Ilwção a ser produzida. "Tnforl11<1rcmos".

A "socied
ade in{ormática"
desse futuro não muito distante será sociedade
composta por tateado­
res dc tcclas em busca de informação nova.
I. fmaginar
E isto, precisamente por
ser sociedade programada para tatear sobre teclas.
A forma até agora
ins u spciLil de liberdade será a da delibcn:lção
no interior de um pro­
grama. Pois dizer istO é a um tempo articular
utopia e utopia negativa,
porque tal form.a insuspeira de liberdade pode Ao observarmos fotografia sob lupa, veremos grãos. Ao nos aproxi­
perfeitamente virar dia­
leticamente escravidão tão total e totalitária que Ilhlrmos de televisor, veremOS pontos. Ao observarmos a produção de
ninguém mais se res­
sentirá de falta de liberdadc. Eis como CStamo Imagens sobre tela de computador, veremos como os pontos se orga­
s nO mundo: tateamos, e
nas pontas dos nossos dedos se condensa futuro IIlzam em planos. Em todas as imagens técnicas observamos que são
simultaneamente ater­
raclor e inebriante. pontos computados. A fim de v ermos isto, é preciso observarmos tais

Os produtores de imagens técnicas tateiam. Conde Imagens. Sob olhar superficial, as imagens técnicas parecem planos,
nsam, nas pon­
tas dos seus dedos, imagens. As teclas que Illasse dissolvem, deixam de ser imagens, quando observadas.
ap cr tam fa:t.em com que
aparelhos juntem elementos pontuais para os O problema é o da discfincia entTe o espectador e a imagem. De
transformar em imagens.
Tais imagens não são superfícies efetivas, mas distância determinada as imagens técnicas são imagens de cenas. De
superfícies imaginadas.
São imagens imaginadas. O capítulo seguinte procur outra distância são elas traços de determinados e1emenlOs pontuais
ará compreender
tal imaginação em segundo grau, tal forma de (fótons, elétrons), enquanto sob visão "superficial" se mostram como
imaginação inimaginá­
vel antes da invenção de <lparelhos e teclas. superfícies significativas. Sob "leitura próxima" (dose reading), reve­

lam-se sintomas de partículas. Embora semelhante diferença do "rií­

vel ontológicoj' enquanto função da obsc"vação possa ser afirmada de

lodo fenômeno (chave observada sob microscópio eletrônico deixa de

ser chave e passa él ser conjunto de moléculas), no caso das imagens

récnicas tal diferença é da essência mesma do fenômeno observado.

As imagens técnicas, ao contrário das chaves, exigem <Iue delibere­

mos determinada distância quanto a elas, exigem "superficialidade".

Exemplo: nOs cinemas anteriores à mual "pe rf eição das imagens", os

espectadores preferiam as poltronas mais afastadas da tela.
Ao nível ontológico da observação próxima, as imagens técnicas

