UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS DEPARTAMENTO DE FILOSOFIA PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM FILOSOFIA

ESTTICA E POLTICA EM MRIO PEDROSA (1930-1950)

Marcelo Mari

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Filosofia da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo, para obteno do ttulo de Doutor em Filosofia .

Orientador: Prof. Dr. Celso Fernando Favaretto

So Paulo 2006

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS DEPARTAMENTO DE FILOSOFIA PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM FILOSOFIA

ESTTICA E POLTICA EM MRIO PEDROSA (1930-1950)

Marcelo Mari

So Paulo 2006

Dedicatria:

Para Ivani, minha me; Alzira, minha av; Anbal, meu tio. Para minha companheira, Camila.

Agradecimentos:

A Cristina Daniels. A In Camargo Costa e Jos Castilho Marques Neto, sem os quais esta pesquisa no se realizaria. A Celso Fernando Favaretto pela confiana em meu trabalho. Aos amigos que participaram de minha vivncia e luta na USP.

Agradeo tambm a CAPES pelo apoio financeiro desta pesquisa.

Resumo:

Esta pesquisa visa apresentar a articulao entre arte e poltica na trajetria de Mrio Pedrosa durante as dcadas de 1930 a 1950. Se, na conferncia de 1933, sobre a gravurista alem Kthe Kollwitz, Pedrosa esboou os princpios de uma esttica marxista, que tentou vincular a natureza, a origem e o desenvolvimento da arte com o estgio tcnico alcanado pela sociedade e com a luta de classes, de 1942 em diante, a nfase se deu na especificidade e nas leis prprias do campo artstico. Embora Pedrosa tivesse sempre em mente o processo final de sntese entre arte e revoluo social, processou-se uma mudana em seu posicionamento. Este derivou no do afastamento premeditado da poltica para a dedicao exclusiva atividade de crtica de arte, mas de um ajuste necessrio de Pedrosa para articular de outro modo arte e poltica, a fim de que os augrios do campo artstico se concretizassem.

Palavras-chave: Mrio Pedrosa, realismo, abstracionismo, Portinari, tendncia construtiva

Abstract:

The object of this research is to show the connection between art and politics in Mrio Pedrosas pathway during the decades of 1930 to 1950. If in his lecture on the German engraver Kthe Kollwitz in 1933 Pedrosa had outlined the principles of a Marxist aesthetics, which tried to link up the nature, origin and development of art with the technical stage reached by society and the class struggle, from 1942 onwards, he put emphasis on the specificity and the proper laws of the artistic field. Although Pedrosa had always in mind the final process of syntesis between art and social revolution, there has been a shift in his position. This derived not from his deliberate withdrawal from politics in order to devote himself exclusively to his role as an art critic, but from a necessary adjustment to connect art with politics in another way, so that the prospects for the artistic field might be achieved.

Key-words: Mrio Pedrosa, realism, abstracionism, Portinari, constructive tendency

Sumrio:

Introduo

p. 08

Captulo 1. Mrio Pedrosa e a arte como arma revolucionria Os descaminhos da poltica na URSS e a ascenso do Nazismo A luta contra o Integralismo e contra a ideologia da colaborao de classes O despertar da conscincia poltica no ambie nte artstico brasileiro Um divisor de guas na crtica brasileira: a conferncia sobre Kthe Kollwitz p. 19 p. 25 p. 38 p. 49

Captulo 2. O apelo trotskista e a defesa da arte independente A virada de cento e oitenta graus na poltica externa da URSS A esquerda e a poltica governamental para as artes nos Estados Unidos Apelo trotskista: o Manifesto por uma arte revolucionria independente Poltica e cultura: a ao dos Estados Unidos na Amrica Latina A misso cultural norte-americana e Cndido Portinari Os murais de Portinari em Washington p. 72 p. 78 p. 88 p. 108 p. 119 p. 125

Captulo 3. A tradio moderna no Brasil: Portinari e a crtica de Pedrosa Fim do Estado Novo reconfigurao poltica nacional e internacional Vanguarda Socialista: formao de conscincia, democracia e liberdade Vanguarda Socialista: o caso Portinari p. 144 p. 152 p. 166

Soluo ou impasse? - A contribuio de Portinari para a arte moderna brasileira p. 179 O Tiradentes de Portinari e a mtica brasileira do heri nacional p. 192

Captulo 4. De Cndido Portinari tendncia construtiva: o legado de Mrio Pedrosa De Cndido Portinari tendncia construtiva A reivindicao de mais conscincia e a funo da arte moderna Crise da representao: percepo renovada e crtica da arte assimilada p. 208 p. 230 p. 245

Concluso

p. 268

Bibliografia

p. 272

Introduo

Introduo

Ativista poltico e grande conhecedor das artes, Mrio Pedrosa contribuiu de modo decisivo na formao e no desenvolvimento do meio poltico e artstico brasileiro do sculo XX. Pode-se dizer que sua trajetria acompanha de perto as principais transformaes do sculo, pois Pedrosa tratou sempre de analisar o plano local e o plano internacional e de propor intervenes capazes de promover a transformao concreta da sociedade. Essa empreitada assumida pelo intelectual brasileiro pode ser averiguada por suas atividades proeminentes na poltica e nas artes, bem como por sua copiosa produo ensasta. Se, ademais, o brilho intelectual de Pedrosa resid iu no domnio consistente de uma ampla gama de conhecimentos para explicao dos fenmenos prprios de nossa poca, a tentativa de interpretar sua ao consciente apresentou-se como uma tarefa rdua, suscetvel de soobrar nas idas e vindas de uma anlise com poucos pares entre os intelectuais brasileiros robusta e que esteve continuamente atenta complexidade dos acontecimentos. Em 1933, Pedrosa pronunciou uma conferncia sobre a gravurista alem Kthe Kollwitz e defendeu uma arte tendenciosa, que tomasse partido em favor da luta revolucionria e internacionalista do proletariado. Quase nove anos depois, no incio da dcada de 1940, processou-se uma mudana na predileo do crtico que passou a apoiar uma arte sem mensagem social ou poltica explcita. Tratava-se do abandono da influncia dos elementos extrnsecos na arte e predominncia de sua especificidade e leis internas. As conseqncias dessa mudana iam muito alm de um suposto interesse de Pedrosa em promover as manifestaes mais renovadas da arte moderna e incidiam sobre o prprio entendimento dele sobre a arte e sobre a poltica. Na verdade, a explicao da mudana de interesse da arte proletria para o abstracionismo um dos assuntos mais controvertidos na anlise da obra de Pedrosa. Essa mudana, entretanto, pode fornecer subsdios tanto para se compreender de que modo Pedrosa entendia a articulao entre a arte e o momento poltico e social vivido como para o esclarecimento do significado atribudo pelo crtico natureza da atividade artstica. O problema da interpretao da obra de Pedrosa reside na opinio mais ou menos consolidada, at nossos dias, sobre as conseqncias da mudana de predileo do crtico que apoiou a arte proletria na dcada de 1930 e a arte autnoma durante a

dcada de 1940. A mudana prediletiva parecia implicar a passagem de uma interpretao marxista para a atuao de Pedrosa somente como crtico de arte mais afeito s leis prprias da atividade artstica. Se, na conferncia sobre Kthe Kollwitz havia a inteno de articular arte e poltica, logo depois do contato com a obra de Alexander Calder, Pedrosa abandonava de vez a articulao com a poltica e se interessava exclusivamente pela arte. Essa foi a interpretao que prevaleceu entre os autores da velha-guarda: Lus Washington Vita 1 e Jos Antnio Tobias 2 . Ambos enfatizaram a mudana de posicionamento do crtico. Havia pois que se identificar dois momentos da crtica de Pedrosa, um preocupado em relacionar a arte com as premncias do tempo social e poltico vivido e outro em que a arte ganharia importncia maior e se consolidaria como campo especfico da atividade humana. Nos anos de 1970, uma nova gerao de estudiosos contestou a separao anteriormente apregoada entre arte e poltica na obra de Pedrosa. Tratava-se de fazer jus trajetria do intelectual militante e retomar a importncia de sua contribuio crtica para as artes no Brasil. Entre esses estudiosos se destacaram: Aracy A. Amaral e Otlia Beatriz Fiori Arantes. Responsvel pela primeira publicao dos textos de crtica de Pedrosa, Aracy Amaral salienta que ele no foi um novidadeiro, mas um intelectual atento s questes de seu tempo, sempre preocupado em articular o momento poltico e social com a arte e vice-versa: A grande contribuio de Mrio Pedrosa arte brasileira no reside, a nosso ver, em ter sido um estimulador das vanguardas, porm em sua configurao como crtico, alerta para as inquietaes do intelectual e do artista, em dilogo com seu tempo, permanentemente questionando a articulao entre arte e

Jos Antnio Tobias diz: Dissemos ser Astrojildo Pereira a primeira pessoa, e no a primeira obra, de filosofia marxista, escrita no Brasil, marco este plantado, em 1949, pela Arte, Necessidade Vital, de Mrio Pedrosa, que posteriormente, em obras, como Dimenso da Arte, haveria de abandonar a filosofia marxista. TOBIAS, J. A. Histria da idias estticas no Brasil. So Paulo: Editorial Grijalbo, 1967, p. 155. 2 Mais completo que o comentrio de Jos Antnio Tobias, o de Lus Washington Vita enuncia o problema da trajetria de Pedrosa nos anos de 1930 e 1940: Adotando o materialismo histrico como mtodo de compreenso da realidade social, chega Mrio Pedrosa aos tempos modernos, com a sociedade dividida em duas classes irredutivelmente antagnicas, diante da implacvel batalh das duas classes inimigas, sendo uma delas, o proletariado, a classe que surgiu por ltimo na histria. Como pintora da sensiblidade csmica do proletariado apresenta Kollwitz. Toda esta armao terica parece ruir no ltimo de seus livros, pois a arte, agora, um vastssimo e insondvel complexo fenmeno e que, em lugar de imitar, apenas sugere, porquanto consiste a obra de arte em seu poder de transformao expressiva. Sendo representao visionria do mundo, essa transfigurao, sob uma dimenso de realidade mais profunda, o milagre da arte. VITA, L. W. Tendncias do pensamento esttico contemporneo no Brasil. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1967, p. 94.

poltica. Essa preocupao emerge em seus textos da dcada de 30, nos anos 60, e no fato de que nos ltimos anos de sua vida tornaria a interessar-se pela poltica3 . O mrito de Aracy Amaral foi o de avaliar a trajetria de Pedrosa, como crtico de arte, no desdobramento dos acontecimentos do meio artstico brasileiro. Entretanto, a autora no esclarece de modo satisfatrio como Pedrosa articula arte e poltica e parece considerar o interesse do crtico pelo abstracionismo e pela arte de tendncia construtiva, nos anos de 1940 e 1950, menos como uma resposta poltica conjuntura histrica do que como uma nfase na especificidade da arte por essa j processar uma revoluo na sensibilidade do homem contemporneo 4 . O problema da diviso da obra de Pedrosa em dois momentos permanece e pode ser at mesmo enfatizado pela prpria declarao do crtico no final dos anos 60. Pedrosa diz de si prprio: Adotando ento como se era ingnuo logo aps a Segunda Grande Guerra ponto de vista de mero crtico de arte, clamvamos porque os nossos artistas visuais ainda no se haviam acomodado ao movimento cintico e viso multiangular do cinema e do avio.5 De fato, ele assumiu posio de crtico de arte, nos anos 40 e 50, e articulou de outra maneira arte e poltica. Enfatizando a especificidade do campo artstico, Pedrosa recuperava o sentido social da arte e tentava construir barricadas contra a instrumentalizao poltica da arte no Brasil e no mundo. No que se refere ao esclarecimento do significado atribudo natureza da atividade artstica, Otlia Arantes foi quem melhor analisou a obra de Pedrosa 6 . A autora se ateve definio de que para o crtico a prpria natureza e a finalidade ltima da arte coincidiam com os anseios depositados n revoluo social e, por conseguinte, com a a realizao plena do homem. Portanto, arte e transformao profunda do mundo caminhavam juntas: Como ficou dito, esses ensaios sobre Portinari nos permitem, at certo ponto, retraar o itinerrio crtico de Mrio Pedrosa. Preocupado inicialmente com as imposies da matria, sobretudo da matria social, passando pelo elogio do muralismo, valorizao crescente da especificidade da arte bem verdade que em sua
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AMARAL, A. A. Arte para qu? a preocupao social na arte brasileira (1930-1970). So Paulo: Studio Nobel, 2003, p. 06. 4 Idem, ibidem, pp. 250-252. 5 PEDROSA, M. A passagem do verbal ao visual In Homem, mundo, arte em crise. (org. Aracy A. Amaral). So Paulo: Perspectiva, 1986, p. 148. 6 A motivao para a feitura da presente pesquisa surgiu durante o Seminrio Mrio Pedrosa e o Brasil: 100 anos de arte e poltica, promovido pela Fundao Perseu Abramo, nos dias 21, 22 e 23 de agosto do ano 2000. Entre as sesses do seminrio, ocorreu uma, no dia 2 tera-feira, s 19 horas, intitulada 2, Crtica, Arte e Educao. Nela, Otlia Arantes enfatizou que em geral havia uma tendncia dos estudiosos de Mrio Pedrosa em separar sua obra poltica e sua obra esttica e que era necessrio compreender o vnculo existente entre elas.

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conferncia inaugural no chegava a ver uma antinomia nessa repartio da dimenso esttica. Se a nfase muda, o que sempre perseguido neste esforo de decifrao das obras, a sua vocao sinttica e universalizadora. Descoberto esse ncleo, a oposio entre a defesa de uma arte proletria e a tomada de partido em prol da abstrao (ou da arte concreta) no to radical como se pretende.7 Se Otlia Arantes decifrou a compreenso de Pedrosa sobre a natureza e finalidade ltima da arte, nem por isso possvel concluir que no houvesse oposio, ou ainda que esta no fosse to fundamental, entre a defesa que o crtico fez primeiro da arte proletria e depois do abstracionismo e da arte de tendncia construtiva. Certamente, so dois momentos da crtica de Pedrosa motivados pela mesma compreenso da natureza e finalidade ltima da arte. A oposio entre esses momentos explicou-se pelo carter revolucionrio ou conservador da manifestao artstica, que se revelou atravs do exame da conjuntura histrica e social em que ela foi produzida 8 . Em outras palavras, a vocao sinttica e universalizadora da arte acompanhada da dimenso histrica propriamente dita e o telos da arte encontra sua funo crtica. A defesa da arte proletria e, posteriormente, da arte autnoma funcionou como contraponto crtico e contestador da realidade em dado momento poltico e social vivido 9 . Assim, a predileo de Pedrosa em favor dessas ou daquelas manifestaes artsticas seguiu invariavelmente de perto sua avaliao sobre a conjuntura histrica e de que forma se articulava arte e poltica. Esta pesquisa no tentou encontrar analogias entre o pensamento poltico de Pedrosa e sua produo como crtico de arte, pois ainda que isso fosse possvel, a articulao entre arte e poltica tornar-se- ia muito geral e fugidia. Embora haja referncias esparsas ao seu pensamento poltico, o que se pretendeu foi entender de que modo Pedrosa se situava como crtico de arte frente aos problemas estticos, polticos e sociais de seu tempo. Nunca demais salientar que a predileo e o posicionamento do crtico no se referiam apenas ao mbito da arte, mas tinham conseqncias para alm da dimenso artstica propriamente dita. Desse modo, partiu-se, invariavelmente, da descrio dos principais impasses polticos e sociais de poca, dos problemas prprios do meio artstico e do estado das artes para a elucidao do posicionamento crtico de
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ARANTES, O. B. F. Mrio Pedrosa: itinerrio crtico. So Paulo: Cosac Naify, 2004, pp. 49-50. Cf. ADORNO, T. W. Engagement In Notes sur la littrature. Paris: Flammarion, 1984, p. 298 e seguintes. 9 Cf. TROTSKI, L. A arte e a revoluo In BRETON, A. & TROTSKI, L. Por uma arte revolucionria independente. So Paulo: Paz e Terra: CEMAP, 1985, p. 99.

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Pedrosa. Tendo sempre em vista a vocao sinttica e universalizadora da arte, o crtico exerceu sua atividade e tomou posio frente s diversas manifestaes artsticas de cada poca. A arte, em suas solues mais felizes, apresentava-se como contestadora da realidade e como promessa da realizao plena do homem. A mudana de predileo do crtico da arte proletria para o abstracionismo foi analisada por meio da comparao entre a concepo de realismo inscrita na conferncia sobre Kthe Kollwitz, com seu desdobramento no artigo Impresses de Portinari de 1934, e a concepo de arte independente veiculada a partir do ensaio Portinari - de Brodsqui aos murais de Washington de 1942. Por ser um dos pintores mais importantes e aclamados no Brasil do final da dcada de 1930 e durante a dcada de 1940, Portinari recebeu ateno especial de Pedrosa. justamente no esforo do crtico em deslindar as obras, as fases e os novos rumos seguidos por Portinari, que se pode identificar a mudana de nfase sobre qual seria a manifestao artstica mais revolucionria para a poca. Em meados de 1940, o pintor envereda para a poltica e reafirma a via realista na arte. Por sua vez, Pedrosa tomou a deciso de defender o abstracionismo como alternativa contra o naturalismo, academicismo e o realismo em arte. Em 1948, Pedrosa identificou, na Primeira Missa de Portinari, a nfase na pesquisa plstica cada vez mais pura. Contudo no ano seguinte, o pintor executou o painel Tiradentes. Para promover o abstracionismo e, logo em seguida, a arte de tendncia construtiva no Brasil era preciso acertar contas com a tradio moderna representada por Portinari. Nesse novo cenrio, que coincidiria com a fundao da Bienal de So Paulo, Pedrosa no mediu esforos para consolidar a nova etapa da arte brasileira.

A seguir apresentamos um resumo dos captulos da presente pesquisa:

O primeiro captulo tratou das motivaes que levaram Mrio Pedrosa a defender, em 1933, uma arte proletria. Para isso foi necessrio no menos o deslindamento das posies polticas de Pedrosa que a anlise da conjuntura histrica e social do perodo. No plano internacional, ocorria tanto a ascenso do fascismo na Europa quanto a consolidao da vertente stalinista na URSS e, no plano nacional, os desdobramentos da Revoluo de 1930 e a polarizao mais acentuada da poltica brasileira devido sobretudo presso das camadas urbanas emergentes. Se a sociedade mobilizava-se para o embate entre esquerda e direita, tambm o meio artstico brasileiro 12

foi incentivado a tomar posio frente s contingncias e acontecimentos polticos da poca. Nesse nterim surgem, em So Paulo, como desdobramento da iniciativa da Semana de Arte Moderna, agremiaes de artistas que visavam promover manifestaes renovadas em arte. O Clube dos Artistas Modernos e a Sociedade Pr-Arte Moderna foram responsveis pela produo de exposies de arte, apresentao de composies musicais, recitais, espetculos de dana e debates de idias. Por sua atividade perturbadora da ordem e de confronto com os hbitos e costumes da provinciana capital paulista, o CAM se destacou. Entre as atividades promovidas pela agremiao uma delas foi a conferncia de Pedrosa sobre Kthe Kollwitz. Nesta conferncia, o crtico apontava uma via nova para a arte brasileira. A conferncia de Pedrosa traduziu em palavras um sentimento, at certo ponto, generalizado de que os artistas tinha m que participar mais ativamente do debate poltico brasileiro e se filiar luta internacional do proletariado. A arte de Kollwitz era a melhor expresso de uma arte proletria, partidria e interessada na revoluo. Por negar o conceito de humanidade para explicar a crise da sociedade, a arte tendenciosa de Kollwitz tinha muito mais humanidade que qualquer outra expresso artstica habituada ao status quo. Se o proletariado usaria a crtica das armas para fazer a revoluo, a arte proletria seria a arma da crtica contra as maze las do regime capitalista e a favor da revoluo comunista. Em concordncia com Leon Trotski, Pedrosa acreditava que a arte proletria servia causa da revoluo, mas no seria a expresso da sociedade futura. Como diria Trotski, na polmica com os proletkultistas, no era possvel imaginar que um esquema aplicado na denncia das condies sociais reais servisse definitivamente para a arte, a fim de se extrair dele uma linha precisa de desenvolvimento artstico. Ocorrida a revoluo tanto o proletariado se extinguiria como classe quanto a arte proletria deixaria de existir. Portanto, a nova arte da sociedade futura no seria nem proletria nem burguesa. A luta contra o capitalismo e contra a ascenso do fascismo, em 1933, motivou muitos artistas a se posic ionarem em favor da revoluo comunista. Tanto no plano internacional como no nacional, as alternativas de convivncia dos interesses da pesquisa puramente plstica com os debates polticos acirrados pareciam demasiado ingnuas, pois elas no enfrentava m o problema crucial da poca que residia no campo poltico. Somente uma arte que ressaltasse a mensagem poltica poderia contribuir no s para a transformao profunda da sociedade, mas tambm para sua prpria realizao plena. Sendo assim, a posio de independncia da arte moderna no provinha naquele 13

momento de sua pesquisa formal, mas de sua capacidade em apresentar uma crtica consistente das bases e de todos os valores da sociedade, j que a luta da arte por sua liberdade de pesquisa passava primeiro pela recuperao de seu prprio sentido social. Em 1934, Pedrosa escreveu o ensaio Impresses de Portinari, em que a nfase se deu na proposta, feita ao pintor, da passagem da tela para o mural. O segundo captulo abordou a trajetria de Pedrosa no exlio, 1937-1945. Nesse perodo, ocorreu a consolidao da arte realista e a crescente atuao e influncia dos Estados Unidos no Brasil. Esses dois fatores influram na mudana de enfoque sobre a funo revolucionria da arte moderna. Assim como Leon Trotski, Pedrosa optou por uma arte que fosse revolucionria e que mantivesse por isso independncia frente aos poderes constitudos. Em 1937, Trotski afirmava que o impulso contestador da arte no se subordinava s regras burocrticas, s frmulas prontas e aos esquemas estabelecidos. Para ele, a arte em sua essncia se opunha realidade falseada ou apresentava um mundo que ainda no estava realizado. Essa era sua contestao da realidade. Se a crtica de Trotski endereava-se originalmente burocracia stalinista, ela de fato se estendia a toda forma de instrumentalizao da arte. Avessa ao dirigismo cultural, implementado no somente na URSS mas tambm na Alemanha nazista e nos Estados Unidos, a arte lutava tanto contra a mistificao da realidade quanto contra a legitimao de um poder tirnico e desumano. Trotski pretendia indicar uma nova relao entre arte e poltica. Em 1938, Breton chegava ao Mxico para conversar com Trotski. Breton estava interessado em reaproximar os surrealistas da poltica comunista. Por sua vez, Trotski acolheu muito bem a iniciativa de Breton e tinha grande interesse pelo encontro com vistas a formar um agrupamento poltico e artstico consistente no somente na Europa, mas tambm nos Estados Unidos e no mundo. Trotski ansiava apresentar uma alternativa arte dirigida e ganhar a confiana de intelectuais e artistas para uma nova revoluo. No dia 25 de julho de 1938, o Manifesto por uma arte revolucionria independente foi publicado, com as assinaturas de Andr Breton e Diego Rivera, na Partisan Review. O manifesto de Trotski e Breton inspirou Mrio Pedrosa a apresentar, no ensaio Portinari - de Brodsqui aos murais de Washington de 1942, uma alternativa possvel para a continuidade e o desdobramento do trabalho plstico do Pintor brasileiro. Pedrosa sugeria a via da arte independente para Portinari. Tratava-se de combater o processo recente de instrumentalizao das artes, evidenciado no plano internacional com o realismo socialista, a arte raciada nazista e o realismo democrtico 14

dos Estados Unidos e, no plano nacional, com a nfase no realismo moderno de Portinari a servio do Estado Novo. Os acordos diplomticos entre Brasil e Estados Unidos e a misso cultural norte-americana selavam a marca populista na arte oficial do contine nte americano. Ainda que houvesse ali uma tendncia predominante do realismo, essa se tornava cada vez mais uma imposio para a construo necessria da identidade entre os Estados Unidos e os demais pases do continente. Para os intelectuais norteamericanos que mantinham relaes estreitas com o governo de Franklin D. Roosevelt, as diversas exposies e as pinturas murais de Portinari na Fundao Hispnica funcionavam no s como estreitamento necessrio dos laos entre os Estados Unidos e o Brasil, mas tambm como forma de reafirmao e independncia dos valores americanos frente cultura europia. No meio artstico brasileiro, a propenso realista nas artes plsticas vinha sendo coroada pela passagem dos temas sobre o cotidiano de pessoas simples e sobre os arredores citadinos para a intensificao da temtica social. Quando Pedrosa chegou ao Brasil, depois do exlio, e fundou o Vanguarda Socialista, em 1945, o problema fundamental de alguns daqueles artistas, e de outros mais, no se limitava tentativa de resoluo satisfatria entre a pesquisa formal e o contedo realista, mas necessidade de se situarem no novo contexto mundial, cada vez mais polarizado entre as potncias vitoriosas ao final da Segunda Guerra Mundial, e local, com a volta atividade dos comunistas. Isso implicava mais do que um movimento em direo ao compromisso social das artes e, por sua vez, alguns artistas brasileiros enfatizaram uma escolha poltica. Entre esses artistas, o caso mais interessante de ser assinalado foi o de Cndido Portinari. O terceiro captulo analisou o retorno de Pedrosa ao Brasil: sua luta poltica e esttica contra o Partido Comunista do Brasil e sua interpretao sobre o significado da obra de Portinari. De 1945 em diante, o crtico firmava sua posio em defesa da arte revolucionria independente e apontava a superao da arte realista pela tendncia construtiva. Todos os intelectuais do Vanguarda Socialista, ao lado de Pedrosa, elaboraram a defesa da liberdade na arte brasileira seguindo a linha das concluses do Manifesto por uma arte revolucionria independente e contra o estreitamento entre a arte e a mensagem poltica. Isso era necessrio devido utilizao ideolgica que se fazia da mensagem artstica. Pedrosa no s decifrou as causas desse processo de normalizao do realismo como tambm apontou novas vias de expresso plstica para a arte moderna. Era o princpio de uma reverso completa no direcionamento do valor 15

atribudo figurao brasileira. Como crtico de arte, Pedrosa foi um dos primeiros a indicar a superao da tradio moderna, baseada na figurao e representada por artistas consagrados como Portinari e Di Cavalcanti, e a sugerir a retomada e continuidade da arte de tendncia construtiva no ps-guerra. Em 1949, Pedrosa pde avaliar o grau de acerto de suas consideraes sobre a obra de Cndido Portinari, a partir do novo painel sobre a saga de Tiradentes. O Pintor tentava superar a conciliao entre os recursos expressivos da arte moderna e a via realista, por meio da nfase na temtica poltica. Mais ainda, a mensagem de suas obras sobretudo as de temtica histrica e social era ressaltada com prejuzo da qualidade esttica. Tudo o que fora motivo de entusiasmo para Pedrosa desfez-se, pois tanto a soluo plstica proposta na obra Primeira Missa, em 1948, no teve continuidade quanto voltava carga o desenvolvimento do tema poltico como objetivo principal na pintura histrica sobre Tiradentes. Estava evidente a continuidade do interesse pela pintura de gnero que se adequava perfeitamente subordinao da forma ao contedo. Portinari valia-se do expediente de compor o painel segundo sua avaliao poltica sobre o famoso tema da histria nacional, enfatizando a idia defendida pelo PCB de Libertao Nacional. Por seu tur no, a crtica de Pedrosa ao painel de Portinari fez parte do processo de inaugurao de um novo momento na arte moderna brasileira. Com a realizao da primeira Bienal de So Paulo, em 1951, o aprimoramento e a consolidao da arte concreta foi conseqncia inevitvel. No quarto captulo, Pedrosa aponta os novos fundamentos da comunicao em arte e a funo revolucionria da arte de tendncia construtiva. Fazia-se indispensvel elucidar de que modo apenas uma arte independente e sem mensagem poltica explcita seria capaz de transformar o homem moderno e seu modo de sentir, agir e viver. As determinaes prticas e utilitrias da sociedade, em que ele vivia, embotavam- lhe os sentidos e a sensibilidade. A arte de tendncia construtiva pretendia arrancar o homem de seu cotidiano alienante e oferecer novas perspectivas do mundo. De modo geral, os escritos de Pedrosa, no final da dcada de 1940 e durante a dcada de 1950, realaram a importncia revolucionria da dimenso esttica. Todo o esforo devotado pelos artistas construtivos na produo moderna visava ampliar a conscincia dos homens, motivando neles a ao consciente. Essa mensagem da tendncia construtiva s era possvel devido sua independncia frente aos poderes constitudos e ao status quo, capaz de motivar uma alternativa poltica, econmica e social para o Brasil e para o mundo. Com sua especificidade e leis prprias, essa arte produziria uma revoluo silenciosa. No mundo 16

do ps-guerra, onde os iderios de transformao completa da sociedade eram substitudos pela prtica reificadora e pelo pessimismo generalizado causado pela crena na falta de alternativas revolucionrias, a nova arte possibilitaria uma nova percepo do mundo, desenraizando o homem de seu cotidiano empobrecido e promovendo conscincia transformadora.

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Captulo 1. Mrio Pedrosa e a arte como arma revolucionria

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Os descaminhos da poltica na URSS e a ascenso do nazismo

A partir de 1923, o direcionamento da poltica russa no mbito internacional foi responsvel por quase todas as derrotas sofridas pelos movimentos operrios. Isso se explica porque, entre 1923 e 1928, a linha de poltica externa do Comintern considerava encerrado o perodo revolucionrio dos anos posteriores Primeira Guerra. Ao adotar essa posio, os partidos comunistas exerceram invariavelmente funo contrarevolucionria no mundo, como foi no caso da China e no das greves gerais na Inglaterra. Entretanto, a poltica de ziguezagues da URSS dava sua nova guinada em 1928, e Molotov, que substituiu Bukhrin como lder do Comintern, formulava a Teoria do Terceiro Perodo. Se o Segundo Perodo fora marcado pela poltica de Stlin visando conteno dos limites da revoluo comunista, o que agora se iniciava era a constatao da crise derradeira do capitalismo e do imperialismo. A mudana ex abrupto da poltica externa russa levou os partidos comunistas a uma nova fase de agitao em favor da luta revolucionria e da causa comunista. Isaac Deutscher assinala que a nova orientao da Internacional Comunista e dos partidos comunistas era o resultado mecnico das transformaes ocorridas na poltica interna da URSS. Sempre com vistas a contemplar os interesses da burocracia nacional, a Internacional Comunista tornava-se um mero apndice das decises do governo russo. Afinal ele: Desde que Stlin iniciara a abertura para a esquerda na Unio Sovitica, a poltica do Comintern tambm mudou de direo, por uma transmisso automtica de todo movimento e reflexo do partido russo. J em seu VI Congresso, no vero de 1928, a Internacional comeava a transplantar as suas palavras de ordem e prescries tticas do padro direitista para o ultra-esquerdista. (...) Enquanto nos anos anteriores o Comintern falava da estabilizao relativa do capitalismo, agora diagnosticava o fim da estabilizao e previa o colapso iminente e final do capitalismo. Era a essncia da chamada Teoria do Terceiro Perodo, da qual Molotov (...) tornou-se o principal expoente. ( Se at ento o comunismo internacional estivera na defensiva, era o ...) momento de passar ofensiva e das lutas pelas reivindicaes parciais e reformas, para a luta direta pelo poder.10

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DEUTSCHER, I. Trotski O profeta banido. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1984, p. 47.

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Ao assinalar as mudanas na poltica russa, Deutscher seguia de perto as concluses de Leon Trotski. A crtica, feita por Trotski, da teoria de Molotov e do posicionamento do Comintern referia-se, acima de tudo, fraqueza de suas anlises como resultado final do autoritarismo e da falta de debate sobre as tomadas de deciso poltica na URSS. No era lcito o questionamento das anlises ou a abertura de um debate interno sobre a linha poltica a ser adotada. A interdio do debate entre os membros dos partidos comunistas tornava-os meros cumpridores de ordens. Diz Deutscher: Trotski mostrou que se era errado considerar o segundo perodo, durante o qual a Revoluo Chinesa e a Greve Geral na Inglaterra haviam ocorrido, como de estabilizao, era ainda menos realista prever o colapso iminente do capitalismo no terceiro perodo, e deduzir disso a necessidade de uma poltica exclusivamente ofensiva. O Comintern, disse ele, havia feito essa reorientao mecanicamente, sem qualquer tentativa de elucidar o que havia de errado nas tticas antigas e sem qualquer debate autntico e uma re-anlise dos problemas. Proibidos de discutir os erros e acertos de sua poltica, os partidos comunistas estavam condenados a passar de um extremo para outro e trocar, quando mandavam, uma srie de equvocos por outra.11 A restrio de debates sobre a orientao ttica na poltica, necessria para enfrentar a conjuntura e as perspectivas que se avizinhavam com a crise de 1929, contaminou a atuao dos partidos comunistas. O autoritarismo dos dirigentes no apenas freou as discusses sobre a poltica interna e impediu qualquer mudana na estrutura de poder da URSS, mas tambm isolou os partidos comunistas no plano internacional, onde eram condenadas as alianas com outros partidos da ala esquerda. A social-democracia passa a ser o grande inimigo dos comunistas. Deutscher comenta: De acordo com essa linha geral, o Comintern tambm modificou sua atitude para com os partidos social-democrticos. Numa situao realmente revolucionria, dizia-se, esses partidos s poderiam colocar-se ao lado da cont ra-revoluo e, portanto, no havia nenhuma razo para que os comunistas buscassem cooperao ou acordos parciais com eles. Assim como a burguesia estava lutando para salvar seu domnio com a ajuda do fascismo, assim como a era do governo parlamentar e das liberdades democrticas estavam chegando ao fim, e como a prpria democracia parlamentar se estava transformando interiormente no fascismo, os partidos social-democratas tambm se estavam tornando social- fascistas socialistas nas palavras e fascistas nos atos.

11

DEUTSCHER, I. Op. cit., p. 49.

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Como disfaravam a sua verdadeira natureza sob a parafernlia da democracia e do socialismo, os social-democratas eram uma ameaa ainda maior do que o fascismo claro.12 A conduo interna do regime russo visava perpetuao da burocracia no poder e tornava evidente seu desinteresse pelos movimentos operrios internacionais. Essa displicncia premeditada no tratamento das lutas operrias no mundo recaiu como responsabilidade dos partidos comunistas perante os tribunais da histria. Se a poltica de direita do Segundo Perodo combateu as principais iniciativas revolucionrias at 1928, tambm o ultra-esquerdismo do Terceiro Perodo o fez. Mudava-se a orientao da direita para a esquerda sem mudar as prticas polticas que continuavam rgidas e instveis. A poltica externa do Comintern, baseada na Teoria do Terceiro Perodo, seria seguida com determinao at a catstrofe da ascenso nazista na Alemanha. Diz Deutscher: Essas noes e prescries governariam a poltica de todos os partidos comunistas pelos cinco ou seis anos seguintes, quase que at poca da Frente Popular, durante todos os fatdicos anos da Grande Depresso, da ascenso do nazismo, do colapso da monarquia na Espanha e outros acontecimentos nos quais a conduta do partido comunista teve importncia crucial.13 Em outubro de 1929, ocorreu o crack na Bolsa de Nova York. A crise econmica assolou o sistema econmico internacional e trouxe como conseqncia a deteriorao da situao social em vrios pases. Do dia para a noite, milhes de trabalhadores perderam seus empregos. Em 1930, na Alemanha o chanceler Herman Mller da coalizo social-democrata obrigado a renunciar. Com a dissoluo do parlamento, novas eleies so realizadas e inicia-se o perodo de crise da democracia parlamentar. Os partidos tradicionais da poltica alem, o Social- Democrata e o Deutsch-Nazionale, perdem terreno nas eleies para o Partido Comunista e para o Partido Nazista. Aterrorizada com os seis milhes e meio de votos para Hitler, a socialdemocracia alem difunde em todo o pas uma campanha sistemtica contra o nazismo. Por sua vez, o Partido Comunista Alemo resolve minimizar a ameaa nazista e rechaa a campanha da social-democracia, convencido de que os quatro milhes e meio de votos recebidos em 1930 iriam se multiplicar nas prximas eleies. Em meio ao crescimento vertiginoso do nazismo, o Partido Comunista Alemo considerou a vitria de Hitler como provisria e desprovida de base para se sustentar.
12 13

DEUTSCHER, I. Op. cit., p. 48. Idem, ibidem, p. 49.

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Seu principal alvo de crticas continuava a ser a social-democracia e os demais grupos de esquerda. Em 1931, Ernest Thaelmann envia uma carta ao Comintern em Moscou regozijando-se da quantidade de votos recebidos pelos comunistas nas eleies e, ao mesmo tempo, ataca os alardes da social-democracia sobre a ascenso poltica de Hitler. Deutscher comenta: Vrios meses depois, quando as cidades da Alemanha j haviam experimentado o terror da tropa de choque de Hitler, Ernest Thaelmann, lder do Partido Comunista, disse (...): Depois de 14 de setembro, seguindo-se ao xito sensacional dos nacional-socialistas, seus partidrios, em toda a Alemanha, esperavam grandes coisas deles. Ns, porm, no nos deixamos enganar pelo pnico que se revelava ... na classe trabalhadora, pelo menos, entre os seguidores do Partido Social- Democrata. Afirmamos, sbria e seriamente, que o 14 de setembro foi, de certa forma, o melhor dia de Hitler, e depois dele no haver dias melhores, e sim piores. A Executiva do Comintern endossou tal opinio, congratulou-se com Thaelmann e confirmou a sua poltica do Terceiro Perodo, que levou o Partido Comunista a rejeitar a idia de qualquer coalizo socialista-comunista contra o nazismo.14 No final de 1929, Trotski j demonstrava apreenso com a ascenso dos nazistas e, em 1930, ele insistia na formao de uma frente nica de social-democratas e de comunistas alemes contra Hitler. No entanto, sua proposta deparou com oposies ferrenhas de ambos os lados. Por um lado, o Partido Comunista no via nenhuma diferena entre o fascismo e as democracias burguesas; por outro, o Partido SocialDemocrata acreditava que, caso os nazistas alcanassem o poder, seria possvel fazer um acordo institucional com Hitler e preservar o Parlamento. At 1932, os nazistas no tinham dado sinais claros sobre a tentativa de putsch. Alm disso, os social-democratas mantinham h vrios anos uma poltica frontalmente anticomunista, o que no facilitou o acordo com o PCA. O ano fatdico de 1933 representou um golpe duro e decisivo contra a ttica da poltica externa russa. Pode-se dizer que a falncia do ultraesquerdismo de fachada do Comintern, propugnado pela Teoria do Terceiro Perodo ocorreu de forma emblemtica na poca em que Hitler foi nomeado chanceler do Reichstag e, em seguida, extinguia as atividades do Parlamento alemo. Naqueles anos, Mrio Pedrosa lutou ativamente contra o nazismo. Entre 1927 e 1929, ele esteve em Berlim, participou de vrias passeatas contra os nazistas organizadas pelo Partido Comunista Alemo e entrou em contato com Pierre Naville na

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DEUTSCHER, I. Op. cit., p. 138. (parnteses nossos).

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Frana15 . Ao chegar Alemanha em 1927, Pedrosa adoeceu e desistiu de seguir viagem para Moscou, pois as oposies ao Comintern estavam sendo sistematicamente expurgadas da poltica. Com a expulso de Trotski da URSS em 1928, muitos militantes dissidentes da linha oficial do PC empenharam-se na formao de uma oposio de esquerda, que agisse como grupo fracional nos partidos comunistas e na orientao da Internacional Comunista a fim de revitalizar o carter internacionalista da revoluo comunista. A partir de 1928, Pedrosa manteve informados os militantes dissidentes da linha dominante no Partido Comunista do Brasil sobre a formao de uma oposio combativa de esquerda ao Partido Comunista da URSS e sobre as articulaes que Naville fazia na Frana para a formao de uma tendncia oposicionista no Partido Comunista Francs. Edgard Carone diz que logo aps 1929, Ligas Comunistas (internacionalistas) comeam a ser fundadas na maior parte dos pases capitalistas, dirigidas por militantes que discordam da linha oficial da Internacional Comunista (Moscou). Em 1930 realizase uma conferncia de todas as oposies da esquerda mundial, que rene delegados franceses, americanos, alemes, belgas, espanhis, tchecos, grupo judaico francs etc. Sua inteno definida por um editorial do Boletim de oposio (n 1): tal como a constituio de fraes de oposio no significava a criao de segundos Partidos [isto , novos partidos comunistas], tambm a unio destas fraes nacionais no significa que ns nos orientemos para a criao de uma IV Internacional. A posio de esquerda considera-se como uma frao do comunismo internacional e age como tal (...) O objetivo da oposio o renascimento da Internacional Comunista sobre bases leninistas.16 Quando Pedrosa vo ltou ao Brasil, em agosto de 1929, sua atuao poltica foi decisiva para a fundao de um grupo de oposio no PC. Segundo Jos Castilho M.
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No incio de 1927, Mrio Pedrosa publicou os seguintes artigos sobre artes: Mrio de Andrade, escritor brasileiro, 13-03-1927, e Beethoven: artista-heri da revoluo, 23-03-1927, ambos no jornal paraibano A Unio. Desistindo do emprego como agente fiscal do Estado da Paraba, Pedrosa foi para So Paulo e assumiu a direo do movimento Socorro Vermelho. Credenciado por Astrogildo Pereira, Pedrosa seguiu viagem para ingressar na Escola Leninista de Moscou. Na Alemanha, escreveu o artigo: A rebelio romntica e o esprito prussiano, que trata das condies de surgimento e evoluo da arte alem. Pedrosa indicaria que a volta natureza propugnada pelos artistas da Worpswede e a rebelio subjetiva dos expressionistas eram reaes contra o maquinismo intenso vivido nas cidades e a alienao do trabalho na sociedade alem. No ano de 1929, Pedrosa publicou o artigo Villa-Lobos et son peuple na Revue Musicale. 16 CARONE, E. A repblica nova (1930-1937). So Paulo: Difel, 2 ed., 1976, pp. 268-269. Para um estudo sobre a atuao poltica de Mrio Pedrosa no final dos anos 20 e incio de 30: MARQUES NETO, J.C. Solido revolucionria: Mrio Pedrosa e a origens do trotskismo no Brasil. Rio de Janeiro: Paz e s Terra, 1993. Ver tambm: ABRAMO, F. & KAREPOVS, D. Na contracorrente da histria: documentos da liga comunista internacionalista (1930-1933). So Paulo: Brasiliense, 1987.

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Neto, essa tarefa no foi fcil e apenas se concretizou entre o final de 1929 e o incio de 1930, pois assim como em outros pases: Reunir as diversas fraes que se identificaram de um modo ou de outro com os argumentos da Oposio de Esquerda russa foi um longo caminho que, de fato, s comeou a se concretizar em princpios dos anos 30. Nesses anos que precedem o I Encontro Internacional da Oposio de Esquerda, a no-organicidade do movimento contribuiu para a disperso. (...) No Brasil, o quadro no foi diferente. (...) Foi nestas circunstncias que a ousadia poltica e intelectual de Mrio Pedrosa, somada sua experincia na Alemanha e na Frana, nos anos de rompimento de Trotski e Stlin, foram fundamentais nos primeiros passos para se constituir um agrupamento que, enfrentando a acusao de trotskismo, encarou o duro embate poltico e ideolgico contra o PC e contra as classes dominantes. Esse grupo levou o nome de Grupo Comunista Lenine (...).17

17

MARQUES NETO, J. C. O jovem intelectual e os primeiros anos de militncia socialista In: Mrio Pedrosa e o Brasil. (org.). So Paulo: Fundao Perseu Abramo, 2001, pp. 93-94. Marques Neto comenta ainda que, nos anos subseqentes, as diferenas tericas entre o GCL e o PCB se aprofundaram e os militantes originrios do minsculo Grupo Comunista Lenine criaram mais trs organizaes sob a liderana de Mrio Pedrosa: Liga Comunista (Oposio), 1930/31, Liga Comunista Internacionalista, 1931/35, e Partido Operrio Leninista, 1936. Em todos eles, o trabalho se deu contra a corrente, primeiramente buscando transformar o prprio PC e, num segundo momento, procurando criar uma nova Internacional. Idem, ibidem, p. 97. Segundo Edgard Carone, o grupo formado por Pedrosa, originou-se de uma clula expulsa coletivamente do Partido na regio do Rio, alegando a direo do PC questes disciplinares. Constitudo na maior parte de operrios grficos, o grupo (...) comeou a editar Luta de Classe, jornal que, depois, se tornou rgo da Liga Comunista. Mas s aps a derrocada da Repblica Velha, (outubro de 1930), em So Paulo, j sob a interventoria de Joo Alberto, foi fundada a Liga Comunista Internacionalista, seo da Oposio Internacional de Esquerda, em 21 de janeiro de 1931, comemorando a data da morte de Lenine. A sesso de fundao realizou-se na Associao dos Empregados do Comrcio, na Rua Libero Badar, presentes entre outros: Aristides Lobo, Benjamin Pret, Manuel Medeiros, Mrio Pedrosa, Lvio Xavier, Salvador Pintade, Joo Mateus, intelectuais e operrios. CARONE, E. A repblica nova (1930-1937). So Paulo: Difel, 2 ed., 1976, p. 270.

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A luta contra o integralismo e contra a ideologia da colaborao de classes

Com a revoluo de 1930, os militantes ligados a Mrio Pedrosa e estabelecidos, em sua ma ioria, em So Paulo combateram tanto o Partido Comunista do Brasil como a poltica trabalhista de Vargas e os movimentos fascistas. Para Carone, mesmo que o trotskismo seja, no plano ideolgico, o oposto do stalinismo, pois este acusado de terse tornado burocrtico e anti- internacionalista, isto , autoritrio e voltado ao socialismo em um s pas (...) (e que), por sua vez, Leon Trotski representa a herana mais revolucionria de Marx e Lenine, defendendo a idia de revoluo mundial, ou revoluo permanente, e o democratismo revolucionrio, as diferenas ideolgicas que se acentuam na Rssia, na dcada de 1920, no impedem que as duas tendncias sejam marcadas por maneiras de ser e agir comuns, pois no o formalismo da separao e das palavras de ordem que vo diferenciar as atitudes, que esto marcadas pela mesma tradio revolucionria e organizao rgida.18 Portanto, pode-se dizer que mesmo no tendo objetivos revolucionrios comuns, mas com uma forma de organizao poltica parecida, no alvorecer dos anos trinta, o PCB e o grupo de Pedrosa se uniram na em torno da luta comum contra a ameaa integralista. Os efeitos da crise do caf e da crise poltica nacional fizeram-se sentir, no incio dos anos trinta, principalmente em So Paulo, que foi o palco das grandes transformaes do pas. Em depoimento, Pedrosa comentou: Da dcada de vinte para a de trinta, grandes acontecimentos polticos sacudiram o Brasil, de Sul ao Norte; e So Paulo se tornou o ponto nevrlgico da revoluo, embora o poder central continuasse no Rio, as foras sublevadas viessem do Rio Grande do Sul, com os provisrios, de Minas e do Nordeste. So Paulo foi ocupada militarmente, com um interventor militar de fora, um autntico tenente. Em nenhum Estado da Federao, o processo de transformao poltica e social foi mais acentuado do que na terra do Piratininga. As convulses ali foram maiores, e terminaram com a revolta da burguesia e pequena burguesia paulista, em nome da reconstitucionalizao geral e da autonomia do Estado. A diviso de classes j num sentido moderno foi maior em So Paulo. Se Higienpolis, o bairro

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CARONE, E. A repblica nova (1930-1937). So Paulo: Difel, 2 edio, 1976, p. 274.

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aristocrtico, era hostil ao novo poder revolucionrio, o Brs proletrio era favorvel. E j lhe manifestava sua ingnua simpatia.19 A Aliana Liberal, formada por polticos gachos e mineiros, questionava a vitria do candidato paulista Jlio Prestes sobre o candidato derrotado Getlio Vargas no pleito presidencial de maro de 1930. Como explica Edgard Carone, a crise poltica foi resultado de uma divergnc ia momentnea entre as oligarquias nacionais: Desde a proclamao da repblica, com alguns perodos de exceo, os fazendeiros de caf de So Paulo e Minas tinham controle sobre o governo federal. Os partidos dominantes, os famosos PRs, eram em todo Brasil de composio social e ideolgica

predominantemente agrcola. O apoio da burguesia, em parte sada da oligarquia, como era o caso de So Paulo, nunca representou um desafio a esta preponderncia e em momento algum as teses liberais da dissidncia de 1926 (Partido Democrtico) puseram em xeque a solidez daquelas agremiaes. Somente quando Antnio Carlos preterido por Washington Lus, que Minas, Rio Grande do Sul e Paraba, pelas vozes das suas oligarquias agrcolas dominantes, rebelam-se contra seus companheiros.20 Em maio de 1930, Vargas lanava um manifesto denunciando fraude na eleio. Entretanto, tudo parecia se encaminhar para uma nova acomodao no consenso generalizado de manuteno da ordem at o momento em que Joo Pessoa foi morto na cidade de Recife. Visto que o presidente Washington Lus apoiava na Paraba os lderes polticos responsveis pelo assassinato, encontrava-se um pretexto para a interveno armada. Se a antiga poltica nacional dependia apenas do acordo entre oligarquias regionais, agora outros setores sociais eminentemente urbanos participavam da cena poltica. Para Edgard Carone, ainda que a dissenso momentnea entre as oligarquias fosse o estopim para a crise poltica, a revoluo foi resultado da crise econmica aliada ao aumento de importncia poltica das classes urbanas burguesia, pequena burguesia e proletariado: D-se ento o que um europeu definiu como a lei fundamental das revolues, isto , a conjuno destes dois fatores: as camadas superiores no podem vive r e governar como antigamente, devido a uma crise governamental que enfraquece o governo e as camadas inferiores (aqui classe mdia e operria) tm conscincia da impossibilidade de viver como antigamente e reclamam mudanas. A ciso da oligarquia dominante, que leva a parte dissidente a aliar-se com o

19

PEDROSA, M. Entre a Semana e as Bienais In Mundo, homem, arte em crise. (org. Aracy Amaral). So Paulo: Perspectiva, 1986, p. 275. 20 CARONE, E. Da esquerda direita. Belo Horizonte: Oficina de Livros, 1991, p. 186.

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tenentismo revolucionrio, e o descontentamento das camadas populares (...) fazem o 3 de outubro de 1930.21 Coube oligarquia dissidente dirigir a revoluo de 1930, porm ela o fez com a participao decisiva dos tenentes. Por um lado, polticos da Aliana Liberal tais como Borges de Medeiros e Antnio Carlos trabalhariam para a adeso dos principais comandantes do exrcito, por outro, entusiasmados com o apelo de Vargas para a reconstruo nacional 22 , jovens oficiais do exrcito iniciaram marcha em direo ao Rio de Janeiro com o apoio das tropas da Paraba, do Rio Grande do Sul e de Minas Gerais. Alm desses grupos, aprovaram a revoluo: constitucionalistas, representados por amplos setores das camadas mdias e por polticos do Partido Democrtico de So Paulo, que desejavam a preservao das instituies, a aprovao de uma nova constituio e eleies livres; militares de alta patente, que exigiam mais verbas para as foras armadas; cafeicultores paulistas descontentes com a baixa dos preos, exigindo mais crditos para a plantao e um programa de proteo ao caf; polticos que at aquele momento estavam na oposio e no tinham compromissos ideolgicos claros. Em novembro de 1930, Getlio Vargas era empossado presidente do Governo Provisrio do Brasil, dez dias depois da deposio de Washington Lus. Como resultado da revoluo, os tenentes e a oligarquia poltica disputariam o poder nos dois anos seguintes. A burguesia desejava apenas uma reforma poltica e o tenentismo, mudanas sociais. Edgard Carone depreendeu: Mas esta faco da oligarquia, cuja composio se torna com o correr do tempo acentuadamente urbana, no consegue o poder com a revoluo. Os tenentes afoitamente dele se apossam e contra isto que se vai lutar. Primeiro caso de So Paulo e Rio Grande do Sul , tentase envolver os seus atuais interventores, ao mesmo tempo que se faz presso sobre Getlio. Depois, rompimento com o tenentismo e a aproximao com os carcomidos e corruptos, isto , aqueles grupos oligrquicos que fazia pouco tinham sido apeados do poder. (...) Mesmo derrotadas militarmente, as oligarquias sabiam que o slogan de constitucionalizao seria a sua vitria. (...) A vitria tambm resulta no predomnio da oligarquia urbana sobre a velha camada rural. Esquecendo seu programa liberal e as liberdades exigidas at ento, a nova oligarquia vai caminhar para a sua ditadura,
21 22

CARONE, E. Op. cit., p. 187. No final de 1929, Getlio Vargas tem um encontro secreto em Porto Alegre com Luis Carlos Prestes, na poca, um dos lderes mais influentes dos tenentistas, para obter apoio na revoluo de 1930. Segundo o acordo que no foi cumprido por Vargas, Prestes tornar-se-ia Chefe do Estado-Maior. Para um estudo mais completo sobre as origens e as tendncias polticas do tenentismo: SODR, N. W. Histria militar do Brasil. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1965, pp. 237-251.

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tentando pela Lei de Segurana Nacional refrear os movimentos tenentistas e operrios.23 O desfecho do processo poltico aberto com a revoluo de 1930 foi o golpe de Getlio Vargas em 1937. Entretanto, no incio do Governo Provisrio, tanto tenentes como operrios divisaram a possibilidade de renovao da poltica brasileira com a derrubada da Velha Repblica. Por um lado, os operrios retomaram suas atividades sindicais e polticas, impulsionados pela queda do governo de Washington Luis no qual a questo social era considerada caso de polcia. Por outro, os tenentes se organizaram em legies revolucionrias de tendncia liberal-esquerdista e tinham como propsito a formao de um partido- Estado moda dos estados totalitrios. A fim de se fortalecerem perante a oligarquia poltica no governo, os tenentes tentaram se aproximar dos operrios com o compromisso de atender suas reivindicaes e com a incluso de direitos polticos representativos para os sindicatos durante a eleio de 1933. 24 Contudo, os tenentes, como interventores nos estados, assumiram uma postura quase sempre conciliatria entre operrios e patres. Devido sua indefinio ideolgica, o tenentismo no conseguiu se aproximar das classes trabalhadoras e seu movimento perdeu definitivamente influncia no governo para as oligarquias polticas que exigiram a constitucionalizao do Pas. Se a Aliana Liberal era composta de polticos locais sequiosos em tomar o lugar antes ocupado por uma diminuta elite poltica da Velha Repblica, logo em seguida esse grupo perdeu visibilidade no plano nacional para novos movimentos polticos organizados e de orientao ideolgica evidente. Os ltimos serviram como foras catalisadoras para o tenentismo, para a reorganizao poltica da classe mdia e para o proletariado no incio de trinta. Diz Carone: O movimento operrio tivera nos anos posteriores a 1930 grande expanso. O movimento sindical e partidrio, as greves e reivindicaes faziam-se em clima de exaltao, multiplicando-se as tendncias. A aproximao tentada pelas legies (revolucionrias) fracassara e ser a aglutinao de todas as tendncias dentro da Aliana Nacional Libertadora que representar perigo latente para a burguesia. De 1930 a 1932, (...) o movimento operrio aparece em plena vitalidade: aparentemente dominado pelo novo Ministrio do Trabalho, mal notado como fora poltica pelos tericos burgueses e da pequena burguesia.25 Para alm das

23 24

CARONE, E. Op. cit., p. 187. Cf. CARONE, E. A repblica nova (1930-1937). So Paulo: Difel, 2 edio, 1976, pp. 304-329. 25 CARONE, E. Da esquerda direita. Belo Horizonte: Oficina de Livros, 1991, pp. 187-188.

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aes do proletariado, parte da classe mdia urbana participou do movimento poltico de direita denominado integralismo. Com a reconstitucionalizao, tanto o operariado como as classes mdias se organizaram para o novo cenrio poltico. No comeo de 1931, Mrio Pedrosa participou da fundao da Liga Comunista Internacionalista, fixou residncia em So Paulo e comeou a trabalhar para o jornal Dirio da Noite. Diversos fatores contriburam para que Pedrosa se instalasse na capital paulista, entre eles: a existncia de um grupo de militantes e amigos que possuam mais afinidade com suas idias e a aproximao efetiva dos trotskistas com o sindicato dos trabalhadores grficos. Nessa poca, a interventoria de Joo Alberto marcava diferena em relao ao dos tenentistas em outros estados. Em novembro de 1930, depois de um acordo com Luis de Barros, ele legalizou a atividade poltica do PCB no Estado. O grupo de Pedrosa condenou a ao, pois acreditava que o partido comunista deveria ser convalidado pela mobilizao e presso das massas trabalhadoras e no pelo acordo com a pequena burguesia no poder. Diz Carone: os trotskistas mostram o erro (...) e as conseqncias da aproximao entre tenentismo e comunismo: (...) Uma simples ordem assinada por um funcionrio do Estado... no tem outro significado que o de uma mistificao, um processo barato para enganar os trabalhadores, porque muito mais forte do que as boas intenes de que pudesse estar animado esse funcionrio a fora de classe da burguesia, e esta, principalmente em virtude do lastimvel estado de desorganizao em que se encontra o proletariado, no pode ter interesse direto em conceder ltima seno as liberdades mais elementares.26 O que Pedrosa e seu grupo tentavam mostrar que a aliana propugnada pelo partido comunista com a pequena burguesia no governo favorecia apenas burguesia e traa os interesses imediatos do proletariado e desnorteava as fileiras operrias, organizadas em sindicatos, sobre qual deveria ser o caminho poltico a ser seguido e sobre quem eram seus legtimos representantes. Temia-se que a aceitao da poltica de concesses desestabilizasse ainda mais os sindicatos e fornecesse suporte para uma campanha do governo contra os operrios. Essas indicativas de situao anteviram o que havia por trs da contemporizao e das concesses do Ministrio do Trabalho em favor da causa operria. No ano de 1931, o Governo Provisrio de Vargas consumou sua
26

CARONE, E. A repblica nova (1930-1937). So Paulo: Difel, 2 edio, 1976, pp. 276-277. (parnteses nossos). Diz Thomas Skidmore: Para as classes trabalhadoras, o Governo Provisrio criou (...) um novo Ministrio do Trabalho, Indstria e Comrcio, formado anotao interessante sobre o Brasil de 1930 atravs do desmembramento de uma parte do Ministrio da Agricultura. SKIDMORE, T. Brasil: De Getlio a Castelo. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982, p. 33. (parnteses nossos).

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poltica para enfraquecer a atividade sindical e, por conseguinte, controlar os trabalhadores de todo o pas. O esforo governamental constante de estabelecer leis e de fazer valer a racionalizao supostamente neutra das relaes entre capital e trabalho servia apenas para reafirmar a vigncia triunfante do primeiro em detrimento dos interesses do ltimo, ambos a serem supervisionados pelo Estado. Em novembro de 1930, Getlio Vargas e a coalizo dos tenentistas e da oligarquia dissidente procuraram atender reivindicaes dos operrios e dos camponeses, sendo assim foram decretadas vrias leis sociais. Sua poltica tinha carter aparentemente dbio, pois ora favorecia os trabalhadores, ora criava instrumentos para combat- los. De forma mais sistemtica do que as interventorias dos Estados, o Governo Provisrio por meio de seu Ministrio dos Negcios do Trabalho, Indstria e Comrcio difundiu a ideologia da conciliao de interesses das classes. Explica Carone: No discurso de posse, Lindolfo Collor fala que o seu programa a ao. Vamos comear a agir. Mas, o que se d, na verdade, uma poltica de aproximao com industriais e classes dominantes e cerceamento progressivo das liberdades operrias. Numa srie de discursos posteriores, o novo ministro tenta vulgarizar o seu pensamento e dar idia de seu esprito democrtico. Na sua fala do Rotary Club do Rio de Janeiro, afirma aos industriais e comerciantes que, em primeiro lugar, existe o interesse nacional, porque a regularizao jurdica das relaes entre o capital e o trabalho obedecer, pois, entre ns, ao conceito de colaborao de classes.27 A poltica do Ministrio do Trabalho consistia em que qualquer reivindicao dos trabalhadores deveria ser objeto de apreciao dos rgos patronais representantes do setor em que se dava o litgio para um possvel acordo. De fato, essas tentativas do Ministrio para coordenar empregados e patres, capital e trabalho serviam como forma disciplinar e instrumento de limitao dos avanos trabalhistas. Em 19 de maro de 1931, decretada a Lei de Sindicalizao. Edgard Carone comenta: (Essa lei), chamada por Lindolfo Collor de a primeira iniciativa sistemtica no sentido da organizao racional do trabalho, em nosso pas, no passa de uma adaptao da Carta del Lavoro, de Mussolini. Nela h separao entre os sindicatos econmicos, e os sindicatos profissionais, no havendo, naturalmente, mais atividade poltica nos sindicatos. Alm disso, s reconhecido um sindicato de cada profisso, deixando de existir a antiga pluralidade sindical; e o Ministrio intervm e controla a vida financeira

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CARONE, E. Op. cit., p. 132.

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do sindicato. Como diz um velho militante da poca, Everardo Dias, o que se tem so sindicatos no garantidos pelo Estado, mas a servio do Estado, tutelados pelo Estado, com administrao escolhida adrede pelas autoridades e no por assemblias democrticas, livres de qualquer interferncia estranha. (...) A nova lei combatida por operrios e patres at que a Constituio de 1934, estipula no artigo 120, pargrafo nico, que a lei assegurar a pluralidade sindical e a completa autonomia dos sindicatos.28 Depois da exonerao de Lindolfo Collor, as duas gestes seguintes do Ministrio do Trabalho a de Salgado Filho, entre abril de 1932 e julho de 1934, e a de Agamenon Magalhes, entre julho de 1934 e novembro de 1937 foram marcadas pelo tom paternalista no tratamento dos humildes e pela difuso da ideologia anticomunista. De forma geral, o Ministrio empenhava-se em transmitir para os operrios a imagem do Governo Provisrio como construtor de um pas moderno em que a classe trabalhadora ocuparia posio de relevo. Essa retrica governamental sobre o tratamento especial concedido questo social contribua para a formao da opinio favorvel das massas operrias e para o controle dos sindicatos. Como observa Carone, o discurso do Ministro Salgado Filho d prova disso: As reclamaes (dos operrios) devem ser ouvidas nos gabinetes. E prosseguindo paternalisticamente adverte que deveis ter sempre presente que os vossos interesses s sero convenientemente resguardados, s podero ser concedidos aqueles benefcios a que vosso labor faz jus, por meio de uma exposio polida, uma reclamao moderada. Junto ao ministro (...), explicareis a causa do desagrado, mostrareis a causa, o prejuzo oriundo deste ou daquele ato. E, para evitar mal-entendidos, Salgado Filho adverte contra os estranhos... que se vos apresentam como patronos, partidrios da agitao como

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CARONE, E. Op. cit., pp. 146-147. A lei de Sindicalizao regulava os direitos das classes patronais e operrias, porm, segundo Edgard Carone: (ela tambm estabelecia) entre outras obrigaes (a) absteno, no seio das organizaes sindicais de toda e qualquer propaganda de ideologias sectrias, de carter social, poltico e religioso, bem como de candidaturas a cargos eletivos estranhos natureza e finalidade das associaes. Os estatutos dos sindicatos devem ser aprovados pelo Ministrio do Trabalho. Haver direito de formar, nos Estados, uma federao regional e estas formarem uma Confederao Brasileira do Trabalho. Ainda como rgos de colaborao com o Poder Pblico, devero cooperar os sindicatos... por conselhos mistos e permanentes de conciliao e julgamento, na aplicao das leis que regularem os meios de dirimir conflitos suscitados entre patres, operrios ou empregados. (...) Se houver ciso de um sindicato, ser reconhecido o que reunir dois teros da mesma classe. Nenhum operrio pertencente a sindicato reconhecido pelo Ministrio do Trabalho poder, sob pena de ser excludo, fazer parte de sindicatos internacionais. Idem, ibidem, p. 146.

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recursos para evitar vossos males (...). Deveis acautelar-vos dessa infiltrao perniciosa.29 Frente ao movimento operrio e sua atividade sindical, o intento do grupo de Pedrosa era o de lutar contra a ideologia da conciliao de classes e a favor de uma coligao dos sindicatos contra os governantes e a burguesia: O que (os trotskistas) pedem (1931) unidade de toda a organizao sindical revolucionria, em So Paulo, mas, dentro da Confederao Geral do Trabalho do Brasil, que o nico organismo operrio central, e que tem lutado revolucionariamente a favor do operariado; unidade para a luta contra a burguesia, luta contra as tapeaes do governo, por intermdio do Ministrio do Trabalho, que manobra para enganar as massas trabalhadoras, desvi- las do terreno da luta de classe, mergulh- las no charco do colaboracionismo e do reformismo; propor Congresso Regional Sindical de So Paulo, com representantes dos sindicatos de todas as faces, at dos anarquistas, para concretizar o problema da unidade e eleger a direo definitiva da futura federao Sindical Regiona l, aderente a CGTB. O ponto alto na poltica de coligao de sindicatos foi o ano de 1934, no momento das eleies estaduais para a Assemblia Estadual Constituinte: esta frente nica sindical trotskistas, anarquistas e at comunistas leva ampliao das reivindicaes operrias.30 Em 9 de julho de 1932, estourou a Revoluo Constitucionalista em So Paulo. Nesse ano, Mrio Pedrosa fundou a Casa Editora Unitas, responsvel pela publicao de vrios textos marxistas. 31 Entre eles, preciso destacar a traduo e o prefcio feito por Pedrosa de um conjunto de ensaios de Trotski sobre a crise alem, intitulado Revoluo e contra-revoluo na Alemanha. As aes urgentes da Liga Comunista Internacionalista no Brasil eram a reunio dos movimentos operrios para a revoluo comunista e a organizao da luta contra o fascismo. Por um lado, o cenrio poltico internacional comeava a ter repercusso mais pungente aqui e ocorria um realinhamento coetneo das diversas tendncias polticas inscritas na sociedade brasileira, por outro, agravava-se a luta encarniada entre as oligarquias polticas e o tenentismo. Como se sabe, a vitria dos tenentes na revoluo de 1932 marcou seu
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Idem, ibidem, pp. 136-137. Continua Carone: os trabalhadores conquistam a jornada de oito horas, as frias, etc., [conquistam] [...] novas leis sociais (salrio mnimo regulamentado para cada profisso), seguro contra invalidez, luta pela gratuidade e laicidade do ensino, nacionalizao do servio pblico, dos bancos, das terras, etc. CARONE, E. A repblica nova (1930-1937). So Paulo: Difel, 2 edio, 1976, pp. 275-276. (colchetes nossos). 31 Cf. Idem, ibidem, pp. 278-279.

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declnio poltico e ascenso de movimentos ideologicamente mais definidos e mais organizados. Dentre esses movimentos polticos preciso destacar a consolidao das aes dos comunistas ligados ao PCB que em 1935 fundariam com Prestes a Aliana Nacional Libertadora e o agrupamento das faces de direita, que, entusiasmadas com a ascenso dos fascistas na Europa, comearam a se organizar num movimento poltico Ao Integralista Brasileira mais coeso para tomar o poder. 32 O integralismo passava a ser reflexo da reao das classes governantes contra as conquistas e a movimentao poltica da classe operria. Em meados de 1932, o Manifesto da Ao Integralista Brasileira j estava pronto, porm a ecloso dos combates da Revoluo Constitucionalista adia para o ms de outubro seu pronunciamento por Plnio Salgado. Os dois princpios bsicos do documento so a idia de unio nacional e a de cultura brasileira, sob os auspcios de um Estado Forte. Da seguinte forma, a ideologia integralista definida no Manifesto: Deus dirige os destinos dos povos. O homem deve praticar sobre a terra as virtudes que o elevam e aperfeioam. O homem vale pelo trabalho, pelo sacrifcio em favor da famlia, da Ptria e da sociedade. Porm a subordinao do homem no deve impedi- lo de ver que a riqueza um bem passageiro, que no engrandece ningum, e que h omens e classes podem e devem viver em harmonia. (...) Acima da superioridade particular de cada um, existe a suprema finalidade, que um pensamento profundamente brasileiro, que vem das razes de nossa histria. O que preciso tornar a nao organizada, una, indivisvel, forte, poderosa, rica, prspera e feliz: da ser necessrio unio ntima e perfeita de seus filhos e o trmino das divises dos Estados, dos partidos, das classes etc.33

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Em 1932, Plnio Salgado se afastou de lderes do movimento tenentista para lanar o Manifesto de Outubro (2 de outubro) e, por sua vez, Joo Alberto manteve contato com autoridades do governo fascista de Mussolini. Na revista Hierarquia I, n 5, maro e abril de 1932, Plnio Salgado descreve seu encontro com Benito Mussolini: Numa tarde de junho, depois de ter visto toda a Itlia Nova, depois de a ter julgado com todo o rigor, eu me vi, no Palcio Veneza, frente a frente com o gnio criador da poltica do Futuro. Era Mussolini. Esse homem criara a Nova Itlia.... Lembro -me bem das palavras de minha despedida. Mussolini lera no meu olhar meu grande amor pelo meu Brasil. Augurou-me os mais completos triunfos mocidade do meu pas. E concitando-me a no esmorecer no entusiasmo e na f pelo futuro do Brasil, pediu -me que fizesse justia sua Itlia. CARONE, E. Op. cit., p. 205. Em 18 de setembro de 1932, o embaixador italiano no Brasil, Vittorio Cerruti, envia o seguinte telegrama para a Chancelaria de Roma: Tive anteontem um longo e cordial colquio com Joo Alberto, que me fez declaraes de estilo absolutamente fascista. Ele disse que o Brasil dever permanecer um perodo de alguns anos de luta intestina se persistir no estilo liberal antiquado, a no ser que os brasileiros se convenam de que a salvao da nao na presente poca histrica est nos regimes que exercitam uma autoridade indiscutvel e ilimitada atravs da imposio de uma rgida disciplina. PONTES, J. A. V. Sangue brasileiro In Nossa Histria, So Paulo: Vera Cruz, Ano 2, n 21, julho 2005, p. 44. 33 CARONE, E. Op. cit., p. 223.

