Agradecimentos

Antes de iniciar esse livro a vida tinha dado muitas voltas e legado aos
olhos imagens de pinturas das mais peculiares. A descoberta de pinturas
sobre o desconhecido ou pouco sabido sobre o Brasil indígena, do século
XVII, passou pela minha retina, ainda quando menina, para se fixar na
memória. Fui atraída por descobertas envolvendo artistas e seus trabalhos
de desenhos, de gravuras e de pinturas sobre a conquista de territórios de
povos indígenas da América e comecei a visitar museus e a comprar livros
com ilustrações e pinturas sobre as culturas indígenas da América, ainda
muito jovem. As primeiras visitas aos museus ocorreram durante os anos de
1970. Fui, ainda menina, levada por minha mãe a museus em Lisboa,
Berlim, Paris, em Amsterdam e em Haia. Aos 13 anos visitei com minha
irmã Betina o British Museum, em Londres, antes de poder voltar a viver no
Brasil, em 1979. A cultura material reunida, mesmo que de maneira
eurocêntrica, nesses museus ficaram na gaveta da memória das visitas.
Algumas repetidas nos mesmos museus para rever obras que me
inquietavam.

Quase como aulas, as visitas realizadas ao longo de anos aguçaram meu

olhar e o gosto pelas pinturas de paisagens brasileiras setecentistas. Aprendi
a apreciar a história do Brasil através da arte nas férias escolares e mais
tarde em períodos de pesquisa envolvendo a pintura e os objetos
setecentistas observados em visitas aos museus. Agradeço aos meus pais
pelas viagens e visitas guiadas. Agradeço às minhas professoras e aos meus
professores de história como Kátia Matoso, Hans Jürgen Prien, Mário
Márcio de Almeida, Gerhard Drekonja, José Antônio Gonçalves de Melo,
Antônio Alves, Gabriela Martin e José Luiz Motta Menezes, meus
orientadores, pela capacidade de despertar e de educar minha visão para
análise de documentos artísticos e históricos e suas diferentes formas de
utiliza-los.
Foram anos de observação e de seleção e classificação de trabalhos
artísticos, um longo tempo percorrido, entre a década de 1970 até a década
de 2010, para que os primeiros escritos começassem a sair do papel em
aulas e em eventos acadêmicos. Nesse processo, agradeço a Hugo Coelho,
historiador do Instituto Ricardo Brennand com quem contei com trabalho
de apoio para pesquisa no acervo da coleção de pinturas de Frans Post.
Agradeço, também, a Aruza Holanda, bibliotecária do Instituto Ricardo
Brennand pelo tempo de pesquisa em fontes bibliográficas realizada entre
os anos de 2013 a 2020, também no Instituto Ricardo Brennand, em Recife.

A primeira publicação sobre as pinturas de Frans Post foi realizada em

parceria com Ítalo Belarmino de Andrade, aluno de graduação do curso de
História da Universidade Federal de Pernambuco a quem agradeço pela
colaboração na pesquisa e na escrita do trabalho: “Corpo Escravo, Alma
Livre. Negros na Pintura de Frans Post”. Trabalho apresentado no evento
nacional “História Ambiental: Debates Interdisciplinares”, realizado em
novembro de 2013, no Recife. Agradeço a Natália Moragas, professora da
Universidade de Barcelona, com quem escrevi o segundo trabalho
publicado em 2016, na revista Caravelle. Revista com dossier organizado
pelo professor Richard Marin do Departamento de História da Universidade
de Toulouse, a quem agradeço a tradução do artigo do português para o
francês publicado com o título “Indigènes, Africains et Afrodescendants
dans lóeuvre de Frans Post”.

No processo de pesquisa realizada ao longo da década de 2010, quando

dos dois estágios pós-doutorais realizadas em Salamanca e Barcelona, na
Espanha, com direito a trabalhos na Holanda, conheci pessoas que
enriqueceram as minhas ideias sobre a pintura paisagística desenvolvida por
europeus no Brasil setecentista e para todas elas como os professores José
Luiz Ruiz-Peinado Alonso, Ricardo Piqueras, Gemma Orobitg e Elizabeth
Zamora seguem meus agradecimentos.
Agradeço ainda a todos os colegas e funcionário que ajudaram a compor
esses anos de trabalho no Departamento de História da Universidade
Federal de Pernambuco e a todos os meus alunos e alunas que trabalharam
comigo nos diferentes cursos ministrados como monitores.

Pelas lentes de pintores europeus reproduzidas em pinturas que

mencionavam o Brasil indígena, afro-indígena e africano, um trio de artistas
vêm compor a lista dos meus agradecimentos. Aos pintores Frans Post,
Albert Eckhout e Zacharias Wagner agradeço pelo legado que deixaram em
pinturas, gravuras e desenhos sobre o Nordeste do Brasil indígena
setecentista.

Agradeço sobretudo aos funcionários e técnicos do Arquivo Histórico

Ultramarino, do Arquivo da Torre do Tombo, do Arquivo Nacional de Haia,
da Biblioteca da Universidade de Leiden, da Biblioteca da Universidade
Salamanca, do Arquivo de Simancas, do Museo da Casa de Maurício de
Nassau, do Arquivo das Índias de Amsterdam e do Arquivo e da Biblioteca
Nacional no Rio de Janeiro.

Agradeço ainda aos meus filhos, Olga e João Gabriel, que durante esse
período de estudos alegraram a minha caminhada e ajudaram com sua
juventude a deixar a vida mais leve e rica em sonhos. A eles eu dedico todo
o meu trabalho.
826 × 534
Engenho Massaipe, Zacharias Wagner c. 1634-1639. Museu de Leipzig, Alemanha.
Introdução
O livro Indígenas na pintura de Frans Post revela um cruzamento de
áreas da pesquisa histórica de rico aporte de textos e de objetos de arte
incluindo pinturas com paisagens sobre a implantação do sistema colonial
português e holandês na América. Trata-se de uma leitura preocupada em
partilhar conhecimentos sobre documentos históricos, arte e pinturas, do
século XVII, produzidos por diferentes autores e seus círculos de poder.

Nesse livro, várias visões serão oferecidas envolvendo aspectos da obra

de um artista neerlandês em uma área colonial localizada no Nordeste do
Brasil, onde, toda a riqueza produzida estava calcada na base do trabalho
escravo de indígenas, afrodescendentes e africanos. O sistema escravista de
produção implantado e mantido sob pressão e crimes promovidos por
nações e reinos imperialistas europeus, quando da expansão das navegações
e do comércio pelo Atlântico, foi o mais lucrativo sistema de produção e
comércio do mundo moderno.
A pesquisa histórica tratou do levantamento, da seleção e da análise de
obras do artista Frans Post com representações de indígenas, africanos e
afrodescendentes. As obras para a nossa pesquisa foram liberadas pelas
instituições e colecionadores. Muitos detalhes sobre os personagens
anônimos pintados nas paisagens do Brasil por Post, inicialmente em
Pernambuco e posteriormente na Holanda, foram tratados nos capítulos que
aqui apresentamos. O livro Indígenas na pintura de Frans Post reuniu,
também, ideias de vários historiadores da arte como Bia e Pedro Correa do
Lago (2009), Erik Larsen (1962) e José Roberto Teixeira Leite (1967).
Autores renomados que estudaram a pintura no Brasil Holandês
contextualizada e que nos ajudaram a construir um olhar sobre as atividades
desenvolvidas por homens e mulheres livres, escravizados ou libertos
inseridos no mundo colonial luso-holandês, no Brasil.

Trata-se de um trabalho de pesquisa raro envolvendo pesquisa histórica

no campo da arte com base nas primeiras pinturas paisagísticas realizadas
no Brasil e, também, consideradas as primeiras das Américas. A
importância dessas pinturas envolve questões profundas sobre a escravidão
de indígenas e africanos quando da ocupação de Pernambuco por europeus
portugueses e holandês, a partir de 1630. Momento de disputa pelo controle
do modelo escravista de produção implantado pelos portugueses através do
sistema colonial com base na tomada e ocupação das terras indígenas e
criação de capitanias hereditárias.

Os capítulos reunidos neste livro têm por base o levantamento, a análise e

o cruzamento de informações de um valioso acervo artístico e histórico que
reúne obras do pintor neerlandês Frans Post. Para a nossa pesquisa foi
necessário o levantamento e localização das obras do artista mantidas em
diversas coleções particulares e em coleções de instituições públicas
existentes no Brasil, na Venezuela e em países europeus. Ao que tudo
indica, as obras de Frans Post produzidas em Pernambuco foram todas
levadas por Maurício de Nassau para Europa e da Holanda elas foram
enviadas para integrar coleções valiosas. Para os especialistas Bia e Pedro
Correa do Lago (2009) elas foram preservadas ao longo de séculos devido
ao significativo mercado de arte construído na Europa para um público
interessado no mundo colonial da América.

As pinturas de Frans Post em foco neste livro nos fala sobre uma visão
eurocentrista da época reproduzida pelo artista em que cabia um mundo
exótico composto por relações entre indígenas, afrodescendentes e europeus
apresentadas em sua grande maioria como harmônicas e controladas pelos
equipamentos de repressão e defesa construídos no litoral das capitanias.