são vistas enquanto rastros de processos eletromagnéticos ou quími­

cos em ambiente sensível. Sob e ss a leitura um químico pode '(ler" em

fotografia dada quais as reações provocadas por determinados fótons

em determinadas moléculas de nitrato de prata, enquanto um físico

pode "ler" em imagem televisionada quais as reações provocadas p r �

determinados elétrons em determinada válvula catódica. Sob tal IC1-

39
 L ura, f otografias c i mage ns televisionadas ocupam o nível ontológico
de câmaras de \Vilson e de comadores Geiger: tornanl vis íveis proces­
sos que seriam invisíveis sem esses dispositivos. O nível ontológico
do dose reading coloca problema epistemológico de primeira g randeza .
Serão os processos destarte tornados vis íveis " imagens obj etiv as" de
tais processos, Ou serão eles infectados pelo dispositivo que os tornou
visíveis? Em Outros termos: a obser v ação próxima in(1ui ou não no
fenômeno observado? E o próprio olho humano, tomado como dispo­
sitivo de observação próxima, não seria ele também um uompe I'oe/'
neste sentido?
Esta problemática, própria cio nível ontológico de leitura próxi ma ,
adqui re, ao nível ontológico da leitura superficial das imagens técni­
CilS, coloração cu riosa mente per tu rbado ra, porqllC tal problem5tic � 1 se
articula em termos que são importantes também ao nível superficial,
mas quc têm, em tal ní vc l , significado inteiri.lmcntc difcrelllc. Quando
o físico e o químico falam em imagem" (processos tornados visíveis),
<.
não usal11 o termo no mcsmo sen tido aI ravés do qual o receptor de im"l­
gcm técnica fala em "imagem"; quando eles falam no problema episte­
m ológico da objetividade da "imagcm", não usam O tcrmo no mesmo
scntido através do q ual o receptOr da imagem fala no problcma da "ob­
jClividadc ela imagem recebida". s químicos c os físicos, ao falare m
sob re i magens técnicas, estão e ngaj ados em discurso inteiramente ina­
propriado ao do receplOr das imagens , embora recorram aos mesmos
termos .. Nada dizem {lue tenha re ferência às experiências, aos valores
e aos conhecimentos que nos proporciona m as imagens técnicas no
televisor Oll n:, sala dc cinema. Toda a coisa é perturbadora, porque
não podemos despr ezilr o q u e os físicos e os (Iuímicos nos dizem, Não
podemos "pôr entre pal'entcses" o nível on rológico da leitura próxima)
como o podemos fa:t.cr nO caso d a ch ave. Porque é aos físicos e quími­
cos que devemos as imagens técnicas que estamos rece bendo .
Dou um exemplo do problema, A mcsa sobre fi (Ilwl escrevo este
texto não passa, sob leitura próxima, de enxame de pflrtículas que gi_
ram no vazio. Sci disto porque o aprendi na escola. De maneira que,
se minha máquina de escrever de repente atravessasse a minha mesa,
i510 não seria "milagreU, mas apenas acontecimento muito pOLlCO pro­
vóvel. Mas este 1l1eU saber em nada me perturba. Tenho confiança ab­
soluta na solidez da minha mesa, porque minha mesa foi fabricada por
C�lrpinteiro para ser sólida, e os físicos com suas partículas que giram
tiO v<1zio vieram depois, a fim ele observar a mesa mais de perto. No
entanto, infelizmente não posso tcr a mesma confiança quando se trata
da ópera Cosijàn lUue que vi na TV omem, porque foram os físicos com
suas parfículas que giram no vazio que a fabricaram, e porque a fabri­
caram precisamente com tais partículas que ginl m no vazio, De modo
que estou obrigado a considcrar o discurso elos físicos ao considerar a
vivência com C()SijànltWe, Tal impossibilidade ele eliminar a vacuida­
de do discurso "cicntifico-técnico" da vivência conCl'eta mozartiana
caraclcriza as tccno-imagcns. ão imagens imaginadas. Não são como
imagens tradicionais, ou como chaves, ou corno mesas.
ISlo permite precisar um pouco o significado do lermo "imaginar"
em relaç 50 ao qual pretendo significado diferente do ge ralmen te em
1150. No significado corrente, "imag ino " que a mesa é sólida quando
"rciJlmente" é v azia, e " imagin o" que ontem vi C(),'1I: Jàn /.lwe quan­
do "realmenle" vi traços de elétrons. Pois sugiro que tal significado
corrente 1150 consider a que se trata de duas imag inações il1teirnmentc
diferentes e incomparáveis. No caso da mesa estou cama que dando
as cOStas a todas as explicações abstratas, para me ater ao concreto.
No caso de Co.<:ifan. ULlle estou como que fazendo esforço pflra con­
cl'ctizar o abs tr ato. A experiência ll10zartiana é concreta, não por re­
cusar a abstração, mas por "imaginar" que a abstração é concreta, A
cxpcriência mozartiílna é abstraç50 concretizada. Sugiro pois que o
termo «imaginar" significa a capacidade de concretizar o abst rato, e
(Iue tal capacidade é novaquc; que foi apenas COm a invenção de apa­
relhos produtores de tecno-imagens que adquirimos tal capacidade;
que aS gC l'ações unteriores não podiam sequer imagina r o que o termo
«imaginar" significa; que estamOS vivendo em mundo imaginário, no
mundo das fot'Ografias, dos filmes, do vídeo, de hologra mas, mundo
 radicalmente inimêlginável para <"15 gerações precedentes; que esta nos­
sa imaginação ao quadrado ("imaginaçãoz»), essa nossa capacidade de
olhar o universo pontual de distância superficial �l fim ele torná-lo con­
creto, é emergência de nível de consciência novo.
li logia da superficial idade.
Tal consciência nova, tal imaginação nova, implica curiosa des­
confiança do nível ontológico "profundo"c curioso desprezo por ele.
As explicações científicas e as técnicas delas decorrentes são por certo
indispensáveis para que possamos imaginar imagens. Aparelhos são
indispensáveis para imaginarmos. Mas, não obstante, não são "inte­
ressantcsJl• A visão próxima, "profunda", revela banalidade. É a visão
superficial que é a aventurosa. Físico que tivesse "lido" a ópera Co.ri
fo" lIJ.llt: ont.em teria revelado traços do jogo cstllpido do acaso c da
necessidade, da estrutura profunda daquele universo banal a partir do
qual o aparelho computOu as imagens. Mas eu, que olhei tais imagens
superficialmente, vivenciei beleza. O físico teria proposto o problema
da verdade e da falsidade das imagens dc ontcm e teria destarte lev;1I1-
tado, mais uma vez, a questão banal da relação entre aparência e reali­
dade. Mas cu, em minha nov;,t superficialidade, romei a minha vivência
do belo como o "real" - logo, o problema do verdadeiro e falso não
l'inha mais sentido. Pois é isl'O o novo nessa consciência, nessa ima­
ginação emergente: que os discursos da ciência e da técnica, embora
assum idamente indispensáveis, S;]O cloravi:lnre I idos COmo banalidades,
e que a aventura é buscmla alhures.
Devo a experiência do belo que tive ontcm a pessoas que para mim
a imaginaranl. Chamemo-Ias "os imaginadores". O que aconteceu foi
isto: os imaginadores aperwralll determinadas lcclas em determinados
aparelhos, tais aparelhos emitiram determinados elétrons para dentro
do campo eletromagnético, eu apertei determinada tecla no meu televi­
SOr e os elétrons então apareceram na minha tela. No entanto, essa des­
crição "fenomenológica" do acomecimento dc Onlcrn é inteiramcnte
falha, porque necessariamente despreza processos que se passaram no
interior das caixas pretas dos aparelhos, já que rais processos sâo fcno-
42
Illcnologicamcnte inacessíveis. Ora, a nOva superficialidade desiste .da
tarefa de elucidar a pretidão das caixas; ela relega, com leve despr�o, a
tarefa aos físicos e técnicos que inventaram e fabricaram os aparelhos.
A nova superficialidade se interessa pelo input e pclo OWplll das caixas
pretas, se interessa pela intcnção dos imaginadorcs ao apertarem as te­
cias e por minha própria experiência ao receber as imagens.
Por certo: os imaginadol'cs, ao apenarem as suas teclas, cram mo­
tivados por infcnções comparáveis às que me motivam ao apertar as
minhas teclas para escrever este lextO. De maneira que tudo que falei
sobre chimpanzés, word proce.l'.\'ors e cstenotipistas se aplica também aos.
imaginadores. No entanto, a situação dos imaginaclores não é a mi­
nha. Eu possuo a minha máquina e de alguma maneira a transcendo.
QuantO a eles, seus gestos ocorrem no interior de aparelhos complexos
que os transcendem. De maneira que as minhas intenções ultrapassam
11 múquina) enqlléllHo as intençõcs dos imaginadol'cs visam o aparelho.
E.u, ao escrever, concebo "por cim.," da máquina, e eles, ao imagina­
rem) imaginam "de dentro" do aparelho.
Duas coisas caracterizam cal diferença: os imaginadores dispõem
de teclas que provocarão processos inconcebíveis para os imaginado­
res, e as imagens que imaginaram serão produzidas automaticamente.
Ao contrário do escriba, os imagini:ldol'es não rêm visã profunda da­
quilo que fazem, e nem precisam de tal visão profunda. Foram emanci­
pados de tOda pl'ofund idade pelos ilparclhos, e pol'tanto libertados para
a superficialidade. O escriba está obrigado a interessar-se por letras,
pelas rcgras que ordenam lais letras) c sua "criatividade" consiste, em
grande parte, no esforço de manejar tais regras ortográficas, gramati­
cais, fonéticas, I'Ítmicas, lógicas, a fim de produzir textO in{:ol'mativo.
O imaginador pode desprezar os pontos e as regras que ordenam tais
pontos em inulgcns. O aparelho faz tudo iSLO aUl.Om<tl'icamentc. Tudo
que ° imaginador precisa fazer é imaginar as imagens e obrigar O apa­
relho a produzi-Ias.
O imaginador é condenado à superficialidade pela opacidade do
a[>arelho c) ao mesmo tempo, emancipado da superficialidade pela
43
 opacidade do mesmo .. parelho. Essa superficialidade se revela de po­ l.ouvOI' da superficialidade.

der imaginário e im agín ístico jamais sonhado antes. Ao ape rlar suas Tal consideração do InpUl e cio OWplll da caixa preta do aparCilho

teclas, o irnaginador visa imagens jamais vistas anteriormente, por pCI'I11ilC localizar () nível on LOlógico no qual as consciências do imagi­

exemp.lo aspectos nunca revelados de Co..,ifân lUue. O imaginador visa nador e minha se assentam ao recebersu<ls imagen s. É ele o luga r onde

"informar" Cosifao. lUlle e informar-nos a respeilo de Cosifan tuLlC.

o 1 III ivers o calculado e computado comcça a emcrgil' sob a forma de su­

Para fazê-l o, o imaginador deve ter acesso ao tcatm que aprescma a p e rf ícies imaginárias e imaginadas. É ele o lugar onde se vai formando

ó pera , e tal acesso eleve lhe permitir introduzir no teatro toda a sua ,llll'a cs pec t ra l para encobl'il' o universo vazio das partículas como capa

aparelhagem complexa. Como semelhante encontro do aparelho com rnvolvente. Essa nova consciência imaginística vai vivenciar, COnce­

O teatro é processo complicado c custoso, alguém deve ler antecipada­ ber e valorar prccisamenle tal aura esp ectr al enquanto mundo conCre­

mente programado o encontro, e este alguém deve ter tido interesse lO, A consciência imaginística do ima inador e do receptor das tecno­

para progrmná-Io (ainda falarei, neste ensaio, do interesse que IOrna a imagens vê-se na extremo limite dn abstração, e, por isto mesmo, ela

imaginação possível). Facultado o acesso, o imaginador apena teclas pode vivenciá-Io concretamente. Graças a fotos, a filmes, i:I vídeo, a

que fazem com que o aparelho "calcule" auromalical1'lenrc as cenas 110 jogos ele compllcador, podem os , mais uma vez, ter experiências con�

palco em elementos pontuais, para em seguida re-computá-Ios em su­ Cretas e agir COncrctamentc.