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A luta do grupo de Mrio Pedrosa pela unidade de toda a organizao sindical revolucionria teve como decorrncia inevitvel a formao da Frente nica Antifascista em 1933. 34 Em 5 de janeiro desse ano, o jornal A Platia divulga o parecer esclarecedor de Pedrosa sobre o Congresso Anti-guerreiro realizado em Amsterd, sob a responsabilidade de Henry Barbusse e Romain Rolland. Nele, Pedrosa questionava a eficcia de ao do Congresso de Amsterd posto que seus membros no partilhavam de anlises comuns sobre as causas motivadoras da guerra. No caso de Pedrosa, a guerra tinha sua raiz na luta imperialista entre as grandes potncias e deveria ser combatida pelo proletariado internacional. Por sua vez, o Congresso constitua-se de um amlgama heterogneo de elementos vindos das diversas classes sociais que, por definio, no podiam misturar as bandeiras nem deliberar em comum e Pedrosa continua os seus iniciadores so dois escritores pequeno-burgueses que no passam de simples pacifistas humanitrios. Barbusse, que o presidente do Congresso, se caracteriza pelo confusionismo abjeto, incapaz de uma atitude poltica definida. (...) Os outros personagens do congresso ainda valem menos do ponto de vista revolucionrio contra a guerra imperialista. Que se pode esperar de um Congresso anti-blico que tem como principais figuras um Patel, ferrenho nacionalista burgus hindu (...) (ou) um general alemo Schonaich que, enquanto assina no congresso manifestos contra o pacifismo, escreve dias depois num jornal de Berlim um artigo declarando-se pacifista. 35 Ainda que houvesse as melhores intenes possveis na organizao do Congresso Anti- guerreiro por Barbusse e Rolland, Pedrosa acreditava que o pacifista de hoje poderia se tornar o nacionalista de amanh e que a falta de uma consistncia maior dos argumentos e dos objetivos do movimento poltico levaria sua prpria runa. Sendo assim, era preciso denunciar os interesses e as aes da burguesia que levavam
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Carone relata: A luta operria no se limita, porm, ao integralismo. A tradio antifascista anterior ao movimento do Sigma e, na dcada de 1920, os protestos contra o regime mussoliniano so comuns. Depois de 1930 d-se simples continuidade que aparece ilustrada em contnuas afirmaes. Em janeiro de 1931, quando a nossa burguesia quer homenagear o aviador talo Baldo, La Difesa, jornal antifascista de So Paulo, organiza contramanifestao que proibida pela polcia. Em novembro de 1933, quando o nazismo controla toda a Alemanha, os intelectuais paulistas lanam Manifesto de denncia contra a guerra e seus articuladores, o fascismo (...). O repdio ao nazismo aparece com a colocao de bombas em cinemas onde se exibem fitas patriticas alems ou quando os operrios do Recife negam-se a amarrar o dirigvel Hindemburg no seu mastro. Mas o que melhor fundamenta a luta a idia de se congregar permanentemente em forma de combate um Comit Estudantil de Luta Contra a Guerra Imperialista e o Fascismo, cria-se depois o Comit Nacional Provisrio de Luta Contra a Guerra Imperialista e o Fascismo, filiado ao movimento Internacional nascido em Amsterd-Player, por iniciativa de Henri Barbusse e Romain Rolland. CARONE, E. Op.cit., pp. 127-128. 35 CARONE, E. A segunda repblica (1930-1937). So Paulo: Difuso Europia do Livro, 1973, p. 392.

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pases como a Alemanha, a Itlia e o Japo a entrarem em guerra contra as demais potncias econmicas e militares pela conquista de novos mercados no mundo. Somente a revoluo internacional dos comunistas poria fim s guerras; diz Pedrosa: Para os marxistas revolucionrios, isto , para os comunistas, s o proletariado organizado capaz de lutar efetivamente contra a gue rra imperialista. Segundo os ensinamentos de Lnine s se pode lutar contra esta arrastando toda a massa proletria organizada a uma ao comum, sob a direo revolucionria da IC, como s h um meio de conduzir a luta contra ela: a transformao da guerra imperialista em guerra civil. (...) Nessa questo capital no s para a sorte do proletariado como de toda a humanidade, o comunista deve guardar intransigentemente a clareza dos princpios: a ao contra a guerra , e tem de ser, uma questo de luta de classes.36 Seguindo as proposies de Lnin em O imperialismo, fase superior do capitalismo (1917), Pedrosa dizia que se o capitalismo fosse conservado, a guerra no poderia ser evitada. Em contraposio proposta dos socialistas para um movimento pacifista que unisse os mais diversos interesses de classe, Pedrosa apresentava as teses da esquerda comunista: A frao comunista que est seguindo com mais fidelidade a poltica de Lnine, nessa questo, so os oposicionistas da esquerda, liderados por Trotski, que no Congresso de Amsterd a sua ala esquerda, marxista-revolucionria, constitudos em minoria e que, resoluo vaga, feita para agradar a todos os paladares e a contentar a todas as opinies adotada pela maioria da assemblia, opuseram uma resoluo de ntido carter proletrio, com proposies claras, positivas, sem rodeios, comprometedoras, para uma ao eficaz e revolucionria contra as guerras imperialistas. Eles lanaram a idia de um congresso imediato das grandes organizaes proletrias existentes, com o objetivo de traar um plano de mobilizao das massas proletrias para lutar contra as ameaas da guerra que esto surgindo em toda a parte, especialmente contra a Unio Sovitica.37 No se propunha a ruptura com o Congresso Anti-guerreiro, mas a atuao nele para forar mudanas em suas propostas. Aqui est o sentido inequvoco da frente nica que atuaria mais tarde em So Paulo contra os integralistas: Baseando-se nas declaraes solenes feitas pela Segunda Internacional no seu congresso do ano passado, sobre a prpria presso das massas proletrias que a seguem, de solidariedade URSS em caso de agresso imperialista (...), a IC devia tomar publicamente a iniciativa desse
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CARONE, E. Op. cit., p. 393. Idem, ibidem, p. 394.

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congresso, convidando para ele no s as duas Internacionais socialistas reformistas, (...) e outras organizaes proletrias de massa existentes. Os reformistas estariam assim presos pela palavra pblica que deram, pelos seus rgos mais altos, e ficariam desmascarados perante a massa proletria que os segue, se recusassem o convite. No caso contrrio, se aceitassem, esse congresso seria o nico rgo possvel, nas condies atuais, capaz de arrastar o proletariado em peso, numa luta decisiva, gigantesca contra as ameaas de guerra URSS, contra o banditismo imperialista nas colnias e pases dependentes (China, Amrica do Sul etc.) contra os perigos de guerras inter- imperialistas em geral. As conseqncias dessa luta seriam incalculveis, podendo levar a um resultado que maioria poderia parecer paradoxal, mas que para o marxista seria normal. que em vez de acabar a guerra, o que acabaria seria o prprio regime capitalista.38 Em 7 de outubro de 1934, os integralistas organizaram uma grande marcha do movimento em So Paulo. Os operrios e as esquerdas reuniram-se para deter a manifestao integralista. 39 Edgard Carone descreve assim o conflito: Pela primeira vez o Sigma tenta fazer marcha espetacular na capital paulista e, para isto, so convocados adeptos de outros Estados. Enquanto as legies sobem a Avenida Brigadeiro Lus Antnio, para depois se concentrarem na Praa da S, as esquerdas ocupam os seus lugares e permanecem no Edifcio Santa Helena; a polcia, no entanto, guarnece toda a Praa da S e adjacncias. s trs horas da tarde comeam a chegar os primeiros membros do Partido Integralista (...). Logo depois surgem os primeiros conflitos entre pequenos grupos populares e integralistas; nesta hora, por descuido da polcia, dispara uma metralhadora que provoca pnico e mortes. Logo a situao serena e comeam a chegar as primeiras tropas integralistas (...). Quando j haviam chegado cerca de 500 homens, novamente irrompe tiroteio. Desta feita os primeiros disparos partiram dos altos do prdio Santa Helena e do lado oposto. (...) a ordem estabelecida pela segunda vez. Novamente reunidos no centro da praa, desta vez em menor nmero, os integralistas faziam esvoaar as suas bandeiras e davam os seus gritos caractersticos

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CARONE, E. Op. cit., p. 394. Edgard Carone relata que dias antes da marcha integralista em So Paulo, o PCB lana um manifesto ao Partido Socialista, ao Partido Trabalhista, Liga Comunista Internacional, a todos sindicatos da Coligao Proletria, Federao Operria de So Paulo, Confederao do Trabalho e autnomos, a todas organizaes populares anti-guerreiras, antifascistas, estudantis, etc para a formao de uma gente nica contra os integralistas. CARONE, E. A repblica nova (1930-1937). So Paulo: Difel, 2 edio, 1976, p. 125.

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 Anau! Anau! (...) Novos tiros foram disparados (...). E o resultado final a fuga espavorida dos integralistas.40 Anos mais tarde, Mrio Pedrosa expunha sua luta ao lado dos operrios, anarquistas, comunistas e socialistas contra a marcha dos integralistas em So Paulo: O nazismo vitorioso na Alemanha estimulou os fascistas caboclos a vestirem camisa verde, fazerem saudao de brao estendido, arranjarem um fhrer nacional, armaremse e sarem s ruas espancando homens de esquerda onde encontrassem, e desfilando com sua milcia militarizada de milhares de homens at cerimnia de juramento bandeira no Largo da S, em face do edifcio Santa Helena, onde tinha sede a Federao Brasileira dos Sindicatos dos Trabalhadores, recm-criada. O aparato militar e acintoso da cerimnia visava, conforme ttica nazista da conquista da rua antes da tomada do poder, intimidar os trabalhadores ameaando a prpria existncia de seus sindicatos de classe. Apesar de inexperiente ainda, a federao compreendeu o perigo e o sentido da manobra e da ameaa. Ento, a seu apelo, uma frente nica de todas as esquerdas se formou com o fito expresso de, em face da passiva neutralidade do governo, dispersar pela violncia aquele desfile. A 7 de outubro de 1934, com efeito, o povo em massa dos bairros proletrios acorreu ao Largo da S armado de qualquer coisa (pau, faca, foice, espingarda, pistola) e dissolveu no peito (centenas de feridos, uma dezena de mortos dum lado e do outro, muitssimas prises) a parada dos galinhas-verdes que nunca mais desfilaram pelas ruas de So Paulo. Continuaram a faz-lo porm no Rio at o golpe estado-novista de novembro de 1937, com que, com sua cumplicidade, a ditadura liberal indefinida de 1930 se definiu como fascista, e o Sr. Felinto Muller (...) (instituiu) pela primeira vez o terror nazista em nossa terra.41
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Idem, ibidem, pp. 125-126. Felinto Muller foi da ala pr-fascismo do governo Vargas. PEDROSA, M. Entre a Semana e as Bienais In Mundo, homem, arte em crise. (org. Aracy Amaral). So Paulo: Perspectiva, 1986, pp. 278279. Comenta Mary Houston: (Em 1934, Mrio) (...) tenta formar uma frente nica das esquerdas contra o integralismo. No dia 7 de outubro, a esquerda consegue impedir uma passeata integralista no Largo da S em So Paulo, onde ocorre um grande tiroteio com mortos e feridos de ambos os lados e, inclusive, na prpria polcia. (...) Num determinado momento em que a polcia havia conseguido dispersar os manifestantes, Mrio se encontrou sozinho num canto da praa. Foi ento cercado por vrios integralistas que gritavam: vamos acabar com esse podre. Por sorte uma menina de 12 anos, filha de Klassenkampt, membro do exrcito vermelho, colocou-se diante de Mrio dizendo: No tenha medo, eu vim aqui para ajudar voc. Diante disto, os integralistas o deixam em paz. Porm, pouco depois Mrio seria baleado (...). Seus amigos o aconselham a precaver-se, pois seu nome um dos primeiros numa lista de pessoas a serem mortas pelos integralistas. Mrio refugia-se ento na Galeria Itu, na Rua Baro de Itapetininga, onde ocorre a exposio modernista de Portinari. HOUSTON, M. Cronologia In Mrio Pedrosa: arte, revoluo, reflexo. Centro Cultural Banco do Brasil, Porto Alegre, 06-07-1992, pp. 54-56. Tambm, o professor Edmundo Moniz conta: Eu conheci Mrio Pedrosa em 1934, na sede do Sindicato dos Professores. Edifcio Odeon (Rio de Janeiro), ento sob a presidncia de Rodolfo Coutinho. Eu era onze anos mais moo do que os dois. Rodolfo Coutinho e Mrio Pedrosa militaram no Partido Comunista

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O despertar da conscincia poltica no meio artstico brasileiro

Com a Revoluo de 1930, a presso dos acontecimentos polticos e sociais se fez sentir de tal forma no ambiente artstico e cultural do Brasil que artistas, escritores e intelectuais comearam a participar mais ativamente da poltica. 42 De fato, a acirrada disputa pelo poder, entre as oligarquias e o tenentismo, repercutiu na agitao criativa que ora tentou formular novo rumo para o pas, ora buscou encontrar novas expresses artsticas mais condizentes com a circunstncia vivida. Embora as preferncias e as posies, adotadas pelos artistas, estivessem longe do amplo consenso, todos eles tencionaram encontrar uma soluo definitiva para o lapso existente e corrosivo entre arte e sociedade. Com a necessidade de tomar posio frente aos problemas de seu tempo, os artistas modernos se afastaram das polmicas eminentemente artsticas da dcada de vinte e substituram-nas pela ascendncia da temtica social. A poltica passava a ter maior relevncia do que a discusso centrada sobre a legitimidade de um estatuto prprio para as artes, ou como diria Mrio Pedrosa, as polmicas deixavam de ser artsticas para se tornarem polticas. 43 No plano artstico, duas aes se destacaram no incio dos anos trinta: a reforma da Escola Nacional de Belas-Artes, no Rio de Janeiro, e a fundao de associaes para

Alemo, pertenceram oposio de esquerda, colocando-se ao lado de Trotski na luta contra Stlin, e defendiam a formao da IV Internacional. Mrio Pedrosa, que fundara em 1933, a Liga Comunista Internacionalista em So Paulo, andava de bengala como conseqncia de uma bala na coxa que o tinha atingido num conflito, na Praa da S, entre os integralistas e comunistas. Idem, ibidem, p. 13. 42 Walter Zanini restitui efervescncia cultural da dcada de 1930 sua significao como elo fundamental entre as atividades da Semana de 1922 e o cenrio artstico e cultural do Brasil no PsGuerra: O processo de abertura cultural desencadeado nas dcadas de 1910 e 1920 teria continuidade nos anos de 1930, sendo uma de suas evidncias maiores a publicao de obras fundamentais sobre a sociedade brasileira, assinadas pelo modernista Srgio Buarque de Holanda, pelo regionalista, modernista a seu modo, Gilberto Freire e Caio Prado Jnior. As restries liberdade de pensamento, impostas no perodo de 1937-45, prejudicaram, em certas reas mais que em outras, esse desenvolvimento, mas no conseguiram sust-lo. Na verdade, o poder no se furtava, s vezes, a assimilar, com oportunismo, os princpios do Modernismo. ZANINI, W. A arte no Brasil nas dcadas de 1930-40 o grupo Santa Helena. So Paulo: Nobel & Editora da Universidade de So Paulo, 1991, pp. 22-23. 43 Cf. PEDROSA, M. Entre a Semana e as Bienais In Mundo, homem, arte em crise. (org. Aracy Amaral). So Paulo: Perspectiva, 1986, p. 278. Paulo Mendes de Almeida, que viveu as transformaes da poca, disse: Logo aps a vitria da revoluo de 1930, instalou-se no Pas generalizado estado de ebulio. Passados os primeiros momentos de euforia dos vencedores, e de desalento dos vencidos, entrou a Nao num perodo de sobressaltos, dela se apoderando uma sensao de instabilidade, com as modificaes sucessivas dos quadros de governo, e a possibilidade sempre presente de novos pronunciamentos militares. Em So Paulo, sobretudo, vivemos dias de permanente inquietao, que em pouco nos conduziriam trama das conspiraes de que viria a irromper a Revoluo Constitucionalista de 1932. ALMEIDA, P. M. de. De Anita ao Museu. So Paulo: Perspectiva, 1976, p. 41.

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promoo da arte moderna, em So Paulo. Essas iniciativas colaborariam para o esforo de renovao da produo artstica e consolidariam opes estticas no Brasil at pelo menos o fim da dcada de 1940. Se a arte de vis social comeava a ser difundida por todo o Pas, nem por isso seus adeptos ganharam aprovao imediata e unnime da sociedade. As dificuldades de legitimidade e de sobrevivncia da arte moderna eram enormes: nessa poca, a arte restringia-se a objeto de fruio da elite econmica e de intelectuais e por uma srie de razes no conseguira ainda alcanar o grande pblico; os resultados da crise de 1929 desaconselhavam novos investimentos em arte a curto prazo; os velhos acadmicos inimigos da arte moderna ganhavam novos aliados oriundos tanto das piores foras polticas que chegaram ao poder com a Revoluo de 1930, como de simpatizantes da esttica fascista. O antagonismo de conservadores e modernistas se exprimiu na luta entre aqueles que condenavam as manifestaes mais renovadas da arte para salvar os valores da famlia e da ptria e aqueles que defendiam a arte moderna para a formao do homem futuro. Em 1930, a Escola Nacional de Belas-Artes mantinha com vigor sua tradio acadmica e funcionava com recursos governamentais por isso o controle de suas atividades foi mais visvel do que nas sociedades para promoo de arte moderna de So Paulo. Esses dois aspectos juntos fizeram com que a ENBA sustentasse por muito tempo convencionalismos artsticos e fosse enclave de uma mentalidade avessa s inovaes modernas. A situao pareceu mudar quando os tenentes indicaram Francisco Campos para o ministrio da Educao. Por sua vez, o chefe de gabinete do Ministrio, Rodrigo Mello Franco de Andrade, foi responsvel pela posse do jovem arquiteto Lcio Costa, que entrara em contato com a arquitetura moderna e era admirador da Bauhaus e de Le Corbusier, como diretor da ENBA. Walter Zanini diz: O diretor recm- nomeado empenhou-se em contratar novos professores, considerados pelos descontentes como futuristas Warchavchik, A. S. Buddeus, Celso Antnio e Leo Putz (...). Lcio Costa, contudo, ao mesmo tempo que renovava, mantinha os velhos mestres, no que obedecia ao seu esprito de conciliao. No inevitvel confronto de foras que se provocou, o antigo corpo docente acabaria por levar a melhor.44 Alm das mudanas no curso de arquitetura da ENBA, a reformulao do Salo Nacional de Belas-Artes foi ponto alto da tentativa de Lcio Costa para modernizar o meio artstico brasileiro. Segundo Zanini: Lcio Costa (...) tomaria naquele ano a
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ZANINI, W. Histria geral da arte no Brasil, (V. II). So Paulo: Instituto Walther Moreira Salles, 1983, pp. 569-570.

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deciso de transformar a XXXVIII Exposio Geral de Belas-Artes (1931) numa manifestao aberta a todas as tendncias. O Salo Revolucionrio ou dos Tenentes, como seria apelidado, constituiu-se por isso em novo marco da vanguarda. (Nas palavras de Mrio Barata) Pela primeira vez a pintura moderna aparecia francamente ao grande pblico (...) e no prprio reduto em que era intransigentemente rechaada. Tudo, porm, duraria pouco. Diante da onda de protestos dos inconformados acadmicos, o esprito conservador do certame foi restabelecido. (...) A pretendida reforma da ENBA, que se incorporava Universidade, no resistiu mais que alguns meses. Como afirmou Manuel Bandeira: No creio que a arte dos tenentes vingue na Escola. A retirada do ministro Campos arrastar provavelmente a sada de Lcio Costa. Os generais voltaro ao trambolho da avenida Rio Branco. No faz mal. Lcio Costa deixa um ponto luminoso na histria daquela casa: reformou em bases decentes o curso da arquitetura e deu o exemplo de uma verdadeira exposio de artes plsticas.45 A contribuio de Lcio Costa foi abrir espao para o ensino e para a divulgao das novssimas tendncias da arquitetura e da arte atravs da ENBA e seu erro foi tentar conciliar adeptos de arte acadmica e moderna prtica que seria revalidada posteriormente pelos Sales Nacionais nos anos 1940 com a criao da Diviso Moderna na mesma instituio. Entretanto, o Salo Revolucionrio foi um retrato da variada produo artstica brasileira, pois ali se congregaram modernistas da primeira gerao e da nova gerao, tais como Flvio de Carvalho e Candido Portinari, alm de pintores acadmicos e arquitetos. Para Zanini: A reformulao do Salo Nacional, graas liberalidade de esprito de Lcio Costa, coadjuvado pelo poeta Manuel Bandeira, permitia finalmente que a ele tivessem acesso os artistas modernos. verdade que este ensejo foi logo contrariado e que se reentrava a seguir no velho domnio do pompierismo. Mas o Salo Revolucionrio provocava uma quebra nas legitimidades anteriores, mesmo sendo uma miscelnea paradoxal de pintores, escultores, gravadores e arquitetos, entre a ndole mais retardatria e o que constitua as vanguardas locais.46 No caso de So Paulo, a falta de apoio governamental e a crise no incipiente mercado de arte levaram os artistas a se organizar em associaes nos idos de trinta. Essas associaes visavam criar espaos para a promoo da arte moderna. Em 23 e 24 de novembro de 1932, surgem respectivamente a Sociedade Pr-Arte Moderna (SPAM)

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ZANINI, W. Op. cit., pp. 569-570. (parnteses nossos). ZANINI, W. A arte no Brasil nas dcadas de 1930-40 O grupo Santa Helena. So Paulo: Nobel & Editora da Universidade de So Paulo, 1991, p. 26.

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e o Clube dos Artistas Modernos (CAM). Essas associaes cumpriram seus objetivos imediatos de oferecer oportunidade de trabalho para os artistas e de difundir a arte moderna para um pblico que a desconhecia quase completamente. Porm elas serviram tambm como instncias para o aprofundamento de outras questes mais urgentes. Com mais projeo do que as poucas associaes no institucionais de artistas, existentes no Rio de Janeiro, as de So Paulo contriburam para a continuidade das pesquisas modernas em arte e mais ainda para a fomentao de debates sobre temas emergentes da sociedade brasileira nesse aspecto, o CAM teve muito mais importncia do que a SPAM. Se antes o vnculo entre arte e circunstncia social parecia frouxo, a partir do surgimento das associaes de artistas para promoo da arte moderna completou-se o irremedivel esforo de pensar os problemas da arte em sua cone xo com os acontecimentos sociais e polticos que ocorriam no Brasil e no mundo. A debilidade da academia e o fato de as grandes produes artsticas dependerem com exclusividade de iniciativas particulares tornaram possvel maior liberdade de expresso, inclusive poltica, para os artistas de So Paulo. Dessa forma, a luta que primeiro foi direcionada ali contra as foras da reao no campo artstico em 1922 encontrou na poltica seu ltimo campo de batalha em 1930. Mrio Pedrosa comenta: As idias polticas revolucionrias vieram tona com a crise das instituies e a crise econmica do caf que deram por um momento, sobretudo em So Paulo, ligeiros sintomas de vacncia de poder. Osvaldo de Andrade, numa profisso de f comunista, rompeu com a prpria classe, a aristocracia do caf, vencida e decadente, convertido por um momento ideologia do Partido Comunista de ento e revoluo proletria. Ao lado e em oposio Sociedade Paulista de Arte Moderna, fundada por antigos promotores da Semana, j agora acusados de gr-finos, aristocratas e reacionrios, lana-se o Clube de Arte Moderna, Flvio de Carvalho, seu organizador e animador, intelectual de alta tmpera, artista de mltiplas possibilidades, rico e desabusado (...) enche o meio paulistano com os ecos de suas atividades e seus desafios. (...) O ambiente de alta tenso social e de crise institucional no permitia mais as exploses puramente estticas ou culturais da Semana.47 A Sociedade Pr-Arte Moderna foi resultado do esforo conjunto de interessados em arte e de artistas, ligados gerao da Semana de 1922, para retomar as atividades culturais e produzir arte moderna no tempo em que a crise poltica e
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PEDROSA, M. Entre a Semana e as Bienais In Mundo, homem, arte em crise. (org. Aracy Amaral). So Paulo: Editora Perspectiva, 1986, pp. 277-278.

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institucional assolava o Estado de So Paulo. A reunio de inaugurao da SPAM ocorreu na Casa de Gregori Warchavchik, no dia 23 de novembro de 1932, e dela participaram Paulo Mendes de Almeida, Paulo Prado, Olvia Guedes Penteado, Anita Malfatti, Tarsila do Amaral, Lasar Segall, entre outros. Enquanto o ltimo tornou-se responsvel pela organizao e execuo dos projetos da SPAM, Tarsila do Amaral logo se desligou da associao e participou depois mais ativamente no CAM. Nos mais variados campos da cultura, a SPAM visava atuar. Como diria Paulo Mendes de Almeida: O programa da SPAM era vasto. Propunha-se a estreitar as relaes entre os artistas e as pessoas que se interessam pela arte em todas as suas manifestaes, promover exposies, concertos, conferncias, reunies literrias, organizar anualmente o ms da arte, e instalar uma sede social, com sales de festas e exposies, uma sala de leitura, ateli para artistas, etc., reclamando para tanto, a colaborao de todos os artistas e amigos da arte. E a verdade manda dizer que, embora, com durao efmera, quase tudo isso conseguiu ela fazer.48 Por serem os scios da SPAM, em sua maioria, gente da alta sociedade ou artistas e intelectuais j reconhecidos no meio artstico paulista, no houve entre eles o interesse direto, como no CAM, pelos temas polticos. Tudo se resolvia sombra das manifestaes artsticas modernas, que naquele contexto bastavam para causar grande celeuma e reaes indignadas por parte de moralistas, da imprensa conservadora e sobretudo dos integralistas. Em seu breve perodo de existncia, a Sociedade produziu duas exposies: a primeira, em 28 de abril de 1933, trazia peas das colees particulares de Olvia Guedes Penteado, Samuel Ribeiro, Paulo Prado, Mrio de Andrade e Tarsila do Amaral. Nela se podia ver Picasso, Lger, Brancusi, Lipchitz, De Chirico, Le Corbusier, entre outros artistas importantes e tambm nomes de peso da cena paulista, tais como: Anita Malfatti, Victor Brecheret, Lasar Segall, Antonio Gomide, Hugo Adami, Tarsila do Amaral. A segunda exposio ocorreu no final de 1933 e dela participaram artistas residentes no Rio de Janeiro, entre eles: Guignard, Di Cavalcanti e Portinari. Essas exposies causaram menos contenda entre setores conservadores e a SPAM mesmo assim Paulo Mendes de Almeida registra um atentado contra a I exposio de arte moderna da SPAM do que seus bailes vanguardistas 49 e o fato de Lasar Segall encabear a comisso executiva da Sociedade.

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ALMEIDA, P. M. de. De Anita ao Museu. So Paulo: Editora Perspectiva, 1976, p. 42. Os bailes da SPAM foram organizados com a nica finalidade de arrecadar fundos para a associao, mas se tornaram um dos grandes eventos da cena paulista. Neles se via o trabalho coletivo de artistas na

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Os bailes da SPAM foram os alvos de crtica escolhidos tanto pela polcia do Governo Provisrio como pelos setores conservadores da sociedade civil. No primeiro baile da SPAM em 1933 ocorreu a interveno da polcia sem conseqncias mais graves. Muitas pessoas ali reunidas quiseram manifestar, em tom festivo, sua opinio sobre a Revoluo Constitucionalista com uma marchinha de crtica ao Governo Provisrio. Porm, relata Paulo Mendes de Almeida: a tropa que policiava as imediaes, e que era tropa da ditadura vitoriosa, no gostou dessa verso. E o baile acabou, para no acabar pior, com os convidados saindo entre alas de baionetas...50 J o segundo baile, realizado no incio de 1934, provocou reaes indignadas dos setores conservadores, no tanto pelas quebras de decoro cometidas por um ou outro convidado em tempos de Carnaval, mas pelo simbolismo iconoclasta que revestia a SPAM como associao de artistas modernos contra os valores da religio, do civismo e dos bons costumes. Por isso, o integralista Jos Bonifcio de Souza Amaral, que j condenara publicamente o Teatro da Experincia de Flvio Carvalho no CAM, escreveu um artigo na Seco Livre do Dirio Popular denunciando as atividades subversivas dos membros da SPAM. Diz Paulo Mendes de Almeida: (Em 21 de fevereiro de 1934), Jos Bonifcio publicou uma tremenda objurgatria contra a Sociedade, a que deu o ttulo de Os fins secretos da Spamolndia. Insultos no escassearam nesse artigo, inspirado, segundo seu autor, em sua crena em Deus, na Ptria, na Famlia e na suprema fora da Moral Crist. Para ele, a SPAM era um conglomerado de estrangeiros de nacionalidade um pouco incerta, outros neo-brasileiros desafetos de nossas tradies, e outros ainda, embora pertencentes ao tronco racial mais antigo todos empenhados num programa de dissoluo dos costumes. E terminava com um apelo s autoridades: No meu entender, a polcia de So Paulo devia fechar a SPAM com mais razes do que teve para fechar o Teatro da Experincia. (...) Naquele arrazoado havia, evidentemente, injustia e paixo.

decorao do salo de festas, a apresentao de composies de Camargo Guarnieri e os bals de Chinita Ulmann. Paulo Mendes de Almeida diz: seus organizadores se obstinaram em dar-lhe (ao baile Carnaval na Cidade de SPAM em fevereiro de 1933) o cunho de uma realizao artstica. E sob esse aspecto, efetivamente, conseguiram fazer alguma coisa que jamais fora vista em So Paulo. Sem forar a expresso, de um baile de Carnaval conseguiu-se fazer verdadeira obra de arte. ALMEIDA, P. M. de. Op. cit., p. 45. (parnteses nossos). Com o dinheiro arrecadado no evento que se pode estruturar a associao de artistas e construir sua nova sede no palacete Campinas ao lado da Praa da Repblica. Como os gastos com a nova sede da SPAM tinham exaurido os recursos financeiros da associao, organizou-se novo baile de carnaval. maneira das inovaes artsticas do primeiro, o segundo baile foi denominado Expedio s matas virgens da Spamolndia. 50 Idem, ibidem, p. 46.

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A resposta que se deu foi o silncio.51 Iniciava-se a campanha contra a SPAM. Embora no tenha recebido o mesmo tratamento dado ao CAM, que foi fechado fora pela polcia sob a acusao de difundir idias subversivas, a SPAM teve tambm seu destino selado pela intolerncia do meio social paulista e pelas disputas polticas que se abriam no contexto histrico e social do Brasil e do mundo. A sada de Lasar Segall da Comisso Executiva da Sociedade e a morte de Olvia Guedes Penteado, em 1934, assinalam o fim das atividades da SPAM. Sem unanimidade, Segall manteve-se frente da comisso executiva e ficou enfraquecido com a morte de Olvia Guedes. Depois de proferir a conferncia Das relaes entre a arte gtica e a arte moderna, Segall foi destratado pelo pblico ouvinte e por um grupo de scios descontentes com as diretrizes da SPAM. Diante das acusaes contra sua pessoa e contra o expressionismo, Segall resolveu deixar a Sociedade. Em carta aos membros da comisso executiva, ele explicava: J por alguns meses estava eu ciente dos ataques injustificados e injustificveis de alguns colegas scios da Spam, os quais tomavam por ensejo cada realizao da sociedade, assim como todas as minhas palavras e todos os meus atos, para fomentar, atrs de minhas costas, intrigas mesquinhas e no mnimo desagradveis contra minha pessoa. (...) As insinuaes, porm, do mesmo grupo de descontentes, aps a (Conferncia), (...) ultrapassaram por demais o limite do que permitido no domnio da crtica legtima. (...) Considero-as intolerveis do ponto de vista humano e artstico, e s posso qualificar de baixa e covarde52 A sorte estava lanada e a SPAM no teve tempo de se defender: aps a sada de Lasar Segall, os membros da comisso executiva fizeram uma reunio derradeira para decretar o fim da Sociedade. Da mesma forma que o CAM, a perseguio sistemtica feita pelos aparelhos do governo e pelos integralistas contra as associaes de artistas em So Paulo levou os scios da SPAM a se dispersarem e, por conseguinte, a arte moderna encontrou-se mais uma vez desamparada e na berlinda dos acontecimentos polticos. Apesar da retrica de Jos Bonifcio de Souza Amaral, o CAM foi sem dvida mais atacado pelos poderes institudos e pelas foras reacionrias do que a SPAM. Isso explica a sobrevida maior da SPAM. Ela era formada ou por gente reconhecida no que fazia, ou por membros da alta sociedade sem motivao para lutar por transformaes sociais profundas que representassem perigo evidente para sua

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Idem, ibidem, p. 59. Carta de Lasar Segall aos membros da Comisso Executiva da SPAM. Reproduzida em ALMEIDA, P. M. de. Op. cit., p. 73. (parnteses nossos).

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prpria classe, ao passo que o CAM levou at as ltimas conseqncias as idias modernas de transformao esttica e poltica da sociedade para a formao do homem do futuro. Se as duas associaes estavam unidas pela inteno comum de promover a arte moderna num meio inspito s novidades, o CAM nasceria como dissidncia e tentativa de ultrapassar os limites da SPAM. 53 Na expresso de Paulo Mendes de Almeida, o CAM foi uma dissidncia da SPAM antes que a SPAM existisse; por isso ele nasceu apenas um dia depois da inaugurao dela. O CAM foi fundado por Flvio de Carvalho com a ajuda de Antnio Gomide, Carlos Prado e Di Cavalcanti em um prdio da Rua Pedro Lessa, nmero 2, prximo ao Viaduto do Ch, regio central de So Paulo no final do ano de 1932. Os quatro fundadores decidiram pintar a sede do Clube, cada um, um painel nas paredes. Houve festa com vinho e barulhada, a festa se espalhava pelas janelas a fora e alcanava o passante logo em baixo; Nair Duarte Nunes trouxe um gigantesco bolo que apareceu entre cnticos e gritos estranhos, Nomia Mouro (ento aluna de Di Cavalcanti) foi enviada ao filsofo italiano, dono do restaurante do lado (...) para a compra de garrafes de vinho. Os painis se prolongaram por uma semana, entre visitas, discusses, danas ao som do pente com papel de seda e cantos esquisitos. (...) Frank Smith e senhora ofereceram um vodka com pimenta curtido em rap. Logo apareceu um piano no sei donde e com ele, executores. Mais gente veio, Anita Malfatti, Osvaldo Sampaio, etc... e o Clube dos Artistas Modernos, solidamente fundado, progredia com rapidez.54
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Paulo Mendes diz que Flvio de Carvalho foi o responsvel pela idia de fundar uma associao de artistas em So Paulo: (...) numa conversa, no salo de ch do antigo Mappin Stores, Praa do Patriarca. (...) Achavam-se presentes Arnaldo Barbosa, Vitrio Gobbis, o autor destas linhas e Flvio de Carvalho, que foi o pai da idia e que ali a exps a seus companheiros. Depois combinaram-se encontros para falar sobre o assunto com outras pessoas. ALMEIDA, P. M. de. Op. cit., p. 76. Para Toledo, Flvio de Carvalho pensou em fundar uma associao de artistas com vistas a suprir a carncia de espaos de exposio de arte moderna: Terminado o Carnaval de 1932, vem a So Paulo (...) o pintor japons (...) Tsuguharu Foujita (...) que procurava um lugar para expor em So Paulo, e Geraldo Ferraz acaba por apresent-lo a Flvio de Carvalho que poderia resolver o impasse, o que alis no aconteceu. (...) Esse fato (levou Flvio) a pensar com seriedade no seu prprio caso como artista militante e na escandalosa precariedade exibida por uma So Paulo to carente de espaos para realizaes artsticas, em particular as de tendncia modernista. As antigas idias de criar um laboratrio artstico juntam-se agora a planos para a fundao de um clube... TOLEDO, J. Flvio de Carvalho O comedor de emoes. So Paulo: Brasiliense & Editora da Universidade Estadual de Campinas, 1994, p. 124. (parnteses nossos). Ainda que isso fosse motivo decisivo, a fundao do Clube de Flvio de Carvalho tinha objetivos mais amplos e, por isso, houve a dissidncia entre o CAM e a SPAM: (os encontros para fundao da associao) foram numerosos, preliminares foram suscitadas, surgiram divergncias, ora de forma, ora de substncia. E Flvio (...) achou mais prtico fundar desde logo o Clube dos Artistas Modernos, j que lhe pareciam morosas as dmarches em curso para a criao da SPAM, e principalmente porque suspeitava de que esta acabasse por revestir um carter um tanto ou quanto gr-fino o que no era de todo improcedente. ALMEIDA, P. M. de. Op. cit., p. 76. (parnteses nossos). 54 CARVALHO, Flvio de. Recordao do Clube dos Artistas Modernos In RASM (Revista Anual do Salo de Maio), n 1, So Paulo, 1939, s/ p. Apud TOLEDO, J. Op. cit., p. 1130. (parnteses nossos).

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Do incio ao fim de sua curta existncia, o CAM elaborou e executou propostas ousadas. Nele, muitos eventos se destacaram e causaram alarido nos diversos setores conservadores da sociedade: exposies de arte, concertos e recitais de msica popular, conferncias sobre assuntos artsticos e polticos, encenaes teatrais. O objetivo principal do Clube, como centro irradiador de cultura, foi veicular a produo artstica moderna e propor debates sobre temas atuais no meio social e artstico da cidade de So Paulo. Em pouco tempo, o CAM ganhou fama nacional. Paulo Mendes recordaria: Em pouco tempo, o CAM tornou-se um ponto obrigatrio de encontro para quantos, na cidade, achavam-se de qualquer forma ligados s manifestaes artsticas e intelectuais. Mesmo da Capital e de outros centros do Pas, surgiam pessoas diretamente endereadas quele prdio da Rua Pedro Lessa, quele ambiente agradvel, onde a conversa e as discusses ferviam, medida que os copos se esvaziavam. (...) Muitas vezes se improvisaram festas, danas que entravam ruidosas pela madrugada adentro. Enfim, uma invulgar instituio, que ao extinguir-se, (...) deixou- nos a todos, no apenas saudosos, mas um pouco dispersos e desarvorados. 55 Se o clima de incertezas dominou o ano de 1932, por sua vez, o ano seguinte foi marcado pela tomada de conscinc ia poltica de grande parte dos artistas modernos. Por extenso, as associaes de artistas tentaram se mobilizar, mas entre a SPAM e o CAM, apenas o ltimo atendeu ao chamamento do momento vivido. 56 No recm-fundado Clube de Artistas Modernos, a programao cultural foi intensa e contou com a contribuio de muitos artistas e intelectuais. Uma quantidade enorme de eventos foi produzida nos mais variados campos da arte e do pensamento, tais como: a apresentao da cantora Elsie Houston Pret e de composies de Marcelo Tupinamb; os concertos do violinista Frank Smith com Camargo Guarnieri ao piano; o quarteto Klein; os
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ALMEIDA, P. M. de. Op. cit., p. 78. (parnteses nossos). Para Walter Zanini, o CAM notabilizou-se por seu programa muito mais ativo do que o da SPAM. Alm disso, o Clube foi crtico do gr-finismo da SPAM: detestamos elites no temos scios doadores. ZANINI, W. Histria geral da arte no Brasil, (V. II). So Paulo: Instituto Walther Moreira Salles, 1983, p. 583. Ainda que o CAM se jactasse de seu carter independente, ele tambm dependeu de patrocinadores. Para um estudo mais detalhado sobre a repercusso da criao do CAM e sobre a polmica entre o Clube e a alta sociedade paulista, ver: TOLEDO, J. Op. cit., p. 130 e seguintes. 56 Aracy Amaral comenta a iniciativa de Mrio de Andrade de tentar introduzir a discusso de temas polticos e sociais na SPAM: At Mrio de Andrade, nesse ano, reivindica posio nesse sentido, em texto no catlogo da exposio da SPAM, associao que congregava antigos modernistas: (palavras de Mrio) (...) O que realmente faz falta em nossa pintura spamista so criadores de ordem social. uma falha sensvel essa ausncia de arte social entre ns, a no ser que compreendamos como tal o diletantismo esttico, caracterizadamente burgus, em que persistimos. Esperemos que, em exposies futuras, o ecletismo natural da SPAM aparea completado com pintores que se resolvam a tomar posio qualificada, no apenas diante da natureza, mas da vida tambm. AMARAL, A. Arte para qu?: a preocupao social na arte brasileira, 1930-1970: subsdios para uma histria social da arte no Brasil. So Paulo: Studio Nobel, 2003, p. 41. (parnteses nossos).

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espetculos de dana regional com Catita Passano e de dana moderna; um curso de pintura cubista ministrado aos sbados por Antnio Gomide; a exposio de Arte dos loucos e das crianas, organizada por Osrio Csar; a exposio da artista alem Kthe Kollwitz e a de cartazes russos; uma srie de conferncias como a de Caio Prado Jnior sobre a URSS e a de David Alfaro Siqueiros sobre o muralismo mexicano; as encenaes do Teatro da Experincia, criado por Flvio de Carvalho 57 . O Teatro da Experincia foi alocado no antigo armazm de couros que se localizava no trreo do Prdio ocupado pelo CAM. A idia era produzir teatro moderno em So Paulo e a empreitada foi bem-sucedida. No final de 1933, Flvio de Carvalho convidou Oswald de Andrade para escrever o primeiro texto a ser encenado na inaugurao do teatro. A pea O homem e o cavalo no ficou pronta a tempo e, em novembro, estreou no Teatro da Experincia uma pea escrita pelo prprio Flvio de Carvalho. Relata Paulo Mendes de Almeida: Era um armazm de propores mesquinhas, onde se construiu um palco cnico e se alinharam cadeiras (...). Ali foi encenado o Bailado do deus morto estranha pea falada, cantada e danada; os atores usavam mscaras de alumnio e camisolas brancas, o efeito cnico era um movimento de luzes sobre o pano branco e o alumnio na palavra do prprio autor, que assim a descreve: A pea envolve uma escala de alguns milhes de anos e mostra as emoes dos homens para com seu prprio deus (...). Os principais atores eram o pintor Hugo Adami, Carmen Melo, os sambistas Risoleta e Henrico, Guilhermina Gainor e Dirce de Lima. Na direo estava o prprio Flvio de Carvalho. (...) sem dvida constitua (...) uma importante experincia.58 Malgrado o sucesso do espetculo que lotou a sala improvisada com duzentos e setenta e cinco lugares e que teve grande repercusso nos jornais de So Paulo e do Rio de Janeiro , a Liga das Senhoras Catlicas, o crtico Duarte Leopoldo e Silva e outros exigiram providncias das autoridades contra o Teatro da Experincia. 59 Condenando a pea de Flvio de Carvalho, Francisco de S escreveria o artigo O Teatro da Experincia um caso de polcia no jornal A Platia em 16-11-1933. Diz ele: Antes de mais nada, devo dizer que o Teatro da Experincia, que ontem se inaugurou [nos] (baixos da sede do clube referido) um caso de polcia. [...] Foi esta a impresso que tive, assistindo quilo a que denominaram O Bailado do Deus Morto e

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Para uma descrio completa da agenda do CAM, ver: TOLEDO, J. Op. cit., pp. 138-193. ALMEIDA, P. M. de. Op. cit., p. 82. (parnteses nossos). 59 Cf. TOLEDO, J. Op. cit., p. 184.

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que outra coisa no seno uma autntica macumba, apenas com a agravante de que no tem o menor respeito pela religio, pela famlia ou pela moral! [...] Aquilo poder ser muito interessante... para os artistas modernos; [...] porm, o que no resta dvida, que se atenta contra a moral [...]. A censura proibia at as companhias rotuladas de gnero livre [...]. Entretanto o departamento que agora superintende esse servio [Delegacia de Costumes] admite que se profiram palavras obscenas [...]. O certo, porm, que no se pode admitir numa Capital como a nossa, representaes da natureza dessa que ontem, a ttulo de Experincia, foi dada no teatro do Clube dos Artistas Modernos.60 . Quando se preparava a terceira encenao do Bailado do deus morto, a Delegacia dos Costumes mobilizou seus homens para controlar a situao no CAM. Toledo descreve o episdio: seis emissrios fardados, armados com espantosas metralhadoras e em ruidosas motocicletas, com ordem expressa de proibir a apresentao da terceira rcita do teatrinho que, quela hora, j estava repleto. Depois de um pequeno alvoroo na porta, enquanto Flvio discutia todo diplomtico com os guardas, o intrpido e desassombrado tenente (Joo) Cabanas, interrompe abruptamente as negociaes e explicaes do artista e, dirigindo-se com arrogncia aos policiais, lhes diz marcial e ameaador: (...) Digam ao Sr. Costa Netto que o teatro vai funcionar e se a polcia aparecer aqui, ser recebida a bala! (...) Os uniformes se eletrizam indignados... (...) Afrontados e humilhados, os guardas (...) (chefiados) pelo prprio delegado Costa Netto que desrespeitado em sua determinao, se v na obrigao moral de tomar satisfaes pessoais (e) verificar com rigor as tais obscenidades ali ocorridas61 . A interveno foi episdica, porm o Teatro da Experincia no escaparia de uma segunda investida da Delegacia dos Costumes. Alguns dias depois, mediante o fechamento quase iminente do teatro do CAM, Flvio de Carva lho fez publicar um abaixo-assinado no Dirio de So Paulo que contou com as assinaturas de Mrio Pedrosa, de Geraldo Ferraz, de Caio Prado Jnior, e de muitos outros. A iniciativa no
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TOLEDO, J. Op. cit., p. 184. [colchetes nossos]. Continua Toledo: Cabanas, que havia sido, afinal, o autor responsvel pelo desenlace, misteriosamente desaparecera na multido... (...) (apesar da tentativa de Flvio para contornar a situao, policiais e) a truculenta autoridade invade(m) abruptamente o teatro, causando sbito pnico na platia, para ali, diante da perplexidade geral, manter acirrada discusso com o artista, que agora, irritado, (...) vociferava furioso: A Constituio que vai ser votada e as demais leis em vigor nos garantem a liberdade de pensar, escrever e representar o que bem entendermos! (...) Se a polcia quer defender o decoro de parte da populao, proibindo a representao da inocente pea, atentar contra os direitos da outra parte, dos que assistiram e aplaudiram o Teatro da Experincia Idem, ibidem, p. 195. (parnteses nossos).

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debelou o atentado contra o teatrinho que teve de fechar suas portas e, logo depois, tambm o CAM deixaria de existir.

Um divisor de guas na crtica brasileira: a conferncia sobre Kthe Kollwitz

Por um lado vanguardeiro e por outro militante, o CAM representou diferena de atitude frente arte moderna. Sob presso, ele foi uma tentativa sincera de inserir as discusses estticas e as novas propostas artsticas nos debates sobre a complexidade dos acontecimentos sociais e polticos de sua poca. Foi a partir dessa tentativa sem precedentes que se iniciaram, no Brasil, as primeiras veiculaes de arte moderna e afim com temtica acentuadamente social. Entre elas preciso destacar a grande repercusso ocasionada pela exposio de Kthe Kollwitz amiga de Rosa Luxemburgo no CAM, com oitenta obras em vrias tcnicas como: xilogravuras, litografias, guas fortes e desenhos. Inaugurada em 2 de junho de 1933, essa exposio entusiasmou o meio artstico e intelectual. Da, a crtica de Mrio de Andrade, intitulada Kthe Kollwitz e publicada no Dirio de So Paulo em 9 de junho, que diz ser a exposio da artista alem uma das contribuies mais felizes do CAM, a conferncia de Mrio Pedrosa sobre As tendncias sociais de Kthe Kollwitz, em 16 de junho, e tambm os comentrios de Afonso Schmidt: Essa pintora, cujo talento orientou o perodo que acaba de encerrar-se na Alemanha, foi afastada da escola oficial de arte que dirigia, reintegrando-se na massa escura dos humildes, cujos sentimentos foram o motivo nico de sua grande obra.62 Nessa poca, as manifestaes da arte de vanguarda alem e afim se destacaram no gosto dos artistas brasileiros e em especial dos gravadores que, segundo Otlia Arantes, j tinham visto: Trs anos antes, (a artista) Kthe Kollwitz (que) participara de uma mostra de gravura expressionista alem, responsvel pelo menos em parte, por
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Afonso Schmidt continua: Diante da situao aflitiva dessa pintora inconfundvel, algumas associaes europias resolveram distribuir pelo mundo numerosos trabalhos, para que as associaes de outros pases se encarregassem de organizar exposies e vend-los. (...) So Paulo conta neste momento cerca de oitenta gravuras de Kthe Kollwitz. So oitenta gritos de angstia. (...) a vida em estilhaos. Ontem presente inaugurao desse mostrurio sombrio, onde s o gnio brilha, no pude deixar de pensar, por comparao, na felicidade standard de vida brasileira, que se esqueceu do calendrio, que ainda no tomou conhecimento do ano apocalptico de 1933... SCHMIDT, A. A vida, O Estado de So Paulo, 03-06-1933 Apud TOLEDO, J. Flvio de Carvalho O comedor de emoes. So Paulo: Brasiliense & Editora da Universidade Estadual de Campinas, 1994, p. 145. (parnteses nossos). Muitos artistas e intelectuais compraram obras de Kthe Kollwitz: Mrio de Andrade, Tarsila do Amaral, Geraldo Ferraz, etc.

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um curioso fenmeno local de retorno de um impulso esttico reprimido: o expressionismo, (...) justamente marcara o incio de nossa revoluo nas artes plsticas. Depois de um perodo recalcado pela preponderncia das vanguardas francesas mais explosivas, estava novamente na ordem do dia, s que agora em chave social mais acentuada.63 Um exemplo dessa nova gravura brasileira de trao expressionista foi Lvio Abramo. Anita Malfatti e Lasar Segall introduziram o expressionismo no Brasil, em seguida, despontava Osvaldo Goeldi. At mesmo nas obras de Cndido Portinari do final dos anos trinta, que prenunciaram sua adeso ao muralismo, h o trao expressionista sutil, acentuando no desenho o tamanho exagerado das mos e dos ps das figuras humanas. Entretanto, como mostraria Mrio Pedrosa em sua conferncia, a artista alem Kthe Kollwitz que fizera sua opo pelo retrato social, utilizaria principalmente o trao naturalista para acentuar as mazelas e a fisionomia de mes pobres que perderam seus filhos na guerra, de operrios carcomidos, etc. A clebre conferncia de Mrio Pedrosa sobre As tendncias sociais de Kthe Kollwitz ocorreu numa sexta- feira, dia 16 de junho de 1933, s nove horas da noite no Clube dos Artistas Modernos. Devido ao seu sucesso, ela foi publicada em vrias partes no semanrio antifascista O Homem Livre dirigido por Pedrosa e por Geraldo Ferraz em 2, 8, 14 e 17 de julho de 1933.64 Seguindo de perto as consideraes do crtico e ensasta Srgio Milliet, nos anos cinqenta, sobre a importncia da conferncia de Pedrosa como inauguradora de uma crtica de arte brasileira de fundo sociolgico, Aracy Amaral conclui que: At a publicao desse texto de Pedrosa, (...) a crtica de arte no Brasil se caracterizava por seu cunho descritivo, ou por uma retrica ranosa, ou era constituda de blagues afrancesadas, ou ainda vinculada ao colunismo social e literatura, sendo em geral exercida por jornalistas, poetas e escritores, sem maior preocupao com a interpretao do fenmeno artstico. Redigido por ocasio da exposio de Kthe Kollwitz, em So Paulo, no Clube dos Artistas Modernos de Flvio de Carvalho, a esse artigo seguia-se pouco depois o texto inspirado na exposio de Portinari, (...). Mencionando j a visvel preocupao social do pintor de Brodowski, Mrio Pedrosa abre, com essas reflexes, um novo tempo na crtica de arte no Pas.65

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ARANTES, O. B. Fiori. Mrio Pedrosa: itinerrio crtico. So Paulo: Cosac Naify, 2004, p. 33. (parnteses nossos). 64 Em O Homem Livre, a conferncia de Pedrosa saiu publicada com o subttulo: Kthe Kollwitz e seu modo vermelho de perceber a vida. 65 AMARAL, A. Arte para qu?: a preocupao social na arte brasileira, 1930-1970: subsdios para uma histria social da arte no Brasil. So Paulo: Studio Nobel, 2003, p. 38. (parnteses nossos).

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De modo geral, as concluses de Aracy Amaral sobre a precariedade dos estudos estticos e histricos de artes plsticas no Brasil do incio dos anos trinta e sobre a importncia do ensaio de Mrio Pedrosa sobre Kthe Kollwitz so endossadas por Walter Zanini. Ambos entendem que o primeiro ensaio de flego de Pedrosa inaugurou um novo patamar mais alto de anlise para a crtica de arte brasileira. Expe Zanini: A crtica de arte do Modernismo, bastante incipiente nos anos anteriores dcada de 1930 e restrita a poucos nomes, emersos da literatura e do jornalismo, adquiriu maior consistncia nos dois decnios seguintes. Alguns autores demonstravam melhor preparo e profundidade de conceitos, no crescente nmero dos que a exerciam, geralmente procedentes daquelas mesmas fontes culturais. O que equivale a dizer que perseverava sua condio autodidata. (...) (Os crticos mais conhecidos da dcada de 1930 eram:) Mrio de Andrade, (...) Anbal Machado, Lus Martins, Geraldo Ferraz, Paulo Mendes de Almeida e Srgio Milliet. (...) (Contudo) desde 1933 destacava-se Mrio Pedrosa, durante algum tempo radicado em So Paulo, depois de sua estada na Alemanha.66 A mesma presso dos acontecimentos sociais e polticos que favoreceu a difuso e a publicao de autores marxistas, como alternativa para a crise que se vivia no Pas, foi responsvel por despertar nos artistas e escritores o interesse pelas concepes de realismo artstico e pelo debate sobre a funo social da arte. Por isso, o sucesso da conferncia sobre Kthe Kollwitz deve ser avaliado como resultado da unio do interesse que a obra da artista alem despertava com o fato de a interpretao feita por Pedrosa basear-se na teoria marxista. 67 Pode-se dizer que essa conferncia deu concreo para aquilo que os artistas e a crtica nacional apenas sondavam para alm dos limites do territrio das artes. Em parte, a condio retardatria da crtica brasileira no reconhecimento dos problemas sociais explicada pela repercusso que as propostas da Semana de Arte Moderna tinham ainda no meio cultural e artstico do incio dos anos trinta. Logo a tendncia de nfase sobre a temtica social ecoaria com fora entre crticos e artistas plsticos brasileiros, principalmente depois do reconhecimento artstico das gravuras de Lvio Abramo e das pinturas de Cndido Portinari. A conferncia de Mrio Pedrosa sobre Kthe Kollwitz divide-se em trs partes cujos assuntos principais so respectivamente: a correspondncia entre a atividade
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ZANINI, W. A arte no Brasil nas dcadas de 1930-40 O grupo Santa Helena. So Paulo: Nobel & Editora da Universidade de So Paulo, 1991, pp. 78-79. (parnteses nossos). 67 Otlia Arantes esclarece que: (...) fez data (...) a conferncia de apresentao da artista (Kthe Kollwitz) proferida por Mrio Pedrosa algum tentava pela primeira vez, no Brasil, de modo sistemtico e razoavelmente articulado, (...) uma interpretao marxista da arte. ARANTES, O. B. F. Op. cit., p. 34. (parnteses nossos).

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artstica e o modo de produo, o carter social da arte e o posicionamento dos artistas frente aos problemas sociais e polticos de sua poca. Em sua anlise, Pedrosa visava sobretudo recuperar o sentido da funo social na arte moderna e defender a mensagem poltica da arte. Ele discutia o afastamento da experincia esttica do conjunto das atividades sociais e conclua que a humanizao da arte dependia necessariamente da desalienao completa do trabalho social e da superao dos novos constrangimentos sociais e tcnicos da era atual. Assim, a nica sada vivel para a arte seria reabilitar sua funo social e laborar para a integrao da experincia humana cindida pela diviso da sociedade em classes. Essa equao difcil, porm essencial, entre a reabilitao da funo social da arte e a necessidade de transformao da sociedade para a realizao plena da arte somente poderia ser solucionada atravs do posicionamento poltico e consciente dos artistas. Pedrosa iniciava sua conferncia com uma profisso de f na revoluo comunista e alertava os espectadores que, em nossa poca, os fenmenos estticos assim como o destino da arte estavam vinculados ao curso derradeiro do processo social como um todo: A arte no goza de imunidades especiais contra as taras da sociedade, nem no seu prtico param, sem transp- lo, os prejuzos e as contingncias mesquinhas ou trgicas do egosmo de classe. Como outra qualquer manifestao social, ela corroda interiormente pelo determinismo histrico da luta entre os diversos grupos sociais.68 Com o aumento do antagonismo de classes no regime capitalista, a arte deixava de ser o resultado de uma experincia comum entre os membros de uma comunidade para tornar-se a expresso de um ponto de vista particular e de classe sobre o modo de organizao e de vida na sociedade. Se, por um lado, a arte perdeu seu sentido de experincia comum, por outro, ela no deixou de estar submetida ao determinismo histrico que a une com o processo social como um todo. justamente a partir da constatao desse estado de coisas que se revelava o carter social da arte hoje e a sua funo sintetizada na opo de combate ou no em favor da transformao das condies de vida. A constatao de que a arte partilha do mesmo destino do processo social como um todo permite que se retire dela a aura de atividade inefvel para definir, em bases mais concretas, sua identidade com as demais atividades sociais. Diz Mrio Pedrosa: Sendo o fenmeno esttico uma atividade social como outra qualquer, est por isso
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PEDROSA, M. As tendncias sociais da arte e Kthe Kollwitz In Poltica das Artes (org. Otlia Beatriz Fiori Arantes). So Paulo: EDUSP, 1995, p. 36.

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mesmo situado pelo conjunto de todas as outras manifestaes da sociedade, isto , por uma determinada civilizao.69 Com isso, Pedrosa indicava que a compreenso do fenmeno esttico ou da atividade artstica no se faria sem um estudo especfico da sociedade em que ela surgiu. Essa posio remetia necessidade de uma abordagem sociolgica da arte, que tomasse como base a comparao da organizao e do desenvolvimento de vrios estgios das sociedades primitivas com a sociedade capitalista 70 . Para tal fim, como critrio de anlise objetiva da identidade existente entre a arte e o conjunto das atividades sociais, Pedrosa recorreu ao modo de produo para esclarecer de que maneira, inserindo-se no desenvolvimento histrico e participando de um processo de constituio comum, a arte separou-se do conjunto das outras atividades sociais. Na primeira parte de sua conferncia, Mrio Pedrosa adotava a teoria marxista sobre as leis do desenvolvimento da sociedade, isto , o materialismo histrico, para explicar a origem e a natureza do fenmeno artstico. Dessa forma, Pedrosa partia no das idias elaboradas para legitimar o modo de associao entre os homens numa determinada sociedade, mas das condies materiais da vida provenientes da organizao do trabalho social. Ele chegava, assim, caracterizao das foras produtivas e das relaes de produo nos diversos estgios das sociedades desde as mais primitivas at as mais complexas. Na verdade, a preocupao de Pedrosa era comparar o sentido social do trabalho entre os povos ditos primitivos e a sociedade capitalista moderna e, a partir da explicar o fenmeno artstico. Os povos primitivos gozavam de uma situao comum relativame nte produo de bens materiais, pois os instrumentos e as tcnicas de produo eram compartilhados e de conhecimento de todos. Vivendo em um estado de apoio e ajuda mtua, a experincia esttica desses povos tambm era comum e no se distinguia, em importncia, do restante das atividades sociais. Com o desenvolvimento das relaes de propriedade dos meios de produo, o trabalho tornou-se a condio de sobrevivncia de uns e o consumo conspcuo de outros. Na sociedade capitalista, onde esse processo alcanou

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Idem, ibidem, p. 36. Otlia B. F. Arantes expe: Mrio Pedrosa se serve de toda uma conceituao marxista, de expresses tais como determinismo histrico, modos de produo etc., para refazer a histria da arte do ponto de vista das relaes homem-natureza de acordo com o itinerrio bsico do Capital. Mas essa no a nica fonte, quando mais no seja, pela ausncia de uma esttica propriamente dita nos textos de Marx e Engels. quando vm em socorro Hegel, Ernst Grosse ou Gottfried Semper (e Karl Bcker). ARANTES, O. B. Fiori. Op. cit., p. 36. (parnteses nossos).

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desenvolvimento completo, tanto o trabalho como a arte perderam seu sentido social originrio. Apoiado em Ernst Grosse, Pedrosa demonstrava que nas sociedades ditas primitivas no havia uma diviso clara entre o trabalho social e a atividade artstica, pois as habilidades tcnicas aprimoradas para a caa e para a pesca eram teis na feitura de uma escultura, de um desenho ou de uma pintura. Com a ampliao das aquisies tcnicas ocorreu a passagem dessa primeira forma de agrupamento de caadores e coletores para as sociedades agrcolas rudimentares. Nelas, ainda que houvesse um decrscimo do talento plstico, no foi rompido o vnculo existente entre a arte e as outras atividades sociais. Todos os que caavam, coletavam vveres ou aravam a terra e criavam animais eram capazes tambm de produzir arte: Eis porque, entre os povos primitivos, o talento artstico generalizado, sendo mesmo o dos povos caadores superior ao dos criadores e agricultores primitivos. (...) (E como diria Gottfried Semper,) entre os primitivos, a atividade artstica era presa ao desenvolvimento da tcnica, embora rudimentar, mas o contato do homem com a natureza era to estreito que tinha uma aparncia quase pessoal. Mal surgira ento o primeiro utenslio para pr uma separao entre o indivduo e o meio ambiente. E por isso as formas de arte e os motivos estticos eram determinados pelas formas naturais que interessavam mais direta e imediatamente ao prprio homem a natureza viva, animal.71 Em contato com a natureza, o homem atribuiu a ela um carter pessoal ou, nos termos da Teoria da Gestalt, uma caracterstica fisionmica para a aparncia. Tudo lhe inspirava familiaridade e sua existncia estava integrada ao sentido que ele construa na relao com as coisas. Sua compreenso do mundo, sua organizao social e todas as suas atividades faziam parte de uma experincia nica e comum. No caso da arte, essa seria a chave interpretativa de Pedrosa para diferenciar os povos primitivos e o estgio civilizacional posterior caracterizado pela separao crescente entre o homem e a natureza, em que as formas naturais foram substitudas por formas decorativas ou ornamentais. Os instrumentos- mquinas passaram a determinar as novas condies de trabalho na sociedade: Esse processo o que Marx chamou de formao dos rgos produtivos do homem social. (...) A tecnologia revela a atividade do homem perante a natureza, o processo imediato de produo de sua vida; por conseqncia, suas condies sociais e os conceitos intelectuais que dele jorram. (Conclui Pedrosa:) desde
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PEDROSA, M. As tendncias sociais da arte e Kthe Kollwitz In Poltica das Artes (Org. Otlia Beatriz Fiori Arantes). So Paulo: EDUSP, 1995, pp. 36-37. (parnteses nossos).

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que os instrumentos originais, sados por assim dizer do organismo humano, transformaram-se em acessrio de um novo aparelho mecnico, a sua forma tende a emancipar-se totalmente dos limites da fora humana.72 A distino conceitual que Pedrosa faz em sua conferncia entre uma experincia esttica vinculada s condies humanas e outra derivada das imposies mecnicas do desenvolvimento tcnico fundamental para se compreender tanto os horizontes de sua crtica arte sem funo social como sua aposta na identificao da atividade artstica com as demais atividades sociais. Tratava-se de reverter os determinismos histricos do momento presente e recuperar o sentido social da arte. Sem dvida, o modo de vida dos povos primitivos e sua arte eram smbolos persuasivos da sntese possvel entre trabalho e experincia esttica nos limiares da transformao social, ao passo que a arte esvaziada de sentido social estava estreitamente ligada ao processo de alienao do trabalho e de perda do significado coletivo da experincia esttica. Na sociedade capitalista, o trabalho se distanciou das condies humanas e a nova tcnica passou a ditar a forma e o ritmo da produo: O trabalho, que no incio era adaptado a este (homem), comea a exigir, pelo contrrio, que o homem se adapte a ele. O novo aparelho mecnico j no mais o antigo utenslio acessrio do organismo humano. Torna-se porm o instrumento de um outro instrumento mecnico. E o homem, manejador do primeiro utenslio, vai tornar-se depois um instrumento, manivela de um maquinismo que ele mesmo criou.73 O processo de alienao do trabalho completava-se e, no pice desse processo, o homem deixava de ser sujeito para se tornar objeto da histria: Senhor, at ento, de seu instrumento de ao sobre a natureza, isto , seu trabalho, o homem afinal apartado deste. O trabalho e o trabalhador comeam a ter destino separado. O carter social daquele despe-se dos restos de seu subjetivismo antropomrfico. O trabalhador perdeu a propriedade da produo, isto , do resultado do seu trabalho. O modo de produo passou a ser cada vez mais indiferente ao prprio destino pessoal dos trabalhadores. As novas condies econmicas surgidas com a introduo da nova economia capitalista provocam por sua vez uma extraordinria revoluo na tcnica. As cincias fsicas tm ento extraordinrio desenvolvimento. Comea a expirar a era da manufatura. (...) A produo da mquina por meio da mquina instituda, ao apresentar-se o problema de produzir mecanicamente uma srie de formas geomtricas
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Idem, ibidem, p. 37. (parnteses nossos). PEDROSA, M. Op. cit., p. 39. (parnteses nossos).

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necessrias s diversas partes da mquina (...). Chegava-se aqui ao fim do ciclo humano da tcnica e da produo. A mo do homem foi definitivamente destituda de sua funo condutora na produo.74 Pedrosa no tinha uma viso pessimista sobre o desenvolvimento da civilizao ou sobre a evoluo da tcnica, o que estava em questo era justamente o processo pelo qual as relaes sociais se despersonalizaram e a explorao do trabalho pelo capital foi mantida em contradio com as conquistas tcnicas que pareciam libertar o homem. Recuperar a funo social da arte significava coloc- la a servio da humanizao da sociedade e do prprio homem e no sob a gide da tcnica completamente despersonalizada ou das leis da mecnica na sociedade capitalista: As formas em marcha para a abstrao, acabam existindo por si mesmas, perdendo a ganga subjetiva com que nasceram. No mais alto grau de sua evoluo, a forma inteiramente determinada pelo princpio mecnico, tornando-se totalmente independente do antigo aspecto originrio e tradicional de um instrumento primitivo que se transformou em mquina. Toda forma em seu incio revela a sua origem humana e impressionista. As leis da esttica seguem nesse sentido as leis da mecnica. E toda forma s encontra o seu apogeu quando determinada pela funo especfica de sua matria e do princpio vital desta. Pode-se dizer que ela evolui da sensibilidade para o pensamento abstrato.75 Se, em um primeiro momento, a tcnica parecia servir para a construo de uma nova sociedade, logo em seguida a diviso da sociedade em classes, o egosmo da burguesia, ps o homem novamente em grilhes. Nesse estgio final, o trabalho despersonalizado tornava-se o fastio da civilizao e a arte separava-se de vez das atividades sociais. Perdida sua unidade com o trabalho, em suma sua funo social, pouco restava arte. Empobrecimento da experincia coletiva, do trabalho e da arte: Desumanizado completamente o trabalho social, pouco a pouco despoetiza-se, e o seu ritmo no mais determinado pelo esforo humano. Extravasando da medida do homem, cai sob as leis do mecnico. (...) aqui que se apresenta, no desenvolvimento industrial moderno, o tremendo paradoxo: o mais poderoso dos meios de libertao do homem da escravizao natureza transforma-se no meio mais infalvel de escravizar o homem, isto , o operrio, sociedade, isto , ao capital. (...) Eis a o processo seguido

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Idem, ibidem, p. 40. PEDROSA, M. Op. cit., p. 40.

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atravs da histria nas relaes entre o trabalho e a arte. A sua unidade originria foi perdida. A funo social da arte decaiu. Abria-se a era do culto impessoal da forma.76 Na segunda parte de sua conferncia, Pedrosa se ateve em explicar o carter social da arte, que dependia das condies materiais e do modo de produo em uma determinada sociedade e que, contribuindo para a formao de uma concepo geral de mundo, ao mesmo tempo dela fazia parte. Nas sociedades mais organizadas, o carter social da arte era definido, assim como a concepo geral de mundo, pelo equacionamento da relao entre natureza e sociedade. Pedrosa afirma que as primeiras concepes de mundo derivadas do modo de produo da sociedade, tais como a da Grcia antiga, formaram uma mitologia que seria a base para a criao artstica. A primeira se constitua em viso totalitria de mundo expressa por uma classe dominante. Em casos posteriores como no perodo do Renascimento, o carter social da arte no se realizaria sem a harmonizao difcil entre a concepo de natureza e a de sociedade, j que se pronunciava o conflito entre classes. justamente nesse momento que se verificou a substituio do carter social e coletivo da arte por uma compreenso do mundo e uma caracterizao da experincia artstica centradas no indivduo. A partir do desenvolvimento da produo material e das relaes de propriedade no capitalismo, a concepo de mundo e a experincia da arte foram divididas entre as classes sociais. Havia, por assim dizer, idias e tambm experincias distintas para cada classe. S uma nova concepo geral de mundo poderia solucionar tal situao. Enquanto classe dominante e capaz de impor por algum tempo sua viso, a burguesia forjava o antpoda canhestro de uma concepo geral, verdadeiramente coletiva, do mundo. Nesse sentido, tambm a arte perdia sua funo pblica, ocupava-se apenas dos dilemas e anseios individuais e se tornava objeto de prazer e de distrao para poucos. Pedrosa explica: A burguesia nascente, aglomerada nos centros urbanos em florescimento, acumulando riquezas sobre riquezas, segura de si e entusiasmada pelos seus triunfos econmicos, vida de gozo terreno, consumida por um frenesi dionisaco de viver e de dominar. A finalidade econmica social da produo submete-se ao interesse individual. Surgem para a esttica os problemas novos do desenvolvimento da personalidade, as grandes paixes do homem individual na sua relao com o seu prximo.77

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Idem, ibidem, pp. 40-41. PEDROSA, M. Op. cit., p. 43.