A obra de Frans Post foi revisitada tendo por base a análise de

personagens recriados em paisagens envolvendo aspectos da natureza do
litoral do Nordeste do Brasil com a presença de construções europeias feitas
no espaço indígenas ocupados com casas simples de taipa, com
fortificações, com engenhos para produção de açúcar, vilas e igrejas. O
livro dialoga com a história sócio cultural, a história econômica, a história
das artes plásticas, o imaginário nas representações gráficas e na produção
de obras de arte sobre o encontro passado como pacifico entre as diferentes
etnias indígenas, africanas e europeias.

Para Frans Post, assim, como para Albert Eckhout e menos para
Zacharias Wagner, seus contemporâneos, a arte servia como uma
ferramenta de sobrevivência. Françoise Vergès (2023:174), defende que a
arte europeia setecentista apresenta pinturas nas quais os povos
escravizados são apenas o meio responsável pela produção da riqueza, do
conforto e de todo resultado final dos produtos. Concordando com a autora,
pensamos que o artista Frans Post atendia ao pensamento colonizador
europeu, no qual, os escravizados aparecem resignados ao sistema
escravista sem sinais de sofrimento nem de revolta.
 Mercado de escravizados no Recife, pintura de Zacharias Wagner (1614–1668) datada entre
1637 a 1644
 I. O Contexto Histórico
Sucedendo São Tomé e Príncipe como principal centro exportador de
açúcar, a franja costeira do Nordeste do Brasil pode ser considerada a região
a iniciar uma revolução açucareira nas Américas. Com as capitanias de
Pernambuco, de Itamaracá e da Paraíba, durante os séculos XVI e XVII, o
Nordeste brasileiro foi a base para a economia da produção e exportação
açucareira. Sendo esta a principal responsável pelo desenvolvimento do
comércio escravista em grande escala. (Klein, 1986: 43).

Quando a implantação do sistema colonial português no Brasil e seus

resultados em produção de açúcar e em compra e venda de especiarias e
madeiras chamavam atenção de nações e comerciantes na Europa,
Pernambuco se destacava como uma das capitanias portuguesas na América
que mais prosperava. Nesse período, do seu principal porto chamado Porto
de Pernambuco, era escoada a produção extraída dos engenhos e das matas,
uma produção diversificada e negociada por senhores de engenhos,
sesmeiros, comerciantes, atravessadores e indígenas. Controlada por
donatários e funcionários da administração colonial no embarque rumo a
portos da Europa e da África, a soma da produção colonial gerava altos
lucros.

Do alto da Igreja da Sé da vila de Olinda se avistava o porto citado de

onde saiam toneladas de mercadorias, no início do século XVII. Foi,
também, neste porto que chegaram, em 1637, os primeiros pintores
viajantes trazidos por Maurício de Nassau, o nomeado governador-geral do
Brasil holandês que passou a administrar as riquezas das capitanias
conquistadas aos portugueses com apoio da WIC – a Companhia das Índias
Ocidentais. Relatórios sobre as áreas conquistadas pelos holandeses foram
escritos por vários membros do Alto Conselho, militares e funcionários da
WIC, durante o período de ocupação. 1

1 Um relatório foi escrito por Nassau em parceria com um membro do Alto Conselho, em 1637, logo
após a sua chegada. Mello, Evaldo Cabral de. O Brasil Holandês. São Paulo, Pinguin & Companhia
das Letras, 2010, p. 17.
850 × 394
Istmo de Olinda, pintura de Peeter Gillis, 1637 – 1650.
 A comitiva de Nassau foi cuidadosamente composta por humanistas,
arquitetos, cartógrafos, astrônomos, pintores, biólogos, geógrafos, médicos
e membros do Alto Conselho da WIC. Nassau, também foi acompanhado
por seu irmão João Ernesto e seu primo Carlos de Nassau. Todos com suas
funções orquestradas pelo novo governador holandês em terras brasileiras.
Entre os artistas que chegaram a Pernambuco estavam o paisagista Frans
Post e o retratista Albert Eckhout, aportados no ano de 1637. 2

No Brasil, do século XVI ao XVII, mais precisamente no litoral do

Nordeste, entre o rio São Francisco e o atual estado do Ceará, lutas contra
nativos foram travadas em nome da conquista de terras e da exploração de
recursos naturais. Portos, feitorias, engenhos de açúcar e outras estruturas
voltadas ao desenvolvimento econômico de metrópoles européias,
provocaram transformações na paisagem antes resultante apenas de
intervenções nativas. Os espaços indígenas formadores de paisagens pré-
coloniais estavam dotados de dimensões simbólicas e culturais tão
importantes quanto a política, a economia agrícola, a caça e a pesca
praticada sob controle dos cacicados.
Nas terras baixas da América do Sul, os espaços indígenas e suas formas
de ocupação estavam relacionados à natureza, isto é, ao solo, ao relevo, aos
rios, à fauna e à flora. A paisagem indígena envolvendo a mata atlântica e
as plantações formavam um conjunto de arranjos sócio-econômicos que
exprimiam as heranças representativas das sucessivas relações praticadas
entre o homem e a natureza. Formas que, combinadas à vida que as
animam, delineavam os espaços indígenas (Santos, 1999: 83). Ao espaço,
enquanto continente de todos os objetos materiais, sistemas e sonhos,
portanto, dos acontecimentos relacionados ao homem, pode ser
acrescentado outro ponto de análise, o do espaço como campo da história
vista através de leituras de documentos indígenas e pesquisas
contemporâneas (Barbosa, 2007:36). No mundo indígena elementos como
caminhos, plantações, áreas de caça, assim como portos e fronteiras,
formavam alguns dos sustentáculos culturais que delineavam os territórios
indígenas existentes no século XVII.

Por outro lado, a introdução de grande contingente populacional africano,

a escravidão e a transformação dos espaços e territórios indígenas pré-
coloniais foram fatores de forte impacto para transformação dos espaços
indígenas e suas fronteiras políticas na criação de novas paisagens.
Considerando a região da capitania de Pernambuco como uma parte do
espaço português colonial ligada ao mundo português do Atlântico Sul,
torna-se necessário, em primeiro lugar, definir o termo espaço que
utilizamos para nossas análises. Portanto, nos serve a definição que diz ser
o espaço a soma indissociável entre sistemas de objetos e sistemas de ações.
Nem sistemas de objetos apenas, nem unicamente sistemas de ações, mas
sistemas de objetos e de ações que se influenciam e cuja soma nos permite
o espaço total (Santos, 1999: 98-99).

Estavam em jogo, nessa região, os espaços, os territórios e as fronteiras

indígenas incluindo o espaço português que se colocava com o início da
colonização. Não esquecer que logo depois a eles foi incorporado o espaço
holandês, no século XVII. No entanto, em nome da necessidade de
controlar e de explorar diferentes grupos indígenas, invasores brancos,
fixados na costa e regiões do interior do Brasil, aprofundavam as
rivalidades, as vinganças e as formas violentas de produção utilizadas pelos
colonizadores. Em Pernambuco, a conquista de terras para o interior se
iniciou pelo litoral, começando pelo Cabo de Santo Agostinho até o Rio São
Francisco. Nessas entradas, os nativos foram combatidos ou assimilados,
mas muitos também migravam fugindo da violência trazida com a
escravidão imposta pelos conquistadores nas suas entradas e descidas de
índios.

Os sertanistas subiam os rios ocupando, aos poucos, suas margens. Por

terra, a primeira expedição que desbravou os sertões foi liderada por Diogo
de Castro, em 1578 (Barbosa, 2007:114). As investidas dos portugueses
pela ampliação dos domínios da capitania de Pernambuco no São Francisco
chocaram-se, posteriormente, com os interesses da Casa da Torre. A região
em questão esteve integrada aos domínios da família Ávila: Floresta,
Itacuruba, Belém do São Francisco e Cabrobó, cidades, hoje, do Médio São
Francisco, faziam parte da grande sesmaria dos Ávila da Casa da Torre, um
território vasto, um espaço imenso que abrangia tanto a margem esquerda
quanto à direita do São Francisco.3

Alianças entre chefes indígenas e donatários das capitanias hereditárias

foram necessárias para os ataques aos indígenas rebeldes. Em Pernambuco
esses ataques e as guerras justas foram aplicados aos nativos caetés e a
todos os demais grupos que não se submeteram ao colonizador durante o
século XVI, XVII e XVIII. Muitos grupos indígenas chegaram a ser
extintos pelo processo de escravidão e de aculturação movido com a
implantação do sistema colonial. Dos tabajaras e caetés não temos mais
aldeias, mas sua existência encontra-se na população brasileira que
apresenta vestígios do mundo afro-indígena em manifestações culturais a
exemplo dos caboclinhos do carnaval de Pernambuco, entre outras.

Como aliados ou como escravos, todos perderam suas terras e formas de

viver nelas. Sobreviventes passaram a conhecer missões religiosas
responsáveis pela redução e submissão de populações nativas aliadas ou as
de difícil controle. As relações interétnicas existentes no Brasil colonial,
inclusive entre indígenas de grupos diferentes, foram inevitáveis. A coroa,
os donatários, os caciques e seus guerreiros, os colonizadores portugueses,
holandeses e os franceses faziam das alianças e das lutas os meios para
controlar e explorar os espaços coloniais. Preparar os nativos para a guerra
de defesa dos núcleos coloniais ou contra escravos rebeldes foi uma das
missões de padres jesuítas e de outras ordens religiosas católicas mas,
também, de missionários calvinistas. No Nordeste brasileiro, a catequese
calvinista ocorreu durante a ocupação holandesa de Pernambuco e das
capitanias anexas; nelas tentava-se conseguir manter o controle e a aliança
dos nativos para defender os interesses econômicos (Vainfas, 2008:49). Às
populações nativas era imposto o cristianismo com aulas de catecismo, de
leitura e escrita, à produção em lavouras de cana de açúcar, entre outras
plantações, mas, sobretudo, era obrigado a defender o território colonial
controlado ora pelos portugueses, ora por holandeses. Os nativos
catequizados deveriam lutar, em caso de ordem do superior da missão,
contra invasores europeus e populações indígenas livres ou de escravos
rebelados.

