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, 1 i l

Pontifícia Universidade Católica

do Rio Grande do Sul

Chanceler
Dom Dadeus Grings

Reitor
Joaquim Clotet

Vice-Reitor
Evilázio Teixeira

Conselho Editorial
Agemir Bavaresco
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Carlos Gerbase
Carl os GraeffTeixeira
2º Edição no Brasil
Clari ce Beatriz da Costa Sohngen
Cl áudi o Luís C. Frankenberg
Elain e Turk Faria
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Gi lberto Keller de Andrade
Jane Ri t a Ca et ano da Silveira
Jorge Lul s Ni co las Audy - Presidente
Lau ro Kopp r Filho
Lu lan KI kn er

~
EDIPUCRS
Jt• r 1111110 .irl Sa ntos Braga - Diretor
Jrniw e 111t1po d Costa - Editor-Chefe ediPUCRS
Po rto Alegre, 201 3
 SUMÁRIO

11 NOTA PRÉVIA

13 PREFÁCIO

19 CAPÍTULO 1- A LITERATURA COMO INSTITUIÇÃO

77 CAPÍTULO li -A LINGUAGEM LITERÁRIA

123 CAPÍTULO Ili - TEXTO LITERÁRIO E OBRA LITERÁRIA

167 CAPÍTULO IV - TEXTO LITERÁRIO E ARQUI TEXTUALIDADE

219 CAPÍTULO V -A POESIA LÍRICA

245 CAPÍTULO VI -A NARRATIVA LITERÁRIA

269 CAPÍTULO VI I -A EVOLUÇÃO LITERÁRIA

289 CAPÍTULO VIII - OS PERÍODOS LITERÁRIOS

 CAPÍTULO IV
TEXTO LITERÁRIO E ARQUITEXTUALIDADE

1 OCONCEITO DE ARQU ITEXTUALI DADE

1.1 O conceito de arquitextualidade designa uma propriedade ou um

1111junto de propriedades articuladas entre si, que podem ser entendidas como
11 ln~ncia geral capaz de explicar certas semelhanças que congraçam muitos tex-
to literários. Essas propriedades estabelecem-se numa posição de transcendência,
1111forme sugere, no vocábulo arquitextualidade e noutros de constituição seme-
lh.11Hc (arquétipo, arquidiocese etc.), o prefixo arqui-, significando "primazià',
11perioridade". Naquilo que a este capítulo interessa, a problemática da arqui-
1 t ualidade orientar-se-á para o estudo da genologia 1, quer dizer, dos modos, dos
ncros e dos subgéneros literários; não sendo essas as únicas categorias literárias
m críveis de serem explicadas sob o signo da arquitextualidade, elas são decerto
q11das em que essa explicação se torna desde logo operativa.
Esclareça-se desde já que o conceito de arquitextualidade2 estabeleceu-se,
1111 .1mbito da moderna teoria do texto literário, a partir do trabalho teórico de G.
11 nette, em torno da questão genérica da transtextualidade. Com este último

167
 ·011 ·ci LO , (; ' 11 'li ' pro ·u rou 'S jl t' i 11 ,li !l oh jl'l t l 1',l 1,d
-lhe como sendo a propricdad · da 1r:i11s 't• 11dt 1H t.1 1 ·x 111 .d, ·m f'u11 ç:10 da qu:il
possível "saber tudo o que põe lo texto.! cm r · l:i~·:io , manifesta ou scc r ·ta, rn 111
outros textos". 3
De acordo com a postulação genettiana e conforme noutro local desta oh1 .1
notámos já, a arquitextualidade é entendida, então, como um tipo particular d1
relação transtextual, a par da intertextualidade, da paratextualidade, da m ctn
4
textualidade e da hipertextualidade. Assim, a arq ui textualidade define-se co 11111
"o conjunto das categorias gerais ou transcendentes - tipos de discurso, modos d1·
enunciação, géneros literários etc. - de onde decorre cada texto
Como é óbvio, o domínio em que com mais evidência se observa o exl'I
cício da arquitextualidade é o dos modos e géneros literários. De facto, quand 11
dizemos do Memorial do Convento de José Saramago que é um texto narrativo 1
" e os modos, os géneros e os subgéneros literários possuem um forte
mais propriamente, um romance, mas não exatamente um romance históri rn ,
estamos a operar uma reflexão dimensionada, nesse caso, a três níveis distintos: :til
nível dos modos do discurso, ao nível dos géneros literários e ainda ao nível do '
subgéneros do romance, entendidos como arquitextos daquele texto. A narrati v.1,
o romance e o romance histórico constituem, então, referências arquitextuai ~.
investidas de capacidade classificativa e configurando, simultaneamente, um ho
rizonte de expectativas que enquadra e rege a leitura.
Isso não significa que, sempre que aludimos às vinculações arquitextuais dr
um texto, seja possível pronunciarmo-nos sobre ele de forma tão particularizad a;
e isso não quer dizer também que o estabelecimento de relações arquitextuais dcv.1
ser entendido necessariamente como critério para a formulação de juízos de valo1
definitivos. Obras como as Viagens na minha terra de Garrett (este "desproposi
tado e inclassificável livro das minhas VIAGENS", como lhe chama o narrador)
ou como o Livro do Desassossego de Bernardo Soares são consabidamente muitn
problemáticas quanto a uma classificação precisa, no que ao estatuto arquitextu:tl
dos géneros diz respeito; e mesmo o citado Memorial do Convento, dialogando d1·
forma algo crítica e num contexto cultural pós-moderno com o romance histó
rico oitocentista, não interpreta de forma passiva a dinâmica arquitextual que o
liga ao romance e a um seu reputado subgénero. Ora, não parece legítimo, e111
nenhum desses casos - e dificilmente em qualquer outro caso-, exprimir juízo,,
de valor acerca da qualidade artística de um texto, tendo em atenção apenas .1
forma como esse texto cumpre ou ignora prescrições de índole arquitextual;
168 TEXTO LITERÁRIO E ARQUITEXTUALIDADE
l.1 po(- 1j ':l , rt' !' ·ri 11do M' 11 110 .11 l- q11 1· 11.10 p11111m li X lll~ (t o11H1 {- o r: 1M1 d.i ~ Vi1tgl'l1S) ·011sli1ufr:im a
1 111 11niorkd:1d · li1 rd ii.1 v 1d1ur:1l a partir d a subversão dessas prescrições. Uma
11l1v1•rs:10 positiv:1111l'l11 l' valorada numa perspetiva histórico-literária, atitude tor-
11111.1 poss ívd prec isam ente desde que se neutralizou a rigidez normativa que essa
1111 1.10 ·onbcceu, no tempo do Renascimento e do Classicismo europeu.
l .2 Entretanto, outras categorias literárias podem também ser entendidas
111110 ·ategorias arquitextuais: o verso e as suas modulações técnicas, as figuras de
t 1111 l ·a, certos reportórios temáticos, míticos e simbólicos, revestem igualmente
singular" .5 11 .ll l T convencional, sendo dotados de variada tensão institucional e diversa-
1111 111 • aceites pelos sujeitos que, em determinados quadros histórico-culturais,
111111 ·iam os textos literários.
1111 h·r de categorização arquitextual, deve-se isso em parte ao facto de, desde a
111 guidade, terem sido objeto de uma atenção considerável. Os textos platóni-
11 1· aristotélicos de incidência doutrinária (sobretudo, A República de Platão e a
,, tlr11 de Aristóteles) incidem com algum pormenor sobre os modos de enuncia-
" do discurso e sobre questões de índole genológica: a distinção de fundamen-
1 111 dos de representação de propensão narrativa, dramática ou mista, a defi-
1\ .lll de géneros como a tragédia, a comédia ou a epopeia, também problemas
1 11,1wreza técnico-compositiva (como o uso do verso ou da prosa) em certos
111·ros etc. etc. Algumas dessas questões foram depois muitas vezes retomadas,
l11d.1 na Antiguidade Clássica por Horácio, durante o Renascimento 6 sob o signo
1 111na consciência doutrinária e normativa que se acentua no Neoclassicismo,
1Ih tarde em reflexões de Hegel e Goethe; ocorrem estas últimas imediatamente
1111' de a contestação romântica impor uma conceção inovadora, libertária e
111111ormativa da criação literária, o que, naturalmente, conduz à subversão dos
111 r s ou, no mínimo, à sua hibridização.7
Ainda no rasto de atitudes criativas de tipo idealista e de reminiscência
1111. ntica, é por vezes refutada a existência de entidades transcendentes de tipo
1q11itcxtual, quando se afirma o princípio da irrepetível singularidade dos tex-
1 literários. Contudo, nos últimos anos, a teoria da literatura tem insistido na
11~ . 10 de que, tanto de um ponto de vista teórico como em termos operatórios,
1111inua a ser epistemologicamente pertinente o recurso a essas entidades arqui-
1· 111ais; uma tal noção apoia-se no trabalho teórico de autores fundamentais da
O CONHECIMENTO DA LITERATURA 169
 1 '<>ria da litl'l':llu1\1 .1t11.il (< :. l .1il : ' ·'• 1 . 11111, t\ 1 li.ti l11 l11 r, 1\ , l l.1111li111 g11
W. Kayser, M . l;ubini , N. h ye, l·'.. St:tig,·1, 1\ l ll't 11,1dl , /\ . !o'owk r, I•'.. Mi11 c1, (,
8 111 d.1q11des rnovi111 t·111os llt ·d rios, mas de certa forma encerrando-o dentro de
Genette etc. ), trabalho muitas vezes di scu1 id o t' 11:10 r:tr:ts superad o, mas, dl' q11 .tl
quer forma, base de referência incontornável no prese nte co ntexto.
1.3 Não nos propomos, neste capítulo, tentar uma classificação rígich d11
modos e dos géneros literários, comportamento que viria contrariar im por1.111
tes aquisições da moderna teoria da literatura. O que pretendemos é, prinH·1111
que tudo, mostrar como é possível organizar (ou talvez melhor: destrinçar) '"''•'
complexo campo teórico; só em função disso será possível descrever de for1111
consistente alguns dos mais significativos géneros literários.
Parte-se, assim, da moderna aceitação dos modos e géneros literários co 1111 1
categorias teóricas fundamentadas e epistemologicamente legítimas. Essa acl'il.1
ção consegue-se, entretanto, como termo de chegada de um longuíssimo traj l' t1 1
histórico que caracteriza a análise desse problema (um trajeto que encontrou 111 1
seu caminho diversos marcos de referência ideológico- cultural, forçosamente i11
terferentes na reflexão doutrinária), trajeto a que não é estranho um contri b11111
muitas vezes sugestivo, mas nem sempre clarificador: a atitude dos próprios cst 11
tores em relação aos géneros literários.
Se a posição dos escritores a esse propósito pode ser muito significativ;1 1
estimulante, isso não implica que ela seja necessariamente decisiva. Por exempl11
Camilo Castelo Branco intitulou uma das suas obras O Romance de um hor11t111
rico; quer isso dizer que essa obra há-de ser entendida como exemplo ortodoxo 1
definitivo do género literário que dá título àquela narrativa? De maneira nenli11
ma. Mais \ se é certo que Camilo se destacou como talentoso cultor de um génrn 1
narrativo com grande popularidade na época (a novela romântica), não é segu1 11
que ele seja um caso exemplar de cultor do romance, quando comparado co11 1
grandes romancistas do seu tempo: com Flaubert, com Eça, com Clarín ou co11
Dickens, entre muitos outros.
O que fica dito pode aplicar-se, mutatis mutandis, às reflexões doutrinári.i
dos escritores sobre os géneros que cultivam. Para ficarmos ainda no campo d.1
ficção narrativa e do romance, diremos que as propostas elaboradas por Zola, 111 1
conjunto de textos a que deu o título Le roman expérimental, ou o importa1111
prefácio de Maupassant a Pierre et jean (intitulado "Le roman") hão-de ser en1 .1
rados como intervenções de facto muito significativas para a definição da poé1i1 ,1
170 TEXTO LITERÁRIO EARQUITEXTUALIDADE
1111 l (,•: tli,~ 1110 1· do N.11111 .tl l 11111 , 111 .1' .10 lllt'1' 11l<> lt· 111po, ·I "~ s:10 1:1mb6111 tex tos
d1t.11los, ou st·j:1, t'o111da•11do1111114 '• 11 •ro lit ·r:írio css ·ncial para o desenvolvimen-
l111tll\·s periodológi ·os es treitos.
Os exemp los que temos dado, apontando para alguns dos problemas le-
1111.1dos pela problemática dos géneros literários, alertam também para o seguin-
11 t•ssa é uma reflexão que deve ser constantemente apoiada pela referência ao
p1t>l'l'SSO de evolução literária, processo transformador em função do qual certos
1111 1·citos fazem (ou não) sentido. Só assim se evitará que os géneros literários
j.1111 encarados, como algumas vezes aconteceu no passado, como postulações
11111·mativas e de certa forma autoritárias, com puro propósito classificativo; por
11111ro lado, o diálogo com a História (que também está em causa, quando se ob-
11 va o modo como a literatura evolui) constitui uma forma privilegiada de evitar
11111.1 fixação de índole metateórica e especulativa, igualmente desligada da dinâ-
1111ra de produção e mudança do fenómeno literário: como observa José María
1'111.11elo Yvancos, "a sensação de problematicidade e de escasso progresso decorre
il11 facto de se ter originado, na Poética atual, um deslocamento da teoria (dizer
h l'l'Ca das obras) para a metateoria (dizer acerca da própria teoria), de forma a que
p11~sa construir-se um tratado de géneros, quase sem mencionar obras literárias". 9
Para além das precauções que essas palavras aconselham, convém notar
l tmbém o seguinte: quando tratamos da problemática dos géneros literários loca-
ll1.11nos e privilegiamos um campo específico num domínio que deve entender-se
111110 muito mais amplo e que é o dos géneros do discurso. A possibilidade de
p«nsarmos na existência de práticas discursivas suscetíveis de serem associadas por
l~uma relação de semelhança constitui, então, a base de sustentação para subse-
pu:ntes configurações genológicas, de índole propriamente literária; ora, uma tal
ossibilidade só faz sentido a partir de uma conceção não estritamente individu-
lista e/ou psicologista das práticas linguísticas. Por outras palavras, dir-se-á que
processos discursivos não decorrem de escolhas totalmente livres por partes
dos sujeitos que os protagonizam; o que esses sujeitos levam a cabo é a ativação
d géneros discursivos, dotados de certa estabilidade previamente constituída, a
.trtir da utilização desse elemento transindividual que é a palavra.
O que fica dito apoia-se, antes de mais, nos termos em que Wittgenstein
referiu à linguagem como jogo, isto é, prática eminentemente social e intera-
lva; subsequentemente, o que cauciona a postulação da linguagem como jogo
O CONHECIMENTO DA LITERATURA 171
 {: .1 L'X is1011 ci:1 (co 1no l' llll · o:- di vt'IMI,., J11gm 111111 11) d1• M' 11wllt.111 ~. 1 ., gloh.1b \'de • 11 1H'l lllt id.1d1· d m ,.,, 111 111 1 li 1.11 lm. 1'01 O I li 1() l.1do, (',\ ,\, I l''lll'l'i fkid:1d . l'O lll pr ·-
pormenor, que é possível vcr ifk 1r: :tS dt.lllt.ld .i... M' lll • llt.111 ~· :1s d ' f:1111fli:1, qm· IH'I 11tl1 M' 1m·lltor qll .t1hl11 11•1.H 1011.1d:1 co m Cll l'gori:1s gl'ra is quc os englobam, tal
mirem aos utilizadores (ou, se se quiser, aos jog:idorl's) rcco nh cce r ·rn a ex ist0m 1.1 1111111 .1os gé n ·ros 11:10 lit ·r:írios. Assim e de acordo co m a orientação da moderna
111
de uma linguagem comum, pelo menos em parte. t• 111 l.1 da liLcratura, di sLin guircmos as seguintes categorias e níveis de descrição:
De uma forma mais circunstanciada, Bakhtine, num texto de 19 52 ') \,
não recusa o facto de as frases aparentarem uma origem individual, sobretudo .,, 1.3. l O nível dos modos do discurso, entendidos como categorias abs-
isoladamente observadas; mas acrescenta que "each sphere in which langua gl· 1., 11 11.1s, Lrans-históricas e encerrando virtualidades não exclusivamente literárias.
used develops its own relatively stable types of these utterances. These we may e.ili 1.3.2 O nível dos géneros literários, entendidos como categorias históri-
speech genres". 11 Desse modo, os géneros de discurso predeterminam a ativid :1d1 1 1 transitórias, a par de géneros não literários.
do falante, de tal forma que 1.3.3 O nível dos subgéneros literários, naturalmente também de dimen-
11 lt istórica e entendidos como especificação dos géneros.
the single utterance, with ali its individuality and creativity, can in no w;1\
be regarded as a completel,y free combination of forms of language, as is ''1
pposed, for example, by Saussure (and by many other linguists after hi111 ). 2 MODOS DO DISCURSO EGÉNEROS LITERÁRIOS
who juxtaposed the utterance (la parole), as a purely individual act, to 111 1
system of language as a phenomenon that is purely social and mandaw1 \
for the individuum. 12 2.1 Os modos do discurso, enquanto categorias abstratas, "tornaram-se
h11 l1·pendentes de concretizações contingentes e podem prolongar-se ao longo
111 t ·mpos" 14 ; mas sendo embora categorias abstratas, os modos conexionam-se
Assente-se, então, no seguinte: a definição e descrição de géneros literárim
11111 (e de certa forma originaram-se em) realizações culturais, verbalmente tra-
é legítima e viável, antes de mais em função da condição social da linguagem vc1
li11itlas e de muito antiga tradição. Kate Hamburger contemplou, na sua reflexão
bal (e também, obviamente, da linguagem literária); essa condição social favorcu·
1·1 cada literatura enquanto fenómeno integrado no sistema geral da linguagem,
e estimula a constituição de traços comuns (ou "semelhanças de famílià') q111•
di111ensão modal a que aqui nos referimos, quando se referiu a formas de apre-
remetem para géneros de discurso relativamente estáveis; e sendo a filiação c1 11
111ação que regem a nossa relação com as obras literárias: assim, de acordo com
certos géneros de discurso uma possibilidade que atinge a linguagem verbal, d1·
um modo geral, é v'iável pensar na existência de géneros não literários, que incl11
l l.1111burger, a literatura narrativa e a literatura dramática facultam-nos uma
pniência estética diversa da que é favorecida pela literatura lírica. 15
sivamente podem interagir com os literários. A esse propósito, importa acresccn
Nos vocábulos em destaque (narrativa, dramática e lírica), deve notar-
taro seguinte: o carácter dinamicamente transformador e inovador da linguagc11 1
l o seguinte: eles configuram expressões adjetivas e, por outro lado, remetem
literária permite transposições e integrações de géneros não literários em gé1w
11.1 um possível sistema triádico de referência modal. No que a este último as-
ros literários; assim, a carta, como género de discurso com utilização quotidia11,1
1 110 diz respeito, convém desde já observar que o sistema triádico conta com
não literária, não só pôde ser elaborada como género literário autónomo (po1
liv1 dgação e prestígio consideráveis, nos estudos literários de muitas épocas; além
exemplo, por Sá de Miranda), como ainda veio a constituir-se como elemen111
lt ~o, mesmo quando a análise dessa questão se alarga a outras culturas que não
estruturante de um outro género literário de natureza narrativa: o romance que M '
11cidental (tendência só recentemente acolhida pelos estudos de literatura com-
configurou como romance epistolar. 13
i ~t.lc.la), a tripartição parece continuar a ser um modelo de referência operativo.
Essa espécia de permeabilidade não anula (antes, de certa forma, aconsl'
1 11 mesmo mostrou Earl Miner, que sublinha, com razão, as limitações de uma
lha) a conveniência de se constituir um quadro conceptual que permita entend l'1