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Se, de um lado, a sociedade burguesa tornava possvel com sua revoluo tcnico-cientfica uma abordagem racional da natureza, de outro, faltava uma nova visada sobre os problemas sociais. Eles requeriam a superao do individualismo burgus e a abolio da sociedade de classes. Cabia ao proletariado cumprir essa tarefa histrica e proporcionar a sntese da concepo de sociedade e de natureza, isto , o surgimento de uma nova concepo geral do mundo, em que tanto a sociedade como a natureza se integrem cientfica e harmoniosamente. 78 Assim, o destino histrico da sociedade e sua viso coletiva do mundo bem como a funo pblica da arte dependiam da vitria final do proletariado na luta de classes. Diz Pedrosa: Quanto ao conceito de sociedade, a teoria geral ainda em formao precisa, para impor-se definitivamente, vencer a batalha contra as formas da reao (...). Da (o processo de) (...) individualizao da imaginao moderna, que assinala a expresso artstica de nossos dias. (...) os artistas modernos no fazem outra coisa do que inconscientemente extrair, no de uma mitologia, mas de uma concepo cientfica e racional da natureza, as formas e as realizaes estticas de suas criaes.79 O processo de individualizao da imaginao moderna resultava da falta de uma concepo geral de mundo, sendo que essa ltima se manifestava como reafirmao do indivduo burgus contraposto ao plano social coletivo. Ainda que os artistas se apropriassem da concepo de natureza oferecida pelas cincias modernas para criar uma nova ordem artstica, eles padeciam da perda da concepo de sociedade. Era louvvel que os artistas se afastassem das solues individuais e at abrissem mo provisoriamente das perscrutaes mais prolficas sobre concepes plsticas de espao e de tempo a fim de divisar o esforo de construo coletiva de outra sociedade. Para que sua arte colaborasse na construo da idia e da experincia de mundo, era preciso posicionamento no conflito de classes. A arte moderna deveria assumir uma forma classista de conscincia pblica e direcionar sua posio crtica contra os valores da sociedade capitalista baseada na tcnica despersonalizada e no trabalho submetido ao imperativo mecnico. S assim, a arte e os artistas recuperariam suas funes eminentemente sociais. A arte moderna realizar-se- ia em duas vias possveis: ou continuar seu aprimoramento tcnico e de questes exclusivas do campo artstico, ou aproximar-se das aes candentes de sua poca, fazer a crtica dos valores estabelecidos e fundar sua
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Idem, ibidem, p. 44. PEDROSA, M. Op. cit., p. 44. (parnteses nossos).

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prtica no esforo da transformao social que posicionasse novamente o homem no centro das decises histricas. Por isso, a arte assim como o homem eram instados a se posicionar e a decidir o rumo de seus destinos. Segundo Pedrosa, a independncia da arte revelava-se na opo feita pelos artistas, porque o campo artstico estava dividido esttica e socialmente: de um lado, a arte desses criadores que ficaram absorvidos por essa segunda natureza superposta primitiva que nossa natureza moderna e mecnica a tcnica e desligados completamente da sociedade, em parte por estreiteza mental, em parte para no tomar uma atitude em frente implacvel batalha das duas classes inimigas. (...) Voltam passadisticamente torre de marfim, no meio das fabulosas miragens de ao que os rodeiam. No outro lado, colocam-se os artistas sociais, aqueles que se aproximam do proletariado e, numa antecipao intuitiva da sensibilidade, divisam a sntese futura entre a natureza e a sociedade. (...) o caso de Kthe Kollwitz.80 Embora muitos progressos tivessem ocorrido na arte moderna devido sua apropriao das conquistas da cincia, eles no garantiam uma reviravolta completa dos fundamentos da sociedade burguesa e atuavam no interior da ordem social conservadora. A atividade crtica e independente da arte se efetivaria com a crtica dos condicionamentos e valores que negavam a reabilitao do sentido vital que ligava a arte com a sociedade. Pedrosa afirma: J Wagner, depois da tormenta revolucionria de 1848, dizia: Na poca de sua florao, a arte nos gregos era conservadora, porque se apresentava conscincia pblica como uma expresso vlida e conforme. Entre ns, a arte verdadeira revolucionria, pois s existe em oposio aos valores geralmente admitidos. Em nossos dias, a arte s poder ser restaurada na sua dignidade antiga e representar uma funo social, embora talvez com prejuzo de sua pureza esttica, se se opuser aos valores admitidos. Na sociedade cortada pelo mais terrvel antagonismo de classes, s atingir a conscincia pblica, ou pelo menos uma forma classista de conscincia, (...) sendo revolucionria.81 Na terceira parte de sua conferncia, Pedrosa analisou a trajetria artstica de Kthe Kollwitz. Muito mais ligada expresso grfica do que cor, a artista alem conseguia adequar, como poucos, a escolha tcnica aos temas de suas obras. A linha, feita com grafite ou com carvo, maculava de forma precisa a superfcie do papel dando- lhe vida. Os vincos na madeira ou na chapa metlica de impresso captavam
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PEDROSA, M. Op. cit., pp. 46-48. Idem, ibidem, p. 44.

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melhor, que na aquarela ou que no leo, as marcas de sofrimento nos rostos e nos corpos e os farrapos das roupas ou dos calados gastos com que os proletrios se vestiam. A utilizao do contraste entre o preto da composio e o branco do papel, o uso do grafismo para a execuo das tonalidades e, por conseguinte, para a elaborao dos volumes das figuras permitiam que a artista criasse em suas obras uma atmosfera sufocante e sombria. Ali, se encontravam homens, mulheres e crianas que tinham perdido sua qualidade humana. No era possvel reconhec- los individualmente e as suas vidas pareciam incertas. Entretanto, sem muita claridade no interior da composio e sem um horizonte visual amplo, as figuras humanas ganhavam realce no entorno indefinido. Saiam do anonimato. No era para menos, o homem e seu destino consistiam nas temticas principais da artista. Ao contrrio dos artistas modernos que se submeteram tcnica e mquina, Kthe Kollwitz recuperava a figurao humana em suas obras. Seus temas favoritos eram: os operrios, a guerra, a figura da mulher e a da me com seus filhos. Em todos eles destaca-se a preocupao social. A artista tomava posio frente aos problemas sociais e polticos de sua poca em favor do proletariado e, por isso, sua arte era tendenciosa. Pedrosa comenta: Tudo que h de vital e embrionrio dentro da atual sociedade no se sujeita mais a esta subordinao indigna mquina. Os tempos dessa subordinao j passaram. Homens novos reclamam hoje novamente a restaurao do seu primado sobre a entidade mecnica sobre-humana e gigantesca que eles mesmos criaram.82 As obras de Kthe Kollwitz exprimiam o anseio pela t ansformao da r sociedade, mas no eram exemplos da realizao da arte na sociedade socialista. Embora elas indicassem que a temtica social tornara-se um imperativo para a arte moderna, a verdadeira arte socialista surgiria da sntese dos temas sociais com a pesquisa plstica pura ou com os motivos tcnicos impessoais: (...) Os motivos sociais (...) tornam-se cada vez mais ricos e pedem a sua integrao na obra artstica moderna. (...) (Eles atingiro) um equilbrio interior mais profundo, integrados aos motivos tcnicos83 . As obras de Kthe Kollwitz eram testemunhos vivos da crise do capitalismo e da mensagem de humanizao da arte e do prprio homem trazida pelos operrios que fazem a revoluo comunista: Dentro da sociedade burguesa, uma outra sociedade se forma, nos subterrneos das minas, nos cortios e nas aglomeraes suburbanas, sob os
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PEDROSA, M. Op. cit., p. 48. Idem, ibidem, p. 48. (parnteses nossos).

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tetos das grandes usinas, nas cavernas das forjas e das caldeiras, no bojo das mquinas, ao contato dos motores. E ela tem a chave do mundo nas suas mos grosseiras e encarvoadas. este o nico grupo social nascido com a mquina, despojado por ela, mas o nico capaz de entender o seu segredo e que por a sua grande mo violenta sobre o volante vertiginoso e selvagem do maquinismo (...). Este mundo novo obriga todos os homens que ainda restam de fora a uma determinada posio social. O destino da arte de Kthe Kollwitz no est, pois, na prpria arte. Est socialmente no proletariado. uma arte partidria e tendenciosa. Mas que assombrosa universalizao! (...) o que ela aspira atravs da miservel opresso da hora presente um novo humanismo superior.84 Nem a dualidade burguesa nem as idias falsas de colaborao possvel entre classes, em benefcio de governos nacionalistas, perturbaram as convices e as predilees artsticas de Kthe Kollwitz. Desde o incio de sua trajetria, a artista optou por representar as angstias e as dores do proletariado. Nesse momento histrico, sua arte continha mais verdade sobre os acontecimentos que afligiam o homem moderno. Um caso disso so as composies que tratam dos horrores da guerra. Enquanto o burgus falseia o sentido da realidade: vista pelo povo, (...) sentida pelo proletariado, (a guerra) sem deformao ideolgica ou tendenciosa, sem a ignbil masturbao patritica com que exaltada, sem reclame de soldados desconhecidos nem de heris de opereta, sem glria, sem generais gordos e estrelados, sem anjos da guarda nem senhoras caridosas que mandam bombons e cigarros para as trincheiras. A guerra de Kollwitz s tem sacrifcios annimos e monstruosos, s tem vivas a quem no resta mais nada, na misria e na dor, e Pedrosa conclui: no h arte, no h proeza esttica, (...) que consiga exprimir a mesma intensidade emotiva, a mesma universalidade, colocando-se (...) (na) posio social da burguesia.85 A figura da mulher e das mes com seus filhos constituram tambm temas de muita importncia nas obras de Kthe Kollwitz. Ela se identifica com as angstias da mulher proletria e com os sofrimentos das mes que perderam seus filhos na guerra ou que no podem aliment-los. No tratamento desses temas, Pedrosa observa uma inovao formal, pois Kollwitz se afasta do trao naturalista e incorpora elementos da arte de vanguarda, em especial do expressionismo. Com isso, os temas perdem em descrio fidedigna de detalhes o que ganham em universalizao: Essa profundeza
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PEDROSA, M. Op. cit., p. 49. (parnteses nossos). Idem, ibidem, p. 50.

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que (Kthe Kollwitz) mostra um dos traos femininos mais tpicos de sua sensibilidade. E talvez explique a ausncia da classe inimiga nas suas gravuras. Esta s aparece nelas de modo indireto. Aparece sob a forma de uma fatalidade social. Aquele ambiente tenebroso em que so envolvidas as suas figuras representa a fatalidade social da classe inimiga; aquela vida dolorosa e trgica de sua gente trai a reao feminina de sua sensibilidade que puramente instintiva e sentimental. A mulher proletria ainda no ultrapassou essa fase primitiva de conscincia de classe. A ausncia de qualquer vestgio da natureza j demonstra porm que todos os males vm da sociedade, vm dos homens.86 A arte de Kthe Kollwitz era a melhor expresso de uma arte proletria, partidria e interessada na revoluo. Por negar o conceito de humanidade para explicar a crise da sociedade atual, a arte tendenciosa de Kollwitz tem muito mais humanidade pois prope recuperar a humanidade da arte e do homem que qualquer outra expresso artstica habituada ao status quo: Interessada e tendenciosa como , partidria por sistema, no h entretanto arte mais profundamente humana.87 Se o proletariado usaria a crtica das armas para fazer a revoluo, a arte tendenciosa seria a arma da crtica contra as mazelas do regime capitalista. preciso frisar que, ocorrida a revoluo, tanto o proletariado se extinguiria como classe quanto a arte proletria deixaria de existir. Assim como Leon Trotski, Pedrosa acreditava que a arte proletria servia causa da revoluo, mas no seria a expresso da sociedade futura: O proletariado uma classe transitria. A sua existncia est condicionada a uma luta constante e terrvel pela vida. No lhe sobram momentos para ensarilhar as armas e entregar-se aos prazeres da contemplao e da imaginao gratuita. A sua arte tem que ser tambm transitria e utilitria. At agora, a expresso mais nobre dela Kthe Kollwitz.88
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PEDROSA, M. Op. cit., p. 53. (parnteses nossos). Idem, ibidem, p. 56. 88 Idem ibidem, pp. 54-56. Eis o que Trotski diz, ao refutar as principais argumentaes dos proletkultistas (adeptos da cultura proletria): Cada classe dominante cria sua cultura e, em conseqncia, sua arte. A histria conheceu as culturas escravistas da antiguidade clssica e do Oriente, a cultura feudal da Europa medieval e a cultura burguesa que hoje domina o mundo. Da, a deduo de que o proletariado deva tambm criar a sua cultura e a sua arte. (...) O proletariado ter muito tempo para criar uma cultura proletria? (...) pode o proletariado, nesse lapso de tempo, criar uma nova cultura? (Essas dvidas so legtimas), porque os anos da revoluo social sero anos de uma feroz luta de classes, na qual a destruio ocupar maior lugar que a atividade construtiva. O proletariado, em todo caso, gastar a sua energia principalmente na conquista do poder, na sua manuteno, no seu fortalecimento e na sua utilizao para as mais urgentes necessidades da existncia e da luta posterior. Ora, durante esse perodo revolucionrio, que encerra em limites to estreitos a possibilidade de uma edificao cultural planificada, o proletariado atingir o clmax de sua tenso e dar a manifestao mais completa do seu carter de classe. E, inversamente, quanto mais o novo regime estiver protegido contra perturbaes militares e polticas e quanto mais favorveis se tornarem as condies para a criao cultural, tanto mais o

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Como diria Trotski, na polmica com os proletkultistas, no era possvel imaginar que um esquema criativo aplicado para a avaliao e para a denncia das condies sociais reais servisse para a arte, a fim de extrair dela uma linha precisa e definitiva de desenvolvimento futuro. A arte proletria no era a arte da sociedade socialista. No que concerne a esse assunto, antes do ano de 1924, Bukharin j travara um debate amplo com Trotski e Lnin sobre o tema da cultura proletria. Tanto Trotski como Lnin defendiam a importncia das criaes humanas do passado, seus bens culturais e em particular sua arte, ao passo que Bukharin considerava toda a cultura burguesa como nociva ao desenvolvimento dos ideais comunistas. Embora esse debate levantasse questes interessantes sobre a relao entre poltica cultural e liberdade criativa e sobre as origens sociais da arte, a sua soluo se deu pela advertncia de Lnin e Trotski sobre o curso necessrio da revoluo proletria. A resposta legitimidade do movimento para consolidao de uma cultura prpria do proletariado foi estritamente poltica: o carter transitrio do proletariado. Para Bukharin, no era possvel dar continuidade aos padres culturais burgueses na sociedade socialista, do que no discordavam os velhos lderes da Revoluo Sovitica, Lnin e Trotski. Mas at que ponto a revoluo tinha estabelecido uma verdadeira sociedade socialista? Encontrava-se a o centro do problema, na proposta de Bukhrin de incentivar a formao de uma cultura genuinamente proletria. Pelo que se sabe, Lnin contestou com veemncia as decises do Congresso de Cultura Proletria de 1920. Em um discurso pronunciado no III Congresso da Unio das Juventudes Comunistas da Rssia, em 2 de outubro daquele ano, Lnin dizia que a cultura proletria no passaria a existir por um passe de mgica, mas se construiria conhecendo com preciso a cultura que criou a humanidade. 89 Por isso, a atitude dos proletkultistas de abandonar toda a herana cultural era um erro torpe. Como afirmou Lnin aos j vens reunidos no Congresso, no se tratava apenas de promover uma o assimilao de valores, vazia. Era preciso evitar tanto a reproduo de contedos e a atividade mental no-reflexiva como a auto-satisfao da conscincia produzida unicamente pelo posicionamento poltico.

proletariado se dissolver na comunidade socialista, libertar-se- de suas caractersticas de classe, isto , deixar de ser proletariado. TROTSKI, L. Literatura e revoluo. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1980, pp. 161-162. (parnteses nossos). Cf. tambm: STRADA, V. Do realismo socialista ao zdhanovismo In Histria do marxismo; o marxismo na poca da terceira internacional: problemas d cultura e da a ideologia. (Org. Eric J. Hobsbawn). Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1987, pp. 143-146. 89 LNIN, V. I. La literatura y el arte. Moscou: Editorial Progresso, 1979, pp. 267-268.

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Talvez Trotski tenha tratado o tema da cultura proletria de forma mais direta, a ponto de no deixar dvidas quanto ao significado do termo e sobre sua validade. Para ele, dado seu carter histrico, o proletariado no tinha condies de formar uma cultura legtima. Ocupado com a defesa e a luta ferrenha contra seu inimigo histrico, o proletariado no teria chance de aprimorar uma cultura prpria e distinta da cultura burguesa. Sendo assim, a construo de uma nova cultura seria obra de um movimento paulatino que vir ia em conjunto com a elevao educacional das massas e com o surgimento de condies muito mais favorveis ao labor criativo. Trotski conclua que, quando chegar o perodo da vitria completa da revoluo, o proletariado no existir mais como classe e, por isso, a nova cultura no ser proletria. Diz ele: Se rejeitarmos o termo cultura proletria, que fazer ento com o proletkult? Convenhamos ento que proletkult significa atividade cultural do proletariado, isto , a luta encarniada para elevar o nvel cultural da classe operria. Tal interpretao, na verdade, no diminui em nada a sua importncia.90 Alm do esforo dos proletkultistas para a elevao cultural do proletariado, Trotski diz que toda forma de arte enriquece a experincia espiritual do indivduo e da coletividade, apura o sentimento, torna-o mais flexvel, mais sensvel e que o proletariado deveria ter oportunidade de conhecer a arte burguesa, integrada para sempre no patrimnio da humanidade. 91 No era possvel imaginar a construo da sociedade socialista sem uma educao esttica do homem. Essa educao se iniciava com a assimilao da cultura do passado e com os esforos presentes. Ao contrrio dos proletkultistas que condenavam o individualismo da arte e da cultura burguesas, Trotski explicava que artistas, tais como Gorki, contriburam para a revoluo: H individualismo e individualismo. (...) Gorki, imbudo do individualismo romntico do vagabundo, soube nutrir o esprito primaveril da revoluo prole tria nas vsperas de 1905, porque ajudou a despertar a personalidade numa classe em que a personalidade, uma vez despertada, procura relacionar-se com outras personalidades despertadas. O proletariado necessita de alimentao e educao artsticas.92 Mrio Pedrosa tinha em conta a anlise de Trotski quando proferiu a conferncia sobre Kthe Kollwitz. Tanto Pedrosa como Trotski afirmavam que a arte na sociedade socialista recuperaria seu significado social. Ela no seria arte proletria nem arte

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TROTSKI, L. Literatura e revoluo. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1980, p. 177. Idem, ibidem, p. 148 e 166. 92 Idem, ibidem, pp. 192-193.

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burguesa. Enquanto a sociedade no se transformasse, a independncia da arte consistia em sua luta a favor da revoluo e contra os valores admitidos. Assim como Trotski, Pedrosa no dizia que a arte proletria era a nica alternativa legtima e vivel para a revoluo. Mesmo os artistas burgueses de posies individualistas, se se aproximassem do proletariado, poderiam contribuir para a transformao da sociedade. Porm, era preciso avaliar que a contribuio dos intelectuais e dos artistas advinha da criatividade artstica ou inveno formal aliada ao posicionamento poltico. O destino da arte e o da sociedade estavam em jogo. Da a necessidade de uma crtica radical de todos os valores. Uma crtica dos valores artsticos e dos valores sociais e polticos, pois a revoluo comunista simbolizava uma alterao profunda da sociedade capitalista. No ano de 1933, de luta encarniada contra o capitalismo e contra a ascenso do fascismo, era imprescindvel que os artistas se posicionassem em favor da revoluo comunista. Ta nto no plano internacional como no nacional, as alternativas de convivncia dos interesses da pesquisa puramente plstica com os debates polticos pareciam demasiado ingnuas, pois elas enfrentavam foras organizadas e a parafernlia de propaganda nacionalista dos governos conservadores. Para piorar ainda mais o terreno movedio das transformaes polticas e sociais, estavam em voga crescente as ideologias da colaborao entre classes veiculadas pelo fascismo na Europa e tambm como se viu mais atrs pelo governo de Getlio Vargas no Brasil. Essas ideologias no confundiam apenas os movimentos reivindicatrios dos trabalhadores, que precisavam ser controlados, mas tambm setores dos artistas e da intelectualidade. As idias dividiam os homens e as artes no podiam os integrar de novo. A conferncia de Pedrosa foi a contrapartida crtica dessa situao. Nela, ele enfatizou as diferenas entre as classes, a luta do proletariado como momento consciente de transformao histrica e a posio das artes no int erior dos conflitos sociais e polticos. Segundo Pedrosa, a posio de independncia da arte moderna no provinha (naquele momento de crise poltica e social) de suas invenes formais, mas de sua capacidade em formular uma crtica consistente de todos os valores da sociedade conservadora, j que a luta da arte por sua liberdade de pesquisa passava primeiro pela recuperao de seu sentido social. O lugar de atuao dos artistas estava definido. Pedrosa fala sobre eles, que (a grande maioria deles) ainda no vence(u) dentro de si mesmos a profunda antinomia filosfico-social que domina nossa poca. E o impasse

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de onde no podem sair. Os seus esforos so grandes mas unilaterais. 93 Os artistas eram tolhidos porque sua arte perdera funo social, mas ao mesmo tempo ela era um pressgio da sociedade futura: A simultaneidade e a generalizao do movimento chamado de arte moderna, por toda a parte e atravs de todas as diferenciaes episdicas ou parciais, mostram o seu carter social verdadeiro. No foi capricho individual de ningum nem movimento superficial da moda. Foi um momento na evoluo histrica da esttica e uma imposio das foras produtivas e culturais da poca.94 Ainda que a arte moderna fosse um processo de soluo definitiva entre a forma novssima e o contedo social da nova poca, ele continua inacabado e no passar de um processo evolutivo, marcado pela dualidade burguesa, e sua concepo puramente natural ou tcnica deixa ainda de fora a sociedade. 95 Pedrosa sabia que por causa da pesquisa plstica e da pureza esttica, a arte moderna tinha dado um salto qualitativo em relao arte do passado e j apontava para a realizao de um novo estado de conscincia ou para uma forma social mais nobre, mesmo assim ele aventava a proposta de nfase do contedo sobre a forma para que as obras de arte pudessem alcanar a conscincia pblica. A arte vivia um paradoxo em que seu maior contributo, a saber, a renovao dos elementos plsticos e a revoluo dos valores estticos no bastavam. Era justamente no terreno da poltica que se encontrava a soluo dos impasses daquela poca. Em outras palavras, a recuperao do sentido social da arte dependia da transformao da sociedade e, por isso, a arte precisava colaborar com o proletariado. Ela possua uma tarefa histrica. 96 Com a revoluo e o assentamento da sociedade socialista, a arte ganharia novo sentido social e novos estmulos. Estava por se realizar uma dialtica histrica da negao do falso estatuto de liberdade na arte moderna e de sua filiao causa da poltica revolucionria para a realizao final e plena da arte na sociedade futura. Em 1934, Mrio Pedrosa escreveu o artigo impresses de Portinari para o jornal Dirio da Noite. Nesse artigo, ressaltava-se a mesma preocupao com a funo social da arte evidenciada na conferncia sobre Kthe Kollwitz. No era para menos, Portinari deixara as pesquisas plsticas de sua fase inicial sobre a vida em Brodsqui para encontrar a matria social no Rio de Janeiro: Portinari comeou sua obra pagando
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PEDROSA, M. As tendncias sociais da arte e Kthe Kollwitz In Poltica das Artes (Org. Otlia Beatriz Fiori Arantes). So Paulo: EDUSP, 1995, p. 45. (parnteses nossos). 94 PEDROSA, M. Op. cit., p. 45. 95 Idem, ibidem, p. 45. 96 Cf. Idem, ibidem, p. 50.

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tributo sua terra, Brodsqui. Primeiro contato com a natureza, os homens, etc. (...) Seus primeiros quadros tratam das crianas de seu tempo. Ele as espalhou pela vastido da terra roxa, da terra nova de Brodsqui (...). Os temas so ingnuos: crianas atrs do palhao, circo de cavalinhos, cemitrio pequenino no fundo, parecendo uma horta. Nesta vastido marrom salpicada de claro-escuro e de acidentes de luz, ningum distingue ningum. (...) As reminiscncias infantis satisfeitas, o artista mudou de cenrio. Emigrado para a cidade, comeou a ver a gente agora com maior curiosidade. Gente trepada pelos morros urbanos. Nesta posio, a gente fica mais exposta e ele principiou a enxerg-la com mais objetividade.97 Pedrosa descreveu a evoluo criativa de Cndido Portinari como um processo de aproximao gradual com a realidade em que os personagens pouco reconhecveis de suas primeiras obras agora se individualizavam. A figurao impera. Eram homens e mulheres simples que ganhavam reconhecimento, pois centrados na tela para viso do espectador. Alm da individualizao dos personagens, eles eram postos em primeirssimo plano. Em geral, os personagens da fase ps-brodsquiana localizavam-se aqum da profundidade convencional de apresentao do retrato na pintura e isso proporcionava uma proximidade com os espectadores. Em contraposio ao retrato burgus que tentava ou dar dignidade sbria ou exaltava qualidades morais (distino, circunspeco, honradez, etc.) pelo afastamento intencional entre o retratado e o espectador, os personagens de Portinari se avizinhavam ntima ou familiarmente do espectador. Aqui, Pedrosa ressaltava o equacionamento da relao fundo- figura: Aqueles homenzinhos indistintos continuaram no entanto a crescer, individualizaramse. Tornando-se adultos, isolam-se pouco a pouco uns dos outros, exigindo maior ateno, e vo chegando para a frente, para a frente, at tomarem como hoje o quadro todo, como querendo pular para fora. Que atrao pela vida, pela realidade, terrena e social!98 Em fase subseqente, Portinari investigou a estrutura plstica da tela e depurou a relao entre o espao compositivo, com a geometrizao dos planos, e a plasticidade emocional das figuras. Agora, o que interessava eram as formas possveis de estruturar a pintura. Procurando as leis prprias da composio e uma expresso mais abstrata das formas o que garantiu mais universalidade para as figuras na fase madura de Kthe

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PEDROSA, M. Impresses de Portinari In Acadmicos e Modernos (Org. Otlia Beatriz Fiori Arantes). So Paulo: EDUSP, 1998, p. 155. 98 Idem, ibidem, p. 156.

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Kollwitz , Portinari encontrou o esquema da realidade. 99 Depois de conquistar a estrutura compositiva e de estabelecer um lugar adequado para a figura e para o fundo, o problema do Pintor consistia em solucionar os dilemas entre a estrutura descarnada da composio e o contedo, entre a estrutura e a matria pictrica. Explica Pedrosa: Ao idealismo formal, abstrato, que se revela nesta fase, se ope uma nova contradio dialtica, uma nova exigncia da matria. Esta a fase do absolutismo da forma. Esse rigorismo formal construtivo se ope representao do contedo. fora de procurar a essncia interior da forma, a unidade estrutural da composio, o contedo material (e social) se perdeu. Falta agora a realidade pondervel, concreta, da matria.100 Portinari deslindou, assim, no aprimoramento tcnico do modelado a soluo para recuperar o contedo material e social em suas obras. Com essa tcnica, o Pintor conseguia dar s suas figuras um tratamento plstico capaz de lhes acentuar a corporeidade e acentuar o peso. A matria plstica modelada sobre as telas de Portinari assemelhava as figuras humanas com esculturas. Suas figuras enchiam-se de cor, do claro-escuro e de matria luminosa. Pedrosa afirma, ao comentar a tela Caf: O modelado do cafezal, com aquelas linhas cruzadas representando as carreiras de cafeeiros, constitui uma trama da comunicabilidade de antenas, ligando as figuras e os cus entre si, e os integrando na mesma materialidade luminosa. (...) Em relao fase anterior, ele (...) descobriu que as coisas, as figuras e o espao se ligam num mesmo tecido compacto e materializado. A penetrao das figuras, porm, ainda epidrmica, e sua materialidade consiste sobretudo na nitidez dos seus contornos e na consistncia luminosa e concreta de suas superfcies.101 Sobre a tela ndia e Mulata, Pedrosa arremata: Acentuando a inteno de pura corporeidade que domina este quadro, (...) o valor extra-plstico (social) surgiu assim independente da inteno imediata do artista.102 Com esse artigo, alm de apresentar Cndido Portinari como um dos grandes talentos da arte brasileira moderna, o objetivo de Pedrosa foi propor que o pintor resolvesse a principal contradio estrutural de suas obras, a saber: a relao difcil entre figura e fundo. Pedrosa diz: suas figuras projetam-se brutalmente para fora, enquanto o fundo do quadro se enche de amplido, perspectivas, horizontes, paisagens, cus, uma vida intensa de plenos e cores representando a natureza na sua expresso concreta e
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Idem, ibidem, p. 156. PEDROSA, M. Op. cit., p. 157. 101 Idem, ibidem, p. 158. 102 Idem, ibidem, p. 158.
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social, a terra e o trabalho. o que h de mais contrrio tcnica e esttica do retrato e do quadro. Essa contradio porm inevitvel, isto , dialtica. preciso toda a tcnica pictrica a cincia da composio do artista, para ainda assim conseguir dentro destes limites aquela admirvel criao que o Preto da Enxada. o apogeu de sua ascenso criadora. A unidade artstica foi conquistada aqui passo a passo, como numa dura partida de xadrez. O artista jogou aqui, (...) com todos os recursos (...) recorrendo a outros meios estranhos da pintura mural, da escultura, do monumental.103 Nessa poca, Mrio Pedrosa estava muito interessado na arte revolucionria mexicana, principalmente de Diego Rivera e de David Alfaro Siqueiros que dera uma palestra sobre muralismo no CAM. Com seu artigo, Pedrosa tentava convencer Portinari a abandonar de vez a pintura de cavalete e partir para a pintura mural. Essa ltima seria a expresso adequada para uma verdadeira arte social que estivesse ao alcance das massas: Portinari est diante, talvez, de um impasse. Mas pode ser que seja tambm diante do futuro. A volta grande arte sinttica, presidida pela arquitetura, que foi perdida com o incio da era capitalista, anuncia-se. A pintura j marcha para essa integrao com o afresco e a pintura mural moderna. Portinari sente esta atrao. Como se deu com Rivera, com a escola mexicana. Alis, a matria social o espreita. A condio de sua genialidade como pintor est ali. como uma espcie de esfinge da lenda grega: trata-se para ele de decifr- la ou de ser devorado. 104 Em 1935, Portinari participou de uma exposio no Instituto Carnegie de Pittsburgh, Estados Unidos. Ali, ele ganhou uma meno honrosa com seu quadro Caf e tornou-se conhecido da crtica de arte internacional. Como ressaltara Pedrosa, a obra de Portinari atingia o ponto de transio possvel da tela para o mural. Tambm alguns crticos norte-americanos notaram isso. Annateresa Fabris comenta: A crtica norteamericana sada unnime o sopro renovador da obra de Portinari. (...) Dorothy Kantner, do Pittsburg Sun Telegraph, destaca o valor expressivo da deformao portinariana: Cndido Portinari, pintor brasileiro, que obteve a segunda meno honrosa, conhece o valor das deformaes para conseguir efeitos picturais. O seu quadro premiado Caf, excelentemente desenhado e rico em tons pardacentos e suaves verdes acinzentados. Os trabalhos da colheita de caf apresentam deformaes propositadas, mas o efeito aumenta a fora e avigora a pintura. Poderia ser realizada com o tema uma interessante

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Idem, ibidem, p. 160. PEDROSA, M. Op. cit., p. 161.

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composio mural. (...) O Caf, de Cndido Portinari, a apario espetacular do Brasil.105 O interesse da crtica norte-americana por Portinari centrava-se no fato de que eles apreciavam no s o muralismo, mas tambm o realismo social. A partir do incio da dcada de 1930, o muralismo mexicano tornara-se uma febre nos Estados Unidos. Por isso, os programas de apoio s artes e aos desempregados do governo Roosevelt (WPA-FAP) patrocinaram os artistas para fazerem murais com conotao social, sem compromisso com os ideais revolucionrios comunistas dos muralistas mexicanos e como parte da propaganda do trabalho realizado pelo governo na superao da crise econmica que assolava o pas. A aclamao de Portinari como um dos mais importantes pintores da Arte Americana viria posteriormente com uma srie de exposies de suas obras em instituies norte-americanas e com a execuo de pinturas murais para a Seo Hispnica da Biblioteca Nacional de Washington em 1941. Nessa data, Portinari e Pedrosa, que ento residia nos Estados Unidos, retomam contato. Era preciso fazer uma avaliao do significado das obras e da tendncia seguida por Portinari. Assim, Pedrosa escreveu, em 1942, um ensaio crtico sobre o percurso do pintor brasileiro, intitulado Portinari: de Brodsqui aos murais de Washington.

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FABRIS, A. Portinari, pintor social. So Paulo: Editora perspectiva & EDUSP, 1990, p. 10.

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Captulo 2. O apelo trotskista e a defesa da arte independente

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A virada de cento e oitenta graus na poltica externa da URSS

Em meados de 1935, realizou-se o VII Congresso do Comintern em Moscou. Nele, Georgy Dimitrov admitiu que, aps a malograda revoluo comunista na Alemanha e a vitria de Hitler, era necessria uma reorientao da poltica da Internacional Comunista e, por conseguinte, dos partidos comunistas. Dimitrov discursou sobre o fim do isolamento da vanguarda revolucionria e sobre a formulao ttica da Frente Popular. 106 Essa surgia como uma alternativa Teoria do Terceiro Perodo e propugnava, em princpio, uma aliana ampla contra o fascismo. Na prtica, a aliana antifascista da Frente Popular consistiu na aproximao dos comunistas com seus antigos adversrios: os socialistas, a social-democracia, os anarquistas, os intelectuais de esquerda e de centro, os liberais e setores progressistas da burguesia. Por isso, Dimitrov e outros dirigentes salientaram que os comunistas deveriam evitar divergncias ideolgicas com os demais membros da aliana e no enunciar, por motivos bvios, a perspectiva possvel de triunfo da revoluo proletria ao final do conflito envolvendo as principais potncias imperialistas. Com sua plataforma de combate ferrenho ao comunismo, o fascismo era uma ameaa real para a sobrevivncia da URSS. Ao contrrio das invectivas contra todas as potncias imperialistas, os dirigentes do Comintern no VII Congresso diferenciaram politicamente as democracias burguesas e os regimes fascistas. Paolo Spriano comenta: Em 1935-38, introduziu-se uma distino relevante, nas posies do movimento comunista, a propsito daqueles que so chamados de adversrios (e o termo compreende tradicionalmente [...] seja os fascistas, seja os social-democratas, anarquistas e republicanos). [...] O fascismo no mais somente indicado como a forma mais reacionria, mais chauvinista, mais agressiva, da ditadura do capital financeiro, mas se torna um adversrio de periculosidade diferente da dos outros. [...] No informe de Dimitrov [...] dividia-se o campo capitalista em Estados imperialistas adeptos da guerra o regime nazista alemo e o militarista japons e em Estados igualmente

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Depois da curta vigncia do pacto russo-germnico de no-agresso, entre 1939 e 1941, a estratgia da Frente Popular foi substituda pela da Frente Nacional.

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imperialistas, mas pacficos, ou seja, desejosos de manter o status quo existente. Os primeiros constituem dizia-se o inimigo principal.107 No se tratava mais de considerar as democracias burguesas como regimes social- fascistas nem de advogar a luta de classe contra classe, a situao poltica pedia que se estabelecessem alianas entre classes, para combater a expanso das ligas e dos regimes fascistas, e que se firmassem acordos polticos e coalizes de foras militares com pases como a Frana e a Inglaterra para defender a URSS. Por isso, os dirigentes do Comintern revisaram as posies da Internacional Comunista e distinguiram com clareza a etapa da revoluo democrtica, que combatia e erradicava a ameaa fascista, da etapa propriamente dita da revoluo socialista. Spriano diz: Em primeiro plano, punha-se a proclamada necessidade e, portanto, a valorizao da defesa das liberdades democrticas por parte da classe operria. (...) Percebia-se e isso atuava profundamente na conscincia dos operrios o valor desta conquista (de luta) unitria. (...) No casualmente este o perodo no qual, para o Comintern, a recuperao do conceito de revoluo democrtica assume um significado novo. (...) No se identifica, na verdade, (...) uma temtica da sociedade de transio. (...) E tambm os dirigentes da Internacional reiteram a concepo dos dois tempos, bem distintos entre si, o da revoluo democrtica e o da revoluo socialista.108 A aproximao poltica com as democracias burguesas parecia ser a melhor alternativa para defe nder a URSS numa possvel guerra. Isso explica porque, a partir de 1935, os dirigentes do Comintern transigiram sobre temas importantes tais como o da defesa da liberdade e o dos valores democrticos burgueses ou no aprofundaram mais a crtica sobre a desigualdade nas sociedades capitalistas. Nas palavras de Spriano: indubitvel que tanta insistncia posta pelos comunistas na delimitao do mbito democrtico do movimento de frente popular corresponde a preocupaes da poltica exterior sovitica, a qua l considera que s no radicalizando a luta de classes na Frana e na Espanha que se pode firmar uma aliana estatal entre a URSS e as democracias

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SPRIANO, P. O movimento comunista entre a guerra e o ps-guerra: 1938-1947 In Histria do marxismo. (Org. Eric J. Hobsbawn). (vol. X). Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1987, pp. 133-134. (colchetes nossos). 108 Idem, ibidem, p. 134. (parnteses nossos). Continua Spriano: Afirma -se, por exemplo, que a revoluo democrtica em curso na Espanha, tendo como protagonistas o proletariado e o campesinato pobre, no pode ser tipificada como revoluo democrtico-burguesa clssica. A classe operria, pegando em armas para defender a Repblica Espanhola, lutando contra os fascistas, os grandes proprietrios rurais e o capital financeiro, luta por erradicar as prprias razes do fascismo, as bases sobre as quais ele se apia socialmente, e modifica assim as relaes entre as classes, embora sem dar vida a uma revoluo socialista, historicamente no ainda na ordem do dia. Idem, ibidem, pp. 134-135.

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ocidentais, como baluarte contra a agressividade hitleriana. Isso no significa, por si s, que se tenha sufocado no nascedouro (...) um impulso para a revoluo proletria, de que faltam, com efeito, muitas condies; mas menos discutvel a constatao de que a excessiva prudncia (...) (do) Comintern (...) haja debilitado a fora da (Frente Popular)109 . Se a perspectiva da revoluo proletria era deixada em suspenso por falta de condies histricas, no por acaso a URSS foi aclamada e ficou conhecida pela opinio pblica internacional como o primeiro pas a combater abertamente o fascismo. Spriano confirma: Sem que se deva falar de ideologia das frentes populares, uma vez que o esprito antifascista de massa que as anima transcende essa frmula, o perodo marcado por esta experincia exprime contraposio de valores, socialistas e democrticos, por um lado, e, por outro, autoritrios, militaristas, clericais, fascistas. (...) A capacidade expansiva do movimento comunista se capta nitidamente no filocomunismo de uma parte to substancial da juventude e da intelligentsia, da vanguarda literria e artstica. O termo companheiros de viagem ressoa como algo no instrumental, especialmente para uma nova gerao que se bate pela causa da Repblica Espanhola (...). Observe-se, nesta medida, a percepo da URSS que penetra no antifascismo militante, tanto na esquerda americana quanto no trabalhismo ingls ou na SFIO francesa.110 Enquanto os comunistas se uniam com seus antigos adversrios polticos nas frentes populares, ocorria a interdio dos debates no Comintern, a perda completa de autonomia dos partidos comunistas e da Internacional Comunista, que se burocratizava para atender interesses polticos exclusivos do Estado sovitico. Acrescia-se a isso que, a partir de 1936, as oposies de esquerda e de centro bem como lideranas no confiveis do exrcito foram liquidadas nos Tribunais de Moscou. Entretanto, muitos observadores no se opuseram forma como Stlin resolvia os problemas polticos internos da URSS, por causa da grande contribuio dos comunistas na luta antifascista. Spriano diz: No obstante tudo o que permanece inconcilivel ou inaceitvel, a URSS aparece como o nico Estado verdadeira e completamente antifascista, o nico que ajuda maciamente os republicanos espanhis, e a tal ponto que at as repercusses negativas dos processos de Moscou, (...) so postas em surdina nas reas democrticas

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SPRIANO, P. Op. cit., pp. 135-136. (parnteses nossos). Idem, ibidem, pp. 136-137.

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e trabalhistas em homenagem funo insubstituvel que se atribui URSS na luta comum.111 Eric Hobsbawm apresenta trs motivos para a adeso ampla dos trabalhadores, da juventude de esquerda e, principalmente, dos intelectuais aos movimentos antifascistas: Em primeiro lugar, o fascismo em si, [...] tornara-se a maior expresso internacional da direita. Os movimentos polticos fascistas [...] cresceram e se multiplicaram em muitos pases. [...] Em segundo lugar, a ameaa do fascismo no se limitava de modo algum esfera poltica. A questo em jogo e ningum se dava conta disso melhor do que os intelectuais era o futuro de toda uma civilizao. Se o fascismo pisoteava Marx, pisoteava igualmente Voltaire e John Stuart Mill. Rejeitava o liberalismo em todas as suas formas, com a mesma deciso implacvel com que recusa o socialismo e o comunismo. [...] Em terceiro lugar [...], o fascismo significava a guerra. A cada ano, depois de 1933, algum acontecimento o confirmava drasticamente: o putsch nazista na ustria (1934) foi seguido pela guerra da Etipia (1935), pela reocupao hitleriana da Rennia, pela guerra da Espanha (1936), pela invaso japonesa na China (1937), pela ocupao da ustria e, finalmente, por Munique (1938).112 Entretanto, a participao dos partidos comunistas ligados Terceira Internacional no movimento antifascista mais amplo que agregou elementos tanto de esquerda como de direita produziu estarrecimento e profunda crise em seus militantes. Isso porque, no decorrer das conquistas e avanos de Hitler, as frentes populares deixaram de ser uma coalizo entre os comunistas e os demais segmentos polticos de centro e de esquerda para se tornar uma unio ampla dos comunistas com liberais, com a burguesia e com governos que declarassem guerra s potncias fascistas. Eric Hobsbawn comenta: As dificuldades maiores surgiram quando o movimento comunista internacional adotou a poltica antifascista. As conseqncias da passagem da linha de classe contra classe de sustentao do antifascismo (...) representou (uma mudana dramtica) naquilo que a maior parte dos comunistas tinham aprendido a pensar e a crer na esfera da poltica. Seu credo havia sido formulado justamente em
111 112

Idem, ibidem, p. 137. HOBSBAWM, E. J. Os intelectuais e o antifascismo In Histria do marxismo: o marxismo na poca da terceira internacional: proble mas da cultura e da ideologia. (Org. Eric J. Hobsbawn). (vol. IX). Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1987, pp. 264-266. (colchetes nossos). Hobsbawn conclui sobre a ameaa fascista: o que Hitler fazia constitua uma ameaa para todos. Esta ameaa foi dramatizada imediatamente pela abolio do regime constitucional e democrtico, pelos campos de concentrao, pelas queimas de livros, pela expulso ou emigrao em massa dos dissidentes polticos e dos judeus, inclusive a nata da vida intelectual alem. Tudo o que a histria do fascismo italiano at ento tinha somente anunciado tornavase agora explcito e visvel, mesmo para os olhos mais mopes. Idem, ibidem, p. 265.

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contraposio ao liberalismo e social-democracia, para proteger o bolchevismo voltado revoluo mundial de qualquer contaminao de reformismo ou de compromisso com o status quo.113 O Comintern se conciliava com os inimigos histricos no s do comunismo, mas da prpria teoria marxista. Se, no incio, a ttica da Frente Popular de unio dos comunistas com outras foras de centro e de esquerda foi responsvel pelo rechao da ascenso do fascismo em vrios pases, posteriormente a aproximao recomendada pelo Comintern com os liberais e com a burguesia progressista baralhou as aes e as perspectivas dos partidos comunistas e impediu a organizao dos trabalhadores para a luta revolucionria contra o capitalismo. Segundo os dirigentes do Comintern, no era possvel conciliar o combate ao fascismo com a revoluo proletria, j que a URSS precisava naquele momento da aliana poltica com as democracias burguesas e de todo apoio externo possvel para se defender. Por sua vez, muitos militantes e intelectuais de esquerda, que apoiaram os movimentos antifascistas, anteviram o desastre poltico e as conseqncias mais nefastas da nova ttica das frentes populares e questionaram a facilidade com que a Internacional Comunista passava da luta acirrada contra o capitalismo para a aceitao dos regimes burgueses. Isso comprometeu de maneira irremedivel o movimento comunista

internacional. Em nenhum pas, o desdobramento ttico das frentes populares teve conseqncias to graves e arruinou os movimentos de esquerda como nos Estados Unidos. Ali, o partido comunista americano se ligou ora com as foras retrgradas no campo da cultura e das artes, ora com os progressistas que ensejavam uma poltica internacional e belicista dos norte-americanos para o mundo. Alan Wald explica: No comeo de 1935, uma manobra na poltica do Partido Comunista tornou-se aparente. No apenas o esperado renascimento cultural proletrio falhara em se materializar, mas tambm a Internacional Comunista (...) (abandonava) sua poltica ultra-revolucionria do Terceiro Perodo de 1928-33. Depois da desastrosa consolidao do hitlerismo, facilitado pela recusa dos Comunistas em obter unidade de ao com os Social113

HOBSBAWM, E. J. Op. cit., p. 303. (parnteses nossos). Sem dvida, a ttica da Frente Popular visava tambm uma transio para o socialismo diferente do processo revolucionrio experimentado na URSS. Essa transio se daria por meio da hegemonia das principais foras envolvidas na luta vitoriosa contra o fascismo, a saber: os operrios, os camponeses e os membros do partido comunista. Em seu ensaio sobre os intelectuais e o movimento antifascista, Hobsbawm discorre sobre a alterao da estratgia adotada pelo Comintern para a revoluo proletria. No era mais possvel imaginar uma revoluo proletria como aquela que aconteceu na Rssia. O comunista italiano, Palmiro Togliatti foi um dos idealizadores da nova perspectiva de chegada ao socialismo por etapas. Cf. HOBSBAWM, E. J. Op. cit., pp. 303-307.

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Democratas Alemes contra os Camisas Pardas, o partido comeou a procurar uma aproximao defensiva com foras capitalistas progressistas e liberais. Os clubes John Reed, fundados como organizaes de trabalhadores e de intelectuais proletarizados que eram abertamente anti-capitalistas e partidrios da Unio Sovitica, foram

peremptoriamente liquidados pelo partido em favor de formaes como o Congresso de Escritores Americanos e a Liga de Escritores Americanos que tinham uma simpatia maior pelos liberais dentre os acadmicos, os autores comerciais e os literatos.114 A posio de Trotski destoava dos consensos e das unanimidades da poca. Ele criticava tanto a conciliao de interesses de classe como a etapa da revoluo democrtica formuladas pelos dirigentes do Comintern e executadas nas frentes populares. Para Trotski, embora a formao de uma aliana ampla de combate das ligas fascistas fosse imprescindvel, no se poderia perder de vista a chance de abertura da revoluo proletria na luta contra o fascismo. Deutscher relata: (Trotski) criticou a frente nica tal como a praticavam Thorez e Blum, sob a alegao de que sua ao se limitava s manobras parlamentares e alianas eleitorais; e que no procurava despertar os trabalhadores para uma luta extra-parlamentar contra o fascismo, e que poderia ter aberto tambm a perspectiva da revoluo socialista. Lanou seu sarcasmo contra o Comintern, que o denunciava por insistir com os socialistas e comunistas alemes para que, em conjunto, barrassem o caminho que Hitler trilhava para o poder e que agora, sem qualquer disfarce, adotava a frente nica apenas para transform- la numa ttica de evaso, cretinismo parlamentar e oportunismo. (...) A Frente Popular argumentou Trotski, no associaria a classe mdia inferior com os trabalhadores, mas abriria um abismo entre eles, porque as classes mdias inferiores estavam voltando as costas para os radicais.115
114

WALD, A. M. The New York intellectuals: the rise and decline of the anti-stalinist left from the 1930s to the 1980s. North Carolina: The University of North Carolina Press, 1987, pp. 80-81. (parnteses nossos). 115 DEUTSCHER, I. Trotski O profeta banido. Rio de Janeiro: Editora Civilizao Brasileira, 1984, p. 289. (parnteses nossos). Isaac Deutscher conclui: O fracasso final da Frente Popular justificaria a maioria das crticas de Trotski. No momento, porm, a ao conjunta socialista-comunista conseguiu fazer recuar as ligas fascistas, que jamais se recuperaram de sua derrota, e a frente popular inegavelmente despertou a classe operria durante certo tempo e deu tremendo impulso ao seu movimento. S posteriormente a poltica da Frente Popular iria diminuir a energia dos trabalhadores, afastar a pequena burguesia e com isso levar o pas reao e prostrao, com que a deflagrao da Segunda Guerra Mundial a foi encontrar. Mas, em 1934-35, medida que diminua o perigo do fascismo, o apelo de Trotski em favor da ao extra-parlamentar e das milcias operrias parecia intempestivo, no tendo provocado nenhuma reao. Observando, de seu retiro nos Alpes, as primeiras manobras da Frente Popular, registrou em seu dirio que esta ordem solapou a si mesma, sem qualquer esperana. Desmoronar com um mau-cheiro. Apenas alguns anos se colocavam entre os triunfos da Frente Popular e o grande mau-cheiro do colapso de 1940. Idem, ibidem, pp. 289-290.

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A esquerda e a poltica governamental para as artes nos Estados Unidos

Nos Estados Unidos, a ttica da Frente Popular fez com que os stalinistas se aproximassem dos defensores da ideologia nacionalista. Em oposio tendncia dominante no Comintern antes de 1935, que identificava na classe proletria o surgimento de uma nova cultura anti-capitalista, os partidos comunistas espalhados pelo mundo reabilitavam a noo de cultura ocidental contra a barbrie fascista. Nessa mudana de estratgia poltica, tambm o Partido Comunista dos Estados Unidos da Amrica tratou de defender a herana cultural norte-americana e de apoiar os ideais liberal-democrticos que fundaram aquele pas. Assim, os dirigentes do PCEUA se aproximavam mais e mais no s das classes mdias mas tambm dos liberais e da burguesia nacional. 116 Seguia-se aqui, sem questionamento, o exemplo da luta contra o fascismo na Europa, que conseguira em pouco tempo unificar diversas foras sociais principalmente em torno de metas e de valores comuns. Para as artes, a adeso Frente Popular significava dar prioridade aos temas nacionais, prosseguir com a tradio naturalista ou realista social norte-americana e se afastar das manifestaes vanguardistas. Serge Guilbaut expe a repercusso, no meio artstico e cultural, da proposta de americanizao da poltica, feita por Earl Browder, lder do PCEUA: A idia bsica (do Primeiro Congresso de Artistas Americanos realizado em 14 de fevereiro de 1936) foi anunciada por Lewis Mumford, um escritor liberal, que salientou o estado catastrfico do mundo e ento a importncia da assemblia dos artistas, no apenas para possibilitar que eles se defendessem coletivamente contra a Depresso mas tambm (...) contra o fascismo (...). (Embora Stuart Davis mostrasse) que crescentemente, a expresso de problemas sociais
116

Segundo Elizabeth G. Seaton, a estratgia da Frente Popular para a construo de um movimento antifascista amp lo, que possibilitou a aliana instvel entre a URSS e as democracias ocidentais, foi a alternativa dos comunistas para garantir direitos dos trabalhadores como o de livre associao. Seaton esclarece: Durante o VII Congresso Mundial da internacional comu nista em Moscou em 1935, (...) Concluindo que eles (os comunistas) tinham falhado em entender o fascismo com a maior ameaa para a classe trabalhadora, os membros (...) decidiram se juntar a governos de esquerda e foras centristas das naes democrticas do Ocidente em uma aliana antifascista. Os Comunistas ainda declaravam que o capitalismo era fascista, mas o PCA abrandou seus ataques contra as bases capitalistas da democracia americana. Os membros salientaram o objetivo de preservar liberdades suprimidas pelos governos fascistas, particularmente a liberdade de associao e de expresso. SEATON, E. G. Federal prints and democratic culture: the graphic arts division of the Works Progress Administration Federal Art Project, 1935-1943. Tese de Doutorado. Northwestern University, Illinois, 2000, p. 66. (parnteses nossos).

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hodiernos na nova Arte Americana deixa claro que nos tempos em que ns estamos vivendo, poucos artistas podem permanecer indiferentes, envolvidos com problemas de seus estdios, (ele conclua em favor da) rejeio do nacionalismo em pintura. (Ao contrrio de Munford) (...) Davis salientou a idia de que tais slogans populares como Save America for Democracy assim como o apelo de alguns intelectuais por um novo Americanismo era hipcrita e cheirava a nacionalismo fascista.117 Contudo, Meyer Schapiro e Lynn Ward foram responsveis pela anlise mais consistente sobre os prejuzos da idia de arte nacional apregoada pela Frente Popular. Em seu pronunciamento conjunto, intitulado Raa, Nacionalidade e Arte e apresentado no Primeiro Congresso de Artistas Americanos, eles diziam: Ns temos muita simpatia por uma Arte Americana em que o conceito de Amrica muito vago, frequentemente definido como uma expresso americana genuna ou uma arte explicitamente nativa (...). Em face disso, ns podemos reconhecer que a base real para uma separao emocional entre os membros da tribo e os de fora encontrada nos mais ou menos obscuros sentimentos de rivalidade econmica e insegurana; que esta separao torna-se uma barreira efetiva para uma soluo vlida dos problemas que todos os artistas enfrentam; ... que finalmente a palavra Americana usada daquele modo no tem significado real. Ela suspende um vu de unidade fictcia e cega nossos olhos para o fato que no pode haver arte em comum entre os Americanos do Rockefeller Center, os Americanos da Legio em Terre Haute, e simbolicamente os Americanos da Faculdade Nacional do Arkansas.118 Schapiro e Ward apontavam em seu pronunciamento que a arte no se encontrava desvinculada dos interesses de classe e que esse era o principal motivo pelo qual se condenava a proposio falseadora e ambgua de uma arte nacional. Nesse perodo, Schapiro estava ainda muito interessado na arte realista que se empenhava na revoluo social completa e, sendo assim, sua crtica se apoiou menos nos aspectos formais do que no significado poltico da mensagem esttica endossada pelo PCEUA. A polmica entre Meyer Schapiro e Jacob Burk, no Clube John Reed, sobre qual seria o campo artstico mais eficaz, a gravura ou a pintura, na conscientizao das massas e na revoluo elucidativa da proposta de Schapiro e de muitos comunistas para as artes. Elizabeth Seaton relata: (Schapiro criticara a exposio A crise mundial expressada
117

GUILBAUT, S. How New York stole the idea of the modern art abstract expressionism, freedom, and the cold war. Chicago: The University of Chicago Press, 1985, pp. 19-20. (parnteses nossos). 118 SCHAPIRO, M. & WARD, L. Race, Nationality and Art, First American Congress, pp. 38-41 Apud GUILBAUT, S. Op. Cit., p. 21.

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na arte de 1933). Segundo Schapiro, a exposio foi em parte mal-sucedida em exibir idias revolucionrias por causa do enfoque de seus participantes na pintura. (...) (Ele) via como m orientao no apenas a adeso de membros pintura de cavalete como uma arte social, mas tambm sua devoo pintura mural. Ele recomendou em vez disso o que Andrew Hemingway descreveu como um modelo agitprop de arte revolucionria, formas tais como psteres que j tinham estabelecido relaes populares e polticas.119 Ao mesmo tempo que se adotava a ttica da Frente Popular nos Estados Unidos, a linha esttica do realismo socialista se consolidava na URSS em 1934 e era difundida internacionalmente pelos partidos comunistas. Isso gerou certo desconforto para Schapiro e para muitos intelectuais ligados ao PCEUA, j que em sua maioria eles no viam como antagnicos os interesses pelo realismo, pela revoluo social e tambm pela arte de vanguarda. Com a difuso da doutrina do realismo socialista, os stalinistas declaravam no ser exeqvel o vnculo entre a arte de vanguarda e o comunismo. A conseqncia disso para o cenrio cultural norte-americano foi que o realismo passava a ser enfatizado na poca no s pela poltica cultural norte-americana, mas tambm pelas diretrizes estticas do PCEUA. Embora fossem concepes diferentes de realismo, o direcionamento ttico da Frente Popular seguido pelo Partido Comunista aproximou-o mais da arte nacionalista incentivada pelo governo de Franklin Delano Roosevelt atravs da Works Progress Administration Federal Art Project (WPA-FAP) 120 do que dos esforos despendidos por um Schapiro, por um William Phillips ou por um Philip Rahv a fim de conciliar teoria marxista e esttica. Da em diante, a disputa da intelectualidade norte-americana de esquerda, sobretudo para aquela ligada ao PCEUA, estabeleceu-se entre os que apoiavam exclusiva e invariavelmente ou o naturalismo e o realismo social do New Deal ou a arte moderna. Por uma srie de fatores, Phillips e R ahv, fundadores da Partisan Review, assim como Meyer Schapiro, se afastaram progressivamente do PCEUA, compuseram o movimento anti-stalinista de esquerda e se aproximaram do trotskismo em 1937. Alan Wald expe a divergncia de posio entre stalinistas e trotskistas no que se refere s tcnicas e temtica das artes: O que ajudou a diferenciar as crticas influenciadas
119

SEATON, E. G. Federal prints and democratic culture: the graphic arts division of the Works Progress Administration Federal Art Project, 1935-1943. Tese de Doutorado. Northwestern University, Illinois, 2000, pp. 58-59. (parnteses e itlico nossos). 120 Programas criados durante o New Deal: Administrao do Progresso de Obras (WPA) e Projeto de Arte Federal (FAP).

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pelos trotskistas, especialmente aquelas que poderiam se reunir em torno da reorganizada Partisan Review, e o que exacerbou suas relaes com os comunistas, foi sua disposio para abertamente combinar o marxismo com uma agressiva simpatia por temas e tcnicas modernistas dos anos 1920, exemplificadas por T. S. Eliot. Em contraste, a atitude comunista oficial foi expressa por Mike Gold: Nos anos vinte, os jovens poetas seguiram T. S. Eliot. Eliot era para o perodo de boom da poesia o que Mencken fora para a prosa; ambos eram anti-povo, mentalidades fascistas, e ambos foram arrastados como pilares podres na enchente de novos critrios e novas demandas que a depresso trouxe para os escritores americanos.121 O comentrio de Mike Gold se filiava s idias que foram divulgadas pelo Primeiro Congresso dos Escritores Soviticos em 1934. Nele se propunha a doutrina do Realismo Socialista para as artes, que em essncia realista se opunha arte de vanguarda ocidental. 122 Segundo Paul Wood, compareceram (no Congresso) mais de seiscentos delegados, incluindo quarenta do exterior; e em 26 sesses foram feitas no menos que trezentas contribuies. E, ainda que ocorressem, os desacordos no foram significativos. As concluses eram de que o Congresso apenas oficializara perspectivas que j haveriam sido decididas como, de fato, haviam. Todos os grupos rivais, proletrios e vanguardistas do mesmo modo, haviam sido dissolvidos e foi criada a nica Unio dos Artistas qual os artistas que desejassem atuar na Unio Sovitica deveriam aderir. Diz-se que a poltica (sovitica para as artes) havia sido decidida em encontros secretos realizados no apartamento de Mximo Gorky em Moscou em
121

WALD, A. M. The New York intellectuals: the rise and decline of the anti-stalinist left from the 1930s to the 1980s. North Carolina: The University of North Carolina Press, 1987, p. 94. 122 Autores como Vittorio Strada, Katerina Clark e Paul Wood problematizaram a viso corrente sobre o Realismo Socialista. Para eles, no era possvel entender o realismo socialista somente como uma doutrina de controle das artes, mas tambm como uma proposta mediada pelas condies histricas vividas pela URSS. Veja-se o comentrio de Vittorio Strada: Podemos tomar como ponto de partida aquele que foi o evento central da vida literria sovitica: o Congresso dos Escritores de 1934, onde foi oficialmente consagrada a doutrina do realismo socialista. O realismo socialista, nascido solenemente naquela reunio, que contou com a presena de dirigentes como Zdhanov e Bukharin e de escritores como Gorki e Fadeiev, um fenmeno de indubitvel complexidade poltica e cultural e deve ser analisado como tal, evitando-se as sumrias e irnicas polmicas de que habitualmente tem sido alvo. STRADA, V. Do realismo socialista ao zdhanovismo In Histria do marxismo: o marxismo na poca da terceira internacional: problemas da cultura e da ideologia. (Org. Eric J. Hobsbawn). (vol. IX). Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1987, p. 156. Paul Wood apresenta a hiptese de Katerine Clark: O Realismo Socialista, na maioria das vezes, visto pelos comentaristas ocidentais como uma camisa-de-fora que impediu inexoravelmente a diversidade na arte por algum tempo. Entretanto, a situao talvez fosse mais complexa. Katerina Clark argumentou, persuasivamente, que a adoo do Realismo Socialista foi de alguma forma o reverso do perodo proletrio que o precedeu. Ele foi criado, ela afirma, por aqueles que sentira m a necessidade de restabelecer a qualidade na arte, que estava sendo perigosamente ameaada pela dinmica agressiva do proletariado. WOOD, P. Realismos e realidades In BRIONY, FER et alii. Realismo, racionalismo, surrealismo: a arte no entre-guerras. So Paulo: Cosac & Naify Edies, 1998, p. 320. (parnteses nossos).

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outubro de 1932, quando um grupo de polticos e intelectuais convidados discutiram um nome para o novo tipo de arte. Que essa arte seria realista no estava em questo. Alguns, entretanto, queriam- na monumental; outros, herica; e outros, ainda proletria. Uma figura em particular, entretanto, continuava insistindo em que ela fosse socialista. Essa figura era Stalin. E assim ficou Realismo Socialista. 123 O movimento anti-stalinista de esquerda, formado em sua maioria por intelectuais e por artistas, tentava unir novamente vanguarda poltica e artstica para recuperar o sentido original da revoluo comunista. Da, a aproximao com Trotski e a valorizao da arte moderna, ambos condenados e banidos da URSS pelos stalinistas. Se o realismo em arte predominava nos anos trinta, ficava cada vez mais evidente que se carecia de uma alternativa para ele. O esgotamento esttico do realismo era resultado tanto da perda de sua funo conscientizadora quanto de sua grande eficcia como instrumento de propaganda governamental. No caso dos Estados Unidos, a arte realista de cunho nacional foi incentivada pelo governo e amplamente empregada pelos artistas que participaram dos programas da WPA-FAP. Ela estava direcionada para a exaltao dos ideais democrticos norte-americanos contra as ideologias estrangeiras e servia como instrumento de divulgao dos projetos e das realizaes no governo Roosevelt para vencer a crise econmica e social que assolou o pas. Franklin D. Roosevelt tomou posse na Presidncia dos Estados Unidos em 4 de maro de 1933. Em sua carreira, ele j tinha governado Nova York, um dos estados em que a crise econmica foi mais acentuada, e ali o New Deal fora concebido. Tratava-se de um programa de governo ambicioso que pretendia atender tanto os capitalistas como os trabalhadores. Robert Sherwood aponta que, naqueles anos, Roosevelt modelara a atuao decisiva do Estado no campo social: A 21 de agosto de 1931 o governador Roosevelt pronunciou (...): Que o estado? a representao devidamente constituda de uma sociedade organizada de seres humanos (...). O dever do estado para com os cidados o dever do empregado para com o patro. (...) Um dos deveres do estado socorrer aqueles cidados que se virem vtimas de circunstncias a tal ponto adversas que os deixem incapazes de satisfazer mesmo as mais simples necessidades sem amparo de outros. Dita responsabilidade reconhecida por todas as naes civilizadas ... (...) A

123

WOOD, P. Op. cit., pp. 323-324. (parnteses nossos).

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esses desafortunados cidados deve-se estend er o amparo do governo, no como caridade, mas como uma face do dever social.
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Roosevelt estava ciente de que se o Estado no interviesse para salvar o capitalismo e no minimizasse o abismo social, instalado no governo Hoover, talvez fosse muito provvel uma alterao sem precedentes em todo o sistema econmico, social e poltico norte-americano. Sherwood, bigrafo da Casa Branca, comenta: (Se o fascismo ascendia na Europa) bem mais imediata como ameaa era a suspeita, profundamente arraigada, de que a coisas poderiam acontecer aqui. Os dentes de s drago do fascismo e do comunismo, sementes do mal, espalhavam-se pelo mundo todo e naquele inverno de bancos a fechar, de vales em lugar de dinheiro, de filas interminveis, era compreensvel o temor de que aquelas sementes daninhas viessem a germinar e deitar razes em solo americano.125 E Roosevelt discursou, mais tarde, sobre a ndole democrtica do povo norte-americano: Se tempo houve em que foi posto prova o vigor espiritual de nosso povo, esse tempo fo i o da terrvel depresso de 1929 e 1933. Nessa ocasio, o povo poderia ter-se voltado para ideologias estrangeiras, como o comunismo e o fascismo. (...) Todavia, nossa f democrtica foi suficientemente vigorosa. O que o povo americano pediu em 1933 no foi menos democracia, foi mais democracia justamente o que recebeu.126 De fato, o New Deal consistiu no patrocnio de programas de amparo aos desempregados, mas foi tambm e principalmente um programa de investimentos na rea de infra-estrutura para refortalecer a economia capitalista. Robert Sherwood descreve o surgimento do WPA-FAP e seus resultados: (Em fins de outubro de 1933), Roosevelt perguntou (a Hopkins) quantos empregos deveriam ser criados e (ele) respondeu que seriam da ordem de quatro milhes. (Roosevelt deu sinal positivo e o grupo de Hopkins elaborou os planos para execuo do programa) que, em seus primeiros 30 dias de existncia, empregou quatro milhes de pessoas e, em menos de quatro meses, deu incio a 180 mil projetos e gastou mais de 933 milhes de dlares. Estavam lanadas as bases do que seria (...) a WPA e estabelecido o princpio do direito ao trabalho, que no poderia mais ser renegado. (A Administrao de Obras Civis (CWA) que se tornou depois a WPA) era um programa caro e no poderia continuar muito tempo em sua escala original. (...) os resultados foram memorveis. Incluam: 40
124

SHERWOOD, R. E. Roosevelt e Hopkins: uma histria da Segunda Guerra Mundial. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1998, pp. 46-47. 125 SHERWOOD, R. E. Op. cit., p. 54. (parnteses nossos). 126 Idem, ibidem, p. 59.

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mil escolas construdas ou ampliadas; 3,5 milhes de metros de canos de esgotos instalados; 469 aeroportos construdos e 529 ampliados. (...) Entre as 4.264.000 pessoas para as quais foram arranjados empregos havia trs mil escritores e artistas; isso era o ponto de partida do Projeto de Arte Federal.127 Por causa do WPA-FAP, polticos da oposio acusaram Roosevelt de comunista. Para a maioria deles, o governo no deveria gastar dinheiro com programas sociais. No entanto, alguns membros da ala direitista confiavam no presidente. Sherwood diz: Houve mesmo alguns empresrios que observaram que o New Deal no era o que eles temiam: o prlogo do comunismo nos Estados Unidos. Tratava-se, de fato como Roosevelt o concebera e o conduzira de uma revoluo poltica da direita, levantando-se para lutar em sua prpria defesa. (...) (E Gerald W. Johnson comenta:) Quem tem dvidas a respeito deveria atentar para o f to de que grupo algum sofre a maior decepo com o Sr. Roosevelt do que os extremistas radicais. (...) O mais irritado membro do clube da Union League jamais lanou contra ele tantas ofensas quanto as empregadas constantemente pela imprensa comunista, at ficar evidente que Roosevelt no precisava deles, mas eles sim que precisavam desesperadamente dele. A razo desse dio dos radicais no difcil de entender. Vem do fato de que aquele que esperavam fosse o liquidante do capitalismo, j que o apunhalara to rudemente, talvez fosse, isto sim, um cirurgio de cujo bisturi o capitalismo emergisse, no morto, mas forte como nunca, dono de um novo sentido de vida. Os radicais talvez no estejam bem certos disso, mas seguramente temem que tal coisa acontea e esse temor evidentemente bem fundado ...128 O Projeto de Arte Federal foi criado porque se sabia que artistas, escritores e intelectuais tinham poder de influncia sobre a opinio pblica. No incio dos anos trinta, muitos deles podiam ou tinham se aproximado ou do partido comunista ou de movimentos polticos de esquerda. Jonathan Harris expe a natureza e os objetivos do FAP em atender os artistas plsticos: Em 1933, o New Deal do governo de Roosevelt criou gigantescos programas de assistncia social e esquemas de frentes de trabalho [...]. Entre esses programas de trabalho havia uma srie de projetos concebidos para permitir que os artistas trabalhassem em troca de um salrio padro de 21 dlares por semana. No mais amplo deles, o FAP (1935-1943), os artistas se viram engajados coletivamente contratados pelo Estado como produtores para clientes do setor pblico (escolas,
127 128

SHERWOOD, R. E. Op. cit., pp. 68-69 e p. 74. (parnteses nossos). Idem, ibidem, pp. 91-92. (parnteses nossos).