Líderes indígenas, africanos e afro-descendentes foram fundamentais

para o mantenimento das tropas aliadas. Seus conhecimentos geográficos
dos caminhos, das diferentes línguas e formas de comunicação em uso na
época foram vitais para a transformação e o controle das fronteiras
coloniais. Entretanto, a esmagadora maioria dos estudos acadêmicos
referentes à história colonial do Brasil não aprofundou o tema, ficando a
contribuição de líderes nativos, de africanos, a de afro-descendentes e
mestiços muito apagada. Apesar de divulgada a existência de textos escritos
por indígenas, mestiços, negros e afro-descendentes, predomina a idéia
unilateral desta produção. Isto é, como se a documentação para a história da
região do Nordeste do Brasil, dos séculos XVI e XVII, fosse unicamente
produzida por portugueses, holandes e outros europeus.

Sabemos que para os nativos não aliados e rebeldes estava designada a

morte ou a escravidão e a tomada de seus territórios. Sua rebeldia foi
associada a selvageria e ao canibalismo, aspectos que justificavam as
chamadas guerras justas e a escravidão (Perrone-Moisés, 1992: 115-132).
Obter escravos para engenhos, fazendas, vilas, igrejas, missões e indústrias
foi comum. Ser rebelde e não católico era considerado uma ameaça aos
“homens civilizados” a serviço do reino, este sim, “eram homens bons” e de
posses, mesmo que fossem apenas aventureiros e caçadores de fortunas
conseguidas às custas da liberdade de etnias indígenas inteiras.

Quebrar a historiografia sobre as elites europeias e voltar o campo de

análise para documentos históricos produzidos por indígenas e mestiços,
quando da transformação da paisagem dos seus territórios, vem a ser ainda
hoje um desafio. Fronteiras, missões religiosas, plantações, colonos,
guerras, escravidão, muitos foram os elementos responsáveis por esta
transformação nos territórios kariri, potiguar, tabajara, kaeté, entre outros
nativos. Hoje, pertencentes aos estados da Bahia, Alagoas, Pernambuco,
Paraíba, Rio Grande do Norte e Ceará, os antigos territórios indígenas não
são mais referências para as fronteiras entre eles, o que denota a perda total
do referencial geopolítico indígena das regiões do litoral e do agreste
existentes quando do início da ocupação portuguesa.

Antes da implantação do processo colonial, os povos indígenas

confrontavam entre si por questões de poder e territorialidade. Viviam de
alianças e de guerras para manter suas fronteiras vigiadas em sistema de
aproximação política necessária. Posteriormente, muitos povos passaram a
perder suas terras, elemento fundamental para a manutenção das relações de
poder e suas características sócio-culturais. Terras e indígenas do Brasil vão
fazer parte da cartografia moderna construída a partir do século XVI, uma
cartografia carregada de detalhes cartográficos e topográficos que aos
poucos nos falam sobre ações humanas e seus espaços geográficos.

A geografia e a história das conquistas passam a auxiliar a cartografia

com paisagens que inauguram uma nova forma de representar o mundo
humano e natural com seus diferentes planos de visão para a América.
Nessa cartografia vão ser apresentadas cenas de gente da terra como um
espetáculo. Imagens vão ser compostas como objetos de contemplação para
reafirmar diferenças culturais, localizando territórios conquistados com uma
ampla gama de símbolos de poder nelas inseridos. Em estudos envolvendo
a geografia e a paisagem, Jean-Marc Besse afirma que a comunicação entre
a cartografia e a experiência paisagística se estabelece tanto pelo plano de
conteúdos como pela relação de percepção e pensamentos existente nas
ações entre o objeto e o sujeito. Como exemplo, cita as ideias utilizadas no
trabalho cartográfico desenvolvido por Ortelius, na segunda metade do
século XVI, ressaltando a forte ligação com as representações artísticas de
paisagens (Besse, 2010: 65-66).

Portanto, na cartografia com paisagem, em que aparecem cenários

construídos segundo distintos planos de visão, vai se dar uma nova forma
de representação do mundo que leva o espectador a experimentar uma
estética da natureza via imagens. A paisagem utilizada para ilustrar a
cartografia moderna vai unir natureza, geografia e ações humanas. Portanto,
um exercício da paisagem desenvolvido em desenhos e pinturas produzidas
na Europa, inicialmente, por artistas renascentistas italianos, seguidos por
outros oriundos dos Países Baixos e da península Ibérica. Fica clara a
necessidade de conhecimento baseado na observação e representação direta
sobre a natureza e sobre a presença humana nela inserida. A busca por
desenhos de planejamento estratégico como aplicado por Leonardo Da
Vinci na Itália, foi utilizada nos Países Baixos a exemplo da pintura de
Pieter Brueghel o Velho que, também, representou uma ruptura ao padrão
religioso envolvendo a vida dos santos e da família cristã do final da Idade
Média e início da Moderna. 4 Um novo campo de interpretação artística terá
continuidade após Brueghel o Velho como denota a pintura de Frans Post e
a de Albert Eckhout produzida no Brasil a partir dos contatos com a
paisagem social e econômica proporcionada pelas conquistas no Atlântico.
A estética do olhar burguês vai alimentar outros artistas e cartógrafos como
Marcgraf, neste período, em que pinturas e mapas vão decorar salas de
casas em cidades dos Países Baixos, de Portugal, e de outros reinos e
principados pela Europa.
De 1595 é datada uma paisagem de Bruegel sobre o inverno na qual uma
comunidade usa um rio congelado, entre casas de uma pequena cidade, para
retratar a natureza em convivência com pessoas comuns; nem santos, nem
fidalgos, a natureza no inverno é o centro temático da imagem sobre uma
paisagem congelada. Em se tratando de Breughel “Não basta dizer que a
paisagem é uma visão vista do alto…a superfície da terra é
deliberadamente representada como uma imagem para ser contemplada”
(Besse, 2012:67). Portanto, a pintura de paisagem com ações humanas em
meio à natureza foi largamente utilizada em pinturas envolvendo o porto de
Pernambuco como mostra a pintura do quadro de Peeters Gillis na página
16, datada do período da ocupação holandesa ocorrido na capitania de
Pernambuco e suas anexas. Pintores e cartógrafos do século XVII vão
deixar de lado as imagens religiosas passando a usar o máximo de
informações técnicas e científicas também indígenas para consolidar o
poder econômico da elite europeia na América.

2 Sobre a pintura de Frans Post leia-se o trabalho de Ernst van den Boogaart, A Well-Governed
Colony, Frans Post’s Illuations in Gaspar Barleus’s History of Dutch Brasil. The Rijksmuseum
Bulletins, Amsterdam, 2011. p. 237 a 271.

3 Usamos a ideia de região dada por Milton Santos :“ as regiões são um espaço de convivência ,
meros locais funcionais do todo, pois, dos lugares não há outra forma para a existência do todo
social que não seja a forma regional. A energia que preside essa realização é a das divisões do
trabalho sucessivamente instaladas, impondo sucessivas mudanças na forma e no conteúdo das
regiões” (Santos, 1996:96-98).

4 Na Itália, Leonardo da Vinci desenha uma paisagem sobre o rio Arno datada de 1473. Tido como
seu primeiro desenho com paisagem, o rio Arno representa o tema central da imagem envolvendo
povoação e campos. Neste trabalho e nos desenhos sobre o plano de transposição do rio Arno
produzidos também por Leonardo da Vinci, entre 1503-1504, desaparecem os temas religiosos
encomendados a pintores e artistas do seu tempo e surgem novos interesses técnicos para dominar.
 Retrato de Frans Post pintado por Frans Hals entre 650 e 1660. Worcester Art Museum,
Massachusetts.
 II. Frans Post
Frans Post (1612-1680) era um desconhecido pintor na Holanda, antes da
sua vinda ao Brasil, em 1637. Um primeiro esboço biográfico sobre ele foi
escrito por Arnold Houbraken5, quase 50 anos após sua morte6. Nenhum
catálogo de arte o cita o período em que viveu na Holanda, antes da sua
vinda ao Brasil. Seu nome e seu ofício como artista e algumas gravuras
sobre o Brasil ficaram gravadas no livro de Barleus (1980). Um livro com
publicação sobre os feitos do Conde Maurício de Nassau no Brasil
holandês, durante o seu governo com início no ano de 1637 e fim no ano de
1643. Com base nessas gravuras usadas no livro de Barleus, são atribuídos
a Frans Post os desenhos publicados, após o final do governo de Nassau, no
mapa Brasilia Qua Parte Paret Belgis (1647).
Nascido em 1612, na cidade de Haarlem, na Holanda, seus pais foram
Jan Janszoon Post, um pintor de vidros, e Francyntie Peters. Ao que tudo
indica seu irmão, o arquiteto e pintor Pieter Post (1608-1669), deve ter sido
seu apoiador e possível mestre. Frans e Pieter Post integraram a comitiva de
Maurício de Nassau ao Brasil em 1637. Pieter trabalhou como arquiteto e
colaborador de obras com Jacob van Campen - o construtor da Mauritshuis,
o palácio de Maurício de Nassau, em Haia. Sobre Frans Post e sua obra,
temos conhecimento apenas de parte dos trabalhos realizados após a sua
vinda ao Brasil, em 1637. Sua chegada à capitania de Pernambuco se deve
certamente ao seu conhecimento sobre desenhos e pinturas de paisagens,
ofício que passou a desenvolver sob encomenda do governador-geral do
Brasil holandês Maurício de Nassau. 7

Aos 24 anos de idade, Frans Post chega ao Recife trazendo na sua

bagagem certa noção de desenho e pintura apreendida em Haarlem entre
seus familiares e artistas da Holanda. Ferramentas básicas como tintas,
papéis e telas foram necessárias para desenvolver suas primeiras
experiências como pintor e como desenhista no Brasil. Não sabia ele que
sua missão como artista em Pernambuco, então ocupado por neerlandeses,
lhe daria o reconhecimento de primeiro paisagista do Brasil e das Américas.
Um título e tanto para quem não tinha fama na época na Europa.

