Você está na página 1de 16

Artigo publicado em: Arte contempornea em questo. Joinville, SC: UNIVILLE/Instituto Schwanke, 2007.

DESCOBRINDO A MSICA CONTEMPORNEA Bernadete Zagonel1

Antes

de

abordar

algumas

caractersticas

da

Msica

Contempornea, importante compreender de que msica se est falando. Esse termo pode gerar diferentes formas de entendimento por ser muito genrico e, na verdade, leva a pensar que toda e qualquer msica feita nos dias atuais pode ser considerada contempornea. No entanto, nos meios acadmicos, ao se usar a expresso Msica Contempornea, pensa-se em um tipo especfico de criao musical, uma esttica musical que teve seu nascimento no incio do sculo XX, e que provocou diversas mudanas, inclusive, na concepo e nas definies mais intrnsecas do que seja a arte dos sons. Ela colocou em questo vrios aspectos da j consagrados e tidos como definitivos da msica. Os resultados musicais se tornam, desta maneira, bastante diferentes daquilo que se produzia at final do sculo XIX. Por isso, antes de mais nada, importante que o ouvinte que se dispe a ouvir Msica Contempornea se desprenda de seus paradigmas antigos, e abra suas percepes para entender e apreender outras formas de expresso musical. Quem for buscar as agradveis melodias do romantismo, por exemplo, no vai achar. Mas poder encontrar, isso sim, uma msica que retrata com mais veracidade a poca em que se vive hoje, um mundo plural. No sculo XX no se produziu apenas uma tendncia ou estilo, mas diversos: impressionismo, nacionalismo, politonalidade, serialismo atonalidade, integral,

expressionismo,

pontilhismo,

dodecafonismo,

neoclassicismo, microtonalidade, msica concreta, msica eletrnica, msica eletroacstica, msica aleatria, minimalismo, e ainda se percebem influncias do jazz, do folclore e do oriente.
1 Bernadete Zagonel: Doutora em Msica pela Universidade de Paris Sorbonne, Frana. Professora Titular da Universidade Federal do Paran.

A abordagem feita aqui no a de uma histria da Msica Contempornea. Pretende-se apresentar e discutir alguns dos elementos que sofreram transformao no desenvolvimento da msica ao longo do Sculo XX, a comear pela mudana no conceito de melodia, o esprito de experimentao desenvolvido pelos compositores, a valorizao do timbre e a incluso do rudo como elemento passvel de ser transformado em msica, uma nova viso do silncio e do espao, as diferentes abordagens de ritmo e mtrica, novos usos do gesto, a criao de diferentes grafias e a influncia da tecnologia na esttica musical. Inmeros seriam os exemplos musicais contendo essas e outras transformaes, mas esta explanao ser acompanhada de apenas alguns deles, escolhidos dentre diferentes compositores, que serviro como importante referncia na identificao dos elementos abordados.

1. O conceito de melodia Durante muitos sculos a melodia foi o elemento condutor da msica, facilmente identificvel. Mesmo nas obras mais complexas era possvel sair cantarolando as linhas meldicas principais. Precisou chegar o sculo XX para que esse sistema fosse interrompido, e a melodia perdesse seu reinado. No final do Sculo XIX, compositores como Wagner e Mahler usam cada vez mais os cromatismos, levando a uma evidente expanso da harmonia tonal, at se chegar ao que ficou conhecido como msica atonal, que no se baseava mais nas conhecidas tonalidades. Estavam sendo traados os destinos da melodia. Acabou sendo gerada uma das caractersticas mais marcantes da msica contempornea, que uma msica desprovida de melodia no seu sentido clssico. Como uma das melhores maneiras de se compreender seu significado pela apreciao de exemplos musicais, sero apresentadas duas obras como referncia: de Arnold SCHOENBERG, Pierrot Lunaire e de Pierre BOULEZ, Structures. SCHOENBERG Pierrot Lunaire