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hospitais, prises e outras instituies que desejassem receber obras de arte para expor). No geral, incentivavam os estilos naturalistas e realistas, os quais predominaram, e a maioria dos artistas trabalhava em projetos para edifcios e locais pblicos e no para galerias de arte ou museus.129 Com exceo dos artistas nova- iorquinos, que desenvolveram uma srie de experimentos formais modernos na Seo de Cavalete de Nova York, a maior parte dos artistas ligados ao FAP produziu naturalismo ou realismo social. Harris comenta: [...] seria um equvoco afirmar que os trabalhos produzidos por Pollock, Rothko e outros foram tpicos da Arte Federal. [...] [Harris faz referncia a obras pblicas como o relevo escultural de Cesare Stea (1936), patrocinado pelo governo norte-americano, cuja temtica so os trabalhadores do New Deal]. Esse trabalho compartilha elementos estilsticos e icono grficos da escultura realista socialista da Unio Sovitica da mesma poca, como O operrio e a mulher da fazenda-modelo, obra de Vera Mukhina de 1937. Embora em escala consideravelmente menor, o relevo de Stea usa as convenes da monumentalidade para transmitir a grandeza do trabalhador do Estado como smbolo da misso da nao de reconstruir-se. Essa abstrao simblica, o trabalhador personificado, foi um emblema ideolgico chave na Unio Sovitica e nos Estados Unidos da dcada de 30. Tanto o estado supostamente comunista (URSS) como o democrtico (EUA) mobilizaram a retrica da transformao econmica e social em suas misses ideolgicas oficiais a suposta criao do socialismo na Unio Sovitica e a reorganizao do capitalismo em sistema democrtico controlado e moralmente justificvel nos Estados Unidos.130

129

HARRIS, J. Modernismo e cultura nos Estados Unidos, 1930-1960 In WOOD, P. et alii. Modernismo em disputa: a arte desde os anos quarenta. So Paulo: Cosac & Naify Edies, 1998, p. 10. 130 Idem, ibidem, pp. 12-13. (colchetes nossos). Segundo Harris no seria possvel encontrar nas obras de arte norte-americanas da dcada de 1930, um estilo nico ou um repertrio estrito de temas comuns a todos os artistas: Sucessivamente expressionistas, estilizadas ou at cartunsticas, todas essas obras continham, entretanto, significados socialmente simblicos e uma preocupao em representar suas imagens dos Estados Unidos da poca da Depresso seja a vida metropolitana nova-iorquina alienada, a crise na zona rural, ou o realismo democrtico-capitalista do (FAP) representando o cidado-proletrio estadunidense que conseguiu trabalho com o New Deal de Roosevelt. Idem, ibidem, p. 13. (parnteses nossos). Sobre o grupo de artistas nova-iorquinos que iniciaram posteriormente as pesquisas do expressionismo abstrato, Harris esclarece que todos eles estavam envolvidos com poltica na dcada de 1930: Juntamente com Rothko, Robert Motherwell e outros expressionistas abstratos, (Pollock) se envolveu com a poltica de esquerda como membro do Sindicato dos Artistas, fundado em 1934 para permitir aos artistas empregados pelo Estado negociar melhores condies e pressionar por perodos mais longos de trabalho nos projetos estatais (...). Alm disso, artistas e crticos da esquerda envolveram-se em questes e debates polticos nacionais e internacionais, como a Frente popular contra o Fascismo, criada em 1935, e contra a Guerra Civil Espanhola, em 1936. Guernica, de Pablo Picasso, concluda em 1937, tornou-se ao mesmo tempo um smbolo da oposio ao bombardeio fascista da cidade espanhola e um smbolo da tentativa de fazer uma interveno artstica politicamente convincente que no se apoiava nas

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Harris aponta que os responsveis pelo Projeto de Arte Federal incentivavam a produo de arte nacionalista. A partir de 1937, a arte norte-americana seria denominada Realismo Democrtico pelos mentores e executores da FAP. O realismo, que servira antes para agitao e propaganda do comunismo e que estava agora a servio da poltica de Roosevelt, era resultado da unio dos valores democrticos dos Estados Unidos e da capacidade de atingir as massas em contraposio arte europia. Harris elucida o vnculo que se estabeleceu entre arte e poltica no FAP: O diretor do Projeto de Arte Federal, Holger Cahill, tornou explcita a relao entre a cultura e a democracia nos Estados Unidos na dcada de 30. Essa ligao era um elemento-chave na filosofia que orientava o projeto e, num discurso pronunciado na abertura de uma mostra de arte patrocinada pelo governo no Museu de Arte Moderna de Nova York em 1936, Cahill declarou que o projeto visava, em parte, minar as tradies acadmicas importadas da Europa do sculo XIX bem como as recm-chegadas convenes da arte modernista. Nesse sentido, seu programa, baseado em questes culturais e polticas nacionais, diferia do programa dos artistas de esquerda, que, embora desejassem assistir a uma revoluo socialista nos Estados Unidos, tinham tambm uma perspectiva internacionalista.131 Para Cahill, o Realismo Democrtico representava no menos os valores nacionais dos Estados Unidos que uma alternativa para o mundo, j que a arte europia era produto de uma civilizao em crise. Harris diz: Cahill atacava o Modernismo de vanguarda e tambm a arte acadmica tradicional porque via em ambos importaes essencialmente estrangeiras de uma civilizao europia ainda semifeudal que estava prestes a envolver a si e ao resto do mundo em mais uma guerra. (...) (Harris conclui:) essa forma de polmica racista foi um componente do nacionalismo do New Deal que levou alguns administradores da arte governamental a atacar o predomnio da arte europia em geral nos Estados Unidos e que, por meio do Projeto de Arte Federal, cogitava uma interveno do Estado na cultura nacional em prol da causa da conservao e da promoo de uma arte americana nativa. Tal arte deveria ser produzida por americanos para todo o povo americano; por isso as subvenes no objetivavam apenas deter o Modernismo americano e europeu, mas tambm democratizar radicalmente a experincia e a inteligibilidade de uma arte autntica

convenes do naturalismo ou realismo social ento dominantes nos Estados Unidos. Idem, ibidem, pp. 15-16. (parnteses nossos). 131 HARRIS, J. Op. cit., p. 16.

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produzida por americanos. A existncia e a influncia de uma pequena mas influente Vanguarda Modernista quase toda baseada em Nova York e patrocinada por uma intelligentsia exclusivista era antema para o populismo do Projeto de Arte Federal.132 Encerrava-se a disputa sobre a Frente Popular e, por conseguinte, surgia uma alternativa para o Realismo Democrtico nas artes plsticas. Muitos intelectuais e militantes decidiram se afastar do PCEUA no apenas por causa dos erros tticos que levaram os comunistas a apoiar o New Deal de Roosevelt e a tradio artstica dos Estados Unidos, 133 mas porque repercutiam as ltimas notcias da URSS sobre a instalao dos Tribunais de Moscou. Foi assim que se consolidou o movimento norteamericano de esquerda cujo mote era o anti-stalinismo. Serge Guilbaut informa: Depois do Primeiro Congresso de Artistas Americanos em 1936, a desaprovao da Frente Popular por uma parte dos intelectuais de esquerda tornou-se mais organizada e virulenta. O abismo entre trotskistas e stalinistas se ampliou (...). No obstante as notcias sobre os Tribunais de Moscou, o Partido Comunista continuou a dar sustentao para a Rssia stalinista. Isso, e o pacto Russo-Germnico, levou um crescente nmero de intelectuais desiludidos para a oposio, porque eles no podia m sustentar a postura no crtica do Partido. Para muitos intelectuais, ficava cada vez mais claro que era necessrio independncia de todos os partidos polticos para os artistas e escritores.134

132 133

HARRIS, J. Op. cit., pp. 17-18. (parnteses nossos). Em 1937, ocorreu o estreitamento conjuntural da aliana entre o Partido Comunista e a poltica do New Deal. Comenta Seaton: O (PCEUA) comeou a manifestar mais abertamente apoio a Roosevelt em fevereiro de 1937, depois da solicitao do presidente para que o Congresso desse a ele a autoridade para forar a retirada de juzes da Suprema Corte (...). No obstante o fracasso desse esquema de engessar a corte, (...) os comunistas viram isso como um sinal do compromisso de Roosevelt em resistir aos conservadores. (...) A Dcima Conveno do Partido Comunista dos Estados Unidos, ocorrida em Nova York em 26 de maio, modificou a poltica da Frente Popular para incluir o apoio oficial de Roosevelt e do New Deal. Em seu informe na conferncia de 28 de maio, Browder alinhou a Frente Popular com a ala New Deal do Partido Democrtico (...). Clarence Hathaway, editora do Daily Worker, deu a essa coalizo um novo nome americanizado, a Frente Democrtica. SEATON, E. G. Federal prints and democratic culture: the graphic arts division of the Works Progress Administration Federal Art Project, 1935-1943. Tese de Doutorado. Northwestern University, Illinois, 2000, p. 157. (parnteses nossos). 134 GUILBAUT, S. How New York stole the idea of the modern art abstract expressionism, freedom, and the cold war. Chicago: The University of Chicago Press, 1985, p. 21.

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Apelo trotskista: o Manifesto por uma arte revolucionria e independente

Com o exlio em 1937, Mrio Pedrosa iniciou atividade intensa como militante ligado IV Internacional. Sua ida Europa ocorreu em condies pouco favorveis, j que ele fugia s pressas do Brasil. Tendo a priso decretada, seu amigo Nelson Chaves emprestou-lhe o passaporte. A ameaa iminente de ser preso pela polcia de Getlio Vargas e a impossibilidade de adiar a viagem fizeram com que Pedrosa embarcasse em um navio controlado pelos nazistas em direo Frana. Naquela ocasio, ele no descartava a possibilidade de ser identificado e de ser alvo de um pedido de extradio ditado pelo governo brasileiro. Consciente do perigo que corria, tratou de levar consigo um livro de Goethe, que deixava todas as manhs sobre a cmoda antes da chegada dos funcionrios encarregados de inspecionar as cabines. Chegou a Paris e encontrou Pierre Naville. Esse ltimo entrou em contato com Trotski e indicou Pedrosa para trabalhar como secretrio da seo trotskista francesa e para colaborar nos trabalhos de fundao da IV Internacional. 135 A tentativa de fundao da IV Internacional esbarrava em dificuldades impostas pelo cenrio poltico na Europa e no mundo. Da, a insistncia de alguns militantes em no proclamar sua fundao. Havia motivos fortes para isso: os trotskistas no tinham suporte relevante das camadas proletrias; a Oposio de Esquerda na URSS, a mais numerosa entre todas, tinha sido dizimada nos campos de trabalho forado ou nos fuzilamentos coletivos; o crescimento vertiginoso da ameaa fascista e a irrupo

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Cf. HOUSTON, M. Cronologia In Mrio Pedrosa: arte, revoluo, reflexo. Centro Cultural Banco do Brasil, Porto Alegre, 06-07-1992, pp. 56-57. Por causa da perseguio da GPU aos militantes trotskistas e do perigo de receptao de documentos sobre a fundao da IV Internacional, Pedrosa passou a utilizar o pseudnimo Lebrun. Mary Houston relata a trajetria de Mrio Pedrosa: Em 1935, [Pedrosa] transfere-se para o Rio de Janeiro e passa a trabalhar na Agncia Havas. Ajuda clandestinamente a Aliana Nacional libertadora e se liga a certos elementos do PCB, como Barreto Leite, que escreve a famosa carta a Prestes criticando a ANL. [...] Com o golpe [comunista] deste ano (com o qual no tinha qualquer envolvimento), passa a ser procurado intensamente pela polcia [...]. [Em 1936], Mrio monta, clandestinamente, um prelo para publicar a Luta de classe, e lana, em nome da LCI [Liga Comunista Internacionalista] e da ala esquerda do PCB, liderada por Hermnio Sacheta, a candidatura simblica de Lus Carlos Prestes, que se encontrava na priso, presidncia da Repblica. [Em 1937], escreve um ensaio de anlise econmica e poltica da situao brasileira que circulou apenas em verso mimeografada. [...] Vem o golpe de estado de 10 de novembro e recomeam as perseguies polticas. Mrio processado e foge para Paris utilizando o passaporte de um amigo. Idem, ibidem, pp. 56-57. (colchetes nossos).

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iminente da guerra compunham um quadro conjuntural nada animador. Mesmo assim, Trotski insistiu na necessidade de fundar a IV Internacional. O curso dos acontecimentos veio mostrar a fraqueza da nova organizao, pois a despeito dos esforos de seus militantes, a Internacional no contava com uma base to numerosa e uma estrutura organizada como a que os partidos comunistas possuam. Na Frana, sua importncia seria abafada pela guerra e pela atividade criminosa dos stalinistas e, finalmente, nos Estados Unidos, onde sua atuao foi conturbada por causa da luta entre as fraes trotskistas, ela no conseguiu se aproximar da classe trabalhadora cooptada pelo PCEUA e pelo governo de Franklin D. Roosevelt. Depois da crise no campo e da baixa brutal da produo de alimentos que trouxe fome para a URSS em 1933, iniciava-se uma nova fase de tenso dentro da cpula dirigente. A eliminao das foras oposicionistas significava a perpetuao do regime stalinista diante de tamanha crise. Esse processo de caa s oposies foi alm dos limites do territrio russo e se intensificou na ao da GPU nos pases europeus. Foi assim que Rudolf Klement foi assassinado. Companheiro jovem de Mrio Pedrosa no Secretariado Internacional, Klement levou consigo a mensagem da morte prxima de Trotski. Alm de alguns papis sobre a situao dos grupos trotskistas em vrios pases e poucas atas para a realizao do Congresso de Fundao da IV Internacional, os agentes da GPU no encontraram nada mais com ele. Sem dvida, sua morte foi um smbolo da eliminao definitiva das atividades de oposio trotskista na Europa, tal como havia sido a morte de Leon Sedov (Liova), alm de ser tambm nesse caso um ataque pessoal a Trotski. Apesar de todas as presses contra a realizao do congresso, seus preparativos continuaram em ritmo acelerado. Para evitar novas aes terroristas ficou decidido que o Congresso de Fundao da IV Internacional se realizaria na casa de Alfred Rosmer em Prigny, local pouco movimentado nas imediaes de Paris. Ali, em 3 de setembro de 1938, o Congresso foi realizado em uma sesso ininterrupta e sem a presena de observadores, para evitar outros atentados. A participao foi restrita aos membros mais estreitamente ligados s posies de Trotski, sendo que Pedrosa participou dessa reunio representando as sesses da Amrica Latina e, dado o peso da organizao trotskista norte-americana, que contava naquela poca com cerca de dois mil membros, o seu representante Max Shachtman presidiu a conferncia. Issac Deutscher expe o acontecimento: Estavam presentes 21 delegados, pretendendo representar as organizaes de onze pases. A conferncia foi instalada ainda sob o impacto dos recentes assassinatos e raptos. Elegeu 89

trs jovens mrtires, Liova, Klement e Erwin Wilf, como seus presidentes honorrios. (Apesar da objeo da seo polonesa) (...) na votao, a conferncia resolveu, pela maioria de 19 contra 3, proclamar a Quarta Internacional naquele momento. (...) (E Deutscher conclui:) Trotski resolveu fundar a nova Internacional numa poca em que, como os poloneses advertiram, tal medida no poderia provocar nenhum impacto.136 Trotski enviou uma carta, em 1 de junho de 1938, para os membros do Congresso de Fundao da IV Internacional. Nela, ele expunha os motivos para a fundao de uma nova Internacional, que se opusesse tanto organizao socialdemocrata como III Internacional e que recuperasse as bandeiras da revoluo proletria e do internacionalismo : Em todo o curso de sua histria, o proletariado nunca foi to enganado e trado por suas organizaes como hoje, vinte e cinco anos depois do incio da Primeira Guerra Mundial e alguns anos ou qui apenas meses antes do incio da Segunda (...). A internacional social-democrata, como foi ilustrada pela ltima e mais recente experincia governamental de Leon Blum em Frana, uma auxiliar do aparato do estado burgus, que a convoca para que o ajude durante os perodos mais difceis e para o mais vergonhoso trabalho: em particular, preparar uma nova guerra imperialista. O papel da Terceira Internacional ainda mais criminoso e daninho se tal coisa possvel porque encobre os servios que presta ao imperialismo, com a autoridade roubada da Revoluo de Outubro e do bolchevismo. Sobre o solo da Espanha, o stalinismo demonstrou, com evidente clareza, que assumiu o papel de gendarme internacional contra a revoluo proletria, o mesmo papel que jogou o Czarismo contra a revoluo burguesa. 137 Ademais Trotski trazia, com aquela carta, o debate sobre o significado e o estado atual das artes para a pauta do Congresso de Fundao. No se tratava de uma paixo irremissvel. Foi necessidade no somente de se posicionar sobre os ltimos acontecimentos que ocorriam na URSS e no mundo, mas tambm de abrir interlocuo com intelectuais, escritores e artistas norte-americanos. Ainda que Trotski estivesse interessado prioritariamente em fundar a nova Internacional como rgo difusor da doutrina bolchevique junto ao proletariado, no era mais possvel pensar no sucesso dessa empreitada sem contar com apoio de parte da intelectualidade simpatizante e
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DEUTSCHER, I. Trotski: o profeta banido. Rio de Janeiro: Editora Civilizao Brasileira, 1984, pp. 432-435. 137 TROTSKI, L. El arte revolucionario y la Cuarta Internacional In Litterature et Revolution, editado por Maurice Nadeau (1964). Disponvel em: <http://www.ceip.org.ar/escritos/libro5/html/T09V238.htm>. Acesso em: 28 de fevereiro de 2002. Carta aberta aos membros do Congresso de Fundao da IV Internacional.

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difusora da causa comunista. De certa forma e apesar de possurem objetivos muito diversos isso tambm ocorria com o regime stalinista, pois o respaldo que a URSS adquiria internacionalmente nos meios intelectuais da Europa e tambm nos Estados Unidos servia para a sustentao do regime. Se para Stlin a influncia e a notoriedade do regime sovitico capitalizavam adeptos em todas as partes, para Trotski a aproximao com os intelectuais dava-se tanto pelo esforo de formao de uma opinio crtica majoritria a favor da tese internacionalista da revoluo comunista, e consequentemente da renovao do regime na URSS, como pela necessidade de afirmao da essncia revolucionria da arte. A carta de Trotski continha um esboo das linhas principais de um artigo mais extenso sobre a relao entre o Estado sovitico e as artes, publicado duas semanas depois na revista norte-americana Partisan Review. 138 Nesse artigo, Trotski esclarecia com mais detalhes sua compreenso do fenmeno artstico e indicava o impasse principal vivido pela arte em seu tempo. No havia qualquer tentativa de sobrestimar a possibilidade de interveno ativa da arte sobre a realidade. Trotski avaliava a realizao das potencialidades da arte em conjunto com a transformao poltica e social. Ainda que suas proposies fossem generosas no que concerne ao futuro, o destino atual da arte estava condicionado realizao ou no de uma nova sociedade. Ele diz: De modo geral, o homem expressa na arte a sua exigncia da harmonia e da plenitude da existncia quer dizer, do bem supremo do qual justamente a sociedade de classes que o priva.139 Essa seria a relao fundamental entre a arte e seu tempo. O que significava dizer que, fora desse horizonte histrico, a arte no poderia atuar. Restringida por regras na URSS e instrumentalizada em vrios pases, a arte tinha um futuro incerto. Ainda que ela colaborasse para a transformao esttica da
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Artigo publicado na Partisan Review em 17 de junho de 1938, sob o ttulo A arte e a revoluo In BRETON, A. & TROTSKI, L. Por uma arte revolucionria independente. So Paulo: Paz e Terra: CEMAP, 1985, pp. 91-100. Segundo Trotski, a prpria escolha do estilo da carta indicava que havia coeso entre a forma e o contedo. Esse realismo narrativo era expresso das novas condies histricas e de uma necessidade interior da linguagem artstica. Por sua vez, esta estava marcada pelo anseio da mudana completa das condies sociais em que se inseria. A perspectiva histrica utilizada por Trotski inclui, sem exceo, a participao de todas as atividades humanas e o estudo apurado dos vnculos entre arte e poltica: Permita-me, porm, lanar um relance sobre a misso histrica da Quarta Internacional, no s com os olhos de um proletrio revolucionrio seno tambm com os olhos do artista de profisso que sou. Nunca separei estes dois campos de minha atividade. Minha caneta nunca me serviu como brinquedo de diverso pessoal ou para as classes dominantes. Sempre me esforcei por expressar os sofrimentos, esperanas e lutas das classes trabalhadoras, porque assim que me aproximo da vida e portanto da arte, a qual parte inseparvel desta. TROTSKI, L. El arte revolucionario y la Cuarta Internacional In Litterature et Revolution, editado por Maurice Nadeau (1964). Disponvel em: <http://www.ceip.org.ar/escritos/libro5/html/T09V238.htm>. Acesso em: 28 de fevereiro de 2002. 139 TROTSKI, L. A arte e a revoluo In BRETON, A. & TROTSKI, L. Por uma arte revolucionria independente. So Paulo: Paz e Terra: CEMAP, 1985, p. 91.

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realidade, todo seu esforo de formao de uma nova sensibilidade poderia no convergir para a emancipao final do homem. Afinal, perguntava Trotski, o que evitaria que a arte permanecesse condenada nos dias atuais assim como a arte grega pereceu sob as runas da sociedade escravista? 140 A alternativa desse impasse no se resolveria por conta nica e exclusiva da arte. Naquele perodo, em que o condicionamento artstico evidenciava os desgnios da sociedade de classes ou da burocracia stalinista, parecia no restar horizontes amplos de criao. Entretanto, Trotski viu aquilo que poucos ousaram ver, um esprito comum que na luta pela transformao social permearia a vida intelectual e artstica: A inevitvel crise atual do capitalismo implica uma crise de toda a cultura humana, incluindo a arte. () De certa forma, a situao geral do mundo obstaculiza o caminho revolucionrio da criatividade, aos artistas talentosos e sensitivos. Este caminho desgraadamente est obstrudo pelos ftidos cadveres do reformismo e do stalinismo. Se a vanguarda do proletariado mundial encontra sua direo, a arte de vanguarda encontrar novas perspectivas e uma nova esperana. Entretanto a chamada Internacional Comunista, que no concede ao proletariado mais que derrotas e humilhaes, continua dirigindo a vida intelectual e a atividade artstica da ala esquerda da intelectualidade internacional. 141 Trotski afirmava que o impulso contestador da arte no se subordinava s regras burocrticas, s frmulas prontas e aos esquemas estabelecidos. Para ele, a arte em sua essncia se opunha realidade falseada ou apresentava um mundo que ainda no estava realizado. 142 A arte era avessa ao dirigismo cultural e lutava tanto contra a mistificao da realidade quanto contra a legitimao de um poder tirnico e desumano. Em oposio a esse estado de coisas, Trotski pretendia indicar uma nova relao entre arte e poltica: A Quarta Internacional, obviamente, no pode assumir a tarefa de dirigir a arte, quer dizer, dar ordens ou prescrever mtodos. Tal atitude para com a arte s pode caber nas
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Alm do doutrinarismo e da instrumentalizao nas artes, Trotski aponta o problema da assimilao da mensagem artstica revolucionria pelo capitalismo: A fora da sociedade burguesa foi, durante longos perodos histricos, mostrar-se capaz de disciplinar todo movimento subversivo em arte e lev-lo at o reconhecimento oficial, combinando presses e exortaes, boicotes e adulaes. Mas, tal reconhecimento significava no fim das contas a chegada da agonia. Ento, da ala esquerda da es cola legalizada ou da base, das fileiras da nova gerao da bomia artstica, levantavam-se novas correntes subversivas que, aps algum tempo, subiam por sua vez os degraus da academia. TROTSKI, L. Op. cit., p. 91. 141 TROTSKI, L. El arte revolucionario y la Cuarta Internacional In Litterature et Revolution, editado por Maurice Nadeau (1964). Disponvel em: <http://www.ceip.org.ar/escritos/libro5/html/T09V238.htm>. Acesso em: 28 de fevereiro de 2002. 142 Trotski dizia que em essncia a arte era contestadora. Por isso, ela no poderia sobreviver em um regime totalitrio: a criao intelectual incompatvel com a mentira, a falsificao e o oportunismo. TROTSKI, L. A arte e a revoluo In BRETON, A. & TROTSKI, L. Por uma arte revolucionria independente. So Paulo: Paz e Terra: CEMAP, 1985, p. 99.

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mentes dos burocratas de Moscou, embriagados de onipotncia. A arte e a cincia no encontram sua essncia fundamental atravs de modelos; a arte, por sua prpria natureza, os rechaa. (...) Os resultados desta hegemonia so particularmente notveis na URSS, onde a atividade criativa revolucionria havia alcanado seu alto desenvolvimento. A ditadura da burocracia reacionria asfixiou e prostituiu a atividade intelectual de toda uma gerao. impossvel observar sem repugnncia fsica as reprodues de pinturas e esculturas soviticas, nas quais funcionrios armados de pincis, sob a vigilncia de funcionrios armados de rifles, glorificam a seus chefes como grandes homens e gnios143 . A tarefa da IV Internacional consistia em oferecer uma nova perspectiva revolucionria para o proletariado. Mas, no era apenas isso. Seu esforo visava criar uma alternativa para o mundo. Essa era sua tarefa principal, sem a qual, a arte estaria tambm condenada. A conclus o de Trotski no deixava dvida para os intelectuais e para os artistas sobre qual posicionamento eles poderiam ter sobre a revoluo comunista e sobre a URSS. Mas, no foi exatamente isso que aconteceu, pois a solidariedade com os comunistas stalinistas crescia na Europa e no mundo, sobretudo depois das vitrias da Frente Popular na Espanha. O agravamento das relaes sociais nas sociedades burguesas, nos anos trinta, e a crescente notoriedade do regime sovitico levaram muitos intelectuais, escritores e artistas a se voltarem para a causa comunista. Isso em si no deixava de ser desejvel, pois no entender de Trotski, revoluo e arte andavam juntas. Porm, o que ele se perguntava : a que custo se fazia isso? J que era imprescindvel separar as duas foras existentes e em tenso no regime sovitico: de um lado, o proletariado e, de outro, a burocracia dirigente 144 .
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TROTSKI, L. El arte revolucionario y la Cuarta Internacional In Litterature et Revolution, editado por Maurice Nadeau (1964). Disponvel em: <http://www.ceip.org.ar/escritos/libro5/html/T09V238.htm>. Acesso em: 28 de fevereiro de 2002. Sob o efeito devastador de sua crtica ao regime socialista da URSS, a nica alternativa da burocracia foi proibir e censurar a expresso franca da arte. No caso do potencial revolucionrio da arte na URSS, ela contestou ali a realizao da liberdade e do socialismo . Era como se o contexto histrico permitisse essa via de mo dupla para a arte: de um lado, ela mantinha-se como expresso viva das condies reais de transformao da realidade, de substituio da viso de mundo estabelecida, de outro lado, ela no podia manifestar a realizao plena de suas potencialidades sem a transformao efetiva das velhas condies. 144 Trotski diria no Manifesto por uma arte revolucionria independente: Mas sob esse aspecto, justamente, a Histria armou aos artistas uma grandiosa cilada. Toda uma gerao de intelectuais de esquerda, no decurso dos dez ou quinze ltimos anos, voltou-se para o Leste, e em graus diversos, ligou seu destino, seno ao do proletariado revolucionrio, pelo menos revoluo triunfante. Mas no a mesma coisa. Na revoluo triunfante no h somente a revoluo, mas tambm a nova camada privilegiada que subiu s suas custas. Na realidade, os intelectuais de esquerda mudaram de senhor. BRETON, A. & TROTSKI, L. Por uma arte revolucionria independente. So Paulo: Paz e Terra: CEMAP, 1985, p. 92. Trotski referia -se aqui s personalidades proeminentes da cultura europia que se tinham direcionado para a defesa do stalinismo, tais como Andr Malraux, Romain Rolland, etc.

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Na dcada de 1930, ocorreu em toda parte aquele mesmo processo intenso de debate sobre os impasses da sociedade moderna, que levava de roldo as discusses e contribuies artsticas. O desenvolvimento do fascismo como foi dito urgia atitudes emergenciais. Esse parecia ser um momento de descompasso entre a produo artstica analtica das vanguardas artsticas, que guardava a essncia de uma pesquisa pura sobre as relaes intrnsecas do material, e um chamado realidade em forma de combate poltico. Por um lado, a crise social profunda que enredava a Europa e o mundo era uma das causas do chamamento de muitos dos principais artistas para o trato direto com as questes da poltica e para uma tomada de posio poltica efetiva. Por outro, a posio de destaque internacional conquistada pela URSS facilitava a penetrao e influncia de suas idias na intelectualidade europia, que por sua vez acreditava no comunismo como bandeira de salvao contra o fascismo. A opo pela URSS stalinista transformava-se em uma verdadeira armadilha para aqueles que se dispunham a abrir mo de suas pesquisas e conquistas no campo das artes em troca da vitria definitiva do socialismo. A soluo de continuidade e a descrio dessa turba de aes desencontradas, que paralisavam a descoberta artstica e incentivavam uma volta arte mais convencional, foi esboada por Trotski em seu livro A Revoluo Trada. Para ele, no se tratava de apostar, como um ltimo recurso, a prpria alma no regime sovitico para combater o fascismo e sua pretensa unio das classes em favor de um desenvolvimento nacional. Desde o final da dcada de vinte, Trotski alertava que a URSS no era uma alternativa vivel para o interesse internacionalista da revoluo e que, se no houvesse mudanas, o desenvolvimento da arte estava ali comprometido. Por isso, os artistas encontravam-se merc de seu prprio engano e mais ainda os artistas modernos que fizeram a escolha por uma doutrina poltica e por um regime que no aceitava em hiptese alguma suas produes artsticas. Nesse cenrio sufocante e sem sinal de qualquer garantia para uma concordncia satisfatria entre o processo revolucionrio e a arte de vanguarda, a posio de Trotski surgia irrefutvel como mais um, entre poucos, osis seguro. Sua argumentao condenava a posio stalinista e mostrava como muito da intelectualidade e dos artistas foram levados pela proposta tica do regime sovitico, que encoberta pela idia de construo do socialismo, negava a liberdade de manifestao artstica para somente no futuro garanti- la em todo seu significado. Para Trotski, a conduo dos assuntos relacionados cultura, e por pressuposto s artes, 94

seguia de forma geral a mesma falta de viso que comprometia irremediavelmente as conquistas sociais do perodo revolucionrio do regime, a ponto de invalid-las. Em suma, a tica da formao de um homem de senso livre e coletivo foi substituda pela justificao de toda sorte de represso criatividade e ao pensamento. Todos os avanos apontados por Trotski no perodo inicial da revoluo e que conduziam ao semblante de uma nova sociedade, no tiveram prosseguimento ou qualquer soluo satisfatria. A tica para a qual vrios artistas e intelectuais europeus de vanguarda se dirigiam com espontaneidade, quando defendiam o regime sovitico, era no fundo a tica dos meios que justificavam os fins. Esse alerta de Trotski servia para mostrar bem de que maneira era lcito tomar frente na luta contra o fascismo e, ao mesmo tempo, em favor de uma revoluo internacional que renovasse o regime sovitico, em termos muito mais generosos. Seu enfoque foi voltado para a crtica das foras vitoriosas no regime e para uma elucidao clara das deficincias prprias da natureza circunstancial e do lugar ocupado pela Rssia no cenrio internacional de desenvolvimento do capitalismo moderno. Portanto, dois registros, o poltico e o econmico, pressionavam a formao de uma cultura tolhida. 145 Em A Revoluo Trada de 1937, Trotski j mostrava at que ponto a arte fora levada para o campo das atividades administradas pelo Estado sovitico. Esse processo de interveno nas artes e na cultura em geral inicia va-se como parte da dominao ideolgica investida contra as massas. Seus principais motivos eram a fora das condies concretas de desenvolvimento da revoluo na URSS e, ao mesmo tempo, a tentativa de preservao do poder poltico pela burocracia. Da resultava uma atividade
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No existia uma soluo de continuidade para a crise social e para a nova dimenso tica forjada pela arte moderna quer nos termos exclusivos de uma compreenso pura do desenvolvimento nacional, quer no desenvolvimento do socialismo em um s pas. Por isso, era necessria uma renovao do regime para que fosse possvel modificar os contornos de sua poltica cultural. A alternativa tica dava-se como parte das aes de transformao social mundial e no tinha precedncia em relao ao princpio revolucionrio na poltica, mas deveria ocorrer em concomitncia com ele. Isso explica a posio de Trotski sobre as origens sociais do desmantelamento cultural dos soviets e de todas as experincias de vanguarda artstica durante o perodo stalinista, que tinham sua fonte na prpria formao histrico-econmica da Rssia. Nesse contexto de presso das necessidades e de estado crnico de penria, a poltica dirigiu todas as atividades sociais para o desenvolvimento econmico acelerado do pas. Perdia-se de vista o des tino civilizatrio da construo da sociedade em direo ao socialismo. A nica alternativa possvel para a recuperao dos prprios ideais revolucionrios e para a liberdade da arte era a volta tese internacionalista. Com ela, poder-se-ia eliminar o dilema central da concorrncia do regime sovitico com os pases mais avanados do capitalismo. Se se imaginava que uma revoluo em escala mundial seria conseguida em pouco tempo, devido s condies histricas propcias, e atravs da mobilizao dos trabalhadores, por seu turno, as artes no serviriam como instrumento de cooptao da intelectualidade, mas seu desenvolvimento era parte fundamental da prpria transformao apregoada pela revoluo. Ela fazia parte do imenso esforo destinado formao de um novo modo de vida, de um novo sentido de coletividade e da liberao completa do homem para sua realizao e a realizao de seu destino. Cf. MARCUSE, H. Le marxisme sovitique. Paris: ditions Gallimard, 1963, pp. 177 e seguintes.

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estatal de sinais trocados para os valores da cultura na sociedade sovitica, com a anunciao da sociedade socialista realizada e com a aproximao dos mesmos valores da civilizao burguesa ocidental. Para Trotski, essa inverso desconsiderava que a cultura e a arte nutriam-se das relaes sociais e que a soluo dos problemas econmicos mais elementares na URSS no (significava) todavia a vitria do socialismo como novo princpio histrico.146 Assim, a mxima da transformao dos homens era utilizada pela burocracia stalinista para dar a impresso de que o regime socialista estava consolidado. A burocracia stalinista justificava as modificaes implementadas pelo regime como o nico caminho possvel para a construo do socialismo. Essa alternativa, ao mesmo tempo poltica e econmica, levava consigo o domnio das artes. O retrocesso cultural que atingia a URSS era parte da necessidade da burocracia de fundar uma hierarquia social definida e estvel que reificasse as relaes sociais de poder e de subordinao. Com o antagonismo entre o discurso e a prtica, estabelecia-se um padro tico coletivo baseado no cinismo e na hipocrisia dos meios dirigentes. Acrescia-se a isso o interesse em restabelecer e aprofundar a semelhana com as condies gerais reinantes nas sociedades ocidentais. Por causa da direo tomada pelo regime sovitico sob o comando de Stlin, Trotski concluiu que ocorrera uma inverso dos valores do socialismo: Nenhuma gerao pode saltar por sobre sua prpria cabea. Todo o movimento Stakhanov est fundado nesse momento no egosmo baixo. Seu nico padro de medida, que o nmero de calas e gravatas adquiridos pelo trabalho, confirma a mesquinhez pequeno-burguesa.147 . Trotski dizia que as revolues burguesas foram fundamentais no

desenvolvimento poltico e cultural do Ocidente, mas na Rssia, sob as condies histricas de crise do capitalismo, esse processo foi interrompido e levou rota do socialismo. Da surgiu a base das principais contradies tanto no domnio da economia como no da cultura. O outro lado da moeda na revoluo russa foi o que Trotski descreveu como a misria socializada. Ao mesmo tempo em que se reabilitava a famlia, a proibio do aborto e a permisso dos cultos religiosos, a relao monetria triunfava pela insuficincia material e cultural do Estado. Conclui Trotski: Em vez de dizer: Encontramo-nos demasiado indigentes e demasiado incultos para estabelecer

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TROTSKI, L. La revolucion traicionada. Buenos Aires: El Yunque Editora, 1973, p. 179. (parnteses nossos). 147 Idem, ibidem, pp. 168-169.

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relaes socialistas entre os homens, nossos filhos ou netos o faro, os chefes do regime recompem as inutilidades rotas da famlia e impem, sob rigorosas ameaas, o dogma da famlia, fundamento sagrado do socialismo triunfante.148 Acentuava-se a tendncia medocre e conservadora nos meios dirigentes de se perpetuarem no poder e dava-se respaldo tica da conquista individualista e da vantagem pessoal na aquisio de conforto e de bem-estar. Trotski conclua que a sociedade sovitica assumiu um carter mais ou menos pequeno-burgus na economia, na famlia e na poesia. 149 justamente por causa dessa diferena de anlise sobre a URSS que foi possvel a Trotski acenar para outra experincia artstica. Ela encontrava-se na posio oposta ao modelo defendido pelo regime stalinista, que balizava o dirigismo cultural como referncia nica e designao de valor. O stalinismo queria uma arte que servisse de propaganda das conquistas do regime sovitico. Da chegava-se, ao invs da concluso sobre a determinao ou autonomia relativa da arte, proposio de seu carter instrumental e, por conseqncia, passvel de orientao externa, extra-artstica. O dirigismo cultural ou a instrumentalizao da arte passava m a ser o modo de expresso consciente dos limites condicionais e intencionais da mensagem artstica. Sendo assim, a arte transpunha o campo de construo de uma nova sensibilidade para a simples apresentao fantasiada do mundo, segundo normas e critrios estabelecidos pela direo poltica da URSS. Ocorria a passagem rpida e drstica da perspectiva de tomada de conscincia dos artistas do problema central da sociedade moderna, que se resumia na luta de classes,
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TROTSKI, L. Op. cit., p. 159. O intuito do pensamento de Trotski, com relao cultura e s artes e, por extenso, ao problema fundamental delas em nossa poca, era fornecer um novo parmetro para sua produo e reafirmar o compromisso da arte com a mudana social atravs de sua essncia libertadora. A identidade da arte com os valores em construo do novo homem adviria da ruptura com as condies econmicas e polticas responsveis por sua escravizao em todas as partes. Nessa via, seria impensvel supor que a posio devida arte na nova sociedade fosse dispensvel e condicionada a fatores utilitrios ou apenas estratgia poltica. Para Trotski, a fase inicial da revoluo abrira, com suas medidas inauditas at aquele momento, uma nova concepo para se pensar toda a contribuio humana em favor de sua prpria libertao. Assim, a arte ocupava a mesma posio de importncia que a mulher teria na nova sociedade. Comenta Trotski: A Revoluo de Outubro manteve com honradez sua palavra com respeito mulher. O novo poder no se contentou em dar mulher os mesmos direitos jurdicos e polticos que ao homem, seno que, mais ainda, fez tudo o que podia e mais que qualquer outro regime para abrir-lhe realmente o acesso a todas as conquistas econmicas e culturais. (...) A revoluo intentou heroicamente destruir o antigo lar familiar podre, instituio arcaica, rotineira e esmagadora na qual a mulher das classes trabalhadoras est condenada a trabalhos forados desde a infncia at a velhice. famlia, considerada como uma pequena empresa fechada, devia suced-la, segundo a inteno dos revolucionrios, um sistema acabado de servios sociais: maternidades, berrios, jardins de infncia, restaurantes, lavanderias, dispensrios, hospitais, (...), cinemas, teatros, etc. A absoro completa das funes econmicas da famlia pela sociedade socialista, ligando toda uma gerao pela solidariedade e pela assistncia mtua, devia trazer para a mulher, e por fim ao casal, uma verdadeira emancipao do jugo secular Idem, ibidem, pp. 153-154. 149 Cf. Idem, ibidem, pp. 159-160.

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para um estgio de defesa a todo custo das conquistas da revoluo e de sua institucionalizao. Mais e mais, a Frana tornava-se um lugar instvel e perigoso para a continuidade dos trabalhos da IV Internacional. Trotski ento aconselhou os membros do Secretariado Internacional a transferirem sua sede e os arquivos para os Estados Unidos. Mrio Pedrosa viajou para l e passou a residir em Nova York no final de 1938. Ali, Pedrosa travou contato permanente com militantes trotskistas norteamericanos, entre os quais os mais conhecidos eram James Burnham, Max Shachtman e James P. Cannon, e com muitos artistas, literatos e crticos de arte que se aproximaram do trotskismo, tais como Clement Greenberg e Meyer Schapiro. No que concerne mudana do Secretariado Internacional, ela no vis ava apenas preserv- lo, mas era estratgica do ponto de vista internacionalista de Trotski para a formao de uma base substancial de apoio da classe trabalhadora norte-americana causa revolucionria. Trotski entendia que a nova etapa de organizao da classe operria poderia surgir nos Estados Unidos e dali reconquistar a Europa e entrar de maneira triunfal na prpria URSS. Tambm, segundo sua avaliao, o surgimento de um levante contra o capitalismo se daria no Ocidente sob a escolha, ou do modelo sovitico, ou do restabelecimento de novas bases para a revoluo sob influncia da nova Internacional. Pedrosa e os militantes norte-americanos foram incumbidos de difundir as propostas da Internacional nas Amricas. Isaac Deutscher comenta a influncia das idias de Trotski sobre intelectuais, escritores e artistas norte-americanos: Entre a intelectualidade americana radical, especialmente nos meios literrios, o trotskismo fazia progresso, nessa poca. Sob o impacto da grande depresso, da ascenso do nazismo, da guerra civil espanhola, muitos intelectuais americanos foram atrados para o Partido Comunista, mas os espritos mas crticos censuraram o oportunismo da Frente Popular, que levava o partido a cortejar Roosevelt e a saudar o New Deal. Espantaram-se e horrorizaram-se com os julgamentos de Moscou e as manobras equvocas e os rituais bizarros do stalinismo. O trotskismo lhes parecia como uma brisa fresca irrompendo em meio ao ar sufocado da esquerda e abrindo novos horizontes. Homens de letras responderam ao pathos dramtico da luta de Trotski e sua eloqncia e seu gnio literrio. O trotskismo tornou-se como que uma moda que deixaria muitas marcas na literatura americana. Entre os escritores, especialmente crticos, por ele influenciados estavam Edmund Wilson, Sidney Hook, James T. Farrell, Dwight Macdonald, Charles Malamud, Philip Rahv, James Rorty, 98

Harold Rosenberg, Clement Greenberg, Mary MacCarthy, (...) (Meyer Schapiro) e muitos, muitos outros.150 No final de 1937, Philip Rahv e William Phillips romperam com o PCEUA e deram nova orientao para a Partisan Review. As posies de Trotski ressoaram como uma alternativa contra o controle sobre as artes e contra o antimodernismo defendido pelo PCEUA. Deutscher relata: Dirigida por (Ravh e Phillips), a revista vinha sendo publicada sob os auspcios dos John Reed Clubs e, indiretamente, do Partido Comunista. Os diretores, porm, irritados pela interferncia do partido na literatura, constrangidos pelas suas oscilaes polticas e abalados pelos julgamentos de Moscou, suspenderam a publicao. (Em 1937) (...) voltaram a edit- la, mas modificaram- lhe a orientao: a Partisan Review ficava a favor do socialismo revolucionrio e contra o stalinismo. (A aproximao entre os editores da revista e Trotski foi difcil, pois ele) (...) tinha dvidas quanto seriedade da dedicao da Partisan Review ao socialismo revolucionrio. (...) Em fins do ano, medida que a revista se tornava mais violenta em seu anti-stalinismo, o gelo se quebrou. O momento de maior aproximao da revista com Trotski surgiu quando Breton e Rivera, inspirados por Trotski, publicaram em suas pginas o Manifesto pela liberdade da arte e convocaram uma Federao Internacional dos Autores e Artistas Revolucionrios, para resistir s interferncias totalitrias na literatura e nas artes.151 Breton chegou ao Mxico, em 1938, com o intuito de conversar com Trotski. No fora l para uma entretien, mas para se aproximar do lder revolucionrio e dissipar de uma vez por todas o mal-estar reinante entre os surrealistas e os trotskistas franceses. Essa animosidade principiou no interior do grupo surrealista com a ruptura de relao entre Pierre Naville e Andr Breton, e ainda contou com a sada de outros membros que
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DEUTSCHER, I. Trotski: o profeta banido. Rio de Janeiro: Editora Civilizao Brasileira, 1984, pp. 442-443. (parnteses nossos). At o momento da invaso da Finlndia pelos exrcitos soviticos em 1939, Max Shachtman, James P. Cannon e James Burnham foram os principais aliados de Trotski na coordenao dos trabalhos das sesses da Internacional e na tentativa de reordenar a ao do proletariado mundial. Aps a realizao da IV Internacional, intensificou-se a correspondncia entre Nova York e a Casa Azul. Era apenas o incio das atividades, em que se decidiam as novas tarefas sem que a Internacional tivesse algum aumento substancial de seus participantes. No se esperava uma adeso da noite para o dia, mas uma alternativa ao papel exercido pela Terceira Internacional, que recuara de sua posio internacionalista. Alm disso, esses militantes estiveram envolvidos de forma decisiva na formao de uma comisso internacional para defesa da oposio poltica russa nos processos de Moscou em 1937 e 1938, quando o terror no regime adquire seu aspecto mais brutal com as famosas troikas, ou tribunais de massa, que condenaram milhares de pessoas morte. Trotski, sem titubear, toma a iniciativa da defesa de seus velhos companheiros de oposio ao stalinismo. Ele mesmo seria vtima daqueles tribunais, que sem apelo da deciso, o condenariam morte por traio revoluo. O lder do exrcito vermelho vitorioso era declarado culpado perante a Revoluo de Outubro, que ele ajudara a construir. 151 Idem, ibidem, pp. 443-444. (parnteses nossos).

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condenavam a aproximao daquele movimento artstico com o comunismo. Contudo, Breton estava decidido a aproximar os surrealistas da revoluo comunista. Por sua vez, Trotski acolheu muito bem a iniciativa e tinha grande interesse pelo encontro com vistas a formar um agrupamento poltico e artstico consistente no somente na Europa, mas tambm nos Estados Unidos e no mundo. Tanto ele como Breton j havia m feito crticas severas linha oficial das artes na URSS. 152 Com a iniciativa, Trotski ans iava por apresentar uma alternativa arte dirigida e ganhar a confiana de intelectuais e artistas para uma nova revoluo. Em 25 de julho de 1938, o Manifesto por uma arte revolucionria independente era publicado, com as assinaturas de Andr Breton e Diego Rivera, na Partisan Review. Como se sabe, Breton declarou mais tarde, em novembro daquele ano, numa de suas entrevistas na Frana, que a idia do manifesto surgira a partir de uma proposta que Trotski lhe fizera e que a defesa de uma concepo libertadora da arte foi decisiva na elaborao do texto final: Esse manifesto apareceu sob a assinatura de Diego Rivera e a minha (...). Esclareo que se deve mais a Trotski do que a Rivera e a

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Na Frana, Andr Breton e Paul Eluard foram expulsos do Partido, em 1933, depois de apoiarem as crticas de Ferdinand Alqui sobre a cretinizao do regime sovitico. No mesmo ano, Breton aproximou-se da Oposio Internacional de Esquerda. Os antecedentes de luta em favor de Trotski foram a moo contra sua expulso da URSS, em 1929, e a campanha de asilo poltico que, Breton ajudou a realizar e que conseguiu a permanncia provisria de Trotski na Frana pelo perodo de dois anos, entre 1933 e 1935. Alm disso, Breton foi co-autor de um manifesto contra a exp ulso de Trotski, intitulado Planeta sem passaporte e publicado na imprensa francesa em 24 de abril de 1934. Esse Manifesto contou com cerca de vinte e uma assinaturas de intelectuais, poetas, artistas entre as quais a do prprio Breton, de Paul luard, de Benjamin Pret, de Yves Tanguy , alm de outras personalidades francesas e estrangeiras. Cf. NADEAU, M. Histria do surrealismo. So Paulo: Perspectiva, 1985, pp. 160-161. Em primeiro de abril de 1935, convidado por Vitezslav Nezval e Karel Telge para uma conferncia em Praga, Breton questionava o estreitamento entre a poltica comunista e a mensagem artstica com a seguinte pergunta: Rigorosamente falando, existe, ou no, uma arte de esquerda capaz de se defender, ou seja, apta a justificar sua tcnica avanada pelo simples fato de se achar a servio de um estado de esprito de esquerda? BRETON, A. Posio Poltica do Surrealismo In Manifestos do surrealismo. Rio de Janeiro: NAU Editora, 2001, p. 251. Para ele, no era possvel indicar o carter de uma nova manifestao artstica pela sua adequao ao ideal revolucionrio, nos termos de uma expresso necessria e explcita. Com isso, tnhamos a defesa da autonomia do surrealismo. Ao contrrio de uma validao da arte atravs da simples transposio dos assuntos de sua poca, a atualidade crtica da arte poderia ser encontrada somente em uma anlise aprofundada e em uma elucidao analtica de seus recursos, que levasse ao conhecimento da predileo do artista pelo desenvolvimento de uma tcnica e no de outra. Essas razes internas e, ao mesmo tempo, objetivadas de forma sistemtica nos forneceriam o vnculo que se quer existente entre a arte moderna e a revoluo. Breton rompia com o Partido Comunista da URSS e da Frana, sem que isso implicasse uma ruptura com a Revoluo. A arte expressava seu tempo, atravs de seus meios e no desenvolvimento da tcnica segundo a vontade de cada artista. Desse modo, ela fazia parte da empreita revolucionria . Seu desenvolvimento, sem a predestinao de uma idia e sem qualquer barreira, na forma da tcnica empregada pelo artista era, para Breton, a possibilidade ambicionada ou no de se traduzir o mundo numa linguagem nova, que essa ambio tentou, ao longo do caminho, submeter todas as demais, e no podemos impedir-nos de ver a a razo da influncia nica no mundo que, no plano potico e talvez no plano moral, esta obra exerce, do brilho excepcional que ela continua a desfrutar. Idem, ibidem, p. 257.

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mim a independncia total ali reivindicada do ponto de vista artstico. 153 Partia-se desse ponto para dois objetivos principais vinculados elaborao do Manifesto: a tomada de posio frente ao dirigismo nas artes e a fundao de uma federao internacional que reunisse intelectuais e artistas do mundo inteiro em prol da revoluo comunista e que fizesse f ente s organizaes culturais e aes governamentais dos r stalinistas, dos nazistas, dos rooseveltistas, etc. Naquela ocasio, Breton no mencionara o fato de que o nome de Rivera substitura o de Trotski por uma questo estratgica de se conseguir uma disposio mais favorvel da vanguarda artstica internacional com a FIARI e, talvez, uma adeso de grande parte da intelectualidade que apoiava o regime stalinista. O Manifesto foi redigido a duas mos, sendo traado em linhas gerais por Breton e, posteriormente, desenvolvido por Trotski, que colava e cortava , acrescia e suprimia partes do texto inicial de Breton154 . Realizaram-se vrias reunies entre os dois, que resultaram em vrias anotaes nas margens das pginas at a elaborao da verso final. Esse texto foi, em suma, o produto de um conjunto de contribuies pessoais, mas que sinalizavam um entendimento fundamental e comum sobre as artes. Sua importncia histrica foi apresentar uma alternativa franca e aberta para a atividade livre da arte moderna, a despeito do fracasso da Federao Internacional. Assim, o Manifesto no foi somente uma resposta ao realismo socialista, mas tambm a todas as formas de cooptao da arte em favor de interesses exclusivos da poltica. Maurice Nadeau afirmou que os esforos de Breton para fundar a Federao Internacional na Frana no deram frutos por causa da iminncia do conflito armado que tomaria conta da Europa: De volta a Paris, (...) (Breton) dedica-se criao de uma seo francesa da FIARI. (...) O momento no era mais para a arte independente. Alm disso, discusses internas do grupo surrealista (...) infelizmente foram levadas para a FIARI. De outro lado, os proletrios, como Marcel Martinet e Henry Poulaille, revelam uma influncia demasiado grande dos surrealistas sobre a organizao. Em vez de contrabalan- la por uma contribuio equivalente, fecham-se em suas posies. Tentativa interessante de reagrupamento no plano revolucionrio dos artistas independentes, a FIARI entra em decadncia antes mesmo de ter comeado sua

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BRETON, A. Visita a Leon Trotski In BRETON, A. & TROTSKI, L. Por uma arte revolucionria independente. So Paulo: Paz e Terra: CEMAP, 1985, p. 62. (parnteses nossos). 154 Cf. ROCHE, G. Introduo In BRETON, A. & TROTSKI, L. Op. cit., pp. 20-21.

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tarefa.155 Ainda que, para Nadeau, as medidas para o tempo de paz no fossem as mesmas que em tempo de guerra, houve a expectativa de Breton de que a nova federao constitusse um meio de propagao de uma verdadeira conscincia artstica. A iniciativa de fundar a FIARI partiu de Breton, sendo a concluso emergente e prtica do Manifesto por uma arte revolucionria independente. Ele diz: milhares e milhares de pensadores e de artistas isolados, cuja voz coberta pelo tumulto odioso dos falsificadores arregimentados, esto atualmente dispersos no mundo. (...) Toda tendncia progressiva na arte difamada pelo fascismo como uma degenerescncia. Toda criao livre declarada fascista pelos stalinistas. A arte revolucionria independente deve unir-se para a luta contra as perseguies reacionrias e proclamar bem alto seu direito existncia. Uma tal unio o objetivo da Federao Internacional da Arte Revolucionria Independente (FIARI) que julgamos necessrio criar.156 Com isso, Breton e Trotski aspiravam a melhores condies para o desenvolvimento das artes, mas a iniciativa esbarrava na mesma dificuldade encontrada no momento da fundao da IV Internacional e verificava-se um retraimento crescente dos debates em torno das questes da arte ou das escolhas polticas, no qual as iniciativas artsticas e os discursos foram substitudos pelas armas. Duas posies norteiam o Manifesto por uma arte revolucionria

independente, a saber: a condenao da arte dirigida e a defesa da arte independente. Por um lado, a arte dirigida sinalizava a batalha circunstancial vencida pelas foras contra-revolucionrias, por outro, a arte independente fazia parte das foras empenhadas no processo revolucionrio de transformao da realidade. Trotski e Breton afirmavam que a arte independente, mesmo no substituindo a poltica no conflito de classes, estava naturalmente vinculada realizao dos ideais polticos mais revolucionrios. 157 Na abertura do Manifesto, os dois autores descrevem o estado vigente das artes, da cultura e da cincia: Pode-se pretender sem exagero que nunca a civilizao humana
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NADEAU, M. Histria do surrealismo. So Paulo: Editora Perspectiva, 1985, pp. 160-161. (parnteses nossos). 156 BRETON, A. & TROTSKI, L. Por uma arte revolucionria independente. So Paulo: Paz e Terra: CEMAP, 1985, pp. 45-46. 157 Cf. WALD, A. M. The New York intellectuals: the rise and decline of the anti-stalinist left from the 1930s to the 1980s. North Carolina: The University of North Carolina Press, 1987, p. 145. Para Wald, Trotski afirmava no Manifesto que, a arte se deixada livre, confluiria com os ideais polticorevolucionrios e, por conseguinte, colaboraria para a abertura de uma nova etapa na histria da humanidade. Ao contrrio de Guilbaut, Wald entendeu o surgimento do Manifesto como a efetivao de uma alternativa para a arte dirigida desde que se efetivasse a alternativa poltica revolucionria. Guilbaut erra, quando afirma que o Manifesto foi uma soluo ambgua sobre a relao entre arte e revoluo. Cf. GUILBAUT, S. How New York stole the idea of the modern art abstract expressionism, freedom, and the cold war. Chicago: The University of Chicago Press, 1985, pp. 26-29.

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esteve ameaada por tantos perigos quanto hoje. Os vndalos, com auxlio de seus meios brbaros, isto , deveras precrios, destruram a civilizao antiga num canto limitado da Europa. Atualmente, toda a civilizao mundial, na unidade de seu destino histrico, que vacila sob a ameaa das foras reacionrias armadas com toda a tcnica moderna. No temos somente em vista a guerra que se aproxima. Mesmo agora, em tempo de paz, a situao da cincia e da arte se tornou absolutamente intolervel.158 Trotski e Breton mostravam que em pases como a Alemanha nazista e a URSS, a arte livre era considerada um perigo para a manuteno da ordem social e passou a ser ali controlada e dirigida pelo governo. Se o que de mais fundamental na arte o exerccio de sua liberdade de criao, ora, (diziam os autores), o mundo atual nos obriga a constatar a violao cada vez mais geral dessas leis (leis especficas a que est sujeita a criao intelectual), violao qual corresponde necessariamente um aviltamento cada vez mais patente, no somente da obra de arte, mas tambm da personalidade artstica. O fascismo hitleriano, depois de ter eliminado da Alemanha todos os artistas que expressaram em alguma medida o amor pela liberdade, fosse ela apenas formal, obrigou aqueles que ainda podiam consentir em manejar uma pena ou um pincel a se tornarem os lacaios do regime e a celebr- lo de encomenda, nos limites exteriores do pior convencionalismo. Exceto quanto propaganda, a mesma coisa aconteceu na URSS durante o perodo de furiosa reao que agora atingiu seu apogeu.159 No quarto pargrafo do Manifesto, escrito exclusivamente por Trotski, faz-se a crtica aos liberais que defendiam os ideais democrtico-burgueses e o realismo social na arte norte-americana. Diz Trotski: evidente que no nos solidarizamos por um instante sequer, seja qual for seu sucesso atual, com a palavra de ordem: nem fascismo nem comunismo, que corresponde natureza do filisteu conservador e atemorizado, que se aferra aos vestgios do passado democrtico. A arte verdadeira, a que no se contenta com variaes sobre modelos prontos, mas se esfora por dar uma expresso s necessidades interiores do homem e da humanidade de hoje, tem que ser revolucionria, tem que aspirar a uma reconstruo completa e radical da sociedade, mesmo que fosse apenas para libertar a criao intelectual das cadeias que a bloqueiam e permitir a toda humanidade elevar-se a alturas que s os gnios isolados atingiram no passado. Ao

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BRETON, A. & TROTSKI, L. Op. cit., p. 35. Idem, ibidem, p. 37. (parnteses nossos).

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mesmo tempo, reconhecemos que s a revoluo social pode abrir a via para uma nova cultura.160 A revoluo nas artes faz parte da revoluo completa da sociedade, mas a arte s pode encontrar seu lugar definitivo e harmnico e se realizar plenamente numa nova sociedade. Trotski e Breton comentam: A (verdadeira) revoluo comunista no teme a arte. Ela sabe que ao cabo das pesquisas que se podem fazer sobre a formao da vocao artstica na sociedade capitalista que desmorona, a determinao dessa vocao no pode ocorrer seno como resultado de uma coliso entre o homem e um certo nmero de formas sociais que lhe so adversas. Essa nica conjuntura, a no ser pelo grau de conscincia que resta adquirir, converte o artista em seu aliado potencial. 161 (...) Segue-se que a arte no pode consentir sem degradao em curvar-se a qualquer diretiva estrangeira e a vir docilmente preencher as funes que alguns julgam poder atribuirlhe, para fins pragmticos, extremamente estreitos. Melhor ser confiar no dom de prefigurao que o apangio de todo artista autntico, que implica um comeo de resoluo (...) das contradies mais graves de sua poca e orienta o pensamento de seus contemporneos para a urgncia do estabelecimento de uma nova ordem.162 Se, no pargrafo nove de seu ensaio preliminar, Breton propunha que o lema do Manifesto fosse: TODA LICENA EM ARTE, EXCETO CONTRA A

REVOLUO PROLETRIA, por sua vez Trotski corrigiu-o escrevendo toda licena em arte163 , e arrematou, Na poca atual, (...) o artista, sem ter sequer necessidade de dar a sua dissidncia social uma forma manifesta, v-se ameaado da privao do direito de viver e de continuar sua obra pelo bloqueio de todos os meios de difuso. necessrio, desde este instante, que ele compreenda que seu lugar est alm, no entre aqueles que traem a causa da revoluo e (...) a causa do homem, mas entre aqueles que (...) permanecem como os nicos qualificados para ajud- la a realizar-se e para assegurar por ela a livre expresso ulterior de todas as manifestaes do gnio humano. (...) O que queremos: a independncia da arte para a revoluo (;) a revoluo para a liberdade definitiva da arte.164

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BRETON, A. & TROTSKI, L. Op. cit., p. 38. Wald esclarece: (O Manifesto) repetiu os sentimentos expressos (por Trotski) em Arte e poltica em nossa poca e enfatizou que o artista o aliado natural da revoluo. WALD, A. M. The New York intellectuals: the rise and decline of the anti-stalinist left from the 1930s to the 1980s. North Carolina: The University of North Carolina Press, 1987, p. 145. 162 BRETON, A. & TROTSKI, L. Op. cit., pp. 39-40. 163 Idem, ibidem, p. 42. (Caixa alta de Breton). 164 Idem, ibidem, pp. 44 e 46.

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Uma das principais questes discutidas no Congresso de Fundao da IV Internacional foi a tese sobre a defesa incondicional da URSS, em caso de ameaa de invaso durante o novo conflito mundial. Essa defesa incondicional mantinha-se atrelada ainda s concluses de Lnin sobre o perodo ps-revolucionrio russo. Naquele momento, a defesa da URSS justificava-se como ao contra a ameaa imperialista iminente, fosse ela agresso de uma nica potncia ou de uma coalizo. Sabia-se que Stlin mantinha aproximao no totalmente declarada com a Frana e a Inglaterra, como estratgia defensiva em caso de guerra. Assim, a tese de defesa da URSS foi aprovada no Congresso da IV Internacional, e considerava legtima a aliana do governo sovitico com as potncias comprometidas na eventual guerra imperialista. No houve nenhuma restrio s deliberaes unnimes da Internacional at que vieram a pblico os acordos secretos entre Hitler e Stlin. Em 23 de agosto de 1939, Hitler firmou um pacto secreto de no-agresso com a URSS, tambm chamado de pacto Ribbentrop-Molotov, garantindo que no fosse atacado em duas frentes. Quando a notcia veio tona, iniciou-se um processo de intensa discusso dentro das bases do Partido dos Trabalhadores Socialistas (S.W.P.) nos Estados Unidos. Havia, por parte dos oposicionistas do Comintern, indignao perante o apoio indireto dado ao regime nazista. 165 No entanto, a situao poltica internacional no oferecia muitas alternativas e mesmo que Stlin j tivesse tentado um acordo com Hitler em 1934, fato conhecido que houve vrias tentativas frustradas da diplomacia russa em estabelecer acordos com a Gr-Bretanha e com a Frana. A aliana com Hitler ocorreu depois de uma ltima tentativa da URSS em promover uma aliana defensiva com as democracias francesa e inglesa. A alegao apresentada por Frana e Gr Bretanha, contra uma possvel aliana com Stlin, era o repdio ao sistema poltico comunista. Temia-se, com isso, uma influncia maior dos movimentos trabalhistas e, principalmente, dos partidos comunistas nesses pases. Em primeiro de setembro de 1939, deu-se o incio das

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No apenas os trotskistas, mas tambm muitos intelectuais e militantes de esquerda e liberais norteamericanos deixaram de apoiar a URSS, logo aps as notcias do pacto entre Stlin e Hitler. Serge Guilbaut comenta: Para muitos (militantes, artistas e) intelectuais o inverno de 1939, que presenciou a repartio da Polnia e a entrada da Frana e da Inglaterra na guerra, foi um perodo dramtico, um perodo de reconsiderao e reavaliao de tudo aquilo em que os intelectuais de esquerda acreditavam (...). Aos olhos de liberais surpresos, a crise que o pacto nazi-sovitico representou para os escritores americanos foi espiritual, ntelectual e moral. Intelectuais que haviam depositado sua f na Frente i Popular ficaram perdidos quando aquela atrativa estrutura entrou em colapso. GUILBAUT, S. How New York stole the idea of the modern art abstract expressionism, freedom, and the cold war. Chicago: The University of Chicago Press, 1985, p. 39.

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invases expansionistas de Hitler e das potncias do Eixo na Europa, e a situao de consenso entre os militantes norte-americanos e Trotski ganhou novos contornos. O pacto entre Alemanha e URSS estabelecia, num acordo informal e secreto, a invaso e a diviso da Polnia e ainda mais a conquista das reas estratgicas para os dois pases, a Finlndia e os pases dos Balcs. Nas alas minoritrias do trotskismo, em particular no grupo a que Pedrosa pertencia, passa-se rapidamente da discusso sobre a defesa incondicional para a condenao da poltica belicista promovida pelo stalinismo. Em 9 de novembro de 1939, pouco antes da invaso da Finlndia por tropas russas, Mrio Pedrosa redige um ensaio intitulado The defense of the USSR in the present war, que colocava em dvida a questo da defesa incondicional da URSS. A proposta do ensaio fez parte de uma srie de manifestos redigidos por vrios militantes comunistas e socialistas contra a ao combinada entre Hitler e Stlin. O grupo fracional de Pedrosa contestava, em revistas como a New International, as principais alegaes de Trotski sobre a defesa da URSS na guerra. Por sua vez, o ensaio de Pedrosa passava da discusso sobre a tese defensiva, proposta por Trotski, para a caracterizao da natureza do Estado sovitico. Pedrosa julgava que a discusso sobre a defesa ou no da URSS na guerra era resultado da prpria razo de ser do Estado sovitico e do papel que ele exercia no processo revolucionrio. Em outras palavras, para se chegar tese da defesa incondicional era preciso entender que o poder exercido com exclusividade pela burocracia e a implementao de sua poltica internacional no interferiam nas bases das conquistas econmicas da URSS. 166 Essa era a opinio defendida por Trotski, pois ele entendia que a poltica internacional russa oscilava cada vez mais no apoio ao imperialismo das potncias europias, sem que isso resultasse em qualquer mudana substantiva do Estado sovitico, ainda que no descartasse em momento algum a hiptese da contra-revoluo. A conciliao de apoio s potncias europias fazia parte da prerrogativa de defesa e, ao mesmo tempo, da tentativa de manter em carter provisrio as conquistas da revoluo nos limites do pas. Nessa r lao de foras entre as potncias ocidentais, Trotski e contrariou a opinio comum de que a URSS consolidaria um tratado com a Frana e a Inglaterra, contra o imperialismo alemo, e previu o acordo entre Hitler e Stlin: Depois de esmagar as massas soviticas e romper com a revoluo internacional, a
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Sobre a polmica entre o grupo fracional da IV Internacional e Trotski, ver ensaio de Dainis Karepovs, intitulado Mrio Pedrosa e a IV Internacional. Nele, o autor trata do desligamento de Pedrosa da IV Internacional. KAREPOVS, D. Mrio Pedrosa e a IV Internacional In Mrio Pedrosa e o Brasil, (org. Jos Castilho Marques Neto). So Paulo: Fundao Perseu Abramo, 2001, pp. 99-130.

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camarilha do Kremlin se transformou em um joguete do imperialismo. Nos ltimos cinco anos a diplomacia de Stlin foi, em todos os assuntos especiais, s um reflexo (...) da de Hitler.167 Para os trotskistas, a III Internacional impedia as aes do internacionalismo revolucionrio, pois ela servia apenas aos interesses polticos e econmicos internos da URSS. Porm, a caracterizao da URSS do ponto de vista dualista revolucionria e contra-revolucionria ao mesmo tempo era a chave para se entender a defesa incondicional da propriedade nacionalizada como base para o socialismo e a condenao da poltica dirigente. Diz Trotski: A luta contra a guerra, o imperialismo e o fascismo exigem uma luta incansvel contra o stalinismo, manchado de crimes. Quem defende direta ou indiretamente o stalinismo, quem cala suas traies ou exagera sua fora militar, o pior inimigo da revoluo, dos povos oprimidos, do socialismo. Quanto antes for derrocada a camarilha do Kremlin pela ofensiva armada dos trabalhadores, maiores sero as possibilidades de uma regenerao socialista da URSS, mais prximas e amplas as perspectivas da revoluo internacional.168 Leon Trotski entendia a defesa incondicional da URSS, como salvaguarda das conquistas da Revoluo de Outubro, a saber: o processo de nacionalizao dos meios de produo. Para ele, a deposio do poder dirigente permitiria a reconstruo e o desenvolvimento dessa base socialista da URSS. Somente isso garantiria a volta ao internacionalismo revolucionrio, posto que seria mais fcil destituir a casta mantida no Kremlin do que reiniciar um processo de expropriao da burguesia nacional que poderia contar com o apoio de outros pases capitalistas. A tarefa da nova militncia internacionalista seria iniciar a formao dos movimentos proletrios em todos os pases e manter a crtica ao regime stalinista. Para Trotski, o final da Segunda Guerra marcaria o incio de um processo revolucionrio internacional e a destituio da burocracia na URSS. Essa alternativa parecia mais plausvel, embora ele no descartasse o arrefecimento das foras revolucionrias em todo o mundo.