Durante os seus anos no Brasil, Frans Post vai usar de técnicas de

pinturas e de desenhos que lhes permitiram viver toda a vida como pintor e
desenhista. Com grande atenção ele observou as paisagens do mundo
colonial para usar de parte delas nas suas obras de pintura e nos desenhos.
O conjunto de pinturas e gravuras que sobreviveu de sua obra reflete a
técnica de resumir a imensidão dos campos, das praias e dos rios com seus
alagados em suportes de telas relativamente pequenas se comparadas às
dimensões dos quadros de Albert Eckhout, seu contemporâneo em
Pernambuco. Post, também, usou o suporte de papel para seus desenhos
feitos com precisão, como nas pinturas usava de muitos detalhes produzidos
com efeitos produzidos com base no uso da lente e da câmara obscura. Ele
utilizava de técnicas para registrar aquilo que o olho nu não via.
Na sua observação realizada previamente ao registro de paisagens com
sua natureza e sociedade colonial e seus artefatos, suas cores e seus
sentimentos, ele imprime um olhar de fora divulgando um novo gênero
desenvolvido por paisagistas holandeses para agradar a corte de Maurício
de Nassau alimentando a ideia do controle durante a ocupação de
Pernambuco. Certamente, existiram paisagens realizadas desde a Europa,
quando Frans Post pôde aperfeiçoar técnicas do desenho e da pintura
aprendidas com seus conterrâneos e pintores da cidade de Haarlem.

A obra de Frans Post estudada por Pedro e Bia Corrêa do Lago está
dividida em quatro fases, a primeira de 1637-1644, a segunda de 1645-
1660, a terceira de 1661-1669 e a quarta fase de 1670-1680.8

Certamente, deve ter existido uma fase anterior à da pintura de Frans Post
sobre o Brasil holandês. Na biografia de Frans Post escrita por Joaquim de
Souza Leão ele o descreve através do quadro de Hals como: “um quarentão
de espessa face bonachona e cabeleira hirsuta, o olhar penetrante e bem
humorado, sob o negro feltro de copa afunilada. Pelo esmero no trajar – a
mão enluvada denotando trato social e boas maneiras – diríamos um bom
burguês endinheirado. Mas as sobrancelhas arqueadas, os olhos bem
separados, de quem sabe ver, explicam o artista delicado e minucioso que
na obra revelou-se. Se é pouco o que se sabe do seu curriculum vitae, resta-
nos, por sorte, a imagem física e psicológica do homem, captada pelo
mágico retratista da Holanda social.” 9 Muitos autores dedicaram estudos
sobre a obra de Frans Post, além dos autores já citados. Erik Larsen e José
Teixeira Leite são mais alguns deles.10

Na paisagem de Frans Post produzida sobre a realidade encontrada no

Brasil, à costa de Pernambuco, em 1637, há, portanto, um primeiro ponto de
partida, o de uma imagem apreendida por sua memória pictórica composta
por elementos paisagísticos e planos impressos por cores de uma paleta em
uso nos Países Baixos - Norte da Europa. Uma memória dominante habita o
pensamento do pintor que, com suas ferramentas, vai ao encontro da
natureza da costa do Nordeste do Brasil tateando em uma nova realidade a
ser estudada, recriada e adaptada para ser registrada. Realidade que
nenhuma pintura ou desenho paisagístico pode reproduzir segundo Sandra
Pasavento:

“Assim, toda pintura paisagística tem um conteúdo de realismo, de

registro documental daquilo que se vê. Nesta paisagem concebida
 d’après nature, a imagem clássica que se oferece ao pensamento é a
do pintor que, com o seu cavalete, vai ao encontro da natureza,
produzindo um quadro. Mas nenhuma paisagem será mimetismo
puro, pois a mise en tableau, tal como a mise en récit, é sempre
representação e criação estética. 11
Há na produção paisagística vários pontos de partida, o da memória, o da
realidade a ser apreendida e o da idealização. Três pontos que podem gerar
combinações interessantes na produção de um pintor. No caso de Frans
Post, por sorte, eles resultaram em trabalhos de rara beleza e originalidade
com uso de pinceladas rápidas sobre a rememoração daquilo que viu e
registrou em esboços gráficos e que teria sido acabado em tempo curto em
seu atelier como sugerem os autores do Catálogo Ressone.12

Nesta produção idealizada, em trabalho de memória e recriação, podemos

sentir que Frans Post partiu de referências próprias seguidas de valores que
guiavam sua percepção para atender às encomendas feitas pelo governador-
geral sedento por divulgar seus feitos como administrador de uma colônia
que pretendia deixar registrada também pelas artes, pela história e sua
geografia. Uma produção com base em memória e realidades traduzidas por
desenhos e pinturas para agradar um homem excêntrico para época como o
Conde Maurício de Nassau e seus leitores.

Frans Post, considerado o inventor da paisagem do Brasil holandês, com

possíveis estudos com Ruisdael, assim como, com seu irmão o arquiteto
Pieter Post, responsável pelo urbanismo da cidade Maurícia em
Pernambuco, integrava a comitiva de artistas e sábios que acompanhavam
Nassau com uma missão. 13 A Frans Post foi dada a missão da composição
de paisagens com os elementos para alimentar uma leitura ideal. Uma
leitura sobre o poder dos conquistadores e controladores do comércio do
açúcar, da farinha de mandioca, da cachaça e das drogas do sertão.
 Os desenhos e as pinturas dos artistas nassovianos respondiam a esses
interesses, reproduziam um pensamento eurocêntrico de superioridade e
força sobre o mundo indígena americano inserido no sistema colonial a base
da economia escravista. As armas e as culturas europeias foram ressaltadas
como modelo de propaganda política e ideológica do poder desse Império
colonial que nos é representado pelas pinturas e desenhos de Post.

5 Arnold Houbraken foi um artista e historiador neerlandês autor da obra de referências

históricas e artísticas de título: De Groote Schouburgh der Nederlantsche kunstschilders
en schilderessen. Obra publicada em 3 volumes entre 1717 e 1721.

6 Horn, Hendrik J. The Golden Age Revisited: Arnold Houbraken’s Great Theatre of
Netherlandish Painters and Paintresses, 2 vols. Doornspijk: Dovaco Publishers, 2000.

7 Para saber mais sobre a vida e obra de Frans Post leia-se de Lago, Pedro e Bia Corrêa
do. Frans Post (1612-1680) Obra Completa. Rio de Janeiro, Capivara, 2009.

8 Op. citada.

9 Souza-Leao, Filho. Joaquim. Frans Post. São Paulo: Civilização Brasileira, 1948.
“Description des tableaux que le Prince Maurice de Nassau a offerts au Roi Louis XIV”, p.
94-98.

10 Larsen, Erik. Frans Post, interprète du Brésil. Amsterdam & Rio de Janeiro: Colibris
Editora, 1962. E Leite, José Roberto Teixeira. A pintura no Brasil Holandês (1967), citado
por Roberto Pontual, in Dicionário das artes plásticas no Brasil. Rio de Janeiro: Civilização
Brasileira, 1969.

11 Pesavento, Sandra Jatahy. A Invenção do Brasil - O Nascimento Da Paisagem Brasileira

Sob O Olhar do Outro. Outubro/ Novembro/ Dezembro de 2004 Vol. I Ano I nº 1 2 ISSN:
1807-6971 Disponível em: www.revistafenix.pro.br

12 Lago, Pedro e Bia Corrêa do. Op cit.

13 Análises sobre a pintura de Frans Post podem ser encontradas em Belluzzo, Ana Maria
Gonçalves. O Brasil dos viajantes. São Paulo, Metalivros, 1999 e em Herkenhoff, Paulo, org. O
Brasil e os holandeses. 1630-1654. Rio de Janeiro, GMT Ed., 1999.
 1.200 × 832
Vista da Ilha de Itamaracá. Post, 1637. Pintura feita a partir do porto Pernambuco Velho
Coleção Mauritshuis, Haia.