Composta em 1912, Pierrot Lunaire foi mais uma das diversas obras de Arnold Schoenberg consideradas atonais, ou seja, que no baseada em uma tonalidade. uma pea para voz e flauta, clarineta, violino, violoncelo e piano. Tem uma caracterstica bastante interessante que o uso do Sprechgesang, tipo de vocalizao em que o cantor no deve nem cantar nem declamar, mas ficar entre os dois. Assim, a juno da atonalidade com essa maneira de cantarfalando, traz como resultado uma melodia que no exatamente uma melodia no seu sentido tradicional, mas que ainda no rompe totalmente seu conceito original. Uma dcada depois Schoenberg cria o dodecafonismo, um sistema composicional que usa as doze notas da escala indiscriminadamente, rompendo definitivamente com o sistema tonal, e transformando para sempre o conceito de melodia. Segundo este princpio, as doze notas cromticas da escala devem ser organizadas de modo a formar uma srie, e a cada msica esta diferente, com a qual o compositor trabalha. No h mais notas de referncia para onde as outras convergem, mas todas as notas da srie tm a mesma importncia. Assim, a srie no oferece mais ao ouvinte a conhecida sensao de previsibilidade de uma seqncia de notas ou de final de frases, o que forma a melodia. Sem os pontos de apoio, o ouvido perde tambm a sensao de melodia no seu sentido tradicional, e tende a ouvir notas esparsas, de difcil memorizao e reproduo. Pierre BOULEZ Structures II para dois pianos Essa pea de Pierre Boulez foi escrita na dcada de 1950 usando o serialismo integral, um sistema de composio que levou a extremos o dodecafonismo, e propunha, alm da organizao das sries de notas, tambm a de intensidade, durao, dinmica, timbre e espao. No caso das Estruturas, foram serializados durao, dinmica e ataque. Ao ouvir esta obra, percebe-se uma espcie de melodia fragmentada, em que cada nota soa individualmente, como uma unidade separada do todo. Essas notas individuais se cruzam, formando diferentes tramas sonoras. Perde-se, assim, totalmente, a referncia de melodia tradicional.

2. Experimentao e pesquisa de sons

Uma das caractersticas do compositor deste perodo a sua inquietao e a vontade de descobrir sons e msicas novos, diferentes do que se fez at ento. Dessa maneira, ele faz surgir uma gama enorme de

possibilidades musicais, seja no campo dos timbres, dos materiais sonoros, dos modos de tocar os instrumentos. CHICO MELLO Upitu, para flauta solo

Escrita em 1987 por um compositor curitibano radicado h quase vinte anos em Berlim, esta pea usa inmeros recursos da flauta, que vo muito alm daqueles utilizados convencionalmente. Inicia com uma respirao lenta, feita dentro do bocal do instrumento, e logo passa para um resfolegar, semelhante de um cachorro cansado para, em seguida, serem introduzidos sons da voz do flautista com muito ar, junto com sopros fortes. E prossegue at o final com diferentes formas de toque, quando, surpreendentemente, termina com uma pequena e doce melodia dentro da mais tradicional maneira de se executar uma flauta. As diferentes maneiras de tocar vo desde soprar por dentro do corpo da flauta, at o uso das respiraes do instrumentista, e usando, por exemplo, o estalar da lngua do flautista dentro do contexto da pea. Os sons emitidos nesta msica so de tal ordem diferentes do convencional, que comum o ouvinte achar que ela tocada por diversos instrumentos e no apenas por uma flauta transversa. BERIO Sequenza III, para voz Berio escreveu diversas Sequenzas, cada qual para um determinado instrumento, em que faz grande pesquisa para descobrir as diferentes possibilidades sonoras desses instrumentos. Surgem da peas extremamente ricas em sonoridades, como a aqui citada Sequenza III, para voz feminina, escrita em 1966. Nesta, ele usa incontveis tipos de emisso vocal como sussurros, estalos de lngua, gemidos, gritos, risadas, choros, o simples canto e a fala. uma verdadeira coleo de sons vocais. 2

3. Valorizao do timbre
2

Uma anlise completa desta pea pode ser encontrada em: ZAGONEL, Bernadete. Um estudo sobre a Sequenza III, de Berio: para uma escuta consciente em sala de aula. In: Revista da ABEM (Associao Brasileira de Educao Musical) n 4, ano 4, set./1997. pp.37-51.