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TROTSKI, L. A recent lesson In New International, New York, dezembro de 1938. Disponvel em: <http://www.ceip.org.ar/escritos/Libro6/html/T10V111.htm#_ftn1>. Acesso em: 20 de maro de 2002. Para Trotski, Stlin colaborava efetivamente com o regime nazista desde sua campanha contra a frente nica. 168 Idem, ibidem.

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Poltica e cultura: a ao dos Estados Unidos na Amrica Latina

A Segunda Guerra Mundial no s impediu o aumento dos movimentos revolucionrios liderados pelos trabalhadores na Europa, mas tambm contribuiu para a consolidao de novas relaes polticas no continente americano. Mesmo que, em 1939, os Estados Unidos reafirmassem sua poltica de neutralidade e de isolamento frente guerra na Europa, eles no tardaram em estabelecer vnculos mais fortes na Amrica Latina. Estavam interessados em defender seus interesses comerciais e temiam tanto a influncia crescente da Alemanha, em pases como a Argentina e o Brasil, quanto o surgimento de movimentos revolucionrios e tambm o crescimento do antiamericanismo. A histria das relaes polticas entre os Estados Unidos e os demais pases da Amrica se baseava no direito manifesto propugnado pela Doutrina Monroe com a aplicao do big-stick e da dollar diplomacy. Em 1933, Franklin D. Roosevelt anunciou uma nova fase diplomtica denominada Poltica da Boa Vizinhana. Para alm da mera retrica governamental sobre cooperao educativa, cultural e econmica para o desenvolvimento mtuo dos pases americanos, a nova poltica visava fixar a influncia dos Estados Unidos no continente, proteger os interesses de grandes companhias norte-americanas e abrir ou recuperar mercados fornecedores de matrias-primas e consumidores de produtos industrializados. Gerard Colby e Charlotte Dennet relatam a disputa poltica e econmica entre Alemanha e Estados Unidos pela Amrica Latina: Em abril de 1939, quando Adolf Berle juntava foras para expulsar as linhas areas alems da Amrica Latina, Laurence Rockefeller foi convidado para almoar com Robert W. Johnson (...). A Johnson & Johnson tinha grandes interesses na Amrica Latina. Seus maiores concorrentes eram as empresas alems, especialmente a Bayer. Como a maior parte das empresas farmacuticas, ela dependia do Amazonas para conseguir as plantas usadas na fabricao de remdios. (...) Johnson estava preocupado com relatos sobre a crescente presena empresarial alem na Amrica Latina. Berlim, reconhecendo que a regio seria uma fonte de matrias-primas s superada pela Europa meridional, tinha estimulado um enorme crescimento do comrcio. Os latino-americanos viram neste comrcio um alvio bem-vindo queda nas compras anglo-americanas no perodo de depresso. Por volta

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de 1940, muitos pases latino-americanos estavam vendendo duas vezes mais para a Alemanha do que comprando dela. Os avies alemes estavam entre os mais luxuosos e sofisticados artigos vendidos para a Amrica Latina. Estas vendas ajudaram a corrigir o dficit comercial da Alemanha com o hemisfrio, enquanto aumentavam a dependncia regional da tecnologia alem. Tambm proporcionou trunfos de propaganda para os nazistas.169 Aproveitando-se da situao, Getlio Vargas demonstrava interesse em fechar acordos tanto com o governo alemo quanto com o norte-americano. Antonio Pedro Tota comenta a disputa ideolgica travada entre o american way of life e o fronterlebnis alemo no Brasil: (Essa ltima formulao), que (parecia) (...) transformar a Alemanha nazista em uma notvel potncia mundial, chamava a ateno de parte dos oficiais do Exrcito brasileiro. O general Pedro Aurlio de Gis Monteiro foi convidado a assistir a um dos muitos e grandiosos desfiles- manobras militares em Berlim. Gis Monteiro no chegou a visitar a Alemanha, mas de uma forma ou de outra havia, no iderio doa militares que fizeram a Revoluo de 1930, um projeto de expanso auto-sustentada. Embora no contssemos com um passado de experincias tcnicas (...), tnhamos, ao menos, recursos naturais incomparavelmente maiores que os da Alemanha. (...) Enquanto no conquistasse sua independncia tcnica, o Brasil poderia comprar, pelo sistema de compensaes oferecido pelos alemes, armas e mquinas (da indstria germnica). Na transao no haveria exatamente dinheiro, mas troca de produtos por produtos. J em 1935 [...] o governo brasileiro fez um acordo para uma compensao informal com a Alemanha, apesar de ter assinado um tratado de comrcio bilateral com os Estados Unidos. 170
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COLBY, G. & DENNETT, C. Seja feita a vossa vontade: a conquista da Amaznia: Nelson Rockefeller e o evangelismo na idade do petrleo. Rio de Janeiro: Record, 1998, p. 145. Marat Antisov expe o plano norte-americano de construo de uma fortaleza americana para a proteo da civilizao ocidental dos ataques revolucionrios do comunismo e principalmente da barbrie nazi-fascista: Em 1939 comeou a segunda guerra mundial. Os principais rivais dos Estados Unidos, Inglaterra e Alemanha, se encontraram de mos atadas. Os pases latino-americanos ficaram em uma situao difcil por conseqncia da perda dos mercados e fornecedores europeus. Para a expanso norte-americana criavamse condies excepcionais. A esse perodo correspondeu um considervel crescimento das inverses e do comrcio estadunidenses nos pases latino-americanos. A guerra permitiu aos Estados Unidos, alcanar tambm xitos polticos no continente. (Os) Estados Unidos intensificaram ainda mais a difuso do ideal de comunidade panamericana como continente de paz, ao qual com esforos conjuntos era preciso proteger e fortalecer. O destino nos encarrega a tarefa de criar no Hemisfrio Ocidental uma fortaleza onde ainda se pode preservar a civilizao, sublinhava Franklin Roosevelt em setembro de 1939, ao pronunciar seu discurso no Congresso ANTISOV, M. Panamericanismo: doctrina y hechos. Moscou: Editorial Progresso, 1986, pp. 52-53. 170 TOTA, A. P. O imperialismo sedutor: a americanizao do Brasil na poca da Segunda Guerra. So Paulo: Companhia das Letras, 2000, p. 26. (parnteses nossos). Ainda que haja muita controvrsia sobre at que ponto houve ou no um alinhamento poltico do governo Vargas com a Alemanha nazista, Pedro

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O interesse dos Estados Unidos pela Amrica Latina fez com que a administrao de Franklin D. Roosevelt enviasse tcnicos para fazer estudos especficos sobre recursos minerais e naturais a serem explorados. Adveio da, por exemplo, os primeiros mapas geolgicos detalhados s obre o solo brasileiro. Em 1939 e 1940, o governo norte-americano intensificou acordos de cooperao com os demais pases americanos a fim de selar sua influncia no Continente. Pedro Tota relata a importncia estratgica conquistada pela Amrica Latina no binio: As Amricas, no s os Estados Unidos, tinham, segundo Roosevelt, de se transformar numa fortaleza do hemisfrio. Na reunio pan-americana de setembro-outubro de 1939, os pases americanos, instados pelos Estados Unidos, formaram uma comisso, que deu origem ao Conselho Econmico e Financeiro Interamericano. Os delegados dos Estados Unidos tambm conseguiram aprovar a formao de uma zona de neutralidade de trezentas milhas em torno do continente americano. (...) Depois que o exrcito nazista invadiu a Dinamarca, em abril de 1940, a poltica americana precisava com urgncia encontrar frmulas que garantissem a segurana do continente. A misria e o atraso econmico dos pases latino-americanos poderia propiciar revolues lideradas por nacionalistas, socialistas ou simpatizantes do nazi- fascismo, movimentos que punham em xeque os interesses dos Estados Unidos. (...) Aos olhos (...) dos norte-americanos, a fraqueza no s econmica e social, mas tambm militar dos pases da Amrica Latina era uma ameaa direta aos Estados Unidos.171 Governo e empresrios norte-americanos, como Nelson Rockefeller, estavam preocupados no s com a influncia e a espionagem alem na Amrica Latina, mas tambm com as agitaes trabalhistas crescentes. Se o nacionalismo, o comunismo ou o fascismo progredissem no Continente e fossem aliados do descontentamento das populaes empobrecidas e excludas, aumentariam os riscos de sobrevivncia para as
Tota assinalou a ambigidade poltica astuciosa de Vargas em lidar com norte-americanos e com alemes: As formulaes dos militares encontravam, no entanto, obstculos em nossa realidade histrico-cultural, que exigia mecanismos diferentes do modelo germnico. Vargas parecia entender melhor nossa formao. Ele procurava manter-se, no plano internacional, eqidistante em relao tanto ao imperialismo mercantil ianque como ao imperialismo romancista germnico. Esse jogo no era facilmente entendido pelo estadomaior das Foras Armadas. Alguns hbeis e sensveis assessores de Roosevelt, responsveis pela poltica externa americana, estavam atentos aos conflitos de nossa poltica. Idem, ibidem, p. 27. De fato, o Governo de Vargas se aproximou dos pases do Eixo no incio da Segunda Guerra e, posteriormente, a partir de 1940, tornou-se aliado dos Estados Unidos. Para Edgard Carone, isso no caracterizava o Estado Novo como um regime fascista: O Estado Novo o primeiro momento em que se tenta dar um sentido mtico ao Estado, personalizado no s no que se denomina Estado Nacional, ou Nao, como tambm em seus expoentes e chefes. Em momento nenhum o mito atinge os pices dos regimes fascistas, mas contedo e forma se delineam dentro do mesmo esprito e inteno. CARONE, E. O Estado Novo. Rio de Janeiro, So Paulo: Difel, 1976, p. 166. 171 TOTA, A. P. Op. cit., pp. 46-47.

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empresas norte-americanas. O antiamericanismo encontraria condies propcias para crescer. Foi por causa disso que a administrao de Roosevelt comeou a articular uma nova poltica internacional e resolveu investir em programas sociais e acordos econmicos para minorar os problemas da Amrica Latina. Gerard Colby e Charlotte Dennet relatam a guinada da poltica externa norte-americana no perodo da reeleio de Roosevelt: Enquanto a Blitzkrieg nazista varria a Frana, funcionrios da Compaia (Compaia de Fomento Venezolano) comearam a olhar para uma possvel era do psguerra em que os interesses Rockefeller competiriam livremente na Venezuela com as empresas de propriedade dos nazistas triunfantes. (...) Com a aproximao das eleies de 1940, dois grupos poderosos com preocupaes coincidentes comeavam a formular uma nova estratgia americana para a Amrica Latina. Um grupo liderado pelo subsecretrio de estado Summer Welles, o secretrio-assistente Adolf Berle e o diretor da Unio Panamericana, Leo Rowe, era conhecido do pblico e da imprensa. O outro grupo se reunia em escritrios particulares de empresas e se centrava em Nelson Rockefeller. Os de fora o chamavam o grupo172 Em 1940, o Departamento de Estado do governo Roosevelt, a Pan American Union e o Office of the Coordinator of Inter-American Affairs (OCIAA), chefiado por Rockefeller, acertaram uma poltica mais ou menos coesa de interveno na Amrica Latina. Maria de Ftima Tacuchian comenta o plano norte-americano: Durante a guerra, a nfase dada ao reforo e ampliao das funes das organizaes panamericanas, tornou-se o instrumento principal da Poltica da Boa Vizinhana. Desta forma, o governo norte-americano fortalecia as relaes com o Hemisfrio, sem abrir mo do poder de interferncia exercido no passado, atravs de aes militares. (...) Um dos desdobramentos da recente poltica foi a implementao de uma propaganda massiva em prol dos valores da cultura americana. (...) Em junho de 1940, o presidente Roosevelt expressava (...) sua preocupao sobre as relaes econmicas com a Amrica Latina e as aes que deveriam ser empreendidas, tendo em vista o recente relatrio preparado por Nelson Rockefeller, um ativo participante no setor petrolfero na Venezuela. Embora tratando primordialmente de questes econmicas, comerciais e administrativas, o documento recomendava a criao de um amplo programa de relaes culturais, cientficas e educativas (...). A proposta frisava a importncia de se

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COLBY, G. & DENNETT, C. Seja feita a vossa vontade: a conquista da Amaznia: Nelson Rockefeller e o evangelismo na idade do petrleo. Rio de Janeiro: Record, 1998, p. 123. (parnteses nossos).

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garantir a posio poltica e econmica do pas no Hemisfrio, independentemente dos resultados da guerra na Europa, mas para tal seria de fundamental importncia (promover o desenvolvimento econmico) (...) das Amricas do Sul e Central, embora mantida num contexto de cooperao e dependncia econmica173 . A tentativa de formar a Fortaleza da Liberdade e de afastar do continente toda sorte de influncia europia j surgira nos primeiros anos do governo de Roosevelt e se consolidou paulatinamente com as conferncias pan-americanas. Tacuchian relata: Em todas as propostas aparece, como denominador comum, a idia de um hemisfrio integrado, onde os pases americanos estariam irmanados por um sistema de mtua cooperao, empenhados em proteger seus territrios contra a prtica colonialista dos pases europeus e, ao mesmo tempo, em promover o desenvolvimento econmico em termos continentais. (...) Assim formulada, a idia foi apresentada e discutida em 1933, na Conferncia Interamericana de Montevidu, (...) confirmada e ampliada na Conferncia Extraordinria Americana de Buenos Aires, em 1936, e na Conferncia Interamericana de Lima, em 1938, na emergncia do conflito mundial. (...) desta forma, Roosevelt firmava o compromisso de uma estreita cooperao poltica e econmica com os povos da Amrica Latina e sinalizava para uma reorientao de propsitos, na tradicional poltica externa dos Estados Unidos para a regio. (...) O Presidente americano propunha-se a desenvolver uma estratgia de aproximao baseada em trs princpios: no intervencionismo, retorno a uma poltica de respeito mtuo e estabelecimento de um novo panamericanismo de solidariedade e de paz.174 Nesse contexto, responsvel pelas sees da Amrica Latina, Mrio Pedrosa colaborou com Trotski e com outros militantes na descrio da situao poltica no Continente, em 3 de setembro de 1938. O comentrio dos militantes da IV Internacional detinha-se nas novas relaes entre os Estados Unidos e os demais pases do continente americano. Esse assunto tornava-se importante no s para denunciar a ao imperialista norte-americana sob a gide da Poltica da Boa Vizinhana, mas tambm para a derrubada definitiva da tese corrente, propugnada pelos stalinistas e difundida pelos partidos comunistas em escala internacional, sobre as condies potenciais e existentes de desenvolvimento poltico e de independncia econmica nas colnias e ex173

TACUCHIAN, M. de F. G. Panamericanismo, propaganda e msica erudita: Estados Unidos e o Brasil (1939-1948). Tese de doutorado apresentada ao Departamento de Histria da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo. Orientador: Prof. Dr. Arnaldo Daraya Contier. 1998, p. 40. (parnteses nossos). 174 Idem, ibidem, pp. 32-33.

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colnias. Tratava-se de questionar a possibilidade de conciliao entre a classe trabalhadora e a burguesia nacional como processo necessrio para o desenvolvimento nacional e para a transformao posterior das relaes produtivas e sociais. Ao contrrio do que defendiam os stalinistas, os trotskistas vetaram a possibilidade de se pensar em um desenvolvimento econmico nacionalista nos pases latino-americanos, por causa da relao de dependncia entre as burguesias autctones e a burguesia norte-americana. A influncia e a expanso econmica promovida pelos Estados Unidos no continente eram resultados de seu rpido desenvolvimento industrial e financeiro e dos problemas enfrentados pelos pases europeus durante a Primeira Guerra Mundial. Esses fatores combinados davam quele pas a chance de estabelecer sua hegemonia sobre a maioria dos pases da Amrica Central, do Sul e do Caribe. Diz a tese apresentada pelos trotskistas: Com o objetivo de obter a porta fechada na Amrica Latina, isto fechada para os rivais e aberta para os Estados Unidos, o democrtico imperialismo ianque foi aguado nos pases latino-americanos pelas mais autocrticas ditaduras militares mestias que tm servido para sustentar a estrutura imperialista e garantir sua ininterrupta corrente de super- utilidades ao Colosso do Norte. O carter real do democrtico capitalismo ianque se revela melhor que tudo nas ditaduras tirnicas dos pases latino-americanos, com as quais se acham indissoluvelmente ligadas sua sorte e sua poltica (...). Os dspotas sanguinrios sob cuja oprimente dominao sofrem os milhes de operrios e campesinos da Amrica Latina, os Vargas e os Batistas, no so, em essncia, mais que as ferramentas polticas dos democrticos Estados Unidos imperialistas.175 Em outubro de 1940, Pedrosa publicou o artigo What next in Latin America na revista New International novo veculo de comunicao do Partido dos Trabalhadores (WP)176 , no qual ele retomava as teses formuladas para o Congresso da IV Internacional. No havia por que considerar a burguesia nacional como um suposto aliado em favor de uma autntica independncia nacional. Comenta Pedrosa: O infortnio de Vargas repete-se em larga extenso em outros pases americanos. Na outra extremidade do continente, ns vemos agora a concluso final do corajoso esforo de Crdenas, na verdade o nico representante progressista de toda a burguesia latinoamericana, que com seriedade experimentou obter a emancipao econmica de seu
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Fragmento de tese aprovada pela Conferncia de Fundao da Quarta Internacional, 03-09-1938. Cpia cedida gentilmente por Al Richardson. 176 O Workers Party foi fundado pelo grupo trotskista fracional, expulso da IV Internacional no incio de 1940, do qual participaram: C. R. L. James, Max Shachtman, Mrio Pedrosa, entre outros.

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pas. A burguesia mexicana, por base e covardia, como todas as classes burguesas de pases jovens em nossa poca tempestuosa, permitiu que seu nico lder capitulasse, preferindo se submeter e barganhar com os imperialistas antes do que ter de seguir o curso difcil da resistncia enrgica.177 No alvorecer do sculo XX, a burguesia nacional dos pases latino-americanos aproveitou-se dos conflitos de interesse entre os Estados Unidos e a Inglaterra e depois da entrada em cena da Alemanha nazista, para conquistar seu papel poltico e econmico dominante. Porm, dizia Pedrosa, em nenhum momento, ela acenou em favor de um processo impetuoso de independncia nacional, temendo que isso pudesse aguar as contradies sociais internas e proporcionar a chance de um levante dos trabalhadores. Pedrosa descreve as causas do insucesso da empreitada poltica da burguesia nacional: A decadncia do mercado mundial, o isolamento das economias nacionais e a crise crnica da agricultura todos esses desenvolvimentos conduziram para a runa econmica e tambm solaparam o poder poltico dos grandes proprietrios de terras. (...) A industrializao fez sua entrada definitiva na Amrica Latina; a luta entre o imperialismo americano e ingls tornou-se mais violenta; e a classe burguesa nacional emergente apareceu sob o estgio poltico em ascenso da bandeira de emancipao econmica ... da dominao inglesa. (...) Os motins polticos do psguerra em toda parte do continente so mais ou menos expresses desse fenmeno. Esta foi a era de ouro de seu nacionalismo burgu s. Mas, por infelicidade, tornou-se cada dia mais claro que, como marxistas sul-americanos haviam provado, este nacionalismo jovem, que chegou to tarde na cena internacional, no encontrou um ambiente favorvel para o seu florescimento.178 Se alguns pases conseguiram retomar o desenvolvimento econmico depois da crise de 1929, isso se deu em termos nacionais. Essa fora a poca da autarquia alem, do socialismo em um s pas e das restries alfandegrias nas colnias inglesas. Mesmo ali, Pedrosa alertava para o desdobramento dessa situao com o surgimento de um

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PEDROSA, M. What next in Latin America In New International, New York, outubro de 1940, p. 189. Cpia gentilmente cedida por Ernie Haberkern. 178 Idem, ibidem, p. 189. Os jovens marxistas sul-americanos, na aluso de Pedrosa, eram nada mais nada menos que seu grupo de amigos, Lvio Xavier e Aristides Lobo, e ele prprio. Em 3 de fevereiro de 1931, como participantes da Oposio Internacional de Esquerda, eles publicaram um artigo, intitulado Esquisse dune analyse de la situation economique et sociale au Bresil, sobre as condies e o desenvolvimento do capitalismo no Brasil, na revista francesa La lutte de classes. Cf. tambm PEDROSA, M. & XAVIER, L. Esboo de anlise da situao brasileira In A luta de classe, Rio de Janeiro, 03-02-1931, pp. 03-04. O artigo foi assinado por M. Camboa e Lyon, respectivamente: Mrio Pedrosa e Lvio Xavier.

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novo tipo de imperialismo, que ele denominou como a necessidade de reconstruir a unidade da economia mundial sobre uma nova base superimperialista: Sombrio de fato o futuro do estado nacional burgus na Amrica Latina. Os grupos que, como resultado do fermento poltico das ltimas duas dcadas, ora encontram-se no poder esto exauridos. Consideremos, por exemplo, as grotescas acrobacias de um Vargas, um camaleo poltico do mais baixo tipo, que mantendo-se no poder, descobriu finalmente o nacionalismo econmico. Em nome do qual ele obteve sucesso em seu ltimo coup dtat. (...) A poltica nacionalista de Vargas uma falncia completa. Para justificar (essa poltica) (...), ele suspendeu os pagamentos dos dbitos externos e se rebelou contra a explorao imperialista, proclamando a independncia econmica do Brasil. Dois anos depois dessas belas promessas, ele julgou necessrio recomear o pagamento dos servios do dbito externo a despeito da completa exausto dos recursos do pas, e no tinha outra alternativa exceto comear a cortejar o capital internacional.179 No incio da Segunda Guerra, agudizou-se a crise dos estados nacionais latinoamericanos, que no conseguiram at aquele momento desenvolver-se por fora de sua dependncia do capital externo. Os Estados Unidos assumiam cada vez mais a posio de nova potncia superimperialista e sua influncia na Amrica Latina seria marcada pela poltica de emprstimos financeiros capazes de criar vnculos de dependncia duradouros. Assim, a influncia decrescente da Inglaterra e da Alemanha no continente deixava os Estados Unidos em uma situao privilegiada. No se falava mais de uma influncia territorial conseguida atravs de intervenes armadas na Amrica Central ou Caribe, tal como fora a poltica de Woodrow Wilson, mas da nova poltica de Roosevelt para a Amrica Latina. Diz Pedrosa: O papel atual do imperialismo ianque na Amrica Latina puramente parastico. Depois da crise de 1929 e das convulses polticas que balanaram a Amrica Latina, o governo americano decidiu parar os investimentos adicionais de capital em pases ao sul do Rio Grande. (...) Portanto, o capitalismo americano (...) alimenta-se de rendas e de juros de pagamento sobre o capital investido ou emprestado h muito tempo (...). Esta poltica de rapina e parastica vicejou precisamente sob o signo da boa vizinhana.180 A superioridade produtiva e militar dos Estados Unidos capacitava-os para o domnio econmico e poltico da Amrica Latina. Para Pedrosa, os efeitos sobre os

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PEDROSA, M. What next in Latin America In New International, New York, outubro de 1940, p. 189. (parnteses nossos). 180 Idem, ibidem, p. 189.

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demais pases do continente eram evidentes. Ele ento cogitou a possibilidade de uma disputa intercontinental entre Roosevelt e Hitler, que tomariam posse das reas de influncia que antes pertenciam ao Imprio Britnico. Na Amrica Latina, esse novo poder superimperialista promoveria o estabelecimento de uma autarquia continental, onde todos os pases estariam subordinados a uma srie de decises e interesses vindos de Washington ou de Berlim. Nessa nova etapa, a nica forma dos Estados Unidos garantirem sua influncia sobre os pases do continente seria a vitria sobre o fascismo no continente com o estabelecimento de uma autarquia comandada por Washington. Da, o fim dos estados nacionais com a abertura e o desenvolvimento de reas de influncia dos Estados Unidos. Comenta Pedrosa: O imperialismo ianque pode (...) reformar a economia desses pases de modo a transform- las em uma simples economia complementar adaptada ao aparato produtivo e militar da nao-proprietria. Isso no ocorrer sem o tipo de interveno cirrgica que Hitler aplica na Europa.181 Sua anlise foi circunstancial e no contava, at aquele momento, com a possibilidade da derrota de Hitler. Entrementes, ela apontava a dependncia dos pases latino-americanos e a consolidao das reas de hegemonia dos Estados Unidos. A tendncia histrica descrita por Pedrosa veio a se confirmar. Ele anteviu a ao das novas potncias mundiais, a saber: os Estados Unidos e a URSS, no ps-guerra. Entre o final da dcada de 1930 e incio da dcada de 1940, a expectativa de formao de uma aliana de classes em prol da constituio de um Estado nacional independente e de uma independncia econmica nacional mostrava-se irrealizvel, pois no havia perspectiva de uma interveno poltica orquestrada pela burguesia. Seu papel histrico de classe estava esgotado e a soluo mais fcil dava-se pela sua subordinao nova ordem do capitalismo americano ou germnico. Sem dvida, estvamos diante da confirmao do carter retardatrio das polticas nacionalistas no continente latino-americano. Pedrosa acreditava que a formao desse novo imperialismo, que excedia em propores nunca antes vistas as velhas disputas dos pases capitalistas no comeo do sculo XX, forava o fenecimento das fronteiras nos pases perifricos e abria como sua negao consumada uma perspectiva nova de causa comum entre os povos oprimidos pela nova ordem. Como contraponto a essa situao, no seria mais a burguesia nacional a grande responsvel pela transformao social, mas os deserdados da terra que em sua nova atuao histrica dariam a palavra final de combate ao

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PEDROSA, M. Op. cit., p. 191.

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imperialismo. Diz Pedrosa: Os continentes esto sendo totalitarizados, quer queira quer no. Profundas e irresistveis necessidades econmicas arrebatam com uma fora cega as velhas fronteiras nacionais. Esta formidvel simplificao da geografia est sendo concluda, na falta de uma ao da classe trabalhadora internacional, sob a proteo tempestuosa da contra-revoluo permanente do imperialismo. (...) Os escravos coloniais daqui em diante no tero fronteiras arcaicas dividindo-os; eles ento tero a conscincia de ser, em cada hemisfrio, um nico povo oprimido.182 primeira vista, o artigo de Pedrosa fecha questo sobre as condies criadas pela nova ordem mundial, que no se traduzem em um processo infalvel e inevitvel de transformao socialista. A expectativa de transformao revolucionria no era dada apenas pelas condies objetivas e contraditrias do i perialismo, mas dependia tambm da ao m consciente da classe trabalhadora. O que interessante notar que por mais que o processo de transformao no fosse infalvel, a nova ordem por si colaborava com a formao de conscincia dos povos. Conclui Pedrosa: Uma vez que os latifundirios e a burguesia da Amrica Latina tenham se arruinado, no restar nada mais a eles do que baixar suas cabeas sob o jugo do novo conquistador. A tarefa (dos trabalhadores, camponeses e intelectuais) ser unificar as Amricas na fraternidade proletria e reconstruir seu Novo Mundo sobre as pedras de fundao da paz e do socialismo. Mas esta grande revoluo apenas pode ser completada com a colaborao da classe trabalhadora americana.183 Em lugar das burguesias nacionais, os trabalhadores, os camponeses e os intelectuais convertiam-se nos responsveis pelo destino da Amrica Latina, apenas e to somente se esse processo fosse realmente internacional e contasse com participao de todos os explorados na formao de um novo mundo. O que balizou o interesse renovado dos Estados Unidos pela cultura da Amrica Latina foi a tentativa de suprimir a influncia dos modelos e das tradies europias e, sobretudo, alems no Continente. A palavra de ordem passou a ser a investigao das tradies culturais das Amricas. Isso significava, por um lado, creditar valor aos ideais de liberdade e de democracia norte-americanos e condenar o nacionalismo dos outros pases, e por outro, valorizar a diversidade tnica e cultural do continente americano em franca oposio ao critrio racial nazi- fascista. Tacuchian salienta a opo da poltica de

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PEDROSA, M. What next in Latin America In New International, New York, outubro de 1940, p. 191. 183 Idem, ibidem, p. 191. (parnteses nossos).

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Roosevelt pela cultura das Amricas: O encaminhamento das propostas apresentadas durante o conclave (da Diviso de Relaes Culturais do Departamento de Es tado) revela o interesse do governo norte-americano pela cultura da Amrica Latina, (...) e um compromisso de envolvimento do governo federal no processo, chamando a si a tarefa de estimular o intercmbio entre os pases americanos. O tom geral dos discursos referese transferncia de interesse cultural, antes centrado na Europa e agora declaradamente voltado para os pases do sul. (...) A tnica das discusses girava em torno da idia de cooperao e integrao dos povos americanos, da necessidade de deslocamento do movimento cultural para o sentido norte-sul, ao invs do tradicional movimento do leste (Europa) para o oeste (EUA) e, por outro lado, reconhecia-se o imenso desconhecimento entre os pases do Hemisfrio Ocidental.184 At pelo menos 1943, quando o destino da Alemanha nazista pareceu estar consumado, as relaes polticas e econmicas dos Estados Unidos com a Amrica Latina foram consideradas prioritrias e, de fato, possibilitaram o desenvolvimento e a ampliao hegemnica da cultura, da indstria e da economia norte-americanas no mundo do Ps-Guerra. Por isso, o intercmbio e a poltica cultural dos Estados Unidos para o continente americano estiveram ligados de forma invarivel s estratgias polticas internacionais e s atividades propagandistas. Tacuchian diz: O centro das decises permaneceu no Departamento de Estado, pois as aes panamericanas envolviam relaes diplomticas internacionais. O Departamento controlava e exercia poder de veto sobre as propostas lanadas por outras agncias (entre elas, a Unio Panamericana). Outro brao do programa era o OCIAA (...), agncia emergencial formada para responder aos desafios gerados pela situao de guerra, e apesar de voltado primordialmente para a formulao de um programa econmico estratgico para o Hemisfrio, tinha nas atividades culturais uma base de sustentao para a reformulao das mentalidades. Neste contexto, em que a poltica cultural e a propaganda mesclavam-se, o programa (artstico) (...) foi formulado com a finalidade de envolver a comunidade intelectual norte-americana na sua totalidade, abrangendo diferentes associaes representativas de setores diversos, tais como o de educadores,

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TACUCHIAN, M. de F. G. Panamericanismo, propaganda e msica erudita: Estados Unidos e o Brasil (1939-1948). Tese de doutorado apresentada ao Departamento de Histria da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo. Orientador: Prof. Dr. Arnaldo Daraya Contier. 1998, p. 46. (parnteses nossos).

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musiclogos, artistas, orquestras, universidades, associaes cvico-comunitrias e mesmo esferas governamentais ligadas cultura, como a Biblioteca do Congresso.185

A misso cultural norte-americana e Cndido Portinari

As atividades culturais eram eficazes na persuaso e na construo de uma imagem positiva dos Estados Unidos e de sua poltica no Brasil. Por diversos meios, a Poltica da Boa Vizinhana se efetivava: a publicao de artigos e de reportagens completas em jornais e revistas norte-americanos sobre o Brasil e vrias de suas personalidades; a difuso de programas da NBS, da CBS e de outras companhias radiofnicas, falados em portugus e voltados para o pblico brasileiro; a organizao de expedies culturais de escritores, cineastas e artistas norte-americanos para conhecer o Brasil e sua cultura; a concesso de verbas para a ida dos artistas brasileiros consagrados para os Estados Unidos. A instituio que teve mais influncia na execuo dessas tarefas foi, sem dvida, a OCIAA. Antnio Pedro Tota comenta: A agncia criada por Roosevelt e dirigida pelo magnata Nelson Rockfeller tinha (...) duas importantes incumbncias: difundir entre os americanos uma imagem positiva dos pases latino-americanos, em especial do Brasil, e convencer os brasileiros de que os Estados Unidos sempre foram amigos do Brasil. Essas foram as tarefas levadas a cabo pelos meios de comunicao de massa, que se consolidavam nos anos 40.186 O grande evento que marcou o incio da aproximao cultural entre o Brasil e os Estados Unidos foi a Feira Mundial de Nova York em 30 de abril de 1939. Nela, o
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Idem, ibidem, pp. 48-49. (parnteses nossos). Tacuchian descreve a estratgia poltico-cultural norteamericana para a Amrica Latina nos seguintes termos: As iniciativas (culturais ) () foram includas na categoria das estratgias da guerra psicolgica, complementando as iniciativas da guerra econmica. (Envolvendo todos os setores da sociedade norte-americana), veiculando mensagens de reforo aos ideais de democracia e liberdade. (No caso da msica), (...) artistas profissionais e amadores engajaram-se nos esforos de guerra, cantando, tocando ou compondo e publicando obras cvicas e patriticas, trabalhando diretamente no front ou realizando turns de concertos no pas ou no exterior (...). (E conclui Tacuchian) no envolvimento da guerra (grande parte da intelectualidade e dos artistas norteamericanos) assumiram tambm o papel de bons vizinhos. Idem, ibidem, p. 49. (parnteses nossos). Tota demonstra a perspiccia de Rockefeller em perceber a relao necessria que se deveria estabelecer entre o comrcio norte-americano na Amrica Latina e a promoo de um novo estilo de vida: O servio de informao de Rockefeller revelou, num relatrio de 1941, que vrios negcios americanos eram representados na Amrica Latina por alemes e/ou simpatizantes do nazismo. Ironicamente, esses representantes usavam os anncios e a propaganda das empresas para a difuso, ainda que velada, de mensagens antiamericanas. Nelson acreditava que o futuro dos empreendimentos na Amrica Latina dependia da venda no s de produtos americanos, mas tambm do modo de vida americano. TOTA, A. P. O imperialismo sedutor: a americanizao do Brasil na poca da Segunda Guerra. So Paulo: Companhia das Letras, 2000, p. 54. 186 Idem, ibidem, p. 93.

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governo brasileiro montou um pavilho com tudo o que caracterizava o pas naquele momento e l foram expostos desde produtos de interesse para venda at smbolos de modernidade e obras da cultura brasileira. Tota diz: A New York Worlds Fair abriu suas portas (...). Uma imensa vitrine de sofisticadas bugigangas foi apresentada para visitantes do mundo todo. Os brasileiros que (...) visitaram a Feira, ou que consultaram jornais e revistas, mal puderam conter a admirao. Ficaram atnitos diante de aparelhos de barbear, mquinas de lavar roupas, primitivos aparelhos de televiso e robs. (...) O Brasil, assim como vrios outros pases, participou da (...) (Feira). O pavilho brasileiro foi projetado por Lcio Costa e Oscar Niemeyer. E, no lanamento da pedra fundamental do edifcio, ouviu-se o discurso do ministro da Indstria, Comrcio e Trabalho, dr. Waldemar Falco, transmitido em ondas curtas do Brasil para os Estados Unidos. (...) Uma banda tocou o Hino Nacional. Logo a seguir, o discurso do ministro brasileiro enaltecia a Poltica da Boa Vizinhana, [...] to preconizada pelos presidentes Roosevelt e Getlio Vargas [...]. 187 Nas artes plsticas, Cndido Portinari foi escolhido para representar o Brasil nos Estados Unidos e preparou trs obras para a Feira: Jangadas do Nordeste, Cena Gacha e Festa de So Joo. Embora o Pintor tivesse recebido apoio entusistico de intelectuais ligados ao Ministrio da Educao, tais como Carlos Drummond de Andrade e Mrio de Andrade, o crculo mais prximo do ministro Gustavo Capanema e tambm grande parte do meio artstico brasileiro manifestaram-se contra a escolha dele como expoente da arte brasileira. 188 A acusao de que Portinari era favorecido pelo

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TOTA, A. P. Op. cit., pp. 94-96. (parnteses nossos). Em fins de 1930 e incio de 1940, muitos intelectuais e artistas ligados ao modernis mo brasileiro colaboraram com a poltica cultural do Ministrio da Educao. Simon Schwartzman relata os motivos da aproximao que o governo brasileiro fez com os modernistas: Era necessrio desenvolver a alta cultura do pas, sua arte, sua msica, suas letras; era necessrio ter uma ao sobre os jovens e sobre as mulheres que garantisse o compromisso dos primeiros com os valores da nao que se construa, e o lugar das segundas na preservao de suas instituies bsicas; era preciso, finalmente, impedir que a nacionalidade, ainda em fase to incipiente de construo, fosse ameaada por agentes abertos ou ocultos de outras culturas, outras ideologias e naes. (...) Este projeto ambicioso (do Estado Novo) s explica em parte, no entanto, a preocupao do ministro com as atividades de tipo cultural e artstico. Uma outra parte, talvez mais importante, deve ser creditada a suas vinculaes de origem com a intelectualidade mineira e, particularmente, com alguns expoentes principais do movimento modernista, v inculaes mantidas e constantemente realimentadas por seu chefe-de-gabinete, Carlos Drummond de Andrade. SCHWARTZMAN, S. Tempos de Capanema. Rio de Janeiro: Paz & Terra; So Paulo: EDUSP, 1984, p.79. Tanto Drummond como Mrio de Andrade tinham suas concepes prprias de nacionalismo, que estavam em posio diametralmente oposta concepo do Ministrio da Educao. Criava-se uma disputa entre vises e mentalidades sobre o projeto brasileiro. Simon Schwartzman insiste que a atuao do Ministrio para a f ormao de mentalidades obrigou Capanema a compor, transigir ou enfrentar setores mais proeminentes da intelectualidade e da vida artstica brasileira: No era uma relao to fcil quanto se imagina. No h nada que revele, nos documentos e escritos do ministro, que ele se identificasse com os objetivos mais profundos do movimento modernista (...). (E Schwartzman comenta a

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Ministrio da Educao era tema de polmicas desde pelo menos 1935 e causou muito desconforto para o Ministro Capanema, que tentou at mesmo vetar, sem sucesso, a indicao do Pintor para a misso cultural nos Estados Unidos. 189 Alm disso, era boato corrente no crculo Capanema que as figuras deformadas, as mos e os ps dos brasileiros pintados por Portinari, difundiriam uma imagem ruim do Pas. O impasse a bem dizer foi resolvido fora do Pas, pois Portinari era conhecido nos Estados Unidos e seu nome fora aprovado por Robert C. Smith, Alfred Barr Jr. e Florence Horn. 190 Todos
concepo de Mrio de Andrade sobre o nacionalismo): na perspectiva de Mrio de Andrade, buscava uma retomada das razes da nacionalidade brasileira, que permitisse uma superao dos artificialismos e formalismos da cultura erudita superficial e empostada. Enquanto o brasileiro no se abrasileirar, escrevia Mrio a Carlos Drummond em 1925, um selvagem. Os tupis das suas tabas eram mais civilizados que ns nas nossas casas de Belo horizonte e So Paulo. Por uma simples razo: no h Civilizao. H civilizaes. Cada uma se orienta conforme as necessidades e ideais de uma raa, dum meio e dum tempo. (...) Ns, imitando ou repetindo a civilizao francesa, ou a alem, somos uns primitivos, porque estamos ainda na fase do mimetismo. SCHWARTZMAN, S. Op. cit. p. 79-80. Ainda que houvesse uma relao conflituosa entre modernistas e o Estado Novo, a cooptao de alguns deles para trabalhar junto ao ministro Gustavo Capanema deslindou at que ponto a esttica modernista fora incua ou assimilada pela poltica cultural do Ministrio da Educao. Schwartzman expe a falta de fora dos projetos alternativos para se imporem frente poltica cultural de Capanema: (O que Mrio de Andrade propunha) era um projeto revolucionrio em seus objetivos. Mas o modernismo, do qual Mrio de Andrade foi um dos principais representantes, era suficientemente amplo e ambguo para permitir interpretaes bastante variadas, e no se colocar em contradio frontal com o programa poltico e ideolgico do Ministrio da Educao. Em algumas verses, o modernismo se aproximaria perigosamente do irracionalismo nacionalista e autoritrio europeu, e no por acaso que o prprio Plnio Salgado seja identificado com uma das vertentes desse movimento. O que preponderou no autoritarismo brasileiro, no entanto, no foi uma busca das razes mais populares e vitais do povo, que caracterizava a preocupao de Mrio de Andrade, e sim a tentativa de fazer do catolicismo tradicional e do culto dos smbolos e lderes da ptria a base mtica do Estado forte que se tratava de constituir. Continua Schwartzman: Capanema estava, seguramente, mais identificado com esta vertente do que com a representada pelo autor de Macunama (...). Era sem dvida no envolvimento dos modernistas com o folclore, as artes, e particularmente com a poesia e as artes plsticas, que residia o ponto de contato entre eles e o ministrio. Para o ministro, importavam os valores estticos e a proximidade com a cultura; para os intelectuais, o Ministrio da Educao abria a possibilidade de um espao de desenvolvimento de seu trabalho, a partir do qual supunham que poderia ser contrabandeado, por assim dizer, o contedo revolucionrio mais amplo que acreditavam que suas obras poderiam trazer. Idem, ibidem, pp. 80-81. 189 O escritor Luiz Martins foi um dos que questionaram a proteo oficial do pintor Portinari e dos que reclamaram mais visibilidade para outros artistas plsticos brasileiros, tais como: Di Cavalcanti e Flvio de Carvalho. Para um estudo mais apurado sobre o carter oficial da pintura de Portinari ver: FABRIS, A. T. Portinari: Pintor social. So Paulo: EDUSP & Perspectiva, 1990, pp. 25-40 e 73-140. Para Annateresa Fabris, Portinari participou de vrios projetos ligados ao governo de Getlio Vargas, mas no foi cooptado pela ideologia populista. A tese central do livro de Fabris que Portinari no era um pintor oficial do Estado Novo e que sua temtica social possua elementos de uma crtica profunda da sociedade brasileira. Como exemplo, Fabris alude recorrente representao do proletrio, do negro e do retirante nas telas de Portinari. Ao discutir uma das temticas centrais de Portinari, Fabris prope: Poder parecer difcil, primeira vista, a dissoluo da equao Portinari = pintor oficial. justamente nesse quadro, no entanto, que est a chave para uma outra leitura do artista de Brodsqui, pois a temtica do trabalho nada significa por si s, dissociada do modo pelo qual tratada. E o tratamento que Portinari d ao tema desmente a viso oficialista. (...) Se o tema o trabalho (...), atravs dele, Portinari denuncia a falsa eqidade do pacto populista. Nos discursos de Getlio Vargas, todas as categorias sociais so consideradas igualmente trabalhadoras. Nos painis de Portinari, aparece uma nica categoria de trabalhadores: a massa marginal, o proletrio. Rompe-se, portanto, o pacto capital/trabalho, na medida em que o negro alado a smbolo do trabalhador braal brasileiro. Idem, ibidem, pp. 124-125. 190 Robert C. Smith foi brasilianista, diretor assistente da Fundao Hispnica e muito interessado na obra de Portinari; Alfred Barr foi diretor do Museu de Arte Moderna de Nova York e comprou o quadro

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eles viam muita proximidade entre o realismo social norte-americano e a pintura de Portinari o que caracterizava a tendncia artstica realista do Continente Americano em oposio arte de vanguarda europia com a diferena de que as obras de Portinari tratava m de mostrar a realidade brasileira, a nao ainda pouco desenvolvida e as camadas populares, o campesino e o trabalhador. Sem ter a inteno de fazer propaganda para o Estado Novo e sem conter uma mensagem poltica direta e revolucionria como os Muralistas Mexicanos, Portinari se adequava muito bem ao gosto do governo norte-americano. Ele tinha muita semelhana esttica com as obras dos artistas da FAP, que em geral, promoviam o lema o trabalho reconstri a nao e os feitos do governo Roosevelt. No ms de junho de 1939, depois que se realizou a exposio Arte Americana Hoje, ficou decidido que se deveria promover uma exposio de arte contempornea latino-americana no Museu Riverside em Nova York, como atividade paralela Feira Mundial de Nova York. Vrios pases latino-americanos e o Brasil enviaram obras para a exposio. Porm, a seo brasileira no contava com as obras de Portinari. Imediatamente, quem tomou a palavra em defesa de Portinari no foi ningum menos que Henry Agard Wallace, ento secretrio da agricultura do WPA, presidente da comisso da New York Worlds Fair e futuro vice-presidente dos Estados Unidos. Wallace disse: (para os visitantes que foram ver a seleo de arte do hemisfrio, a exibio trouxe uma grande decepo) (...) a decepo foi a seo brasileira, que parecia ter sido escolhida por um barman mope, e consistia quase que exclusivamente em plidas imitaes do academismo europeu. Que uma arte nativa de vigor considervel estava se formando no Brasil, os visitantes da Feira Mundial j haviam percebido, atravs dos painis do pavilho brasileiro, pintados pelo popular e rechonchudo Cndido Portinari, do Rio de Janeiro. No havia nada dele na mostra.191 O equvoco das autoridades brasileiras seria corrigido na inaugurao oficial do edifcio do pavilho brasileiro em 7 de setembro de 1939. Tota descreve: Numa foto publicada no relatrio elaborado pelo comissrio-geral (Armando Vidal), (...) aparece Cndido Portinari (...). (E Tota comenta a passagem de Portinari pelos Estados Unidos:) Alm da msica, a pintura e a fotografia representavam uma outra face do Brasil nos
Morro, em 1939, para exibi-lo na exposio daquele mesmo ano, intitulada A arte de nosso tempo; Florence Horn foi jornalista da revista Fortune e responsvel por uma srie de artigos sobre o Brasil, encomendados pelo governo norte-americano e publicados pela revista Time . 191 Cndido Portinari. Catlogo raisonn. Projeto Portinari; diretor, Joo Candido Portinari. Rio de Janeiro: Projeto Portinari, 2003, Volume 5, p. 228. Cf. Tambm WALLACE, H. A. Art of the Americas In Time, New York, 12 de junho de 1939, pp. 36-37.

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museus americanos. Portinari, cujos quadros foram expostos no MOMA, mostrou um Brasil que muitos americanos no conheciam. Um suplemento em rotogravura de O Estado de S. Paulo registrou, numa reportagem fotogrfica a inaugurao da exposio de Portinari em Nova York. O prprio pintor compareceu ao vernissage, realizado em fins de 1940. Antes, John Jay Whitney, o importante colaborador de Rockefeller, ofereceu um jantar no gr-fino restaurante 21, ao qual compareceram Portinari, Armando Vidal que estava encerrando as atividades do pavilho brasileiro na feira de Nova York e personalidades americanas. Portinari, prestigiado na terra do Tio Sam, voltou aos Estados Unidos em meados de 1941. Trs de seus murais podem ser vistos numa seo da Biblioteca do Congresso, confusamente chamada Hispanic Division.192 Simultaneamente aos esforos do governo em promover o ingresso dos Estados Unidos no rol dos centros difusores de cultura para a Amrica Latina, que culminaram com a Feira Mundial de Nova York, ocorria a adeso de grande parte da intelectualidade e da comunidade de artistas norte-americanos poltica oficial da administrao Roosevelt. Se os Estados Unidos estavam preocupados em exercer influncia duradoura no Continente Americano s poderiam conquist- la atravs da criao de bases culturais slidas, que tornassem o american way of life padro a ser seguido pela maioria dos pases latino-americanos. Com o tempo logo aps o final do conflito mundial essa poltica ganhou fora geogrfica generalizadora e se estabeleceu internacionalmente. O sucesso inicial da empresa governamental no mbito das trocas culturais com os demais pases das Amricas e a tomada de posio poltica de intelectuais e de artistas se deram no momento em que Paris foi invadida pelas tropas alems no dia 14 de junho de 1940. Para muitos intelectuais norte-americanos, entre eles, Archibald MacLeish, 193 apenas os Estados Unidos com seus valores de liberdade e de democracia poderiam defender a civilizao ocidental contra a barbrie nazista, por isso era necessrio apoiar a nova poltica norte-americana para o mundo. Serge Guilbaut expe qual era a questo candente para os intelectuais norteamericanos durante a queda da Frana: engajar-se na luta contra o fascismo ou no? E, mais ainda, de que modo seria possvel isso? MacLeish era o porta-voz daqueles que condenavam a conivncia com a poltica de neutralidade defendida pelo governo norteamericano sob presso dos Republicanos. Diz Guilbaut: Em 18 de maio de 1940, a

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TOTA, A. P. Op. cit., pp. 97 e 106-107. (parnteses nossos). Como bibliotecrio-chefe da Biblioteca do Congresso em Washington, Archibald MacLeish convidou Cndido Portinari para pintar trs murais nas paredes da seo hispnica daquela biblioteca.

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edio do Nation trouxe um artigo intitulado Os Irresponsveis de Archibald MacLeish. MacLeish no era revolucionrio, embora o partido comunista americano o tivesse cortejado durante a Depresso depois da publicao de sua carta aberta Aos homens jovens de Wall Street. Ela continha um ataque contra a corrupo e a desigualdade e urgia que esses males fossem eliminados a fim de salvar o capitalismo, na opinio de MacLeish, o nico sistema que permitia ao artista suficiente liberdade para desenvolver inteiramente seu talento. (Em seu artigo, Macleish fez um ataque virulento ao) (...) silncio dos intelectuais americanos em face da guerra na Europa provocou uma longa srie de polmicas nas quais o Nation, a New Republic, e a Partisan Review tentaram definir o papel do artista e do intelectual em tempo de guerra.194 Como Librarian da Biblioteca do Congresso, nomeado por Roosevelt, e em consonncia com a Poltica da Boa Vizinhana, MacLeish convidou Cndido Portinari para pintar os murais da Fundao Hispnica. Embora tivesse se interessado pela arte de vanguarda europia, sua posio em 1940 seguiu mais de perto a de Hoger Cahill: MacLeish defendia o Realismo Democrtico, e por semelhana Portinari, como expresso inovadora e legtima da arte nas Amricas. Na poltica, MacLeish propunha que se formasse uma nova frente popular nos Estados Unidos, sem conotao poltica, para apoiar a entrada da nao norte-americana na guerra e para integrar os esforos de guerra contra o nazismo. Um vale-tudo em nome tanto da salvao da cultura contra a barbrie como do apoio poltica internacionalista norte-americana. Segundo Guilbaut, Dwight Macdonald compreendeu muito bem o que a proposta de MacLeish encobria, isto : a defesa de uma arte nacional norte-americana: Por baixo da bandeira da defesa nacional, estas teses (a de MacLeish e a de Brooks) atacavam o modernismo internacional e defendiam uma arte nacionalista agressiva. (MacLeish e Brooks) atacavam o nacionalismo nazista em nome do nacionalismo americano. De acordo com Macdonald e os remanescentes leais da esquerda independente tais como Farrell, a soluo proposta era to perigosa quanto o que ela atacava. Ambas as verses de nacionalismo apelavam ao artista para que desistisse inteiramente de seu papel crtico e se tornasse uma pea na maquinaria da poltica.195
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GUILBAUT, S. How New York stole the idea of the modern art abstract expressionism, freedom, and the cold war. Chicago: The University of Chicago Press, 1985, p. 52. (parnteses nossos). 195 Idem, ibidem, p. 54. (parnteses nossos). Os irresponsveis eram os intelectuais e militantes de esquerda anti-stalinista que no foram cooptados pela poltica internacional norte-americana. Macdonald diz: Aqui ns temos aquela aproximao oficial com a cultura que se espraiou para alm dos confins do

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Os murais de Portinari em Washington

Mrio Pedrosa permaneceu em Nova York at sua expulso do Secretariado Executivo da IV Internacional em 1940. No ano seguinte, ele tentou retornar ao Brasil, depois de ter viajado por cinco pases da Amrica do Sul: Peru, Bolvia, Chile, Argentina e Uruguai. Nesses pases travou contato com militantes trotskistas a fim de organizar um novo movimento de esquerda ligado ala dissidente da IV Internacional e prximo das posies dos intelectuais e dos lderes do recm-criado Workers Party (WP). Pedrosa entrou no Brasil pela fronteira do sul e, logo que chegou ao Rio de Janeiro, foi reconhecido e preso. Por intermdio de seu pai, conseguiu sair da cadeia e foi obrigado a viajar imediatamente para os Estados Unidos, onde passou a residir em Washington. Ali, ele fez contato com Leo S. Rowe, diretor geral da organizao internacional Unio Pan-americana. Por sua vez, Rowe contratou-o para trabalhar como colaborador do Boletim da Unio Pan-americana, em sua verso dedicada cultura e s artes e publicada em lngua portuguesa. 196 No Boletim da Unio Panamericana so conhecidos trs ensaios seus: um sobre o pintor Cndido Portinari, publicado em fevereiro de 1942; outro sobre a coleo Widener da Galeria Nacional de Artes dos Estados Unidos e outro ainda sobre o compositor Camargo Guarnieri, ambos publicados em 1943. A partir da, Pedrosa pde voltar sua ateno para as artes plsticas, oito anos depois de seu ensaio Impresses de Portinari de 1934. O novo ensaio sobre o pintor brasileiro foi intitulado Portinari de Brodsqui aos murais de Washington. Ele foi um ajuste de contas com os posicionamentos anteriores de Pedrosa e suas predilees pelo muralismo e pela arte filiada revoluo comunista. Na retomada de sua atividade como crtico de arte, Pedrosa encontraria nova chave interpretativa para a produo artstica moderna dos anos subseqentes. A execuo dos murais de Portinari na Biblioteca do Congresso

movimento stalinista. A tese de Brooks essencialmente uma ampliao do ataque aos irresponsveis feito um ano atrs por Archibald MacLeish, Bibliotecrio do Congresso e ntimo da Casa Branca. E no poderia Goebbels, o inimigo da arte moderna degenerada, aplaudir no apenas a tendncia cultural particular atacada mas tambm muitos termos do argumento: Literatura original segue de algum modo o trao biolgico; ela favorece o que os psiclogos chamam de direo da vida; ela uma fora de regenerao que de algum modo conduz a raa sobrevivente. Kulturbolschewismus, formalismo, escrita de crculos sociais, irresponsveis, os termos diferem por razes estratgicas, mas o contedo e o Inimigo o mesmo. MACDONALD, D. Memoirs of a revolucionist, p. 213 Apud GUILBAUT, S. Op. cit., p. 54. 196 Cf. PEDROSA, M. Poltica das artes. (org. Otlia Arantes). So Paulo: EDUSP, 1995, pp. 353-354.

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oferecia oportunidade de que Pedrosa no somente atualizasse sua compreenso da arte com base nas experincias por ele vividas e nas transformaes ocorridas no cenrio internacional, mas tambm propusesse uma nova tendncia para a arte brasileira. No ensaio Portinari - de Brodsqui aos murais de Washington de 1942, Mrio Pedrosa apresentou uma alternativa possvel para a continuidade e o desdobramento do trabalho plstico de Portinari. Um desdobramento inscrito na variedade de pesquisas plsticas realizadas pelo prprio artista. Tratava-se de apontar uma alternativa para o processo recente de instrumentalizao das artes, evidenciado no realismo socialista, na arte raciada nazista e no realismo democrtico dos Estados Unidos. Pedrosa estava ciente das circunstncias que levaram o pintor brasileiro a ser escolhido como representante da Arte Americana. Ainda que houvesse no continente americano uma tendncia predominante do realismo, essa se tornava cada vez mais uma imposio para a construo necessria da identidade entre os Estados Unidos e os demais pases do continente. Para os intelectuais norte-americanos que mantinham relaes estreitas com o governo Roosevelt, as diversas exposies e as pinturas murais de Portinari na Fundao Hispnica funcionavam no s como estreitamento dos laos dos Estados Unidos com o Brasil, mas tambm como forma de reafirmao e independncia dos valores americanos frente cultura europia. Ao lembrar das palavras de MacLeish logo depois da inaugurao dos murais em 12 de janeiro de 1942, Robert C. Smith comentaria o significado das pinturas de Portinari: MacLeish declarou em uma carta para sua Excelncia, o presidente Getlio Vargas do Brasil, cujo interesse pessoal foi largamente responsvel por tornar possvel a viagem de Portinari a Washington, que a Biblioteca possua no apenas pinturas bonitas que ilustravam o campo de interesses da Fundao Hispnica mas tambm uma altamente original e importante contribuio para a Arte Americana.197 De modo geral, os escritos de Smith, de MacLeish e de Rockwell Kent enfatizaram o ideal da Amrica unida em torno de ideais de democracia e de respeito mtuo entre os pases. Foi nesse mesmo sentido que se afirmou muitas vezes que Portinari pintava as raas colonizadoras do continente (o negro, o ndio, o branco) como forma de evidenciar o fato estratgico de que, na Amrica, elas viviam em harmonia e construam uma nova civilizao. A Fortaleza Americana era construda para defesa dos interesses norteamericanos no continente, e os discursos sobre a democracia norte-americana e seu
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SMITH, R. C. Murals by Cndido Portinari. Washington: The Hispanic Foundation of the Library of Congress, 1943, p. 09.

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esforo em estabelecer laos mais duradouros com os demais pases americanos encobriam os interesses estratgicos e a atuao poltica e econ mica dos Estados Unidos no continente. O ensaio de 1942 divide-se em trs partes: a primeira trata dos problemas tcnicos e estticos que acompanharam Portinari em toda sua trajetria; a segunda evidencia o momento em que o pintor brasileiro se interessa pela matria social e se encaminha para expresses plsticas mais coletivas; na ltima parte, Mrio Pedrosa seleciona alguns exemplos e discute como Portinari conseguiu solucionar de forma mais completa a relao entre os problemas tcnicos e estticos em suas obras e alcanou uma expresso menos literria na descrio da realidade. Esse ensaio foi o ponto de transio entre a avaliao de Pedrosa sobre o potencial revolucionrio do muralismo e a defesa de uma arte livre. Era preciso fazer um ajuste de suas posies anteriores e lanar um novo caminho a ser trilhado pelas artes. Os murais de Portinari forneciam a ocasio. Visto que o realismo perdera sua funo crtica, Pedrosa apontaria o distanciamento propositado das artes tanto do campo das ideologias quanto da produo para as massas como alternativa para que se preservasse o aspecto crtico, a natureza poltica e a ligao das artes com a revoluo social. Os problemas tcnicos enfrentados por Portinari, nas fases decisivas de seu percurso, sempre estiveram acompanhados do problema esttico. Essa preocupao constante com a tcnica e com o material surgiu como modo de expressar seu realismo psquico e, pelo menos em parte, por causa de sua formao acadmica inicial como estudante ligado Escola Nacional de Belas-Artes. Sob orientao dos professores Luclio de Albuquerque e Rodolfo Amoedo, Portinari iniciou sua carreira como retratista, o que lhe valeu um prmio de viagem para a Europa em 1928, com o retrato do poeta e amigo Olegrio Mariano. Sua empreitada como pintor surgia pelo curso dos acontecimentos que viveu e pela sua conscincia do ofcio a cumprir, motivo pelo qual o Pintor foi diversas vezes considerado um verdadeiro trabalhador das artes. Isso explica sua seriedade com os aspectos tcnicos da pintura; e Pedrosa diz: eis por que Portinari nunca em sua vida foi diletante. E assim como os outros aprenderam a ser estucador ou marmorista, ele aprendeu o ofcio de pintor. Hoje, um dos traos mais profundos de sua personalidade artstica precisamente esse carter de arteso, de que nunca se desprendeu.198
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PEDROSA, M. Portinari - de Brodsqui aos murais de Washington In Dos murais de Portinari aos espaos de Braslia. (org. Aracy A. Amaral). So Paulo: Editora Perspectiva, 1981, p. 08.

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Essa componente das obras de Portinari no interrompeu em momento nenhum o desdobramento incessante de suas descobertas pictricas, mas transformou-se, com o passar do tempo, no cultivo dos modos de fazer adotados pela arte antiga. Isso no significou apenas a manuteno de sua atividade como retratista ao longo da vida, mas tambm a procura por solues plsticas que ele adotou em seus quadros e murais mais arrojados. Da fase inicial marrom at o progressivo interesse pelo homem no meio social, dos murais no MEC at os realizados para a Biblioteca do Congresso em Washington, bem como em sua fase criativa posterior mais livre, houve um processo gradual de adoo de novas formas expressivas coordenado pela tcnica pictrica. Se Mrio de Andrade no encarou com dificuldade a tentativa conciliatria entre o moderno e o antigo proposta por Portinari, e acabou por nome- lo o mais moderno dos antigos, inserindo-o no grande desenvolvimento do ideal de beleza em curso a partir do Renascimento, o mesmo no se deu com Mrio Pedrosa no ensaio de 1942. 199
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importante notar que, trs anos antes da publicao do ensaio de Pedrosa, todo o percurso de Cndido Portinari fora analisado, sob o prisma esttico, por Mrio de Andrade. Esse ensaio de 1939, cujo ttulo era homnimo ao nome do pintor, constituiu um esforo de compreenso dos mais elaborados e dedicados, at ento, vida e obra de um pintor brasileiro. Tratava-se de um ensaio em que estava m presentes tanto as idias que Mrio de Andrade tinha sobre a natureza da obra de arte como a cristalizao de sua posio nacional no campo artstico. A tentativa de interpretao de Pedrosa dos murais de Portinari, sob nova chave, indicava um acerto de contas tambm com uma parcela especfica da intelectualidade comprometida com os valores da arte moderna brasileira. Mrio de Andrade e Portinari compartilhavam um conjunto evidente de princpios ou uma forma comum de entender a essncia transformadora da cultura e da arte no final dos anos trinta. Por isso, no esforo de aclarar sua relao com os pressupostos estticos de Mrio de Andrade, Pedrosa empreendeu a anlise das obras de Cndido Portinari e tirou delas concluses novas e destoantes da via atilada pela qual passou e se estabeleceu por muito tempo o modernismo brasileiro. O ensaio de Mrio de Andrade sobre Cndido Portinari situava-se na encruzilhada histrica em que se decidia o confronto das ideologias nacionais no Brasil e no mundo. No fatdico ano de 1939, tanto os valores nacionais como o realismo nas artes plsticas serviam menos para a formao de conscincia das grandes maiorias do que para a propaganda imperialista e para a promoo e manuteno de regimes polticos. Mrio de Andrade no conseguiu encontrar um territrio livre para a ao que o distanciasse da campanha nacional promovida pelo Estado Novo. Em sua anlise da trajetria de Cndido Portinari, Mrio insistiu em dois princpios-chave da esttica em voga nos anos trinta: as origens do Pintor e a defesa do realismo para a construo de uma imagem nacional. De um lado, a origem campesina de Portinari lhe conferia uma posio diversa da dos outros artistas. Em seu trabalho no se separariam o arteso e o artista. Unio do estatuto do trabalhador das artes com o do criador de uma nova sensibilidade, unio das origens da cultura popular brasileira com o que havia de mais avanado na arte moderna. De outro lado, o veculo escolhido por Portinari era o realismo, em que a conscincia particular do pintor e de sua situao no mundo se expressava atravs dos elementos prprios da 128

cultura brasileira. Cndido Portinari era artista somado a arteso. Nele, o cuidado com a tcnica no se transfigurava em um objetivo prprio, mas era parte inerente de um mesmo processo de resoluo do problema esttico e de compreenso humana da vida. Diz Mrio: a riqueza prodigiosa (de sua fatura) (...), tal requinte poderia ser muito perigoso si se exercesse por si mesmo, porm (...) Portinari banha a sua cultura de pintor, de uma instintiva humanidade. ANDRADE, M. de. Cndido Portinari In O baile das quatro artes. So Paulo: Livraria Martins Editora, c. 1945, p. 106. (parnteses nossos). Essa produo de solues plsticas, para os problemas de ordem tcnica, de esttica e de concepo de mundo, baseava-se em caminhos trilhados pela vanguarda artstica e tambm pela arte de combate. No entanto, nenhuma dessas descobertas plsticas, j estabelecidas, exercia influncia decisiva no desenvolvimento de sua expresso. Ao contrrio disso, Portinari as refazia uma a uma, porque seu trabalho obedecia em primeira instncia ao desenvolvimento de sua prpria experincia plstica. Isso explica, em parte, uma das caractersticas principais de toda a obra do Pintor, que sempre foi muito afeito apropriao de vrias descobertas plsticas sem se fixar em uma especfica ou segui- la em tudo. Para Mrio de Andrade, isso no resultava menos de sua vivncia do problema plstico, a partir do conjunto de sua produo, do que de sua compreenso da vida e de seu nacionalismo. Essas caractersticas aliadas eram a motivao da crtica prtica irrestrita do cubismo e do abstracionismo, como modelos puramente analticos na pintura, e tambm da desaprovao da arte de combate. E elas serviam como ponto de partida para o reconhecimento de uma nova soluo plstica, visto que ela tentava resolver seus impasses prprios e marcava seu encontro com a verdade de seu tempo. Diz Mrio: Cndido Portinari refaz a experincia pressentida, conformando-a aos elementos e caracteres que lhe so pessoais, essencialidade plstica, ao tradicionalismo, ao realismo, ao lirismo, ao nacionalismo to fortes da sua personalidade. Idem, ibidem, p. 107. O exame das experincias renovadas da vanguarda artstica europia fornecia suporte para o encontro da soluo plstica brasileira, assim como, a conscincia crtica sobre os rumos da arte de combate impelia defesa de uma concepo mais vasta da funo social da arte. Essa descoberta intuitiva elaborada pela pintura de Portinari foi considerada por Mrio como a conquista exemplar do ajuste entre forma e contedo na arte moderna brasileira. A obra de Portinari revelava a unidade entre a pesquisa plstica moderna e um senso de realidade proveniente de seus estudos da tradio pictrica europia. Houve, desde o princpio de sua atividade artstica, a tentativa de conciliao entre uma pintura realista, baseada na figura humana, e as principais pesquisas sobre a forma na arte moderna. Por isso, Mrio de Andrade explicou a tentativa de conciliao dessas duas vias paralelas como o interesse pelo desenho, ou pela elaborao da forma como elemento primeiro da composio e do assunto. Se nas composies de Portinari para o Ministrio da Educao no Rio de Janeiro sobressaiam nos esboos descries realsticas do assunto, na execuo final elas eram substitudas pela imaginao criadora. Mas ele mesmo chega a um acordo sobre a definio de Portinari: de tal forma ele funde a cincia antiga de pintura a uma personalidade experimentalista e anti-acadmica moderna, que se poder dizer que o mais moderno dos antigos. Idem, ibidem, pp. 110-111. Assim, a referncia natureza um dos elementos essenciais para descrio de sua pintura, trata-se de um movimento que parte do realismo visual em direo forma. Mrio de Andrade dizia que a esttica realista de Portinari advinha de uma conscincia psquica da realidade ou de um realismo psq uico (esse termo foi empregado no sentido oposto do automatismo psquico), que se manifestava na funo documentria do Brasil e mais ainda pelo conhecimento plstico dos diferentes aspectos de nossa vida e pelo processo

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Enquanto Mrio de Andrade avalizou a soluo encontrada para a adequao entre a forma de expresso nova e a antiga, com vistas incluso satisfatria do tema e, por isso, da figura humana no universo analtico por excelncia da pintura moderna, Pedrosa colocava em xeque at que ponto isso era realmente possvel. No que duvidasse da srie de tentativas bem-sucedidas de snteses fugidias executadas pelo Pintor, porm Pedrosa questionava se elas no se tornaram apenas uma necessidade inerente obra de Portinari, que o impelia a uma procura desenfreada de novas solues plsticas, e se aquela adequao valia como experincia modelar e definitiva para a arte. De um lado, o trabalho plstico de Portinari mantinha o ritmo lento de assimilao das tcnicas, de outro, favorecia uma troca permanente das linguagens modernas no intuito de alcanar um equilbrio plstico entre o antigo e o novo. Por vrias vezes, houve a tentativa franca de superao dos problemas tcnicos e estticos que lhe apareciam com a evoluo prpria de seu trabalho, mas nem sempre os resultados alcanados proporcionaram uma soluo de continuidade satisfatria, o que explica por sua vez o impulso inventivo de Portinari focado sempre em nova linguagem e novos modos de expresso. 200 Pedrosa observou nas superaes da fase marrom, nas pinturas sobre Brodsqui e no afastamento da experincia de abstrao geomtrica dos planos e das dimenses, o incio progressivo da substituio da tela pelo muro e pela tcnica do afresco. As obras mais arrojadas do Pintor eram resultado do fascnio pelo monumental na figurao e da predileo pelo estudo das condies sociais; o problema do homem, a realidade do homem que agora o interessa. 201 Aqui, Pedrosa retoma, em 1942, quase de forma

de identificao dos elementos formais brasileiros, a purunga, o ba de lata colorida, a gangorra, o mastro de So Joo, etc.. Essa era a funo nacional de suas obras, assim como os maiores exemplos dela encontravam-se nos assuntos-snteses, nos quais a preocupao documentria substituda pela apresentao de elementos psquicos constantes, que so seus temas preferidos: o caf, o morro, etc. Dessa forma, o nacionalismo de Portinari no estava fixado no assunto, mas na abordagem psquica do artista na composio da obra de arte. Mrio comenta a realizao dos ltimos afrescos: todos respiram uma intimidade nacional profunda. Mas esta intimidade no deriva, nem derivar nunca no artista, de uma realizao exteriormente escrava do assunto. Idem, ibidem, p. 113.
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Esse impulso derivava, pelo menos em parte, da precria conquista daquele equilbrio plstico, o que no invalida a afirmao de Mrio de Andrade sobre o cerne da pesquisa em Portinari: a cada nova experincia tcnica e a cada fase nova que lhe nasce oriunda de novos problemas estticos a resolver, ela se alia a uma compreenso humana da vida. Cf. ANDRADE, M. Cndido Portinari In O baile das quatro artes. So Paulo: Livraria Martins Editora, c. 1945, pp. 106-107. 201 PEDROSA, M. Portinari - de Brodsqui aos murais de Washington In Dos murais de Portinari aos espaos de Braslia. (org. Aracy A. Amaral). So Paulo: Editora Perspectiva, 1981, p. 11.