p erfí cies aparentes. No entanto, nO curso desse cálculo, o imaginador Ileclefinamos "imaginar" 110 significado aqui pretendido: imagi nar

faz com que o aparelho apalpe a cena seguindo caminhos pretendidos é ürzer com que aparelhos munidos de teclas computem os elementos

pelo imaginador, ora se aproximando, ora se afastando, ora focalizan­ pontuais do universo para form,ll'em imagens e destarte, permitirem

do detalhes invisíveis para o espectador teatral ( gestos e expressões que vivamos e ajamos concretamente em mundo IOrnado impalpável,

fnciais dos a tores), ora focalizando a cena toda de ângulos inacessív e is inconcebível e inimaginúvcl por abstração dcsvnirada. I\. defInição

para os espectadores. Destarte a cena adquire caráter dinâmico e flutu­ vis a captar a situação na qual estamos; captar o clima e spectral do noS­

ante, e, segundo a imag inaçfio do imaginadol', se transforma de <lfmo" so mundo; mo sl rar como lendemos at ua lme n te �l desprezar IOda "ex­

em série de imagens-miniaturas. O irnaginadot' recria Mozart. plicação profunda" e a preferir "superficialidade empolgante"; mostrar

O re su l tado de tal poder imaginísl'ico, aparecendo na minha tela de O quanto critérios históricos do tipo "verdadeiro e ralso", "dado e f ei�

TV, na minha sala de estar, é surpreendente, abalador, improvável (ou lO", "autêntico e ar ti ficia l ", "real e aparente", não se aplicam mais ao

qualquer dos sinônimos ele "infol'marivo" que escolhamos). Porque

nOSSO mundo. Em suma: a dcliniç50 de "imaginar" foi formulada para

o que recebo 11a minha sala é ópera mozartiana Iraduzida em música articular a revol ução epistemológica, ético-política e estética pela qual

de câmera, Ou seja, ópera miniaturizada; o que rec ebo é aspecto da cstamos passando. Par;:1 articular a nova scntii.lI;ão vi!.al emergente.

obra operís tic a mozanÜlna que cst�lVa implícito na obra por intenção A definição faz O elogio da superficialidade.

O fato de vivermos em meio i m aginá rio e de lornarmos !aI meio

ele Mozart, mas que o pl'óprio Mozart jamais pôde tornar explícito por
falia de aparelh o ad equado. A imaginação do irnaginador abriu para como mundo concreto é difíciJ de ser digerido. À medida em que as

mim, tornOu imaginável para mim, todo um universo novo: o universo imagens técnicas vão formando o nOSSO ambiente vital sempre ele ma­

da ópera miniaturizada. Doravante essa nova Fiordeligi, nunca sus­ neira mais acentuada, o fato vai se tOrnando sempre mais in dig esto .

peitada por mim, fará parte da minha experiência concreta. A ciência e a lécnica, estes triunfos ocidentais, destruíram para nós

44 4\
 a sol ide z do mundo, para depois reco mput{I-lo sob a forma
de aura
imaginística e imag inár ia de sup e r fícies aparentes.
De maneira que a
ciência e a técnica resultaram 5. Apontar
em sér ie s Superpostas de véus de maya c
em consciência imaginísrica qllC em nada parece se
distinguir da C Ons ­
ciência de que nos f al am os texLOS hi ndus c budi
s tas . O indigerível e
indigesto em tudo isto é que a COrrente7.a
majestos a de toda a história
ocidental parece querer se vol r("lr atualmente para As pOntaS dos dc (lo s não apenas Wtciam, mas podcm t<.Imbém apontar
o ocean o intcmporal
e imóvel do Oriente Extremo. algo. Podem mOStrar em direção a al go, de sig na r algo, se ", neces a­ �
.
l'iamente ter que tocar naquilo 'l ue destarte aponwm, deSignam, sIg­
Há nu merOSO S indícios de que semelhante vis50
su i cida da s itua­
ção é Correta. No entan to, a im ag inaç nificam. Não pre te nd o, porém , entrar nn problemát.ica implícita nos
ão de que atualmcme dispom os
emcrgiu COmo cstág io final de e voluçã o a t.e rmos " desig nação " e Usignifi c ado". Assumirei que os d isc urs os da
part ir do conceito 1'111110 ao
cálculo e à computação, e emergiu como Super semântica, da se m ióti ca e da semiologia s50 de conhecimento públi­
ação de toda essa evo­
lução. Nfto se tr<lta pois, para nós, como Se trata co, e procurarei me apro veitar, li minha rnaneirn, dos conhecimentos
p�II·<1 os o rientais, de
rasgar os véus das superfícies para m erg ul ha r no elaborados por esses discursos. Mas, de passagem, quero sugerir que
nada que encobrem.
Trata-se, para nós, de imag ina r sempre mais de o interesse atual por rais discipli na s é prova do quanl.O estamos co ­
nsamen t e, a fim de es­
carp amos ao abismo do nada. Os nossos véus não me çando a dar-nos conta da impor tâ nc ia das pontas dos d edo s para O
encobrem O nada,
mas são a nossa resposta ao nada. Por nOSSO estar-no-mundo emergente. O que preten do aqui é formula r a
mais que se assc mc l hen1 os nos ­
sos véus aos ori entais, convidam a eng ajamento opost
o. Não rasg{i-Ios,
� �us
seg uinte pergunLa: o que os ima g ina dores das image ns Lécnicas e s
mas tecê-los. Não lhes dar as costas para enCar apa rel ho s) fazem, para que suas imagens si g nifi quem , e O que Slglll �­
ar o nada, mas da r as
COstas ao nada para orientar-se no universo dos cam tais im age ns ? Como os traços de [ótons, de elét.rons e de demaIS
véus a fim de p ode r
torná-lo mais denso. À tiJrcf<1 de orientação no partícula� adq u i rem sign i ficado, e qual é este S ignifi c ado? Como pro-
universo das imagens .
ces sos qu ímicos em s up e rfí cie fotogdlfica passam a s l g n 'lf·1C<.H
I< "

técnicas se de(lic a o capítulo seg u inte (como, ali as a ,

c
�l s , o ensaio to do) .
e co mo traços de elétrons em tela de com puta dor passam a sig nifi car
uavião a ser construído" (se é que tais imagens de [mo significam o que

apar entem ent e s l gn l llcam) .,

. ·c

À primeira vista, a pergunta foi mal formulada, porque parece que

fotog ra fias e imagens de computad or são imagens tão diferentes umas
das outras que exigem perguntas diferentes. No caso da foto gr afi a, do

filme, do v ídeo, da TV e de "reproduções" comparáveis , a pergunta de­

veria demandar como os im agin adorcs e aparelhos re pro du zem o que

mostram. No ca so d e image ns de comp utador e em ou tras situações de

"produção" de imagem, a pergunta deveria demandar como os ima­

g inad ore s e apa relhos produzem O que mostram. À pri meira vista, a
fotografia da casa s i gn ific a algo "Ctl denl'fo": a caS:l é "real" e o avião,