Há um outro lado da produção paisagística que é o da idealização, onde o

pintor recompõe em seu atelier, em trabalho de rememoração, aquilo que
viu e do qual registrou esboços gráficos. Nesta produção idealizada, em
trabalho de memória e recriação, o pintor se vale de outras referências,
valores e signos que guiam sua percepção, mas que estão ausentes do
horizonte de seu olhar.
Meta-paisagem para além da natureza e do realismo descritivo, a
experiência social e o enquadramento cultural dos valores do imaginário se
introduzem, registrando no quadro muito além daquilo que é visto. Em um
ou outro caso, naturalista ou idealista, a paisagem é sempre invenção e
ficção, que se oferece à leitura e que guarda com o real, tal qual um texto,
distintos níveis de aproximação. 14
14 Pesavento, Sandra Jatahy. Op. Cit. p.3.
 Quadro Mucambo. Frans Post, 1645, Coleção Museu Nacional de Belas Artes do Rio de
Janeiro.
 III. Indígena na pintura de Frans
Post
Como resultado de sua estadia no Nordeste brasileiro, de 1637 a 1640,
Post pintou várias paisagens envolvendo os engenhos para produção de
açúcar com a casa grande e a igreja representadas por ele em diferentes
formatos mas com engenhos com moendas, em sua quase totalidade,
movidas por água. Eram os chamados “engenhos reais” com o mais
moderno estilo de construção.
No total foram 18 paisagens a óleo pintadas por Frans Post levadas por
Maurício de Nassau do Brasil para Holanda. Ele manteve, inicialmente,
todas as telas na sua residência na Mauritshuis, em Haia, até oferecer uma
parte de sua coleção ao rei Luís XIV da França, em 1679. Deste conjunto
oferecido ao rei não se sabe quantos foram feitos no Brasil. Hoje, apenas 7
quadros são considerados da primeira fase, pintados durante a estadia de
Frans Post em Pernambuco. Provavelmente, realizados a partir de desenhos
de observação direta da natureza, que pudessem ser passados para telas em
atelier.

No entanto, das 18 pinturas feitas no Brasil 11 constam como

desaparecidas e 7 pinturas foram para a corte de Luís XIV. Dessas, algumas
ainda estão em Paris e outras foram adquiridas por colecionadores e
instituições, são elas:

1) Ilha de Itamaracá, coleção Mauritshuis, Haia (ca. 1637).

2) Carro de bois, coleção Museu do Louvre, Paris (1638).

3) Forte Ceulen ou dos Reis Magos, coleção Museu do Louvre, Paris
(1638).

4) Vista da Cidade Frederica na Paraíba, Coleção Patrícia Phelps de

Cisnero, Caracas (1638).
5) O Rio São Francisco, coleção Museu do Louvre, Paris (1639).

6) Porto Calvo, coleção Museu do Louvre, Paris (1639) e Forte Frederik

Hendrik ou a Vista de Antonio Vaz, coleção Instituto Ricardo Brennand,
Recife (1640).15

Acreditamos que outras obras devem compor essa relação ainda sob
pesquisa.

Algumas gravuras somam a essas listas de pinturas e podem ser

encontradas em bibliotecas e coleções particulares como as contidas no
livro de Barleus (1980) sobre os feitos de Maurício de Nassau. Entre as
gravuras destacamos a sobre o Palácio de Vrijburg ou Friburg, construído
no Recife, sobre a qual podemos imaginar o impacto causado quando da sua
inauguração, no ano de 1642. A obra teve início no ano de 1640 com o
arquiteto Peter Post à frente da construção. O palácio de Friburgo foi
realizado para dar lugar a moradia e aos despachos do conde Maurício de
Nassau-Siegen, na Nova Holanda. Construído na Ilha de Antônio Vaz, atual
bairro de Santo Antônio, o palácio apresentado pela gravura de Frans Post
tinha uma escadaria e um pátio com área frontal arredondada. Sua fachada
ficava de frente para o mar e nas suas dependências foram construídos um
observatório astronômico, um jardim botânico e o primeiro farol de
Pernambuco. A gravura apresenta ainda detalhes das duas torres, onde em
uma delas estaria o observatório astronômico de Marcgraf. Um lindo
coceiral ainda jovem aparece adornando a construção do poder holandês em
Pernambuco. Pessoas estão circulando na cena na área frontal do palácio.
15 Lago, Pedro e Bia Corrêa do. Op cit. p. 85 a 112.
Palácio de Friburgo. Gravura de Frans Post, c. 1643
Detalhe da gravura do Palácio de Friburgo. Frans Post, c. 1643
Planta baixa do Palácio de Friburgo, C. 1643.
 O Palácio das duas torres, ou de Friburgo, aparece em outras gravuras
como na gravura referente a sua planta baixa datada de c.1643., com muitos
detalhes. Detalhes sobre a sua divisão interna e blocos de construção
anexados nas laterais e ao fundo nos jardins. A planta baixa envolve
também espaços reservados para o jardim botânico e sua localização em
frente ao mar. Ela nos apresenta a distribuição das plantas nesse jardim e a
localização dos coqueiros localizados na linha de frente junto ao palácio
que literal olha para o mar. Destaca-se um mar apresentado com movimento
de embarcações e em uma delas dois homens em uma canoa indígena
navegam no primeiro plano em águas movimentadas por ondas pequenas. O
palácio está representado no centro da folha de papel tendo a sua estão
representados nessa gravura atribuída a Frans Post.
 Desenho atribuído a Frans Post que perfaz uma parte das 9 pranchas reunidas no mapa de
Georg Marcgraf, de título Brasilia Qua Parte Paret Belgis publicado em 1647.

Indígenas vão aparecer também em gravuras no mapa de Marcgraf de

1647, como os em atividades de caça a duas emas com seus arcos e flechas.
Nesta imagem, aparecem, na cena da caçada, dois cachorros que não faziam
parte da fauna americana e nem do costume indígena de uso desses animais
para a caça.

Cenas como essas parecem sair da imaginação do artista, como imagem

inventada. Post ressalta a temática da antropofagia em um claro sinal de
problema de desconstrução cultural indígena propagado pelos holandeses e
europeus em geral. Nesse tipo de mensagem com imagens, a segurança dos
colonizadores aparece ameaçada pelos costumes indígenas voltados para os
rituais antropofágicos. As áreas não colonizadas dos sertões, onde viviam as
populações indígenas fora das áreas coloniais e bem próximas de suas
fronteiras eram tidas como áreas a serem conquistadas aos “nativos
selvagens”.
 Mapa Mural Brasilia Qua Parte Paret Belgis, 1647. Coleção Biblioteca Universidade de
Leiden.
 A primeira fase da pintura de Frans Post nos oferece uma perspectiva
inicial de suas observações feitas em Pernambuco e capitanias anexas.
Comprova que ele esteve envolvido em expedições de campo para tomada
de anotações que vieram a servir por toda a sua vida produtiva até a década
de 1660.

Seus últimos anos de vida como pintor foram de dificuldades, como

atesta sua pincelada menos segura usada nos seus quadros. Algumas cenas
colhidas durante a sua vida em Pernambuco vão ser repetidas ao longo da
sua produção. Engenhos e vilarejos foram sua marca registrada como
elementos de uma paisagem de um Brasil de guerras pelas terras indígenas.
 Forte Frederik Hendrik ou também conhecida como a Vista de Antônio Vaz. Frans Post, ano
1640. Coleção Instituto Ricardo Brennand, Recife.

Nesta primeira fase da pintura de Frans Post, realizada no Brasil,

observamos a presença de personagens africanos ou afro descendentes em
quase todos os quadros. No exemplo acima, a paisagem dá a impressão de
que os personagens representados, no primeiro plano por dois homens e
uma mulher, encontram-se em um caminho que segue pela praia por um
terreno plano de áreas alagadas. Este pequeno grupo humano foi composto
por um homem carregando um cesto na cabeça com diferentes tecidos
vestindo apenas um saiote que caminha em direção ao Forte, um homem
com roupas, chapéu e sem sapatos e uma lança na mão direita,
aparentemente a controlar o caminho, e uma mulher vestida com tecidos
rústicos, parecida com a personagem retratada por Albert Eckhout no
quadro de título Mameluca, datado de 1641. Em ambas as obras, ele carrega
um grande cesto na cabeça. Na pintura de Frans, a mulher foi pintada com
um dos seios à mostra e com o olhar fixo voltado para o rosto do possível
guarda que usa uma jaqueta vermelha.
Nesta pintura, Post indica a existência de diferentes culturas presentes em
Pernambuco em áreas próximas ao Forte Frederik Hendrik, também
conhecido como o Forte das Cinco Pontas, localizado no Recife, e próximo
à ilha de Antônio Vaz. O céu toma a maior parte da obra e seu azul é tímido
ou por falta de tinta suficiente ou por desgaste da obra que parece deixar a
paisagem triste e monótona. Considerado o último dos sete quadros que
restam da primeira fase, a tela de título Forte Frederik Hendrik, também,
revela que a Ilha de Antônio Vaz ainda não havia recebido as construções
planejadas e executadas à posteriori na Mauritsstad.

A segunda, a terceira e a quarta fase, que corresponderam aos períodos

de 1645 - 1660, e 1661 - 1669 e de 1670 – 1680, respectivamente, foi
resultado de pinturas executadas, provavelmente, com base em desenhos e
na memória do seu olhar, depois da sua volta à cidade de Haarlem.
Considerada a primeira fase como a mais importante da obra de Post pelo
uso de detalhes da flora e dos personagens, as fases posteriores vão manter
essas características na representação de personagens inseridos na paisagem
e vão revelar mais domínio sobre diferentes objetos fruto da observação e
conhecimento de conteúdo cultural.