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literal, a descrio feita em Impresses de Portinari, 1934, quando diz: do destino do homem, (...) o homem de carne e osso, e no como uma forma abstrata. A plstica agora o seu grande problema tcnico. Sua fatura aproxima-se decididamente da maneira da escultura. Seu modelado, idem. natural. Compreende-se que no momento em que o artista busca sobretudo a corporeidade escultural, seja atrado pelo lado escultural dos problemas plsticos.202 Assim, Portinari envolvia-se na pesquisa esttica e tcnica da deformao das figuras, colocando-as em posio central nas telas, o Preto da Enxada e o Mestio. Em Impresses de Portinari, Pedrosa depositou grande expectativa na tendncia de superao da contradio entre as figuras e os limites da tela no incio da fase muralista. Pedrosa considerava a evoluo de Portinari como uma abertura definitiva para a expresso concreta da matria em todas as suas manifestaes. Naquele momento de agitao poltica no Pas, de precedncia da importncia do homem concreto sobre a construo abstrata da forma, o modelado e a monumentalidade ganhavam fora insupervel, porque reavivavam como um fator positivo o interesse pela materialidade na obra, a procura do sentido social da arte e a contribuio dessa ltima para o processo de conscientizao das maiorias. Mais uma vez, tratava-se da tentativa de conciliao entre o novo e o antigo e de sua soluo no interesse pela tcnica do afresco para inaugurao de uma nova fase esttica, baseada tambm na figurao. Comenta Pedrosa: Portinari se encontra agora diante de uma contradio dialtica fundamental da maior transcendncia: as exigncias da matria social em sua dinmica complexidade, e os limites tcnicos naturais da arte pictrica especificamente burguesa - a pintura a leo e o quadro de cavalete. agora o maior de seus problemas como artista.203 A tendncia para o monumental, que era animada pela predominncia do realismo, produzia verdadeira contradio entre a manuteno da profundeza de espao no plano de fundo do quadro, maneira renascentista de composio, e a importncia atribuda em primeiro plano figura modelada. Essa contradio, que se acentuava na relao entre figura e quadro, era vista como uma fuga proposital do naturalismo e das solues abstratas. No entanto, Pedrosa tinha conscincia da precariedade da soluo conseguida nas pinturas imediatamente anteriores realizao dos primeiros murais por

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PEDROSA, M. Impresses de Portinari In Acadmicos e modernos. (org. Otlia B. F. Arantes). So Paulo: EDUSP, 1998, p. 158. 203 PEDROSA, M. Op. cit., p. 160.

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Portinari: Essa contradio porm inevitvel, isto , dialtica. (...) O domnio da matria, seu modelado vigoroso e preciso (...) a tudo se recorreu para alcanar aquela harmonia precria mas por isso mesmo profundamente dramtica, profundamente dialtica deste quadro. (...) Portinari est diante, talvez, de um impasse.204 A soluo, antevista no ensaio de 1934, era a possibilidade de conciliao entre o modelado das figuras de Portinari e os espaos pblicos atravs dos murais, a qual no representava uma alternativa efetiva, para a relao figura e fundo, fora dos parmetros da figurao. Em 1934, Pedrosa acreditava que o muralismo era a expresso mais bem acabada de uma arte humanizadora e uma promessa de sntese plstica, que o pintor brasileiro poderia levar a cabo na transposio de suas obras em tela para o muro. Afinal, suas pinturas j transgrediam a tcnica e a maneira de compor o quadro, e tambm o seu anseio de caracterizao do homem concreto evidenciava a insuficincia dos limites do quadro para a monumentalidade das figuras, dando a impresso de que no cabiam no quadro e saltavam para fora dele. No haveria contradio entre a realizao artstica de Portinari e a matria social, pois ambas faziam parte de um mesmo processo. Se Portinari adotasse o mural como expresso artstica do contedo social, isso seria a prova definitiva de que ele se comprometera com o processo de sntese plstica e social. Diz Pedrosa: (pode ser que ele esteja) diante do futuro. A volta grande arte sinttica, presidida pela arquitetura, que fo i perdida com o incio da era capitalista, anuncia-se. A pintura j marcha para essa integrao com o afresco e a pintura mural moderna. Portinari sente esta atrao. Como se deu com Rivera, com a escola mexicana. Alis, a matria social o espreita.205 O ensaio de 1942 no tomou o contedo social para a defesa explcita e direta de uma posio combativa ou filiada a preceitos poltico-partidrios. J no se tratava de evidenciar a fora plstica, em benefcio do valor extraplstico (social) (que) surgiu assim independente da inteno imediata do artista, 206 com o intuito de transformar a arte em arma revolucionria, mas de delimitar mais o que na arte caracterizava sua liberdade criativa inerente e resistente instrumentalizao. com base nesse esforo que Pedrosa perscrutava at que ponto seria possvel manter a atividade livre da arte, sem abandonar o passo da transformao social. Em outras palavras, o ensaio de Pedrosa foi uma tentativa sincera de apontar uma via crtica para a arte, que leva sse em

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Idem, ibidem, pp. 160-161. Idem, ibidem, p. 161. (parnteses nossos). 206 PEDROSA, M. Op. cit., p. 158. (parnteses nossos).

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conta todas as modificaes ocorridas no mundo. A soluo artstica passava pela retomada da importncia de sua essncia cognitiva da realidade, que no podia estar sujeita a restries externas. Isso significava a retomada do vnculo que a arte mantinha com a realidade, sem estar subordinada inteiramente a ela ou sem que o contedo social se tornasse um imperativo artstico. Pedrosa no tinha predileo por uma esttica que se pautava na mera reflexo da realidade. 207 A atividade artstica encontrava seu aspecto esttico essencial no na descrio de uma cena burguesa, mas como meio de propagao e como depositria da mensagem sobre a revoluo social. Por isso, a diferena entre os dois ensaios de Pedrosa consiste em encarar a atividade artstica como meio exato de propagao de uma mensagem, no qual a tarefa comunicativa se completava. No se contestava essa tarefa da arte, mas a concepo da tela como janela. Visto que a relao entre contedo e forma revestia-se de uma nova complexidade e que era necessrio entender a obra no mais como transposio literal de um contedo, o estudo sobre a capacidade da arte em transmitir mensagens deveria ganhar outra conotao. Essa foi a inteno de Pedrosa ao retomar a anlise crtica da obra de Portinari, em 1942, com que ele iniciava de certa forma um processo de ultrapassagem da concepo presa expresso do contedo na obra de arte em direo ao estudo atento de suas leis especficas e de sua liberdade formal, na qual o meio de expresso ganhava independncia extraordinria, sem negar seu fundamento na sociedade. Os problemas plsticos tinham levado Portinari a se interessar pelo mural como novo meio de expresso artstica. Da mesma forma que para os artistas mexicanos, o mural apresentava-se como veculo eficiente para a expresso de temas sociais. A fora comunicadora da pintura mural permitiu que artistas como Diego Rivero, Alfaro Siqueiros e outros conseguissem tratar de temas polticos e sociais que envolviam a sociedade mexicana. Mesmo que isso sirva para mostrar a afinidade de Portinari com o movimento muralista mexicano, no se pode esquecer que Pedrosa diz que no foi a denncia social atravs do tema, mas os problemas da falta de adequao satisfatria
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H um interesse preponderante em Impresses de Portinari pela identificao do vnculo entre sociedade e arte, nos termos empregados no ensaio sobre Kthe Kollwitz, isto , na sua funo revolucionria e socializadora. Se, por um lado, Pedrosa negava o estreitamento entre a atividade artstica e a realidade, por outro, recuperava os termos desse vnculo. Nesses ensaios, a arte deveria participar das lutas sociais de seu tempo, mas isso no significava de maneira nenhuma apostar em uma esttica naturalista pautada na figurao. Da, o comentrio de Pedrosa sobre Portinari: que ele no , no fundo da sua personalidade artstica, o vulgar retratista a que o querem reduzir (e que o sucesso do seu mtier nesse gnero poderia confirmar), demonstra-o esse desrespeito pelo quadro, caracterstico de toda esta fase final. Idem, ibidem, p. 160.

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entre a figura e o quadro, o ponto de partida do pintor brasileiro para a pesquisa plstica com as tcnicas e a linguagem do mural. Conforme comentrio de Pedrosa: as origens do muralismo mexicano e da experincia no mesmo gnero do pintor brasileiro podem ser no s recusadas no tempo como tambm de natureza puramente esttica. E isso explica perfeitamente por que no basta constatar qualquer relao de dependncia cronolgica para deduzir que foi por influncia direta do movimento muralista do Mxico que Portinari se decidiu tambm a entrar pelo mesmo caminho.208 A diferena entre Portinari e os muralistas mexicanos residia no modo como ambos chegaram ao mural; um pela via dos problemas tcnicos e estticos e os outros pelo interesse acentuado na mensagem poltica. Pedrosa esclarece: De um modo geral se pode dizer que enquanto a escola mexicana se utilizou principalmente dos elementos de deformao caricatural, tirados no somente da experincia nesse sentido da pintura europia moderna, mas de uma grande tradio nacional prpria (a caricatura sempre foi no Mxico uma das grandes manifestaes de arte popular), o que Portinari utilizou foi principalmente a deformao plstica, macia, do modelado picassiano. A preferncia nos processos de deformao para a monumentalidade ou a corporeidade macia num, no artis ta brasileiro, e para a expressividade social no outro, no movimento muralista mexicano define a fora interior que os impeliu pintura mural, e as finalidades diversas a que visavam.209 Em oposio ao percurso analtico da vanguarda europia, nos idos da primeira metade do sculo XX, a arte moderna nos pases americanos pautou-se nas pesquisas de superao das limitaes tradicionais do espao representativo do quadro. Essa tendncia surgia em concomitncia com a necessidade de atribuio de um novo sentido para as artes e visava, em ltima instncia, a uma nova integrao delas. Enquanto a atividade europia deixou como legado um processo de depurao e constituio da pesquisa plstica da forma e da cor no interior da tela, o mural foi a expresso alcanada pela arte no Continente Americano com o intuito de fornecer uma funo social mais evidente para a pintura. Da por que Pedrosa conclua em seu ensaio: Sem dvida, foram os artistas mexicanos os primeiros que se utilizaram das experincias novas resultantes das necessidades do alargamento do campo pictrico, num sentido mais amplo, menos limitado ao simples campo de pesquisas tcnicas ou estticas hermticas

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PEDROSA, M. Portinari - de Brodsqui aos murais de Washington In Dos murais de Portinari aos espaos de Braslia. (org. Aracy A. Amaral). So Paulo: Perspectiva, 1981, p. 13. 209 Idem, ibidem, p. 14.

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ou gratuitas. a sua glria indisputada. Constatando as limitaes da pintura de cavalete, eles simplesmente foram s do cabo: puseram de lado a pintura a leo e se entregaram ao afresco.210 Por causa desse aspecto, o muralismo seria a expresso no apenas de uma nova forma de se lidar com os avanos da pesquisa plstica, mas tambm a inteno de ressaltar a capacidade comunicadora da arte. Alis, esse foi o motivo principal da defesa acentuada dos murais de Portinari por Mrio de Andrade e o que explica a soluo figurativa como um contraponto da arte brasileira s pesquisas puristas realizadas pelas vanguardas europias. Com isso, Mrio de Andrade chegaria a dizer que Portinari tinha se interessado muito pouco pelas solues plsticas do cubismo e do abstracionismo por causa de seu esforo em preservar o espao da figura humana nas telas e nos murais sem descartar, porm, em nenhum instante, a pesquisa autnoma da forma. Assim, o escritor brasileiro inseria-se no rol dos intelectuais e artistas americanos que acreditavam na recuperao do sentido social da arte moderna, na medida em que ela reativava sua funo comunicadora e empreendia uma aproximao imediatamente eficaz entre o pblico e a arte. A despeito das diferenas de como Portinari e os pintores mexicanos chegaram ao mural, tanto num como nos outros, a figura tinha muita relevncia e era imprescindvel para que se manifestasse a contento a potencialidade comunicadora da obra. O que tanto Portinari e os muralistas mexicanos tinham em comum no era apenas a procura, no fim das contas, pelo sentido social na arte, seno tambm a tentativa de recuperao do assunto na pintura como seu veculo supremo. Disso se origina o comentrio de Mrio Pedrosa, em 1942, sobre o conceito de funcionalidade na acepo empregada por Mrio de Andrade. Em meio ao desenvolvimento pleno do modernismo no Brasil, o Escritor entendia que os murais de Cndido Portinari eram a sntese plstica do elemento cultural imprescindvel para a propagao e o estabelecimento de uma configurao sociocultural legtima, ou ainda, a sntese entre a pesquisa mais avanada da forma artstica e a expresso de um contedo genuno sobre as relaes sociais existentes, entre a imagem brasileira e a expresso artstica internacional. Pedrosa dizia que era possvel encontrar na obra de Portinari aquela funcionalidade nacional apontada por Mrio de Andrade, contudo ela derivava
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PEDROSA, M. Op. cit., p. 14. Pedrosa continua: (Cndido Portinari) queria simplesmente, movido por intrnsecas intenes monumentais, poder entregar-se vontade s experincias de deformao do plstico. E compreendeu que para isso precisava, tambm, de um conjunto arquitetnico, ao menos de um muro, fora do qual no poderiam ser essas intenes expressas ou satisfatoriamente resolvidas. O movimento muralista mexicano, entretanto, ao que visava era sobretudo exprimir na frente esttica ou espiritual os ideais da Revoluo Mexicana. Idem, ibidem, p. 15.

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menos da fixao de um elemento cultural e mesmo da aluso especificidade brasileira do que de uma tentativa de interpretar nossa realidade. Pedrosa comenta: Recenseando as indstrias brasileiras, os afrescos do Ministrio da Educao tm o que Mrio de Andrade chamou de funcionalidade nacional. Mas nunca se prendem literalmente aos assuntos de cada painel nem visam demonstrar coisa alguma. No fundo, Portinari nunca viu nesses afrescos apenas uma realidade a exprimir, mas antes talvez a interpretar.211 Assim, Pedrosa ressaltava tanto a diferena entre Portinari e o muralismo mexicano como a insuficincia interpretativa do ensaio de Mrio de Andrade sobre o pintor brasileiro com o objetivo de apresentar uma nova direo possvel para a arte moderna no Brasil e no mundo. Por um lado, Portinari no tinha como respaldo de seus murais a realidade de um movimento revolucionrio emergente que levou os pintores mexicanos a se aproximarem da populao. Sua opo pelo mural era isolada e no constitua tendncia dominante no Brasil. Por outro, Pedrosa enfatizava que a anlise de Mrio de Andrade sobre o carter nacional da arte de Portinari e a escolha do pintor pela literalidade no tratamento dos temas desconsiderava a predileo pela liberdade na criao. Diz Pedrosa: Nos afrescos de Portinari esteve sempre presente, ao lado ou acima da realidade, a finalidade plstica. Ele foge sempre mesmo quando faz as maiores concesses ao elemento da realidade ou didtico, ao qual chama de ilustrao. (...) Um dos traos mais caractersticos da nova tendncia sem dvida que a reao antinaturalista se acentua. (...) Sente-se opresso pelas contingncias do trabalho ciclpico (Ministrio da Educao) que realizou, pela insistncia dos temas puramente nacionais, ou necessariamente nacionais, pelo medo legtimo de cair nas facilidades da descrio convencional e, sobretudo, pela falta de ressonncia ou... ressonncia demasiada dos mitos raciais e sociais, isto , nacionais, que vai criando.212 A tentativa de Pedrosa de analisar a situao atual das artes fazia parte da sua compreenso de que se concretizaria mais cedo ou mais tarde a finalidade suprema da arte moderna como integrao e sntese. Pedrosa acreditava em um processo potencial de integrao das artes e de sntese entre arte e sociedade, que de certa forma serviu de baliza para o impulso direcionador de sua predileo artstica. O ideal de integrao das artes e de sntese da arte com a sociedade deveria partir de uma outra noo sobre o significado social da arte com vista a restabelecer a primazia da esttica no campo da plstica. Foi assim que ele avalizou e uniu, no entendimento desse processo, o incio das
211 212

PEDROSA, M. Op. cit., p. 15. PEDROSA, M. Op. cit., pp. 16-17.

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experincias de superao da tela pelo muro em 1934 e, posteriormente, a feitura dos murais em Washington. Guardadas as devidas diferenas entre as duas fases da obra de Portinari, houve a preocupao comum e a tentativa de confirmar nos acontecimentos plsticos um processo geral de transformao social, de integrao e de sntese, responsvel pela recuperao do mais alto significado social da arte e da construo de novas bases para o estabelecimento da sociedade moderna. Antes de qualquer outra funo, a arte seria responsvel no apenas pela formao de uma nova conscincia ampla e crtica para todos, mas tambm pela gnese do homem do futuro, na qual a funo socializadora da arte estava acima de qualquer outro significado que se lhe atribusse. Desse modo, Pedrosa esboou uma alternativa vivel para o realismo figurativo no ensaio de 1942, com base nas pesquisas analticas da forma e da cor na pintura elaboradas pelas vanguardas europias, que mantinham relao bvia e muito prxima com o fenmeno da arquitetura moderna. Certamente, na anlise de 1934, o muralismo com sua dependncia necessria do assunto no era encarado como pouco adaptado ou mesmo prejudicial nova arquitetura, mas parecia ser a melhor soluo plstica encontrada at aquele momento. J em 1942, o problema da expresso e da liberdade artstica ganham importncia, evidenciando uma nova abordagem sobre o problema da comunicao em arte. Esta no se deveria fazer pelos termos tradicionais da transposio literal do contedo na obra, s custas da restrio na pesquisa formal. Agrega-se ao problema da variao do significado atribudo funo comunicativa na obra de arte, um interesse maior pelas leis especficas da produo plstica. Pedrosa analisou e descreveu com mincia os quatro painis de Washington: Descoberta, Bandeiras, Catequese e Garimpo. Neles, o objetivo principal dos temas era recontar a histria da Amrica e das faanhas de portugueses e de espanhis. Todo esse trabalho foi feito sem a utilizao repetitiva, automtica e vazia das solues plsticas bem sucedidas encontradas nos murais do MEC, o que parecia indicar para o Crtico a abertura de uma nova fase na pintura de Portinari. Por certo, mantinha-se a semelhana em tratar o campo pictrico como uma composio literria, que era desvelada pelo recurso mensagem ou ao conceito verbal sobre a realidade. Mesmo que o Pintor no visasse demonstrar algo ou no tomasse nada literalmente, a simples recorrncia ao assunto evidenciava os limites de seu trabalho e sua rigidez em tentar preservar o n de uma suposta relao evidente entre a pintura e a realidade. Com isso, a nova fase ainda tentava alcanar aquele equilbrio frgil entre o plstico e o abstrato, entre o puro 137

pictrico e a vida, que Pedrosa observara como uma constante em toda a trajetria do Pintor; no obstante isso, a liberdade plstica alcanada na feitura dos murais de Washington foi maior. Dessa forma, iniciava-se uma fase mais livre na criao, com um toque de influncia das experincias surrealistas, em que predominava a cor azul. Ela era o resultado de uma srie de trabalhos em pintura a leo realizados pelo Pintor, na mesma poca em que ele executava os murais do MEC. Ali, nos painis e nas telas da Exposio de Nova York, bem como nos murais da Fundao Hispnica na Biblioteca do Congresso em Washington, o artista, fora de seu pas, fora do ambiente natal familiar, sentiu-se menos enraizado, mais livre para entregar-se, sem nenhum empecilho, de nenhuma ordem, ao demnio de sua virtuosidade, de seus recnditos impulsos, de sua inspirao. Jamais, e isso se depreende logo primeira vista, em nenhum outro momento de suas realizaes murais, se sentiu ele mais livre, mais desimpedido, mais disposto a fazer as ginsticas tcnicas mais perigosas e as deformaes mais violentas. Estas foram composies executadas sob um profundo sentimento interior de liberdade.213 Cndido Portinari interessara-se pela pesquisa das solues de uma plstica mais pura e, em particular, pelas experincias do Surrealismo, mas sua referncia ao onrico dos surrealistas era muito fraca e a independncia de suas imagens e cones no era to intensa a ponto de instigar uma difuso e uma profuso simblica verdadeiras. Para Pedrosa, o que havia de comum entre o pintor brasileiro e os surrealistas era apenas a tendncia de no abandonar por completo as refernc ias figura ou ao tema, que emprestavam significado produo plstica. Nesse sentido, Portinari entendia a sugesto literria como meio e necessidade complementar da obra, resultando em um afastamento deliberado da pintura abstrata ou da pesquisa plstica totalmente pura.214 Feita essa ressalva, Pedrosa apontaria a grande inovao do Pintor - como resultado do que parecia ser sua nova fase na maior liberdade e criatividade do trabalho plstico e no seu distanciamento dos cones nacionais ou dos mitos raciais. Por isso, Portinari parecia afastar-se um pouco do realismo figurativo e da predominncia excessiva do assunto em seus murais. Segundo Pedrosa, por um curso diferente, desafeito gradualmente ao estabelecimento do verdico em formas bem-sucedidas, o Pintor evitava a conveno e a
213 214

PEDROSA, M. Op. cit., p. 19. PEDROSA, M. Op. cit., pp. 18-20.

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nfase realista das cenas na pintura. Havia um indcio nos murais de Washington de que ele trocava a importncia e o interesse pelas contingncias externas por um chamamento universalidade inscrita na forma. A esse respeito, o Crtico diz: ele tende ao que se poderia chamar de desmitologizao de seus cones, de suas imagens, de suas paisagens, numa fuga s contingncias externas, de meio e de tempo, nacionais ou no. 215 Isso sinalizava, para o Crtico, a relevncia da procura feita pelo Pintor de um novo tipo de harmonia para a composio, na qual se substitua, com uma sucesso de acordes dissonantes, o equilbrio e a invariabilidade fcil na representao da realidade para atingir uma harmonia mais transcendente e silenciosa.216 Tratava-se, nada mais nada menos, da constatao de um sintoma de desvencilhamento progressivo da literaridade na expresso pictrica. A procura da harmonia mais transcendente e silenciosa derivava do decrscimo no interesse de Portinari pela soluo fcil e pela adoo de cones e de imagens prontas em sua pintura. Para ele, valia cada vez mais a pena fazer um aprofundamento dos problemas da forma para encontrar um tipo indito de equilbrio e de organizao em toda a composio. Esse esforo do Pintor correspondia a um tratamento diferente dado forma e cor. De fato, a figurao mantinha-se de novo como a coluna vertebral dos murais de Washington, porm ela apagava com maior intensidade suas referncias exteriores ou a referncia naturalista e, com isso, caminhava-se tanto para a despersonalizao das figuras como para a criao de espaos ou ambientes sem qualquer referncia a lugares verdadeiros. Do mesmo modo, o movimento aproximativo em direo aos valores da cor dava-se no pela tentativa de Portinari em encontrar semelhana do objeto pintado com o efeito da filtragem da luz nos objetos externos, mas pela intensidade de absoro ou difuso das gamas cromticas na percepo. Para Pedrosa, dentre os murais da Biblioteca de Washington, o Garimpo parecia ser o mais livre e mais audacioso. 217 Nele, o Crtico encontraria um contraste antinaturalista da luz e das cores (que) toma aqui todas as liberdades. O segredo da composio est em parecer que no existe. As figuras no entanto se arrumam em cruz, ou em X, o que d a todas uma unidade estrutural quase csmica, e, ao mesmo tempo, uma fora desintegradora extraordinria, pois permite um movimento de rotao que impede as figuras a se projetarem em todas as direes. (...) poderosos acordes

215 216

Idem, ibidem, p. 19. Idem, ibidem, p. 20. 217 PEDROSA, M. Op. cit., p. 23.

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dissonantes dominam a cacofonia que ameaa irromper do contraste do branco e do preto, do azul e do vermelho.(...) O assunto mais distante do que nunca.218 A, Pedrosa resumia, em uma soluo provisria, toda a sua experincia em tantos anos de convvio com pessoas e com as dificuldades envolvidas na produo artstica moderna, no Brasil e no mundo. Sem dvida, a anlise sobre aquele painel de Portinari apontava um caminho alternativo para a arte, que no estava em voga desde, no mnimo, o incio dos anos trinta. Como se v, a tendncia de uma arte mais pura parecia estar eclipsada pela ascenso do realismo figurativo. Contudo, Pedrosa assinalava, no que seria a inaugurao da nova fase de Portinari, uma soluo saudvel para as intransigncias da literalidade ou da subordinao da pintura ao assunto. Ao que tudo indica, a contradio entre a exigncia do assunto e a pesquisa formal somente seria resolvida pelo Pintor na adoo irrestrita da pesquisa pura. Poder-se- ia concluir disso que Pedrosa j afirmava a impossibilidade de conciliar a figurao e a tendncia analtica das vanguardas artsticas europias, mas no havia ainda uma defesa incondicional da arte abstrata e sim o apontamento de uma continuidade possvel vlida como o muralismo para a arte moderna. Por certo, encontrava-se uma sntese fugidia, um dualismo do puro pictrico e da vida na obra de Portinari, que no seria resolvido sem a independncia da plstica e a liberdade maior da pesquisa. Com isso, Pedrosa tentava indicar um novo caminho de pesquisas plsticas e de resultados estticos para Portinari. A soluo plstica encontrar-se-ia no equilbrio entre o assunto e o crescente antinaturalismo da forma e da cor. Por conseguinte, o problema da utilizao ideolgica da arte, atravs do figurativo, no invalidava ainda e por completo as proposies artsticas de Portinari ou de Rivera, pois o reparo devia ser feito na nfase realista da figurao. Dado que a soluo preponderante sinalizava o afastamento do assunto como justificao unvoca da obra em benefcio das relaes estruturais e puras da composio, a chave para a interpretao da obra no poderia utilizar-se da compatibilidade entre o tema e a transposio direta dele para a pintura. Dessa forma, Pedrosa avaliava o painel de Portinari: A dominante azul, azul, azul, (...) a dominante contrabalanada pelos tons verdes do barco, pelo vermelho da camisa de um garimpeiro, pelo cinza, pelo preto e branco das figuras (...) uma figura na composio atrai a ateno: a de losangos vermelhos (...) os losangos vermelhos do primeiro plano

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Idem, ibidem, p. 24. (parnteses nossos).

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so quase os nicos tons quentes de todo o painel (...) eles chocam sem dvida alguma a harmonia geral (...) sem esses berrantes vermelhos a ambincia seria outra, seria plcida e homognea. Muitos haveriam de preferir assim. So evidentemente uma dissonncia difcil.219 A necessidade de Cndido Portinari fazer do painel Garimpo uma representao consistente do tema e do contedo social nele envolvidos realizou-se atravs da incluso do vermelho e de suas variantes sobre o azul dominante na composio. Sem esses tons, no seria possvel ressaltar o drama social da busca vida pela riqueza e pelo poder, na qual se vem possessos metidos em xadrezes, imersos na grande doura da atmosfera to diferente, to estranha vibrao e excitao daqueles bonecos mecanizados, duplamente escravos, do ouro e da sociedade.220 Conclui o Crtico: sem aquele vermelho e seus derivativos, a prpria violncia escandalosa dos gestos e mos escancaradas, dedos cortados, braos destemperados no ar, brandindo uma horrenda massa marrom, no conseguiria destoar, submergida na irresistvel melodia dos azuis e cinzas e na trama impondervel de seus matizes. A composio seria ouro sobre azul, mas no provocaria nenhum drama plstico.221 Sem essa dissonncia, no se cumpriria a finalidade especfica do muralismo, que era exprimir uma realidade, concreta ou transcendente. Segundo Pedrosa, a tentativa de conciliao do tema com a laborao do valor das cores e da inter-relao estabelecida entre elas revelava aquele problema intrnseco de adequao na obra de Portinari, o que poderia indicar o incio de um processo possvel de superao do figurativo em prol do abstrato. Contudo, o problema central da adequao entre o drama vivido e o plstico solucionava-se de modo fundamental, tambm na pintura mural do Pintor, dentro dos limites da criatividade artstica ou do domnio exclusivo da plstica. Isso tornava vlida a maturidade de expresso conquistada por Portinari em Garimpo e mostrava que no havia apoio indispensvel em facilidades ou clichs para a elaborao final da obra. Assim, a finalidade afinal externa (...) restaurada sem que ao mesmo tempo o artista caia na banalidade das descries convencionais, mantendo-se no domnio da pura criao.222 Anos depois, Mrio Pedrosa comentaria em tom autobiogrfico o incio de seu interesse pelas expresses mais livres na arte em confronto com a anlise das fases
219 220

PEDROSA, M. Op. cit., pp. 24-25. Idem, ibidem, p. 25. 221 Idem, ibidem, p. 25. 222 PEDROSA, M. Op. cit., p. 25.

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de Portinari: Ele era um artista social por excelncia. Com isso queremos dizer que sua inspirao vinha de fora, do convvio cultural, das influncias determinantes no momento, dos problemas da poca. Sua vocao era poltica, no no sentido estrito da palavra, pois nunca foi um poltico, mesmo quando se candidatou e foi eleito no duro senador pelo PCB, mas num sentido amplo, de gosto, de convivncia, de comrcio social, de participao. Magnificamente armado artesanalmente, ouvia e gostava de captar idias e sugestes dos meios intelectuais que apreciava. Aqui, permitam- me, num parntese, uma nota pessoal: em Washington, durante a guerra, quando Cndido Portinari chegou para pintar os painis da Biblioteca do Congresso, retomamos a velha camaradagem e o velho papo de outros tempos. Um dia, ele havia acabado o painel dedicado ao ouro do garimpo. Era o painel mais audacioso e expressivo do conjunto e este um dos mais felizes na obra portinaresca.223 Em seguida, Pedrosa discorre sobre sua impresso de que Portinari parecia seguir uma via mais livre e afastada dos excessos da literalidade na pintura. Essa impresso era condizente com os ltimos trabalhos apresentados pelo pintor brasileiro em sua curta trajetria nos Estados Unidos, de Nova York a Washington. Contudo, o tempo no veio comprovar essa tendncia. Por certo, Portinari interessava-se por retratar em suas obras pessoas simples, temas ligados ao trabalho e explorao de camponeses e trabalhadores. Entretanto suas obras no tinham um tom poltico explcito, como se pode ver em alguns murais mexicanos. Diz Pedrosa: Comentava eu, entusiasticamente, a maneira atrevida com que o pintor reduzia os detalhes figurativos, p, nariz, cabea, camisa, peneira, batel, gua, pedra, etc., a manchas coloridas, a signos, a formas geomtricas como tringulos, por exemplo, para realar a fora plstica significativa do todo, quando ele, com aquele seu jeito esperto, caipira, o bonacho, interrompe: Pois , eu aqui me sinto mais livre do que no Brasil. Os literatos me atrapalham. Ele queria dizer com isso que as idias forosamente literrias dos intelectuais amigos interferiam freqentemente com as suas, ou os seus projetos puramente pictricos. E ele nunca soube, com efeito, se livrar delas. No princpio de sua carreira, eu tambm, ento seu amigo e intelectuais.224 freqentador, me incluo entre aqueles

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PEDROSA, M. A primeira Bienal In Mundo, homem, arte em crise. So Paulo: Editora Perspectiva, 1986, pp. 261-262. 224 PEDROSA, M. Op. cit., p. 262.

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Captulo 3. A tradio moderna no Brasil: Portinari e a crtica de Pedrosa

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Fim do Estado Novo reconfigurao poltica nacional e internacional

Com a derrota iminente das potncias do Eixo na Segunda Guerra Mundial, a base de sustentao do governo de Getlio Vargas no Brasil perdeu fora e surgiram as primeiras movimentaes polticas em favor da abertura democrtica. O governo ainda justificava a permanncia da ditadura contra as reivindicaes democrticas como um imperativo da guerra e dizia, para aplacar os nimos, que o fim dessa seria tambm o fim da ditadura. J em 1943, os estudantes universitrios se mobilizaram contra o regime varguista e, no ano seguinte, lderes da oposio liberal se aproveitaram da tibieza e da situao cada vez mais insustentvel do governo para lanar a candidatura do major-brigadeiro Eduardo Gomes Presidncia da Repblica. Sem muita alternativa, em 28 de fevereiro de 1945, Vargas cedeu s presses e assinou documento determinando o prazo final de noventa dias para a realizao de eleies gerais. Todavia, Vargas no se deu por vencido: a perda de apoio da cpula militar na sustentao da ditadura fez com que ele procurasse apoio popular dos movimentos sindicais controlados pelo governo e do Partido Comunista do Brasil. No momento em que a campanha de Eduardo Gomes e o processo de transio da ditadura para o regime democrtico se consolidavam, Vargas tentava conseguir apoio em diversos setores para sua permanncia no governo. Edgar Carone diz: Enquanto a posio de Goes Monteiro, aparentemente, de respeito ao calendrio eleitoral pois muitos outros militares, como Juarez Tvora e Juraci Magalhes, so patrocinadores da candidatura Eduardo Gomes , Getlio Vargas manobra em sentido diversionista. Diz acatar o desejo das foras eleitorais, que ps em funcionamento todo o Cdigo Eleitoral, que marcou a data do pleito para 2 de dezembro. Enquanto isto, manobra em trs frentes para retardar ou impedir as solues existentes. De um lado, joga com elementos oligrquicos de sua confiana os Fernando Costa ou Benedito Valadares; de outro, incentiva ou canaliza correntes populares contrrias s candidaturas presidenciais; e, afinal, tenta captar as simpatias de Goes Monteiro e de segmentos do Exrcito. O jogo em trs frentes d- lhe maleabilidade e, ao mesmo tempo, o enfraquece, pois as contradies entre as trs correntes grande e o peso de cada uma, diferente.225

225

CARONE, E. O Estado Novo (1937-1945). Rio de Janeiro, So Paulo: Difel, 1976, p. 331.

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As manifestaes pblicas em favor da permanncia de Vargas no governo deram expectativa de sobrevida ditadura do Estado Novo. O Queremismo se beneficiou como movimento poltico do prestgio que Vargas desfrutava entre as massas populares: (...), com elas, sua ao tem carter diferente, fato que assusta seus parceiros. O movimento queremista (palavra derivada da expresso Queremos Getlio) defende a palavra de ordem, Getlio Vargas com Constituinte, e nasce em fins de junho, porm sua origem primeira o movimento das panelas vazias, de maro de 1945. Os operrios que percorrem a capital paulista para atacarem os comcios antiEstado Novo, ou para gritarem slogans a favor do ditador, so indcios do primeiro movimento de massa simptico idia de continuidade de Getlio Vargas. Em maio, grupos organizados interrompem os oradores que comemoram a queda de Berlim e quando o escritor Jorge Amado iniciou o comcio, dirigindo-se ao povo, grupos foram surgindo, em alguns pontos da Praa [da S, em So Paulo], com retratos do Sr. Getlio Vargas, ostentados em vara-paus. E puseram-se a interromper o orador, com o intuito de impedir que falasse.226 Ainda que Vargas no tenha sido deposto por ordem ou constrangimento externo e sim pela cpula militar de seu governo, com a adeso do Brasil na guerra ao lado dos Aliados, os acontecimentos internacionais tambm influenciaram as decises polticas aqui tomadas e exigiram posicionamento poltico brasileiro sobre os acontecimentos internacionais. Em relao ainda no explcita de antagonismo, tanto a URSS como os Estados Unidos participaram do processo de transio poltica no curso derradeiro do Estado Novo. Por um lado, os Estados Unidos trataram de incentivar a abertura democrtica brasileira e o embaixador norte-americano no Brasil, Adolf Berle, foi mais um dos protagonistas na derrocada final da ditadura de Vargas. Por outro, a orientao de Moscou era que os partidos comunistas em todo o mundo deveriam apoiar os governos de seus pases, fossem democracias ou ditaduras, na medida em que eles tivessem participado da luta contra o fascismo. De fato, as polticas externas da URSS e dos Estados Unidos serviram de apoio s correntes que, na poltica brasileira, disputavam o poder: ou propondo a continuidade de Vargas na Presidncia da Repblica at que fosse formulada uma nova Constituio para o pas, ou exigindo a abertura democrtica imediata e at mesmo a priso ou o exlio do Ditador.

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CARONE, E. Op. cit., pp. 332-333. (parnteses do autor).

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Depois de ser liquidado pelas foras da represso do Estado Novo, o Partido Comunista do Brasil reorganizou-se em 1941. Foi o ano em que as tropas nazistas invadiram a URSS. Voltando ao Brasil um grande nmero de militantes comunistas residentes no exterior, iniciou-se a campanha dos militantes do PCB para a participao do pas na guerra ao lado das Naes Aliadas contra o fascismo. Em 1942, a ao do PCB se amplia, o que o leva a crescer cada vez mais: liderando ou participando, conforme a situao, os comunistas se envolvem com o movimento estudantil, com os ncleos de defesa nacional, com as manifestaes pblicas a favor das Naes Aliadas, na campanha pela entrada do Brasil na guerra, na luta pela formao da Fora Expedicionria Brasileira e na difuso de livros e revistas que defendem a posio de unio nacional com Getlio Vargas etc. A partir de 1942 e 1943, os militantes do partido pouco importa a posio que adotam em relao ao Estado Novo esto comprometidos intensamente na luta contra o fascismo externo, contra a agresso nazifascista. Coroando esse esforo de recuperao e de luta, ocorre em agosto de 1943 a II Conferncia Nacional do PCB, isto , a Conferncia da Mantiqueira, que d incio hegemonia do grupo do CNOP Comisso Nacional de Organizao Provisria -, que defende a tese da Unio Nacional com Getlio Vargas.227 O documento final da Conferncia da Mantiqueira sintetizava a idia de cooperao de patriotas com Vargas frente dos esforos de guerra, de colaborao de classes para a derrota definitiva do fascismo. O documento estabelece que a Unio Nacional h de ser a conjuno efetiva de esforos de todos os patriotas do Brasil. So patriotas, independentemente dos matizes de suas opinies polticas, os que aspiram para o bem-estar, progresso e cultura da Ptria. (...) No so patriotas os pr-nazistas, os quinta-colunistas, os vendidos ao Eixo por dinheiro, ou pela fascinao dos mitos de superioridade racial, do estado corporativo totalitrio, da Wermacht invencvel, massacradora de povos. (...) A Unio Nacional no h de ser uma mera soma presumida de estados de esprito supostamente congraados. H de ser uma conjugao efetiva de esforos, que se traduzir, por isso mesmo, em realizaes objetivas, da mesma forma que a soma dos esforos humanos dentro de uma usina siderrgica se revela no escoar das corridas de ferro e de ao. (...) Evidentemente, essa unio h de realizar-se em torno do governo do Presidente Vargas, que dirige o pas em guerra, postas de parte antigas pendncias e dissenses, que, neste momento, no se podem alegar nem fazer
227

CARONE, E. A Repblica liberal Instituies e classes sociais (1945-1964). V. I. So Paulo: Difel, 1985, pp. 333-334.

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prevalecer diante do quadro supremo da Ptria em luta, na mais difcil e penosa de todas as guerras.228 Quando saiu da priso em 1945, Lus Carlos Prestes reafirmou a linha adotada pelo CNOP de Unio Nacional com Getlio Vargas. Tratava-se de continuar fiel linha determinada pela poltica russa para o mundo. Prestes diz: Assim como em agosto de 1942 voltou-se o nosso povo para o Sr. Getlio Vargas, na esperana de que o antigo chefe do movimento popular de 1930 quisesse dirigi- lo na luta de morte contra o agressor nazista, o que o nosso povo espera agora do Sr. Getlio Vargas, prestigiado como est pela vitria de nossas armas na Itlia, so eleies livres e honestas. Este, o seu dever de homem e cidado, e apesar de todas as divergncias polticas que j nos separam de S. Excia. contra cujo governo j lutamos de armas na mo, no temos o direito de duvidar do patriotismo do chefe da Nao. (...) O que convm ao nosso povo, aos homens sensatos e honestos de todas as classes, que as prximas eleies constituam mais um fator, e considervel, de unificao nacional, de paz, de ordem e de tranqilidade. (...) (Mas, para que houvesse um processo democrtico verdadeiro com eleies livres era necessrio antes de tudo uma nova constituio para o pas:) O que queremos chegar atravs da Unio Nacional verdadeira democracia, antes e acima de tudo a uma Assemblia Nacional Constituinte de que participem os legtimos representantes do povo, organizado em seus partidos polticos e comits populares democrticos, para que possa livre e soberanamente discutir e votar a Carta Constitucional que almejamos.229 O PCB defendia a convocao de uma Assemblia Nacional Constituinte para o estabelecimento efetivo de uma nova ordem poltica no Brasil. Carone relata: No Informe Poltico apresentado ao Pleno Comit Nacional (do PCB), Prestes enuncia que melhor caminho para a efetiva democratizao do pas no certamente o estabelecido pelo Ato Adicional [eleies para Presidente da Repblica e Parlamento]. Reclamamos a convocao de uma Assemblia Constituinte, em que os verdadeiros representantes do povo possam livremente discutir, votar e promulgar a Carta Constitucional que pede a Nao. Esclarecendo melhor, Prestes em outra ocasio diz que a eleio da Assemblia Constituinte surgira para os comunistas como a melhor soluo da crise poltica brasileira que atravessamos. O povo deveria entender que a realizao de uma

228 229

CARONE, E. O P.C.B. (1943-1964). So Paulo: Difel, 1982, pp. 13-14. (parnteses nossos). PRESTES, L. C. Unio nacional para a democracia e o progresso Apud CARONE, E. Op. cit., pp. 37-38. (parnteses nossos).

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aparente transformao no regime com as anunciadas eleies presidenciais e para deputados e conselheiros federais (...) no era um passo efetivo para a democracia, se os poderes governamentais tivessem de ser exercidos em funo de uma Constituio sempre condenada pelo povo. (Era necessria uma constituio democrtica para o pas, pois) se o presidente da Repblica, se eleito em 2 de dezembro, exercesse o governo com os poderes fascistas da carta de 1937, (ele teria poder) inclusive para dissolver o prprio parlamento.230 Com a campanha Getlio com Constituinte, o PCB que contava na poca com grande aceitao popular objetivava formar uma ampla base no Parlamento e exercer influncia decisiva na poltica do pas. At mesmo depois do naufrgio do movimento queremista e da deposio de Vargas com o golpe de 29 de outubro de 1945, quando Eurico Gaspar Dutra empossado na presidncia da repblica, o PCB continuo u a defender a poltica de Unio Nacional. Essa orientao poltica seria seguida pelos militantes comunistas ligados a Moscou at o momento da ruptura de relaes diplomticas entre o Brasil e a URSS e a cassao do registro do Partido em 1947. Gina Guelman Gomes Machado, apoiada em Michel Lwy, apresenta um depoimento autocrtico que Lus Carlos Prestes faria, anos depois, sobre a estratgia da Unio Nacional defendida pelo PCB. Diz Prestes: Em defesa dessa orientao poltica falsa, chegamos inclusive a cair em posies revisionistas do marxismo- leninismo, como a da tese de desenvolvimento pacfico e da colaborao de classes, ou a tese de luta por uma impossvel unio nacional, bem como a entravar o desenvolvimento da luta de classes nas cidades e no campo.231 A partir da Terceira Reunio Pan-americana, realizada por intermdio do governo dos Estados Unidos na cidade do Rio de Janeiro, entre os dias 15 e 28 de janeiro de 1942, a influncia norte-americana se torna determinante no Brasil e nos demais pases da Amrica do Sul. Era exigida, por parte dos Estados Unidos, uma tomada de posio clara de repdio ao nazi- fascismo europeu. Em troca disso, os

230

CARONE, E. O Estado Novo (1937-1945). Rio de Janeiro, So Paulo: Difel, 1976, pp. 336-337. (parnteses nossos). Apesar da reivindicao justa por uma nova constituio para o pas, o Partido Comunista do Brasil fechava acordo com Getlio Vargas para que este permanecesse no governo at o fim dos trabalhos da constituinte. A partir da, e com a concluso dos trabalhos da Assemblia Nacional Constituinte, seria decidido de que maneira e por que meios se efetivaria ou no o processo de sucesso presidencial. Por sua vez, os oposicionistas se congregavam em torno da candidatura de Eurico Gaspar Dutra ou de Eduardo Gomes. 231 MACHADO, GINA G. G. Vanguarda Socialista busca de um caminho independente. Dissertao de mestrado. Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo. Orientador: Prof. Dr. Oliveiros S. Ferreira. 1982, p. 25.

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Estados Unidos se apresentavam como um mercado estvel para transaes comerciais e se infiltrava cada vez mais a idia de que o modelo poltico a ser seguido pelo Brasil no se encontrava ultramar, na Itlia ou na Alemanha, mas no continente americano, mais propriamente na democracia norte-americana. Carone diz: (A Terceira Reunio) convocada pelos Estados Unidos diante da injustificada agresso de que foram vtimas...; e tem como agenda a proteo do Hemisfrio ocidental e a sua solidariedade econmica. As resolues vitoriosas tratam da ruptura de relaes diplomticas com o Japo, a Alemanha e a Itlia, e de questes relativas produo e ao comrcio, a fundao do Banco Interamericano e regulamentao para organizao para a luta contra atividades subversivas, isto , da quinta-coluna nazi- fascista. (...) A recomendao para os pases americanos romperem com o Eixo apesar de no aceita pela Argentina e pelo Peru leva automaticamente o Brasil a concretizar o ato em 28 de janeiro de 1942.232 Um acontecimento de 1945 demonstra a presso poltica exercida pelos Estados Unidos na poltica brasileira. Foi o episdio Berle. O diplomata norte-americano, que acabara de chegar ao Brasil, faria campanha pela democratizao do pas e, tempos depois, apoiaria e incentivaria a luta do governo de Eurico Gaspar Dutra contra o comunismo. Carone descreve o ocorrido: Em 29 de setembro, outra celeuma levantada por um fato inslito, mas aplaudido pelas oposies. O embaixador americano Adolf Berle faz discurso, em banquete, em que demonstra categoricamente a satisfao dos Estados Unidos pelas eleies no Brasil. Como o governo brasileiro quem fala constantemente em realizao das eleies, aparentemente o discurso parece ser uma forma de aplauso a esta realidade, mas o que o embaixador pretende forar o jogo a favor das oposies. No incio da orao, Berle mostra que jamais foram to estreitas as relaes entre o Brasil e os Estados Unidos quanto hoje o so. Atualmente o Brasil conquistou a vitria na guerra e leva adiante a causa das grandes liberdades humanas; liberdade de opinio, ou estar livre de temor, da privao, e a liberdade religiosa. (...) O mundo inteiro se interessa pelos acontecimentos no Brasil, mas so estes mais de perto acompanhados pelos milhes de amigos norte-americanos do Brasil, que constituem a opinio pblica dos Estados Unidos. Aque la opinio pblica se regozijou perante a firme determinao brasileira de desenvolver e ativamente empregar as

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CARONE, E. Op. cit., pp. 282-283. (parnteses nossos).

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instituies do governo democrtico, e aplaudiu os passos dados pelo governo do Brasil para atingir o grande objetivo que a democracia constitucional.233 Getlio Vargas manobrava para conseguir apoio de grupos polticos e de classes diversas, porm ficava cada vez mais difcil conciliar os interesses da oligarquia situacionista e do exrcito com os do movimento queremista e do PCB. Quando Vargas foi constrangido a se aproximar mais das massas populares e sinalizou afinidade maior com as propostas do PCB, a oposio sua permanncia no governo cresceu tanto entre os membros do Exrcito que o apoiavam como entre as oligarquias situacionistas e as tendncias polticas ligadas aos Estados Unidos. A disputa chega ao seu clmax: Vargas manobra e as foras favorveis a Eduardo Gomes continuam as suas articulaes partidrias e a campanha eleitoral. Ataques e contra-ataques so mais radicais a partir de agosto e, em comeo de outubro, a idia do continusmo getuliano atinge seu ponto alto, e circulam boatos de golpe de ambos os lados. A radicalizao (...) leva as partes contrrias a influenciarem foras do Exrcito denunciando que o presidente da Repblica quer impor governo de massa, ditadura popular, etc. A acusao encontra maior ressonncia porque, independentemente, os comunistas tm programa semelhante ao de Getlio Vargas, o que refora a tese da convocao da Constituinte e amedronta as oposies. 234 O ms de outubro de 1945 marcaria o fim do governo Vargas. A aproximao com as massas, com o PCB e as medidas nacionalistas do ditador brasileiro destroem a sustentao de seu governo. Carone diz: na medida em que Getlio se apia em foras diferentes e joga com elas, sua posio o obriga a satisfaz- las. assim que as camadas oligrquicas situacionistas, as foras do Exrcito e os queremistas representam interesses vrios, mas esto ligados s atuais estruturas do poder. Como as foras queremistas se deslancham a partir de agosto, crescendo continuadamente nos meses seguintes, a sua expanso ameaa a prpria frente-nica getulista, canalizada eleitoralmente para a candidatura Eurico G. Dutra. O queremismo, tambm, por suas

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CARONE, E. Op. cit., p. 340. Continua Carone: A reao de Getlio Vargas de irritao, mas apesar de inslita atitude, o presidente sabe que o discurso vai ser pronunciado e conhece o texto, embora possivelmente no esperasse a sua grande difuso. Como o jogo de aes recprocas, o discurso queremista de 3 de outubro, quatro dias depois, mais do que uma resposta direta s diversas insinuaes da oposio. Ainda mais, como o calendrio eleitoral se aproxima, a tendncia das correntes queremistas e a dos comunistas seria a de transformar o pleito de 2 de dezembro em eleio para uma Assemblia Constituinte, aceitando a inevitabilidade das eleies presidenciais, apenas se isso no fosse possvel. Manobrando entre as duas opes, que Getlio Vargas pressiona popularmente as massas, manobra com correntes militares e procura se articular com os grupos oligrquicos situacionistas. Idem, ibidem, p. 341. 234 Idem, ibidem, p. 335-336. (parnteses nossos).

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origens populares e populistas, acaba sendo acusado de se identificar com os comunistas, o que leva as oligarquias situacionistas e o Exrcito a desconfiarem dele, j que os dois ltimos possuem carter conservador e reacionrio. A ruptura da frentenica getulista faz com que o Exrcito, que est dividido em alas minoritrias prEduardo Gomes, e majoritria pr-Eurico Gaspar Dutra, se una, liderado ou apoiado pelas oligarquias que at aquele momento apiam Getlio. Sem a simpatia das oligarquias e das Foras Armadas, repelido pelos americanos que no vem com bons olhos as ltimas medidas nacionalistas de Getlio Vargas, este apeado do poder235

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CARONE, E. Op. cit., pp. 337-338. Thomas Skidmore relata o impacto das medidas nacionalistas de Vargas: Depois de baixar os decretos destinados a redemocratizar o Brasil, Vargas inclinara-se para a esquerda, na sua poltica interna. Em junho, assinara um decreto antitruste, criando uma comisso autorizada a desapropriar qualquer organizao cujos negcios estivessem sendo conduzidos de maneira lesiva aos interesses nacionais. O decreto, que comeou a vigorar em 1 de agosto, tinha por objetivo estabilizar o custo de vida, proibindo a prtica do monoplio. Mencionava especificamente empresas nacionais ou estrangeiras sabidamente ligadas a associaes, trustes ou cartis. O decreto provocou o entusiasmo da esquerda e a indignao da direita. A UDN lanou um protesto imediato contra o decreto, considerando-o nada mais do que um instrumento do tipo nazi-fascista, com que o ditador ameaa toda a economia brasileira. A fria da oposio era particularmente violenta, porque se dizia que o decreto era dirigido principalmente contra a cadeia de jornais de propriedade de um antigetulista declarado, Assis Chateaubriand. Os interesses comerciais dos Estados Unidos tambm ficaram alarmados com o decreto, por motivos bvios. Discretamente, estes procuraram obter modificaes na sua regulamentao. SKIDMORE, T. Brasil: de Getlio Vargas a Castelo Branco, 1930-1964. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982, pp. 75-76.

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Vanguarda Socialista: formao de conscincia, democracia e liberdade

Com a anistia poltica, logo depois de ter sido convidado por Paulo Bittencourt a fazer reportagens como correspondente internacional e de ter seu visto de partida dos Estados Unidos com destino Europa negado, Mrio Pedrosa decidiu voltar ao Brasil e passou a morar na cidade do Rio de Janeiro em 1945. Ali, ele deu continuidade s suas atividades como militante; fundou o semanrio Vanguarda Socialista e encarregou-se de escrever muitos editoriais; tornou-se um dos responsveis pela formao da organizao poltica denominada Unio Socialista Popular; trabalhou como crtico de arte para o jornal Correio da Manh, no qual criou uma seo especfica dedicada s artes plsticas em novembro de 1946. Pedrosa adquiriu larga experincia poltica no exterior, como secretrio da IV Internacional, desenvolveu estudos e presenciou o que se produzia de mais atual em arte nos Estados Unidos. Foi justamente na passagem por esse pas que Pedrosa teve oportunidade no apenas de conhecer Alexander Calder, mas tambm de consolidar suas idias sobre poltica, sociologia e filosofia. 236 Pedrosa se afastou do movimento trotskista e o semanrio Vanguarda Socialista serviu como rgo congregante, investigador e difusor de idias renovadas sobre cultura, socialismo e democracia, contribuindo efetivamente para o desenvolvimento da tradio intelectual de esquerda no Brasil. Segundo os autores Dainis Karepovs, Jos Castilho Marques Neto e Michel Lwy, continuidade inercial do movimento trotskista no Brasil, veio suceder sob nova direo a posio de Pedrosa em 1945, que discordava da caracterizao dos membros da IV Internacional de que a URSS era um Estado operrio degenerado: O sinal de ruptura vem de fora, Mrio Pedrosa, membro do Secretariado Internacional da IV Internacional, de cuja fundao participara em 1938, afastou-se das fileiras trotskistas em 1940: discordava da caracterizao que a IV Internacional fazia da URSS Estado operrio degenerado. Pedrosa a caracterizava como um Estado livre burocratizado (entendendo-se Estado livre como sendo um Estado sem compromisso com seus cidados, um Estado com um governo desptico). Com o correr do tempo tal posio chega aos demais integrantes da primeira gerao, que a ela aderem. No mera coincidncia o fato destes militantes estarem reagrupados, em 1945, em torno das propostas do Jornal Vanguarda Socialista, dirigido por Mrio
236

Cf. HOUSTON, M. Cronologia In Mrio Pedrosa: arte, revoluo, reflexo. Centro Cultural Banco do Brasil, Porto Alegre, 06-07-1992, pp. 59-60.

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Pedrosa, e no no PSR [Partido Socialista Revolucionrio (trotskista) fundado por Hermnio Sachetta e Rocha Barros].237 O Vanguarda Socialista pretendia ir alm das anlises da IV Internacional e tambm das proposies da Segunda e da Terceira Internacionais. Gina Machado comenta o surgimento do semanrio: Ainda em 1945, com formulaes socialistas radicais, mas independentes de qualquer agremiao poltica, surge o semanrio Vanguarda Socialista, que reuniu um grupo de intelectuais sob a direo de Mrio Pedrosa, com o intuito de formar as bases para a criao de um partido socialista independente no Brasil. O grupo editor do Vanguarda Socialista reunia intelectuais com grande vivncia poltica no movimento socialista e sindical. Discordavam da linha adotada pelo Partido Comunista, pois entendiam que os PCs, subordinados orientao de Stalin, haviam atrelado o movimento operrio internacional aos interesses do Estado russo atravs de tticas polticas oportunistas. No se reconheciam entre os socialistas reformistas, pois pretendiam dar continuidade s tradies do socialismo revolucionrio. Somavam foras, no entanto, com o movimento da Esquerda Democrtica, no que diz respeito ao apoio candidatura de Eduardo Gomes, pois tambm consideravam ser esta a nica sada democrtica para pr fim ao Estado Novo e ao predomnio de Vargas na poltica brasileira.238 A primeira edio do Vanguarda Socialista foi publicada em 31 de agosto de 1945. Nela, Pedrosa e seu grupo redigiram o editorial, intitulado Diretivas, em que expunham os objetivos seguidos pelo semanrio. Seus objetivos: ser uma tribuna de debates sobre temas atuais, fundar um novo partido socialista, funcionar como formador de conscincia, pois somente as lideranas e a classe proletria esclarecidas poderiam promover uma transformao social bem- sucedida, e por extenso garantir liberdade de pensamento e de expresso. Isso se refletia na prpria constituio plural de seus
237

KAREPOVS, D.; LWY, M.; MARQUES NETO, J. C. Trotsky e o Brasil In MORAES, J. Q. de. (org.). Histria do marxismo no Brasil os influxos tericos. Volume II. Campinas, SP: Editora da Unicamp, 1995, pp. 243-244. (Colchetes nossos). Para uma descrio completa das caracterizaes da natureza do Estado Sovitico e de suas tendncias histricas ver: Idem, ibidem, pp. 227-228. 238 MACHADO, GINA G. G. Vanguarda Socialista busca de um caminho independente. Dissertao de mestrado. Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo. Orientador: Prof. Dr. Oliveiros S. Ferreira. 1982, p. 28. Um pequeno grupo formado por Mrio Pedrosa, Geraldo Ferraz, Hilcar Leite, Edmundo Muniz e Nelson Veloso era responsvel pela produo, divulgao e distribuio do Vanguarda Socialista, mas os estudos e os artigos, nele publicados, contaram tambm com a colaborao de intelectuais de esquerda, residentes em So Paulo ou no Rio de janeiro, tais como: Arnaldo Pedroso DHorta, Aristides Lobo, Edgard Carone, Fulvio Abramo, Oliveiros S. Ferreira, Patrcia Galvo; entre outros, uns formados na tradio marxista e outros no. Alm disso, eram reproduzidos estudos e artigos de revistas internacionais, tais como: The Call, Masses, La Batalha, The New Leader. Cf. Idem, ibidem, pp. 36-37.

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membros, provenientes ou no de organizaes polticas e de formao intelectual no idntica. No editorial est escrito: Vanguarda Socialista, como o nome indica, visa fazer a propaganda da idia socialista a preparar, sem imediatismo ou tempo marcado, quadros para o futuro. No rgo de nenhum partido, no est sujeita a nenhuma disciplina partidria; um trabalho coletivo de vrios companheiros irmanados por um mesmo ideal e mais ou menos estruturados pela mesma base cultural marxista. Os editores deste semanrio, tambm no pertencem a uma mesma organizao poltica, acontecendo alis que muitos deles no fazem parte de partido algum.239 Era preciso salientar que o Vanguarda Socialista no era um veculo de agitao e propaganda, mas de formao de conscincia para a fundao de uma nova via socialista: (Vanguarda Socialista) no um jornal de agitao para a massa; um jornal de vanguarda. Isso significa que no visa lanar uma idia, ou um objetivo exclusivo para uma multido, e bater e rebater na mesma tecla, at que a massa aja em conseqncia dessa agitao; queremos lanar muitas idias, disseminar um corpo de idias para os indivduos, os pequenos grupos a fim de que esses, organizando-se e orientando-se por elas, se renam e se preparem para uma ao sistemtica e esclarecida sobre o que se chama de largas massas. (...) O grupo de camaradas que se decidem a lanar o presente semanrio tm isso em comum: a necessidade de se reorganizar o movimento socialista proletrio, nacional e internacionalmente, sobre novas bases, e comeando tudo de novo. Porque, na realidade, se trata de comear tudo de novo. Ns vamos aqui, auxiliando-nos mutuamente, e enriquecendo- nos com novos reforos, tentar desenvolver um trabalho de crtica e de construo relativamente ao passado movimento revolucionrio ou reformista, comunista ou socialista, tal como evolveu at hoje.240 Pedrosa e seu grupo se consideravam herdeiros da grande tradio das manifestaes revolucionrias do pensamento e da ao. Entre elas, permanecia candente o brilho da Revoluo Russa. Porm, mesmo nela era preciso avaliar os erros e acertos, de forma que no se repetissem no tempo presente e na posteridade: Tentaremos tirar a experincia das formidveis experincias que vm abalando a humanidade, desde a primeira grande guerra mundial e a revoluo russa, at os carregados dias de hoje, albores plidos da nova era atmica. (...) No olharemos para

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PEDROSA, M. et alii. Diretivas In Vanguarda Socialista, Rio de Janeiro, ano I, n 1, 31 de agosto de 1945, (frontispcio). (parnteses nossos). 240 Idem, ibidem. (parnteses nossos).

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nenhum desses acontecimentos com olhos apologticos. No aceitaremos nenhuma ideologia, muito menos as oficiais, como explicao desses grandes acontecimentos. Para ns, por exemplo, a revoluo russa foi o maior acontecimento do sculo, e deste, Lenine continua a ser a figura culminante. Mas nem de um nem de outra falaremos com uno religiosa ou beatfica admirao. Queremos tirar partido da importantssima vantagem de vivermos mais de vinte anos depois daqueles fenmenos acontecerem.241 O Vanguarda Socialista pretendia oferecer uma continuidade de reflexo sobre os grandes acontecimento de nossa poca e uma sntese crtica das vrias vertentes do pensamento de esquerda e dos movimentos polticos, fossem eles o stalinismo, o trotskismo e/ou a social-democracia. Anlise objetiva e distanciamento histrico faziam-se necessrios no apenas no apontamento dos motivos que permitiram que o stalinismo vicejasse e se estabelecesse na URSS, mas tambm na avaliao da contribuio tanto do trotskismo para o movimento proletrio internacional como do pensamento marxista ocidental. No que concerne aos fenmenos contra-revolucionrios como o stalinismo e o fascismo, Pedrosa e seu grupo dizem: (No) encararemos o ulterior desenvolvimento da revoluo russa ao que se chama hoje de stalinismo, movidos apenas por uma justa indignao de revolucionrios que vem os altos ideais conspurcados pela dura realidade; procuraremos estud- lo objetivamente, separando o que ali foi ditado pela lei de ferro da necessidade objetiva e o que conjuntural ou deformao evitvel. O fenmeno do fascismo e do nazismo no para ns, apenas, uma exploso de violncia e de sadismo, mas uma resultante orgnica da poca contrarevolucionria que mediou entre as duas guerras.242 Seguem-se homenagem a Trotski e exposio de sua posio sobre a natureza do Estado sovitico: Reputamos igualmente (...) todas as lutas fracionais do passado (...). Nesse sentido encaramos o esforo sobre-humano de Leon Trotski de transportar para o Ocidente a formidvel experincia do bolchevismo russo, como praticamente fracassado. A sua tentativa de deslocar a Internacional Comunista do ambiente russo em que pouco a pouco se transformara num instrumento da poltica externa do Estado russo, no intuito de restaurar- lhe o internacionalismo proletrio, para que ficasse apenas, e na realidade, um instrumento a servio do proletariado mundial independentemente das contingncias da poltica externa sovitica, no deu resultado. O isolamento da revoluo russa, em virtude da revoluo proletria nos outros grandes pases do
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PEDROSA, M. et alii. Op. cit., (frontispcio). Idem, ibidem. (parnteses nossos).

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ocidente europeu no se ter dado, consumou-se, e o resultado foi o nacionalismo sovitico da era atual. Apesar de seu gnio poltico e da sua flama revolucionria, - a mais pura e a mais alta que j brilhou sobre a face da terra desde Saint Just , a idia de Leon Trotski no vingou, mas ele morreu, defendendo, intransigentemente, contra tudo e contra todos, os alicerces econmicos da Unio Sovitica, isto , a propriedade estatizada dos meios de produo e a planificao econmica, contra qualquer ataque de fora ou de dentro.243 Os militantes do Semanrio almejavam a criao de novos partidos socialistas que congregariam tanto os membros egressos do trotskismo quanto os ligados Segunda Internacional, lideranas da luta encarniada contra seus inimigos comuns, o capitalismo e o stalinismo: A Terceira Internacional foi burocraticamente dissolvida quando, como organizao poltica autnoma do proletariado mundial j havia desaparecido. Os atuais partidos comunistas representam de uma parte, o passado e de outra, os interesses do Estado Sovitico. Esto condenados ciso em face das contradies sociais e polticas do mundo atual. Uma parte se transformar, definitivamente, num instrumento totalitrio da atual tendncia estatizao do capitalismo. A outra parte ir fundir-se s melhores foras proletrias que seguem hoje no campo da segunda Internacional, e constituiro, com outros grupos, os futuros partidos socialistas que sero a sntese do que de melhor trouxe o bolchevismo russo e o que de permanente e fecundo se contm no socialismo ocidental, cuja vitalidade provou ser muito mais irredutvel do que pensaram os revolucionrios russos.244 O Vanguarda Socialista surgia como expresso de trs princpios: a igualdade econmica, a igualdade poltica e a liberdade de pensamento e de expresso. A diferenciao entre o comunismo e a nova via socialista encontrava-se justamente na compreenso da inseparabilidade daqueles trs princpios. Pedrosa e seu grupo foram enfticos na concluso do editorial que apresentava o Semanrio ao pblico, quando compararam a importncia da liberdade para eles e as tentativas anteriores de edificao socialista: O nosso semanrio refletir todos esses problemas e anseios. luz da formidvel experincia de nossa poca, procuraremos analisar os acontecimentos nacionais e internacionais. Nosso esforo de superao no significa conciliao, que no resolve as contradies, mas apenas as contm resignadas ou passivas; significa realmente um esforo para resolv- las, fazendo a depurao do que nelas ainda vive, ou
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PEDROSA, M. et alii. Op. cit., p. 04. Idem, ibidem, p. 04.

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j morto. (...) Nosso esforo no ambicioso; pois no isolado. Por toda parte na Europa como na Amrica, na Frana ou nos Estados Unidos, na Inglaterra como na Itlia ou Alemanha, e at mesmo obscuramente, clandestinamente, talvez em algum recanto da Rssia, ele se vai registrando numa elaborao vagarosa mas constante, porque no passa do processo do prprio pensamento marxista que na volta s suas origens, quer renovar-se ao calor das formidveis transformaes de nossa poca. Do fundo de suas pesquisas, estamos certos de uma coisa: de que a liberdade no soobrar para que o socialismo triunfe, pois, sem ela, o socialismo jamais ser possvel.245 Ainda que houvesse propenso nas Diretivas em ressaltar a democracia e a liberdade como princpios insuperveis na experincia ocidental do marxismo e como principal equvoco da estratgia bolchevista, que terminara com a vitria do stalinismo na URSS, Pedrosa e seu grupo tinham plena conscincia de que o problema das relaes econmicas transformava-se em impeditivo da igualdade poltica e do exerccio da liberdade no Ocidente. Assim como na URSS a propriedade nacionalizada e a planificao econmica no garantiram, mesmo que transitoriamente, a consolidao da igualdade poltica e da liberdade, transformando-se em seu contrrio, tambm no Ocidente capitalista a democracia e a liberdade no atingiram seu auge por falta da igualdade econmica. Essa equao entre igualdade econmica, igualdade poltica e liberdade era de difcil soluo e precisava ser atingida para que o socialismo vingasse. No por outro motivo, os militantes do Vanguarda Socialista visavam sntese e atualizao das melhores foras da tradio marxista. Elas forneceriam uma resposta concreta aos novos acontecimentos e, por conseguinte, efetivar-se-iam como tentativas de crtica dos dois plos da equao, a fim de se conseguir da melhor forma possvel uma soluo para a antinomia histrica, que persistia, entre igualdade econmica e igualdade poltica mais liberdade. A opo pela democracia e pela liberdade consistia no diferencial de anlise do Vanguarda Socialista. Se a ttica bolchevista defendia que a igualdade poltica e a liberdade, bem como a realizao da arte, seriam conquistas posteriores da revoluo poltica com a modificao completa da base econmica e das relaes de produo, agora e por causa dos acontecimentos prementes da poca, Pedrosa e seu grupo apostavam muito mais na necessidade de se manterem inseparavelmente unidos na

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PEDROSA, M. et alii. Op. cit., p. 04. (parnteses nossos).

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medida do possvel os princpios de igualdade econmica, igualdade poltica e liberdade, colaborando para a mesma finalidade. Os resultados dessa separao eram evidentes: de um lado, no Ocidente, ocorria uma institucionalizao da liberdade em benefcio de interesses econmicos socialmente obscurecidos, de outro, na URSS, a supresso completa da democracia e da liberdade em favor da prerrogativa econmica. No poderia haver antagonismo entre esses princpios, a igualdade econmica no vingaria em detrimento da igualdade poltica e da liberdade e vice- versa. O comunismo, o reformismo e as experincias socialistas mais recentes foram objetos principais de anlise dos militantes do Vanguarda Socialista. Da, o lanamento de uma plataforma poltica denominada Novos Rumos um ano depois da inaugurao do semanrio , que visava justamente elaborar alternativas para a transformao socialista. Gina Machado elenca os temas principais do Semanrio: Ao completar um ano de atividade, os editores do semanrio elaboraram uma plataforma para discusso entre seus correligionrios, colaboradores e leitores, apresentada sob a forma de 18 teses, com o ttulo Novos Rumos. Pretendiam com isso dar mais homogeneidade ao jornal, e conseguir novas adeses (...). As teses de Novos Rumos sintetizavam as principais posies da Vanguarda frente conjuntura poltica do psguerra e refletem os problemas que se colocavam para esses socialistas independentes, tomando-se como parmetro os avanos do socialismo. (...) Trs temas se sobressaem nas teses, e representam o principal esforo de reflexo do jornal frente aos problemas do socialismo: a Revoluo Russa e sua evoluo atravs da histria, o significado poltico e econmico da eleio do Partido Trabalhista na Inglaterra, e a questo do imperialismo.246 Como ficou dito acima, o Vanguarda Socialista seguiu de forma consensual a posio de Pedrosa sobre a natureza do Estado sovitico. Em polmica com os trotskistas, que consideravam a propriedade estatizada dos meios de produo e a planificao econmica como conquistas inabalveis do socialismo frente ao poder poltico exclusivo da burocracia estatal, o Semanrio defendia a posio de que no bastava uma revoluo poltica na URSS, j que a burocracia tornara-se uma nova classe opressora e a economia, capitalista. O regime econmico da URSS seria caracterizado pelos militantes do Vanguarda Socialista como capitalismo de estado.