At incio do Sculo XX a altura do som, que possibilita a criao das melodias, era privilegiada dentre as caractersticas musicais. Na msica contempornea ocorre uma importante transformao neste sentido, pois o timbre ganha um papel relevante, sendo mesmo determinante em algumas peas. No final da dcada de 1920, mais precisamente entre 1929 e 1932, o compositor francs Edgar Varse escreve uma pea, considerada pioneira, exclusivamente para 13 percussionistas, chamada Ionisation. No h nela nenhum instrumento meldico tradicional, mas feita apenas de ritmos e, ao contrrio do que se poderia esperar, uma obra extremamente interessante e rica, justamente, em timbres, cuja variedade se torna essencial para o resultado musical. Nas peas comentadas a seguir existem dois tipos de exemplos de valorizao do timbre: a primeira, do brasileiro Marlos Nobre, trabalha basicamente com ritmos e instrumentos de percusso, e a segunda, do finlands Magnus Lindberg, utiliza instrumentos meldicos de orquestra de forma absolutamente no convencional, obtendo dois resultados sonoros totalmente diferentes, mas com um elemento em comum, que a nfase dada ao timbre. MARLOS NOBRE Rhythmetron

Composta em 1968, foi a primeira pea brasileira escrita exclusivamente para instrumentos de percusso. Rhythmetron tem trs movimentos, sendo o 2, principalmente, um belo exemplo do valor dado ao timbre, uma vez que, sem essa variedade de sonoridades conseguida pela alternncia constante de diferentes instrumentos, o resultado musical seria seguramente outro, e muito empobrecido. Chamado A escolhida, ele tem um ritmo bastante simples, mas que ganha sua riqueza pela diversidade dos timbres empregados. MAGNUS LINDBERG Fogo

Essa uma pea para orquestra escrita em 1982, que faz parte de uma obra maior chamada Action-Situation-Signification, cujas partes so: Terra 1, O mar, Interldio: madeira, Chuva, Interldio: metal, Fogo, Vento e Terra 2. Nela, o timbre fator determinante da construo musical, em que o uso do

som caracterstico de cada instrumento primordial para obter o resultado sonoro desejado. Cada um dos elementos tratado musicalmente com as mesmas caractersticas como se apresenta na natureza. Assim, por exemplo, a parte concernente ao mar possui uma repetio constante, como o vai e vem de suas ondas, enquanto o fogo se expressa de maneira irregular. Ao final da pea em questo, Fogo, o som deste elemento reproduzido por instrumentos musicais, de maneira idntica ao natural.

4. Incluso do rudo Percorrendo um caminho paralelo ao que colocou o timbre em evidncia, h outra busca que vai ainda mais longe, a de considerar o rudo uma fonte sonora possvel de se transformar em msica. Em 1913 o italiano Luigi Russolo escreve um manifesto, acompanhando a corrente dos artistas futuristas, dizendo que, se o mundo moderno ganhou nova sonoridade, com suas mquinas e motores, assim tambm deve acontecer com a msica. Ele fez ento um estudo dos tipos de rudos existentes e construiu instrumentos musicais capazes de reproduzir esses sons. Criou uma orquestra chamada Intonarumori, em que os citados instrumentos tocavam mediante partituras feitas por ele, e com a qual se apresentou em diversos pases da Europa. Estava criada a msica ruidista, feita principalmente por rudos. Depois dele outros compositores seguiram estradas semelhantes. Em 1948 o compositor francs Pierre Schaeffer fez seu primeiro concerto pblico do que ele chamou de msica concreta. Tratava-se de uma msica feita a partir da gravao (primeiramente em disco de vinil, e mais tarde em fita magntica) de sons os mais diversos que, depois de manipulados por aparelhos, eram transformados em msica. Acontecia aqui a verdadeira libertao dos rudos. Poucos anos depois, um grupo de compositores de Colnia, na Alemanha, liderados por Stockhausen, criam a msica eletrnica, feita a partir da fabricao de sons por meio de aparelhos geradores de ondas sonoras. Estavam lanadas as bases dessas duas importantes caractersticas da msica contempornea, que so a valorizao do timbre e a possibilidade de