172 TEXTO LITERÁRIO EARQUITEXTUALIDADE O CONHECIMENTO DA LITERATURA 173

 dl M tt ~i.. 10 d.1 p1ohh·111 .111 1 .1do'1111Hlm 1· 1•,1 111111. 11 1il11 gtd ,1 .1 1111Hld o~ r p.1d11 H'
de eonhecirn ·1110 ocidc111ais. 11·
Tanto a fciçfo adjetiva co mo a divi s:to 1rUdi '. I 111 ·11cio11<H.ias sfo rcbt io
náveis com a possibilidade de entendermos os modos co mo universais tk n·
presentação. Na reflexão fundamental de Northrop Frye sobre essa matéria (qi w
frequentemente se apoia em manifestações literárias da Antiguidade C láss ic 1).
a questão tem que ver com a definição dos chamados radicais de apresenta~·: H i.
segundo Frye,
a origem das palavras "drama", "épica" e "lírica'' sugere que o princí11i11
central do género é bastante simples. A base das distinções de género 11.1
literatura parece ser o radical de apresentação. As palavras podem ser reprr
sentadas diante de um espectador; podem ser faladas perante um ouvin1 1·,
1
podem ser cantadas ou entoadas; ou podem ser escritas para um leitor. •
Mais significativo do que o termo utilizado por Frye (género) é o fac111
de as suas palavras apontarem para grandes universais de representação (cf. es1:1
expressão: "a base das distinções de género"), de dimensão modal, suscetíveis dl'
particularização histórica em termos de género. E embora aparentando alargar .1
tripartição a uma quadripartição, a verdade é que a descrição de Frye envolve, dl'
facto, apenas três situações de representação: é que, do ponto de vista da reprc
sentação discursiva, é irrelevante que as palavras sejam ditas (segundo modo dl'
apresentação) ou escritas (quarto modo); o que é essencial é que elas provenhan 1
de um narrador que assim protagoniza uma relação narrativa com o destinatári o.
É, aliás, muito significativo o facto de Frye se ter referido, no primeiro passo
citado, a drama, épica (implicitamente: narrativa) e lírica, como é igualmentl'
significativo que acabe por reduzir a quadripartição a uma tripartição, quando dc
clara: "Epos [i.e., a narrativa épica] e ficção [narrativa impressa, como o romance !
formam a área central da literatura e são flanqueados, de um lado, pelo drama e,
, . " 18
d o outro, pe la 1inca .
Assim, quando falamos de modos literários, entendemos por essa ex
19
pressão basicamente os chamados modos fundacionais da literatura : o modo
lírico, 0 modo narrativo e o modo dramático. E dizemos que Os Lusíadas,
como epopeia, pertencem ao modo narrativo; que os textos insertos no voluml'
174 TEXTO LITERÁRIO EARQUITEXTUALIDADE
1 1111t111/1•,1 .11·111 tl11i/1r11ri ili l 111•1111111k A11d1 .1d · 1w11 1· 11 v1· 111 .10111odo 1 riu> ; r r111r•
/11rlr1rjr11/11 d1· lmg1• d1 , 11 ,1lttM' 11·s· 110 modo dr:1111 :í1irn. Uma 1:11 di s trihui ~. 10 ,
1111tl11·c ·mio :1 p11·do11tl11, 111 l.1 de uma certa din~mica de rep rese nw ~·:10 mod.tl .
11 kvt•, no cntanto, s1.·r ·11 ·arada co mo rigidamente exclusiva; de fac10, st· di 'l.1'
1111 d'Os Lusíadas que predominantemente contemplam o modo nar rati vo po
1 1110 ~ afirmar também que certos episódios (como o de Inês de CasLro, no ·:11110
11 ll , 1 ,.~urnem uma entoação modal lírica, suscetível de ser encontrada ig u:tl 111 t•111 t'
111 d ·1 ·rminados passos d'O Indesejado; e alguma poesia de Cesário Vndv, ,1·111
1 .1r de ser, sobretudo, lírica, privilegia por vezes procedimentos de rcsso 11. 111 i.1
111.11iva (p. ex., quando em "O Sentimento dum Ocidental" são d esc rit os n· rto,,
11.11 ios físicos e humanos).
Parece claro, desse modo, que a condição modal não anula a possibilid :1d1·
111crferências ou contaminações, quase sempre insuficientes, contudo, para
1111 ll1 em causa uma determinada tendência marcante, de feição lírica, narrativa
11 1l1amática. E pelo menos no contexto da tradição cultural do Ocidente, essa
111k ncia modal é observável na esmagadora maioria dos textos literários, se ex-
111 .irmos caso híbridos ou de transição de que falaremos ainda.
Mesmo quando nos referimos a textos que não reconhecemos como lite-
1 11s (ou que, quando muito, confinam com ou parcialmente invadem o campo
l 1 1; rio), tais como biografias, memórias, sermões, relatos de viagens, diários, car-
, .1utobiografias, textos historiográficos etc., é ainda possível referirmo-nos, com
11.1 segurança, a uma determinada propensão modal: no Portugal Contemporâneo
l >liveira Martins, em muitas cartas de Eça, no Diário de Sebastião da Gama, na
l111-1rafia Salazar, da autoria de Franco Nogueira, detetamos uma dinâmica narra-
1; ·ertos sermões do Pe. António Vieira envolvem também atitudes narrativas,
p.tr de episódicos afloramentos líricos; alguns relatos de viagem e de naufrágios,
11do fundamentalmente narrativos, não excluem pontuais e intensas represen-
~o ·s dramáticas: lembre-se o patético relato do naufrágio de Manuel de Sousa
p1'1lveda, na História Trágico-Marítima. 20
É possível até, a partir daqui, aventarmos a hipótese de tais géneros discur-
os (como lhes chamaria Bakhtine) poderem muitas vezes ser entendidos como
1 drios, precisamente por força de uma dinâmica modal similar à que reco-
lw ·emos em textos consagrada e consabidamente literários, como Os Lusíadas,
/•/·ei Luís de Sousa ou Os Maias. Exemplificando: se observamos no Portugal
1111temporâneo uma propensão narrativa, confirmada até por procedimentos
O CONHECIMENTO DA LITERATURA 175
 1\ ni o d bt 111·,, lvo,, ,,J 111 l l.11 l·~ .1rn dn f',l Ili 111 111111.11111·, ·111 .10 11 111p1 t•t· 11 I · M' (11
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es tatuto e a condição d e obra p:ualiL ·dri:1. 11 1
11 11111·:d1:t , na auwbiogr.dl.1 ·1 .
Ao que fica dito, acrescentar-se-á agora o s ·guinte: se parece im:gávd q111
No Lc-sc ai nd:1 ljll l' ·ss ·s modos derivados nfo formam um ·onju
1110
li·
os modos lírico, narrativo e dramático abarcam o fundamental da produ ção di.-.
li.ido, co mo acontece co 111 a tríade modo lírico, modo narrativo e 1110 tJ dr.t 0
cursiva literária (e mesmo, como se viu, muita da não literária), também é cc 1t11
111 , t I ·o; além de disso, eles revelam-se normalmente de forma subs id i:lri :i, ,.
que certas práticas discursivas dificilmente podem ser enquadradas naquelas n.: p1 1· 111
'' " ·ros dotados de uma caracterização modal dominante. Assim, diz. ·mos di·
sentações modais. A epístola, o diálogo e o ensaio são alguns desses géneros tli •,
11111 romance como Robinson Crusoe de Daniel Defoe que complementa st• ti
0
cursivos, representados em textos de tão funda ressonância cultural como as cart.1
11111do fundamentalmente narrativo com uma outra caracterização mod:d, d .
literárias de Sá de Miranda ou a Carta de Guia de Casados de D. Francisco Ma1111 l I
111clo l autobiográfica, que é a que decorre da importância nele assumida iw lo
de Melo, em diálogos como Il Cortegiano de Castiglione ou a Corte na Aldeit1 d1
ir l.110 da vida do herói; eA Ilustre Casa de Ramires de Eça, sendo igualm ent e.: uni
Rodrigues Lobo, nos Essais de Michel de Montaigne etc. Mas se é assim (ou :1 11·, 1
1 1111:ince (e, por conseguinte, também de configuração narrativa) envo lve.: :1
noutros termos: se essas exceções confirmam a regra), cumpre notar, todavia, q111 11111
• 11111ponente modal histórica, pela forma como privilegia relatos d e co l or:i~·: i o
aqueles textos parecem corresponder a uma tentativa de modelização literári :1 .1
11 •.ioriográfica; a mesma componente modal que, afinal, atinge també m in{ .
partir de práticas discursivas do quotidiano, como as cartas, os diálogos convcr.,,1 11111
"'" lramas românticos. Por outro lado, essa orientação modal suplcti v:i prnl l' ,
cionais correntes ou as dissertações argumentativas. Precisamente isso, recorde-.,l', 111
ili d11zir-se a partir de determinadas estratégias discursivas, relativ::init·ni t· ,11 111
a que Bakhtine chamava géneros de discurso primários, não articuláveis necessari.1 111
11 111 .~ i tentes enquanto géneros; é assim que certos poemas de Gu crr:i J1111 q ,.
11 111
mente com modos fundacionais da literatura; o que, em última instância, podcrl.i
111 •minentemente satíricos, que uma obra como Niebla de Unamuno q . é
até levar-nos a questionar a efetiva feição literária de alguns daqueles textos. 11
111•ntuadamente dialógica, que alguns romances de Vergílio Ferreira são m::ir a-
Por outro lado, importa observar que, se temos atribuído destaque aos rno l 111 l nte ensaísticos etc. etc. z3
dos fundacionais da literatura (um destaque legitimado por uma tradição litedrl.i
No que a essa questão diz respeito, pensamos até, indo um pouco mais
multimilenar e por reflexões teórico-doutrinárias decorrendo em paralelo a cs,,.i
l1111gc do que Fowler, que é possível entender como modos derivados aquilo a qu.
tradição), também é certo que eles não esgotam as possibilidades de formula<;:111 1
1 1man Ingarden chamou essencialidades. Atente-se nestas palavras de Ing::i nk- :
11
modal que o discurso literário realiza. Noutros termos: a um outro nível e d1
11. qualidades (essencialidades) simples ou também 'derivadas' como, p. ·x.,
.1 0
forma não sistemática, encontramos também orientações modais, por assim di zl'l
11l1 lime, o trágico, o terrível, o comovente, o incompreensível, dem on(, ·o,
1 0 0
lj•/ado, o pecaminoso, o triste, a indescritível luminosidade da ventura, 111 , ~ 1:i m- 1
de segundo grau, muitas vezes instituídas a partir de certos géneros que even111
almente desapareceram já, sobrevivendo, no entanto, o modo secundário a q111 l11111 o grotesco, o grácil, o ligeiro, o sereno etc."; e acrescenta:
deram lugar. Retomando as considerações de Alastair Fowler sobre esse assunt o,
dir-se-á então que "os modos [... ] surgem como essências, extraídas das caracl ·
1 .
rísticas permanentemente válidas dessas f,ormas reativamente evanescentes" 21 q111 Estas qualidades não são "propriedades" objetivas no se111 lcl11 l1abitual
e em geral também não são "características" destes ou d.1q111•lrs estados
são os géneros.
psíquicos mas revelam-se normalmente em situações e t1t111ilr'r 1111l'11tos com-
É assim possível falar de modos derivados como o cómico, o trágico, o épl plexos e frequentes vezes muito diversos entre si como 11111 .i 11l1 11osfera es-
co, o elegíaco, o novelístico, o histórico, o biográfico, o autobiográfico etc. Sem t '.1 pecífica que paira sobre os homens e as coisas que st· 1· 11111111 ram nestas
tarem necessariamente representados em uma (e apenas uma) opção de género, 1:11 situações e que tudo no entanto e com a sua luz transflg 11 1o1 ' 1
modos constituem abstrações de propriedades fundamentais que reconhecern m