47
 �penas "possível"; i1 casa foi " descoberta
" e o avião, Uinventado"; a
casa ê de alguma forma a "causa" "ti vê-Ias apenas graças a aparelhos. Logo, " reproduçocs
- " e 44produ-;
da forografia e o avião a ser prod
llzi�
do, o "efeito" da imagem. No entan � t':," implicam ilnagens radicalmenle diferentes. Entretanto, um ÍllS­
to, ao tentarmos dcstanc distingui
r
emre "reproduções" e "produçõ Illme de refiexão problematiza também este método de distinguir entre
es", entre imagem "doc umentária
" e
"imagem�modelo", nos deparamo tipos ele imagem. Há fotografia, imagens fílmicas, televisionadas ou de
s cOm nlgumi.ls dificuldades.
Sem dúvida: o lugar ontológic vkk:o que me proporcionam a sensação do jamais visto, da surpresa, do
o da casa é diferente do lugar
do
avião ti ser pl'Oduzido, embora tal HI'rrbatamcnto, em suma: imagens "informativas", A maioria das ima­
difcrenç;.t, c/a lambém, possa ser
cutida. Será que tem sentido dizer
que a casa é "real " e o avião não
dis­
I\<,'n$ computadas é tão mortalmente tediosa quantO a maioria das in a­ �
O
é, já que podemos ver ill11bos da ,�(:ns "reprodutivas", porque são imagens "redundantes". De maneIra
mesma forma na rela? Será que
tem
sentido dizer que a casa é a "cau '1!le posso distinguir, isto sim, entre imagens inforl11ativas c imagens
sa" da fotografia? Será qLIC pode
mos
distinguir nitidamente entre inven red1lndantes, mas tal distinção corta diametralmente as v,írias técnicas
ção C descoberta? Mas tais pergun­
tas "profundas" (quer tenham respo das quais as imagens se origin.un. No entanto, há a própria técnica da
sra, quer não) não rocam direta­
mente a pergunta "superficial" Imaginação pode scr surpreendente, arrebal'ô.\Clora, se a lécnica de com­
a qui levantada: como distinguir
entre
imagens que reproduzem e imag putar imagens é mais '4nova") menos habitual, que as técnicas de foto O lI
ens que produzem? Na fabricaçã .
o da _
fotografia da casa está implici.lda fi Ime. Por isto, somos levados a crer que imagens computadas sao maiS
a imaginação do imaginador, tanl"
O
quanto O está na fabricação da imag "interessantes", como as fOlOS e os filmes eran"l nos seus primórdios­
em computada. O fotógrafo nào
"descobriu" a casa) e1ea "invel1l'ou tp.lando na realidade devemos as imagens que estamos contemplando
". A casa não é ti causa d�t fotografia
como o é a pata do cachorro para sempre a c1elenninadas técnicas, nOvas ou velhas, c jamais poderíamos
O traço na neve: O fotógrafo a tomo
u
como pretexto) e a caSíl mostrada ver a "mesma" imagem sem auxílio de aparelho. De maneira que não
na fOlOg ra fia é O efeito desse gesto .
. '
Quanto ao avião a ser produzido tem sentido querer distinguir entre ll1'1agens do tIpO 4'�."
mo e imagens <

, ele não passa de reprodução de

algu­
ma visão contemplada pelos imag do tipo "tela de computador"; logo, a pergunta que formulei nO primei-
inadores - cxatarnenl"e como na sil.u­
1'0 parúgrn[o dcsl'e C<lpítulo [oi b m formulada.
ação da casa. O que nos sugere que
querer distinguir entre reproduçã .
o .

c produção no caso das A pergunta consiste de duas partes distintas. Ela demanda pl'lmelrO
imagens técnicas n50 é wrcfa fácil.
Mas podemos tentar distinguir entre '4como" as imagens significam e, depois, "o que" signiflcam. Deman­
os v{lrios tipos de imagem téc­
nica de um ponto de vista diferente
deste. Qua ndo contemplo fotogra­
da primeiro como as pontas dos dedos se posicionam para apon ar � �'
fia da casa (por exemplo, da cated depois, o (l lIe é aquilo que apontam. e abordarmos as imagens teclll-
ral de Florença) ou quando conte
mplo
imagens televisionadas (por exem cas sob a luz da primeira parte da pergunta, elas se apresentam como
plo, as de um polírico discursand
o),
tenho duas impressões nítidas: (a) resultados de um gesto apontador, de um gesto que procura "conferir
que já tinha visto imagens iguais
ou
semelhantes milhares de vezes) c signiflcado" (sinngelmng, no sentido husserliano). As imagens técnicas
(b) que poderia ver as mesmas visõe
s
diretamente e sem o auxílio de apare se apresentam, sob esse ângulo, enquanto resuhados de tentativas de
lhos. Mas quando contemplo ima­
gens compuwdas (por exemplo, dar sentido a um universo que perdeu o sentido, a um universo no qual
as de um avião a ser prodllí'.ido, ou
as
de um "cubo" impossível, com quat ti vida humana perdeu o seu sentido. Tal poswra do imaginador "con­
ro dimensões), tenho as impressõe
s
exatamente opOStas: (a) que jama tra" o mundo, à qual as imagens técnicas devem a sua origem, é inver-
is vi imagens como estas, e b) que
pos-
suo ( "revO IUç<l
- -o") ,I··, 1,05 1' u,"' , anterior,
c " , ' c merece ser considerada.

49
 o homem histó rico, i n formado por tex[QS e com consciência estru­ I'esultou no !tOmo. Em tal postura nova, todos os vetores de significado
turada " l i nearmente" por textos, vivecm u n i verso que exige seI" " l ido": apontam doravante a partir do homem rumo ao mundo. Todos os si­
"natura libe.llum", O universo se apresen ta , ao homem histórico, en- mlis, signos, flechas de trânsito, apontam, doravante, "de dentro para

quanto séries de sinais codific.tdos que prccis<lIn ser deci frados (expli­ f Ma", a flO1 de dar signi ficado, de significar, ele coelificar o ambiente
cados, interpretados). O resu Irado (Ie tais explicações c i nterpretações, absurdo, em surnC:l, a fim de "dar significado" à existência absurda em
de tais "discursos científicos", é o domínio do homem h istórico sobre o mundo absurdo. Em consc< l üência, a resposta à pergunta "como signi­

mundo-texto. Para O homem his tórico, o mundo emite toda um.\ quan­ (icam as imagcns técnicas?" estabelece: as imagens técnicas significam

tidade enorme de sinais (de vetores de significado) que o homem apa­ apontando na direção do nada insignifica nle lá fora. Todas essas fotos,

nha para ordenar segundo os fios que codificam os sinais (por exemplo, esses filmes, TV, vídeo e imagens computadas são significativas preci­

segundo as wis leis da natureza). Pil!'él poder apanhar e ordenar os si­ samente porque o mundo apontado por elas é insignificante.

nais provindos do mundo, o homem precisa assumir determinada pos­ Dedu z-se que, se q u isermos decifrar as i m agens técnicas, comete­

tura d i ante do mundo: adae qllaúo IlllefleclUs ad rem. O homem precisa mos um erro aO anal isarmos apenas o que as i magens mostram. N50 é

inclinar-se sobre O ll1ul1Clo-lexto a fim de poder decifd.-Io. ·]àl postura an.llisando a casa fotografada ou o avião mostrado em tela de compu­

de incli nação, tal postura revere ncial perante o mu ndo é, se vista fcno­ taclor quc descobriremos o signi ficado cI"s imagens. Casa e avião não

Illcnologicamcnte, il l11ancira corno o homem hist.órico cstá no Illundo. passam de significado "aparenl(:" e "prelendido" de tais imagens. Nas