Post foi um pintor que manteve um bom trabalho na sua segunda fase de
pinturas realizadas entre os seus 33 e 48 anos de idade. Nesse período,
foram identificados 40 quadros que nunca repetem a mesma composição
naturalista de telas com caráter informativo.

Um quadro chamado Mucambo chama atenção pela sua data e conteúdo

temático. Trata-se de uma pintura de Frans Post datada do ano de 1645 e
classificada como sendo uma das primeiras após a chegada dele à Holanda.
Este quadro tem dimensões pequenas (34 x 51 cm) e nos parece representar
uma comunidade indígena já aldeada representada com seus vestidos de
tecidos brancos provavelmente de algodão. A sua observação sobre as
populações indígenas vestidas remete a ideia de espaços controlados onde
vivem comunidades em contato com os colonizadores. O quadro faz parte
da coleção de pinturas do Museu Nacional de belas Artes do Rio de Janeiro
.
16

16 Lago, Pedro e Bia Corrêa do. Op cit. p. 116.

 Quadro Mucambo. Frans Post, 1645. Coleção Museu Nacional de Belas Artes, Rio de
Janeiro.
 Outro quadro da segunda fase que merece destaque é o intitulado Festejo
no Vilarejo, datado de 1654, pertencente à Fundação Maria Luisa e Oscar
Americano, localizado em São Paulo. Nesta pintura, Post retrata um grande
grupo de figuras em meio a uma vila composta por casas de dois andares,
igreja e casebres cobertos de palhas. Afrodescentes e indígenas aparecem
no primeiro plano dominando o dia de festa no terreiro descampado.
Alguns poucos homens e mulheres vestidos à moda europeia estão diante
da Igreja. O pintor demonstra um clima de alegria traduzido por gestos
descontraídos entre as pessoas que parecem dançar entre outras que apenas
carregam seus apetrechos. Várias etnias estão representadas e parecem
habitar a vila. As mulheres usam vestidos coloridos combinando vermelho,
marrons, preto e branco. Uma mulher indígena pode ser reconhecida por
carregar um cesto retangular na cabeça e usar o vestido branco comprido de
algodão.
 Quadro Festejo no Vilarejo. Frans Post 1654. Coleção Fundação Maria Luisa e Oscar
Americano, São Paulo.
 Detalhe do Quadro Festejo no Vilarejo. Frans Post 1654. Coleção Fundação Maria Luisa e
Oscar Americano, São Paulo.
 A terceira fase (1661 – 1669) corresponde ao período mais curto de
tempo e de maior produção por ano. Nela as composições parecem mais
livres para satisfazer um novo público que possivelmente integrava pessoas
que nunca estiveram no Brasil com gosto por elementos tropicais
considerados exóticos.

O quadro do início da 2ª fase de título Engenho, datado de 1661,

medindo 45,7 x 71,3 cm, nos chamou atenção e segundo Bia e Pedro Corrêa
do Lago ele representa uma obra de transição entre as fases 2 e 3 e traz
como tema o engenho. Tema que se repete em vários quadros anteriores da
fase 2 e que seguirá sendo usado por Post, posteriormente. Trata-se de um
trabalho de boa qualidade que apresenta um recorte novo sobre a fábrica de
açúcar e seus escravos.

Nesta pintura, um grupo de 10 pessoas, entre mulheres e homens,

trabalha na fabricação do açúcar enquanto um grupo de cinco pessoas,
incluindo uma mulher branca, conversa no centro do primeiro plano. Ao
lado esquerdo desse grupo, indígenas se aproximavam acompanhados da
única criança representada em toda a tela. Frans Post deixa claro que os
indígenas entram na cena como visitantes, um deles carrega uma lança e
todos conversam com um afrodescendente de cesto na cabeça. A paisagem
pintada com a natureza nos foi deixada com muita luz representando os
trópicos e sua luminosidade.
Quadro Engenho. Frans Post 1661. Coleção Instituto Ricardo Brennand, Recife.
Detalhe do quadro Engenho, Frans Post 1661. Coleção Instituto Ricardo Brennand, Recife.
 Outro quadro classificado como da terceira fase de título Vilarejo em
Sirinhaém17 é considerado de transição da terceira para a quarta fase e tem
como tema casas formando um povoado que serve de cenário para grupos
de escravos, indígenas e colonizadores. Uma cena típica usada por Post
para ilustrar a vida então ‘pacificada’ na colônia.
Ao que a pintura indica, os produtos podiam ser vendidos ou trocados em
dias de missa, pois na frente da Igreja pessoas se encaminham para um
provável culto. A igreja parece ser um elemento muito repetido nas pinturas
de Frans Post, em geral.18Ao fundo uma linha azul representando o relevo
demarca o limite do horizonte de um céu de tons amarelos, cinzas e azuis.
Uma palmeira do tipo macaúba enfeita o lado esquerdo da pintura.

17 Atualmente usa-se a gra a Sirinhaém.

18 Lago, Pedro e Bia Corrêa do. Op cit. p. 196.

 Quadro Vilarejo em Sirinhaém. Frans Post, sem data. Coleção Instituto Ricardo Brennand,
Recife.

A quarta e última fase da pintura de Frans Post está associada a um

declínio das suas habilidades devido a problemas de saúde já percebidos no
final da terceira fase. Entre as obras da sua última fase de pintura (1670 –
1680), quarenta quadros pintados a óleo sobre madeira foram reconhecidos,
apesar da queda na qualidade da pintura em grande parte das obras desta
fase.19
Dentre eles destacamos o quadro intitulado Vilarejo em Serinhaém com
uma capela e seu pórtico sem data e apenas assinado “F. Post”. Esse quadro
inclui cenas de escravizados africanos dançando ao som de um tambor com
a presença de indígenas entre eles. A música e a dança se repetem em
alguns quadros nesta e na fase anterior envolvendo afrodescendentes,
mestiços e indígenas indicando que a relação entre diferentes grupos étnicos
se dava, também, fora do mundo do trabalho e das manifestações religiosas.
Alguns elementos neste quadro como o tipo de casas maiores e de dois
andares demonstram a intenção de pintar certa prosperidade na vida
colonial das vilas. Espaços em que homens livres, escravos e libertos foram
por ele representados.

19 Lago, Pedro e Bia Corrêa do. Op cit.

 Vilarejo e capela com pórtico. Frans post, quarta fase, sem data (48 x 65). Coleção Beatriz e
Mário Pimenta Camargo, São Paulo.

A análise de fenômenos sociais relacionados a identidades e a espaços

culturais na América – envolvendo culturas indígenas, afro-brasileiras e
africanos – vem gerando um notável volume de literatura desde 1980 e tem
estimulado uma série de importantes debates teóricos em âmbitos
disciplinares da História social da arte, história da cultura, da Sociologia e
da Antropologia Social. Debate atualmente aberto de interessantes
contribuições teóricas para um melhor conhecimento dos complexos
mecanismos de identificação que vem estimulando reflexões sobre
mudanças sociais e culturais.

Consideramos que o Brasil ofereceu a Frans Post um espaço de encontros

culturais, como lugar de trocas entre diferentes povos da Europa e da África
aqui violentamente misturados. Uma alteridade que permitia a ele repensar
a sua própria trajetória e valores. A obra de Frans Post por seu poder de
comunicação chama atenção quanto ao uso de símbolos e elementos
culturais de afros e de indígenas. Nas suas paisagens compostas desta
mistura de elementos ele oferece quadros que vão fazer parte de um novo
mercado de arte, mercado de valores novos que o permitiu sobreviver de
sua arte na Holanda após sua estada no Recife. Um pintor que usou de uma
rígida disciplina, da busca da beleza e sentimentos positivos na arte. Muitos
entendimentos parecem seguir propositalmente uma ordem de importância
na sua obra, mas muitos outros podem ainda estar por vir se estudados.
 Ilustração de mapa de Georg Marcgraf incluindo as capitanias de Pernambuco e Itamaracá
ocupadas pelos holandeses em 1647 quando da publicação deste mapa com desenhos de Frans
Post publicado no livro de Gaspar Barleus. Ricardo Brennand Institute Collection, Recife,
Brasil.
 IV. Saberes do mundo indígena

Planos, vistas e mapas com vilas, fortificações, aldeias e regiões

conquistadas na América e na África pelos holandeses foram interpretados
por artistas, cartógrafos e desenhistas para serem impressos como gravuras
com financiamento da Companhia das Índias Ocidentais. Goliath foi um
dos primeiros cartógrafos a receber a tarefa de realizar mapas, depois da
expulsão dos holandeses da Bahia, em 1625, e durante a ocupação de
Pernambuco em 1630. Ele esteve no Brasil no início da década de 1630 e,
posteriormente, em 1638 quando voltou para prestar seus serviços ao conde
Maurício de Nassau.

Quando retornava à Europa, em 1641, foi capturado por piratas berberes

e levado para a cidade de Argel, no norte da África. De lá, ainda conseguiu
desenhar um plano da cidade de Argel e enviá-lo, junto com uma carta, para
Nassau. Sua terceira viagem para a América do Sul ocorreu em 1644, e logo
no ano seguinte ele regressou à Europa.