176 TEXTO LITERÁRIO E ARQUITEXTUALIDADE

O CONHECIMI ·:N 1t1 1> l.ITERATUR/\
 ( :onw st: v , 1.1111bé111 ·ss.ts "''·l' l ll I rl1d 1111 11111 11111 .1 dl111rn 11.10 .1dj ·1 v,1
sintomaticamente, ln ga rd ·n ·x ·mplill ·:1 ,1., l 11111 .1dj vti vos subs1.1111i va dos, 11111111
significativo também que mencione o Lr:ígi ·o, ,1 q11 ·aqui nos n.J ·rirnos j(i co1111 1
modo. E tal como aquilo a que temos cha mad o modos derivados , tamb '· 111 .1
essencialidades são derivadas, nesse caso, a partir de co nflitos, amb ientes, ll g111 .1
etc., que podem tornar-se marcantes numa obra literária particular, conferi11d11
-lhe, desse modo, uma determinada tonalidade modal. Pense-se, por exe111pl11 ,
numa personagem como Dona Madalena, no Frei Luís de Sousa ou em Euri111 ,
no romance homónimo: dos dramas que aquela vive pode dizer-se que revcl:11 11
os sentidos modais do trágico e do pecaminoso; e Eurico, como herói românti111 ,
protagoniza tensões e comportamentos de índole sublime. Tudo, afinal, o q111
acaba por sugerir fundamentais vetores semânticos das obras em causa.
2 .2 De acordo com o que até agora ficou exposto, deduz-se que os género
literários podem definir-se como categorias substantivas, representando entid.1
des historicamente localizadas, quase sempre dotadas de características form :111
variavelmente impositivas e relacionáveis com essa sua dimensão histórica: s;111
essas propriedades que reconhecemos em géneros literários do modo lírico co11 111
a écloga, a elegia, o ditirambo, o epigrama, o madrigal, o epitáfio, o hino, a ode, .1
canção etc.; em géneros literários do modo narrativo como a epopeia, o romanu".
o conto, a novela etc.; em géneros literários do modo dramático como a tragédi .1 ,
a comédia, a farsa, a tragicomédia, o auto etc. 25 Os géneros podem, assim, s1·1
encarados como hipercódigos que, tal como acontece com a generalidade dos d1
digos do polissistema literário, são sujeitos a erosão e suscetíveis de desaparecer<.: 111 ,
26
envolvidos na dinâmica própria da evolução literária.
Daqui se infere que, diferentemente dos modos, os géneros literários são prn
natureza instáveis e transitórios, sujeitos como se encontram ao devir da Históri:1,
da Cultura e dos valores que as penetram e vivificam; e os escritores que adota111 ,
transformam ou rejeitam os géneros literários mais não fazem do que dialogar co111
a tradição em que se acham imersos, aceitando, prolongando ou refutando cer1.11
normas por ela instituídas. O que corresponde a dizer o seguinte: que só por ah.\
tração inteiramente artificial se poderia pensar que o escritor consegue alhear-se po1
inteiro de uma relação, qualquer que ela seja, com os géneros literários. Fazê-lo scri.1
o mesmo que postular uma criação literária asseticamente impermeável à resson:'.111
27
eia de ecos e vozes culturais emanadas do contexto que envolve essa criação.
178 TEXTO LITERÁRIO E ARQUITEXTUALIDADE
Alp1111,\ 1·x1·111pl11 111 11 11 .111 lO lll 11i.ci o1 ·l.11 ·z.1 o qu t: li ·:1 dito. Q uand o
11 x.111drc l lt• 1\ 1il .1 11 11, 11 m ,11111.\ O do s · ·ul o XIX, se co nsagra a romances de
I• 11 d1i ·a hi stóri ·a (/:'11/'/rn, () 13obo e O Monge de Cister) fá-lo perfilhando um
1IH'l'O li terário p es tabi li zado no Romantismo europeu; mas, ao proceder as-
111 , remete para um modelo, o de Walter Scott, referência incontornável no
p111 · ·sso de constituição e maturação do romance histórico como hipercódi-
p.11 'H Muito significativa também é a relação de dois heterónimos de Pessoa com
11111 µ,é nero lírico como a ode: para Ricardo Reis, ela traduz a adoção de um mo-
1h lo técnico-literário clássico, provindo de Horácio e enunciando a resposta, no
pl .111 0 da linguagem poética, a uma específica cosmovisão; por sua vez, Álvaro
li :a mpos, em movimento de derrogação, contempla e enuncia um tipo de
111 11• radicalmente moderna, conexionada com a lição de Walt Whitman e não
11111 a influência dos clássicos.
Seja como for - por aceitação ou por recusa, por depuração ou por misci-
' 11;1ção, por emulação ou por parodização 29 - , os géneros literários são entida-
11' mutáveis, não raro com limites algo difusos, tanto no plano diacrónico como
1111 plano sincrónico. Com efeito, o momento em que certos géneros iniciam
11 11 ·ncerram o seu trajeto é normalmente difícil ou impossível de estabelecer
1111i precisão: pense-se na dificuldade de saber quando exatamente desaparece a
pnpeia; por outro lado, as marcas distintivas que os individualizam são eventu-
1111 ·nte difusas, como por vezes acontece entre o conto e a novela.
Deve notar-se, entretanto, que a mutabilidade histórica dos géneros, sendo
1 11 t • da sua natureza, acentuou-se, sobretudo, depois do Romantismo, quando
1 1iação literária foi atingida pela irrupção de valores e atitudes (liberdade, ino-
1\.IO, individualismo, subversão das convenções, idealismo artístico etc.) que,
1 tl1 1 uns casos, afetaram e perturbaram a relativa normatividade dos géneros li-
t.írios: textos doutrinários como o prólogo do Camões (1825) de Garrett ou
prefácios que Victor Hugo escreveu para as Odes et Ballades (sobretudo o de
1H 6) são, a esse propósito, exemplarmente expressivos. E na sequência das mu-
l 111 ças aqui representadas, o século XIX foi, de facto, um tempo de forte acele-
\•IO, no que à evolução dos géneros diz respeito; referindo-se precisamente ao
1111• então se verificou, René Wellek e Austin Warren chamaram a atenção para a
lt1 l111 ência exercida sobre o processo de mudança dos géneros literários por parte
11 11 m público muito dinâmico nas suas expectativas e na forma como consumia
1 li vro literário, objeto cada vez mais acessível.3°
O CONHECIMENTO DA LITERATURA 179
 Por out ro lado, .1 :1ti vid:1d ·do ·~ rlt111 , 11ll 11111 11.1n pod ·11do .tllt l'. tl' ~ • d1 1
constante diálogo que cstabele ·e ·0 111 a l lb tu1 ,, 1• 10111 .t ( :11ltur:1 do Sl' ll t l ' ll\I Hl ,
pode constituir, em certos momentos espec.:i:ti s, 11111 fo to r impon ante de din:11111
zação (e também eventualmente de retração), no que ~ existê ncia, rcnovaç:10 1
aceitação dos géneros diz respeito. Assim aconteceu com os poetas simbolistas, t·111
diversos aspectos da criação literária e também no que aos géneros diz respeito: p111
alguma razão, a que não é estranho o fascínio pela recuperação de géneros caídos t· 111
desuso, aliado ao culto de um radical refinamento estético, Eugénio de Castro in 1i
31
tulou uma das suas coletâneas poéticas Silva ; e já num contexto estético diferen1 1·,
Unamuno, em Niebla, atribui à personagem Víctor Goti as seguintes palavras, ex
plicando a Augusto Pérez em que consiste um novo género designado como nivo/11:
- Pues le he oído contar a Manuel Machado, el poeta, el hermano dr
Antonio, que una vez que llevó a don Eduardo Benot, para leérselo, 1111
soneto que estaba en alejandrinos o en no sé qué otra forma heterodox.1.
Se lo leyó y don Eduardo le dijo: 'Pero ieso no es soneto! ... ' 'No, seúor - 11·
contestó Machado -, no es soneto, es sonite'. Pues así es como mi novcl.1
nova a ser novela, sino ... ~cómo dije?, navi!o.. ., nebu!o, no , no , nivola, c~11 .
jnivola! Así nadie tendrá derecho a decir que deroga las leyes de su género ...
Invento el género e inventar un género no es más que darle un nomh11·
nuevo, y le doy las leyes que me place. jY mucho diálogo! 32
Não basta, contudo, inventar um nome e atribuir ao novo género cert: 1 ~
regras a cumprir, para que ele seja reconhecido e aceite pela comunidade literár i:1;
como nota Jean-Marie Schaeffer, "o autor propõe, o público dispõe: a regra \o
válida também para as determinações de género". 33 O que quer dizer que, sendo
embora relevante, como antes escrevemos, a atividade individual do escritor não !.·
absolutamente decisiva para que se consume a constituição - e, mais do que isso,
a generalizada aceitação - de novos géneros; se assim pensássemos, esqueceríamo~
aquilo que, nesse caso, é realmente conclusivo: a tensa articulação (articulação
muitas vezes difícil de perscrutar, diga-se de passagem) entre géneros literários 1·
contextos epocais.
2.3 A partir do que acabamos de afirmar, a noção fundamental que agor:1
há que desenvolver e ilustrar remete de novo para a historicidade que caracteri:r.:1
180 TEXTO LITERÁRIO E ARQUITEXTUALIDADE
li 11l' IH' I O S lit ·1. 1l m . () q111 , !' Ili 1'iltl111.1111111. 111i.1, 'SI> '1' tr:t lll'/, '111 ll :l lU r:dm ·m ·
11 t l11 tl .rndo o tl' ·ido , l111111M1 d.11' l(>rrnas c s L '·ti ·as · modeli zand o artist i amente o
1111111do qu · r ·prL·sc11 1:1111 '· um a ·crta osm ov isão, d eduzida do diálogo (embora
111 111 s ·mprc harmonioso) com os valo res, com as ideias e com a sociedade em que
11 1' ·ri tor se integra.-M
Q ue assim é, revelam-no várias leituras que, incidindo sobre a estrutu-
1 1 1los géneros e não só sobre os conteúdos contingentes que eles representam,
11111,, 1r:un que tais géneros devem ser entendidos em conexão estreita com os con-
11 los cpocais em que emergem: fê-lo Lukács, num ensaio hoje clássico, quando
11111 ·urou demonstrar que o romance aparece numa sociedade em que já não há
l11g.1r para a heroização do coletivo (como acontecia na epopeia), mas, sim, para a
1·1•111 ura de uma procura humana radicalmente individual; fê-lo também Lucien
1111 ldmann, quando analisou as tragédias de Racine à luz de uma explicação que
111111dcra a integração dessas tragédias nas estruturas mentais do jansenismo; e
f\ 11 ·hei Zéraffa, refletindo sobre a evolução do romance moderno e sobre as suas
l1111vações técnicas, valorizou o significado sociológico daquele género narrativo,
d1•1 l:1rando que "um romancista é realmente sociólogo quando traduz um objeto
111 ia l que ele próprio experimenta, e (aqui está o essencial) cujo 'código' soube
d11 if'rar". E isso acontece precisamente quando o escritor revela "uma forte cons-
111 11 ·ia dos imperativos técnicos e estéticos de que dependerá a transcrição da sua
1 .10 de si mesmo e dos outros" .35
Os próprios escritores manifestam muitas vezes uma consciência mui-
111 .1 ruda do tipo de articulações a que temos vindo a fazer referência. Almeida
.. 1rrctt, sempre lucidamente atento quanto às conexões estabelecidas entre li-
li 1,1LUra e sociedade (incluindo-se nessas conexões a dinâmica de substituição e
11.111sformação dos géneros), defendeu, no limiar do seu Frei Luís de Sousa, a
1 gl 1imidade do drama:
Eu tive sempre na minha alma este pensamento, ainda antes - perdoai-
-me a inocente vaidade, se vaidade isto chega a ser - ainda antes de ele apa-
recer formulado em tão elegantes frases por esses escritores que alumiam
e caracterizam a época, os Vítor Hugos, os Dumas, os Scribes. O estudo
do homem é o estudo deste século, a sua autonomia e fisiologia moral as
ciências mais buscadas pelas nossas necessidades atuais. Coligir os factos
do homem, emprego para o sábio; compará-los, achar a lei de suas séries,
ocupação para o filósofo, o político; revesti-las das formas mais populares,
O CONHECIMENTO DA LITERATURA 181
 L'd ·r 1.11 11 .1r :1~~i n1p ·l .1~ 11.1~0l'\ 111 11111 1111 li11l i, 1111111 l 11 \ 11 1 1 ~.111 l111 t'l ·l 111.d 1
moral qw.:, s<.:m ap :ll':ll O ti l' M'1111,1111111 p1 1·h\1lt1, \ llljll l' ·nd a m. n i 111 0~ l' m
corações da mu lLidáo no m<.: io til' Sl'll~ pd1 pl'ios pass:i tcmpos a miss:w d11
literato, do poeta. E is aqui porqu<.: es ta éprn.: :1lit cdria é a época do tl r:1 111.1 1•
11
do romance, porque o romance e o drama são, ou devem se r, isto. '
Do mesmo m odo, as reflexões doutrinárias explanadas por Zola nos tcxtm
de Le roman expérimental apontam para a consagração do romance como gé ncrn
insubstituível para a concretização de um programa de trabalho de base observ.1
cional e experim ental, fundado num sistema ideológico de raiz positivista. M:ii ~:
quando o romance, apesar das suas dimensões e da sua capacidade de represl'11
tação orgânica, se afigura insuficiente para cumprir um tal programa, o escrit o1
naturalista alarga-o à série romanesca (os Rougon-Macquart de Zola, os Episodi111
Nacionales de Galdós, as Cenas da Vida Contemporânea de Júlio Lourenço P in111
etc.), espécie de macrogénero que procura apreender a ampla dimensão de u111.1
sociedade em evolução.
O que aqui está em causa também, como se vê, é a questão da forma dm
géneros literários, expressão que importa entender numa aceção a:argada, repo1
tando-se tanto à forma do conteúdo como à forma da expressão. E já um ent<.:11
dimento m uito próximo deste que transparece nos termos (muito sintéticos, ma.\
m u ito sugestivos) em que Wellek e Warren se referem ao conceito de género: "u111
agrupamento de obras literárias, teoricamente baseado tanto na forma exterio1
(metro e estrutura específicos) como também na forma interior (atitude, tolll ,
finalidade - mais grosseiramente, sujeito e público)" .37
Significam essas palavras, desde já, que importa abandonar uma análise do~
géneros fundada apenas na caracterização da forma da expressão. Para ser mais e~
pecífico: a distinção poesia/prosa38 não constitui, só por si, um fator distintivo do~
géneros literários; quando muito, a opção pelo verso ou pela prosa é uma consl'
quência, ao nível da forma da expressão, de certas características dominantes, no
plano da forma do conteúdo. 39 O mesmo pode dizer-se de outros aspectos atinente\
à configuração formal dos textos literários, com implicações de índole genológic:1.
como acontece com a estrutura macrocompositiva e mesmo com a extensão.
2.4 Uma caracterização mais minuciosa dessa questão consegue-se se rc
fletirmos acerca do seguinte: é sabido e empiricamente verificável que, na st1.1
182 T EXTO LITERÁRlO E ARQUITEXTUALIDADE
1 111 ,1g.1d o1.1 111.lit11 l.1, n 1•,1 111 111 d 11 111 odo lí1l o l'X pt -.~.\, 11 11 ,\ · l' ltl v ·r~o; · '· 1:1111
111 111 110t<'irio q 11l' 1111ii 1m 111 11 1 • 1 0~ d o mod o 11 a rr:i 1ivo sao ·nun ·i:'l dos ·m p rosa,
qtt . l ~l· sc mp r · a1i11 µi 11do 111 n.1 ·x 1 ·ns:'io ma is alargada d o que a dos gén eros líricos;
l 111 ,d m ·nu;, os g '·nl'ros do modo dram ático configuram-se tanto em prosa como
1111 v1:rso, cumprin do um a estrutura m acrocompositiva (atos, cenas etc.) relativa-
1111111 ·estável e quase nunca muito alargada.
No que toca aos géneros dramáticos e por razões que aqui não po-
.11111 se r aprofundadas, torna-se arriscado tentar explicar, de forma inequívoca,
1 11pç5.o pelo verso ou pela prosa. Só incorrendo no perigo de uma certa gene-
1 di 1,ação é possível aventar algumas hipóteses de explicação, a partir do que
111·1mi te a observação de certas situações particulares. Assim, nalguns casos, a
11 p ~· a o pelo verso parece ter dependido de convenções epocais, assumidas como
1.1h o u funcionando apenas como tradição não contestada: assim, o teatro de
' 1 Vicente, de Sá de Miranda e a Castro de António Ferreira enunciam-se em
1 1so; o mesmo acontece com as tragédias de Corneille e Racine e com muito
d11 teatro de Shakespeare; igualmente com o teatro de C alderón de la Barca,
dl Lope de Vega e de D. Francisco Manuel de Melo. Mas já no século XVII, a
l111ação tende a mudar: algumas das mais representativas comédias de Moliere
( 11, 'X.: Les Précieuses Ridicules, L'Avare, Le Malade lmaginaire ou Le Bourgeois
f 1'r11tilhomme40 ) são escritas em prosa, quando o que está em causa
é, cada vez
111 .il s, representar satiricamente os costumes d e uma sociedade em mudança,
drnunciando-os nos termos diretos e vigorosos que uma versificação conven-
1 llln al aparentemente prejudicava. Na sequência de Moliere e ainda no contex-
111 l'volutivo do teatro francês - teatro que, nessa época, constitui um modelo de
11f n ência incontornável, mesmo para além do universo cultural em que se ma-
nifesta - , dramaturgos como Le Sage (sintomaticamente autor também de ro-
111 .tnces de pendor fortemente crítico), M aurivaux e, sobretudo, Beaumarchais
11 .1duzem em prosa o que resultava da aguda observação dos costumes, da vida
p i ológica e das contradições sociais do seu tempo. Em oposição, as tragédias
li Voltaire, enunciadas no verso que o gosto clássico mantinha, contemplavam
111 11 itas vezes questões de ordem moral e filosófica mais do que social, perdendo
11 iontacto com a realidade envolvente. Algo do que, por outras razões , entre
110 ~ aconteceu com o pesado e convencional teatro de Manuel de Figueiredo e
orreia Garção, em contraste com a vivacidade dramática e crítica do teatro em
p1nsa de António José da Silva.41
O CONHECIMENTO DA LITERATURA 183
 Co 111 o :1d v ·111 0 do Ro 111.1111 b 1110 , M1li 11 1111 11 d1· 11 ovos v. do rt•1i ·111 t· 1·1·,1· 11
tcs, avulta o p ro pós ito c.k: sc instaurar u11 1.1 t1• 11.1 11.11111'.did :i 1· ·x p r ·ssiva, 1H·11 1
sempre compatível com o culto do verso. A ·ss · pro pós ito, é muito signifl ·:ll iv.1
e não isenta de contradição a posição adotada po r Vi cor Hugo no prcf::í ·io dr•
Cromwell: admitindo (e praticando) o verso no teatro, Hugo relativiza-o co 11.,i
deravelmente e declara que ele "não é senão uma forma e uma forma que c.kVt'
tudo admitir, que não tem nada a impor ao drama e que, pelo contrário, deli•
deve receber tudo, para transmitir ao espectador: francês, latim, textos de k i,, ,
blasfémias reais, locuções populares, comédia, tragédia, riso, lágrimas, p ros:1 1·
poesià'. Significativamente, contudo, Victor Hugo acaba por concluir: "De IT~
to, que o drama seja escrito em prosa, que seja escrito em verso, que seja escri111
em verso e em prosa, é apenas uma questão secundária. O nível de uma oh1 .1
deve fixar-se não segundo a sua forma, mas de acordo com o seu valor intrín s1·
co". 42 Entre nós e pouco depois, Almeida Garrett, que compôs ainda algum:!\
das suas obras dramáticas de juventude em verso (p. ex., as tragédias de infl uxo
neoclássico Catão e Mérope), opta pela prosa n' O Alfageme de Santarém, em l/111
Auto de Gil Vicente e no Frei Luís de Sousa, já sob o signo da estética românti c:1.
Justamente a propósito do Frei Luís de Sousa e no que a essa questão n:~
peita, Garrett adota uma posição clara, afirmada embora de forma algo cautelos:1:
depois de declarar que não acredita "no verso como língua dramática possível p:ir.1
assuntos tão modernos", acrescenta:
O que escrevi em prosa, pudera escrevê-lo em verso - e o nosso verso so l
to está provado que é dócil e ingénuo bastante para dar todos os efeitos d1·
arte sem quebrar na natureza. Mas sempre havia de aparecer mais artifíci1 1
do que a índole especial do assunto podia sofrer. 43
Assim aconteceu com o Frei Luís de Sousa e com muito do teatro que M'
lhe seguiu, já para além do tempo do Romantismo, quando o que estava c111
causa era transportar para a cena situações e comportamentos cuja desejada au
tenticidade requeria a mesma prosa que é a da comunicação quotidiana.
Algo de similar é o que encontramos nos géneros narrativos e em espc
cial naqueles que se propõem representar universos que, sendo ficcionais, hão-d!'
parecer verosímeis e diretamente relacionados com o mundo apreendido pcl.1
184 TEXTO LITERÁRIO E ARQUITEXTUALIDADE
11 11 ~.I t•x p ·ri l ll l.1 . () lllllhllll 'CI Ili \( () ' (.1111h 1·111 ,1 ll ()V('l.1 (t• :ti 11d:1 as 111 · 111<'>
1 1 , .1,111 to hi ogr:dl.11·1c ) 111111 1111.1111 1i • ·m prosa , porqu · '·esta q ue u mp re um a
d 11. mi ·a di s ·u rsiv:i dt· w 111 i11uidac.l e, de regul aridad e e di reta referencialidade
l mo logi amcnt e, pros:i r ·!acio na-se com o advérbio latino prorsum, "em fren-
11", "direto"); são precisam ente essas propriedades que se afiguram correlatas
d ICJll ·lc propósito de representação verosímil, que, em casos extremos (p. ex. :
1111 ·ontexto do Naturalismo e do Neorrealismo), chega a pretender a fidelidade
d1 1 1 ·s tcmunho documental. 44
Mas se é assim com géneros narrativos modernos, torna-se necessário
11 !1 1· rv r também o seguinte: a prosa constitui uma opção formal desses gé-
1111os, mas não um atributo congenitamente requerido pelo modo narrativo.
N11 11tros géneros narrativos, vinculados a cenários epocais e a contextos comu-
11 11,1·i nais diversos dos do romance e da novela, a utilização do verso não põe
111 rnusa a condição modal narrativa; essa opção pode até ser legitimada tanto
p111 ·onvenções próprias desses cenários epocais como por conveniências de
l11do l · pragmático-comunicativa: acontece assim com a epopeia e também com
11 11 r;ttivas de natureza folclórica. No primeiro caso, o peso da convenção alia-se
11junções da declamação: disso se encarregava o rapsodo , em contexto de co-
111 1111i ação oral; no caso das narrativas folclóricas, a enunciação eventualmente
111 v ·rso (e com o auxílio da prosódia poética) facilita a fixação de textos em
pii 11dpio fluidos, fluidez que se explica por força da transmissão oral que lhes
Que os géneros do modo lírico sejam normalmente formuladas em verso
dgo que melhor se entenderá quando, mais adiante, analisarmos algumas das
11 .tL'terísticas daquele modo literário. Deve, entretanto, referir-se desde já o se-
111111 ·:que pelo menos no que toca à estrutura macrocompositiva e à extensão que
1111 ·la se relaciona, os géneros líricos são claramente diversos dos géneros narra-
11\ · também dos dramáticos. Se estes se acham condicionados por imposições
11 111ntes, sobretudo, à sua ativação em espetáculo teatral, na presença do público
l1 v 1 .~ a o em atos, cenas etc.; conjugação com artifícios técnicos mais ou menos
11 1i ados; extensão muitas vezes ponderada em função de um tempo aceitável
1 11•presentação46 ), os géneros narrativos são, nesse aspecto, mais diversificados;
1111 , o conto tende a ajustar-se a uma única sessão de leitura, ao passo que o ro-
l l ll l ' ·em princípio estrutura-se (partes, capítulos, subcapítulos) e dimensiona-se
11 1 l11n ção de um processo recetivo bastante m ais demorado.
O CONHECIMENTO DA LITERATURA 185
 ll:tdi a t·~s. r t' .1"111.11, .111 d11 g 1 11nrn 1 iitm . l\t·lkii11d11
·: d111 ·111 • opos 1:1 1111 11 .1tl.1111 ·1111· 11·111n11111111111 ,111 11111110 1 rito o d1 ·,pol.1111t·1110 d.1 p10~.1 ; 11·11·111110
sob re esse probl ·ma num 1cxto ·(·ll'l m·, l·:dg.1 1 Po · .dlrn1:iv.1 t:1x.11ivanw111 1 1111, .1 Allll'llO C.1t"i111 q111•, 1111 1 .111dt) 1.1111hl- 111 VOltM llll.11' .1 ll.lllll .did.1d1.· :11rih11ld .1 .
"Defendo que um longo poema n ~t0 cxistc. M:1111L·11h o qu · a fras · 'um 10111 •,11 p111\,1, . 1 .~sin11.·sn1.· vt· u :
poemà é simplesmente uma contradição absoluta"; e pormenorizando: "Atpwl1
Por mi 111, t'~t rt·vo :t prosa dos 111 cus verso.~
grau de emoção que lhe autoriza a designação de poema não pode ser man tid< > .111
. - de grande extensao - "47 E fico co11 Lc nLc,
longo de uma compos1çao .
Porque sei que compreendo a Natureza por fora;
As palavras de Edgar Poe parecem algo excessivas, mas não desprovi da~ d1
E não a compreendo por dentro
sentido, mesmo não se sabendo bem o que nelas se entende por longo poema . .\1
Porque a Natureza não tem dentro;
bem que uma ode ou uma canção (pense-se nalgumas das canções de Camon )
Senão não era a Natureza. 49
possam ser relativamente longas - mas certamente não mais longas do que u111
romance, uma epopeia, uma novela ou até um conto-, já o soneto, a sextin:1, 11
madrigal, a cantiga ou o vilancete caracterizam-se por uma extensão relativaml'll
2.5 Mesmo descontando-se a feição algo redutora que caracte ri za tod .1 .1
te curta, o mesmo ocorrendo com a esmagadora maioria dos poemas sem forn1.1 lll:ttiva de síntese, pensamos que as seguintes palavras de Northrop Fryc l'l'.~ 11
fixa, que chegam a reduzir-se a um único verso. Essa curta extensão - que é t:1 111 1111 111 (embora com uma ressalva que há que fazer) o complexo jogo dc i n 1era~ tH'.\
bém a de uma leitura em circunstâncias culturais e psicológicas muito dive r~.1 ·, 1111· lcmos vindo a descrever:
das do romance - remete genericamente para uma atitude de concentração q111 •
não é apenas emotiva, mas também expressiva. Esta última acaba por ser, afin :rl ,
uma consequência daquela, traduzindo-se exatamente na utilização do verso e d11 Na ficção, a prosa tende a predominar, porque só ela poss 11i o ri111111
contínuo, apropriado para a forma contínua do livro. O dram .1 11 .111 I" "
seu amplo leque de recursos técnico-expressivos; e quando se verifica a contami
sui um ritmo peculiar determinante, mas encontra-se estrci1:111H·111 t· 11•
nação que resulta na chamada poesia em prosa (ou, com mais rigor, modo líri u1 !acionado com o epos nos modos primitivos e com a Acção 110., 111 ,d'
expresso em prosa, situação relativamente rara, mas muito significativa), tamb<'.·111 tardios. Na lírica tende a predominar um ritmo que é poét ico m:i s 11.111
a prosa propende a contemplar procedimentos expressivos que favoreçam o rv necessariamente métrico.s 0

ferido pendor para a concentração lírica: ritmos regulares, imagens recorrente~.