Depois da decol11posiç50 do universo cm elementos pontuais Cc de­ imagens técnicas o (l lIC conta não é o Significado, mas o significantc:

pois de( decomposição da consciência cm bits de informação), essa pos­ o seu "sentido" é <I d i reção para a qual apontam. Por certo, podemos

tura histórica se tomou " i nopcrante": como os fios ordenadorcs dos continuar «explicando" as imagcns - por exemplo, diz.cnda que a casa

sinais em códigos iJS desintegrarilm, O u n i verso perdeu O seu car<Íter d e é a "causa" da rOt grafia c o avião, o "efeito" da imagem. Mas tais ex­

texto, tornou-se i legível. Nada h á a explicar c a in terp rc l ar e m mundo pl icações "profundas" (cuja vacuidade d iscutimos em parágrafo a n te­

que consiste de pa rt íc ulas soltas. Em outros termos: os "sinais" que o rior) s50 pouco i n teressantes. O importanlc é que us i magens técnicas

mundo emil"e nada signifi cal11não, n50 são "vctores de significado". O são projeções que projctam signiflci.ldos de dentro para fora, e quc é

mundo se a figura como conjullto absurdo, e a cxistência absurdamclllC precisamente isto o seu "sentido" (.ril/.!I., meaning).
jogada em tal mu ndo absurdo procura em vão ilter-se a algo, De manei­ Quem lê o parágrafo precedente de maneira apressada poderá con­

ra que inclin.a r-se sobrc e pcr�lI1[e o mundo é pOstlHa Uinad equadél". cluir que estOu advogando cu rioso idcalismo, O " i dealismo dos apare­

Tal decepção com a atitude interpretadora (com expl icações "pro­ l hos", ( I ue estou dizendo {I ue os aparelhos produtorcs de im agens estão

fundas" depois ela cOIIStataçflo de que nada há "por eletr{ls" dos sina is) produzindo aviões c casas, que a "idéia" por dctrás dos aparelhos é
faz com que o homem pós-histórico se levante. Ele se põe-se de pé e "real", e q u e casa e avião são "aparentes". Pois terá lido errado: estOll
5
estende o braço rwno ao mundo, a fim de apolll:�l-Io com as pontas dos d i zendo O exalO contdlrio dislO. Estou c1i:tcndo que expl icações "P"O­ �,
.§
dedos. Um dos resultados desse erigir-se face ao mundo são as ima­ funelas" do tipo "idealismo" e "realismo" não interessam mais. Que,
..g
o
gcns técnicas, esses dedos indicadores. Sugiro que tal erguer-se do /10- para a nova superficialidade (para fo tOs, filmes, imagens computadas),
"
mell1 atual COntra o mundo, que tal ereção, é lão radical e revol ucioná­ o eterno problema ("eterno" porque m a l formulado) do "ideal ismo" e . �§
ria quanto o enl a creção dos nossos an tcpassados animalescos, a qual do "realismo" não tcm sentido. Estou diz.cndo, simples e superficial- o

50 5I
 !-Iívcl por reflexão: trata-se de conferi r significado ao insignificante. Os
mente, que fotografias são projeções de casas e que imagens compu­
nparelhos não são refletores, mas projetores. Não "explicam" O mundo)
tadas são pl'Ojeções de av iões sobre superfícies, e que l�lis superfícies
como o fazem as imagens tradicionais) mas "informam" o mundo.
nada encobrem (elas encobrem O nada). "Nada" há de "reaJ " ou " ide­
Nesse ponto cio argulllenlo j5 nos encontramos na segunda parte da
a l " n isto. O < l uC há é pt'ojcto conferindo signi ficado. O que wl discus­
pergunta fo rmulada nO primeiro parágrafo: ·'0 que é" que as imagens
são 'profundau i l ustra, no entanto, é êI tremenda d i ficuldade de que nos
,écnicas significam? Para podcl' responder, devemos inverter nosso
ressen timos ao emcrgir da profu nd idade para a supcrficinlidac/c.
nlhar decodificante. No caso da r-lecha '·fioma", não devemos partir
Mas h{l Outra objeção) mais perturbadora ainda, contra a minha ten­
c i d pol1[a fUlllO ao que ela aponta, mas devemos sim recuar ao longo da
tativa de analisar "como" as imagens técnicas significam. A saber: as
flecha rumo ao departamento de trânsito que a constru iu. Já que a fle­
i magens tradicionais não fariam da mesma maneira? Não �ão) elas tam­
cha parte de dentro, é no departamento de trânsito, nOs aparelhos e nos
bém, vetores de signi ficado que aponl'am p�lra fora, I'umo ao mundo?
imagi nadores que devemos procurar pelo sign ificado. Não é analisan­
Então não haveria nada de radicalmente novo nas tecno-imagens? A
do a casa mostrada na fotogra fia, mas anal isando a cârner.. fotográfica
objeção não procede. As imagens tradicionais são espelhos que refletem
l! n intcnção do fotografo que H decifraremos. E aí nos depa réllllos COm
os vetores ele signi ficado que apanharam do mundo, conlO o faz a fle­
nova di ficuldade.
cha cle trânsito que diz " Roma". Alguém esteve em Ttoma) avançou até
É óbvio quc o deparlamento de trânsito) a câmera e o fotógrafo têm
esta encruzilhada, inverteu o seu olhar e codificou esta necha. E quem
por intenção que a sua imagem signifique "Homa" ou ··casa") q u e este
seguir na di reção apollwda pela flecha chegará, com algurna sorte, a
é o seu signi ficado intentado. Mas semelhante signi ficado não coincide
Homa. De fOl'ma que O scntido da {lccha (c das i magens tradicionais) é
com o <'sentido" (dcvemos, na decodificação aqui impl icada) distin­
Roma. M as �lS i magens técnicas nada refletem. Não são espclhos. Qllcm

as prod uziu jamais esteve em Rom;:l, pela �i ll1ples razão de que lá fora
guir enl l'e "significado intcnrado" e I<senl ido", entre .\·ignijicoftce anel

não há nada. Quem segu i r a Aecha " Roma" j<lmais chegará a 11.0l11a 01.1
meanillg). O departamento de trânsito "qucr" que sigamos determina­

da estrada: este é o sentido da nccha. O fotógrafo e a câmera uquel'cm"

a parte alguma. Ainda que as i magens tradicionais e �IS técnicas tenham
provocar em nós determinadas vivências) determi nados conhecimen­
o mesmo signi ficado e Rom'l"), elas têm sentido diferente. O "sentido"
lOS) determi nados valores e dcter m i ml do compul'wmeuLO. A i magem
das imagens tradicionais é chegar (orientar-se no mu ndo) e o "sentido"
computada cio avião a ser fabricado "quer" provocar em derenninaclos
das i magcns técnicas é o de seg u i r a Aecha (dar sentido).
Por certo: ps nCXpl iC�ldores profundos" podem teimar cng;cl1heims determinados gestos que l'esu llclll cm avião efetivamente
c dizer ( I UC
as i magens técnicas, são , elas também, espelhos) fabricado: este é o sentido das tecno-imagens. O pretenso significado
c que são espelhos
"melhores". Os aparelhos cl ue as produzem apanh'lIl1 sinais provindos das imagens técnicas não passa de impcral'ivo li ser obedecido. Tal im­

do mundo (fótons, elétrons) e os refletem em forma de vetores de signi­ perativo, lal ponta de dedo cJ ue aponta o caminho a ser seguido) é "o

ficado. Mas tais sinai� apanhados pelos apHrel hos não significam nad.. que as i magens técnicas s;gni �ca l11".

que possa Ser refletido. Não são "sinais", maS apenas a mal'éria-prim a a Em termos mais adequados: as imagens técnicas significam pro­

partir da qual as i magens serão produzidas. Não se tl'aHl de reflexão , de gramas. São projeções que partem de programas e visam programar

os seus receptores. As cenas mostradas pelas imagens técnicas são mé­

especulação sobre vetores de signifiCêldo: trata-se de produção de veto­
IOdos de como p rogra ma r �l sociedade. Não adianta, panl o clec ifra-
res. Não se tratu de apanhar o significado do mundo para torná-lo vi-
 mentQ das i magens técnicas� analisar tais cenas em [unção do mundo
lá fora. Não adianta pergunlar se a casa fotografa di\ está " realmente"
6. Circular
lá fora ou se é falsa . Não adianta perguntar se a batalha mostrada na
TV se passou "realmente" ou se foi encenada. Não adianta perguntar
se o avião a ser construído é ou não realizável. '"Iàis perguntas não são