incluso do rudo e sua transformao em msica, e cujos exemplos musicais apresentados a seguir podem ilustrar com maior clareza. PIERRE SCHAEFFER tudes aux Chemins de Fer (Estudos de Estradas de Ferro). Durante o primeiro concerto de msica concreta apresentado por Pierre Schaeffer na Radio Francesa, em 1948, foram ao ar Cinco Estudos, dentre eles o das Estradas de Ferro. uma pea interessante que mostra as primeiras tcnicas utilizadas na composio musical a partir da gravao de rudos de trem em marcha, de vozes e apitos, entre outros. Devido ainda rudimentar tecnologia usada na poca, pode-se distinguir com certa clareza a fonte de cada som, o que, com o aprimoramento da tecnologia que possibilita uma manipulao sonora muito maior e mais complexa, torna-se impossvel. JOHN CAGE Radio Music

Essa pea de Cage, de 1956, dentre as inmeras a usar o rudo, o que se pode chamar de exemplo perfeito para mostrar a incluso do rudo em msica. A execuo desta pea segue a orientao de que se tenha de um at oito aparelhos de rdio ligados, cada qual em uma estao e que durante seis minutos, passe-se de uma freqncia a outra, intercalando-se a alguns silncios, conforme indicado na partitura. Evidentemente, o resultado musical, a cada apresentao, varia, assim como a quantidade e qualidade de rudos.

5. Percepo do silncio Na msica do sculo XX o silncio passa a ser percebido no somente como uma pausa para articulao de idias ou frases musicais, mas como um elemento integrante do prprio som e com funo expressiva. H diversos exemplos de peas em que o silncio tratado como uma outra parte do som. No entanto, mais uma vez Jonh Cage d uma contribuio em que chega ao extremo destas afirmaes, com a msica a ser comentada a seguir. CAGE 433

Essa pea de Cage foi escrita em 1952, mas at hoje causa espanto e curiosidade nos ouvintes. Trata-se de exatos quatro minutos e trinta e trs segundos em que os msicos ficam em silncio absoluto diante do pblico. um silncio que s quebrado pelo prprio pblico, geralmente inquieto com a situao. Cage disse, certa vez, que o silncio grvido de sons, ou seja, o

silncio um potencial sonoro incomensurvel; do silncio, uma infinidade de sons pode surgir. Som, silncio e msica so colocados em cheque para uma nova reflexo.

6. Mtrica e ritmo Tambm nesse item a msica contempornea inova e se expande para outras possibilidades. Intensifica-se o uso de polirritmias, em que diferentes ritmos e mtricas so intercalados, causando uma sensao de

desestabilizao mtrica, ou de uma simples, mas constante, mudana de mtrica de um compasso para outro. Da mesma forma, tornam-se comuns os compassos no convencionais, de cinco, sete pulsos, em lugar dos conhecidos compassos binrio, ternrio ou quaternrio. Surge igualmente a busca de uma msica cuja sensao, para o ouvinte, a de uma msica sem ritmo e sem mtrica, que tenta imitar a msica eletrnica, com suas longas tramas sonoras fluindo no tempo, como no caso analisado abaixo. LIGETI Lux Aeterna para 16 vozes mistas, coro a cappella.

As tcnicas de composio usadas em Lux Aeterna, de 1966, com espcies de encadeamentos harmnicos que se sucedem, do a impresso de uma textura sonora fluindo no tempo e no espao. Apesar de ter uma partitura escrita com elementos tradicionais, com diviso de compassos e notas nas pautas, o resultado sonoro de uma msica sem ritmo nem mtrica em que os sons, na maioria longos, vo se cruzando uns com os outros, formando um grande continuum sonoro. Ritmo e mtrica existem como suporte para a interpretao, mas parecem ter sido abolidos no momento da audio.

7. Noo de espao O espao um elemento que comea a ser percebido como um possvel integrante da execuo musical. As maneiras de se trabalhar com o som que percorre o espao se mostram tanto nas msicas instrumental e vocal como na eletrnica ou eletroacstica. Nestas ltimas, no momento da apresentao em concerto, as diversas caixas acsticas espalhadas pela sala, controladas pela mesa de som que

lana o som desejado nas diferentes sadas, permitem que a msica ande pela sala, dando a sensao de movimento. J na msica instrumental ou vocal h vrios exemplos de sua espacializao, como a apresentada a seguir. XENAKIS Nomos gama

Por influncia do arquiteto Le Corbusier, com quem trabalhou durante longo tempo, Xenakis quis incluir a dimenso do espao em sua msica. Nesta obra, escrita em 1967-68, os 98 instrumentistas ficam dispersos por entre a platia e o palco, o que gera uma sensao de preenchimento do espao com a msica executada. O espao, neste caso, um elemento constitutivo da msica que, evidentemente, deve ser ouvida ao vivo para que se obtenha o resultado esperado. Aqui, o som no vem, de maneira linear, de um s lugar, ou seja, do palco posicionado frente aos espectadores como nos concertos convencionais, mas de diferentes direes.