efeitos rimáticos etc., ou seja, algo do que se observa nos Petits poemes em prose dt·
Por sua vez, Alastair Fowler procurou ir mais longe, enunciando tentativa
Baudelaire ou nos textos de Memória doutro rio de Eugénio de Andrade. 48
llH llle um leque alargado de características que funcionam como fator de o rg:111i
Mas é possível também considerarmos uma contaminação em sentido por
~.10 dos géneros: aspecto representacional, estrutura externa, estrutura métri ·;i ,
assim dizer inverso. Quando certos géneros líricos se alargam para além da concen
lt•nsão, tema, atitude, estilo etc. etc. Como o próprio Fowler, no entanto, s11
tração que temos referido - pense-se em éclogas de Bernardim Ribeiro ou de Sá dt•
ll', tais características devem ser encaradas como um repertório que, não sendo
Miranda; pense-se também na extensíssima "Ode Marítimà' de Álvaro de Campo.,
llr,gotável, também não é fechado: fazê-lo, corresponderia a ignorar a dinâmil.':1
-, a poesia em verso tende a narrativizar-se; são então visíveis afloramentos descri
1 r •novação (de instituição, de maturação e de obsolescência) que caracteriza os
tivos, uma certa movimentação de elementos humanos, uma premente imposiç:io
1wros literários, por força da sua irrevogável historicidade. 51
do espaço circundante etc., ou seja, aquilo que nos géneros narrativos formularn
Não há dúvida, contudo, de que a configuração formal dos géneros há-de
normalmente em prosa. Muito, afinal, do que se encontra representado na poe
1, por princípio, explicável pela interação de elementos diversos: pela prernê11 -
sia de Cesário Verde - por exemplo, nos longos poemas d"'O Sentimento du111
l.1 de elementos semânticos atinentes a situações, temas e valores acolhidos por
Ocidental"-, esse mesmo Cesário admirado por um outro poeta, que incessante t'
lc 1 ·rminados géneros, mas não por outros (um romance é capaz de represen1:1r
186 TEXTO LITERÁRIO EARQUITEXTUALIDADE
O CONHECIMENTO DA LITERATU IV\ 1H'.
 ~i1un~·m·s, I L' lll :t.~ L' v. dol'l'.~ di s 1i111 0~ drn d1 11111 ,11 p1 1pi'l.1 · 1.1d h. il111 l·111 · di vt'IMI
dos de um a odt:); foLOres pragrn(\ 1i ·os, IL'IHl11 qtll' Vl'I' m m as possihilid.1dL·~ d1
ação dos géneros sob re os seus rccepLOrcs (11111 co nlo propõe-s' no r111 :dnw 111 1
a concretizar efeitos recetivos diferentes d os at in gidos por urn a elegia); mcs11111
situações socioculturais que permitem a popularização de certos géneros, 1"111
detrimento de outros: não por acaso, o século XIX foi um tempo cultural pri v1
legiado para a publicação e consumo do romance, mas já não para a da epo1wi .1
ou para a representação da tragédia.
O que aqui implicitamente se sugere é que a emergência dos géneros li11·
rários pode ser entendida como o resultado disso a que Claudio Guillén chanH HI
um convite à forma; mas esse convite à forma concretiza-se, por um lado, l'l11
termos retrospetivos (isto é, informado pelo peso da tradição formada pelas obr.1 •.
anteriormente existentes), por outro lado, em termos prospetivos, ou seja, dl'i
xando antever (ou, pelo menos, almejando) outras concretizações afins. Coll111
escreveu Guillén, "olhando para trás, um género é um enunciado descritivo , di
zendo respeito a um certo número de obras com ele relacionadas. Olhando c111
frente, torna-se, acima de tudo [... ], um convite à combinação (dinamicame1111·
falando) de matéria e forma''. 52
De modo nalguns casos ainda mais significativo, são os subgéneros q111·
incutem evidente especificidade àquela combinação. Quando aludimos a od l'
anacreôntica, a écloga pastoril, a conto policial, a romance gótico, a romanu·
epistolar ou a romance histórico, é, de facto, a subgéneros que nos estamos .1
referir; assim, como se deduz das expressões mencionadas (utilizando um subs
tantivo, que é a designação genológica abrangente, completado por um atribul o
que o especializa), os subgéneros constituem uma particularização, em contexto.\
histórico-culturais bem caracterizados, dessa outra categoria mais ampla que é o
género literário. Conforme escreveu Marie-Laure Ryan, "quando dois género,,
possuem um conjunto comum de regras, mas um apresenta requisitos adicionais,
então ele deve ser encarado como subgénero do outro". 53
Tal como os géneros, também os subgéneros são entidades historicamen1 r
localizadas; do mesmo modo, podem cumprir uma função normativa, com di
versos graus de impositividade; sendo também, como os géneros, transitórios
instáveis, são-no de forma por assim dizer mais intensa, uma vez que a sua insti
tuição responde a peculiares e não raro fugazes cenários epocais: por isso mesm o,
o Memorial do Convento de José Saramago resiste, como ficou sugerido no início
188 TEXTO LITERÁRIO E ARQUITEXTUALIDADE
.11\l1· 1.1 pl111 lo , .111 11 1.11 l.1 li 1,11,.1111111110 ro11i.111ll' liistt'1iiu1, l".~gotado ljlll' l'Sd, h:\
111.il~ 1k um sfru lo, u 11•11qu1 ldrn lúµ,icLM.:ultural (românL i ·o, idealista, hi storicis-
11, lll l'S rn o, t:m ·cno~ . 1w .~, l'l'ª ·ionário e rcstauracionista) que deu lugar àquele
11l1g '·11 TO e o legitirnm1.
Nos termos de Alastair Fowler e confirmando as palavras de Marie-Laure
1 )'• ln , dir-se-á, então, que os "subgéneros possuem as características comuns do
pi 11 ·ro - formas externas e tudo o mais - e, sobre e acima delas, acrescentam
1.1r,1·ccrísticas substantivas especiais. Uma écloga piscatória ou marítima é uma
1Ioga como o é a pastoril, mas acrescenta-lhe um novo leque de tópicos, relacio-
11.1dos com pescadores e não com pastores" .54 Além disso, também a configuração
l111'111al dos subgéneros há-de ser entendida como resultado desse convite à forma
d1 tiue falava Guillén: assim, as soluções técnico-literárias que definem um ro-
111.ince epistolar são muito diversas, no duplo plano da matéria e da forma, das
qw· encontramos num romance de família, com óbvias consequências também
1111 plano das motivações recetivas.
3 ODRAMA EOESPETÁCULO TEATRAL
3.1 O facto de, no contexto deste trabalho, atribuirmos ao drama um
11 lcvo diverso do que reservamos à poesia lírica e à narrativa literária, tem que ver
d1·s<le já com propriedades fundamentais do modo dramático e com a problemá-
111 .1 da sua realização teatral. Com efeito, sem podermos artificialmente separar o
1ptl' é indestrinçável - ou seja: considerar o texto dramático isolado do espetáculo
11'.ll ral-, a verdade é que os termos em que o modo dramático plenamente se con-
111·tiza transcendem o plano da leitura e dos estudos literários, naquilo que eles
111 nificam no presente contexto. Com efeito, se a recepção dos textos líricos e dos
11·x los narrativos se consuma pela leitura, ela é insuficiente para o pleno enten-
dim ento do texto dramático, tendo em vista as suas virtualidades espetaculares.
Por isso mesmo pode afirmar-se, correndo-se embora o risco de algum
11•ducionismo, que os textos líricos e os textos narrativos são fundamentalmente
1·
llll'rários, num sentido que remete para a dimensão verbal do literário, razão pela
qtial esses textos merecerão aqui uma atenção mais alongada; mas já os textos
dramáticos, sendo também literários (porque obviamente, nesse mesmo sentido,
O CONHECIMENTO DA LITERATURA 189
 1.1 111 hl- 11 1 vcrh.1b). 11.10 111 .il11 do q11 c· i." º · l l q111 1 1·11 0 111 1.1 p.11 .1 .tll- 111 11l-l1·' 11.111
d eve, co mo se di sse, s ·r igno r:1do. tt1.1 11 M' I , ll H'IH io 11 ado tk fi>1·111.1 tt t• ·11,,,1111
m ente sumária, po r transcender os o bj ·t ivm qu t· 11 ·sta o bra procura lll OS ;1 1i111 1 1,
Isso quer dizer, por outras p alavras, qu e a atcrn,:ão qu e co ncedcrem os :10 d 1.11 111
será parcial, com a consciência de que o é; m om ento de referência sob rct ud11 1
propriedades literárias e a potencialidades teatrais, a presente reflexão não p11d1
deixar de remeter para campos de estudo muito mais vastos - o campo da sc111 111
tica teatral, o da teoria e técnica da representação teatral, o da sociologia do lt.,11 111
etc. etc.-, campos de estudo situados para lá das fronteiras que nos impusc111 11
3.2 O termo drama refere-se, antes de mais, ao conjunto dos textos p11
tencentes ao modo dramático, suscetíveis de uma caracterização modal q ut· 11
distinga tanto dos textos narrativos como dos textos líricos. Contudo, essa c u .11
terização deverá ponderar, pelo menos, dois aspectos muito importantes da t'X 1
tência dos textos dramáticos: em primeiro lugar e diferentemente do que ou 11 11
com a lírica e com a narrativa, o drama solicita em princípio uma atualização 111 11
cessada através do espetáculo teatral, atualização que depende de compom·111 1
humanos e técnicos diversificados e quase sempre complexos; em segundo lug.11
do ponto de vista da sua existência textual e no que concerne a certas das s11.1
facetas compositivas, o drama pode aproximar-se da narrativa, já que se estru t1 11 1
em função de determinadas categorias que lhe são comuns.
Uma vez que o motivo de atenção primeira deste trabalho é a Literal 111 1
que se manifesta através de textos escritos, insistiremos, sobretudo, nas caral1 1
rísticas fundamentais do drama e nas suas categorias modais dominantes; o q111
obviamente não impede a necessária alusão à sua projeção no espetáculo lt',I
trai, projeção aqui apenas esboçada nos vários aspectos que envolve. Por out 1,1
palavras: a composição do drama e as categorias em que se apoia constitu v111
virtualidades disponíveis para essa atualização que só se consuma no espetárn 11 1
teatral e na presença do público.
Etimologicamente drama significa "ação'', sentido que se encontra j:í 11 .1
Poética de Aristóteles e que se prolonga na reflexão de autores como Goetl 11
Hegel, Antonin Artaud ou Bertolt Brecht. 55 A partir desse sentido por assim di n 1
fundador, torna-se decisiva, na caracterização modal do drama, a valorização d1
tensões e conflitos, resolvidos num determinado tempo e vividos por personagl' 11
em número normalmente não muito alargado.
190 T EXTO LITERÁRIO E ARQUITEXTUALIDADE
<:0111 p1 ·« 111 !1· 1 ,1 111 q111 , d« 10 111 1.1 d l' ii v; 1d .1, o .1dj ·tlvo d 1.111 d tko pos
1 .1pl l1.1r M' .1 , 1111.i , 01' d 1 v d.1 <W'l'l' lll lº L' lll q ue s · 111 :111ifl:st:i m c dcsc nro la m
111' i nt e n sa .~ . 1'01 011110 l.1 d o, '· sa bid o tam bé m quc di versos jogos, rituais e
I' tl r :is socia is c11 vo lvt· 111 11m :1 co m po nente d e teatralidad e; o que permite pen-
1 q11 · o dra ma · o es petácul o teatral são fenómenos em direta conexão com
q11 o ti<li ano: p ense-se, po r exemplo, nas brincadeiras infantis, em certos atos
ll 111 q 11i ·os (missas, administração de sacramentos, procissões etc.), em determi-
ullls atos académicos ou em cerimónias militares, ou seja, práticas atravessadas
11 11111 a certa intensidade dramática que se projeta em movimentos corporais
111 ·x pressões performativas consumadas num cenário próprio. Daí o poder
Ili 111:1 r-se, com Martin Esslin, que "o instinto de representação é uma das ativi-
11 l1•s humanas básicas, essencial para a sobrevivência do indivíduo e para a das
111·ci •s. Por isso, o drama pode ser encarado como algo mais do que um mero
,,itcmpo". 56 O que inequivocamente sugere a relevância do teatro ao longo
1 l li stó ria cultural dos povos, praticamente em todas as latitudes e em todas
< pocas, bem como as diversas facetas (antropológicas, religiosas, sociológicas,
h o lógicas etc.) que essa universalidade envolve. 57
Exemplificando de forma muito sintética: a representação da tragédia grega
' r ·ssonâncias ético-morais que suscitava no espectador, os "mistérios" medievais
11a vocação moralizante e escatológica, o teatro épico brechtiano e a sua propen-
11 id eológica, o que revelam também, em tempos e lugares muito afastados entre
1, 1" ·sse carácter universal e culturalmente diversificado de um fenómeno muito
111 igo. Tão antigo como a necessidade sentida pelo Homem para refletir, em jeito
r 1111:.ltico, acerca dos grandes problemas que afetam a sua existência.
3.3 Quando lemos o passo inicial do Frei Luís de Sousa de Almeida Garrett,
'lll C se nos depara é o seguinte:
CENAI
Madalena, só, sentada junto à banca, os pés sobre uma grande almofada,
um livro aberto no regaço, e as mãos cruzadas sobre ele, como quem des-
caiu da leitura na meditação.
MADALENA, repetindo maquinalmente e devagar o que acabava de ler:
O CONH ECIMENTO DA LITERATURA 191
 "N,1tp1(·l(· ('1q ;.11111 d'.d111 ,1 l1·il 111 11 g11
Qu · a l(J r1u11a 11:1 0 dt·ix:1d111 .11 1111 d111 .. ,"
Com paz e alegria d' alma .. . um cngano , um engano ck pou cos inst.1111 1·
que seja ... deve ser a felicidade suprema neste mundo. - E quc i11q 1t1 11 ,1
que o não deixe durar muito a fortuna? Viveu-se, pode-se morrcr. Í\ 1.1
eu! ... (Pausa) Oh! que o não saiba ele ao menos, que nãO suspeite o l'.\1.1.!11
em que eu vivo ... este medo, estes contínuos terrores que ainda me 11.111
deixaram gozar um só momento de toda a imensa felicidade que me d.1v,1
o seu amor. - Oh! que amor, que felicidade ... que desgraça a minha! ('/(111111
a cair em profunda meditação: silêncio breve). 58
O que desde logo se torna evidente, nesse incipit, é a existência de do1
textos e não apenas de um: o texto principal, atribuído a Madalena, traduz 11111
certo e conturbado estado de espírito, expresso no breve solilóquio da perso 11 .1
gem 59
; por outro lado, o texto segundo, em itálico, não enunciado pela perso 11 .1
gem, faculta indicações minuciosas quanto à sua situação em cena, à sua atirud1
corporal, à entoação do seu discurso etc. Um texto segundo que, note-se, se ini l i.1
(imediatamente antes do fragmento transcrito) com a extensa e não menos mi1111
ciosa descrição do espaço e do tempo que enquadram a ação, descrição essa q111
estabelece o cenário em que se desenrola o primeiro ato: sabe-se, então, que l' ll
tem lugar numa "câmara antiga, ornada com todo o luxo e caprichosa elegâm i.1
portuguesa dos princípios do século XVII"; que de "duas grandes janelas rasgad.1
[... ] se vê toda Lisboà'; que, entre outros elementos decorativos, se destaca "11
retrato, em corpo inteiro, de um cavaleiro moço, vestido de preto, com a cn1 1
60
branca de noviço de S. João de Jerusalém"; e que "é no fim da tarde".
Isso significa desde logo o seguinte: tal como na narrativa, a personagc 111
e o seu discurso constituem elementos destacados, na configuração de uma aç:11 1
que começa a ser representada. Mas diferentemente do que ocorre na narrati v:1,
não se manifesta aqui, ao mesmo nível textual do discurso das personagens, u111 ,1
voz estruturante e organizadora da ação, correspondendo àquela que na narrati v,1
é a voz do narrador. É certo que, como leitores, temos acesso aos dois textrn ,
trata-se, contudo, de uma situação por assim dizer provisória e circunstancial ,
ainda aquém do que deverá ser o completamento e a plena articulação de an1
bos os textos referidos, no espetáculo teatral. Neste, o público escutará apen:1'>
as palavras de Madalena e não as daquela entidade anónima, responsável pcl:1•1
192 'l' l•X l'O LI TERÁRIO E ARQUITEXTUALIDADE
11111l , I ~ 1 ·~ t(• 11J1.1'; 11111 1111 111.!111 1 1111111111 ( ' l.llllli ~ lll ,1 Oltlll l.' .tgt lll l'\ d.t ll'Jll •
1111.1\·ao l ·a trai q11 1· 11.11 111 1111 11111 1\ .1gor:1 dt· ·11u111 t· rar) c:tl wr:I :1 di11 :1 111i '.l,:1~·ao d . 1 ~
11 h·1idas i nd i ·a~·o t·s '·1ii l ·"· q t ll' , ·1"10 cumpri las d · forma mai s ou 111 ·nos prtTi
1, J11 Sl:tm c nte de acord o vo1n 11rna certa interpretação das rubri cas qu · int ·gr:11n
11 lt'X tO segundo. Uma in1 ·rprcLação primeira que inevitavelmente condi cion :1r:í
11111.1 outra interpretação: a do público, perante o resultado final da enccnaç:i o .
Voltando ao passo inicial do Frei Luís de Sousa, dir-se-á que nele se rcfl 'tt'
l 1 .dgo de uma ação que justamente constitui um elemento central do drama .
1 ~. 1 ação, que se aproxima de momentos de grande tensão, provém, de fac to, dt·
111111Lecimentos anteriores, denunciados no discurso de Madalena, envolve out r:1s
111 IM>nagens, decorre em determinados espaços não por acaso dotados de co mpo
111 111cs de forte pendor simbólico (retratos, brasões de família, objetos reli g i oso~
11 ,) e concentra-se num tempo relativamente breve, até chegar a um desc nl :1('t'
lol •nto: a morte de Maria, depois da separação forçada de seus pais.
A partir daqui, torna-se possível definir em termos mais precisos as t':11·:1
h tÍslicas essenciais do drama, manifestadas nos textos dramáticos e con cn:t i '.l, a d . 1 ~
1111 vspetáculo teatral. Na formulação sintética utilizada por Wolfgang Kaysc r, pod l·
d 1·mar-se que "temos diante de nós um drama sempre que, num espaço es pcci:t l,
onae' (de per-sonare) apresentam, por meio de palavras e gestos, um aconteci
/ 11'1'
1111·11co" 61; assim, nos textos dramáticos uma ação normalmente singular é vivid:t
p111· um conjunto de personagens que entre si se relacionam de forma muitas ve'.l.cs
1111ílituosa e com recurso dominante ao diálogo 62 ; essas relações são apresentadas
111 processo evolutivo, num tempo concentrado que imita, em regime de isocro-
111,1, devir e a duração da ação, muitas vezes conduzindo a um desenlace.
Esses elementos estruturantes preexistem, entretanto, a uma representação
11.1 presença do público, na qual são atualizadas certas virtualidades expressivas,
p1t• se encontram previstas quer no texto segundo (rubricas e indicações cénicas),
ptt•r na disposição macroestrutural do texto dramático, no seu conjunto (repar-
11\,lO em atos, cenas etc.). Daí o poder falar-se na dualidade do texto dramáti co :
dualidade do texto dramático é, por um lado, condicionada pelo carácter d ·
111:1.s fases históricas do teatro (em conexão com, p. ex., a ênfase na 'teatralidade',
1 procura de específicos meios teatrais de expressão, a escrita de argumentos para
p1nduções individuais, com a possibilidade de adaptação e modificação do texto
t1 ,); por outro lado, a natureza e interpretação do texto dramático é influenciada
111 lo desenvolvimento da arte verbal (incluindo o desenvolvimento das relações
O CONHECIMENTO DA LITERATURA l 9J
 ll'.lll!) ) [... !; l 1d111l ,1 lnl ll'll H' lll l' l11lltH'IH i.1d.1 1)('1.t
nllllll.IS L'llll"l' :\ lit l' r;tllll.I l' O p1 1 rnt.11 •1(· 111 pod t• 111 v.tl ·1 prn todo 11111 rl· t r.tto Ml l'i111.11n ·111 · d ·lin ·:ido: no Auto
tradição do pensamento teon'.: ti co :1'L·rc.1 d.1 litl'1.11111.1". 1>1 ,, /l,m ·11 rio !1tji·mo dL· ( :11 Vi 'l'lll " a cadeira qu e acompanha o fidalgo denuncia
11111.1L<>ndi çao social de certo destaque; o lavrador do Auto da Barca do Purgatório
3.4 Referindo-se ao carácter co nce ntrado do dram a, a qu e rcpetidanw11l 1 1111 11111 arado às costas e assim evidencia emblematicamente uma profissão; e na
aludimos já, Emil Staiger observa que os grandes dramaturgos / ,11 "' rios Físicos, o estranho latim exibido por um dos médicos conota um vício de
11 11•111açfo científica, afinal nada eficaz para curar um clérigo doente de amores.
I>~ o l'ísico mestre Fernando:
encuentran conveniente acartar el tiempo, estrechar el espacio, y elegie cl 1
un vasto suceso el momento cargado de interés - un momento poco ;1111 1~
dei final -, y, desde aquí, reducir lo múltiple a una unidad abarcablc ;1 1 11 ~ Dizem os nossos doutores -
sentidos, para que de este modo aparezcan con claridad no las partes ~ i11 11
Ouvi-lo? ouvis que vos digo? -
las trabazones, no lo singular sino la totalidad de relaciones, y nada dr 111
que los oyentes han de retener se esfume en el olvido". 64 Non es bona purgatio, amigo,
illa qui incipit cum dolores,
porque traz flema consigo,
É ainda essa concentração dramática que permite aprofundar uma co 11 e illa qui incipit trarantran,
frontação já esboçada: a do drama com a narrativa.
quia tranlarum est.
A concentração que o drama implica provém da necessidade de uma n·
Ouvi-lo? De físico sam eu mestre,
presentação em princípio ajustada a um tempo limitado: à parte exceções L' 111
mais que de surlugiam,
situações especiais 65 , modernamente essa representação tem em conta a cap:11i
em que me chamam sudeste. 66
dade de fixação da atenção por parte do público, ao assistir a uma sessão l t'. I

tral; diversamente, a narrativa, mesmo quando materialmente muito alargad.1,
estrutura-se em função de sucessivas sessões de leitura: quem lê O Crime do Prtrlrr•
Amaro fá-lo obviamente em várias etapas. Mas a adaptação teatral do mes11111
romance (realizada em Portugal em 1978 por Artur Portela e Mafalda Mendes d1
Almeida) encerra a história no lapso temporal de cerca de duas horas que dur:1.1
representação.
A concentração dramática efetiva-se ainda por outros motivos. O car:í1
ter eminentemente imitativo da ação dramática - contando com a personagl'll1
em cena, vestida de um certo modo, lidando com determinados adereços c11
- dispensa as intervenções descritivas levadas a cabo na narrativa pelo narrad o1,
descrições que podem revestir-se de grande minúcia. Quando muito, é no tex 111
segundo (conforme se observou no passo citado do Frei Luís de Sousa) da oh1.1
dramática que se exerce essa função descritiva, ainda assim quase sempre em ll' I
mos muito mais económicos do que aqueles que encontramos na caracterizac,·;111
de uma personagem ou de um espaço ficcionais. E mesmo em teatro afeta d11
por alguma rudimentaridade técnica, a presença visível e o discurso direto d.1
A existência de elementos comuns ao drama e à narrativa (a personagem,
1 11•mpo, o espaço etc.) não impede, pois, o reconhecimento de uma especifici-
1ulc modal que tem que ver com peculiares procedimentos de representação e de
011netização: na narrativa, a representação processa-se por meio de um narrador,
111 idade ausente no drama; neste, a representação requer a mediação do espetá-
1110 teatral. Por outro lado, a concretização da narrativa dá-se através da leitura
111 malmente silenciosa; a do drama exige performances de diversa natureza (por
11 io de atores, com o suporte de técnicos etc.), visando um público fisicamente
11·s •nte e modulando o texto dramático em termos que podem ser visivelmente
111Ílo distintos: uma determinada comédia de Moliere é concretizável de formas
1 Llveis, em função de encenações que recorram a diferentes conceções cenográ-
f 1.1s, a vários ritmos de marcação do trabalho dos atores etc.
Isso não impede, como é óbvio, ocorrências de contaminação, ou seja, que
1111 drama se encontrem momentos narrativos (quando uma personagem narra
·ncos passados, quando uma voz "off" estabelece ligações entre atos e cenas etc.)
111 que na narrativa reconheçamos momentos dramáticos. O episódio do capítulo