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MACHADO, GINA G. G. Vanguarda Socialista busca de um caminho independente. Dissertao de mestrado. Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo. Orientador: Prof. Dr. Oliveiros S. Ferreira. 1982, pp. 73-74. (parnteses nossos).

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Gina Machado explica: O proletariado, ao perder o controle poltico do processo revolucionrio, abriu caminho para formao de uma sociedade de classes na Rssia, senhora absoluta dos meios de produo e detentora da mais- valia. A revoluo russa, por circunstncias que remetem s suas prprias peculiaridades, reproduziu, de forma inteiramente nova, o conflito de classes do capitalismo. (A sada era) (a) retomada pelo proletariado da gesto coletiva dos meios de produo e de distribuio do excedente que haviam sido pilhados pela burocracia que se perpetuava no poder, em benefcio prprio.247 O que estava em jogo nas Diretivas era mostrar que no havia ocorrido uma transformao efetiva da base econ mica no caso da Revoluo Russa negando a tese de Trotski sobre a nacionalizao e o coletivismo da produo como fator de distribuio igualitria do produto social. De fato, havia fraqueza na anlise trotskista diante da concentrao do poder poltico e econmico no regime sovitico. Esse poder exercido pela burocracia russa se fez ento acompanhar da ideologia de que era preciso conquistar, antes de tudo, a igualdade econmica. Essa finalidade ltima da transformao poltica, que vetava por tempo indeterminado a realizao do processo democrtico e permitia o tolhimento da liberdade, era til para a estabilizao poltica do regime. Por sua vez, a justificao ideolgica da garantia progressiva de igualdade econmica servia, no recrudescimento das prticas sociais, como legitimao da ditadura e adiamento histrico da necessidade de igualdade poltica e da liberdade. O segundo tema de Novos Rumos foi a vitria democrtica do Partido Trabalhista na Inglaterra. Essa vitria acenava para uma via alternativa frente ao descrdito sobre o regime sovitico. Gina Machado explica: O Partido Trabalhista teria superado as velhas prticas do reformismo social democrata, ao rejeitar lutar apenas
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MACHADO, GINA G. G. Op. cit., p. 76. (parnteses nossos). Gina Machado continua: Esta polmica com os trotskistas em torno da natureza do Estado sovitico farta. Os trotskistas entendiam que a economia estatizada, mesmo sob controle de burocracia, havia superado o conflito capitalista, pela abolio da propriedade privada dos meios de produo. O proletariado seria reconduzido direo do processo revolucionrio, no sentido socialista, atravs de uma revoluo poltica. A Vanguarda rejeitava estes postulados, e insistia na sua tese da necessidade de uma nova renovao social na Rssia, encontrando suas razes no prprio processo revolucionrio, do qual se valiam reiteradamente para reforar as posies do jornal (...). (E o semanrio diz:) Uma vez porm que as foras produtivas da Rssia no tinham chegado ainda a um nvel de desenvolvimento capaz de suportar uma organizao planificada da economia, ou funcionar sob a forma socializada, objetivo da revoluo proletria, o problema fundamental a resolver era o mesmo que havia sido solucionado no ocidente pela burguesia no sculo passado quando chegou ao poder. Na Rssia, a nova burocracia, que surgiu do Estado sovitico, teve que substituir-se burguesia, e fez na Rssia o papel que aquela no pode realizar. (...) O proletariado entretanto perdeu nesse processo as suas posies teoricamente privilegiadas no novo processo que se criou. A burocracia estatal tornou-se uma classe, e o proletariado desceu outra vez a ser uma classe oprimida. Idem, ibidem, pp. 76 e 78.

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pela preservao de posies j conquistadas pelo proletariado. Enfrentava-se na poca uma sria crise no sistema capitalista que se refletia no aumento do exrcito de desempregados e na ampliao de movimentos direitistas que colocavam em risco os prprios sindicatos operrios. A idia do plano planejamento econmico foi ento a soluo encontrada pelos trabalhistas ingleses para a superao do reformismo, na tentativa de conciliao do programa mnimo, elaborado para a soluo de problemas imediatos, e do programa mximo, que tinha como meta a socializao dos meios de produo e que era, por sua vez, adiado indefinidamente. Seria justamente em torno do contedo deste plano, que viria a exigir do governo um mpeto revolucionrio, no sentido transformador, para implant- lo.248 O terceiro tema tratado com nfase no Vanguarda Socialista foi o capitalismo de Estado como nova tendncia da economia global e a intensificao da luta imperialista. Gina Machado comenta: Se, por um lado, a Vanguarda reconhecia na evoluo do capitalismo financeiro para novas formas de capitalismo de Estado um avano no sentido socialista, reconhecia neste processo, novos mecanismos de tenses internacionais, com ameaas paz mundial, pelo acirramento das disputas imperialistas entre Estados nacionais fortalecidos por esta mesma economia estatal. E isto ocorreria, em razo da tendncia de nos prprios pases capitalistas, os capitais privados se subordinarem aos interesses do estado nacional em concorrncia, isto , em luta com outros estados nacionais para organizar a economia em seu favor. Desta forma, a luta pela rediviso do mundo, que ocorria na competio do capitalismo financeiro pelos mercados mundiais, teria sido substituda por uma luta pela dominao do mundo por um dos grandes estados imperialistas, sobretudo Estados Unidos e Rssia.
248

MACHADO, GINA G. G. Op. cit., p. 81. Gina Machado cita o artigo Na Inglaterra reforma ou revoluo?, publicado no semanrio em 7 de setembro de 1945: A luta contra os privilgios e a converso dos mo noplios em instituies coletivas pode se processar no domnio do ajustamento jurdico s condies novas de dominao poltica e numa depurao do aparelho estatal. O proletariado ingls est em vias de exercer na Inglaterra uma hegemonia poltica que acabar por transformar a estrutura social do pas. O partido trabalhista o partido da classe trabalhadora. (...) Seus chefes, seus burocratas, que vivem no vrtice, refletem naturalmente a parte mais conservadora da classe e do partido, dado o seu contato com a oligarquia dirigente do Estado e suas amarras imperialistas. O partido, no entanto, em si o instrumento mais poderoso e mais direto da ao que o proletariado e as massas populares dispem hoje para imprimir sua vontade e aspiraes ao Estado e sociedade britnica presentemente. Os elementos revolucionrios da Inglaterra devero estar dentro do partido para reforar os elementos mais decididos na luta pela execuo do programa socialista. (...) Os doutrinrios custam a admitir que o processo de socializao se possa desenvolver assim de forma to prosaica. E a insurreio, e a revoluo, a catstrofe, perguntam, ansiados, como se toda teoria sobre a qual se apiam, se fosse esboroar por isso. Eles esquecem que j Marx, em diversas vezes, falara na possibilidade do proletariado chegar ao poder na Inglaterra sem ser por uma revoluo.... Idem, ibidem, pp. 81-82. Em artigos posteriores, o Vanguarda Socialista apontaria as contradies do governo trabalhista britnico: colaborao com o capital financeiro, manuteno do imprio, luta imperialista. Cf. Idem, ibidem, p. 83.

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Paradoxalmente, seria esta tenso, provocada pelas disputas imperialistas, que iria determinar o futuro da humanidade. Atravs de um estado de guerra permanente, a humanidade seria conduzida barbrie (nova ordem totalitria), ou ao tempo da revoluo proletria, caso os movimentos socialistas pudessem transcender guerra imperialista e caminhar no sentido da implantao do socialismo.249 No cenrio internacional do ps- guerra se presenciava a tendncia de formao de Estados nacionais autnomos e a competio cada vez mais acirrada entre eles. Em uma conferncia intitulada Os socialistas e a III guerra mundial e apresentada na Associao Brasileira de Imprensa (A.B.I.) em 13 de novembro de 1948, Pedrosa identificava o imperialismo como o grande problema do sculo. Sua avaliao sobre a situao poltica no plano internacional fazia coro ao diagnstico de Lnin: que o pai do bolchevismo, quando escreveu sua obra sobre o imperialismo, calcada, toda ela, na obra clssica de Hilferding Das Finanzkapital assim retratava a situao do mundo j na Primeira Guerra Mundial: Monoplio, oligarquia, tendncia dominao e no liberdade, explorao de um nmero crescente de naes pequenas ou fracas por uma nfima minoria de naes ricas ou poderosas. O retrato da situao no mundo, feito por Lenine, hoje muito mais exato do que quando ele o descreveu.250 No se tratava mais de um cenrio em que vrios pases se encontravam em conflito, mas de dois que disputavam entre si o controle do mundo. Os demais pases seguiam a tendncia geral de controle das importaes e proteo das exportaes para que pudessem participar da luta pela conquista de mercados externos. Diz Pedrosa: Hoje, vemos um mundo apertado demais para caberem dentro dele os imperialistas de Washington e os ditadores de Moscou. Washington pretende organizar o mundo sua imagem, isto , imagem de um liberalismo ultrapassado. (...) O sonho americano ver os Estados Unidos substiturem a Gr-Bretanha na hegemonia que esta exerceu sobre o mundo em grande parte do sculo XIX, atravs da liberdade comercial, instrumento adequado para que se exercesse livremente, nas relaes entre os povos, a superioridade da indstria inglesa naquela poca. Por isso mesmo, vemos hoje a Gr-Bretanha tornarse um pas de economia sitiada, em que os velhos princpios econmicos dos sculo passado so atirados s urtigas. A Gr Bretanha de hoje forada a controlar, a

249 250

MACHADO, GINA G. G. Op. cit., pp. 79-80. (parnteses nossos). PEDROSA, M. Os socialistas e a III guerra mundial. Rio de Janeiro: Vanguarda Socialista, 13-111948, p. 01.

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selecionar as suas importaes, e a proteger por todos os modos as suas exportaes de mercadorias, a fim de que possa sobreviver.251 Para explicar o contexto econmico e poltico do ps-guerra, Pedrosa retoma a discusso sobre as conseqncias da crise de 1929. A partir dela, entrou em descrdito a tentativa de manter o lastro internacional do ouro como equivalente para o sistema de trocas internacionais e, por conseqncia, permitir o livre intercmbio comercial de produtos entre os pases. Em seu lugar, restava aos pases com menos reservas em ouro criar mecanismos prprios de financiamento da produo, tais como: a reserva de mercado ou a fixao do valor da moeda nacional com o intuito de dar mais competitividade aos produtos no mercado externo. Pedrosa diz que a interveno ou no do Estado na economia tornava-se uma alternativa de vida ou de morte, pois todo o problema ento consistia em escolher entre no intervir, deixando que os milhes de desempregados se acumulassem, que as mercadorias se amontoassem sem escoamento, a fim de que o padro monetrio e o valor do ouro no sofressem ataque, at que de novo, automaticamente, no se sabe quando, os altos fornos da grande indstria voltassem a funcionar (...), ou intervir o Estado para dar trabalho aos desempregados, criar artificialmente mercados, estimulando a procura, elevando muros protecionistas cada vez mais altos, subvencionando as indstrias de exportao para o dumping no exterior, desvalorizando a prpria moeda para aumentar a concorrncia externa.252 Os estados totalitrios optaram pela segunda alternativa. Agiram contra o capital financeiro e recolocaram as foras produtivas em funcionamento na corrida armamentista para a conquista de novos mercados externos. A disputa econmica transformou-se inevitavelmente em conflito armado. Entretanto, a Segunda Guerra no veio frear esse processo, pelo contrrio, ele apenas ganhou posteriormente, como diria Pedrosa, graus de acabamento diferentes. De fato, houve alternncia dos papis decisivos na poltica internacional: saam de cena Alemanha e Japo e entravam Estados Unidos e URSS. Ambos assemelhavam-se no esforo frentico de consolidar reas de influncia. Tanto a URSS quanto os Estados Unidos iniciaram uma disputa por territrios continentais e pela explorao de riquezas no mundo. O elemento chave que unia a luta imperialista antes e depois da guerra foi a preservao do Estado nacional. Seu papel era decisivo no processo de concentrao de riquezas e na conservao violenta do ordenamento poltico-social, externo e interno.
251 252

Idem, ibidem, p. 02. PEDROSA, M. Op. cit., p. 06. (parnteses nossos).

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Surgiria a partir da um novo desdobramento no cenrio poltico e econmico internacional. Pedrosa comentava: No fundo, uma grande revoluo econmica se estava operando: a abolio do controle da moeda pelo mercado, com a introduo da finana funcional, isto , a direo das inverses e a regulamentao da taxa de juros de depsitos bancrios. O desaparecimento do mecanismo automtico do padro-ouro levou ao isolamento das economias nacionais, e interveno crescente do Estado para substituir o automatismo daquele fator regulador. Os grandes problemas da organizao industrial se vo, assim, tornando independentes de consideraes de ordem puramente financeiras. E este fato colocou em ordem do dia o problema do socialismo, isto , uma economia organizada para servir o homem, independentemente de cons ideraes no somente financeiras como de fronteiras. Ou isto, ou uma economia limitada ao Estado Nacional, fundida com o Estado e hostil colaborao internacional, comunicando-se com o mundo exterior como se comunicam por cima dos muros de uma fortaleza, sitiados e sitiantes.253 Pedrosa apostava na oposio da classe trabalhadora frente aos interesses de Estado e aos processos da economia capitalista. Sua organizao era fundamental para que houvesse a transformao concreta da sociedade, j que Estado nacional e capitalismo apoiavam-se mutuamente na manuteno dos interesses da classe dominante contra as classes oprimidas e na dominao exercida por Estados fortes contra os concorrentes internacionais. A iniciativa da classe trabalhadora visava ao planejamento da economia e eliminao das fronteiras nacionais. Pedrosa considerava os trabalhistas ingleses um grande exemplo dessa luta na atualidade. Sua participao independente e livre na poltica, atravs de cooperativas livres e de sindicatos, consolidaria passo a passo a democracia e evitaria o risco da cooptao pelo Estado. Preservada a autonomia de suas organizaes, haver sempre esperanas de que a libertao das foras produtivas e econmicas britnicas do automatismo do mercado e das injunes das finanas no sujeitaro o povo a um regime totalitrio. De modo que, diferentemente do que se passou na Alemanha, a democracia no sacrificada ao Moloch do Estado nacional. E, enquanto esta subsistir, o caminho estar livre para uma evoluo socialista do capitalismo ingls.254

253 254

PEDROSA, M. Op. cit., p. 07. Idem, ibidem, pp. 07-08. Aqui, o autor sugere o confronto com os seguintes artigos publicados no semanrio Vanguarda Socialista: Vanguarda, partidos e socialismo, 19-08-1945, e Na Inglaterra reforma ou revoluo?, 07-09-1945.

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A luta contra o poder do Estado galgava a primeira plana, pois Pedrosa defendia que a realizao do socialismo coincidia com a dissoluo do Estado. Todas as condies para isso estavam dadas, mas o que se via era justamente um fortalecimento cada vez maior dos setores administrativos e a fora de ao dos novos imperialismos no mundo. O caso da URSS exemplar: as invases executadas por ela nos pases do leste europeu concentravam-se na eliminao da burguesia e dos grandes proprietrios de terra para estabelecer em seu lugar o regime poltico de partido nico e a estatizao da economia. Essas mudanas eram acompanhadas pela expropriao de grande parte das riquezas dos pases invadidos em favor da concentrao de recursos na Rssia. Tanto a conquista do poder como o processo de estatizao da economia eram levados a cabo por comits de membros oficiais do partido comunista e de tcnicos sem a participao das classes trabalhadoras. Nesse sentido, a ideologia da realizao do socialismo ocultava as razes de Estado e a prerrogativa dos interesses econmicos acima dos interesses do homem. Confirma Pedrosa: A organizao da economia socialista se confunde com uma questo de organizao tcnica, pois tem-se todo o cuidado de suprimir o apoio espontneo e ativo das massas.255 Estados Unidos e URSS atuavam como Estados nacionais. Ao contrrio, o autntico socialismo mantinha-se fiel participao livre e ativa das classes trabalhadoras na organizao da economia e plataforma de abolio das fronteiras e de cooperao internacional. A concluso de Pedrosa impressionante: O Estado nacional soberano a ltima forma de dominao poltica burguesa, quer dizer, de classe. Todo o programa que vise a fortalecer o Estado para que ele organize as foras produtivas em funo de seu prestgio e de sua capacidade de competio no exterior um programa nacionalista e burgus, isto , anti-socialista. Dentro do Estado nacional, qualquer que seja a estrutura econmica predominante, qualquer que seja seu grau, maior ou menor, de estatizao das formas de propriedade, o fundamento poltico social de tal a diviso da sociedade em classes. A estatizao da economia nessa base nacional no abole, mas agrava a diviso das classes na sociedade. Foi o que aconteceu na Rssia, onde uma casta dominante explora a maioria do povo. Eis porque sua estrutura econmica e social, sua cultura nada tm de socialistas e permanecem inteiramente dentro dos moldes da cultura e da economia burguesas.256

255 256

PEDROSA, M. Op. cit., p. 14. Idem, ibidem, p. 14.

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165

Vanguarda Socialista: o caso Portinari

Da atividade do Vanguarda Socialista, que visava ir alm das experincias anteriores do socialismo, surgiu a frente de luta contra o capitalismo e contra a influncia do Partido Comunista no Brasil tanto em questes de doutrina poltica como em poltica cultural. Nas fileiras do Semanrio encontrava-se o mpeto de volta s origens do marxismo para a perscrutao de uma nova via que fosse alm dos pontos de retrocesso na implantao do socialismo da URSS e na formulao da dout rina sovitica para as artes. Sem dvida, o Semanrio foi aliado aos esforos de Mrio Pedrosa em sua trajetria como crtico de arte um dos principais veculos brasileiros, ao lado dos intelectuais ligados revista Clima, de combate sistemtico ao realismo socialista, com artigos freqentes de Patrcia Galvo sobre a situao criativa da literatura no Brasil e no mundo e com artigos de Geraldo Ferraz sobre acontecimentos emblemticos nas artes plsticas em uma seo exclusiva para esse assunto, alm de outros colaboradores. Justamente nessa poca, artistas plsticos e escritores brasileiros muito conhecidos tornavam-se recm ingressos no Partido Comunista do Brasil. No meio artstico brasileiro, a propenso realista nas artes plsticas vinha sendo coroada pela passagem mais ou menos evidente dos temas sobre o cotidiano de pessoas simples e sobre os arredores citadinos para a intensificao da expresso poltica. Muitos artistas ligados ao antigo grupo Santa Helena que engendraram uma tradio realista, e em certos casos proletria, na pintura moderna brasileira nos anos trinta, levaram a cabo a apurao do tema na pintura nos anos seguintes. Quando Pedrosa chegou ao Brasil e fundou o Vanguarda Socialista, em meados da dcada seguinte, o problema fundamental de alguns daqueles artistas, e de outros mais, no se limitava adequao satisfatria entre a pesquisa formal e o contedo realista, mas necessidade de se situarem no novo contexto mundial, cada vez mais polarizado entre as potncias vitoriosas ao final da Segunda Guerra Mundial, e na conjuntura nacional, com a volta atividade dos comunistas. Isso implicava mais do que um movimento em direo ao compromisso social das artes e, por sua vez, alguns artistas brasileiros enfatizaram uma escolha poltica. Entre esses artistas, o caso mais interessante de ser assinalado foi o de Cndido Portinari. Seu alinhamento com os stalinistas poderia influenciar geraes, acentuar a

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subordinao da pesquisa formal na pintura ao tema exclusivo da poltica, ainda que isso no fosse necessrio. Menos que um compromisso esttico com o realismo socialista, Portinari assumiu um compromisso tico com a causa do Partido Comunista do Brasil. A hora e a vez de crtica ao realismo socialista chegara e Portinari encontrava-se a meio caminho entre a pesquisa plstica cubista e a nfase realista na arte. Nesse perodo, todos os intelectuais do Vanguarda Socialista, ao lado de Pedrosa, elaboraram a defesa da liberdade das artes (na linha das concluses do Manifesto por uma Arte Revolucionria Independente) contra o estreitamento entre arte e mensagem poltica. Os militantes do Semanrio combatiam a idia de que a arte deveria ser o reflexo imediato e obrigatrio da construo socialista. A diferena que se parecia fundar na vindic ao da liberdade de expresso trazia consigo um elemento a mais, a crtica consolidao e fixidez de um estilo programtico que pretendia atender aos objetivos especficos de propaganda ideolgica para o modelo de construo socialista implementado pelos dirigentes do regime sovitico. Alm de ganhar notoriedade com a vitria dos Aliados na Segunda Guerra Mundial, o Partido Comunista do Brasil ressurgia, na efervescncia da abertura democrtica, como uma opo poltica forte pelo fato de se ter contraposto no passado ditadura do Estado Novo. Essa aparente integridade e coerncia polticas lhe valeram apreo nos meios intelectual e artstico. Alguns j militavam no PCB, como no caso de Caio Prado Jnior e Jorge Amado, outros aproximaram-se do Partido por causa do apelo que esse fazia justia social, entre eles, Cndido Portinari. Todos eles foram militantes ativos e ajudaram na organizao das sedes regionais do PCB. No incio de 1945, Portinari filia-se ao PCB e decide que sua pintura deveria dar mais nfase aos temas sociais. Marcos Moreira relata o interesse e a converso tica do Pintor ao comunismo: Portinari entrou para o Partido Comunista, por acreditar que o mesmo lutaria pela realizao da justia social. Nunca havia lido um livro de Marx ou L nin, mas a lembrana de Brodsqui e os comcios do lder comunista Lus Carlos Prestes, que acabara de sair da priso, convenceram- no a alistar-se. Participou logo, junto com vrios artistas, de uma exposio em benefcio do seu partido, realizada na Casa do Estudante do Brasil. Candidatou-se, ainda, a deputado federal por So Paulo e recebeu poucos votos, apesar de ser muito popular. Do programa de sua campanha constava uma exposio em So Paulo, que acabou por ser proibida e causou grande confuso.257
257

MOREIRA, M. Cndido Portinari In A vida dos grandes brasileiros. So Paulo: Editora Trs Ltda., 2003, pp. 95-96.

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Sem demora, no segundo nmero de Vanguarda Socialista, Geraldo Ferraz foi um dos primeiros intelectuais brasileiros a manifestar sua contrariedade com referncia ao processo bem-sucedido de cooptao de artistas e de escritores arremetido pelos comunistas brasileiros. 258 Ferraz faria, mais especificamente, um apelo pblico a Portinari, a fim de que este reencontrasse, na dinmica de seu prprio trabalho livre, a verdadeira justificao e motivao criativa. Do contrrio, os comunistas ganhavam e os artistas perdiam. No era para menos, a adeso de um artista to notrio como Portinari ao PCB revertia-se em evidente propaganda e benefcio poltico para Luiz Carlos Prestes, sem que isso fosse acompanhado de um ganho ou transformao positiva do estatuto comunista para as artes. Os comunistas ligados ao PCB, como se sabe, seguiam risca as determinaes soviticas com respeito arte e no estavam interessados de verdade na contribuio criativa e plstica que os artistas modernos poderiam trazer. Eis a toda a cilada da filiao. Certamente, havia o precedente do realismo como elemento intrnseco nas obras de artistas brasileiros do feitio de Portinari, mas a extenso disso para um compromisso com a doutrina poltica do comunismo no campo esttico foi a grande virada na aproximao entre comunistas e artistas plsticos e escritores. Tal e qual salientou Geraldo Ferraz, em sua crtica a Pedro Pomar um idelogo brasileiro do Realismo Socialista 259 -, escondia-se por trs do vu da aparente afinidade de interesses entre comunistas e artistas modernos, uma compreenso diversa sobre o produto artstico. Enquanto Pomar guiava-se por uma reproduo fidedigna da realidade executada pela arte, os artistas modernos, como Portinari, centravam a reproduo da realidade na pesquisa da forma. Isso se dava no decurso de uma indagao sobre o modelo tradicional de representao tanto da figura humana como do espao subjacente ou circundante. O recurso bsico de Portinari na pesquisa da forma era o expediente da deformao, a sntese de vises parciais do objeto para a investigao e conhecimento de novas concepes de tempo e de espao. Segundo Pedro Pomar, a negao da deformao picassiana e a aceitao de uma pretensa estruturao da realidade fornecida pelo modelo da perspectiva renascentista constituam a base para a criao artstica. Mais do que isso, a posio de Pomar concernia concepo da arte como reflexo da realidade; a obra seria capaz de
258

FERRAZ, G. O P.C.B. e a liberdade de criao In Vanguarda Socialista, Rio de Janeiro, ano I, n 2, 07 de setembro de 1945. Cf. tambm o artigo de Pedrosa O Senador Portinari, publicado no Correio da Manh em 30-01-1947. 259 Cf. POMAR, Pedro. O Partido Comunis ta e a liberdade de criao In Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, RJ, 11 (?) e 18-08-1945.

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emocionar o espectador com sua forma clara e coesa e com seu contedo especfico da criao socialista. Diz Pomar: Imaginam muitos artistas que estamos de acordo com os aleijes propositados, com as deformaes intencionais, com os exageros dos esnobistas. No, amigos (...) gostamos da arte humana, que reflita os sentimentos do proletariado e do povo em busca da perfeio humana.260 Essa fixao da imagem humana e de uma viso positiva da construo do socialismo interditava toda elaborao da forma conforme as regras de descontinuidade, contradio, opacidade. Essas eram as caractersticas atribudas arte moderna e refletiam a decadncia da sociedade burguesa. O apoio poltico de Portinari ao Partido Comunista, na viso de Geraldo Ferraz, estava em flagrante contradio com sua prpria arte. certo que como vimos havia um interesse sincero do Pintor brasileiro pela tcnica acadmica de composio da imagem, mas tambm uma assimilao, nas suas obras, da viso analtica e sinttica do cubismo, alm da deformao picassiana, condenada por Pedro Pomar. Acreditava-se em uma declinao das posies polticas de Portinari ou na estratgia de se evitar o pior: que ele abandonasse a pesquisa artstica em favor de um pretenso realismo mais assemelhado com um naturalismo conservador do sculo XIX. As palavras de Ferraz chamam a um posicioname nto lcido do Pintor brasileiro: Portinari (...) quando voc pinta uma deformao, voc est fazendo arte humana, boa arte, da melhor, dessa que no pode ser alcanada pela excomunho dos dogmas totalitrios. Desengane-se, Portinari. Voc est apenas procurando o social ele, acidentalmente aconteceu, e voc est de acordo que assim seja. Mas no se submeta, no nos queira dizer que est errando, ou copiando deformaes, naturalisticamente, pense na sua Arte, Portinari. Defenda-se.261 Contestava-se o interesse veemente dos artistas no meio artstico brasileiro de estreitarem vnculo com o Partido Comunista, uma vez que j estava provado o conflito estabelecido entre as posies polticas defendidas pelos comunistas no campo esttico e a arte moderna. Nessa circunstncia singular das artes brasileiras, a crtica de Geraldo Ferraz volta baila com a organizao de uma exposio de confraternizao entre artistas tanto modernos quanto acadmicos e Luis Carlos Prestes, na Casa do Estudante do Brasil em 20 de outubro de 1945. Como era possvel enxergar nessa enormidade mais do que um interesse de promoo interna do PCB? Ou ento, que interesse
260 261

FERRAZ, G. Op. cit., p. 02. Idem, ibidem, p. 02.

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exclusivamente artstico pensavam, alguns daqueles artistas, contemplar com sua adeso aberta ao PCB? Ferraz descreve a situao: realmente difcil descobrir as origens desta exposio que no catlogo se chama Artistas plsticos ao Partido Comunista do Brasil, se se excluir delas a coceira dos mesmos artistas plsticos no anseio de manifestar sua identidade com a ideologia avanada desse agrupamento poltico. claro que uns pensaram assim, outros se afobaram para dar sua adeso e de uns e de outros saiu o golpe para apanhar os que se achavam mais distantes (...). Por outro lado, a seo intelectual e artstica se agitou (...) para demonstrar (...) a importncia de um Partido, que tem dentro de si os melhores artistas contemporneos do Brasil.262 Ferraz perguntava pelo sentido unificador que faltava quela exposio. De fato, no havia uma unidade evidente entre aquele ajuntamento de artistas alm do posicionamento pblico de uma parte deles. Ali, espraiava-se uma confraternizao avessa arte mesma ou ao valor independente da arte, pois se uniam em um nico espao expositivo as expresses mais dspares acadmicos e modernos em torno da proposta de homenagem ao comunismo e, tambm, ao ingresso de Cndido Portinari no Partido. O resultado disso foi o rebaixamento do significado da arte moderna com seu mrito de independncia e renovao, alm da perda da oportunidade de tomar a exposio como linha divisria entre a arte dirigida e a arte moderna. Comenta Ferraz: entretanto, a excelente oportunidade se perdeu e sob o signo do Partido ocorreu por parte dos modernos, pela primeira vez na histria destas precrias artes plsticas brasileiras, que tais artistas se dirigissem aos outros em termos de confraternizao conciliatria e simptica, na soluo artstica unitria, a qual reconhece os mesmos direitos pintura que at na cabea do Sr. Capanema no deve ser posta no mesmo Salo.263 Ferraz apoiava-se na invencvel diferena motivadora do surgimento da arte moderna; sua existncia e sua verdadeira razo de ser nasceram da crtica aguda aos pressupostos da arte acadmica, sendo assim no se poderia justificar tal exposio, onde se encontravam lado a lado artistas acadmicos e modernos, sob pena de se tomar,
262

FERRAZ, G. Os artistas e o Partido Comunista In Vanguarda Socialista, Rio de Janeiro, ano I, n 10, 02 de novembro de 1945, p. 02. Republicado em BRETON, A. & TROTSKI, L. Por uma arte revolucionria independente. So Paulo: Paz e Terra - CEMAP, 1984, pp. 168-170. A exposio denominada Artistas plsticos ao Partido Comunista do Brasil foi resultado do acordo entre vrios artistas militantes e simpatizantes do PCB, unidos independentemente de filiao artstica, com o intuito de angariar fundos para que o PCB participasse das eleies. Tambm nessa poca, Luis Carlos Prestes deu vrias palestras com entrada paga. Muitos quadros foram vendidos e Cndido Portinari ofereceu para a exposio um quadro, que ele havia pintado naquele ano, intitulado A Roda. 263 Idem, ibidem, p. 03.

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a questo poltica como mais importante do que a arte ali apresentada. No se podia admitir que os artistas modernos na exposio trabalhassem contra si prprios e pela destituio do lugar ocupado pela arte moderna aps batalha contra aquela arte antiga e burguesa, em favor de uma expresso renovadora e revolucionria do mundo. Esse era o perigo iminente que corriam os artistas modernos daquela exposio, em conseqnc ia do estreitamento equvoco entre revoluo poltica e revoluo artstica. 264 Esse estreitamento considerava necessrio que a transformao social trouxesse consigo e pronta a essncia de uma nova arte, ou que esta fizesse parte da mera construo poltica de uma nova sociedade. Ainda que existissem artistas de todos os matizes na exposio e tambm aqueles distantes da temtica poltica com obras como Cabra de Pancetti, a Paisagem de Bonadei, Natureza Morta de Roberto Burle Marx, tentava-se criar uma unidade justificadora da exposio. Ferraz apontava, na falsa unidade estabelecida, o motivo restrito da iniciativa poltica: A soluo unitria pois a primeira nota falsa a soar na decantada realizao artstica, (...), que a manha dos espertos timbra em cobrir com a desculpa que faz arte, quando o que realiza adeso ao Partido, pretendendo jogar poeira nos olhos dos artistas, do pblico e dos crentes. Caberia ao tempo demonstrar quem eram os verdadeiros amigos da arte moderna e quem procurava beneficiar-se da instrumentalizao das artes. Nesse sentido, Ferraz concluiria seu artigo: A sola grossa que faz sua entrada nesta sala, ringindo sedenta de benefcios sofismada vanguarda do proletariado aqui admitida pelas confuses da transio presente.
265

. Na verdade, no existia unidade entre os artistas ali expostos e a

confraternizao entre eles no se fazia no terreno prprio da arte. Na verdade, o que justificou em grande parte a exposio foi o encontro pblico entre Cndido Portinari, um dos maiores e mais conhecidos artistas brasileiros na poca, e o lder do Partido Comunista Luis Carlos Prestes. No era para menos. Portinari ganhara fama internacional na Feira de Arte de Nova York, 1939, com os murais de Washington, em 1942, e receberia convite para expor na Frana, em 1946, o que reforou ainda mais sua notoriedade no Brasil. Quando o Pintor decide empenhar-se na denncia dos problemas sociais e acrescenta a isso a
264

Anos mais tarde, Pedrosa chegaria a julgar que o processo de conscincia, inaugurado pela gide da sensibilidade, cujo motor por excelncia eram as artes, far-se-ia em concomitncia com os processos de transformao poltica e social. A sntese desses processos era indispensvel, mas a transformao profunda e durvel viria com a contribuio definitiva da arte. Cf. PEDROSA, M. Arte e revoluo (1957) In Poltica das Artes, (organizao Otlia B. F. Arantes). So Paulo: EDUSP, 1995, p. 98. 265 FERRAZ, G. Op. cit., p. 03.

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adeso ao Partido Comunista, inicia-se tambm a predileo e a tomada de conscincia de seus processos criativos com o intuito de defini- los em conformidade com sua opo poltica. A entrada do Pintor no Partido servia at mesmo para indicar e acentuar um interesse compartilhado pelo realismo na pintura e pela tendncia social na arte. De fato, esses dois elementos mesclavam-se nas obras de Portinari, mas o resultado de um processo livre de descoberta artstica no deveria estreitar afinidades com as manifestaes artsticas programadas e dirigidas pelos comunistas. Esse foi seu erro, na medida em que manter ligao com o Partido Comunista significava, acima de tudo, aprovar a importncia dos preceitos ideolgicos do stalinismo na construo do universo artstico. 266 Ferraz endossaria isso em seu artigo sobre uma conferncia de Portinari a artistas e intelectuais na Associao Brasileira da Imprensa. Ali, o Pintor tratou de ressaltar o valor do processo criativo pela sua proximidade com os temas sociais. Toda pintura que no levasse isso em conta estaria condenada a ser uma expresso menor, sem validade histrica. Para Ferraz, os comentrios do Pintor brasileiro sobre a funo artstica faziam transparecer seu interesse pela cada vez mais acentuado pela poltica: Andam os jornais cheios de glorificao a Cndido Portinari (...) no sei se por causa dessa (...) ou da candidatura a deputado pelo partido Comunista, o que esperamos que nunca acontea a Picasso (...) no sei, dizia, porque anda o Sr. Cndido Portinari to palavroso, a ponto de promover sabatinas de artistas como h duas sema nas o fez, na A.B.I., liderando os artistas plsticos imitao do filho querido do povo. F- lo para marcar uma orientao artstica, para que seus colegas fiquem sabendo que pintura que

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dessa poca o depoimento de Portinari sobre o significado de sua atividade artstica para a poltica. O Pintor tinha se tornado muito mais que um admirador de Prestes e simpatizante dos comunistas, tornara-se membro do Partido Comunista do Brasil e sua fala reflete muitas das inquietaes e das determinaes da Unio Nacional propugnada pelo Partido. Portinari diz: Confesso que foi grande a minha emoo ao saber da incluso do meu nome na chapa do Partido Comunista. Se no se tratasse desse partido, de maneira nenhuma aceitaria. Voc compreende, no tenho jeito para deputado, mas perteno ao povo, com todos os seus defeitos e qualidades, por isso lutarei pelo partido do povo (...) Resolvi aceitar a incluso do meu nome porque considero o Partido Comunista como a nica grande muralha contra o fascismo e a reao, que tentam sobrenadar ao dilvio a que foram arrastados pelos acontecimentos. preciso haver uma mudana, o homem merece uma existncia mais digna. Minha arma a pintura. s. a. Portinari, candidato dos comunistas In Diretrizes, Rio de Janeiro, dezembro de 1945 Apud Projeto Portinari, Cronobiografia. Disponvel em: http://www.portinari.org.br/ppsite/ppacervo/cronobio.pdf, p. 24. Acesso em: 16-032006. 172

se desliga do povo no arte, pois ele no conhece nenhuma grande arte, que no seja intimamente ligada ao povo, e outra qualquer pintura no mais seno passatempo, um jogo de cores cuja mensagem vai de epiderme em epiderme.267 A proximidade do artista com o povo, reivindicada por Portinari, seria conseguida pelo carter compreensvel e didtico na arte, em sua referncia s formas naturalistas. Com isso, os elementos modernos da pintura eram relegados a segundo plano, transformados em motivos de simples acabamento, e o procedimento central de elaborao da imagem terminava por se pautar em recursos disponveis no naturalismo pictrico. O que Ferraz mostrava era que os objetivos da arte estavam em conflito frontal com os objetivos polticos do Partido Comunista, de modo que a potencialidade revolucionria inscrita na arte moderna estava ameaada. Ao contrrio, o naturalismo ou estrutura clssica concebida como fator originrio da composio pictrica visava satisfazer apenas a represso das capacidades cognitivas e, por conseguinte, libertadoras da arte na sua funo maior de educar o homem contemporneo atravs da renovao da sensibilidade e do entendimento esttico. Por isso, a arte moderna atuava onde a poltica stalinista no tinha outro efeito a no ser a restrio da criatividade. Ferraz conclua que a concesso naturalista convertia-se na maior preocupao de Portinari para explicar os fundamentos da criao artstica, quando, por ocasio de sua conferncia na A.B.I., ele dividiu os artistas contemporneos em dois grupos (Ferraz cita Portinari): H tambm em pintura muita maneira de expresso. Uns pela naturalista, outros at mesmo por uma espcie de cdigo, como acontece com o grande pintor espanhol Mir268 Todos os artistas sem exceo seriam levados sempre a moldar suas criaes em uma referncia pelo menos mida natureza, ao mundo concreto. Decorre disso que o fundamento naturalista ganhava terreno e esse erro foi apontado por Ferraz na anlise das idias de Portinari, como uma extravagncia militante da arte que o Partido Comunista quer que seja indiscriminada, 269 pois no era possvel encontrar um fundamento simplificado e muito menos naturalista ou neoclssico para a arte moderna e tergiversar atitudes muito distintas de expresso e de compreenso do fenmeno artstico.

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FERRAZ, G. Assim falou Portinari In Vanguarda Socialista, Rio de Janeiro, ano I, n 33, 12 de abril de 1946, p. 05. Republicado em BRETON, A. & TROTSKI, L. Por uma arte revolucionria independente. So Paulo: Paz e Terra - CEMAP, 1984, pp. 172-174. 268 Idem, ibidem, p. 05. 269 Idem, ibidem, p. 05.

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Alm do sucesso nos Estados Unidos, a aclamao de Portinari na Europa veio com o convite de Germain Bazin para que ele expusesse seus quadros na Galerie Charpentier em Paris. Essa exposio, realizada em 2 de outubro de 1946, foi significativa, pois nela se observa tanto a acolhida calorosa das obras do pintor brasileiro pelos militantes do Partido Comunista Francs como o incio da fase de Portinari com pinturas de temtica social acentuada. Por um lado, o militante do PCF Louis Aragon enfatizou o carter eminentemente nacional das obras de Portinari, em um contexto histrico-social francs que remetia Unio Nacional como poltica acertada contra a ocupao e a vitria final contra a ameaa nazi- fascista. Alm disso, Aragon falava da posio que ocupava Paris como centro da cultura mundial antes da guerra para demonstrar que o ideal da cultura internacional, depois dos acontecimentos da Segunda Guerra, se encontrava tambm na mensagem artstica do Pintor Brasileiro. Por outro lado, Portinari levou para a exposio, em Paris, obras como: Menino morto, Enterro, Retirantes. Em todas elas, ressaltavam-se os camponeses e os trabalhadores, com os corpos esqulidos ou com as marcas do sofrimento, acentuados pelo trao expressionista e pela predominncia de cores carregadas em tons sombrios. Na apresentao das contradies evidentes da realidade, Portinari denunciava a realidade selvagem e absurda do Brasil. A mensagem de Aragon e de Portinari eram em favor dos PCs como soluo poltica definitiva para as mazelas sociais por que passavam os povos do mundo. 270 Na inaugurao da exposio de Portinari em Paris, Aragon declarou: A Frana, e principalmente Paris, tem o hbito de se considerar como o centro de toda arte, mas a Frana e Paris, hoje, no so exatamente a Frana e Paris de uma poca em que a Frana e Paris no tinham ainda sofrido. Hoje em dia, quando em Paris, quando na Frana, recebemos um artista estrangeiro e sentimos nele a expresso profunda, exata, humana, arrebatadora de sua nao, quando descobrimos nele um verdadeiro

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Depois de sua derrota na eleio em que se candidatara como deputado federal por So Paulo, Portinari foi a Paris para inaugurar sua exposio. Marcos Moreira comenta: [Em] 1946, [Portinari] viajou com Maria e Joo Cndido para fazer sua primeira exposio na Europa [...]. Levou os quadros a leo da srie Os Retirantes (...) e os desenhos da srie Meninos de Brodsqui. Todos os meninos tm o rosto triste e so pobres, [...]. O conjunto dos quadros e dos desenhos extremamente dramtico. [...] A exposio foi um sucesso notvel. Os maiores crticos franceses elogiaram o artista brasileiro. Germain Bazin, o conservador do Museu do Louvre, chamou-o de Michelangelo brasileiro, Ren Huyghe, o diretor do museu, afirmou: na manh em que vi o conjunto de suas telas senti uma tal emoo que sai da Galeria Charpentier nervosamente excitado. Naquela tarde no me foi possvel trabalhar. [...] Mais tarde, o prprio Huyghe diria: Ele (Portinari) nos revela a alma sul-americana e representa a nossa poca nos aspectos de drama, de tristeza e misria. MOREIRA, M. Cndido Portinari In A vida dos grandes brasileiros. So Paulo: Editora Trs Ltda., 2003, p. 96. (colchetes nossos).

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artista nacional, ns o acolhemos de maneira diferente do que faramos em 1939, porque durante esses ltimos anos aprendemos, s nossas custas, por experincia prpria, o preo da Alma Nacional. por isso que Portinari, que chegou hoje a Paris, foi recebido com mais emoo do que ele, na certa, esperava. Os que vem aqui essas telas to essencialmente brasileiras, em que a vida do Brasil, em que o esprito de um povo que amamos sem conhecer verdadeiramente nos detalhes da vida cotidiana, se refletem de um modo to intenso, ento ns, franceses, sabemos que nos encontramos diante de homens que, como ns, podem amanh estar sujeitos morte, podem amanh estar sujeitos opresso e que, como ns, tm a dar ao mundo uma mensagem preciosa. Assim, aqui no consideramos Portinari como um estrangeiro; Portinari , isso sim, um grande artista que fala a mesma lngua que ns, esta lngua que faz a grandeza dos franceses, dos brasileiros, dos homens; essa grande lngua que no estanca diante de nada, de nenhuma considerao de escola e, no entanto, rica de todos os ensinamentos dos mestres modernos, de toda a grande tradio da pintura. valioso para ns que ele venha deste modo se exprimir em Paris, onde ajudar certamente at mesmo aqueles da Escola de Paris que frequentemente se julgam os donos do mundo, a vencerem suas pequenas apreenses, seus pequenos complexos e seu pudor 271 . Para Aragon, a arte de Portinari constitua um exemplo a ser seguido pelos membros da Escola de Paris, representada a por todos os artistas de vanguarda radicados naquela cidade: Lger, Picasso, etc. Nisto consistia sua vantagem frente Escola de Paris que o tinha influenciado desde o princpio , Portinari no tinha cerimnia, pequenos complexos nem mesmo pudor em apresentar a realidade tal como ela era 272 . O Pintor aderira sem titubear via da arte de tendncia social, era esse seu novo mote, sua tentativa de realizao como artista e tambm como militante do Partido Comunista. Marcos Moreira descreve a trajetria de Portinari: No fim de 1946, o pintor, sua mulher e seu filho voltaram ao Brasil e foram passar o Natal em Brodsqui. (...) A carreira poltica de Portinari iria continuar em 1947, ele se candidatou

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ARAGON, Louis. Allocution faite par Louis Aragon a loccasion du vernissage de lexposition Portinari la Galerie Chapentier. (texto datilografado). Projeto Portinari. Disponvel em: http://www.portinari.org.br/ppsite/ppacervo/vejamais.asp?notacao=TX;5;1&ind=1&No meRS=rsPSComDoc_APTX&Modo=C# . Acesso em: 15/03/2006.
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Louis Aragon certamente no se referia a Pablo Picasso, que exerceu influncia decisiva na trajetria de Portinari. Talvez, Aragon endereasse sua crtica a Fernand Lger. O certo que se iniciava na Frana a batalha entre arte moderna e realismo figurativo e, para Aragon, Portinari apontava a via realista e figurativa para continuidade da arte contempornea.

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a senador por So Paulo. Na campanha percorreu o interior do Estado em que nascera, discursou de cima de caminhes, entrou novamente em contato com o povo mais simples. Fazia o que era necessrio para ganhar mais votos, sabia que em So Paulo s um homem famoso como ele poderia vencer uma eleio pelo Partido Comunista. Todas essas atividades, porm, diminuram- lhe o tempo para pintar e desenhar, o que muito o preocupava.273 A srie de obras intitulada Retirantes pode ser considerada um dos temas mais dramticos no conjunto da obra de Portinari. como se o prprio pintor j tivesse passado por aquilo. Sua origem camponesa permitia uma identificao profunda com o sofrimento das famlias de retirantes, que ele representava em seus quadros. Neles, o tom de denncia muito forte. Portinari no descarna os personagens dessa constante fuga da fome, cheios de humilhao, mas apresenta-os em pele e osso. Figuras esqulidas em que se pressentem apenas pequenos resduos de humanidade. Desfiguradas e mutiladas pela realidade bruta e selvagem em que vivem, elas se tornam paradoxalmente muito mais humanas. Veja-se, por exemplo, o quadro de 1944. De tons sombrios, nele predomina o preto em contraste com algumas pinceladas de branco nas vestes e nos corpos, que do a impresso nas vestes de encardido e nos corpos de palidez mrbida, falta de sangue e de vida. No horizonte predomina a mistura do azul com o preto, carregando o cu acima das cabeas dos retirantes e diminuindo a dimenso e a amplitude do espao. O cenrio torna-se sufocante, mesmo que o horizonte aponte para a luz. Abaixo dos ps descalos e feridos, a terra em tons marrons parecidos ao das primeiras pinturas de Portinari sobre Brodsqui. Os rostos dos homens, da mulher e das crianas pendem em diagonais cruzadas, como se os olhares deles, que se fecham em um conjunto na forma de leque ou de semicrculo e cobrem toda a rea do quadro, fitassem o espectador em qualquer canto que esse se detivesse para observar. No so olhares amedrontadores, mas de pessoas sofridas. No pedem compaixo, mas fazem com que o espectador pergunte a si prprio o que ele mesmo ainda tem de humanidade, j que ele e os retirantes fazem parte de uma mesma sociedade. Portinari enfatiza no desenho das figuras os membros retorcidos de dor e de dano, a deformao das faces que apenas deixam entrever uma pequena semelhana com imagens de homens, mulher e crianas. Tambm, os ps e as mos exagerados de telas anteriores do lugar a ps e mos que se assemelham com paus

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MOREIRA, M. Op. cit., p. 97.

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secos, com razes de rvores retorcidas e mortas. As diagonais, em que se observam pares de rostos, enfatizam as dessemelhanas entre os rostos, mas a expresso de angstia das figuras e o desejo interior de vida, ou o que resta dele, so os mesmos para o conjunto. O que se percebe nas figuras como uma centelha de vida transfigurado por cortes nas faces ou nos corpos. Tanto o rosto do ancio, esquerda da tela, como o do pai de famlia, no centro para o lado direito, so quadriculados por traos que se assemelham aos cortes de uma navalha, sugerindo vincos da pele castigada pelo sol e pela poeira. As crianas tm olhares que variam com suas idades e que vo da inocncia frente catstrofe que lhes arranca a vida at a atitude de compreenso confusa da situao. De modo geral, possvel observar a influncia de Guernica de Picasso. A semelhana transparece no apenas na tentativa de retratar a dramaticidade social vivida, mas tambm no tratamento das figuras. A mulher no centro do quadro, que acompanha os homens e avana na direo do espectador, carregando um balaio de roupas na cabea e uma criana no colo, parece-se muito com Mulher chorando, 1937, do pintor espanhol. Sua cabea, posta em vis, e seu semblante cheio de angstia e desolao retratam, assim como em Picasso, os sentimentos e o estado de nimo mais que o aspecto exterior. Em Retirantes de 1944, Portinari utiliza a deformao da aparncia externa da figura humana para ressaltar, entre o interior no visvel do corpo e a epiderme, emoes profundas. Isso feito com geometria. Seu quadro est a meio caminho dos procedimentos realistas e dos cubistas. Em Mulher chorando de Picasso, 1937, a geometria transmutava-se em sentimentos. Aplicada ao rosto, olhos, nariz e boca, ela servia para evidenciar a tristeza pelo luto. Em Portinari, a geometria serve como deformao do corpo, introduo de reentrncias e protuberncias, mas sempre balizada pelo apego forma realista. Se, em Picasso, observa-se a transmutao da geometria em sentimento, em Portinari, a geometria serve como apndice realista, pois suas figuras seguem um padro de estrutura convencional, acadmico. A conciliao entre cubismo e estrutura convencional destacava o tema. Este, por sua vez, inaugurou a fase de compromisso de Portinari com o social em forma de denncia e de combate. Sem par na obra do Pintor, os Retirantes estavam longe das solues plsticas encontradas nas sries sobre Brodsqui, nas pinturas histricas e nas pinturas que tinham como tema especfico o trabalho.

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Portinari chegara com os Retirantes ao ponto mais alto de aproximao dos recursos expressivos da arte moderna com a temtica social combativa. No se tratava de uma inovao capaz de pelo choque despertar conscincias, pois a via realista fazia parte do establishment e se transformara em prtica corrente e anestsica, mas do coroamento da via realista, do combate social, na arte moderna. s artes plsticas brasileiras, em especial pintura, atrelavam-se cada vez mais um sentido e uma expresso esttica comprometidos com o discurso vazio de mutao poltica e social, com as trapaas e batalhas ideolgicas, restando pouco da significao vivaz e espontnea que acompanhou as vanguardas artsticas no incio do sculo XX. Era um outro momento para as artes, no qual estava em jogo sua prpria definio desimpedida e condizente com o conjunto das foras renovadoras em todos os campos de atividade humana. Ou isso, ou a normalizao das prticas artsticas modernas que convinha muito pouco aos interesses cognitivos da arte enquanto favorecia uma abertura retrica social alinhada.

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Soluo ou impasse? A contribuio de Portinari para a arte moderna brasileira

O fim do Estado Novo trouxe mudanas decisivas na poltica brasileira. Depois da vitria em pleito eleitoral, Eurico Gaspar Dutra tornou-se presidente do Brasil em 31 de janeiro de 1946. Seu governo efetivou medidas contra o operariado, promoveu o fechamento do Partido Comunista do Brasil e a aproximao poltica com os Estados Unidos. Edgard Carone descreve: a tendncia econmica do governo abertamente favorvel ao laissez-faire, principalmente quando atende demanda das classes poderosas e as enriquecidas durante o Estado novo, alm do capitalismo estrangeiro (...). Em compensao, (o governo) mostra-se contrrio s conquistas das estatais, tendo grande propenso ao fechamento de todos os institutos criados aps 1930. (...) Por sua vez, ele se mostra grandemente repressivo quando se trata de reivindicaes populares. (...) A represso se d em diversos campos e ela se faz sentir desde o comeo do governo Dutra. (...) A represso contra as classes populares ocorre paralelamente represso aos movimentos grevistas. Desde 1945 o operariado procura, por meio da paralisao, conseguir melhoria de salrios e de condies de trabalho (...). (A partir de) agosto de 1946, (as autoridades governamentais) procuram confundir o movimento grevista, em geral, com o movimento comunista. Desta maneira, a luta contra a carestia, as greves e as atividades comunistas aparecem denunciadas pela polcia como um todo.274 Em 1947, o governo Dutra intensificou sua ao anticomunista. Essa aproximao foi conseqncia de um reordenamento das foras polticas internacionais que passavam a atuar mais de forma mais decisiva no Brasil. Era o momento da Guerra Fria e a disputa de posies mundiais entre os Estados Unidos e a URSS. Carone diz: A oposio entre liberalidade para com a classe dominante e coero para com o movimento trabalhador, no simples ato arbitrrio e, sim, atitude que faz parte de uma poltica globalizante. Antes de mais nada, h ligao entre o sentido da poltica brasileira e a poltica americana, que se traduz na maior subordinao de nossa parte aos Estados Unidos. Repetimos: h independncia e liberdade da poltica econmica e social brasileira diante de suas prprias foras internas, o que no impede que as camadas dirigentes se subordinem cada vez mais a tendncias e s presses exteriores
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CARONE, E. A repblica liberal evoluo poltica (1945-1964). Volume II. So Paulo: Difel, 1985, pp. 20-21.

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do capitalismo americano. Desta maneira, difcil distinguir entre os atos repressivos determinados pelos interesses das classes dominantes brasileiras e os que refletem sentido exterior (...). A razo desta subordinao est no papel que os Estados Unidos tomam no aps-guerra. No nosso caso, passamos a ficar (...) (Como diria Milcades M. Mouro:) engatados aos Estados Unidos. (...) A nossa poltica externa desde ento, menos do que orientada pela dos Estados Unidos, vem a ser a da prpria repblica americana.275 No Brasil, predominou a influncia norte-americana e, por conseguinte, o combate ferrenho ao comunismo: este novo fator, o de subordinao aos interesses americanos, que vai representar um dado novo na nossa poltica interna. No que as nossas classes dirigentes e nosso Exrcito sejam imunes ao anticomunismo, atitude que sempre cultivaram para justificar a sua poltica reacionria e contrria s reivindicaes operrias. Mas, com a guerra e as vitrias russas, comeam a surgir simpatias internas a favor do comunismo, o que impede que se adote atitude rspida e precipitada contra este movimento. Por esta razo pode-se distinguir dois momentos da reao governamental: em 1946, ainda no calor do imediato ps-guerra, o governo procura atingir as manifestaes mais vulnerveis do movimento comunista; a partir de 1947, obedecendo lgica da guerra fria norte-americana contra a Rssia, vo-se tomar medidas radicais, como o fechamento do PCB, o rompimento diplomtico com a Rssia, etc. (...) Os Estados Unidos praticam ofensivamente a sua poltica de guerra fria, isto , procuram levar o mundo capitalista a romper suas relaes com a Rssia, alm de chegar at a amea- la com a bomba atmica. Como resultado, no Chile, na Frana e na Itlia, os deputados comunistas so cassados, h rompimento de relaes diplomticas entre vrios pases e a Unio Sovitica, e os pases capitalistas praticam boicote aos produtos soviticos. O Brasil segue tardiamente esta mesma orientao, s que, a partir de 1947, sua ao anticomunista obedece a movimentos coordenados e no mais ocasionais.276

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CARONE, E. Op. cit., pp. 22-23. Milcades Mouro continua: Renunciamos vergonhosamente e sem compensao vlida quela superior poltica diplomtica merecedora do respeito e do acatamento dos povos mais avanados do mundo, para nos engalhar de uma nao que at hoje engatinha em matria de poltica e quando se levanta, para impor, corrompendo e ameaando. Capitulamos na defesa de todos os direitos e todos os princpios j consagrados por longa tradio jurdica e poltica e, sistematicamente, defendemos os interesses econmicos dos Estados Unidos, de seus trust contra ns mesmos, na suposio de se combater o comunismo (...). Nos Congressos Internacionais, o Brasil vota como autmato: no, se a posio contraria os interesses dos Estados Unidos; sim, quando favorece. Jamais discorda. Idem, Ibidem, p. 23. 276 Idem, ibidem, p. 25. Nessa poca, o Vanguarda Socialista posiciona-se contra o fechamento do PCB e a cassao de mandato de seus deputados e do senador Luis Carlos Prestes. Gina Machado apresenta os motivos: (As) severas divergncias da Vanguarda com relao ao PCB no impediram, no entanto, que

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Entre a luta da direita brasileira e os comunistas, o Vanguarda Socialista surgia como uma alternativa sem muita fora e repercusso. A partir das atividades do Semanrio, em 1945 e 1946, Mrio Pedrosa deu continuidade, nos anos subseqentes, a uma srie de idias muito interessantes sobre as causas que estavam em curso no Brasil e no mundo do processo de normalizao das conquistas plsticas na arte moderna. Era o princpio de uma reverso completa no direcionamento do valor atribudo figurao brasileira. Muito j se falou da iniciativa e do esforo pessoal de Pedrosa, em meados dos anos quarenta, para a introduo do abstracionismo em nosso meio artstico. No h dvida que, se pensarmos no desenvolvimento de uma tendncia construtiva na arte brasileira nos anos cinqenta, sem par nos principais centros internacionais de arte e muito menos precedentes locais, o feito foi aqui no mnimo digno de meno. Colaborou muito, para isso, a trajetria de Pedrosa nos Estados Unidos, ao passo que instruram e impressionaram o pblico cultivado no Brasil muito mais que o ensaio sobre os murais de Portinari em Washington dois artigos sobre a obra do artista norte-americano Alexander Calder, publicados no suplemento dominical do jornal Correio da Manh em dezembro de 1944. Se l, nos murais de Washington, Pedrosa revelava ainda a importncia comunicativa da obra de Portinari em conjuno com a predileo de Trotski pela pintura muralista de Diego Rivera, nos ensaios sobre Calder 277 o problema da comunicao estabelece-se em relao direta com os dados informados na prpria obra,
o jornal defendesse o direito de associao poltica quando o governo, em julho de 1947, resolve cassar o registro do PCB Cf. MACHADO, GINA G. G. Vanguarda Socialista busca de um caminho independente. Dissertao de mestrado. Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo. Orientador: Prof. Dr. Oliveiros S. Ferreira. 1982, pp. 51-52. (parnteses nossos). Portinari foi tambm perseguido pela polcia, devido s suas atividades como militante do PCB. Moreira relata: A partir de 1947, a situao do Partido Comunista comeou novamente a piorar. No Rio (de Janeiro) foi aberto um inqurito contra os intelectuais que tinham ensinado na Escola do Povo, entre os quais, Portinari. A animosidade contra os comunistas cres cia diariamente e vrias vezes Candim teve que ir depor na polcia. Por isso, resolveu viajar para o Uruguai, onde, em breve, iria fazer uma exposio. (...) Em Montevidu, Portinari ficou quase um ano com sua famlia. Alm de fazer uma exposio, pintou na capital uruguaia, em 1948, o painel histrico Primeira Missa no Brasil. Em Buenos Aires, Candim exps na Galeria Peuzer (...). Candim regressou a seu pas ainda em 1948, no mesmo ano em que os mandatos dos comunistas eleitos foram cassados e o Partido Comunista caiu novamente na ilegalidade. Nunca abandonou oficialmente o partido, embora no tenha conseguido mais se adaptar aos esquemas partidrios e aos poucos se tenha desligado de qualquer atividade militante. No admitiu nunca, tambm, qualquer interferncia em sua arte, a verdadeira razo de sua vida. MOREIRA, M. Cndido Portinari In A vida dos grandes brasileiros. So Paulo: Editora Trs Ltda., 2003, pp. 97-98. (parnteses nossos). A concluso de Moreira enfatiza a filiao tica de Portinari ao PCB e sugere discordncia com a linha oficial do partido para as artes. Talvez Portinari no se entregara ao realismo acentuadamente propagandista devido a seu ecletismo como pintor, mas isso se deveu tambm ao fim da escalada poltica do Partido no pas, quando esse foi lanado na ilegalidade. 277 Os ensaios sobre Alexander Calder so: Calder, escultor de cata-ventos e Tenso e coeso na obra de Calder. Segundo Otilia Arantes, ambos foram redigidos em Nova York, por ocasio da primeira exposio de Calder, e publicados pelo Correio da Manh em 1944.

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pela sua fatura mais livre e desarraigada do mbito discursivo, verbal. Segundo Pedrosa, estava claro que a mistificao do elemento nacional ou a preocupao excessiva com o elemento social, traduzidos na nfase do tema em pintura, reafirmavam a dimenso poltica direcionadora e, por conseguinte, ideolgica da arte. A soluo desse impasse foi dada por sua opo, a partir de 1942, pela tendncia que reagia s limitaes da pintura a leo (...) (quando) os artistas europeus resolveram o impasse, decidindo-se a fazer sua revo luo esttica (atravs da anlise pictrica) ali dentro do quadro a leo. 278 No se tratava ento de uma preferncia pela escolha de suporte tela ou muro , mas pela escolha entre a influncia do elemento discursivo nas artes plsticas e as caractersticas prprias delas, como alternativa para vitalizar mais uma vez as foras cognitivas presentes na arte moderna. Portinari era, sem objeo, o grande nome da arte moderna brasileira naquele instante. Havia a impresso, generalizada e difundida nos meios cultos, que ele fora um dos nicos artistas capazes de encontrar o elo entre contedo e forma, entre a relevncia dos aspectos intrnsecos da especificidade cultural do pas e a expresso moderna. Isso tudo a despeito das crticas que recebeu por ter se filiado ao Partido Comunista do Brasil. Se o interesse de Mrio Pedrosa pela obra de Alexander Calder indicava uma nova direo possvel para a arte moderna no plano local, era foroso o acerto de contas com a tradio realista representada pelas obras de Portinari. Ainda que, no ensaio de Washington, no houvesse uma crtica incisiva de Pedrosa aos murais do Pintor at mesmo por ter encontrado neles uma disposio maior para o trabalho livre da forma em oposio s exigncias do contedo , comeava ali, um percurso de anlise crtica dos elementos estruturais na produo artstica que se reunia valorizao de sua autonomia. Aquele acerto entre o significado histrico da obra de Portinari e o interesse enftico de Pedrosa pela arte independente viria mais adiante, em um futuro prximo. Aps sua sada do semanrio Vanguarda Socialista, surgiu a ocasio favorvel para que Mrio Pedrosa retomasse suas consideraes sobre a obra de Portinari. Afinal de contas, o Pintor recebera a incumbncia de executar um painel no edifcio do Banco Boavista, projetado por Oscar Niemeyer. Nesse ensaio de 1948, intitulado A missa de Portinari, o Crtico interessou-se sobremaneira pelo tratamento especial dado no painel luz e ao modelado. Ao contrrio do que se poderia pensar, Pedrosa no fez anlise e descrio direcionadas com exclusividade ao figurativismo, pois se tratava mais de pr
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PEDROSA, M. Portinari - de Brodsqui aos murais de Washington In Dos murais de Portinari aos espaos de Braslia. So Paulo: Perspectiva, 1981, p. 13. (parnteses nossos).

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em dvida seus elementos de sustentao. Tanto a luz como o modelado serviam de ponto de partida comum, todavia em sentidos opostos, obedinc ia das leis acadmicas de composio e ao desenvolvimento de uma linguagem expressiva com influncia da Escola de Paris. Dessa escola, era preciso alertar em particular para o legado do cubismo, em termos de redimensionamento espacial e de relatividade dos esquemas representativos tradicionais, mas tambm pr prova sua influncia na obra de Portinari. Pedrosa queria situar o painel A primeira missa no Brasil entre suas influncias mais sintomticas, a fim de conseguir uma anlise de grande alcance que levasse em conta os dois horizontes ajustados na atuao criativa de Portinari. Numa direo, tnhamos o tema da Primeira Missa executado por Vtor Meirelles, pintor da Academia Nacional de Belas-Artes, noutra, o mestre espanhol da Escola de Paris, Pablo Picasso. De fato, a pintura de Portinari achava-se ainda, no final dos anos quarenta, a meio caminho de sua formao como artista acadmico e de suas retificaes modernas introduzidas ao longo da carreira. Assim, pela anlise dos ajustes propostos pelo Pintor brasileiro para essas duas tradies, introduzia-se em ltimo termo uma avaliao ampla sobre a atualidade ou no do direcionamento dado prpria pintura moderna brasileira. Isso sem discutir o mrito expressivo e peculiar da obra de Portinari quase sem par na produo artstica internacional , enquanto se definia sua limitao histrica e o desenlace criativo do impasse vivido pelo Pintor. Quando escreveu o ensaio sobre o novo painel em 1948, Pedrosa parecia acreditar numa guinada de Portinari para o cultivo aprimorado das referncias cubistas e dos elementos puros, em busca de uma expresso cada vez mais autnoma da arte. O fato que havia indcios fortes de uma viragem possvel na produo do Pintor, acompanhada, por Pedrosa, a partir dos murais para a Biblioteca do Congresso em Washington. Chegava-se ao tema da Primeira Missa com a sensao de que o naturalismo ou a referncia neoclssica da tradio pictrica do sculo XIX tinham sido ultrapassados, se no por completo, ao menos em grande parte. A pungncia e a fixidez do assunto ou tema na pintura no diziam respeito apenas obra de Portinari, mas s discusses gerais sobre arte contempornea por via das exigncias contnuas da filiao poltica e do comprometimento social. A sada da referncia direta ao plano imperativo do discurso verbal estava contida justamente na aposta sobre as questes especficas da forma e no desvencilhar a anlise crtica da escolha pela adaptao da forma ao contedo. 183

Se a verso acadmica na Primeira missa no Brasil de Vitor Meirelles subordinava a forma ao contedo, enquanto mantinha a pintura atrelada representao de uma realidade pressuposta, a verso de Portinari seguia um outro caminho. Na pintura acadmica do sculo XIX, esmiuavam-se os detalhes da natureza e dos costumes, com o intuito de permitir uma descrio fidedigna e um reflexo atualizado do momento em que se realizou o evento histrico. Nela se garantia um trnsito livre entre o modelo de vida - e inclusive de percepo - ocidental e a terra recm-descoberta, em que se dava como preexistentes as condies para que se introduzissem aqui tanto os procedimentos como o substrato da religio crist. Tratava-se apenas de converter os indgenas. J na pintura de Portinari, essa suposta realidade histrica no existe e, acrescenta Pedrosa, tampouco preocupa-se ele com as descries da carta de Pero Vaz, 279 pois no se reunia um elenco de atributos naturais e de motivos exticos ou excntricos com o intuito de melhor falsificar uma unidade de mundo. A verdade da obra de Portinari no estava na representao fidedigna da realidade, tal como vista em um esquema persptico, mas na destruio de seu carter natural e na destruio da suposta verdade do acontecimento histrico. A Primeira Missa de Portinari desalojava o mito da fundao ecumnica e revelava seu significado oculto. Em contraposio falsa entonao do modelo universal na percepo e na sociedade, desvelava-se sua imposio com a abertura, feita por cima, de um outro contexto social no incio da histria do Brasil. Consistia nessa ruptura com a transposio literal da verdade do acontecimento histrico na pintura, em relao infensa aos objetivos inscritos na tradio acadmica, a grande contribuio do Pintor. Seu cultivo mais amplo e acentuado da liberdade intrnseca na elaborao plstica, que se distanciava dos motivos naturais, permitiu a evidncia da falsidade no relato histrico. Da o desvelamento ainda no campo estrito do contedo proporcionado pela obra: A missa de Portinari um ato de conquista cultural, de plantao de semente na terra virgem. Aquilo tudo vem de fora; um enxerto de civilizao crist em solo pago. Eis por que no h ndios, no h rvores, no h morros nem bichos a participarem da cerimnia que s estrangeiros, brancos de outros

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PEDROSA, M. A missa de Portinari In Acadmicos e Modernos, (org. Otlia B. F. Arantes). So Paulo: EDUSP, 1998, p. 165. Aqui seguimos indicaes da anlise de Otlia Arantes. Cf. ARANTES, O. B. F. Mrio Pedrosa: itinerrio crtico. So Paulo: Cosac Naify, 2004, pp. 27-49.

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mundos, talvez de outra espcie, esto realizando. Aquela missa ainda coisa de brancos.280 Para Mrio Pedrosa, o marco divisrio entre as exigncias naturalistas na pintura, em conformidade com o modelo tradicional de civilizao, e o entusiasmo pela independncia intrnseca dos elementos artsticos, constitua o principal a ser destacado na Primeira Missa de Portinari, ao contrrio de seu contedo contestador separado da forma que o criou. Essa autonomia crtica instaurada pela arte moderna deveria ser acentuada, de forma que o Pintor fosse capaz de superar o velho modelo de civilizao pela ao renovadora da percepo e no pela visibilidade do excntrico. Isso porque, se se deslocava o centro de ateno sem uma alterao de sua lgica de funcionamento, no se tinha uma transformao profunda. No foi em outro sentido que Pedrosa ressaltou o aspecto artificial da luz e da cor, da construo e da ambincia dos personagens na composio de Portinari, como instante de conscincia do processo histrico e como estratgia para desvincular a manifestao artstica das peias do modo de vida e do pensamento dominantes. O tratamento dado luz e cor convergia para a revoluo esttica da percepo e indicava sua funo originria e indispensvel na almejada mutao social. Como alternativa abordagem da luz e do ambiente nos modos franceses ou nos seus correlatos europeus, Portinari no se fixou na pesquisa da cor e da luz locais, como havia feito muito tempo antes Almeida Jnior, mas procurou enfatiz- las em sua integridade como elementos reunidos ao aspecto estrutural da pintura. O Pintor distribua as cores nas reas de formas geomtricas e de modelado dos personagens, criava relaes dinmicas entre essas reas de cor e as de luz e vertia o ambiente esttico das cenas convencionais em uma pluralidade de planos ou lugares descentrados; ademais, a iluminao seguia a desconcentrao da ateno em um s plo. A partir da, consolidava-se um ponto de no retorno concepo acadmica da arte, como espelho da realidade. Conclui Pedrosa: Tendo jogado fora todo esse lastro de pseudoproblemas pictricos, (...) toda ateno convergiu para as personagens que participavam do sagrado ritual. O local em que este celebrado ficou por isso mesmo perfeitamente delimitado como se fosse palco, com sua luz prpria, artificial e distribuda pelo soberano arbtrio do artista. Da no haver um sistema s de iluminao, nem sua soluo se fazer uniformemente, de acordo com as regras tradicionais.281
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PEDROSA, M. Op. cit., p. 165. PEDROSA, M. Op. cit., p. 165.