8. Novos usos do gesto O gesto sempre foi elemento essencial para a produo musical, tendo em vista que ele quem impulsiona os instrumentos a tocar. No entanto, durante o sculo XX ele ganha um lugar de destaque na msica, principalmente com o aparecimento de um estilo chamado Teatro Musical. Nele, h uma espcie de identidade inseparvel entre msica e gesto, em que um necessita do outro para existir. O gesto criado ao mesmo tempo que a msica, e assim deve ser executado. Importantes adeptos desse gnero so o compositor grego Georges Aperghis, o argentino Mauricio Kagel, e o brasileiro Tato Taborda. LIGETI Aventures et Nouvelles aventures

Essas duas obras foram escritas entre 1962 e 1965 para trs cantores e sete instrumentistas. O compositor inventou um lngua para esta composio, para obter o que ele considerava como mais importante: expresses e sentimentos humanos. Texto e msica nasceram ao mesmo tempo, e se completam para ressaltar os sentimentos humanos. Segundo o prprio Ligeti, devido a esta emotividade aumentada, assim como pelo gesto e as mmicas que dele resultam, o aspecto puramente musical se aproxima de uma ao

cnica imaginria, no definida quanto a seu contedo, mas definida emocionalmente. Por isso se pode afirmar que esta pea se aproxima do teatro musical, em que fatos e situaes acontecem no interior da msica e, ao ouvi-la, mesmo que a partir de gravao, fcil imaginar as cenas, os gestos, as situaes.

9. Criao de novas grafias Com tantos novos sons para fazer msica, alm das conhecidas 12 notas e dos valores rtmicos at ento utilizados, foi preciso inventar outras maneiras de escrever. Surge ento uma notao apropriada para cada caso, inventada pelos compositores. Existem elementos da grafia j convencionados e utilizados por todos como, por exemplo, que os sons agudos so escritos na parte superior e os graves mais embaixo. Mas, em ltima anlise, todo tipo de escrita permitido para decodificar uma idia musical. Basta que a maneira de executar cada novo sinal seja detalhadamente descrita, em uma relao que acompanha a partitura. No entanto, preciso observar que continua havendo msicas escritas da maneira tradicional, com as notas na pauta, assim como, em muitas delas, o compositor mistura sinais criados por ele com elementos grficos

convencionais. O importante que a escrita corresponda o mais claramente possvel idia musical do compositor, possibilitando sua execuo por qualquer instrumentista. Os exemplos a seguir mostram diferentes grafias musicais.

Figura 1: Excerto da partitura de Stripsody, para voz, de Cathy Berberian.

Esta partitura, de 1966, feita a partir de sons e desenhos utilizados em revistas em quadrinhos. Na verdade, os desenhos em si so mais ilustrativos, pois a indicao para o canto feita pelas palavras e onomatopias escritas no decorrer da pea. Note-se que existem trs linhas horizontais, com funo igual das pautas, para indicar uma altura relativa dos sons, sendo que na linha superior os sons devem ser mais agudos, a do meio para os sons mdios e na inferior deve-se cantar os sons mais graves. Evidentemente no se pretende conseguir, neste caso, uma preciso com relao entoao dos sons, mas apenas indica-se uma altura aproximada, por faixas e tessituras.

Figura 2: Excerto da partitura de Upitu, para flauta, de Chico Mello.