194 TEXTO LITERÁRIO E ARQUITEXT UALI DADE O CONHECIMENTO DA LITERATURA 195

 XV I11 d'Os Mttitts, c 111 qu · l•'. g:i · Vi l : 1 ~. 1 11·v •l,1111 .i ( ',11 lo.-. .1 v 'Hl.1dl· .1 t• 1r.1d · M.11 1
Eduarda, é um daqueles em que ·rg · u11 1.1 ·1t.1 1t· 11s:to dr:1nd1 i ':1. :1poi:1d:1 1111111
·111
diálogo muito vivo; curiosamente Eça nfo d ·ixo u d · ompletar cssa l ·nsiio 1 '1111
um subepisódio burlesco que (também dramaticamente) contrasta om a ag11d,·11
das emoções vividas: esse em que Vilaça procura um chapéu que levou su 111 i1,11
De forma também muito significativa, o narrador das Viagens na minha temi, 1111
final do capítulo XXVl, propõe à leitora curiosa acerca do desfecho da históri.1 111
Carlos e Joaninha: "Vamos a Santarém, que lá se passa o segundo ato". 67
3.5 Um aspecto crucial da caracterização do drama, tanto naquilo qu e 11
distingue de outros modos literários como pelo que respeita às projeções <:sp'
taculares que o texto dramático solicita, é o que respeita à criação da cham :1d.i
ilusão dramática.
Objeto de atenção de incontáveis reflexões acerca do drama e dos g<'.·1H'
ros dramáticos 68
, a ilusão dramática conexiona-se como questões tão diver~. 1
como a catarse e a teoria da imitação, a verosimilhança e a função ideológi1 o
-social do teatro. Ilustre-se a sua relevância (e também a sua complexid:1d,
relativa) através da evocação de um incidente referido por Stendhal em Rari111
etShakespeare; a certa altura do diálogo entre o Académico e o Romântico, c~ 1 1
último conta o seguinte:
O ano passado (agosto de 1822), o soldado que estava de serviço "''
interior do teatro de Baltimore, ao ver Otelo que, no quinto ato da trag,'·
dia com esse nome, ia matar Desdémona, exclamou: "Nunca se dirá q111
na minha presença um maldito negro matou uma mulher brancà'. Nc~.\1
momento, o soldado dispara a espingarda e parte um braço ao ator lj(H
fazia de Otelo. 69
Verdadeira, falsa ou simplesmente deformada, a história atesta bem a for~.1
persuasiva que pode caracterizar os discursos e os gestos da representação dramá1 i
ca, sobretudo quando se encontra anulada a distância emocional que o espectad01
de teatro usualmente cultiva: é essa distância emocional que lhe permite assistir .1
conflitos e mortes, dilaceradas separações ou finais felizes sem se envolver na aç:111
com o excesso atribuído ao soldado que assistia ao Otelo. O que não impede qu('
os discursos dramáticos (e também os gestos, as situações encenadas etc.) surj am,
196 TEXTO LITERÁRIO E ARQUITEXTUALIDADE
1111 11•x 1n d1 ,1111. 1l111 1·, \t1l111·1111l11 , 11 n ·~ p ·t.11 il n q11 1· n .1111.ill'l..1, d01 :1dos d · u111
10
p.rn· ilo ·u16rio q11 1· M' 11 ,10 1·1110111 r:1 na 11 arrativ:1 lit ·r; ria.
I~: possível ·111 :10 :dln11 :11· llLH.: o dram a represe ntado "contes ta a falaciosa
.11 1 11i ~·fo da lin gu:1g ·111 ·01110 um meio de dizer coisas". Porque incute às falas
il .1., p ·rso nagcns um a exp rcss ividade que torna presentes e atuais esses discursos, o
11111' rc::tliza uma ação que é algo mais do que esse simples "dizer coisas" 71 : ela ten-
.11 l:trnbém a refigurar a presença atuante da personagem, não apenas citada nas
11 , 1 ~ ía las, mas integralmente vivida. Exatamente porque essa vivência pode levar
1 11111 a empatia que retire lucidez analítica ao espectador, o chamado teatro épico
.11 Inspiração brechtiana propõe uma representação distanciada que, esbatendo a
il11 ~iio dramática, reduza aquela atração empática. 72
A ilusão dramática não tem que ser entendida, portanto, como um requi-
10 insubstituível, nem implica forçosamente, nos seus diversos graus de reali-
. 1 ~,1 0, a formulação de juízos de valor definitivos. Se em determinadas épocas
11lll1rais e em certos géneros dramáticos a ilusão dramática foi encarada como
111>) •civo a atingir, noutras ela aparece consideravelmente desvalorizada. Assim, o
1 li ,1mado teatro naturalista (que não corresponde necessária nem exclusivamente
111 teatro escrito e representado no tempo do Naturalismo literário) investe con-
111 •rável esforço humano e técnico na criação dessa ilusão: por exemplo, a sala de
1111rar ou o jardim em que decorre a ação aparecem decorados como tal até aos
111.1i s ínfimos pormenores. Diferentemente, práticas teatrais de índole alegórica
1111 simbólica despojam o espetáculo de componentes que favoreçam a ilusão dra-
111.ítica: surgem, então, especialmente valorizados não apenas os discursos das per-
1111agens em si mesmos, mas também a indumentária estilizada, os jogos de luzes
11.111sfigurantes, as cenografias ousadas etc. O que significa, em última instância,
q11' nem mesmo a superação das exigências imitativas do teatro naturalista - na
11 cção de representação de índole ilusória em que ele foi referido-, nem mesmo
~a superação, dizíamos, elimina a necessidade de se considerar a passagem do
11·x to dramático ao espetáculo teatral como momento decisivo da existência cul-
111 ral do teatro.
3.6 Nos últimos anos, como consequência do desenvolvimento da teoria
.1nálise semiótica, os estudos sobre as práticas teatrais instituíram um domínio
111ctodologicamente autónomo: o da semiótica teatral. 73 Em termos gerais, pode
di1,er-se que a semiótica teatral interessa-se pela representação teatral considerada
O CONHECIMENTO DA LITERATURA 197
 como prm "~so 0111t111i .11ivo <jlll' M' d l11.111il 1.i 1•111 11111~ . 10 de· ~ 1 g110~ ·~ p<'< !11 111•,
operando num ·spaço qu · Lcm no ·~ pn·1.11lor o ~c·11 d ·s1ln:11 :\ rio in1 edi:1to. P111 l1
postular-se, desse modo, a existência de um hip ·r ·6digo teatral : d · a ·ordo 111 11 1
Erika Fischer-Lichte,
this code regulates (1) which material creations are to apply as vch Íl ln 111
meaning - in other words, as theatrical signs; (2) in what way and 1111.\11
what conditions these signs can be combined selectively with one a1101l111
and (3) which meanings can be attributed to these signs (a) in certai11 ~r 11
tagma and (b) in some cases, as isolated terms. 74
O hipercódigo teatral compreende três níveis de observação: o nível s i ~ 1 1
mico, que é aquele em que são estabelecidos, em termos genéricos e de princíp1 11
os signos, as combinações de signos e os sentidos suscetíveis de representa1,.111
teatral, aquém de práticas historicamente localizadas; o nível normativo, qu e 1· 11
que leva a selecionar certos signos, em função dos géneros dramáticos e das éprn ,1
culturais em que são adotados (na tragédia grega, no teatro isabelino etc.); o 11 Ív1 1
discursivo, que é aquele em que se especifica uma determinada atualização (u1 1i.1
performance) dos signos do nível normativo, de acordo com escolhas individ11 .1
75
que distinguem essa particular atualização de todas as outras.
Mesmo reconhecendo-se que uma descrição exaustiva dos signos teau .11
não cabe nos limites deste trabalho, deve notar-se o seguinte: que esses sig1111
assumem uma feição manifestativa tanto humana como propriamente técni rn
-material (p. ex.: mímica e inflexões de voz, iluminação, sons etc.); que a Mt.1
dimensão e tempo de ocorrência é muito diversificada (da organização do l ''
paço cénico ou da indumentária à fugacidade de um gesto); que, do ponto d1
vista recetivo, o efeito dos signos teatrais é também variável: as inflexões d1
voz são apenas (e por vezes dificilmente) audíveis, os efeitos de iluminação ~. 111
visíveis de forma distinta etc. etc. 76 Mais significativo, no presente contex 111
é atentarmos (embora também brevemente) em duas instâncias de ativação 1
organização de signos teatrais: a instância das entidades que de forma m.11
notória transpõem o texto dramático para o espetáculo s.eatral e a instância d11
componentes de ordem técnico-artística que ilustram e enquadram essa trarn
posição, enquanto processo com fortes incidências materiais. Evidentemc111 1
198 TEXTO LITERÁRIO E ARQUITEXTUALIDADE
q11 1• 1·111ho1 .1 . 111 . il i~. l \'1 I .!1 111 111 1.1 M'p.11 .1d.1,
1 t'.\ M'.' pl.11u1 ~ d 1· , 11l v. 1 ~ :io l'~ P ·1:i nd :1r
11 J,11 ioll ,lll\ ~l' 1'111 l l ' .~i,
No pri111 l· iro 11Ívd , d1·w l l' l'- Sl' em co nta a rd evância artística de uma enti-
1!.1.! · l'X treniam cn1 c i1dlul'lll l': o ence nado r. Res po nsável, em termos gerais, pela
11111·11:1c,: ao, ele procede a um a certa leitura do texto dramático, projetando os
11 11ltados interpretat ivos dessa leitura sobre a transformação do texto dramático
111 r ·presentação teatral. A orientação cenográfica, a direção dos atores, a opção
11111 procedimentos e instrumentos de intensificação ou desvanecimento da ilusão
l1 .1tn:ltica (música, efeitos sonoros, iluminação, cenários etc.) são, entre outras,
1tl1 mi es próprias da encenação, conduzindo a um resultado final desejavelmente
11 u•r ·n te. "La pueste en escena", escreve Patrice Pavis no seu Dicionário do teatro,
d1·h • formar un sistema orgánico completo, una estructura donde cada elemento
1 integra al conjunto, donde nada se deja al azar sino que cumple una función en
l 1 1 oncepción del conjunto".77
C omo é evidente, o encenador apoia-se não apenas nas indicações even-
111 .ilm ente facultadas pelo já mencionado texto segundo (as rubricas que acom-
p.111ham o texto dramático propriamente dito), mas também num conhecimento
p1nfimdo da dramaturgia do autor, do contexto epocal que enquadra a sua obra,
q11 .111do não mesmo (e obviamente nos casos em que tal é possível) no diálogo
ltll'l com o dramaturgo. Não o podendo fazer, o encenador que dirige a ence-
11.1\ ,IO de uma tragédia de Racine há-de estar informado não apenas acerca da
p1odução raciniana, de um modo geral, mas também acerca da cosmovisão de
11111 essa produção se encontra imbuída etc. ; do mesmo modo, o encenador que
1 o ·upa do teatro de Brecht conhecerá os princípios ideológicos e dramatúrgi-
"' que regem o teatro épico, bem como os propósitos sociais que o norteiam.
,jm se incute consistência a um labor que ao ser, como se disse, antes de mais
lllll rpretativo, vem a condicionar a recepção do texto-espetáculo pelo espectador.
Essa recepção passa obviamente pelo ator. Em princípio, dependendo da
litl·ção do encenador, o ator procede à ativação cénica dos discursos das persona-
1lll, bem como de tudo o que contribui para a sua representação: gestos, mímica,
1l111cios etc. Sendo assim, a própria distribuição de papéis constitui um momento
11111 certo destaque para que a interpretação do ator possa dinamizar os aspectos
lp.11iflcativos da personagem: por isso, as características físicas e técnico-expressivas
lo' atores vocacionam-nos para determinados papéis, mas não para outros. 78 Por
11111ro lado, convém observar que a relação do ator com o encenador não tem
O CONHECIMENTO DA LITERATURA 199
 q u · ser ·n ·arada ·0 111 0 sub m issao pa s.~ lvil , 11 111.1 v1•1, ljll l' o 11·;1h.dli o d.1q 11 ·I · prnl1•
manter uma certa m argem de aULo nom ia, p:1r:1.tl é1n d as ori · nt a~·o ·s da cn · ·11 ;t\'. l11
Mais: em certas práticas teatrais, tanto no pass:1d o ·o mo modcrn amc nLc, o :11rn
chega a cultivar uma liberdade considerável: a Commedia de!l'Arte, mui to pop11 l.11
na Europa nos séculos XVI e XVII, assentava no trabalho de improvisação do :11 01 ,
a partir de um certo assunto dramático, ilustrado por personagens estereotipad .1,,
nos nossos dias, o happening, cultivando a vivência espontânea e interativa (co111 11
público) da ação dramática, liberta o ator e estimula a sua criatividade.
O segundo plano de configuração a que nos referimos é o que diz I'l'.'
peito, de um modo geral, a tod os os condicionam entos, opções e instrumento~
de ordem técnico-material em que se suporta o espetáculo teatral. Constitui ml11
atuação viva, na presença do público, o espetáculo teatral carece, antes de m:1i,,
de um espaço, com dimensões e disposição arquitetónica específicas; esse esp:t\ 11
determina não só o tipo de relações estabelecidas entre atores e público, m as :11 \•,
antes disso, a natureza e funções da representação a levar a cabo, de acordo co111 11
lugar cénico, "codificado duma forma precisa pelos hábitos cénicos de uma épol .1
ou de um lugar" .79 Alguns exemplos recolhidos no devir multissecular do tea t r11
darão uma ideia mais nítida do que fica sugerido.
A representação teatral, na Grécia antiga, processava- se num anfüea t rn
ao ar livre, não raro comportando milhares de assistentes: distribuídos em semi
círculo, eles não se limitavam a observar a ação da tragédia, mas de certa fo rn1 .1
participavam numa longa celebração que envolvia temas e problemas de grand1•
projeção ética, moral e social. Já o teatro medieval, afetado pela precariedad1 ·
técnica que o caracterizava, concentra-se muitas vezes no adro da igreja: n um.1
atmosfera de fortes conotações religiosas, o público revê episódios bíblicos (11
pecado original, a paixão e morte de Cristo etc.) cuja evocação não é obviamen11•
estranha a um propósito de edificação. É ainda esse propósito que encontramo,,
nalgum teatro vicentino, mesmo quando ele se fecha em lugares de acesso restrito:
o Auto da Barca do Inferno anuncia-se, na rubrica de abertura, como "prefigu r:1
ção sobre a rigorosa acusação, que os inimigos [entenda-se: os demónios] fazc 11 1
a todas as almas humanas, no ponto em que per morte de seus terrestres corpo.,
se partem"; uma "prefiguração" que "foi representada na câmara, pera consolaçii11
da muito católica Rainha Dona Maria, estando enferma do mal de que faleceu". 1111
No final do século XVI e no século XVII, surgem em Portugal rudimentarl''
pátios de comédias; e em Espanha, os "corrales" (também com a forma de pátio,,
200 TEXTO LITERÁRIO E ARQUITEXTUALIDADE
111 11·1lon"H. s111 n.1 1i,11111·1111 .id qt1o1drn .t l m·;1i.~ dl· t·s p1:dn do) s:10 j:I, t•111 simu lt ~m;o,
p.1\'0s s ·mi -irnp 1ovl1-. ulrn, lt•vli .1dos · plib li ·os, co m var iada co locação dos cs-
p11 t:id o rcs, m:is :linda :1q1 1r 111 das o nd ições de co nforto que d epois se estabele-
11 111 . (;: a arq ui tetura do tc;1Lro itali ano que define o teatro como espetáculo cada
·1t, mais associado a m odos de vida burguesa: num edifício construído para esse
111lto , o público localiza-se em diferentes lugares e ordens de arrumação (plateia,
'.1111 arotes, galeria etc.) de acordo com diversas condições económicas e sociais; e
.!1 1' que, sobretudo a partir do século XVIII, ir ao teatro é um ato social e não
q H nas cultural, ver o espetáculo não é, por vezes, mais importante do que ser vis-
111 11 1 Modernamente, a evolução de conceções dramatúrgicas de forte incidência
1o l1•ológico-cultural levou à desarticulação do tecido arquitetónico convencional:
p11I' •xemplo, a disposição dos espectadores em círculo evidencia o propósito da
11,1 estreita integração no espetáculo, propósito que se completa também através
l.1 1nserção de atores no lugar do público.
Transformações como as que acabam de ser referidas dependem também
111 l11strumentos de ordem técnica que em grau diverso podem intervir no espetá-
ulo teatral. Palcos móveis, efeitos de luzes e de sons, projeções de imagens (dia-
1111\l t ivos, filmes) etc. são hoje correntes, como procedimentos que completam
.1p rofundam os significados dominantes do texto dramático. 82 Desde sempre,
11 111 udo, o teatro recorreu a elementos auxiliares d e caracterização e descrição
l1 .1111 ática: o uso da máscara (que se encontra já na Antiguidade), a maquilhagem,
11 1•,11arda-roupa, os cenários, os elementos decorativos da cena etc. atravessam e
tl1 1\t ram, ao longo da história do teatro, propósitos comunicativos e expressivos
11\tin ados a reforçar a mensagem dramática.83 Na Idade Média uma simples le-
11da podia indicar, numa espécie de palco contínuo, o lugar do Paraíso e o lugar
111 1n ferno; o drama romântico esforça-se por intensificar os gestos, discursos e
11.1·rerísticas físicas e psicológicas da personagem, favorecendo a ilusão dramáti-
1, n teatro épico reformula a técnica de representação e, como disse Brecht, põe
1 p.tl o a narrar, com o auxílio de equipamentos adequados; e o chamado teatro
111lirc, concebido e dinamizado por]. G rotowski, assenta numa grande sobrieda-
li 1k recursos materiais, o que leva a uma extrema valorização do trabalho do ator
11.1 sua capacidade de comunicação com o público.84
Seja como for: com maior ou menor apelo a elementos de incidência es-
1 1.1cular, realçando ou subalternizando o texto dramático, o teatro, no transcur-
11 d.1 sua existência histórico-cultural, retém, ativa e incessantemente reinventa
O CONHECIMENTO DA LITERATURA 201
 as l'u11da11K·1Hais proprkdadL·s 111od.1b do d1.1111 ,1. S.1n t'1>1>.1' pt' ll' ll l'/\ prnp1 inl.1111
modais - a vivência co nce1nraJa d· ai,·m·s 11 ,1 p1 t'M' ll<,':1 dl' u111 pt'1hlico ·x 1wt t.111
te - que fazem do drama e do espetáculo Lca tr:tl fe nómenos cm última inst.1111 i.1
dirigidos a preocupações, traumas e problemas também perenes. Tudo , afl11 .d,
que um grande dramaturgo espanhol resumiu nestes termos:
O teatro é uma escola de choro e de riso e uma tribuna livre de 011111
os homens podem pôr em evidência morais antigas ou equívocas l' n
plicar com exemplos vivos normas eternas do coração e do senti111l·111 11
do homem. 85
4 CRISE ERELATIVISMO DOS GÉNEROS LITERÁRIO
4.1 O que até agora ficou escrito não deve levar a pensar que postulanw
aqui uma conceção de género literário como entidade fixa e rigidamente imp11
sitiva. Se assim fizéssemos, estaríamos a ignorar a historicidade dos género1' 1
dos subgéneros, várias vezes sublinhada já, e também a ressuscitar artificialmrnt 1
orientações normativas e puramente classificativas que, no passado e no que a L'1' t.1
matéria diz respeito, foram frequentes. Por outro lado, torna-se necessário encu .11
a questão dos modos e, sobretudo, a dos géneros literários, por um ângulo q111
tenha em atenção dois problemas distintos, mas relacionados entre si. Prim eiro
no plano da criação literária, o que desde o século passado algumas vezes se 11 m
tem revelado é uma espécie de crise dos géneros, que não se limita a repetir aqul'l ,1
propensão para o hibridismo que foi própria do Romantismo. Segundo: no pla1111
teórico-conceptual, manifesta-se uma certa tendência para relativizar as formul.1
ções genológicas estabelecidas e até para fixar outras, inteiramente novas.
A descrição que, de um ponto de vista teórico, aqui tem sido privilegiad.1 ,
assume, como diz Earl Miner, "a necessidade de conceitos que agrupam porçrn·
de um corpus literário mais amplo do que um simples exemplo e mais redll'!I
do do que essa entidade chamada 'literatura'". 86 Esses conceitos aglutinadon·1
orientam-se no sentido de uma função descritiva que lhe atribuímos, fun~ . 11 1
que obviamente não anula (antes, de certa forma, precede) a sua vocação hc11
rística e mesmo virtualidades hermenêuticas que importa também ter em cont.1
202 TEXTO LITERÁRIO EARQUITEXTUALIDADE
1 1 lt' I (() q11t' ().~ 1·,1\111 111 ( Ili 1'P. i.tl LL'l'to/\ gt' IH' I(),\ L' subgé neros) podcrn SL'I
111 .11.1dos como llip111111llH11 do sis Lema liL ·r:í rioH1, ·ntão as suas potencialid a
d1 ~ d · ·oJifl ·a<,·ao t111111i l111t•111 decis ivamente para o estabelecimento de um a
11 111111unicação liLcr:í1 i.1 ll11id.1; particularizando o que sugerimos, diremos que a
11 lt11ra de uma novda romântica implica a apreensão de determinados signos e
111digos narrativos, temáticos e ideológicos (por ex.: um ritmo temporal intenso,
11l1 udes de radical idealismo e individualismo, uma intriga intensamente amo-
1m.1, frequentes intrusões do narrador etc. etc.). Assim, a adequada descodifica-
.111 de uma mensagem bem marcada do ponto de vista genológico, apoiada no
1 1onhecimento do género, favorece consideravelmente a relação interpretativa
111 111 essa mensagem. Conforme nota Thomas Kent, "a capacidade do leitor para
'li 1' ompetentemente a identidade de género de um texto - aquilo a que chamo
1n·r ·cção de género' - pode ser encarada como um tipo de pré-condição para a
p11'1pria interpretação". 88
Ora, o que entendemos ser a relativização dos géneros conexiona-se com o
1110 ·esso da semiose literária e, em termos mais gerais, com os avanços da própria
p1odução cultural. De facto, a partir do momento em que os géneros agem como
11digos, eles estabelecem-se também como virtual desafio à mudança, "princípios
Ir produção dinâmica'' 89 que nessa dinâmica chegam a investir comportamentos
li' .1utocrítica e autorrevisão.
Esses comportamentos são indissociáveis de transformações ideológicas e
111 ioculturais não raro muito profundas, afetando a vários níveis (institucionais,
1 111ico-literários etc.) o fenómeno literário e, no seu contexto, a legitimidade
.1 operacionalidade dos géneros. Não falamos já no que é sabido: que desde o
lfornantismo é patente a tendência para subverter (e depois refazer: na novela
on1ântica, no drama romântico, no romance histórico) os géneros e os subgéne-
º' literários; mais radical do que esse tempo cultural, no aspecto de renovação
1dativização genológica que agora importa, é aquele que, partindo do final do
t 1110 XIX, acolhe a emergência de movimentos pós-simbolistas, modernistas
d · vanguarda, normalmente irredutíveis aos esquemas de distribuição de gé-
nrros até então dominantes. Com escritores como Mallarmé, Walt Whitman,
J 111es Joyce, Marcel Proust, Ezra Pound, o pessoano Bernardo Soares, Mário de
11drade e também Bertolt Brecht, os géneros líricos, as categorias convencionais
lo romance ou a interação do texto dramático com a cena modificam-se subs-
11 ·ialmente, em termos tais que é possível falar numa verdadeira desconstrução
O CONHECIMENTO DA LITERATURA 20J
 gt: nol<'>gic:i: :1qud:1 qu l' {: p :ll L' lll l' c111 t l'X t m t.11 1 d lv1· 11111.'
Livro do Desassossego ou os (,(111/os, indissm Uvd~ de u111:1 r · b ~·ao proli111d:111H·111 1
pluralizante e fragmentadora do sujeito co m a lin gua ge m.
A expressão desconstrução genológica remete para uma co nceção 1.k csl 1i1 .1
que importa comentar brevemente, naquilo em que ela condiciona a qu estiío d11 •
géneros. De acordo com essa conceção, a escrita literária elabora-se como prou ·,
so de produção arbitrária de sentidos, dissolvendo, no interior do texto, gualq1 1t 1
propósito de estabilidade ou coerência; ora os géneros e os subgéneros pod eri.1 11 1
precisamente ser entendidos como um modelo de referência exterior ao texto, 1·111
certa medida responsável por essa estabilidade sempre diferida. O que só prnl1
compreender-se em função de uma escrita descentrada e produtora de uma p:il.1
vra que interminavelmente transcende as intenções do sujeito.
Significativamente, num texto em que analisa, nos planos teórico, m et:11 r
órico e operativo, a problemática dos géneros, Jacques Derrida referiu-se a u111 ,1
"lei da lei do género". No seu estilo característico e algo perturbante (estilo ki111
de afirmações e refutações, axiomas e paradoxos), Derrida parece sugerir qu l' .1
postulação do género como categoria literária constitui um estádio decisivo 11.111
apenas para a sua hipotética observância, mas, sobretudo, para a sua incess:1111 1
derrogação: depois de afirmar que "desde que o género se anuncia há que respr1
tar uma norma, não ultrapassar uma linha limítrofe, não arriscar a impureza, .1
anomalia ou a monstruosidade", Derrida enuncia assim essa "lei da lei do gé11 v
ro": "É precisamente um princípio de contaminação, uma lei de impureza, u111.1
90
economia do parasita".
4.2 Mesmo fora do quadro da chamada teoria da desconstrução, é pos~
vel convalidar a condição relativizada que pensamos ser necessário atribuir :1m
géneros. Esse relativismo dos géneros torna-se óbvio desde que neles se acentua ,1
dimensão histórica já aqui comentada91, a partir do diálogo que estabelecem co 111
circunstâncias culturais, ideológicas, sociais etc., eminentemente mutáveis; co11111
tal, também os géneros, indiretamente envolvidos num incessante processo evo
lutivo, vêm a ser entidades por natureza mutáveis e mesmo perecíveis.
Os termos em que Alastair Fowler procura descrever a vida e morte d.1,
formas literárias são tributários precisamente da aceitação de uma dinâmica d1
transformações e interações como a que ficou mencionada: é assim que se postul.1
a existência de fases de aparecimento, secundarização (por imitação de génenil
204 TEXTO LITERÁRIO EARQUITEXTUALIDADE
ro 11111 l·'J1111r'.Wlll1 \ 11/.·r, <J 1 111rnltd . 1 ~·ao (111111 1·,1 ,1, 11il11dl1 ,1 t l l .) dos gl- nl'l'os; {: as11i 111 tarnbt'.· 111 qu e Fowln
p111 ur:1 es tabdn· ·1 11 111111111·11111 d a rn o rtt: do género: "Declara-se um género
1111110 mono se as ohr:i~ 0111 dt: rel acionadas diretamente já não são amplamente
lld ,11., de modo que a sua forma só é inteligível com esforço escolar''. Mas mesmo
1 '· ' morte é eventualmente imprecisa e também relativizável, "porque um género
p11d · sobreviver para um grupo social e desaparecer para outros - como o relato
ili• t ·1-ror, escassamente praticado como forma literária, mas ainda vigoroso na
Ili ~·:10 científica subliterária". 92
Não custa admitir que a relativização dos géneros constitui, no plano da
11·11ria, uma atitude relacionada com (ou até influenciada por) uma certa instabi-
l1d.1de, verificável em práticas literárias dos nossos dias, práticas essas irredutíveis
11 ma referência genológica estável. Em determinados casos - sobretudo naqueles
1n que o escritor questiona, no ato da escrita, categorias genológicas93 - parece
prnpriado falar em crise dos géneros ou, pelo menos, em ceticismo quanto à sua
1 t\i timidade como categorias formal e institucionalmente sólidas.
Um estádio ainda assim relativamente moderado dessa instabilidade é o
ptl' se encontra em tentativas pós-modernistas de refazer, recuperar ou conju-
·' ' géneros e subgéneros narrativos desaparecidos ou pouco reputados do ponto
h vista cultural. Theo d 'haen aludiu assim a esse fenómeno: "Com o advento
111 pós-modernismo, notamos que aqueles (sub)géneros que até agora ocupavam
posições periféricas estão a mudar para o centro do sistema''. 94 O romance poli-
1.il, o romance gótico, o romance histórico, o romance fantástico, o romance de
w nturas são alguns desses subgéneros, tal como, nas últimas duas a três déca-
111 .~ , têm sido adotados (transformados, glosados etc.) por escritores como Italo
".tlvino, Umberto Eco, Norman Mailer, Alain Robbe-Grillet, William Golding,
..1briel García Márquez, Julio Cortázar, Alfredo Bryce Echenique e, entre nós,
ml- Cardoso Pires (p. ex: O Delfim), José Saramago (Memorial do Convento, A
l/ht6ria do Cerco de Lisboa) ou Almeida Faria (O Conquistador). O que nesses (e
outros) escritores se revela é a necessidade de refutar, pela via de uma reconver-
o genológica muitas vezes algo provocatória, o cânone do romance de matriz
1llocentista, construído, consolidado e difundido sob o signo de "uma visão hu-
111.111ista do mundo, tradicionalmente associada à ascensão e triunfo da democra-
l.1 burguesa no (ou em quase todo o) mundo ocidental''. 95
Nalguns casos mais radicais - esses em que é legítimo falar de crise dos gé-
111 ros, mais do que da sua reconversão - assiste-se a uma verdadeira desagregação
O CONHECIMENTO DA LITERATURA 205
 das d o mi11 .111t l·~ l' alL\ allt l'S d bso, d.1, d l·~l1•, 11 . 1 ~rn·' 1•,1·11 ol1>gh.1,, ' 1 (· 1111 0~ l l ' 01il tt•1 I
1
damente dirusos (n o qu e diz res p ·iLO , co lllo (· 1>hvio, :1 u111 a possÍvL· I ·ara 'l ·l'i·1.. 1~ . 111
1
enquanto género) como escrita, texto o u lkçao co nsLit ue m po r vo.cs a 111 .111.1
externa dessa crise, sobretudo quando surgem expressamente refe rid os no rn q 111
do texto ou nos paratextos.96
De forma semelhante, também o termo fragmento parece refletir algo d1·,
se movimento de desagregação dos géneros, sintoma visível de uma indagação q111
se interroga sobre a unidade da linguagem, a da obra literária e, mediatamc1111 ,
sobre a do sujeito que a enuncia; na Literatura Portuguesa, o caso paradigm ;Íti111
de uma escrita fragmentária, plural e indefinida, em termos de género, é O U1 111
do Desassossego de Bernardo Soares; por sua vez, em Rumor Branco de Alm cid.i
Faria abandona-se a organização convencional em capítulos e o texto estrutur;1 "
em fragmentos; e Vergílio Ferreira, em vários momentos do volume Pensar, al11 d1
mesmo à atualidade e ao significado de uma verdadeira estética do fragmen dri11
A obra de arte inacabada ou mutilada, o esboço, o fragmento . Ma i ~ d11
que nunca isso nos fascina. Porque o que mais importa numa obra de :11 11
é o que ela não diz. É o não dizer que hoje sobretudo se pode dizer. ()
fragmento ou o inacabado acentua a voz do imaginário, antes de ser a d11
perfeito silêncio. E o silêncio sem mais é hoje o nosso modo de falar. ( lt1
seja, a forma única de a razão ter razão. 97
Note-se, entretanto, o seguinte: se até agora temos falado, sobretudo, L· 111
relativização e crise dos géneros narrativos, enquanto fenómeno recente, tal dew
-se ao facto de os géneros líricos terem sido objeto já, praticamente desde finais d11
século XIX, do impulso de libertação que veio a tornar, em muitos casos, inteir;1
mente anacrónica qualquer referência a normas ou classificações de género. E~,.1
98
libertação ocorreu praticamente desde o Simbolismo, aprofundou-se depois co111
os vários Modernismos 99 , com o Futurismo e com o Surrealismo, mais tard<.:
em termos ainda mais radicais) com a chamada poesia experimental. 'ºº Peculiar 1
intrinsecamente vocacionada para protagonizar a ruptura, a moderna poesia líri1.1
situa-se e resolve-se muitas vezes num cenário recetivo mais restrito, seletivo e so ll ,
ticado do que aquele que é próprio da ficção narrativa; o que, como parece óbvio,
favorece também uma comunicação literária por assim dizer desguarnecida des~."
balizas de orientação comunicativa que, em parte, são os protocolos de género.
206 TEXTO LITERÁRIO E ARQUITEXTUALI DADE
c:o11t11do , 1,,ll lt1q u d1 q11 1· .1 ni. 1 ~· ! 1 0 po(·1k.1 l't'\." llP ºl'l' po r r-l'·-
lt.lll Vt"/, 'S
1111 d;1s de gc'.·11l·ro, M' lll 11111 11 1•1 ohl'igat o ria1rn.: nte nos ri scos da co nvenção o u da
11h1'ol ·sc~ n ·ia. l ) ir .w .1. Il i' q11 · :1ass umida co nsciência dessa recuperação pode ser
1 11.1ra11tia de qu e tais proçcdim entos se encontram protegidos contra os riscos da
111ulação pass iva. Po r o utras palavras: o poeta adota (agora sem a coerção insti-
llll ion al que antes provinha de academias, precetivas ou mecenas) determinados
1 11 ·ros líricos, mas não hipoteca, por isso, a possibilidade de inovar pelo interior
11.1 1radição. Assim, Epitáfios de Eugénio de Andrade não cumprem minuciosa-
1111•11 te as regras formais do que era, no passado, esse género lírico, subsumindo
1 1111•s mo, no seu contexto, outros géneros líricos, como a ode e a elegia; isso não
l111pede que os poemas que naquele volume se encontram ressoem, do ponto de
hta funcional e temático, como epitáfios, com tudo o que emocionalmente isso
ltnplica. Por sua vez, os Sonetos Românticos de Natália Correia não anulam uma
1111 te personalidade lírica nas constrições formais de uma forma poética que nesse
"º' além do mais, remete para o grande poeta do soneto que foi Antero. O
lllt' permite encarar essa espécie de revivescência técnico-formal sob o signo de
1111a modulação lúdico-simbólica que encontramos num outro importante poeta
ronuguês, episódico cultor também de formas poéticas canonizadas: Carlos de
)liveira que, no volume Terra de Harmonia, insere um "Vilancete castelhano de
111 Vicente", um "Soneto castelhano de C amões", "Sonetos de Shakespeare rees-
1lt os em português" etc.
Assim se relativiza de novo o género (porque uma certa prática de género, no
1 .~ente, remete ao passado), atitude que fica ainda aquém de uma outra possível
l.1ção, esta de índole desconstrutiva: a de José Gomes Ferreira reutilizando o sone-
1, enquanto forma poética culturalmente reputada. O "soneto que só errado ficou
110" , como se lê em epígrafe, cumpre normas rimáticas e estróficas estritas, mas não
ormas métricas, como se elas estivessem para além do limite da aceitação possível,
ir parte de um poeta reconhecidamente seduzido pelo verso livre. Estabelece-se,
(1
sse modo, o equilíbrio instável entre o que ainda é e o que já não é soneto:
Se eu pudesse iluminar por dentro as palavras de todos os dias
para te dizer, com a simplicidade do bater do coração
que afinal ao pé de ti apenas sinto as mãos mais frias
e esta ternura dos olhos que se dão.
O CONHECIMENTO DA LITERAT URA 207