O mapa de Olinda e Recife foi produzido, na Holanda, a partir de suas

anotações e das notícias que chegavam sobre as novas conquistas
neerlandesas do outro lado do Atlântico.
 O mapa de título “Perfecte Caerte der gelegentheyt van Olinda de Pharnambuco, Maurits-
Stadt ende t’Reciffo” é uma versão gravada do manuscrito que se encontra na Biblioteca
Nacional de Viena, em quatro folhas, com o título de “Afbeeldinge van drie Steden in Brasil als
Olinda de Phernambuco, Maurits Stadt, ende Recifo (…)” com desenho de autoria Cornelis
Goliath (1610/20 – 1662?) em 1648. 20

Além do conteúdo geográfico envolvendo relevo, hidrografia e flora, o

mapa de Goliath exprime alta qualidade técnica e dimensões que o diferem
dos mapas do seu tempo, cabendo nele informações mais precisas que
sugerem refletir detalhes sobre estratégias militares voltadas ao controle
territorial e suas comunicações.

Este, também, pode ter sido um dos objetivos do mapa-mural Brasilia

qua parte paret Belgis, dar a ver aspectos pouco habituais em mapas.
Aparece em ambos uma maior quantidade de temas e complexidades nos
níveis de informações sobre culturas indígenas diferentes existentes em
espaços contínuos ou de fronteiras, onde a natureza sobrevive ao lado da
pressão ameaçadora por tudo querer explorar e controlar.

O mapa Brasilia qua parte paret Belgis, com ilustrações de Frans Post
convida o olhar para conhecer paisagens do litoral e do sertão dos territórios
nordeste do Brasil incluindo espaços afro-indígenas, como o quilombo de
Palmares registrado como Tapera de Angola, inseridos a serem
conquistados. 21

20 https://bndigital.bn.br/artigos/perfecte-caerte-der-gelegentheyt-van-olinda-de-pharnambuco-
maurits-stadt-ende-treciffo/

21 Sobre a presença de espaços afro-indígenas no mapa de Marcgraf leia em Barbosa, Bartira Ferraz,
Ruiz-Peinado Alonso, José Luis, Piqueras, Ricardo e Allen, Scott Joseph. Afroindigenous Spaces on
the Map Brasilia qua parte paret Belgis. Barcelona, Vanguard Gràfic, Editora Universitária UFPE e
Universidade de Barcelona, 2013.
 Cena de grupo de nativos tapuya, habitantes dos sertões de Pernambuco ou do nordeste do
Brasil criada por Frans Post ilustra o mapa Brasilia qua parte paret Belgis editado na Holanda,
em 1647, por Jean Bleau publicado por Barbosa, B. F.,Ruiz-Peinado, J. L., Piqueras, R., Allen,
J. S. in Afroindigenous Spaces on the Map Brasilia Qua Parte Paret Belgis: Barcelona,
Vanguard Gràfic, 2013.

Ilustrações preparadas por Frans Post para composições das vinhetas com
paisagens, como a referida acima, foram adaptadas para a obra de Barleus.22
Tudo indica que em Barleus elas foram publicadas para melhor ilustrar a
paisagem onde ocorreram as passagens históricas recolhidas e escritas para
o livro História dos feitos recentes praticados durante oito anos no Brasil
sobre fatos relacionados ao governo de Maurício de Nassau.23
Observando estas vinhetas na obra de Barleus verificamos que seus
recortes provocaram rupturas na unidade pensada para representar cenas
como as de áreas de engenhos de açúcar e de mandioca ou da vida indígena
e de africanos ou afro-descendentes no campo. Como exemplo observamos
a prancha Praefecturae Parambucae Pars borealts. Una cum Praefecturae
de Itamaracá, 24 onde nela um engenho real aparece no plano de frente em
pleno dia de trabalho sendo movido pela força da água e muitos
escravizados que cuidam do serviço dos fornos, da colocação da cana de
açúcar na moenda, do abastecimento e transporte da cana com apoio do
carro de boi, da retirada do bagaço e do cuidado com a mesa para secagem
dos pães de açúcar.
Nessa ilustração também aparecem escravizados ao fundo em algum
momento de “lazer” reunidos perto de uma construção que pode ser uma
das primeiras representações da senzala. 25

22 Barleus, Gaspar. História dos feitos recentes praticados durante oito anos no Brasil, 2ª ed., Recife,
Ed. da Fundação de Cultura Cidade do Recife, 1980.

23 Boogaart, Ernst van den. op. Cit.

24 Barleus, op cit. p. 27 e 43.

25 As publicações de livros como o de Barleus revelam avanços técnicos representativos

junto ao domínio geopolítico sobre a área do nordeste do Brasil conquistado. Grande
parte dos mapas originais e de cópias guardadas na Holanda passou a ser divulgada
recentemente através da obra editada por Bea Brommer & Henk den Heijer no Atals
Maior Grote Atlas van de West-Indische Companie. De Oude WIC, 1621 – 1674, Vol. I,
publicado, em 2011, na Holanda.
 Ilustração de mapa de Georg Marcgraf incluindo as capitanias de Pernambuco e Itamaracá
ocupadas pelos holandeses em 1647 quando da publicação deste mapa com desenhos de Frans
Post publicado no livro de Gaspar Barleus. Ricardo Brennand Institute collection, Recife,
Brasil.

Sobre os espaços geográficos conquistados pelos holandeses no Brasil e a

arte de descrever estes espaços uma vasta lista de obras mais recentes e do
século passado podem ajudar na leitura. Alguns autores chamaram atenção
para o tema ainda no século XX como José Antônio Gonsalves de Mello,
Simon Schama, John Loughman, John Montias e Svetlana Alpers. 26

Os temas sobre a colonização passam a ser registrados em gravuras, em

pinturas e em mapas produzidos e aperfeiçoados pelos holandeses. A
pintura e a gravura, por exemplo, tornam-se a principal ferramenta utilizada
por Frans Post para representar a colonização neerlandesa no Brasil. Uma
tecnologia que, no mapa mural de Marcgrave, situa e destaca o engenho do
tipo “Real” próximo à área que correspondia à maior produção açucareira
das Américas e leva a concluir que a paisagem registrada por Post
funcionava como uma inclusão de marco visual na construção imagético-
discursiva do espaço geográfico.

Nessa paisagem é possível ver o engenho em toda sua força produtiva: a

moagem da cana, o carro de boi sendo descarregado por escravizados e as
fornalhas depurando o caldo para preparação do açúcar. Nas vinhetas, as
cenas nos informam detalhes sobre a moenda de três cilindros movida à
roda d’água e, a sua esquerda, mais detalhes sobre a construção da casa-
grande e da senzala.O fato das pinturas a óleo de Frans Post sobre engenhos
serem de engenhos movidos à água não parece ser uma casualidade. Existe
uma clara diferenciação entre os engenhos movidos por água (hidráulicos)
chamados Reais, com tecnologia mais avançada para serem mais rentáveis,
e os movidos por tração animal (bois). Maiores ou menores, mais ricos ou
mais pobres, ele pintou engenhos movidos à água, mostrando nos exemplos
pintados as alternativas tecnológicas da época para este tipo de engenho.
Nos desenhos e pinturas de Post sobre os engenhos no Brasil, indígenas e
africanos escravizados não só aparecem trabalhando, mas também em
grupos conversando, trocando mercadorias e dançando. Certamente, trocas
e relações que se davam em caminhos, veredas e encruzilhadas onde eles
geraram espaços afro-indígenas. Por outro lado, na obra de Post, os
indígenas não foram retratados trabalhando na produção do açúcar, mas
figuram nas gravuras e nas pinturas frequentando estradas e caminhos que
levavam aos engenhos, indicando certa liberdade de circulação no espaço
colonial dominado por neerlandeses. Eram, possivelmente, espaços de
circulação baseados em alianças que o artista registra nas áreas de produção
açucareiras. Alianças importantes para defesa das áreas de produção e
abastecimento das mesmas, pois são representados indígenas armados e
outros levando cestos, mantimentos, produtos manufaturados e crianças.

Caminhando, geralmente em grupos, vestidos com panos de algodão em

modelos diferente aos usados pelos africanos escravizados Post os destaca
na maioria das suas telas, o que denota a importância das relações
estabelecidas no período colonial em foco quanto ao sustento da população
urbana e rural ligada à produção do açúcar e à defesa das áreas
economicamente disputada; segundo Parker, para atrair a atenção do artista,
os indígenas deviam existir em grande número no período em que ele
estava pintando em Pernambuco (Parker, 2010: 151-167). No entanto, o que
a pintura de Post quer indicar é que existiam mais indígenas livres que
escravizados na produção açucareira, ou que os holandeses haviam tomado
o poder com ajuda dos nativos em troca de sua liberdade e apoio.

Apesar da exploração do trabalho escravo indígena não aparecer em sua

obra, a do africano escravizado foi retratada em quase todos os quadros com
engenho e produção de açúcar. Nestes quadros, assim como no desenho
escolhido para o mapa mural de Marcgrave, de título: “Brasilia Qua Parte
Paret Belgis”, os negros escravizados estão trabalhando sem a sombra de
ameaças e de castigos. Pois, os maus tratos existentes nas condições de
trabalho e as relações com os administradores dos engenhos, se retratados,
dariam uma imagem negativa do sistema econômico e iriam de encontro ao
pensamento calvinista.