Nesta partitura, de 1986, desenhos grficos aparecem junto com elementos tradicionais da escrita, mas usados de maneira no convencional. A leitura deve ser feita a partir do lado esquerdo do primeiro retngulo, passando-se depois para o segundo, e assim por diante, como se cada retngulo fosse uma linha. Aqui tambm usado o critrio de distribuio dos desenhos no espao, na parte superior ou inferior do retngulo, para designar a altura relativa dos sons, do mais agudo ao mais grave. Observe-se que a contagem do tempo feita pela marcao dos segundos na linha superior de cada retngulo. Os desenhos de linhas longas e ininterruptas, fazendo um sobe e desce, significam sons igualmente longos, oscilando entre o agudo e o grave. Os pontinhos designam sons muito curtos e as tradicionais semicolcheias indicam que os sons devem ser to rpidos quanto o valor delas sugere.

Figura 3: Excerto da partitura de Sequenzza III, para voz feminina, de Luciano Berio

Os sinais desta partitura, de 1966, so bem mais prximos da escrita convencional, mas igualmente utilizados dentro de uma abordagem diferente. Da mesma forma que nas anteriores, h o uso das linhas horizontais para indicar o caminho a ser seguido na leitura, e a marcao do tempo igualmente feita pela indicao, na vertical, dos segundos. utilizado o mesmo critrio para sugerir a altura dos sons, que no necessita ser precisa. Outros pequenos sinais, como o de crculos, de cruzes, de quadrados cortados ou de linhas, por exemplo, aparecem do comeo ao final, designando determinados tipos de emisso vocal, como estalos de lngua, gemidos, etc. Mas todos esses elementos so detalhadamente explicados aos cantores em uma lista que acompanha a partitura, para garantir que as execues possam ser feitas conforme vontade do compositor.

10. Influncia da tecnologia A msica concreta, surgida no final dos anos 1940, era produzida a partir da gravao de sons, primeiramente em discos de vinil, e depois em fitas de rolo. Pela utilizao de aparelhos disponveis na poca, os sons sofriam transformaes a partir de diversas tcnicas como, por exemplo: de mixagem, com o auxlio de outros aparelhos de gravao; de filtragem, em que se tiravam ou diminuam os sons mais agudos ou mais graves que compunham o todo, por exemplo; de corte, com o uso de tesouras desmagnetizadas que

simplesmente cortavam o som, no lugar da fita onde se quisesse; e assim por diante. Mais tarde, a msica eletrnica trouxe a possibilidade da produo de sons a partir de aparelhos e, depois, juntando-se as duas formas de criao musical, surge a msica conhecida por eletroacstica, principalmente na Frana, onde ela teve um grande desenvolvimento, e tambm no Brasil. O aparecimento da informtica, e sua conseqente utilizao na produo de sons, expandiu as possibilidades de criao musical. Hoje, possvel ter um estdio de composio musical em casa, e h inmeros softwares para a criao de msicas de diversos tipos e gneros. No entanto, as tecnologias no substituem a criatividade e o talento do compositor, assim como no so suficientes para definir uma tcnica de composio. Na verdade, essas so msicas feitas com a utilizao desses

equipamentos, mas a partir do sentido esttico do seu criador, que quem efetivamente transforma o material sonoro em msica. ALDO BRIZZI Lpreuve du labyrinth.

Esta pea do compositor italiano radicado em Salvador, Bahia, Aldo Brizzi, para instrumentos acsticos (viola) e eletrnicos, o que significa que deve haver um violista tocando ao vivo, junto com a gravao da msica eletroacstica, para a qual tambm foram feitas gravaes de violas. o que se costuma chamar de msica mista. Para a composio foram feitas 10 gravaes de violas e estas sofreram processos de filtragem sonora. Elas integram o material sonoro utilizado para a composio da msica, que contou tambm com inmeros outros sons que foram, por sua vez, gravados, criados, manipulados e transformados por meio de aparelhos eletrnicos e do computador. Alm de misturar tcnicas de composio, Brizzi tambm mistura os gneros erudito e popular sendo, do primeiro, a msica contempornea e do segundo, ritmos afro-brasileiros.