Nt· rn . 1 ~ . 1 ,, 1w111 t·~ 1 rl'l.1 , , 11 •111 l\ 1111~ ' 1111 111.111
mas o dc.:sc.:jo de.: Sl' I' :1 11 o il v q11 • 111 r 1•1 1il . 1 ~
e o baixinho ao bafo da Lua r ·~ pir:H;ao
contar-te todas as minhas covardias.
Ao pé de ti não me apetece ser herói
mas abrir-te mais o abismo que me dói
nos cardos deste sol de morte viva.
Ser como sou e ver-te como és:
dois bichos de suor com sombra aos pés.
. - de 1uas e sal'1va. 101
e omp11caçoes
4.3 Uma consequência dos processos de questionação e reformulação, de'
construção e desagregação dos géneros estabelecidos poderá ser a que co nd1 11
à eventual postulação de novos géneros. Uma postulação que enfrenta desall11
de ordem teórico-epistemológica equacionáveis em duas perguntas: existem d1
facto, enquanto tais e por si só, novos géneros? Por outro lado, é legítimo (e
' ;>
parte de quem) designar e descrever novos generos.
Note-se, desde já, que uma tal postulação não implica um processo de IH
gação e substituição radical dos géneros legados pela tradição literária vivida pr l 1
Cultura Ocidental. A existência e consagração de novos géneros pode fundar '•
num processo de harmonização discursiva e ontológico-ficcional, por assim d
zer de reinvenção pós-moderna, mas com antecedentes ilustres. Na Antiguid:1 d1
Clássica, a tragédia e a epopeia incorporavam o mito, de certo modo aquém d1
uma indagação acerca da sua ficcionalidade; por sua vez, os relatos de viagr11
românticos tendiam a dissolver a factualidade que intrinsecamente os m o ti v.1
va numa hipersubjetividade de propensão hibridizante e transfigurante (líri1 ,1
dramática, novelística, filosófico-ensaística etc.): as Viagens na Minha Terra d1
Garrett não são em rigor uma narrativa de viagens, entre outras razões exataml'llll
102
por serem irredutíveis a esse protocolo de referência puramente factual .
Nos nossos dias, não são o mito, o ensaio filosófico, o drama romântico 1111
até mesmo a História (a oficial e heroizante) que fundamentam a referida hari 1111
nização pluridiscursiva; são a notícia de jornal, o relatório policial, a telenovcl:1, 1
208 TEXTO LITERÁRIO E ARQUITEXTUALIDADE
111il 1l 1 h l.1d ',o p.11illr111 ld11il111•,l111 t ' l l . , q11 1·, ·111 1i. 11·1.11 iv. 1 .~ ro 1no llrt!t11lt1 tlrt l'mi11
,/,11 C'r11•s de C:irdo.,11 l'IH''• <) <i111· /)iz Mol1·ro d · Dini z Ma ·hado ou Cavaleiro
l!lf/111111• de Alm eid a F:11 l.1, i n .~ tiLU c m registos ontológico-literários oscilantes e
.! 1lt1 sos, cn tre o fac LO e a llcç5.o, ~·~gistos por isso mesmo designáveis pelo termo
1.il1•,o estranho, m as suges tivo) facção. 103
Noutros casos - mais convencionais ou, se se preferir, culturalmente mais
• 11 11 .~ ·rvadores - a biografia resiste a assumir-se como tal - por exemplo: em
l111r1r/eo e Guilhermina de Mário C láud io - e o diário surge esvaziado de rígida
11 l1• r ' ncialidade cronológica, como acontece com os textos de Pensar de Vergílio
l 1•11· •ira. 104 Por outro lado, se uma escritora como Maria Gabriela Llansol inviabi-
11 1.11 •m textos como Causa Amante ou Na Casa de julho e Agosto, qualquer filiação
1•11o lógica estrita, a mesma escritora vem a acolher designações de género - que
11,10 forçosamente a sua prática canónica - em obras como Contos do Mal Errante,
111/1 Falcão no Punho - Diário 1 e Finita - Diário 2.
Num texto muito cauteloso, onde são mais frequentes as interrogações do
q11 1• as respostas, Alastair Fowler avança algumas sugestões, no que toca à postu-
l 1 ~ .10 de novas categorias genológicas, sobretudo no âmbito modal da narrativa.
1 declara mesmo, não sem alguma hesitação, que determinados estudos sobre
\Hll 1 111etaficção podem contribuir para essa redefinição do campo genológico. ''A
llH'taflcção", escreve Fowler, "deve agora ser encarada como um bem estabelecido
111 ' ro contemporâneo; embora nalguns aspectos dificilmente constitua um gé-
ll l' IO totalmente satisfatório, já que é mais um agrupamento em função de uma
111.1neirà de período".
Noutros casos, o subgénero esboçado constitui uma hipótese tão inovado-
11 (e mesmo precária) que é difícil ainda atribuir-lhe uma designação facilmente
, irnilável e traduzível: o "poioumenon ou o romance da obra em progresso"
11 11stitui, segundo Fowler, "a narrativa da elaboração de uma obra de arte". 105
\s im se insinua um subgénero a que provavelmente poderá corresponder, de
lmma ainda assim algo instável, o Manual de Pintura e Caligrafia de Saramago.
1 1 facto, nele parece operar-se uma subversão avant la lettre da hipótese teóri-
1 formulada, pois que, ao mesmo tempo, afirma-se e desmente-se a invenção
lo género, insinua-se e perturba-se a filiação genológica: porque o que o título
11uncia - o manual que rege o trabalho do artista em ato de criação - vem a
1 ontrariado por uma designação tentativa e (deliberadamente?) hesitante, em
lll f\:tr de subtítulo, designação que afinal reconduz à tradição: ensaio de romance.
O CONH ECIMENTO DA LITERATURA 209
 1 ••
1 ()termo gcno logia lili proposto por 1'11111 V1111 'l'iq1l1<·111 (1 1. 1(. W.-lkk l' A. W1111\'I~, '/i'l11 lu rl 11 l ft «111t111 i1
Lisboa, Pub. Europa-América, 1962, p. 293), d erivando dl'k o ,1djl' i Ivo gcnol ógiw, hoic con·c11lt'lll ~'l1i1· 11111 1
zado. Por outro lado, o d estaque que, nas últimas d écadas, klll t.11\ 1\: lerizado os estudos d e gc1~olog1a 1l'll l'l 1
-se no aparecimento de revistas consagradas a tais estudos: Z11g111/11ic11i11 Rodzajôw l.1tcmck1Cl1 .(l'rnl,1 lrn 111
dos Géneros Literários), publicada em Lód'z (Polónia), desde 1958 (lê-se no ed itorial do _pn111e1ro 11111 111 ·111
"Pour le théoricien de la littérature le probleme des genres et des especes littéraires const1t:1c lc p1vo1. d1· '•1
préo ccupations scienfiques. [... ]II n'éxiste aucun systeme de théorie littéraire_ qu1 aura1l om1sh1 qu cs~u.11 1 .J,.
genres Jittéraires"; p. 13); Genre, publicada desde 1968, inicialmente pela Umvers1dade de Ill11101s (t.111 1.111nl
e depois pela Universidade de Oklahoma. . . . . , . ..
2 Embora aceitável também , qu ando devidamente contextualizado, o conceito de arqmte;cto sugc1c 1111111
realização localizada e concreta, quando 0 que nos parece teori_camente cor.reto, nesse caso, e acentuar.. li 1.i
vés do vocábulo arquitextualid ade, a já referida alusão a propriedades gerais.
G. Genette, Introduction à l'architexte, Paris, Seu il , 1979, p. 87.
Cf. supra, pp. 134-135 [Cap. III]. , '' /\ lastair Fowler, Kinds of Literature. An Intro duction to the Theory of Genres and Modes, Cambridge,
s G. Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982, p. 7; cf. lambem P· 11. 1 '•"'
importante obra de G. Genette incide em especial sobre a hipertextualidade e sobre as suas diversas pral 11 "'
(paródia, pastiche etc.). . l\11 rl Miner valoriza em especial as literaturas e as p oéticas chinesa e japonesa e nota que nelas a base
6 A importância assumida pela questão dos géneros literários durante o Renascimento emopeu ate.si" '"
muito expressivamente no conjunto de estudos reunidos em Barbara K. Lewalski (ed.), Rena1ssance (,c11 " ·
Essays in Theory, History, and Interpretation, Cambridge, Mass., Harvard Umv. Pres:, 1986. , lu 111t•s: Essays on Theory, History, and Inte1pretation, ed. cit., pp. 15-44 e também, do mesmo autor, Com-
1
' Apontam-se aqui apenas alguns dos contributo.s mais rele_vantes que essa re~exao conh_eceu: nA ./fr/ 11
blica de Platão, em Aristóteles, na Poética, e em Horac10, na Epistola ad P1sones. )a no Renasc1me.nto dcsl .11 11
-se Julius Caesar Scaliger (ou Scaligeri), autor dos Poetices libri septem (1_561); .º Class1c1smo e fortcnw11t1
marcado pela Art Poétique (1674) de Boileau; a Estética de Hegel const1tm, no 111rnar do ~omant1smo. u11 111
decisiva intervenção com influência determinante até aos nossos dias; na passagem do seculo XVIII pai •111
século XIX, a intervenção de Goethe confina com a dos irmãos August W1lhelm e Fnedr:ch von S~hl q.,1 I.
Victor Hugo, sobretudo no prefácio de Cromwell, contribui deci sivame_nte para ª. aftnnaçao _do 1d~'.m" 1"
mântico no que à questão dos géneros diz respeito; e depois das pos1çoes defendidas por Bmne~1e1 e, 1111111
quadro ideológico positivista, o idealismo estético de Benedetto Croce vem contranar a propensao no111 111
tiva dos géneros literários. _ .
s Obras desses diversos autores, com maior ou menor influência na explanaçao que aqu_1 se l~v_a a c.tl 1t1,
encontram-se mencionadas na bibliografia referente a este capítulo. O historial da reflexao teonca. s11l 111
essa questão (historial que não cabe aqui fazer, como é óbvio) encontra-se, entre outros'. em M. h~\~ 111 1 .
"Genesi e storia dei generi", in Critica e Poesia, Ban, Laterza, 1956, pp. 143-274; P. Hernad1, Beyond (,. 11 "
New Directions in Literary Classificalion, Ithaca/London, Cornell Univ. Press, 1972, PP· 10 ss., 54 ss. e 11 •I "'
G Genette Introduction à l'architexte ed. cit., pp. 14- 62; H. Dubrow, Genre, London/New York, Metl1111·11
1982, pp. 4S-104; V. M . de Aguiar e Sil~a, Teoria de Literatura, 6' ed., Coimbra, Almed ina, 1984, PP· 340 IH\
jean-Marie Schaeffer, Qu'est-ce qu'un genre littéraire?, Paris, Seuil, 1989, PP· 7-63.. . 11 h'mpo: o presente, o passado e o futuro. O modo lírico, o modo narrativo e o modo dramático aparecem
' j. M. Pozuelo Yvancos, "Teoría de los géneros y poética normativa", in M. A. Garrido Gallardo (<'d l
Teoría semiótica: lenguajes y textos hispânicos, Madrid, C.S.l.C., 1984, p. 395. . .
'° Escreve Wittgenstein, no parágrafo 67 das suas Investigações Filosóficas: "Não comigo caractenzar 11 11
lhor estas parecenças do que com a expressão 'parecenças de família'; porque as diversas parecenças '.' "
tre os membros de uma família constituição, traços faciais, cor dos olhos, andar, temperamento etc. 1li
sobrepõem-se e cruzam-se da ~esma maneira. - E eu ~irei: os jogos constituem urna família" (Tratad'.'. / 11
gico-Filosófico. Investigações Filosóficas, Lisboa, Fundaçao Calouste Gulbenkian,' 1987, PP· ~28- 229) . Y.11 111
estudiosos (p. ex.: A. Fowler e E. M iner) apoiaram a sua reflexão acerca dos generos hteranos no con u ·t1 11
wittgensteiniano de semelhanças de família . . 111< lcriza novela (e o seu correlato novel) em diversos idiomas.
11 M. M . Bak11 tin, "Th e Problem of Speech Genres", in Speech Genres and Other Late Essay~, Austm , ll 11 l1
ofTexas Press, 1986, p. 60. Alguns exemplos de géneros de discurso, segundo Bakhtme: dialogos e r~· l.11 11
do quotidiano, discursos escritos em várias formas, ordens de comando _militares, documentos de ~e~'." 111 ,
comentários políticos etc. Esse texto destinava-se a u ma obra que se mlltulana prec1sament~ Os G~ne111 1 ili
Discurso. Uma perspetiva idêntica à de Bakhtine (mas informada pela moderna teona sem1ot1ca) e ad11 t.11 l 1
por Marie-Laure Ryan em "Toward a competence theory ~,r_genre", in Po~tics, 8, 19;9. PP· 30~~337; ct. ' ',',' "
bém ). Flamend, "Le concept de genre chez Bakhtine repns , m Zagadmema Rodza;ow Literack1ch, 29, 1 ( 1
1987, pp. 5-14 (que não se refere, contudo, ao texto de Bakhtine que citámos).
210 TEXTO LITERÁRIO E ARQUITEXTUALIDADE
11/•. •li ,, p. HI , N11111111111l11, \\ ,d li11111 1111111111111 1111 11111 111 1· 11hN1'1v11q111· "S11u NN 1111· l11 111111·s 1111' l11l i Ih 11111
1ildltli111 lo l111111s 111 l11 11 Hll ilfll 1111 11 1111 1dH11l111111s 11! u 1111h\1rnllons o i thcsc lorm s, th ut Is, hc Ignores spccch
• 1111•H", ( :onw 1: l1h li d « v« 1, 11 111111 1'\tl11 h1dd11l11lu1rn de discurso aqui impll ila antecipa formulações que
1 1"11w111n\111os. dn ,11111111 11 d1· li11111 <1u \1 1· d1· Ml chcl P~ c h c u x (cí. supra, pp. 109-1 lO [Cap. 11, 3]) . Por outro
111111, 11s lt'l'lllOS cm qu l' ll11kh1l111· M ' rd l' rc a d uas ordens de géneros de discurso (os primários ou simples e
" "'" 1111d:\rios ou complexos, corrcsponde: ....:o a práticas literárias como o romance ou o drama) revelam
1lf illllllS ulln id adcs com o que viria a ser a descrição lotmaniana de sistemas modelizantes primários e se-
' 1111d1 rios (cí. supra pp. 126-127 Cap. III, 1.1).
(:r. a esse propósito, Costanzo di Girolamo, Teoria Crítica de la Literatura, Barcelona, Crítica, 1982, pp.
•m Num outro plano de reflexão e numa obra hoje clássica, André )olles postulou a existência de formas
•lr11plcs (lenda, mito, locução, adivinha, conto etc.) , de dimensão primordial e pré-literária, que podem ser
111111ldas do seguinte modo: 'Thomme intervient dans la confusion de l'univers; il approfondit, il réduit,
1l 111111il; il rassemble les éléments connexes, il sépare, il divise, il décompose et rassemble l'essentiel sur ses
I" 111 t ns. Les différences s'élargissent, l'équivoque s'élimine ou bien il est renvoyé et ramené à l'univocité.
\ 1, l'lolment de l'e xplication et repliement du classement - l'homme parvient ainsi jusqu'aux Formes fonda -
111111111ics" (Formes Simples, Paris, Seuil, 1972, p. 26; a edição original d essa obra, em alemão, data de 1930).
~L1 ~ .. 1larvard Univ. Press, 1982, p. 111.
C:I'. Kate Hamburger, Logique des genres littéraires, Paris, Seuil, 1986, pp. 21-25.
h111d11cional do modelo tripartido foi a lírica e não o drama, como aconteceu na poética ocidental, de raiz
1I 1111élica (cf. "Some Issues ofLiterary 'Species, or Distinct Kind', in Barbara K. Lewalski (ed.), Renaissance
1111111//vc Poetics. An Intercultural Essay on Theor ies of Literature, Princeton, Princeton Univ. Press, 1990, pp.
M•1) Uma reflexão acerca da problemática dos modos e géneros, sob retudo orientada para a filosofia da lin-
ll•lf\1'111 e para a filosofia do conhecimento, encontra-se em R. Champigny, "Semantic Modes and Literary
l 11111cs", in ). P. Strelka (ed .), Theories of Literary Genres, University Park/London, The Pennsylvania State
1l11lv. Press, 1978, pp. 94- 111.
N. Frye, Anatomy of Criticism. Four Essays, Princeton, The Univ. of Princeton Press, 1973, p. 246-247. Cf.
1 111h6n a importante obra de Claudio Guillén, Literature as System. Essays Toward the Theory of Literary His-
11111•, Princeton, Princeton Univ. Press, 1971, sobretudo no cap. "On the Uses ofLiterary Genre'', pp. 114 ss.
N. Frye, op. cit., p. 250. Diversas reflexões modernas seguem o princípio da tripartição, com maior ou
111111or consistência e baseando-se em princípios teóricos e epistemológicos por vezes muito diversos entre
1 (11, G. Genette, Introduction à l'architexte, ed. cit., pp. 33 ss.; A. García Berrio, Teoría de la literatura, Ma-
li 1d, Cátedra, 1989, pp. 444 ss.
( '. f. Earl Miner, Comparative Poetics, ed. cit., p. 7. Tanto nesta obra como, sobretudo, no ensaio anterior-
1111 1 ~ citado, M iner trata a questão com uma certa desenvoltura term inológica, mas refere-se obviamente
111110 a que aqui chamamos modos.
( l que aqui se exemplifica leva-nos a compreender a tendência para explicar a tripartição modal, em
1111<10 da forma como a linguagem verbal (a literária e a não literária) modeliza fundamentais categor ias
1111\11 como proj eções daquelas categorias, n em sempre, contudo, entendidas em termos idênticos pelos
11l111«S (Hegel, Jean Paul, E. Staiger etc.) que privilegiam essa explicação. Cf. G. Genette, Introduction à
"/1/tcxte, ed. cit. , pp. 50-53.
/\. Fowler, Kinds of Literature, ed . cit., p. 111 .
Embora apareça muitas vezes afetado por alguma ambiguidade, pensamos que o modo novelístico
vr relacionar-se, em primeira instância, com a novela de feição imaginativa e sentimental. A ambigui-
•ih• referida leva, entretanto, a que por vezes o adjetivo novelístico seja utilizado como referência à ficção
11.11lva de um modo geral; não é certamente estranha a essa generalização a diversidade de sentidos que
/\ consciên cia que os escritores por vezes revelam dessas caracterizações modais e até da sua pluralidade
.1111. se de formas muito diversas. Victor Hugo, no prefácio de Cromwell, comenta que "Racine, divino po-
, 1 l'icgíaco, lírico, épico; Moliere é dramático" (V. Hugo, "Préface", Cromwell, Paris, Garnier-Flammarion,
llH, p. 94). E Agustina Bessa Luís, confirmando a propensão eminentemente aforística da sua ficção nar-
ll\'11, publicou um volume precisamente intitulado Aforismos, composto por extratos dos seus romances,
11111 essa propriedade modal é flagrante.
ll. lngarden, A Obra de Arte Literária, Lisboa, Fund. Calouste Gulbenkian, 1973, pp. 317-318; cf. também
O CONHECIMENTO DA LITERATURA 211
 pp. 120 12. 1. N1111111 p11sl1111 Nl' ll ll' lli 11 111 t· 11t•NI11, t :t•111•lt 1• 11 1111 •1• t11111l11 111" l111 11 11 d111IWN11 1111liil p111vl11d11 d1
ntilu dcs cx isten inl s o u, "ço nw s · di z uni pl1 un1 11111ls 1111 11•11t1·11 11•11 l1 ', 1h- 111 11 'sl· 11t 111 l· 11t11' p111 p1 li111 1l'll tl' (·1il111,
lf ri o, d ra mát ico mas Lambé m Lnlgico, có m ico. l'lq;l11,11, h111t 1\sll lo, m n H1ll l'S~11 l'I ~ . 1... \" ( /11l n11 /11, 1/1111 il
Iarchitexte, ed. cit., p. 72).
25 C oncordamos com a análise de Fo wler ace rca ci o co n ·ci to d · 1:1é ncro, mas no ta mos q ue os tcr11111M" '"
que o faz levantam alguns problemas: 'Tal como o uso, o te rm o 'género' \kindj é equi va len te a 'gé nl'l'll lii •
tórico' [historical genre] ou ao impropriamente chamado 'género fixo' [fixed ge nre j" (Kinds cij' Ul<'l'lll llll