Sobre a violência da conquista dos territórios indígenas e os maus tratos

invisibilizados pela cartografia, gravuras e pinturas europeias do século
XVII, uma exposição oferecida a Luís XIV da França, composta por 34
pinturas de Post e 8 de Eckhout levadas pelo pintor Paul de Mily,
encarregado da entrega das obras e de um catálogo que as descreviam, pode
ainda surpreender aos pesquisadores desatentos que acreditam terem os
europeus civilizado a América. Em um dos quadros sem título marcado
com as letras ‘GG’ e texto sobre a obra escrito e assinado por Maurício de
Nassau lia-se: “Um engenho de açúcar pela levada, com os seus fornos
onde se cozinha o sumo da cana de que é feito o açúcar. À beira do forno, o
fogo é tão ardente que os escravos negros preferem morrer, envenenando-
se, que suportar este calor. Os portugueses, para impedi-los de fugirem,
cortam-lhes o tendão.” (Cabral de Mello, 2010: 325-326). Através desta
observação sobre o quadro, não há dúvidas sobre as práticas de violência
usadas por colonizadores do Novo Mundo.
26 Alpers, Svetlana. A Arte de Descrever: a arte holandesa no século XVII. Edusp, 1999.
Loughman, John & Montias, John Michael. Public and Private Spaces: Works of Art in
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das Letras, 1992.
 Detalhe de gravura atribuída a Frans Post sobre a violência entre os indígenas do sertão
chamados de “tapuyas” do mapa Brasilia qua parte paret Belgis, 1647.

No entanto, a violência no mapa mural de Marcgrave apenas está

atribuída aos indígenas em cenas de antropofagia, como uma estratégia
ideológica para oferecer a boa imagem do colonizador em detrimento da
imagem sobre os autóctones neste período.

Noutra paisagem desenhada por Post e impressa no mapa mural de

Marcgrave, a farinha de mandioca ganha destaque, e como o produto nativo
mais difundido por todos os índios da costa servia também de sustento para
quase todos os habitantes do Brasil colonial holandês. Como mencionado
nos escritos de Hamel, Bas e Bullestraste, administradores da WIC, o
alimento também era muito apreciado pelos portugueses, escravos africanos
e mestiços, que os holandeses chamavam brasilianos. Durante a guerra
entre portugueses e holandeses, a produção de farinha diminui, implicando
em um forte aumento de seu preço no mercado do Recife. Nos territórios do
Brasil holandês senhores de engenhos, administradores e mercadores não
conseguiam a farinha necessária para alimentar escravos, tropas holandesas
e população livre em geral. Todos os problemas pela falta da farinha de
mandioca e do trigo, provocados pelo abastecimento irregular dos mercados
existentes nesse território, levou os proprietários de terras a destinar parte
de seus cultivos anuais ao plantio de mandioca. Os senhores de engenhos
chegaram a ser obrigados a manter plantios de mandioca sujeitos a
inspeções por parte dos agentes holandeses da colônia (Cabral de Mello,
2010: 294-295).
Nassau ditava uma série de determinações sobre a distribuição da farinha.
Na primeira delas, em cada comarca, se deveria declarar a extensão de terra
que cada um possuía com a finalidade de cobrar do proprietário a obrigação
do plantio, proporcionalmente a essa extensão (Barleus, 2005: 188). Dada a
importância da alimentação, a farinha de mandioca passou a ser um tema de
sobrevivência a ser cuidado. Dela se beneficiaram também artistas e
cientistas nas diferentes viagens realizadas pelo litoral e interior, como as
realizadas por Marcgrave e Frans Post. Talvez, seja a razão de aparecer um
engenho de farinha no mapa, que pode ser visualizado com clara diferença
quando comparado ao engenho de açúcar, e que permite a visão na direção
oeste sobre o vasto sertão do território. A casa de farinha pode ser vista ao
lado da plantação de mandioca, e o trabalho é realizado por escravos
negros, com tecnologia indígena e europeia. Não se utilizam raspadores
manuais feitos da cortiça de palmeiras, mas sim, a partir de uma roda
dentada que permite aumentar consideravelmente a produção, mesmo que
esta resulte mais perigosa para o escravo, que nesta vinheta é representado
por negros.

Na vinheta sobre a casa de farinha tão pouco aparece o tipiti indígena

para espremer o caldo venenoso da mandioca; em lugar dele é utilizada uma
prensa hidráulica que permite obter uma produção maior. Por último, o
forno de barro é de uma dimensão importante para permitir tostar a farinha
em grandes quantidades a ser armazenada e distribuída. Este tipo de
engenhos exigia que as plantações de mandioca estivessem ao redor deles e
que a coleta e o transporte dos bulbos de mandioca correspondessem a um
sistema diferente do praticado nas aldeias indígenas que a produziam
apenas para o sustento de seus moradores.
 Detalhe de gravura atribuída a Frans Post do mapa Brasilia qua parte paret Belgis, 1647.

Escravos africanos e europeus adaptam seu paladar no Brasil para a

farinha de mandioca, um alimento indígena desconhecido na África e na
Europa até o século XVI. De produto de subsistência de base tecnológica
indígena, passou a ser um produto comercializado e exportado. O mapa
ressalta a política implementada por Nassau para suprir as necessidades
alimentares do Brasil Holandês, mas também podemos imaginar como o
alimento vinha a ser transportado por barcos negreiros em direção aos
portos africanos, onde ali a farinha, elaborada pela mão escrava, serviria
para alimentar os africanos capturados e embarcados rumo a América
(Alencastro, 2000). As culturas da cana e da mandioca coexistiram muitas
vezes na mesma propriedade. A produção do açúcar dependeu da produção
de farinha para alimentar escravos e toda a população dos engenhos, vilas,
aldeias e missões. Portanto, parte do terreno produtor de cana de açúcar
passou a ser revertido para a plantação de mandioca realizada por escravos
negros e não só por indígenas como antes.

A alimentação deste período também contava com carnes como a de

gado e de porco. O termo “curral” se relaciona com a exportação e
utilização estratégica do gado para os objetivos dos colonizadores. Não só
foi importante como fonte de alimentação, indústria do couro, transporte de
carga e força animal nos engenhos, também representava uma frente da
colonização, ocupando espaços interiores fronteiriços e exercendo, ao
mesmo tempo, uma constante pressão (estábulos abertos) sobre as
populações indígenas. Vejam-se no mapa mural os futuros espaços a ocupar,
onde em uma cena o gado é caçado por nativos ainda livres da escravidão e
das missões, localizados no interior. A implantação das fazendas de gado e
sua reprodução pelo interior, no mapa marcado como currais, abriram as
portas para o extermínio de culturas nativas que viviam dentro e fora das
fronteiras agropecuárias do Nordeste. Pois a introdução de escravos
africanos nos currais assim com o de indígenas ampliava a área de
ocupação colonial e as formas de trabalho, como foi o caso do trabalho
indígena nas áreas das missões voltadas para a fabricação de fibras, cordas,
linhas de pesca, cerâmica, criação de gado ou para os serviços militares
prestados ao sistema colonial pelos sertões dos tapuias.

Nos territórios mais distantes do litoral, uma cena também importante

aparece ilustrando o mapa mural com um acampamento de indígenas
desenhado por entre a mata com altas colinas no fundo. A cena representa
uma das paisagens ‘selvagens’: onde a vegetação predomina e a arquitetura
desaparece. Os únicos sinais de presença humana sugerem cenas de guerra
entre diferentes grupos indígenas, a caça às emas e o festim canibalesco.
Imagens que criaram uma hierarquização dos grupos étnicos que
compunham a sociedade colonial no Brasil holandês e evidenciaram uma
visão neerlandesa a partir de um ranking de gradações que iam da
“civilização à selvageria”, tendo os costumes nativos como atributo de (in)
civilidade para os povos indígenas.

Muitos elementos do mundo indígena foram invisibilizados, para as

demarcações de terras das capitanias foram utilizados acidentes geográficos
e fronteiras indígenas levantados em expedições costeiras como marcos
para a definição das fronteiras entre as capitanias. Isso vale para as cartas de
doação das 8 primeiras capitanias do Brasil, pois a capitania de Todos os
Santos pertencia à coroa. Sobre os limites a leste e a oeste, as doações
deveriam respeitar acidentes geográficos; a capitania de Pernambuco terá
seu limite ao Sul posto na margem norte do rio São Francisco e seu limite
Norte no canal de Santa Cruz, uma testada que correspondia ao território
ocupado pelo povo caeté em 1535. As testadas das capitanias variavam e os
limites Leste a Oeste eram imprecisos, pois na documentação aparece a
leste o Atlântico e a Oeste o limite das conquistas a serem realizadas, isso é,
respeitando ou não o tratado de Tordesilhas.

Mesmo que tenha sido timidamente documentada, a geografia social dos

povos originários do Brasil, do século XVI, pode servir para o
entendimento do mapeamento contemporâneo para esse tema em áreas,
hoje, tão importantes como as da Amazônia. Os novos estudos e resultados
sobre a pintura de Frans Post envolvendo a história da conquista de
territórios indígenas do período colonial brasileiro podem ainda vir a
esclarecer melhor o problema vivido pelas populações indígenas e colonos
em torno da construção das áreas coloniais.
O quadro de título Vista da Cidade Maurícia e do Recife de Frans Post
trata desse espaço envolvendo a transformação da geografia social indígena
e da história dos povos indígenas. As fronteiras e as regiões ocupadas pelos
povos originários e seus descendentes, quando da implantação do sistema
colonial no litoral da capitania de Pernambuco, ficaram destruídas para
sempre.
Vista da Cidade Maurícia e do Recife Frans Post, 1653.
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