"boas" pOl'Cl ue a i m agem não permire q\le sejam respondidas. As ce­

As imagens técnicas 1'150 são espelhos, mas projetores: projetam sen­
nas mostradas devem se r anal isadas em função d o programa a partir
l ido sobre superfícies, e tais projeçõcs devem constituir-se em proj e­
do (l ua! foram projetadas, Ora, isto exige critérios novos, não mais
lOS vitais para os seus espectadores. A gente deve segu ir os projetos.
do tipo "verdadeiro ou [also" ou do tipo I be lo ou feiou, mas do tipo
'

Destarte su rge estrutura social nova, a da l'sociedadc il1formática"� a

« i nformal'ivo ou red undante". A razão é que o significado das imagens
qual ordcna as pessoas em torno de im<lgcns, Essa nOV;:1 estrutura exi­
ré cn icas é de espécie jamais v ista antes da invenção dos ap'JI'clhos.
ge novO enfoque sociológico e novOS critérios. A sociologia 'lclássica"
As imagens técnicas signi flc�\ln programas inscritos nos aparelhos
enfoca o homem, com suas necessidades� desejos, sentimentos e co­
produtores e manejados por imagil1adores� eles também "programa­
I\hecime ntOs� como o pon[O de partida das anúl iscs da sociedade. A
dos" para manejá-los. Por detrás de todos esres programas co-im­
sociologia futura partirá d<l imagem técnica c do projew dela imanen­
plicados e conOitivos reside a intenção de conferir significado a um
te. A sociologia clússica trabalha com critérios (Iue lhe permitem clas­
universo absurdo, de dar sentido a lima vida em universo absurdo.
sificar � sociedade em grupos do tipo " famíl ia", "povo" ou "classe".
As imagens técnicas são flcchas de trânsito que aponwrn cami nhos
A sociologia futura elaborará critérios que lhe permitam classificar a
rumo ao nada) a fim de dar rumo a vidas nO próprio nada. E eStamos
socicd<ldc segundo tipos de i magens, por exemplo, em c<telespcctado­
seguindo cega mente, em situação mais e mais dominada por tecl1O­
I'CS" , " jogadores com computadores" ou upl'd)lico de ci nema)', Para a
imagens. Vivenciamos, con heccmos, valoramos e agimos cegamente
sociologia clássica os objetos culturais (mesas, casas, carros) s50 expli­
em [unção clebs - li 111cnos que dcci fl'ell1os () CJuc tais i m pertll ivos, rais
cáveis em função dos homcns que os produzcm e que os conso mem. A
dedos i mperativos estendidos signi ficam; a menos que descubramos
sociologia futura explicará os homens cm função dos objetos culturais
os seus programas.
(filmes, programas de TV e de complllaclores) que os progra mam. A
futura crítica da cultura terá de inverter o enfoque e os critérios da
crítica precedente, "cl5ssica", "human ista", deslocanclo o homem do

cenl ro do seu campo de visão e empurrando-o para o horizonte - e o

rará precisamente se estiver cngaji.lCla na preservação e na propagação

da liberdade e da clignidilde humanas.

Se e nfoca rmos a sociedade emergente desla {orma� constataremos

imediatamente que as imagens técnicas não juntam pessoas em seu tor­
no, mas sim que espalham a socicclade. Di rigem-se das ao ind iv íd uo
soli túrio e o alcançam nOS seus cantoS mais íntimos e escondidos. A

ú l l ica exceção dessa nova regra soc iol6gica é O fil me, porque ele reúne
..

54
55
 à sua frente grupos agl omerados em cavernas obscuras chamadas "ci­
"hlRmo que dele se apossou quando, na prorrogação do jogo, o c�ube
nemas". Se no fu wro O v ídco vier a substitu i r O rdrnc, a d i l1il mica social
til' Porto A legre fez o gol decisivo . Em vez de calcular O compl' i me nto
uelássica" se inverter�l tota l mente: a geme não mais sairá do privad o
rlW-I sombras p rojer adas pelos jogadores a fim de constata r como a TV
rumo ao Pllbl ico a fim de i nformar- se, mas será empu r rada pelas ima­
�h \C.: ron i za a noite paul ista com a manhã japonesa c o verão paulista
gens técnicas até o mais p rivado dos pri vados a fim de ser informada.
\ IlITI o inverno japonês, meu amigo permitiu ao programa que este o
Em tal aperto e cm tal angú sti a ., sociedade espal h ad a se rá clora va nte
1'"1 usia smassc. Que o merg u l hasse em c i rcullstfll'lci a (jogo de futebol)
programada a v ivencia r, a co n hecer, a valorizar, e a agir apertando te­
II qual meu amigo "normalme nte" não acha enlUsiasmante. Meu a migo
elas. O trânsito social, a circu lação, será o oposto do pre vé:1 lece nte naS entu­
(c.'I. ítico H nor ma l rnc ntc" agudo) crê pode r d iagnosticar que sell
sociedades anter iores. A sociedade espal ha da n50 formará éUl1ontoado
" Iusmo foi provocado pelo en t u siasmo dos j ogadores, que foi contami­
caótico dc part ícu las i nd iv id uais , mas será uma sociedade aurê nt ica,
lindo. Mns ao dizê-lo sabe pcrfeiramelltc que OutroS ratores além elos
porque todo indivíduo estará l igudo a lOdos os demais indivíduos d o fi ndo O programa, meu a migo
jogadores est ão implic ados . Eis porque,
mu n do inteiro através da i ma gem técnica q u e O está p rogrn mando, já
Niti ele casa para sc atcr às flores nOlUrnas do seu jardim, ,I algo, coma
que tal i magem se d i rige a todos os indivíduos indisti ntamente e da
".Ie diz, " pal pável ", e eis porque me escreve.
mesma forma. A solidão do ind ivíduo não passa de lima das faces da
O exemplo tem numerOSOS aspectos, mas escol herei apenas os qua­
med al ha "sociedade informática": <l outra race é ,1 sua manifestaç5 0
tl'O im ed iata mente pertinen tes ao tema aqui pe rsegu ido : (I) O S jogado­
cosmopol ita . O que Mc Luhn n chamou ) de maneira otim ista, de "aldeia rl'S en tu siasma dos c cnt usiaSll1anlCS el'um brasi leiros, o que mobilizou
cósm1ca", sedl uma mnssa de indivíduos solilários unidos enl rc si pela
em meu amigo ideologia arcaica "normalmente" recillcada (patrio­
identidade cósmica dos programas.
I I Sl11o), C tal mobilização estava precisa me nte "no progl'anU1". (2) A
No entanto, 1<.11 visão d il sociedade i n formática não agarra, a meu
lentativa de explicar cientificamente a imagem deu certO (meu am igo
ver, o núcleo dessa sociedade emergente. Por isso, proponho que
a conseg u iu ler a im agem 'lastronomical"llente"), mas tal ex pl icaç50 não
solidão massi fica nte seja tcma do capíl.ll lo seg u i n tc) e que seja co nside­ i l l flu iu sobre o efeito da i magem , era "crítica inopera nte". (3) A vivên­
rado pri mei ro o movimenl o circular CllI"re a imagem e o homem, seln
cia [inha a lgo de espect ral (em ba ralhou cspuço c tempo) e absorvcu
o q ua l <l d ispe rs50 d,J sociedade 1150 é compreens ível. Tal mo v ime n to
meu am igo em u n iverso "normalmente" desprezível, de modo que este
circular, tal feed-óaclc, graças ao < ua l as imagen s a l i melllilm os homens
I se re fugiou em u n ive rso ma is " pal pável " . (ti) Na 50lid50 da sua casa
para serem,por eles reil l i men ladas e p<1ra e ngord a re m sempre Jl'ltlÍs du­
noturna meu a migo se se ntiu isolado, de maneira que teve o impulso
rante o processo, forma o centro mesmo da futu r<l sociedad c, um cen-
de telefonar-m i mediatamente de São Paulo par.a FranC�l a fim de re�
11'0 ele d i fícil anfllisc. A d i fi culdad e reside no fato de que o trânsito
fugia r-se em forma social não tocada por image ns .
" i magem-h omem" i nverte o "estar-na -mundo" como o con hecemos
. ( I ) Meu amigo preten deu que seu entusiasmo se deveu ao cnW­
V ejamos exe mplo, a pa rentem e nte i nóc uo, de tal d i fi c u ldade .
siasmo dos jogadores e que estes se e nt usiasma ram por lutarem pela
Cientista brasileiro , amigo meu, vê em noite avançada, em S50
vitória, pe la vitória do SCll clube c do seu pa ís, e (assurn idamenlc) pelo
Paulo, programa de TV de um jogo de futebol em Tóquio, d ispu Lad o
prêmio q ue gan ha r ia m. Mas essa crítica do e nt usiasmo do meu ami­
entre clube de Hambu rgo contra um cl ube de Porto A legre, e me es­
go, lima flcrítica h istórica", não pode ser correta, ou pelo menos não
creve carta a respeito. Ele escreve porque eSl{1 perturbado pelo enlU-
deve ser adeq uada. Os jogadores sabiam <Iue o jogo seria i r rad iado