ed. cit., p. 56) . Os dois termos utilizados ("kind" e "genre") são praticam ente homónim os, co nl(,,·111 1· .,
depreende do que se encontra no Oxford English Dictionary: "kind'; vocábulo que compree nde cli vc rso1- "''"
tidos, significa também "a literary genre': relacionando-se essa aceção com o latim in genere ("charad<'I ,, _
determining the class to which a thing belongs [... ]; generic or specific nature or quality"). Também o ll' xt11
em inglês da Teoria da Literatura de Wellek e Warren contempla essa aceção: de acordo com o que s111•,1·11
Karl Vietor, propõe-se ali que o termo "genre" se aplique a "such historical kinds as tragecly anel conwd )
(Theory of Literature, New York, Harcourt, Brace and World, Inc., 1956, p. 217). Antecipa-se, desse 11 111d11,
aquela que é a designação presentemente adotada por diversos estudiosos.
26 Cf. supra, p. 111 [Cap. II, 3]. As potencialidades de codificação que os géneros literários possuem li 11 "111
analisadas por Maria Corti, que nota, entretanto, que o seu rigor não é o mesmo que encontramos no sis11·11111
linguístico ou em sistemas legais (cf. Principi della communicazione letteraria, Milano, Bompiani, 1976, pp. t '•lt
ss.); cf. também Marie-Laure Ryan, "Toward a competence theory of genre': in Poetics, 8, 1979, pp. 307 - ~ .\'/
27 Conforme escreve Mario Fubini, "o poeta, mesmo aquele a que se chama primitivo, não enun cia o "1 '11
canto num mundo virgem, novo, ignaro quanto a outras expressões virtual ou atualmente poéticas, se 111\11
mesmo de contos de outros poetas: toda a obra poética assenta numa tradição[ ... ] e encontra[ ... ] na tr.1111
ção o seu fundamento e, pode dizer-se, o seu corpo" ("Genesi e storia dei generi letterari", Critica e Poesi11, t'd
cit., p. 158. Por sua vez, C. Guillén observa "que o poeta, o crítico e o teórico convergem num certo nL11 111·111
de situações ou até coincidem" (Literature as System, ed. cit., pp. 122-123), quanto à validação institucio 111il
dos géneros. Uma evidência muito significativa dessa convergência verifica-se através da presença, crn 111
ris de prémios literários, de escritores, críticos e professores de literatura; por outro lado, o facto de L'S" '~
prémios (que possuem uma certa dimensão de validação institucional; cf. supra, pp. 25-27 [Cap. I]) mu lt11-
vezes serem convocados em referência expressa a géneros (p. ex.: o Grande Prémio de Romance e Nov..111
da A.P.E.), confirma a tendência normativa desses géneros. O que não obsta naturalmente a que eles sl'j11111
postos em causa por obras (e até por decisões de júris) que procuram subvertê-los.
28 Os termos em que Herculano alude ao primado de Scott são muito curiosos: ao declarar que o Ü<1 l1"
"não é um romance histórico, ao menos conforme o criou o modelo e desesperação de todos os roman<IM
tas, o imortal Scott" (nota ao prólogo do Eurico, 41' ed., Lisboa, Bertrand, s/d., p. 285), Herculano rec us11 11
género, ao mesmo tempo que implicitamente reconhece a sua relevância cultural.
29 Claudio Guillén assinalou, num ensaio muito perspicaz, o significado de que se reveste, na Cu l111 111
Espanhola dos séculos XV e XVI, o "diálogo" género/contragénero, traduzido, por um lado, na form ação d11
novela picaresca e, por outro, na sua rejeição pelo Quijote de Cervantes (cf. C. Guillén, "Genre and Cou11 t1·1
genre: The Discovery ofthe Picaresque", in Literature as System, ed. cit., pp. 135-158.
3° Cf. R. Wellek e A. Warren, Teoria da Literatura, ed. cit., p. 289. Numa obra recente, Maurice Coutu 1li•1
mostrou mesmo que desde o século XVIII, quando se industrializa a produção do livro (e também qu a11d11
o número de leitores aumenta consideravelmente e quando o escritor se autonomiza em relação à prote1 1l11
mecenática), criam-se condições propícias para a rearticulação dos géneros e em particular para a afirma1 1t11
do romance como grande género moderno (cf. Textual Communication. A Print-based Theory of the NMl'i ,
London/New York, Routledge, 1991, especialmente pp. 36 ss. e 93 ss.).
31 Trata-se de um tipo de composição (ou grupo de composições) de definição algo problemática, usa d11
em Portugal nos séculos XVII e XVIII: segundo Coimbra Martins, "a designação aplicava-se às manifesta1·111·-
de estro em que o poeta, abalado subitamente por um sentimento violento, soltasse de improviso cantos d1
forma fácil e fundo ardente; ou, bem entendido, aos poemas elaborados que imitassem tal espontaneidade 1111
desordem'' (in Dicionário de Literatura dir. por J. do Prado Coelho, 3' ed., Porto, Liv. Figueirinhas, 1973, 4" v111
p. 1.020) . Outras aceções para o mesmo termos encontram-se em A. Fowler, op. cit., pp. 134-135.
32 M . de Unamuno, Niebla, Madrid, Cátedra, 1982, p. 200. Unamuno constrói nessa sua obra uma curio ,.1
situação de criação ficcional en abyme, assumida precisamente pela personagem Víctor Goti, autor fiel h 111
da narrativa que está a ser lida. Também o escritor Ramon Gómez de la Serna tentou, de forma m ais p1·1
sistente, uma inovação de género: as greguerias, descritas numa espécie de teoria geral que se encontra 1111
advertência prévia às Greguerías escogidas (Paris/Madrid/Lisboa, Agencia Mundial de Librería, s/d.) .
33 Jean-Marie Schaeffer, Quést-ce qu'ungenre littéraire?, ed. cit., p. 153. Cf. do m esmo autor, "Literary Gc1111•1
212 T EXTO LITERÁRIO EARQUIT EXTUALIDADE
1111! ' l\•xl111il t :1•1w1 l1l ty': 111 ll 1 1111111 (1 il ), l 111• 1•111111 <' o/ U11·1111y '/'l 1t·111y, Nl'w Y11 rlt/ l.o nd11 11 , llo utl •d1:1 ., 1989,
11l111•t11d11 pp. 17H IH2.
' S11lm· <> l'\1111:d to d1· 111 111u v1- 11 (111 1 vi t 11 do mun do) e a sua rel evâ ncia teó rico metodo lógica, veja-se
1111111, pp. 55 IC:up. 1. p. '•h l
M. Zéru lfo , n11111<111 <'<' " ' " ' l1'l i11ill'. l.l sboa, Es túdi os Cor, 1974, pp. 95-96 e 97. As obras de Lukács e
l 111ld11 rn nn a qu e f1 zc 111 os rl·kr 11d11 st o, respetivamente, A teoria do romance (l' ed.: 1920; ed. francesa: La
1/i11<1l'll' c/11 roman, Pa ri s, Co111 lii ·r, 1970) e Le dieu caché (Paris, Gallimard, 1955).
"/lo C onservatório Rea l", O bras de Almeida Garrett, vol. II, Porto, Lello, 1963, p. 1.086. Note-se que,
111 - 1• mes mo texto, Garrett mostra-se também partidário de uma certa hibridização dos géneros, quando se
11 li>1'1• upresença, no Frei Luís de Sousa, de elementos provindos da tragédia clássica. Por sua vez, Antero de
1 111•11tol, numa carta a Carolina Michaelis de Vasconcelos, explicou a sua predileção pelo soneto em função
ili 111n t1 disposição pessoal, por assim dizer, inata: "Há mais de 20 anos que faço Sonetos, e todavia nunca es -
' 1illi l esse género nem estudei nos mestres os segredos especiais daquela forma; levou-me para ali uma predi-
!1 \1\0 impensada e singular (pois, quando comecei, ninguém entre nós os fazia já, sepultados como estavam,
• 11111 todas as outras formas clássicas, debaixo da reprovação dos românticos) e talvez a influência dos nossos
11111•tus ci o século XVI, que foram dos primeiros que conheci. O fundo de idealismo que há naqueles poetas
1101Hsou-se então de mim e os seus Sonetos, especialmente os de Camões, tornaram-se para mim como um
1 v11111:1clho do sentimento. Tais são as minhas raízes, se assim posso dizer". (A. de Quental, Cartas; organ.,
t11t 1od. e notas de Ana Maria de A. Martins; Lisboa, Ed. Caminho, 1989, vol. II, p. 748).
ll. Wellek e A. Warren, Teoria da Literatura, ed. cit., p. 289.
llcferimo-nos aqui a poesia numa aceção corrente, que se refere à enunciação de textos em verso. Essa aceção
• •111 l' nle não anula uma outra (virtualmente ambígua) que entende poesia como designação geral do modo lírico.
1) ivergimos assim das análises que assentam na distinção poesia/prosa como fator crucial de organização
111 'u mpo dos géneros ou até de definição da literariedade: é o caso de autores como Massaud Moisés (A Cria-
1d« W erária, 6° ed., São Paulo, Melhoramentos, s/d., pp. 40-42) e Jean Cohen (Structure du langage poétique,
11.11 Is, Plammarion, 1966; id. , Le haut langage. Th éorie de la poéticité, Paris, Flammarion, 1979).
~ muito conhecida (mas merece ainda assim ser referida pelo especial significado de que nesse contexto
1 11•vcste) a surpresa do protagonista de Le Bourgeois Gentilhomme quando o professor de filosofia lhe diz
•1111' "tout ce qui n'e st point Prose, est Vers; et tout ce qui n'est point Vers, est Prose"; e Monsieur Jourdain,
I" 1pl exo com a descoberta de que falar com naturalidade corresponde a usar a prosa, pergunta: "Quoi,
q111tnd je dis, Nicole apportez-moi mes pantoufles, et me donnez mon bonnet de nuit, c'est de la Prose?"
1 11 in cntário final: "Par ma foi, il y a plus de quarante ans que je dis de la Prose, sans que j'en susse rien"
li l1•11vres Completes de Moliere, s/l., Le Club du Meilleur Livre, 1956, vol. III, pp. 227-228).
1 Na advertência ao leitor inscrita na publicação das obras de António José da Silva, o autor pronuncia-se
11li r' a questão do estilo, em termos que remetem diretamente para o uso da prosa e não do verso: "Saberá o
11 1r mo leitor desapaixonado não desprezar por menos polida a frase que no contexto de semelhantes Obras
1 11•l1uer, pois muito bem conheço que no cómico se precisa um estilo mediano; que, como a representação
11111 u imitação dos sucessos que naturalmente acontecem, também a frase deve seguir o mesmo preceito,
l 111•1Hlo diferença que o estilo subl ime e elevado, a que chamaram os Romanos coturno, só se permite nas
11.11111di as, em que se trata de cousas graves e nimiamente sérias, como ações e obras heroicas de príncipes.
N111omédia, porém, há-de ser o estilo doméstico, sem afetação de sublime, a que chamam soco por se repre-
111t ,1r nela matérias de enredos feminis e ações amorosas" (Obras completas de António José da Silva, Lisboa,
l lv Sá da Costa, 1957, pp. 5-7).
V. Hugo, "Préface" de Cromwell, ed. cit., p. 96. Curiosamente, contestando, em textos dramáticos an-
t 1lnrcs ao Romantismo, uma certa versificação pomposa, Hugo defende o uso do verso precisamente em
11111 11 ' da naturalidade e como forma de superação da banalidade.
A. Garrett, "Ao Conservatório Real'; in Zoe. cit., p. 1.083 . Que a naturalidade procurada por Garrett
li 11vés do recurso à prosa tenha sido contrariada pelo empolamento do dramalhão romântico, é algo que
111 ll rre da degenerescência estética sofrida pelo Romantismo português, ao arrepio da clarividência doutri-
1111l,1 do autor das Viagens.
' llecordem-se, por exemplo, as palavras de joão da Ega, quando, num episódio conhecido d'Os Maias,
ll11na a sua radical conceção do Naturalismo, conceção não isenta de contradições: "A forma pura da arte
111 t11rulista devia ser a monografia, o estudo seco dum tipo, dum vício, duma paixão, tal qual como se se tra-
t 1 t' d um caso patológico, sem pitoresco e sem estilo! .. :' (E. de Queirós, Os Maias, Lisboa, Livros do Brasil,
'" ' p. 164).
Atente-se no que escreveu Bruce A. Rosenberg: "O gén ero de concretização oral [... ] não existe em
l11 1111 n fixa , como o soneto o hino ou a el egia, mas antes como um ideal fluido, por depender de forças
O CONHECIMENTO DA LITERAT URA 213
 lluld11 s lJlll' lllllll11u 111\ll'llll' li ll'iil 'll'lll : d11 dl NJ'llNl\1111 d11 1111dll111 l11, d11 d11 · ·~ 1·1111 1 11111 • t ' i\11 d1•11111I NIli ltl1 •111 1
ma l cn t •ndidos, erros e fol has n q11,· a ç111111111 l11t \ ll1111111111111 11 « 111 11p1'11 " 1" ("' l'h1· t: ,· 1111·< 111 tl1 1tl N1111 ,1l l\1
in ). P. Strcl lca (cd.), 'f'/1 eories of Ut cmry Gc11rc. cd . dl .. p. IM ; 111111• s1· q111• 11l11l1111k 11S 11111 ra1l v11 ' 111\1l1t1 1111
poderem ser recolhidas cm livro, como ícz Carrctt , C<llll o /i11111111111'1111, 11 :10 \li l' c111 rn11 s11 l'SSil su111111111 1\,111
primordialmente oral). Sobre a narrativa de transmissão ora l, d '. Dav id E. Bynum, "'l'hc c: c11l'ril N.1111 11 111
Oral Epic Poetry", in Genre, II, 3, 1969, pp. 236-258.
46
Não ignoramos, evidentemente, que no passado (na Antiguidade C lássica e na Idad e M<1dia) 11 11 11
representações - que não eram exatamente espetáculos, mas cer imón ias co letivas de teor rcligio" ' d11
ravam muitas horas e até dias . Modernamente, contudo, não é isso que se veri fica; e quando cer ta' 11li1 11
dramáticas ultrapassam o que referimos como sendo um tempo aceitável de representação (lendo 1p11 11 1
com vários fatores, incluindo o conforto do público), essas obras tornam-se irrepresentáve is ou d illci \1111 111 1
representáveis: acontece assim com o Cromwell de Victor Hugo e com Le Soulier de Satin de Pau l C\ :111d11
47
E. Allan Poe, "The Poetic Principie", in Essays and Miscellanies (vol. XIV de The Complete W111 Á• 11/
Edgar Allan Poe) , New York, AMS Press Inc., 1965, p. 266. Referindo-se a um texto com a dime1 1'.111 d11
Ilíada - e não considerando que se trata de um texto do modo narrativo-, Edgar Poe sugere que o q111· 111 li
se encontra é uma série de fragmentos líricos (Zoe. cit., p. 267).
48
Sobre a poesia em prosa, a sua configuração estilística e as suas práticas literárias, a obra de re l'c· r 111 li1
obrigatória continua a ser a de Suzan ne Bernard, Le poeme en prose de Baudelaire à nos jours, Paris, Nl11 I
1959. Veja-se também: Barbara Johnson, "Quelques conséquences de la différence anatomique des il' xl1•
Pour une théorie du poeme en prose", in Poétique, 28, 1976, pp. 450-645; Dominique Combe, Poésic ct 11'1 li
Une rhétorique des genres, Paris, J. Corti, 1989, pp. 91-108.
49
Poemas de Alberto Caeiro, Lisboa, Atica, 1978, p. 52. Acerca da contaminação dos textos líri rn' 11111
procedimentos narrativos, cf. L. Jenny, "Le poétique et le narratif", in Poétique, 28, 1976, pp. 440-449.
'º N. Frye, Anatomy of Criticism, ed. cit., pp. 250-251. A ressalva que há que fazer é a seguinte: Frye ui Il i 11
substantivamente termos (epos, ficção, drama, lírica) que, de acordo com o critério aqui perfilhado, dl'vrn1
referir-se antes, de forma tripartida, a modos literários, integrando -se epos e ficção no modo narrn1 1v11
por outro lado, de acordo com essa opção que fi zemos, os modos a que alude Frye remetem, de fact o, 1'111 11
géneros. As teses apresentadas e defendidas nessa importante obra de Northrop Frye foram comentada ' 1•111
pormenor por P. Hernadi, Beyond Genre, ed. cit., pp. 131 ss.
51
Cf. A. Fowler, Kinds of Literature, pp. 60-74. Andre Lefevere analisou os termos em que se processa a L'V11h 1
ção dos géneros literários, em articulação com o processo geral de evolução da história literária (cf. "Systc1m 111
Evolution. Historical Realitivism and the Study ofGenre'; in Poetics Today, vo\. 6, 4, pp. 665-679).
52
Cf. C. Guillén, Literature as System, ed. cit. pp. 109- 111. C. Guillén procura esclarecer os sentido, q1 11
atribui a matéria e a forma; notando que "uma fo rma preexistente nunca pode ser simplesmente 'usurl'.11 111
p elo escritor ou transferida para uma nova obra'; Guillén sublinha que matéria não se con funde com tl·111 11
assunto ou conteúdo e afirma: "Todas as form as prévias [... ] tornam-se m atéria nas mãos do arti sta q111
trab alha. Se a matéria é aquilo a que o poeta dá forma, então a prosódia, nesse preciso momento, é mat {·1l11
o m etro é matéria e um motivo ou uma intriga são-no também tal como um plano de composição nu 1111 1
princípio de estruturà'; e mais ad iante: "A forma é a presença de uma 'causa' num objeto criado e conslrnl./11
pelo homem. É a revelação ou o signo de uma relação dinâm ica entre o artefacto 'acabado' e a sua origc 111 1111
vida e na história prévias" (op. cit., pp. 110-111 ).
53
Marie-Laure Ryan acrescenta ainda: "A diferenciação dos géneros em subgéneros é potencialmente il i111li 11
da: para cada género codificado, precisamos apenas de juntar uma regra obrigatória para obtermos um su\>111
nero. Contudo, esta proliferação de subgéneros é travada pelos limites do reconhecimento cultural" ("Tnw.11 il
a competence theory of genre'; Poetics, 8, 1979, p. 312). Outro ensaio da mesma autora sobre o mesmo assu111 11
"Introduction. On the why, what and how of generic taxonomy", Poetics, 10, 1981, pp. 109-126.
54
A. Fowler, Kinds of Literature, p. 112.
55
Cf. Oscar Lee Brownstein e Darlene M. Daubert, Analytical Sourcebook of Concepts in Dramatica '/'/i r
ory, Westport/London, Greenwood Press, 1981, pp. 124 ss. Como é evid ente, limitamo-nos por agrn .111
considerar a aceção modal do termo drama. Essa aceção modal não se confunde com designações de gén,·111
como drama burguês ou drama romântico.
56
M. Esslin, An Anatomy of Drama, London, Temple Smith, 1976, p. 20. Victor Turner chama a atc111,111
para os sentidos que podem ser atribuídos a representar, em relação estreita com a dramatização do q11111I
diano: "Representar é, p ois, trabalho e jogo, uma atividade solene e lúdica, simulação ou verdade, aqui\11 d1
que são feitas as nossas transações mundanas e aquilo que fazemos ou observamos no ritua.I ou no teat 111
(Victor Turner, From Ritual to Theatre. The Human Seriousness of Play, New York, Performing Arts )11111
na! Public., 1982, p. 102). Cf. também Josette Féral, "La théâtralité. Recherche sur la spécificité du lang.if\•
