar da música do século XVIII, elas
encontram seu lugar no locus adjunctorum de Heinichen e no locus descriptionis de
Mattheson.
• Relação entre Tópicas retóricas e Tópicas musicais.
◦ Se tópicas retóricas são “lugares- comum” onde se pode encontrar materiais para
discursos, tópicas musicais são materiais “comuns” encontrados em um “lugar –
comum”.
◦ Se o conceito de tópicas se relaciona com a primeira parte da retórica (inventio), a
definição de tópicas musicais como "estilos e gêneros retirados do seu próprio
contexto e usado em outro" sugere sua relação com a terceira parte da retórica
(elocutio ).
◦ Assim, em contraste com as tópicas retóricas, as tópicas musicais estão associadas
a duas partes diferentes da retórica-invenção (inventio) e do estilo (elocutio).
◦ Na linguagem, que é um sistema de signos arbitrários, o signo e o objeto podem
ser facilmente separados.
◦ Na música, que consiste em signos naturais, a semelhança entre signo e objeto
significa que eles se fundem.
• Na música, que consiste em signos naturais, a semelhança entre signo e objeto
significa que eles se fundem.
• Portanto, mesmo que as tópicas sejam comparáveis às palavras, suas associações com
afetos emergem da significação afetiva da música com base na semelhança entre
movimento musical e emoção. Isso nos leva de volta da retórica à semiótica.
◦ A diferença entre a retórica musical e verbal depende da diferença semiótica entre
música e linguagem.