\7
 é uma peça n o meta-jogo
para POrto A legre e que suas m u l heres e seus am igos iriam assisti-lo. Semel hante meta-jogo, por sua vez, também ·
- e assi m por
Em pane, foi isto que os en t us iasmou . Sabiam também que seria feita c!1)S illtcresscs comerciais, políticos c cultur ais japoneses
são i n fi n ila. Logo, o que
urna Iita de vídeo a ser mostrada em cinemas brasileiros , alemães e no d iante, de meta-jogo em meta-jogo, em regres
a nãu enl (',Icomecimen ­
resto cio mundo. Em parte, isto também os cllIusia sllloll: eles sabicllTI j'lllusia smou o meu amigo e m sua noite paulist
ar campe onato) mas
que essa fita pode ser repetida várias vezes (em fCSC, eternamente) . Em t O h isrórico" que v isasse mod ificar O mundo (ganh
. Pois a inversão de
parte, isto igualmente os ent usiasmou, mas t",l vei:'. não tanto quanto Him "espetáculo" visand o programar espectadores
é precisamente o sen-
meu amigo pensa. Tal vez os operadores de TV ti vessem escol hido os históri a em espetáculo e de evento em programa

1 ido dH coisa toda, e constatá-lo teria sido a

(fcrítica correta".
momentos que cor J'cspondess cm ao programa "entusiasmo" e nculta­
é tão eviden te neste
do os mome ntos inconvenientes; ta l vez o entusiasmo lodo tenha sido A i n versão de históri a em espet[lcldo não
" . casos cm que casamen­
cnaeI o" por opera dores ; ta i vez os J' ogad ol'es nem tenham eswdo em ' xcmplo < I uanto em outros, por exemplo, nos
em função da presença
Tóq u io c o que o meu am igo v i u era tão-somente uma fita mo n tada ; IaS, saq ues , revolu ções ou suicíd ios s50 feiLOs
ficado exato do tcrmo. Os
talvez os jogadores brasilciros tenham fc ito o gol decisivo no progra­ de câ meras . Isto é a f(pós-história" no signi
fim de modifi cá- lo, mas
ma bras ile i ro, en q ua nto os jogad orcs alcmães fa ziam um Outro gol de­ mos não mais se d i rigem conlra o mu ndo a
receptor da
cisi vo no programa ham burgu cnse ; tal vez o gol (ossc brasileiro nos sim COlHra imagc m, a fim de mod i ficar e progra mar o
li

nada mais acontece,

dois programas, porque a "vilÓria" estaria no progra ma b nls ile iro, en­
quanto "derrota" funciona melhor e m programa a le mão, com ideolo­
gia I'ccã lcad a diferente. nem, todas estas pe rgu ntas são fll tc is , porque
a im agem não perm i te que elas sejam respond idas. A ú nic a cencza que
imagcln. Lsto é o fim da história, porqu e a rigor
mente repet ível . A reta da
porque tudo é dOl'avante cspetáculo eterna
retorno. As imagens pas­
históri a se transforma no círculo do eterno
s a fim de rccordá-Ios em
sam ;:1 ser as ba r ragens (p.le acumu lam evento

obs tác ulos repcl it ivos , isto é, em prog n.l

lnas . Não cStamos mais mer­
podemos ler: é que meu am igo se ent usiasmou con[onn<::: o p ro gnl ma
quedam os sen ta dos, so­
queria qllC ele se entus iasmasse. g u lhad os na COrren tcZa h istó rica, mas sim nos
mas; tais progr"l mas
Adm ilamos q ue os jogadores esti vessem efet ivamente cm Tóq u i o l i tários, face ôs i 1n agen s q u e nos mostram progra
nos causar tédio i nsupol'­
e q u e efetivamcnte se entus iasnH-lram (embora hêlja razões q u c nos i m ­ csrTan han""1cn te nos en tu siasma m, em vez de
mais tarde.
pedem de ter tanta confiança naq u ilo que as imagens mostram). Em I:{\ve l . ' l"enLarei anal isa r a razão d isto um pouco
ido ilustra m a nossa di­
tal caso, devemos admitir também que os jogadores se el1lusiasmaram Os aspecros (2), (3) c (4) do exe mp lo escolh
spct{lc u lo, da li nearidade
em fu nção d,; imagem tanto quanto o meu amigo. Se li vessem jogado fic u ld ade em emergi rmos da históri a pal'ê.l o c
A cdl ica cicntíficil das ima­
sem câmeras presentes, seu entusiasmo teria sido Outro. Entusiasma­ para a superficia l idade espectra l e ci rcular.
i nadeq uada, porque
ram-se porque eram vistos sc entusiasmando. Por certo, arc.licamentc, gens, feita por meu nmigo, era t50 cerra quantO
em ve7. de compa rá-Ia
visavam v itória, e a visavam por ideologias tão arcaicas quanto o é a c1e comparou a imagem com lima cena " lá fora",
atual as ex pl icações cien­
ideologia mobilizada em meu amigo. Mas o q u e contll aqui é que se en­ com o programa que a projetil va . Na sil uação
mas n ão são adequadas às
tusiasmaram por serem vistos em forma de imagens. O seu jogo, apa­ tíficas contin uam corretas e ind ispens áveis,
TampOt l co seria adequa­
t'entemcnte O fu tebol, era na rcalidade o jogo da TV no q U<l l não eram vivênc ias que as image ns nos proporciona m.
" e ao diálogo com igo : a
propriamente jogadores, mas sim peças. E os operadores da TV eram da a fuga do meu a m igo rumo ao "pa lpc:l vc1
ual men te mais concreta
pOr sua vez Outras peças no mcta-jogo dos pl'Ogramas de TV do mundo. i magem , embora su pcr fi cia l e espec tra l , é m

59
 cio que Aorcs palp{lveis ou do q ue amizades. A imagem já porta men­ ,�CJl1 e o homem fo rma um círculo de aperfeiçollll'lcnto au to m át ico As
.