214 TEXTO LITERÁRIO E ARQUITEXTUALIDADE
1111 111"11 ", 111 / 11111111 /ll <', ' 1, 1'11111, 1111 l. d111111li 1'\' l IH l'il
t 1 1111\<11 l·l•\\1 1•1 l l1 iil 1 //11 ~1111/1 1 //1 11/ l/11 •11 /1·1, lll1111111111 g l11 11 , l11d l.11111 LJ1ll v. l' r<'Ss, 1992, pp. 1 ss.
Cl/1111 " /1 •1\/111i'/i/11 t>1 11 1rll,1·t! ill ,\11 \ 11 , pp. l .lllJI 1.1191..
l'ud1· dl ~ 1· r ,,. 1p1 1· 11 1'"'' 1•11''" ,,. 1• 111 11111r;1 a ind a um te rceiro texto, constituído pelos dois versos d'Os
/ 11 /11r/11 .> qu<· l l. M.1d.il L'l\.1 1 '1'1 ,1t 11 ''" 10111udo, de uma s ituação excecional, ao mesmo tempo que o referi-
.111 ln111111L'nto, i11 corpo1.111d11 M' IH> d i>L L11·s:: la person agem, passa, de certa fo rma, a pertencer-lhe.
' 1 <:011 li>rm e esc reve lt lngard<'ll , "num 'drama escrito' seguem dois textos diversos um ao lado do outro:
11 11 xlo sccund tlrio, i. e., as rcl'c rê ncias ao lugar, ao tempo etc., em que a respetiva história representada se
1+.1H•11, quem fa la agora e, eventualmente, ainda aqu il o que de momento faz etc., e o próprio texto principal.
1 11• /:exclusivamente constituído por frases 'realmente' pronunciadas pelas personagens" (A Obra de Arte
/ lf1•rrlrin, cd. cit., p. 230). Ao notar que "o texto secundário nunca pode fa ltar por completo num drama
• 11lto" (p. 231), Ingarden está a referir-se a uma conceção do drama e do espetáculo dramático superada
11111 Inovações que modernamente tenderam a desvalorizar tanto esse texto secundário como até, em casos
1 ~ l 1 •mos, o próprio texto principal.
W. Kayser, Análise e interpretação da obra literária, 5° ed., Coimbra, Arménio Amado, 1970, II vol., p. 273.
A relevância do diálogo no contexto do drama é assim comentada por Peter Szondi: "La suprématie du
.lhilogue et donc de l'é change interhumain du dram e indique que celu i-ci n'a d'autre matiere que la reproduc-
111111 du rapport entre les homm es et qu'il ne connait que ce qui brille dans cette sphere" (Théo rie du drame
11111r/erne, Lausanne, LÂ.ge d'Homme, 1983, p. 14).
Miroslav Procházka, "On the Nature of Dramatic Text", in Herta Schmid e A. Van Kesteren (eds .), Se-
111/otics of Drama and Theatre, Amsterdam/ Philadelphia , John Benjanins, 1984, p. 102.
• E. Staiger, Conceptos Fundamentales de Poética, Madrid, Rialp, 1966, p. 174.
f. supra, nota 46, Cap. IV, p. 214.
G. Vicente, Auto chamado dos Físicos, Obras Completas; pref. e notas de Marques Braga; 3'ed., Lisboa,
1 lv. á da Costa Ed., 1968, vol. VI, p. 112.
A. Garrett, Viagens na minha terra, Lisboa, Ed . Estampa, 1983, p. 229. Mais adiante, anuncia-se, no
ll111ior do capítulo XXXIV, "a peripécia do dramà'. Devendo considerar- se adventícios, esses episódios de
11111lam in ação não afetam a essencial condição modal dos textos em que surgem . Parece, pois, excessivo
1tllr111ar que "se o romance nunca é puramente dramático, é essencia lmente dramático. Não é um jogo de
p1dnvras dizer que o romance não é uma forma narrat iva com momentos dramáticos, m as uma forma dra-
1111\1 ica inserida num quadro narrativo" (S. W Dawson , Drama and the Dramatic, London, Methuen, 1970,
l'I'· 79-80). As relações entre texto narrativo e texto teatral foram pertinentemente analisadas por Cesare
1•gre, em Teatro e romanzo. Due tipi di comunicazione /etteraria, Torino, Einaudi, 1984, pp. 3 ss. e 15 ss.
Cf. Oscar Lee Brownstein e Darlene M. Daubert, Analytical Sourcebook of Concepts in Dramatica The-
•11 y, ed. cit., pp. 220-232. A questão da ilusão dramáti ca encontra-se analisada, n uma perspetiva psicossem i-
111 ka, por Stratos E. Constantinidis, "Illusion in Th eater. The Sign/Stimulus Equ iva lence", in Poetics Today,
VII I. 8, 2, 1987, PP· 245-260.
,. Stendhal, Racine et Shakespeare, Paris, Librairie Ancienne Honoré Champ ignon, 1925, pp. 15- 16.
O sentido em que aqu i nos referimos ao vigor ilocutório dos atos discursivos formulados no espetáculo
1t•1tlral remete para a teo ri a da linguagem de J. Austin , aprofundada por John Searle: o ato ilocutório é aquele
r 111 que o ato discursivo não só produz um enunciado, mas realiza também uma ação (p. ex.: "Juro que farei
11 <1ue me pedes", "Declaro-vos marido e mulher", "Ordeno -te que obedeças!") .
1 Sandy Petrey, Speech Acts and Literary Th eory, New York/London, Ro utledge, 1990, p. 86. Centrando -
'' no drama como exemplo de ato d iscursivo de índole eminentem ente performativa (quer dizer: como
ilt ~c urso que se faz ação), Petrey observa: "Força dramática e força ilocutória coincidem sempre que uma
Jll'Ça é representadà' (loc. cit.). Cf. também K. E Iam, Th e Semiotics of Theatre and Drama, London, Methuen,
llJSO, pp. 156 ss.; C. Segre, Teatro e romanzo, ed. cit., pp. 9-11.
Sobre o problema da distância na receção do espetáculo teatral, cf. Daph na Ben Chaim, Distance in th e
/'/1eatre. The Aesthetics of Audience Response, Ann Arbor, UMI Research Press, 1984. Numa perspetiva m ais
11111pla, cf. Susan Bennett, Th eatre Audiences. A Th eory of Production and Reception, Lon don/New York,
J(o utledge, 1990.
Os funda mentos teóricos da sem iótica teatral en contram-se descritos e bibliograficamente elucida-
dos em M. de Marinis e Patri zi Magli, "Materiali bibliografici per una sem iotica dei teatro", in Versus,
11 , 1975, pp. 53-128; André Helbo, "Theater as Representation", in Sub-Stance, 18/19, 1977, pp. 172-181;
Robert Marty, "Bases pour une téatrol ogie", in Kodika s/Code. Ars Sem iotica, vol. 8, nº 1/2, 1985, pp. 121-
110. Alguns títulos fundamentais: K. Elam, Th e Semiotics of Th eater and Drama, ed. cit.; M. de Marinis,
~1 • miotica dei teatro. L'analisi testuale dello spettacolo, Milano, Bompiani, 1982; Ernest W. B. Hess-Lüttich
O CON HECIM ENTO DA LITERATURA 215
 (l' d .), M11/tl111 c1 //11/ ( :111111111111 /1 11111111. V11 /. I /: l '/11•11 11•1 .'11•111/11111" IHlll 11 111 '11 , t :11111 1•1 N1111' V1·1hl f\• l '111!: 1l t'l1 11
Schinid e/\ . V:111 1 cs tcrcn (cds.), S1"11tl11ti<'s 1 ~/ /)1'< 111111 1111.! l'/1 ,•11 /1t't 1·d. d l.; I'. P11v ls, V11/1 l'I /11111g1 '' .!1· /,,
scene. Vcrs 1111c séniiologie de /11 rccéptio11 , 2" cd., 1.llk , l' 11'NNl'N \J 11l v. d1• 1.lllc, 198 5; l\r llrn Pl sl'i1 1·1· 1.11li 11
Th e Semiotics of Th ea ter, Blo oming ton , Jndiana Uni v. l'rcss, l '!9 2.
74
E. Fischer-Lichte, The Semiotics of Theater, ed. cil. , p. 10. l'rcl't.: rlrnos a des ig nação de hipcrcúdl g11 11"1
tral, uma vez que o que aqui está em causa é uma entidad e superior, resu ltado da articulação de v ;\i'i11 ~, 11
digos específicos (cf. supra, pp. 103 [Cap. II, 3]) . Cf. também K. Elam, The Semiotics of Th ea/.re 11111/ /)r1111111 ,
ed. cit., pp. 49 ss. Referimo-nos aqui à representação teatral num sentido estrito e não "no se ntido la1 11 'I "'
engloba tanto o drama como a ópera, o ballet, a pantomima, portanto 'toda a apresentação cénica 1k 1111 111
obra'" (T. Kowzan, "Texte écrit et représentation théâtrale", in Poétique, 75, 1988, p. 364).
75
E. Fischer-Lichte, op. cit., pp. 11-12. Sobre a complexidade de que se reveste o processo cornunku1lv11
que parte da existência do texto dramático, cf. J. L. Styan, "The Play as a Complex Event", in Ge11rl', 1, I ,
1968, pp. 38-54 e Andrzej Zgorzelski, "The Systemic Potential of a Dramatic Text as Theatrical C od cx·: 111
Zagadnienia Rodzajów Literackich, XXXV, 1-2 (69-70), 1992, pp. 89-97.
76
Tadeusz Kowzan tentou uma descrição de treze sistemas de signos teatrais, agrupáveis em cin co , ""
juntos, dizendo respeito ao sistema linguístico, à expressão corporal, à aparência exterior do ator, ao cs p.<\ 11
cénico e aos efeitos sonoros (cf. Littérature et spectacle, La Haye/Paris/Warsawa, Mouton/PWN-Éditi 1111•
Scientifiques de Pologne, 1975, pp. 181 ss.
77
P. Pavis, Diccionario dei teatro. Dramaturgia, estética, semiología, Barcelona/Buenos Aires/Méxi co, 1'1 11
dós, 1983, pp. 385-386. Sobre a encenação, especialmente no que respeita à sua relação com o trabalho d11
ator, veja-se Fernando Wagner, Teoria e técnica teatral, Coimbra, Almedina, 1979.
78
A ligação de determinados atores a determinados papéis constitui uma tendência que pode levar a 111 1111
certa especialização, mas também a algum a rotina: p. ex., o século XIX conheceu um teatro não raro red1111
dante quanto ao tipo de personagens que punha em cena (o pai nobre, a ingénua, o galã etc.).
79
A. Ubersfeld, Lire le théâtre, Paris, Éditions Sociales, 1978, p. 156.
80
G . Vicente, Auto da Barca do Inferno, Obras Completas, ed. cit., vol. II, p. 39.
81
Nalguns romances do século XIX ilustra-se essa situação de forma muito sugestiva, tanto em relaçã o 1111
teatro como em relação à ópera: no cap. XV da segunda parte de Madame Bovary de Flaubert, Emma 1w 11
contra Léon durante um intervalo da Lucia de Lamermoor, a que assiste fascinada; no cap. XIII d'O Pri111/1
Basílio de Eça, a ida de Luísa ao S. Carlos, constituindo uma pausa na intriga alucinante que a personaf\1' 111
está a viver, revela-se também um momento de exibição mundana ("Luísa chegara -se para a frente; ao ru ld11
da cadeira, cabeças na plateia voltaram-se, languidamente; pareceu decerto bonita, examinaram-na''); ~ 110
cap. XVI de La Regenta de Clarín, Ana Ozores vive, sintomaticamente durante a representação do Don }1,.111
de Zorrilla, um episódio de discreta aproximação ao sedutor Álvaro Mesía.
82
Não tratamos agora de apurar a influência exercida sobre a representação dramática por linguagen,, "
meios de comunicação autónomos (rádio, televisão, cinema), que muitas vezes acolhem e adaptam textos d' ''
máticos; cf. P. Pavis, Theatre at the Crossroads of Culture, London/New York, Routledge, 1992, pp. 99 ss.
83
Descrições relativamente pormenorizadas de espaços e instrumentos de utilização cénica encontram ·' ''
em G. Girard, R. Ouellet e C. Rigault, O universo do teatro, Coimbra, Almedina, 1980, especialmente pp. h'I
ss. e em P. Van Tieghem, Technique du théâtre, 3ª ed., Paris, P.U.F., 1969, pp. 50 ss. e 71 ss.
84
Textos fundamentais da doutrina brechtiana encontram-se na recolha organizada por Siegfried Unsdd ,
Estudos sobre teatro. Para uma arte dramática não aristotélica, Lisboa, Portugália, s/d. Também de edi 1'.111
portuguesa, veja-se J. Grotowski, Para um teatro pobre, Lisboa, Forja, 1975.
85
F. García Lorca, "Charla sobre teatro'', Obras Completas, 18' ed., Madrid, Aguilar, 1973, p. 1.1 78.
86
E. M iner, Comparative Poetics, ed. cit. , p. 8. Cf. também op. cit., p. 217; note-se que o sentido em que MI
ner se refere, no último capítulo da sua obra, ao relativismo dos géneros difere daquilo que neste mom ent 11
nos ocupa, contemplando antes as interpenetrações modais (p. ex.: a presença pontual da lírica no drama 1111
na narrativa) a que noutro local aludimos (cf. supra, pp. 174-175 [Cap. IV, 2]).
87
Cf. supra, nota 26, Cap. IV, p. 212.
88
T. Kent, Interpretation and Genre. The Role of Generic Perception in the Study of Narra tive Texts, Lon
don/Toronto, Associated Univ. Press, 1986, p. 146. Kent nota que destacados estudiosos da problernáti u1
da interpretação e da receção literárias (E. D. Hirsch, H . Robert Jauss, W. Iser) confirmam a relevânL111
assumida por essa perceção de género no ato interpretativo. Cf. também A . Fowler, "The Life and Death 111
Literary Forms", in R. Cohen (ed.), New Directions in Literary History, Baltim ore, The Johns Hopkins Uni v
Press, 1974, pp. 80-83.
89
Cf. T. Todorov, Les genres du discours, Paris, Seuil, 1978, p. 53.
'º Cf. J. Derrida, "La Loi du genre/The Law ofGenre'', in Glyph. Textual Studies, 7, 1980, pp. 177 e 17'1
216 TEXTO LITERÁRIO EARQUITEXTUALIDADE
N11 11l11 1 p 11 NN 11 d 1 •NN<' 1 1·~111. 1•111!1 h 1 1 h11l1111 l1•x l11 p111l l1l p11 ti l· u111 1111 v.l rh1, g(.. 1,·rus, 1Ht11 li :\ lt'X lll SL'ttt
11• 11 1•111, 111\ SL'1t1pn · H{' tt \'1111• fl' 111111 , 11111• 1·~~11 p111t kl ptt\':\11 11unc11 é u11 1t1 pe rte nça. I'. isto n:lo po r causa de
11111 tl 1'sht11'1 l11 111 L't1\ o ti « 1lqtt l'/11 1111 tlt p111tl1 1t lvl d11 dc li vre, nm\ rqui ca e in lass ifi dvel, mas por ca usa do pró-
1•il11 l r11 ço de pnr ti d p:1\tl11 , d111 •1«1111dt• 11'1d lt10 • de marca gen éri ca. Marca ndo-se corn o género, um texto
il111 111rrn -s ·" (loc. i'it.. p. I H'•)
<:r. s11pm, pp. l 7H 1711.
C:C A. Fowl er, "Th e 1.ili: 11 11d lka lh ofLiterary Forms", Zoe. cit., pp. 87-91. Noutro passo desse texto (em
•)li • por vezes não conseg ue escapa r a uma certa emulação biológica), Fowler enuncia várias interrogações
q11t• t'vid cnciam a poss ibilidad e de se considerar a morte dos géneros sob diversos ângulos: "Tal como acon-
11 , l m m os organismos biológicos, o momento da 'morte' é difícil de fixar. Um género morre quando deixa
,) ,. l' I' usado? Ou quando já não é olhado com interesse? Ou quando os leitores se tornam insensíveis às suas
li11 llll\ s?" (loc. cit., pp. 83-84).
Por exemplo, Maurice Blanchot, não por acaso convocado em duas reflexões distintas, mas conexioná-
1I t1uanto ao que temos chamado relativização dos géneros: na de Todorov (cf. Les genres du discours, ed.
, li. , pp. 44-47) e na de Jacques Derrida (cf. "La Loi du genre", Zoe. cit., pp. 186 ss.).
• 'l'heo d'haen, "Genre Conventions in Postmodern Fiction", in Theo d'haen, R. Grübel e H. Lethen
11 dN. ), Convention and Innovation in Literature, Amsterdam/Philadelphia, John Benjamins, 1989, p. 408.
'l'heo d'haen, Zoe. cit., p. 411. D'haen nota que o conceito de cesura epistémica proposto por Foucault
, l1 111damental para explicar o desaparecimento daquela visão do mundo, "algures em meados do nosso
l t ul o": "O momento em que a transição Modernismo/Pós-Modernismo tem lugar coincidiria, pois, com
1 11•sura epistémica de Foucault" (Zoe. cit.). Note-se, entretanto, que o fa cto de os escritores mencionados
1111•111 hoje atingido um estatuto de notoriedade considerável (até à consagração pelo Prémio Nobel, corno
11ttnleceu com García Márquez e William Golding), constitui um sintoma de "pacificação", através da incor-
1"11'<1ção no sistema literário (com a confirmação das suas instituições de canonização) dos procedimentos
.!1 I' •futação genológica.
Sobre o significado e alcance metaliterário de termos como os que foram mencionados, cf. R. Champig-
11 y, "Por and against genre labels", in Poetics, 10, 2-3, 1981, especialmente pp. 164-167.
V. Ferreira, Pensar, Lisboa, Bertrand, 1992, p. 164.
l)e novo aqui a especificidade do modo dramático, no que implica quanto às complexas relações com o
, )ll' iáculo teatral, dificulta o desenvolvimento de uma reflexão em sentido correspondente à que é possível
11 v1tr a cabo nos casos da narrativa e da lírica.
O Modernismo brasileiro ocorre depois do Modernismo português; o Modernismo espanhol tem mais
, 1111cxões com o Simbolismo do que com o seu homónimo português.
''
111
f. supra, pp. 237-239.
•• 11 J. Gomes Ferreira, Poesia IV, Lisboa, Portugália, 1979, p. 92.
Em vários momentos do texto das Viagens chama-se a atenção precisamente para isso; atente-se no
1fl lilnte passo: "Muito me pesa, leitor amigo, se outra coisa esperavas das minhas Viagens, se te falto, sem o
q111•rcr, a promessas que julgaste ver nesse título, mas que eu não fiz decerto. Querias talvez que te contasse,
11t.11 co a marco, as léguas da estrada? palmo a palmo, as alturas e larguras dos edifícios? algarismo por al-
~,11 Ismo, as datas da sua fundação? que te resumisse a história de cada pedra, de cada ruína? .. :' (A. Garrett,
\ lllgl'ns na Minha Terra, Lisboa, Estampa, 1983, p. 239-240.
'"' G. Genette observa que, "em larga medida, a narrativa de ficção heterodiegética é uma mimesis de
1111 mas factuais como a História, a crónica, a reportagem"; por outro lado, "os procedimentos de 'ficcio-
1111 1 1 ~.ação' [... ] desde há algumas décadas difundiram -se em certas formas de narrativas factuai s como a
11 portagem ou a investigação jornalística (aquilo a que nos Estados Unidos se chama o 'New fourna-
/1 111 ') e outros géneros derivados como a 'Non-Fiction Novel"' (Fiction et Diction, ed. cit., pp. 90-91).
"" Neste último caso, esse esvaziamento dos protocolos diarísticos relaciona-se ainda com a estética do
l1<tf1111entário e evidencia-se por uma espécie de efeito de demarcação: o mesmo escritor compõe e publica
111. 1los por assim dizer canónicos (os volumes da Conta Corrente), mencionados nas "obras do autor" exata-
111\'n\ e na secção "Diário", que também acolhe o volume Pensar, a propósito de cujos textos o autor escreve: "
t 1 textos que se seguem são o esparso e desordenado e acidental do 'fragmento'. Ele tem que ver assim talvez
11111bém com o impensável do nosso tempo. Não porque a organização num todo não seja hoj e possível - e
111 ulguns o foi - mas porque a acidentalidade de tudo, a instabilidade, a circunstancialidade veloz, a
111 f1lllividade voraz, recusam a aparência do definitivo de quem constrói para a eternidade, harmonizando-
' preferentemente com o variável e instantâneo do passar. Daí a atualidade do diá rio - e estes textos são
1111111 espécie de diário do acaso de ir pensando" (Pensar, ed. cit., p. 17).
f. A. Fowler, "The Future of Genre Theory: Functions and Constructional Types", in R. Cohen (ed.),
O CONHECIMENTO DA LITERATURA 21 7