Consideraes finais A msica contempornea sofreu todas essas transformaes, e ainda outras, mas no deixou de ser msica. Ela , apenas, uma outra msica, diferente da produzida nos sculos anteriores. importante tambm observar que nem todas as msicas contemporneas apresentam as mesmas caractersticas, assim como, tambm, diversos dos aspectos aqui descritos podem aparecer em uma nica pea. O importante, para os interessados em conhecer esse tipo de repertrio, conseguir ultrapassar preconceitos e se permitir descobrir um novo espectro de sonoridades e expresses musicais. entrar nesse mundo que pode parecer, em um primeiro momento, estranho, mas que reflete de modo bastante realista as marcas dos dias atuais. So mais de cem anos de produo musical, mas cuja maioria das obras ainda no foi submetida ao crivo do tempo. Algumas j so consideradas clssicas e entraram para a histria, enquanto outras esperam a passagem dos

anos para serem julgadas. S o futuro dir quais permanecero como marcos da produo artstica dessa poca e quais desaparecero. esperar para ver.

SUGESTO DE BIBLIOGRAFIA
BARRAUD, Henry, Para compreender as msicas de hoje, So Paulo: Perspectiva, s.d. BOSSEUR, Dominique et Jean-Yves, Rvolutions musicales: la musique contemporaine depuis 1945, Paris: Minerve, 1986, 291 p. BOULEZ, Pierre, A musica hoje, So Paulo: Perspectiva, 1981. BOULEZ, Pierre, A musica hoje 2, So Paulo: Perspectiva, 1992. GRIFFITHS, Paul, A msica moderna, So Paulo: Zahar, 1987. GOLEA, Antoine. Esthtique de la musique contemporaine. Paris: Slatkine, 1980. PAZ, Juan Carlos, Introduo musica de nosso tempo, So Paulo: Duas Cidades, 1977, 527 p. SIRON, Paul-Louis. Aspects de la musique contemporaine. Lausanne: LAire Musicale, 1981. WISNIK, Miguel, O som e o sentido. Uma outra histria das msicas, So Paulo: Circulo do Livro/Companhia das Letras, 1989, 253 p. ZAGONEL, Bernadete et CHIAMULERA, Salete (Org.), Introduo esttica e composio musical contempornea segundo H. J. Koellreutter, Porto Alegre: Movimento, 1985, 57 p. ZAGONEL, B., O que gesto musical, So Paulo: Brasiliense, 1992.

DISCOGRAFIA UTILIZADA
BERBERIAN, Cathy. Strypsodi. In: MagnifiCathy; the many voices of Cathy Berberian. WERGO 60054-50. 1 disco compacto: digital, estreo. BERIO, Luciano. Sequenzas I-XIV. NAXOS 8.557661-63. 3 discos compactos: digital, stereo. BOULEZ, Pierre. Structure pour deux pianos. WERGO 6011-2. 1 disco compacto: digital, estreo. BRIZZI, Aldo. L preuve du labyrinthe. In: The labyrinth trial. Rara-Kho, PHM971606AB. 1 disco compacto: digital, estreo. CAGE, John. Radio Music. In: Nova musicha n.1. CRAMPS records CRSCD 101. 1 disco compacto: digital, estreo. LIGETI, Gyrgy. Requiem/Aventures/Nouvelles aventures. WERGO 60045-50.1 disco compacto: digital, estreo. _________. Kammerkonzert/ramifications/Lux aeterna/Atmosphres. WERGO 60162-50. 1 disco compacto: digital, estreo. LINDBERG, Magnus. Fogo. In: Action-Situation-Signification. Finlndia FACD 372. 1 disco compacto: digital, estreo. MELLO, Chico. Upitu para flauta solo. Gravao domstica. NOBRE, Marlos. Rythmetron. In: Orquestra Filarmnica Junenil da UFPR. Comemorao dos 40 anos - Msica brasileira - Srie Msica na Universidade. CDGA0000. Curitiba: UFPR, 2001. 1 disco compacto: digital, estreo. SCHAEFFER, Pierre. tudes aux Chemins de Fer. In: Pierre SCHAEFFER: L oeuvre musicale. INA-GRM, INA C1006-1007, 1008-1009. 4 discos compactos: digital, estreo. SCHOENBERG. Pierrot Lunaire. Deutche Grammophon 457 630-2. 1 disco compacto: digital, estreo. VARSE, Edgar. Ionisation. In: The Varse lbum. 2 discos Long-play, estreo. XENAKIS, Iannis. Nomos Gama. WERGO 6178-2. 1 disco compacto: digital, estreo.