sagens relativas a flores c am igos, e mensagens i m perati vas (porque imagens se tornam sempre mais "fiéis" (mostram como nOs comporta-
•

apelam a ideologias infra-conscientes) . A (lar e a amizade não podem 1110S efetivamente) e nós nos tOrnamos sempre mais "fiéis" às imagens

concorrer com essa concreticidade i n fra-consciente (e cretina). Não (comportamo-nos efetivamente conforme o programa).

podemos nos ater à flor e à amizade para escaparmos à imagem. N ã o A circu lação entre a imagem e o homem parccc seI' um circuito

podemos escapar à solidão massificante, recorrendo "apenas" a flores fechado. Queremos e fazemos o que as imagens querem e fazem, e as

ou a a migos. Destarte o exemplo escolhido, com toda a sua aparente imagens <l ucrem e fuzem O que nós qucremos e fazcmos. Efetivamen­

inocência, ilustra como lutamos atualmente contra Li nova forma de se te, podemos vivenciar desde já e em toda parte tal circuito fechado.

estar no mundo, como no nosso íntimo se trava uma guerra civil entre Imagens mostram máquinas de lavar roup'l , as quais querem que as

a forma velhi:l e a forma nova, e como a forma velha está condenada a queiramos, e nós as queremos e queremos também que as imagens as

ser vencida pela nova. mostrem . Imagens mostram partidos políticos, os quais querem que

A nossa situação face às imagens é esta: as imagens projetam sen­ escolhamos entre eles, e nós queremos escolher c queremos também

tidos sobre nós porque elas são modelos para o nosso comportamento. <\ue as imilgcns os mostrem. I magens mostram determinados compor�

Devemos entusiasmar-nos, para em seguida codificar nosso entusias­ lamentoS (amorosos, consumidores) os quais querem que sigamos, e

mo em dClcnninados gesLOs. Os modelos funcionam porquc mobili­ nós queremos segui-los e queremos também que as imagens os mos­

zam e m nós tendências recalcadas, e porque paralisam as nossas facul­ trem. No entanto, O circuito fechado não pode ser efetivamente fecha­

dades críticas c adormecem a nossa consciência. Passamos a vivenciar, do. Deve ser /'al imentado" de fora para não cair em entropia, como

valorar, conhecer c agir como sonâmbulos ou como fantoches. Quan­ sistema fechado. E, de fato, podemos observar quais as fontes que ali­

do conseguimos mobilizar as nossas faculdades críticas a rml de nos mentam a circulação aparenlcmentc fcchada.

emanci parmos da h ipnose, as nossas críticas não ati ngem a vivência A circulação entre as imagens e nós é ali mentada pelos discursos

concrcta. O nosso comporramento sOllâmbulo C a inadcq uação da crí­ da ciência, da técnica, da arte e, sobrctudo, da política, isto é, pelos

tica tradicional aumentam em nós a sensação do espectral que acom­ discursos da história em vias de ser superada. Esses discursos acumu­

panha () universo das im'lgens. Nossos gestos passam doravante não larilm quantidade enorme de i n formação no decorrer dos últimos três

apenas a se constituir como reações às i magens, mas passam a dirigir­ mil anos e continuam produzindo informação com velocidade acele­

se igua l m e n t<;. I'Lllno às imagens. As imagens passam a ser os nossos in­ rada, embora não se dirijam mais contra O futuro, mas na di reção das

terlocutores, os parceiros na solidão a qual nos condenaram. Quando imagens. As imagens sugam semelhantes discursos, e tal sucção os

os nossos gestos visam aparcntcmente O mundo (ga n har campeonato, lorna mais c mais precipitados. Os enunciados científicos se superam

fazer revolução, comprar máquina de lavar roupa), dirigem-se efeti­ uns aos Ou tros rapidamente, as técnicas se aperfeiçoam anualmente, os

vamente às i magens, são rcsposlas às imagens. NOSSilS res geslae apa­ estilos at'tísticos são ultrapassados no momento em que aparecem, os

rentes são efetivamente espetaculares. As imagens apanham os nossos eventos políticos alteram cotidianamente toda cena. Tudo se precipita

geslos graças a detenninados aparelhos (câmeras, markelÚtg, pesquisas rumo às imagens para ser fotografado, filmado e videoteipado o mais

de "opinião pública") e os transcodificam em programas: nutrem-se rapidamente possível a fim de ser recodi fic<.l<lo de discurso em progra­

de gestos que elas próprias provocaram. Essa circulação entre a ima- ma. Jamais no passado houve lanta "h islória" como atualmente, e eis a

60
 pois de termos nOs conscientizado dcssa Si W;;lÇão espectral que pode ­
razão por que os programas não são ted iosos, mas mostréllll locla noite
mos passar a considerar a f ra nsfo rmação da sociedade em areia, uma
coisas novas. Eis porq ue nos e nt usi asmam .
areia composta de grãos isolados <l lIC fo rmam dumls movediças; que
No entanto, essa " história" nossa , essa h istória in fl ada , não é histó­
podemos considera r ta l d ispersão e d iversão da soc iedade; q ue pode­
ria ver(lade ira. Não é mais resultado de gesto que visasse modificar o
mos conside ra r o atual divertimento.
mundo, não é mais e xp ressão de l ibe rdade , Ill <lS sim resultado de gesto

que visa image m . O " progresso" atual acelerado não é m a is progresso

rumo ao futuro mas si m q ueda , COmo no caso de rio q ue se prec ip ita

em cataratas ao enCOntrar u ma ba rragem . As im agens se nutrem de

pseu do - h istór ia e spc tacu hll' e é por i sto que não caem em entropia,
mas entusiasmam.

As fon tes da h istória , co rrespo n den tes à decisão li vre de mudar O

m undo, es tão secando, e as cascatas atuais de eve ntos são a passa gem
da história para i.l pós- história. Por mais giga nl'csco que seja o rio da

história, ele se esgotará mais cedo ou ma is tarde. Catástrofes termo­

nucleares não são necessá r ia s p,l ra acabar COm a h istóri a , j,í que e/a
acabará automaticamente. Um a vez absorvida a história toda pelas

imagc�l s, uma vez Iranscocli ficada a h i sl.cll' i n em progr';' lJ1'la, a circula­

ção entre i magem e homem cairá efetivamente em e n t rop ia , e o manto

do tédio mo rta l se cspa l harti sobre �l soc iedacle . Há, desele jrl, Sil1l.Ornas

que sugerem q ue tal esgota mento dêl h is tó ria se dará ced o, e não ta rde.

Desde já a nossa c o biç a de sen sações (queremos i magens nov�IS rocln

noi te) sugere que o tédio começa ti se man i festar, e que o próprio p ro ­
gresso prcc ip itado se va i torrw nclo tedioso.

A c ircu laç ão ent rc imagem e homem que a meaça cair em entro­

pia, [aI in versão do nosso estar-no-mu ndo em eSlél r-face-à-imagem,

const i t u i , c<1hfonne creio, o núcleo mesmo da sociedade informática

emel'gente. C re io que tal circul as·50, na qual cabe �l image m o papel

ativo e ao homem o papel remivo, é precisa mente o sign i ficad o que o

termo "sociedade i n fol'mMica" pre te nde . O alllal isolame nto do indi­

víduo e a a tual ma ssi ficação) esses si ntomas ev identes da sociedade

emergente, não pa ssa m , a meu ver, de conseqüências dessa ci rcu l ação

íntima entre imagem e homem, graças à qual a imagem programa o

homem pa1"<.l que este reprogram c a imagcrn. Crcio que é somCnll! clc-