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Todo o painel da Primeira Missa divide-se em dois, a partir de uma linha vertical oculta e centralizada sob um clice alado aos cus pela mo de Frei Henrique de Coimbra. Ora as cores livres disputam em intensidade, ora se combinam em ajustes perfeitamente harmnicos nos planos geomtricos e nas figuras. Um dos efeitos mais importantes alcanados pelo Pintor com as cores e com as tonalidades escuras e claras foi a separao da obra em planos. O jogo das cores coordenava uma iluminao de parte a parte. Primeiro, um plano em que predominam as cores marrom, roxo, vermelho rubi e bordeaux, azul ultramarinho. Esses tons escuros tornavam ainda mais etreo ou celestial o segundo plano em profundidade. Nele, predominava a cor ocre para o branco. Alm dela, o amarelo - referido por Pedrosa s tradies crist e chinesa expandia-se para fora na direo do olho do espectador e para dentro do painel para o reforo das impresses atmosfricas, que enlevavam a cerimnia conduzida por Henrique de Coimbra e seus congregados. Por ltimo, o terceiro plano com variedade de tons agrupados e alternados entre escuros e claros estabelecia um limite horizontal para a atmosfera do segundo plano e, ao mesmo tempo, permitia a ascese da luz atravs de um tringulo cujo pice encontrava-se no limite superior do painel e a base na linha de diviso entre o primeiro e o segundo planos. De modo geral, as referncias secundrias de lugar ou de espao naturalista foram suprimidas da Primeira Missa de Portinari, com o objetivo de se impelir a ateno do espectador para o ritual sagrado, para a ascese religiosa atravs da luz. Toda a construo dos planos obedece a esse imperativo. Tambm, o interesse pela transmutao dos materiais pictricos em sentimento espiritual ajustava-se pesquisa da cor e da forma afastadas da referncia direta natureza. Em sua totalidade, a pintura recebeu uma diviso geomtrica para abrigar reas de cor, o que ressaltou uma predileo bem marcada por toda espcie de formas artificiais. Com exceo das serras, instaladas no horizonte da pintura (terceiro plano), as linhas curvas no foram utilizadas como salientava Pedrosa , a no ser aquelas acessrias para a composio das figuras. J as linhas retas enfatizam a fora do movimento luminoso para o alto e constituem tanto a diviso interna das partes do painel como o fator de unidade entre os conjuntos de figuras dispersos. Decorre disso que a cena construda lidava com a relao desigual entre o aspecto figurativo do tema e a delimitao geomtrica das reas de cor, estabelecida na estrutura da obra. Se a obra de Pablo Picasso exerceu forte influncia na pintura de Cndido Portinari, preciso dizer que uma das diferenas mais evidentes entre os dois foi o 186

tratamento dado figura. Como se sabe, o pintor espanhol utilizou-se da deformao geometrizada da figura como marca de seu trabalho. Visava com isso interromper a referncia pictrica e mesmo cultural da tradio greco-romana no Ocidente. Muita vez, a deformao picassiana trazia consigo a sntese temporal de um ou mais aspectos espaciais do objeto. Um dos exemplos mais conhecidos dessa prtica foi a figura recorrente da cabea representada pela juno da aparncia frontal com a de perfil (1/3 da face e 2/3 do perfil) o touro, o cavalo e os homens foram executados dessa forma em Guernica de 1937. Assim, Picasso interessou-se muito mais em sua carreira pela perscrutao do objeto como meio de anlise e de sntese da concepo de tempo e de espao do que com a corporeidade das figuras, ainda que no seja difcil encontrar exemplares dos anos trinta em que o pintor espanhol se dedicou feitura de volume para os corpos. Nessa direo encontra-se Portinari, que se preocupou sobretudo em manter uma referncia sempre forte entre suas figuras e a realidade, entre a representao e o mundo. Para isso, propunha a adequao entre formas geomtricas e as figuras modeladas do tema. Dessa forma, o modelado foi uma das principais caractersticas da obra de Portinari em relao a Picasso. O modelado surgiu, na obra de Portinari, da necessidade de manter o lastro entre o movimento de composio e decomposio geomtrica e a referncia ao tema realidade que sustentava sua obra. Por assim dizer, o pintor brasileiro havia estabelecido um equilbrio difcil entre decomposio geomtrica e corporeidade da figura. Segundo Pedrosa, a soluo plstica fora encontrada nos Estados Unidos e fazia-se agora presente na Primeira Missa: amainar, ininterrupta e gradativamente, a evidncia do claro-escuro ou do volume nos corpos para que fosse mais congruente a passagem entre a predominncia geomtrica da composio e os grupos de figuras. Comenta Pedrosa: A sugesto de volume , em toda a composio, extremamente sbria, mal dando para tornear levemente alguns corpos, como o do grande soldado ereto, de lana na mo, a guardar a entrada do quadro pelo canto esquerdo. Esta figura, pelo tratamento e atitude, vem de outros painis, inclusive de um dos de Washington. (...) As prprias colunas so planas, sem qualquer notao do modelado.282 A adoo da iluminao cubista era o grande trunfo na Primeira Missa de Portinari. Com isso, ele conseguira superar o equilbrio precrio entre formas

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PEDROSA, M. Op. cit., p. 166.

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geomtricas e figuras humanas, pois a partio dos objetos em reas de sombra e reas de luz inventada pelos cubistas prescindia do claro-escuro e desconsiderava o recurso ao modelado nas figuras. Se a Portinari interessava diminuir a importncia da corporeidade das figuras em sua pintura, isso significava uma mudana de rumo ou a inaugurao de uma pintura menos afeita reproduo fiel da realidade. Mesmo que essa suposio no se confirmasse de todo pensava Pedrosa a Primeira Missa estava pelo menos um passo adiante dos trabalhos da fase recente sobre os retirantes. Assim disse Pedrosa: O mestre brasileiro no carece de truques para impor-se ou ser compreendido. Ele est agora diante do caminho que ainda tem de percorrer, sozinho. A soluo que acaba de dar a um gnero histrico como o da primeira missa prova de seu poder criador. Resolutamente, ele suprimiu uma srie de problemas falsos, como o da luz natural, da realidade histrica etc. Foi mais longe, e suprimiu a natureza do tema que devia transpor para a tela. Era o seu direito. E apresentou a soluo de modo magistral.283 Ao romper com a preceptiva da luz natural e apoiar-se na iluminao artificial para decomposio das figuras, Cndido Portinari afastava a importncia atribuda ao aspecto escultrico de suas figuras, corporeidade em sua obra. Para Pedrosa, o equilbrio at aqui precrio entre a figura modelada e a forma geomtrica estava para irromper na liberdade da pintura em relao ao tema ou funo descritiva da realidade. Ele entrevia, na Primeira Missa, o alvorecer de uma nova fase de Portinari, cuja caracterstica principal era a substituio da dramaticidade da cena pela pesquisa da estrutura e dos elementos constituintes da pintura. Certamente, havia alguns deslizes cometidos pelo pintor brasileiro ainda cata de perfectibilidade descritiva na cena: um chapu da segunda figura ajoelhada direita, como a lista da mesma cor da tnica do soldado no lado oposto, no precisava nem concretizar-se, signo j to banalizado com a bandeira da Cruz Vermelha. Mas como j estamos longe dos excessos pueris das lgrimas de cimento armado da srie dos retirantes!284 A Primeira Missa de Portinari distanciava-se da funo descritiva por encontrar uma soluo plstica afinada aos aspectos estruturais da arte moderna. Nela, o pintor tomava distncia em relao aos acontecimentos ou fidelidade do relato histrico e dava continuidade via de anlise dos elementos intrnsecos da obra, com respaldo nos avanos dos cubistas em matria de cor e de luz, do plano pictrico e da
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PEDROSA, M. Op. cit., p. 170. Idem, ibidem, p. 170.

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forma. As conseqncias dessa nfase eram evidentes, haja vista a importncia que o tema ou o assunto teve no somente na obra de Portinari, mas tambm na eleio pela primeira gerao de intelectuais do Modernismo Brasileiro do procedimento cubista como fonte inspiradora e propcia para uma compreenso mais atenta sobre a essncia da identidade brasileira. Alm disso, o distanciamento do tema na pintura introduzia outros parmetros sobre a finalidade comunicativa da obra na relao entre arte e pblico. A negao desses dois aspectos, implicados na preponderncia do contedo na obra de arte, apontava no menos uma nova fase de Portinari que o incio de um outro perodo da arte moderna no Brasil. No momento em que Mrio Pedrosa avaliou a insistncia da pesquisa artstica intrnseca de Portinari sobre o contedo histrico da Primeira Missa, como um desenvolvimento positivo das artes plsticas, ele tomava posio frente ao legado do Pintor. Restava saber, ento, se as mudanas efetuadas por Portinari estavam ou no impressas em uma tendncia comprometida em estabelecer um outro curso para a arte moderna brasileira. Se elas fossem duradouras a resposta seria afirmativa. Por mais que a proposio e o resultado da iluminao artificial na Primeira Missa indicassem uma libertao dos cnones tradicionais, era uma exigncia muito severa pretender que Portinari enveredasse pela expresso artstica inteiramente livre e descompromissada com a atividade comunicativa simples entre a obra e o pblico. Estava alm das foras dele compreender a inveno cubista como algo mais que a possibilidade de dar visibilidade e voz para tudo aquilo que, entre ns, era excntrico tradio da cultura ocidental e que, at o advento da arte moderna, tinha sido completa e propositalmente obscurecido. Intelectuais e artistas, como Portinari, valiam-se da conquis ta do descentramento perceptivo e cultural como forma de valorizar e ao mesmo tempo fundar um ponto de vista menos afeito aos disfarces sobre a realidade social do Pas e mais afinado com nosso modo de ser. Essa atitude tinha-se consolidado na arte moderna brasileira. Por um instante, pensou-se que as experincias dos cubistas com modelos perceptivos no dominantes vinham fornecer a chave de interpretao esttica do Brasil. Ela apoiavase em uma visibilidade indita sobre o pormenor da matria social local - h muito tempo deixada de lado - que concorria com as expresses atualssimas da arte. Dessa forma, a libertao - feita por baixo - do jugo esttico acadmico era o princpio de uma transformao no apenas dos valores, mas tambm das prprias bases da velha civilizao ocidental. Pela primeira vez, existiam foras para o impedimento da 189

transposio direta do ponto de vista social e esttico vindo de fora, inaugurando a conscincia da especificidade brasileira e sua atualidade como expresso esttica. Essa conscincia social e artstica era a combinao entre um novo modelo de civilizao internacional, derivado das conquistas inditas da arte moderna no plano da forma, e tambm do interesse pela matria brasileira. Da em diante, a atuao renovadora da arte moderna internacional iluminava a conscincia sobre o Brasil e viceversa. De fato, o que significou um avano temporrio na arte moderna brasileira, por fora das circunstncias nos anos trinta e quarenta, recaiu na predominncia crescente do contedo sobre a forma, na relevncia dada ao aspecto da especificidade em consonncia com o desenvolvimento subterrneo e contnuo das tradies artsticas baseadas no realismo social ou poltico. Com o advento da arte moderna, o problema da conscincia sobre a sociedade e a arte estava em parte resolvido e em parte no. Isso porque, muita vez confundiu-se o carter e a contribuio inovadora da arte com a premncia pela descrio poltica e social. Esse problema foi avaliado por Pedrosa no somente no surgimento de uma tendncia naturalista ou estabilizadora na arte moderna, mas tambm na afirmao de uma identidade cultural brasileira. Sua soluo exigia um compromisso com todo potencial criativo das atividades culturais excntricas ou exticas em um no vo sentido, que considerasse as expresses artsticas mais atuais aliadas manifestao de uma nova percepo sobre a arte e sobre o mundo. No h dvida que, nos idos de quarenta, o problema plstico principal de Portinari ultrapassava a expresso simples das caractersticas peculiares de representao do ambiente brasileiro. O painel da Primeira Missa, em 1948, comprovava a afinidade cada vez maior entre o processo criativo do pintor brasileiro e o recurso cubista de anlise e de descentramento na cons truo plstica. Contudo, o passo original a ser dado por Portinari era, em vez da insistncia na expresso artstica que fosse a valorizao do excntrico perceptivo na medida em que ele priorizasse apenas o elemento social, renunciar redundncia dessa falsa alternativa e apostar verdadeiramente no avesso do modelo scio-cultural dominante. Nessa altura dos acontecimentos, no se tratava mais de encontrar as razes da cultura brasileira nem de oferecer um ponto de vista privilegiado na obra sobre os trabalhadores e os deserdados da terra, mas de reafirmar o grande objetivo que impulsionou o surgimento da arte moderna em seu compromisso com a mutao social profunda atravs da percepo. Em agosto de 1949, Mrio Pedrosa pde avaliar o grau de acerto de suas consideraes sobre a obra de Portinari, a partir do novo painel sobre a saga de Jos 190

Joaquim da Silva Xavier. Cndido Portinari continuava fiel sua linha de pesquisa plstica que tentava conciliar recursos expressivos da arte moderna com a via realista. Mais ainda, ele mantinha-se realmente fiel ao seu ideal poltico, com prejuzo da qualidade esttica. Tudo o que fora motivo de entusiasmo para Pedrosa desfez-se, pois tanto a soluo plstica proposta na Primeira Missa no teve continuidade quanto voltava carga o desenvolvimento do tema poltico como objetivo principal na pintura histrica sobre Tiradentes. Estava evidente a continuidade do interesse pela pintura de gnero que se adequava perfeitamente subordinao da forma ao contedo. O Pintor valia-se do expediente de compor o painel segundo sua avaliao poltica sobre o famoso tema da histria nacional, enfatizando a idia da Libertao Nacional.

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O Tiradentes de Portinari e a mtica brasileira do heri nacional

O fechamento do PCB e a cassao do mandato de seus deputados federais bem como do senador Lus Carlos Prestes, respectivamente em maio de 1947 e janeiro de 1948, assinalaram a cooperao do Brasil com a poltica norte-americana na Guerra Fria. Carone comenta: (Eurico Gaspar Dutra) envia o Projeto 900-A para publicao, considerando extintos os mandatos comunistas e em 10 de janeiro a Cmara dos Deputados, em face das medidas anteriores, cassa os mandatos de Carlos Marighela, Francisco Gomes, Joo Amazonas de Souza Pedroso, Maurc io Grabois, Agostinho Dias de Oliveira, Alcedo de Morais Coutinho, Gregrio Loureno Bezerra, Ablio Fernandes, Claudino Jos da Silva, Henrique Cordeiro Cest, Gervsio Gomes de Azevedo, Jorge Amado, Jos Maria Crispim, Osvaldo Pacheco da Silva. O mesmo se d no Senado Federal, com Lus Carlos Prestes. Logo depois o fato se repete nas Cmaras estaduais. (...) A cassao tambm atinge os jornais comunistas, como a Imprensa Popular, no Rio de Janeiro, Hoje, em So Paulo, e outros rgos editados nos Estados. Paralelamente, a partir de fevereiro de 1948 pedida a priso preventiva de Lus Carlos Prestes (...). A partir de 1948 uma nova situao se apresenta ao partido.285 Membros e militantes do PCB continuaram suas atividades polticas na clandestinidade. Prestes e a cpula do partido lanaram conjuntamente o Manifesto de Janeiro em 1948. Nele, havia uma nova linha a ser seguida: (o partido no segue mais a linha de) coexistncia pacfica, fase que acaba de se encerrar, mas o que, na verdade, pode ser denominado de classe contra classe. O Manifesto inicia linha poltica que persiste at 1958, e no seu documento inicial Prestes assinala a diferena entre os anos de 1945 e o atual: o primeiro de ascenso democrtico; 1946 e 1947 so momentos em que acumularam-se os golpes contra as conquistas democrticas; as classes dominantes, por sua vez, passam por um momento de crise, vivendo dentro dos limites de sua estrutura econmica atrasada, semifeudal e semicolonial; e o governo de traio nacional, a servio do imperialismo americano. A submisso governamental ao imperialismo ato de subservincia, enquanto seu anticomunismo representa mscara da reao para encobrir sua poltica de traio nacional. Essas contradies das autoridades e das classes dominantes levam a uma ofensiva reacionria, que
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CARONE, E. A Repblica liberal instituies e classes sociais (1945-1964). Volume I. So Paulo: Difel, 1985, p. 348.

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resulta em ataque classe operria, da cidade e do campo. A frente comum das foras reacionrias unio do PSD-PTB, agora com o apoio da UDN a Dutra que, por sua vez, conta com o apoio do Exrcito , como conseqncia torna inevitvel um mais rpido ressurgimento do fascismo no pas.286 Para o PCB, a alternativa poltica contra o governo antidemocrtico de Dutra e contra o imperialismo era a organizao de movimentos populares, que lutariam por conquistas imediatas e se tornariam com o tempo um movimento de oposio ao governo. Prestes apresenta seis motivos pelos quais formar-se- ia um amplo movimento de oposio ao governo: 1) a defesa da independncia nacional contra a interveno imperialista e o pla no Truman, assim como a defesa de nossas riquezas naturais, (...); 2) a defesa das liberdades populares e das conquistas democrticas que o governo procura de todas as maneiras eliminar; e, ao lado disso, a luta pela liberdade dos perseguidos polticos, presos e condenados; 3) a defesa do nvel de vida das massas trabalhadoras, contra a desvalorizao do cruzeiro e o mercado negro, em defesa do poder aquisitivo do salrio, contra a carestia da vida; 4) a defesa dos interesses dos camponeses, desde os colonos e arrendatrios at os sitiantes e pequenos proprietrios por meio de melhores condies de arrendamento, contra os impostos crescentes (...); 5) a defesa da indstria nacional contra a concorrncia imperialista, pela industrializao do pas e maior facilidade de crditos aos pequenos e mdios industriais; 6) a defesa do povo contra a injustia, a desigualdade crescente, a corrupo, todas as foras enfim de explorao econmica e demaggicas que visam impedir qualquer medida que leve reforma da estrutura econmica do pas (...).287 Nessa poca, o PCB pretendia tirar do poder a classe dominante, feudalburguesa288 , que estava a servio de foras estrangeiras, para fundar um governo popular, representante de todas as classes sob a direo do proletariado, representado
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CARONE, E. Op. cit., p. 349. A soluo, para o PCB, era o levante revolucionrio: Diante dessa situao preciso lutar levantando com coragem e audcia a soluo dos problemas fundamentais da revoluo agrria e antiimperialista em nossa Ptria, isto , a sua base econmica. com esse programa positivo, visando soluo dos problemas da revoluo agrria e antiimperialista, que conseguiremos mobilizar as massas a fim de que resistam reao e lutem pela derrubada do atual governo de traio nacional, pela instaurao no pas de um governo popular, democrtico e progressista, nico capaz de salvar o pas da misria, do aniquilamento, da perda total de sua soberania. (...) Assim, a unidade popular e democrtica o fator dinmico para a ao poltica que o partido pe em prtica. Idem, ibidem, p. 350. 287 CARONE, E. O PCB (1943-1964). Volume II. So Paulo: Difel, 1985, pp.88-89. (parnteses nossos). Em decorrncia do Manifesto de Janeiro e da atuao poltica dos membros do PCB, nasce a Frente Democrtica de Libertao Nacional no segundo semestre de 1950. 288 Cf. PRADO, C. Jr. A natureza econmica da colonizao tropical In O marxismo na Amrica Latina uma antologia de 1909 aos dias atuais. (organizador: Michel Lwy). So Paulo: Fundao Perseu Abramo, 1999, pp. 235-236.

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pela burocracia estatal. Um legtimo governo de Libertao Nacional. Seguindo essa nova linha poltica foi que muitos membros e militantes se manifestaram publicamente nos anos de 1948 e 1949. Entre eles, Portinari. O pintor tinha sido encarregado, pelo arquiteto Oscar Niemeyer, de pintar um painel para o Colgio Cataguazes. Em homenagem ao Estado de Minas Gerais, onde o colgio estava situado, e sua histria poltica, Niemeyer e Portinari decidiram que um painel histrico sobre Tiradentes seria muito apropriado. Ocorre que, na escolha da temtica da obra, Portinari comps intencionalmente um paralelismo entre a trajetria do heri inconfidente, que tentara libertar o Brasil do jugo colonial, smbolo da construo de uma nao livre e independente, e a luta travada naquele momento, a qual o partido comunista indicava como a principal e decisiva: contra a elite econmica e poltica do pas e contra o imperialismo norte-americano. Acresce-se, a isso, o fato pouco conhecido e inusitado de que, na evocao do heri nacional como assunto principal do painel, Portinari retratou Luis Carlos Prestes como Tiradentes em uma das cenas da narrativa. O painel expressava a mtica do lder revolucionrio, identificado com a causa do povo opresso. Quando Tiradentes foi exposto para apreciao pblica no Rio de Janeiro, causou enorme sucesso e muitos crticos de arte consideram-no a obra que mais expressava destreza e maturidade na carreira de Portinari. Entre esses crticos, encontravam-se militantes do PCB, tais como Astrogildo Pereira e Ibiapaba Martins. Em 13 de agosto de 1949, o jornal do partido comunista em So Paulo, Voz Operria, lanou o artigo Tiradentes um heri do povo que smbolo e exemplo de lutador. Nele se fazia o elogio da obra de Portinari e se enfatizava o tema da libertao nacional, subsumido na trajetria da figura poltica de Tiradentes, como grande aprendizado para as camadas populares. Era uma pintura que sumarizava os anseios das camadas populares. O jornal dizia: Pela primeira vez no Brasil, uma obra de arte desperta interesse entre o povo e chama a ateno dos trabalhadores. Trata-se do novo mural de Cndido Portinari atualmente em exposio no Automvel Clube do Brasil, no Distrito Federal. Feito (...) (para) um Colgio de Cataguazes, Minas, o Tiradentes de Portinari representa um sentido de renovao da arte pictrica brasileira, aproximando-a do povo. Alis, a evoluo de Portinari tem se feito nesse sentido desde seus trabalhos no Ministrio da educao, focalizando os trabalhadores do caf, do algodo, do fumo, do

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acar, os faiscadores de ouro. o mundo do trabalho, a opresso, a pobreza, a misria.289 Exaltando as qualidades plsticas de Portinari, o artigo deslinda o significado do tema do painel e seu encadeamento narrativo: Em Tiradentes, Portinari abraa um tema poltico e o apresenta corajosamente em toda a sua dramaticidade. Sua arte se enriquece em vez de amesquinhar-se (...). O novo (painel) (...) de Portinari o herosmo de um homem que traduziu num dado mome nto os mais sagrados anseios de libertao de um povo o povo brasileiro. Tiradentes o heri inconfundvel que se coloca frente de uma luta de libertao nacional e at o ltimo sacrifcio se conserva fiel a suas idias. (...) (A seguir, o artigo descreve os valores morais do heri nacional:) Portinari consegue apresent- lo como ele realmente foi: a prpria encarnao da coragem e da dignidade. Enquanto outros se acovardam ante os agentes colonizadores europeus, Tiradentes se mantm impvido, toma a si a responsabilidade do movimento libertador e emancipador do Pas, sabendo de antemo que os algozes que oprimem o povo brasileiro no vacilaro um momento em mand-lo para a forca. Sua convico bastante profunda para que os suplcios de uma priso e finalmente o espectro de um cadafalso o intimidem. (...) Essa extraordinria firmeza est inconfundivelmente impressa na pintura de Portinari desde sua apresentao no grupo dos inconfidentes, na leitura da sentena de condenao, at a prpria expresso da face depois do esquartejamento.290 Tiradentes de Portinari uma metfora visual do povo opresso. Segundo o artigo, a saga do heri inconfidente descreve a tomada de conscincia progressiva do povo e, por fim sua libertao. Primeiro, as mulheres que simbolizam a nao aguilhoada, depois o povo que se identifica com a causa do mrtir e que decide lutar, por fim a vitria do povo: Aspecto importante de se notar neste (...) (painel) de Portinari que Tiradentes se confunde a com o prprio povo, ele mesmo o povo brasileiro aguilhoado pelo explorador europeu. Quando Tiradentes aparece na tela, j est precedido de um grupo de mulheres acorrentadas simbolizando a nao brasileira oprimida pelo estrangeiro. Depois do esquartejamento, os escravos junto carreta em que esto os despojos do heri mostram na fisionomia que a luta apenas comea e que a represso feroz no conseguir esmag- la. (...) Portinari no temeu (...)

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s. a. Tiradentes um exemplo do povo que smbolo e exemplo de lutador In Voz Operria, So Paulo, 13 de agosto de 1949. (parnteses nossos). 290 Idem, ibidem. (parnteses nossos).

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susceptibilidades: apresentou o suplcio de Tiradentes em toda a sua crueza, com um senso de tragdia que se pode chamar de clssico, shakespeareano, no sentido de que convence, impressiona e grava-se para sempre. (...) Portinari (...) exprime as esperanas do povo e uma inabalvel determinao de luta. Junto ao poste com a cabea de Tiradentes um grupo de retirantes expressa solidariedade ao herosmo do mrtir. (...) na ltima parte do mural no s a expresso fisionmica e o prprio colorido representam a vitria do povo sobre a ignominiosa opresso estrangeira.291 O interesse da Voz Operria pela pintura de Portinari estava em sua atualidade. Tiradentes expressava os ideais de uma nao independente e de um povo livre: (A pintura de Portinari) no apresenta apenas um fato histrico: tambm exemplo de luta e confiana nas novas foras impulsionadoras do progresso humano. Na histria uma luta como a de Tiradentes apenas uma etapa na evoluo de um povo. Outras etapas se sucederam e se sucedero. Quer dizer a luta continua. (...) A estupidez e a ferocidade com que agem hoje as classes dominantes em nosso pas (...), tentando conservar fora uma ordem de coisas putrefatas (...). Os processos imundos contra os dirigentes das foras progressistas continuam. A luta pelo progresso e o bem-estar do povo so ferozmente reprimidas e se no existem foras e encenaes pblicas de esquartejamentos, funcionam as metralhadoras e abrem-se os crceres para os operrios que lutam por melhores condies de vida e (...) os patriotas que combatem o imperialismo norte-americano e repelem seus planos de guerra (...). (A pintura) de Portinari (...) reaviva a memria dos senhores das classes dominantes e de seus patres americanos, dando ao povo um exemplo de herosmo do qual se orgulham os herdeiros de Tiradentes. Os que lutam hoje pela libertao do proletariado e pela grandeza da Ptria.292 Nessa poca, as relaes entre Estados Unidos e URSS haviam-se deteriorado. A disputa imperialista entre as duas naes era fato consumado. Logo teria incio a Guerra da Coria. 293 O tema da pintura de Portinari tinha amplitude e servia muito bem para justificar tanto o combate s classes dominantes pr-americanas no Brasil como a luta por libertao nacional, impetrada pela Coria do Norte e incitada pela URSS contra
291

s. a. Tiradentes um exemplo do povo que smbolo e exemplo de lutador In Voz Operria, So Paulo, 13 de agosto de 1949, sem pgina. (parnteses nossos). 292 Idem, ibidem. (parnteses nossos). 293 Aps muito tempo como possesso do Japo e com a derrota desse pas na Segunda Guerra, a Coria foi dividida em dois pases, um sob influncia da Rssia e outro dos Estados Unidos. Em meados de 1950, a Coria do Norte, pr-URSS, invadiu a do Sul. em defesa da libertao nacional da Coria e reunificao do pas. Em resposta ao ataque da Coria comu nista, os Estados Unidos enviaram tropas da ONU para rechaar a ameaa comunista e pediram que o Brasil, como pas Aliado, participasse da guerra.

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os Estados Unidos. H muita semelhana entre a denncia feita na obra de Portinari sobre Tiradentes e a pintura de Picasso intitulada Massacre na Coria de 1951. Ambas tm como tema principal a luta contra a dominao estrangeira, a vontade expressa pelas camadas populares de se libertarem para constituir uma nao soberana. A diferena concentra-se no fato de que Portinari representou a luta dos brasileiros por meio da histria da vida pblica de Tiradentes. O Pintor tomou o heri como exemplo para as camadas populares. Por um revs calculado, a morte de Tiradentes significa o irromper da vida e a vitria do povo. A saga e o martrio final do heri nacional representam a tomada de conscincia progressiva do povo e incitam este ao para que seu destino histrico se complete. J, em Picasso, no centro da luta por libertao nacional est o povo, figurado como mrtir da guerra. Massacre na Coria foi feito para funcionar como propaganda antiamericana. Picasso coloca frente a frente no campo de batalha dois amontoados de gente. De um lado esto mulheres grvidas, jovens e crianas, de outro, soldados norte-americanos armados com toda a parafernlia da guerra. O contraste no est na cor, onde predominam os tons cinza chumbo, mas na forma. Entre a gente coreana domina a linha curva, a referncia a formas orgnicas e entre os norte-americanos, linhas e formas geomtricas que lembram mecanismos, homens- mquina. Os norte-americanos so despersonalizados e se encontram dentro de invlucros de metal que lembram armaduras medievais; os coreanos sem armas e nus so humanizados pela sua fragilidade. Fuzis apontados e expresses de desespero. Para tornar a cena dramtica, Picasso separa os grupos e apresenta o exrcito invasor no somente dotado de isolamento fsico diante do ambiente que o circunda, mas tambm distanciado psiquicamente de suas vtimas. Distncia proposital: luta entre o homem e a mquina de guerra do Estado imperialista. As razes da guerra so de ordem instrumental, que dizem respeito ao poder e no ao homem. 294

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A obra de Picasso causou celeuma na Frana e principalmente nos Estados Unidos, onde o Realismo Democrtico rivalizava ainda com a arte moderna: Quando Massacre na Coria foi exposto no Salo de maio de 1951 (...), as questes de engajamento poltico, realismo social e inteligibilidade foram mais uma vez polemizadas na imprensa de esquerda. Os Modernistas, na poca e desde ento, atacaram a pintura, considerando-a um fracasso esttico. (...) A comunidade artstica de Nova York ficou desconcertada com o novo Guernica de Picasso, no qual o agressor contra mulheres e crianas indefesas era a mquina de guerra americana, no a alem. No contexto dos primeiros temores macarthistas, a viso esteriotipada de Picasso sofreu um bombardeio: ele foi caracterizado como um gnio despolitizado e extraterreno, cuja compreensvel preocupao com a paz (...) havia sido explo rada por comunistas amorais e doutrinrios. Depois que, no dia 16 de agosto de 1949, o congressista Dondero, de Michigan, fizera o seu discurso sobreA arte moderna acorrentada ao comunismo na Cmara de Deputados americana, os rgos artsticos institucionais passaram a se empenhar muito para convencer os americanos de que (...) a arte

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Em 1950, Portinari e Picasso foram convidados a participar de cerimnia no II Congresso Mundial da Paz, em Varsvia. Esse Congresso era, em sua maioria, formado por membros de partidos comunistas ligados URSS. Ali, Portinari ganharia, por seu painel Tiradentes, medalha de ouro. Tanto Portinari como Picasso tinham compromisso tico com o PC, fizeram suas tentativas e apontaram uma via de pesquisas para a arte do ps-guerra. Uma arte de propaganda. 295 Naquela poca, ainda se discutia, pelos centros da cultura, qual seria o tipo de arte possvel depois da guerra, da bomba de Hiroshima e dos campos de concentrao de Auschwitz296 . O realismo socialista vigorava na URSS stalinista, os partidrios do governo Harry S. Truman criticavam a arte moderna, tachando-a de subversiva, e consideravam o realismo democrtico como a verdadeira arte das Amricas. A Frana, que era apontada como o centro irradiador da cultura mundial, at a invaso dos nazistas em 1940, encontrava-se dividida entre manifestaes de arte vinculadas s experincias anacrnicas da Escola de Paris, sobretudo o cubismo, a influncia moral do PCF e as misses culturais norteamericanas. De fato, no cenrio mundial, tanto a arte realista mantinha ainda sua fora como o abstracionismo despontava no horizonte da arte moderna. A opo pela arte abstrata provinha em parte dos esforos dos artistas ligados esquerda norte-americana e em parte da continuidade das pesquisas plsticas realizadas em pases que sofreram influncia da Bauhaus e dos resultados dos acordos culturais entre a velha repblica de Weimar e a URSS dos tempos de Lnin. Por um lado, os artistas norte-americanos estavam desiludidos com a frmula da arte como arma revolucionria. Aqueles que enveredaram pela arte realista nos anos trinta, viram ou sua cooptao e sua utilizao como propaganda pelo governo dos Estados Unidos, ou sua filiao ao realismo socialista. Tambm, dada a proximidade dos artistas de esquerda norte-americanos com o trotskismo, eles se tornaram crticos da forma poltica e das
moderna no era um compl comunista para solapar os valores e a democracia ocidentais. Alfred H. Barr Jr., Nelson Rockfeller e Thomas Hess (diretor da Art News) vinham se esforando muito para identificar a arte moderna com a liberdade. De repente, l estava Picasso, com inmeras obras no MOMA, atrapalhando sua causa. FRASCINA, F. A poltica da representao In WOOD, P. et alii. Modernismo em disputa a arte desde os anos quarenta. So Paulo: Cosac & Naify Edies, 1998, p. 141. 295 Conforme mostra Aracy Amaral, Portinari chegaria a dizer, em 1948, que: no existia mais confronto entre modernismo e academicismo, mas a tendncia hoje para a arte figurativa para o realismo. Uma arte mais legvel. Uma arte que o povo possa compreender. Isso no quer dizer uma volta e nem uma arte acadmica. Mas uma arte para o povo. E no para meia dzia de viciados em folhinha e nem para os snobs. AMARAL, A. A. Arte para qu? a preocupao social na arte brasileira (1930-1970). So Paulo: Studio Nobel, 2003, p. 241. 296 Cf. ADORNO, T. W. Notes sur la littrature. Paris : Flammarion, 1984, p. 298 e seguintes. Nesse ensaio, Adorno discute como a arte engajada e a arte autnoma podem assumir conotaes diferentes de acordo com o contexto histrico-social em que se desenvolvem. Os exemplos so a Frana e a Alemanha do ps-guerra.

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manifestaes de arte na Unio Sovitica. Em todos os cantos, o realismo nas artes plsticas tornara-se arte oficial. O abstracionismo de cepa expressionista vinculava-se ao seu novo modo de pensamento: a realidade que no se deixava mais representar depois da bomba de Hiroshima, a crise do comunismo como alternativa para o mundo, a revolta do indivduo contra os Estados totalitrios. Por outro lado, comeavam a surgir, em pases emudecidos pela represso nazista e pela guerra, artistas que haviam estudado na Bauhaus ou que tomaram contato com as exposies de vanguarda russa. Esses artistas, tais como Max Bill, propunham uma arte calculada, baseada em preceitos perceptivos e na continuidade da tendncia construtiva da arte moderna russa. No Brasil, a polmica entre realismo e abstracionismo se instaurou em 1948. Diz Aracy Amaral: (Foi nesse ano que,) o abstracionismo daria seu estremecimento de penetrao (...), atravs de duas exposies capitais, como as denominou Mrio Pedrosa, e que indicavam sobretudo aos jovens que Paris no mais a capital propulsora das Artes no mundo como foi durante sculos: uma no Rio, de Alexander Calder, realizada no por iniciativa oficial, posto que o inventor dos mbiles ainda no ganhara os galardes da fama nos meios internacionais nem prmios nos mercados de arte, mas durante a permanncia amiga no Rio do artista norte-americano sobre quem Mrio Pedrosa escrevera (...) longo artigo publicado no Correio da Manh, a partir de Nova Iorque, onde ento residia; a segunda exposio foi em So Paulo, no MASP, de Max Bill, construtivista suo, em retrospectiva impecavelmente realizada, e que j inclua a Unidade Tripartida, que obteria, em 1951, o Grande Prmio de Escultura da I Bienal de So Paulo. Curiosamente, essas duas exposies apresentam duas tendncias do abstracionismo: uma, a de Calder, com a predominncia do intuitivo e o relacionamento ambiental, no Rio, que se poderia assinalar como uma caracterstica do neoconcretismo carioca de fins dos anos 50; e a outra, a de Max Bill, fundada na matemtica e no rigor desprovido de vinculaes subjetivas, que governaria o concretismo em So Paulo, sob a liderana de Waldemar Cordeiro, aps a I Bienal.297 A militncia nas alas trotskistas, o Manifesto de Trotski e Breton, a vivncia e o contato com crticos e com o artista Alexander Calder nos Estados Unidos colaboraram para a atuao de Mrio Pedrosa em sua volta ao Brasil em 1945. Sua escolha em favor da arte abstrata era resultado da necessidade sentida de repensar o significado da arte moderna no ps-guerra. A batalha entre realismo e abstracionismo comeara e
297

AMARAL, A. A. Op. cit., p. 229. (parnteses nossos). O artigo de Pedrosa citado pela autora: PEDROSA, M. s vsperas da Bienal In Mundo, homem, arte em crise. So Paulo: Perspectiva, 1975.

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Tiradentes foi o alvo principal de Pedrosa. Ele fez questo de ressaltar como em outras ocasies o conflito existente entre o contedo e a forma na obra de Portinari, apontando como uma de suas causas o desprendimento ocorrido na arte moderna em relao funo ilustrativa simples. Se a pesquisa da forma empreendida pelo Pintor intentava sempre dar visibilidade ao tema, para Pedrosa no havia possibilidade de retorno s exigncias exclusivas dos gneros na pintura. Essa srie de preceitos e de normas compositivas dos gneros trazia tona uma pretensa codificao da realidade, que projetava os aspectos essenciais de descrio da natureza humana fixa em seus diversos aspectos, seja anmico, moral ou consue tudinrio. O Crtico acreditava que essa concepo de realidade fora superada e sua mutao extraordinria exigia um novo tipo de apreciador da arte, no mais preocupado em acompanhar o desenvolvimento literal de uma narrativa ou de um assunto na pintura. Nela, instaurava-se a exigncia de maior ateno s qualidades envolvidas na apreciao do modo como o pintor produziu a forma, lidou com as tintas e enfim estruturou o vnculo entre as formas e as cores. O contragolpe argumentativo de Mrio Pedrosa foi mostrar em que medida O Tiradentes de Portinari ou a prtica da pintura mural no se situavam mais como manifestaes atuais da arte moderna. Para isso, o crtico situou o problema entre as dimenses do painel de Tiradentes e as dificuldades encontradas pela funo ilustrativa ou descritiva na obra. Se essa funo exigia o tratamento pormenorizado dos detalhes, a viso do todo no prescindia deles, e a soluo plstica encontrava-se justamente na harmonia desses fatores. Contudo, as dimenses do painel produziam um antagonismo entre a exigncia descritiva e a visualidade da obra na soluo final. Isso porque Portinari firmou a importncia do detalhe para uma maior aproximao com o acontecimento histrico e ao faz- lo em um painel muito alongado, exps a difcil unidade entabulada entre as partes. De fato, a falta de proporcionalidade harmnica do painel com 3,15 de altura e 18 metros de largura impedia tanto a composio realista satisfatria do gnero histrico como no permitia que o espectador abarcasse de uma s vez a unidade visual da obra. A soluo plstica fora conseguida pelo esforo descomunal de Portinari, que soube ordenar e por vezes harmonizar na composio as reas de cor. Mesmo assim, tem-se a impresso de que muitas partes do painel esto desagregadas por causa da inteno de adaptar as cenas da pintura aos pormenores descritivos. Da inconvenincia estrutural das dimenses para a execuo do painel, Pedrosa ampliava o questionamento sobre o significado do painel e da pintura mural em relao ao seu suporte. Tratava-se 200

de encontrar, para alm do conflito entre o contedo e a forma no interior da obra, sua unidade visual com o edifcio. Comenta Pedrosa: A sua radical horizontalidade tende a delimitar, seno o gnero, os temas a que se amolda. (...) O fato que o retngulo dado a Portinari por demais particularizado nas suas propores para prestar-se facilmente a qualquer tema. Talvez, por isso mesmo, seja do ponto de vista estrutural mais propcio pura decorao arquitetnica do que ao gnero pico, ao drama herico ou mstico, para o qual maior campo no sentido da altura uma vantagem: permite um acento mais pronunciado sobre o eixo vertical.298 . As dimenses do painel sobre saga do Heri nacional dificultavam que as cenas da composio se desenrolassem em uma seqncia satisfatria. Tambm foram prejudicadas a composio e a ordenao das cores em seu aspecto visual como um todo, mesmo que Portinari tivesse conseguido adequ- las de parte a parte. Alm disso, a nfase no detalhamento das figuras (senhores, damas, oficiais, soldados e escravos) e na caracterizao realista do ambiente histrico (Tiradentes com o povo, a praa de sua execuo, etc.) encontrava-se em oposio frontal s necessidades visuais do painel, que solicitavam menos ateno s partes do gnero histrico e mais homogeneidade nas formas e nas reas de cor. Sem dvida, o empreendimento plstico era compatvel com a envergadura de Portinari, mas o que Pedrosa punha em dvida era a adequao entre o gnero realista e a estrutura engendrada para a composio, bem como a relao entre o painel de Tiradentes e o moderno Colgio de Cataguazes, Minas Gerais. O interesse crescente do Pintor pelos efeitos visuais aparentados descrio fotogrfica - e outras tcnicas documentrias - indicava a ausncia de vitalidade no painel de Tiradentes e, por conseguinte, a obra no transmitia fora expressiva atravs da obra para o apreciador. A trama de significaes na obra vinha de fora e no da interveno criativa do Pintor. Segundo Pedrosa, a energia despendida pelo artista para alcanar o valor plstico era mais importante que o reconhecimento dos objetos. A insinuao de um gesto em sua potncia, a sugesto bem feita da ao nas figuras caracterizariam o valor artstico que vai alm da contingncia dos fatos. Depreende-se disso que a nfase descritiva da cena resumia-se apresentao da matria inanimada sem o concurso do esprito, que dava vida aos elementos figurativos da pintura. A raiz desse problema no painel de Portinari, com extenso na prtica artstica do realismo socialista, encontrava-se na tentativa de transposio de um momento real para a obra.
298

PEDROSA, M. O painel de Tiradentes In Acadmicos e modernos, (org. Otlia B. F. Arantes). So Paulo: EDUSP, 1986, pp. 175-176.

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Esse procedimento limitava a importncia da expresso prpria da arte e revelava a falta de vivacidade do painel, sem a qual no seria possvel despertar no espectador sentimentos condizentes com o tema e o modo como foi tratado. Comparando Portinari pliade dos maiores artistas mundiais, Pedrosa no deixa de nos dar seu veredicto: Portinari (...) nem sempre evitou a ilustrao que o exagero realista do gnero. Rembrandt e Goya foram mestres da pintura que conta uma histria. Mas para tanto tiveram de criar uma forma adaptada ao assunto. Eles, porm, nunca desceram s mincias do acabamento na forma (...). Quando se desce, entretanto, ao acabamento minucioso dos membros gotejantes de sangue e dos quartos escalpelados de Tiradentes, sobretudo o do poste no primeiro plano, que sai positivamente para fora da tela, forosa a queda na catalogao dos detalhes, com vista apenas no assunto. inevitvel tambm que a composio sofra. (...) essas mincias descritivas, entre as quais nenhuma supera em mau gosto as poinhas de sangue vivo de tinta tirada diretamente da casa de ferragens (...) ainda se justificam menos em face do destino da obra, que para ser vista distncia, como todo mural. Assim, esses pormenores no tm a menor funo plstica ou pictrica; o artista aqui foi simplesmente vtima do prisma literal sob que encarou o tema.299 De uma parte, tinha-se o pouco destaque dado no painel de Tiradentes ao todo plstico em favor da prevalncia do tema, da mincia narrativa e dos aspectos particulares da cena, de outra, estabelecia-se a necessidade de interpretao da pintura em seu ajuste com o desenvolvimento da arquitetura moderna. Se a horizontalidade da tela exigia que o espectador tivesse uma apreciao isolada das partes, tambm era verdico que a exigncia de uma viso do conjunto do painel introduzisse seu vnculo com o edifcio. Nesse vnculo superlativo da estrutura visual concentrava-se a dissonncia entre a sensibilidade artstica advinda da pintura de Portinari referendada pelo primado do contedo sobre a forma e o edifcio moderno com seu destaque para as qualidades contidas nos materiais mobilizados com a forma. Em uma classificao diversa do significado corrente atribudo ao tema, Pedrosa recompunha sua importncia sob a gide de duas condies, a estrutura visual e a funcional da arquitetura. Com elas, o tema deixava de ser pensado como parte indispensvel e municiadora de contedo literrio para a pintura e passava a ser elemento contribuinte do significado estabelecido pela liberdade criativa na forma.

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PEDROSA, M. Op. cit., p. 179.

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Em outras palavras, Pedrosa fazia a distino entre o tema como vnculo extrnseco da obra com a realidade e como matria especfica da realidade plstica para a elaborao da forma. Nesse sentido, o painel de Tiradentes destoava da mensagem esttica e funcional fornecida pela estrutura arquitetnica. Esta, em sua exigncia de transparncia, requeria do tema tratado por Portinari uma severssima adaptao natureza estrutural da parede. O Colgio de Cataguazes um edifcio moderno, em que o vidro tem papel no s eminentemente funcional como decorativo. Ele devora os vos, reduzindo ao mnimo a aparncia de solidez das estruturas para valorizar a claridade e a leveza. Por ele, desmancha-se a separao dos espaos exteriores e interiores. Fica-se, por isso, em dvida se uma parede em tal ambiente realmente suporta dramas carregados, sombrios, ou no repele a ptica ilusria das perspectivas que afundam. No pediria ele antes um enriquecimento decorativo sbrio para o puro regalo dos olhos?300 A transparncia regia a arquitetura moderna e o painel de Portinari sobre Tiradentes foi definido por Pedrosa como carregado de cores. Essa relao antittica entre as duas expresses artsticas denotava o interesse de Mrio Pedrosa pela arte que, atravs da pureza no tratamento de seus elementos, expunha seu contedo. No se tratava pois de negar o contedo social da obra de arte, mas de entend-lo como parte de um significado mais amplo contido na pesquisa revolucionria da forma executada pela arte moderna. Do contedo no resultava a transposio direta ou indireta de um tema, para que a pintura ilustrasse, mas a verificao do processo de feitura da obra, do trabalho imprescindvel no material que a especifica. Com isso, Pedrosa ia alm da refutao to importante e eficaz da influncia da literatura ou do discurso ideolgico nas artes plsticas e propunha um outro fundamento para a inter-relao entre o contedo e a forma. Essa ciso com a teoria do reflexo fixo da realidade, avalizava como inequvoco o processo social material na produo da arte, em vez de conceb- la apenas como metfora do mundo. O destaque sobre a especificidade das artes plsticas traduzia-se no valor atribudo s suas leis prprias e sua independncia em relao a um conceito dualista aplicado na compreenso geral do fenmeno artstico. Esse conceito assentava-se na distino entre infra-estrutura e superestrutura, entre realidade e arte, dividindo-se em duas vertentes: na primeira, ele apenas reconhecia a funo da arte como transposio

300

PEDROSA, M. Op. cit., pp. 176-177.

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passiva da realidade e, nesse caso, a arte era entendida como inessencial em relao ao contedo objetivo da prpria realidade. Na segunda vertente, o conceito dualista continuava a efetuar a separao entre arte e realidade, porm ao reconhecer a primazia do conhecimento da realidade ou da infra-estrutura, engendrava um critrio de avaliao para a produo artstica. Isso tornava possvel distinguir na arte, a melhor conformao do contedo. Tanto uma como outra posio distanciavam-se do carter especfico e ativo da arte. Assim, quando Pedrosa revelou o trabalho especfico para feitura da obra como momento do processo social material da arte -, ele no deixou tambm de salientar a mensagem da arte independente em relao ao contexto social e poltico estabelecidos. De acordo com o Crtico, a nova arte revelava seu lastro com o processo social material e diferenciava-se - de todos os outros processos - por suas caractersticas prprias. De sua especificidade advinham duas contribuies cognitivas para a formao da conscincia do homem moderno. Uma, dizia respeito compreenso da atividade artstica como produto social, o que contribuiu muito para o processo de dessacralizao da arte. Outra, como resultado do teor especfico da arte, atuava com exclusividade no campo da esttica para a mudana profunda da sensibilidade do homem. Esse direcionamento conceitual distanciava-se da compreenso da arte como metfora simples do mundo - tal como descrita na teoria do reflexo -, visto que o processo material implicado na elaborao artstica tornava objetivo o vnculo da arte com o mundo. Passava-se assim formulao do conceito de mediao entre o produto artstico e as demais atividades sociais. Ao invs da especificidade da arte significar em suma um distanciamento ideolgico da atividade social, ela se constitua como uma alternativa concreta e de impacto crtico sobre todas as prticas culturais e sociais estabelecidas. A teoria do reflexo propunha que a realidade fosse transposta ou refletida na obra. Para isso, toda atividade artstica deveria restringir-se captura dos dados sensveis imediatos e fundar, a partir deles, sua funo prioritria de observao simples e objetiva da realidade, cujo respaldo era encontrado nos meios mais avanados da tcnica descritiva ou documentria. De sua parte, Pedrosa acreditava no ser possvel separar observao pura e simples e realidade ideada 301 , visto que o artista valia-se de toda amplitude de sua dimenso espiritual e no de um ponto de vista naturalista ou
301

CF. PEDROSA, M. Equvocos do realismo em arte In Poltica das artes, (org. Otlia B. F. Arantes). So Paulo: EDUSP, 1995, pp. 99-102.

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objetivo- mecnico para elaborar a obra. Assim tambm, o Crtico reexaminaria a problemtica do reflexo na arte e concluiria - em ensaio publicado no Jornal do Brasil em 17-04-1957 - que ela se baseava em uma compreenso equvoca sobre o que era a realidade, que no se define pela matria mas pelo esprito. De modo que a realidade que expressa um artista no a dos seres e coisas materiais; a realidade que sente como ordem de vida, como intuio do absoluto. Vida com maiscula, ento, em que se confundem experincia, idia, sentimento e vontade para intu- la como um todo.302 Essa demanda pelo todo foi o que levou Pedrosa a analisar o painel de Tiradentes em relao arquitetura moderna. Tratava-se de uma nova via para a compreenso do fenmeno artstico. Somente assim o artista desvencilhava-se do fazer artstico mecnico, e a reivindicao de transparncia ou pureza - em franca oposio concepo da arte como forma ilustrativa de um contedo - simbolizava a finalidade de superar a velha separao entre esprito e matria, contedo e forma na obra. Essa unidade garantia um afastamento deliberado tanto da fragmentao social como do empirismo visual, e cultivava a formao de conscincia como processo libertador do homem de nossos dias. Pedrosa via, nessa restaurao da importncia do esprito na arte e na sociedade, a nica maneira de insuflar sentido novamente vida. Nela, a ordem se manifestaria pela revelao da insuficincia do racionalismo instrumental para o planejamento de uma nova sociedade e pela exigncia da integrao de todos os aspectos psquicos e sociais na decifragem da vida. Com o embotamento da experincia humana cada vez mais condicionada s exigncias utilitaristas, a oportunidade de ampliar o sentido da razo ou da conscincia humana encontrava-se na arte. Por sua hora, essa se encaminhava para uma unidade no apenas das artes particulares, visando tambm integrar as dimenses pblica e privada dos homens. A prevalncia do contedo sobre a forma no painel de Tiradentes indicava o interesse de Cndido Portinari em manter presente a influncia que nele exerceu, desde o incio de sua carreira, a arte acadmica de conotao realista. Com isso, ele a incorporava pesquisa da forma implementada pela arte moderna - em particular da Escola de Paris da qual foi seguidor - de modo a aproximar sua mensagem do pblico,

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PEDROSA, M. Realismo socialista na escultura In Obras Completas, (organizao Otlia B. F. Arantes; reviso e normalizao In Camargo Costa). So Paulo, Sem data, Volume I, pp. 51-52. (cpia no MAC-USP).

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sem se comprometer com o combate do fazer mecnico que tomava conta tanto da prtica da arte como da rotina na percepo. 303

303

Portinari utilizava-se da arte como arma revolucionria. Sua obra Tiradentes acentuava isso. Em sentido oposto, a meta principal de Pedrosa consistia em ultrapassar a objetivao emprica ou banal da experincia artstica consoante manuteno de um ponto de vista naturalista ou realista na apreciao. Esse apelo para o descondicionamento da prtica artstica e da percepo do pblico, em geral, visava interferir nas preferncias fundadas de modo unvoco no costume ou no hbito, que por sua vez contribuam para o esvaziamento da experincia esttica.

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Captulo 4. De Cndido Portinari tendncia construtiva: o legado de Mrio Pedrosa

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De Cndido Portinari tendncia construtiva

Somada ao estmulo para a formao do primeiro ncleo de artistas abstratoconcretos no Rio de Janeiro em 1948, a crtica de Mrio Pedrosa ao Tiradentes de Portinari deve ser entendida no contexto da disputa entre realismo e abstracionismo. Tratava-se de virar a pgina, de uma ruptura com a tradio figurativa nas artes plsticas do Brasil, que permitiria o livre curso e o aprimoramento da arte abstrata de tendncia construtiva. Essa surgia como algo mais slido que um simples modismo e Pedrosa tentou encontrar, nas manifestaes artsticas mais renovadas, alternativa de combate utilizao da arte no plano nacional e internacional. Fora e dentro do Pas, o realismo no produzia mais conscincia nem conseguia se desgarrar das ideologias dominantes. No plano internacional, a arte realista tinha se tornado instrumento de propaganda e era defendida tanto na URSS, com o realismo socialista, quanto na Europa como no caso francs, onde o PCF tentava aproximar os intelectuais da via realista e lutava contra as tendncias de vanguarda e, nos Estados Unidos, apoiada pelos setores conservadores que pregavam a continuidade da tradio artstica das Amricas. No plano nacional, a arte de nfase temtica tinha se enredado na retrica do Estado Novo e, posteriormente, no apoio causa do PCB. 304 Portinari representava o coroamento da grande tradio figurativa brasileira e, por isso, a crtica de Pedrosa teve tanta repercusso tanto entre os que vislumbravam um recomeo para a arte moderna como entre os que defendiam enfaticamente a continuidade do realismo figurativo. Aracy Amaral comenta a cooptao de Portinari pela ideologia do Estado Novo. Ela conclui que Portinari foi Pintor oficial do Governo: (...) por suas posies polticas conhecidas, por sua preocupao com o dado
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Entusistico com o fim da voga realista na arte brasileira, Frederico Moraes diz: Es ta absteno poltica, entretanto, teve suas razes. Um dos principais objetivos da vanguarda brasileira nos anos 50 era a afirmao da especificidade do fenmeno plstico-visual, da autonomia da forma em relao ao aspecto anedtico e/ou temtico. Objetivo que se coadunava com outro, a afirmao de uma crtica de arte voltada exclusivamente para os aspectos intrnsecos da obra forma, cor, espao, tempo, etc. Desta maneira, um dos alvos visados pela vanguarda (talvez at de forma inconsciente) era Portinari, em cuja obra, o aspecto literrio ou mesmo sua formao acadmica eram mascarados por um contraditrio engajamento poltico. O extraordinrio prestgio e sucesso de Portinari na rea oficial estavam retardando o desenvolvimento da arte brasileira. Influenciada pelo muralismo mexicano e pelo expressionismo internacional, que impunham, via Portinari, uma viso deformada de nossa realidade social, a arte brasileira marcava passo. Assim, um marco decisivo no sentido de uma renovao, foi o prmio dado a Volpi na II Bienal. MORAIS, F. Artes plsticas a crise da hora atual. Rio de Janeiro : Paz e Terra, 1975, p. 81.

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popular, apesar de sua formao estritamente acadmica, e por ela mesma, (Portinari) no deixa de vincular o artista realidade imediata, por vrias razes; uma delas assinala bem a maneira como assume ser um artista oficial, de acordo com a tradio do sculo XIX brasileiro, ao afirmar que o meio ambiente que tem culpa pela situao do artista, (Portinari referia-se ao vnculo estreito que a arte tem com as instituies nacionais e suas polticas) posto que Todos so obrigados a ter outras ocupaes para poderem viver. Na realidade, ao artista que no vive da sua profisso nada se lhe pode exigir. Do imprio para c, os governos cada vez se preocupam menos com a Arte e tudo decorrente desse estado de coisas.305 Annateresa Fabris prope uma anlise de Portinari, que parte das obras com temtica sobre o trabalho at chegar aos Retirantes, a fim de refutar a posio corrente sobre a oficialidade do Pintor. Diz ela: Embora a crtica oficialista no tenha incidido muito na temtica do trabalho, justamente nela que so encontrados os elementos para uma leitura ideolgica da obra de Portinari, e no luz do oficialismo. [...] Para tachar Portinari de pintor oficial no basta constatar que pintou o trabalho para um governo populista e que o fez com uma conotao (aparentemente) positiva. Se existe um elemento positivo no tratamento plstico dado ao trabalho o gigantismo dos trabalhadores , isso no nos deve levar a concluses precipitadas, pois os murais do Monumento R odovirio e do Ministrio da Educao so bem ricos em significaes para serem reduzidos a uma dimenso nica e, no caso, pejorativa. [...] Para analisar a temtica portinariana do trabalho, faz-se necessrio analisar a concepo do trabalho pelo governo Vargas: da comparao entre essas duas realidades a esttica e a

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AMARAL, A. A. Arte para qu? a preocupao social na arte brasileira (1930-1970). So Paulo: Studio Nobel, 2003, p. 241. (parnteses nossos). Segundo Aracy Amaral, na seqncia dessa entrevista a Ibiapaba Martins, Portinari dizia ainda ser um erro a entrada do abstracionismo no Brasil: Na Europa, o abstracionismo foi incorporado e superado pelos grandes artistas, entre os quais Andr Lhote e Braque, Lhote acha mesmo que o abstracionismo parte muito limitada da pintura. E, alm disso, vocs vejam aqui no Brasil quais so os maiores interessados no abstracionismo: justamente aqueles que preferem que o artista fique brincando com uns barbantes em vez de olhar para o mundo que o cerca. Por isso, sempre achei: j que no o tema que conta, no nada de mais pedir aos artistas que incorporem esse pormenor obra de arte, porque ser acrescida de alguma coisa til. No vejo necessidade de absteno intransigente do tema. Todo artista que meditar um pouco sobre os acontecimentos que perturbam o mundo, chegar concluso de que fazendo um quadro mais legvel sua arte ganhar ao invs de perder; e ganhar muito porque receber o estmulo do povo. (E Aracy Amaral continua:) (...) (Portinari,) defendendo sua dupla preocupao permanente, h mais de dez anos percebida por Mrio Pedrosa, a plstica e a social, defende a pintura temtica. (...) Estranho, contudo esse estmulo do povo, entidade quase abstrata e totalmente alheia experincia artstica. Idem, ibidem, p. 242. (parnteses nossos).

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poltica que devemos retirar a viso crtica de Portinari sem optarmos, a priori, pelo oficialismo ou no-oficialismo de sua linguagem.306 Fabris descreve as principais caractersticas ideolgicas do Estado Novo: [Todos os partidos e os movimentos de reivindicao do operariado foram reprimidos na ditadura getulista. Inicia-se o processo de obscurecimento da conscincia social da classe operria,] na medida em que o Estado assurge como instncia capaz de atender a suas aspiraes. Nesse quadro de referncias, de relevncia o papel do pacto interclassista, que mascara o carter conflitivo das relaes de classe com a criao da fico povo ou Nao, regida por (supostos) interesses comuns e solidrios. [...] Da combinao Estado-partido-sindicato surge a figura do chefe do governo como benfeitor de todas as classes, identificados com a Nao. Cabe ao benfeitor instaurar a paz social, que permita salvaguardar a ordem. Uma ordem unidimensional por ser apenas burguesa. [...] O Estado surge, portanto, como representante de todas as classes e grupos sociais, vistos como povo, isto , como uma coletividade regida por interesses e ideais harmnicos. [...] Ao outorgar aquelas que [Otvio] Ianni define condies institucionais mnimas ao exerccio da cidadania (sindicalizao, leis trabalhistas, escola primria gratuita, entre outros), o Estado estabelece as condies e os limites da participao poltica do proletariado urbano, quer nos problemas de classe, quer na poltica nacional.307 A mtica construda pelo Estado Novo concentrava-se na exaltao das idias de Nao e de Getlio Vargas como seu lder. Se os valores nacionais so postos em primeira plana, o que garante a harmonia entre as classes o lder do povo, o Pai dos Pobres. A imagem de Vargas passa a ser difundida como a do benfeitor que harmoniza a Nao. Para isso e para garantir que no houvesse opinies contrrias nem liberdade de expresso, criou-se o DIP (Departamento de Imprens a e Propaganda). Edgard Carone diz: No passado, o fenmeno mtico tem carter e interesse particular, bem diferente do que apresenta com o Estado Novo. A falta de tradio de classe e a incapacidade criadora e pragmtica das classes dirigentes tornam prescindvel a necessidade de criar valores e basear sua ao sobre eles, pois as oligarquias mandam e so obedecidas. (...)
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FABRIS, A. Portinari, pintor social. So Paulo: Perspectiva, 1990, p. 118. Idem, ibidem, p. 121. (colchetes nossos). Continua Fabris: Os principais instrumentos do pacto populista so as reformas e o bem-estar social, a harmonia interclassista, o Povo, a Nao. Subjacente a tudo isso, a doutrina da paz social, que na realidade, nada mais representa do que a idia da harmonia entre o capital e o trabalho, indispensvel ao desenvolvimento do modelo industrial. As contradies de classe so minimizadas (...) em nome do nacionalismo, da industrializao, da reforma agrria. Idem, ibidem, p. 122.

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Durante o estado Novo o fenmeno de carter mais complexo e pela primeira vez se manifesta contemporaneamente aos polticos, num mome nto em que se conjugam trs fatores bsicos: a movimentao de massa popular, a confuso de valores das classes dirigentes e a ao do Estado como forma de propaganda e presso. (...) A personificao do mito um dos traos que marcam o fenmeno. (...) Mito e comemorao se conjugam. (...) Sem oposio, sem ningum para contestar-lhe a propaganda e a verdade, o governo usa de todos os meios para se expressar e para impor a sua imagem.308 Supe-se que, se o trabalho assumiu posio-chave na propaganda governamental, isso permitiria aproximar a temtica das obras de Portinari, tais como Caf, os murais do MEC, entre outras, da retrica do Estado Novo. Todavia, Fabris mostra que Portinari apresenta, com uma outra conotao, o trabalhador brasileiro e sua posio no sistema produtivo: Mesmo se partirmos desse quadro de referncias, poder parecer difcil, primeira vista, a dissoluo da equao Portinari = Pintor oficial. justamente nesse quadro, no entanto, que est a chave para uma outra leitura do artista de Brodsqui, pois a temtica trabalho nada significa por si s, dissociada do modo pelo qual tratada. E o tratamento que Portinari d ao tema desmente a viso oficialista. (...) A srie dos ciclos econmicos no s no obra do getulismo, quer ideolgica, quer esteticamente, como evidencia a (...) liberdade do artista para com o prprio ministro Capanema, o comissrio direto, que no consegue impor a Portinari a prpria viso histrica da economia brasileira. (...) Se o tema o trabalho o denominador comum do populismo , atravs dele, Portinari denuncia a falsa eqidade do pacto populista. Nos discursos de Getlio Vargas, todas as categorias sociais so consideradas igualmente trabalhadoras. Nos painis de Portinari (a autora faz referncia aos murais do Ministrio da Educao), aparece uma nica categoria de trabalhadores: a massa marginal, o proletrio. Rompe-se, portanto, o pacto capital/trabalho, na medida em que o negro alado a smbolo do trabalhador braal brasileiro.309
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CARONE, E. O Estado Novo (1937-1945). Rio de Janeiro, So Paulo: Difel, 1976, pp. 166-170. FABRIS, A. Op. cit., p. 125. (parnteses nossos). A concluso de Fabris que Portinari no se apega referncia histrica oficial e falseada, mas apresenta seu ponto de vista sobre esses acontecimentos: Se tentarmo s aplicar temtica social de Portinari a teoria marxista da alienao, veremos que a escolha racial efetuada pelo artista no se reveste apenas de um significado histrico. Isso torna-se patente se lembrarmos o negro do Descobrimento da Fundao Hispnica de Washington, Portinari atenta contra a verdade histrica, realando, desde o incio da colonizao, o papel do brao escravo e afastando-se da viso oficial do acontecimento, no conjunto do Ministrio da Educao, no s a histria que guia a viso do artista. (...) o negro desenvolve vrios papis que explicitam a viso do artista: uma afirmao racial, um reconhecimento de seu papel histrico, smbolo do proletrio. Idem, ibidem, pp. 125-126.

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Nos Retirantes, Portinari concentra-se na denncia da vida que levam as populaes de camponeses esquecidas pelo poder pblico. Para Fabris, a temtica sobre o trabalho foi substituda pela denncia da realidade legada pelo getulismo: O otimismo que caracteriza a temtica do trabalho desaparece na dcada de 40, quando Portinari pinta os retirantes. [...] O rigor plstico substitudo pela exploso apaixonada de 1944. Sob o impacto da guerra e de Guernica, Portinari desarticula, escava suas figuras at reduzi- las essencialidade expressiva. Se o social parece estar ausente dos primeiros retirantes, , ao contrrio, a tnica desse segundo momento, que denuncia frontalmente o pacto populista. [...] O ser alienado perfila-se claramente: passividade, fraqueza, morte. Esquecido pelas leis sociais, o retirante repelido pela natureza. De onde deveria brotar vida, brota morte. A terra que trabalhou para o outro serve-lhe de sepultura. O ciclo da alienao fecha-se: o retirante a outra face do trabalhador, a outra face do progresso social, a verdadeira face da fachada populista. Na denncia emotiva, Portinari no lana nem mesmo mo do elemento racial: o retirante indiferentemente negro ou branco (a incidncia nessa srie recai no branco). A marginalizao deixa de ter cor para converter-se numa realidade mais ampla, que, em certos momentos, assume caractersticas universais.310 A questo sobre se Portinari foi ou no pintor oficial merece ser posta em termos mais amplos. Embora a designao oficial restrinja-se cooptao de Portinari pela poltica cultural e sua assimilao da ideologia do Estado Novo, preciso analisar a significao e o impacto de suas obras, com temtica sobre o trabalho e sobre a histria do Brasil, no apenas no plano nacional, mas tambm no internacional. Aracy Amaral compreende bem a assimilao que Portinari faz da ideologia estadonovista. A verso do pintor sobre o papel do Estado no amparo dos artistas parece estar baseada nos laos inculcados pela cultura paternalista brasileira, acentuados pelo populismo, no qual o papel do Estado deixa de ser instrumento de cidadania para ser benfeitor das classes menos favorecidas. O direito torna-se uma exceo. Porm, um equvoco dizer que Portinari transps concordncia e assentimento com a ideologia e com a poltica do Estado Novo para os seus murais, em particular os de temtica histrica: aqueles sobre os diversos perodos da histria econmica do Brasil, feitos para o MEC, e aqueles sobre a descoberta e colonizao da Amrica para a Biblioteca de Washington.

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FABRIS, A. Op. cit., pp. 134-135.

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A resposta de Annateresa Fabris assero de Aracy Amaral muito mais convincente. Pela anlise acurada das obras supracitadas e das que tm como temtica o trabalho, Fabris decifrou a soluo plstica encontrada por Portinari para representar a realidade brasileira e a tomada de posio dele em favor, e mais ainda, ao lado, da luta do proletrio e do campons. Tanto a figura do negro como a dos retirantes so provas indubitveis de que as obras do Pintor no eram resultado da reproduo automtica do discurso populista, no tratavam do povo como entidade abstrata, mas traziam para a mensagem artstica o ponto de vista dos explorados. Se Aracy Amaral concentrou-se nas declaraes do artista para interpretar seu posicionamento poltico- ideolgico e o produto de seu trabalho, Fabris resolveu o dilema sobre a oficialidade ou no do artista por meio do estudo da relao entre as obras e o momento histrico, dando maior nfase elucidao da temtica das obras. Esse foi seu mrito. Ainda que Fabris considere que a mensagem artstica de Portinari, cuja essncia era ao mesmo tempo esttica e poltica, estava em franca contradio com o populismo do Estado Novo, a autora no levou em conta que muito da oficialidade do Pintor brasileiro dependeu do uso poltico que se fez de suas obras. Dois aspectos se conjugam na confirmao da oficialidade de Portinari: o esttico e o poltico. Tanto um como outro eram respostas aos impasses do momento histrico vivido. No campo esttico foi influente, durante os anos trinta e o incio dos anos quarenta, o realismo. Sua expresso moderna se adequava sem precedentes muito recentes s obras de grande dimenso, servia muito bem para eventos pblicos e atuava com eficcia sobre as massas. Por causa da dinmica social em que o realismo se inseria, sua mensagem no se balizava na acuidade da reflexo demorada e fina do espectador, mas deveria ser clara e direta. Todos esses elementos estticos reforaram o vnculo que o realismo estabeleceu com a dimenso poltica da sociedade. No campo poltico, o realismo foi o pice da transformao da arte em suporte da poltica. Se, como foi visto, o realismo estivera em seus anos inaugurais ligado aos movimentos polticos revolucionrios, com o passar do tempo ele se tornou instrumento governamental. A concomitncia da escolha esttica do realismo por artistas de vrias partes do mundo, e no somente no Brasil, seguia de perto as transformaes que ocorriam nas sociedades como um todo. Ao final desse processo, a mutao sofrida na capacidade combativa e transformadora do realismo foi contestada por uns artistas e por outros no.

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As obras de Portinari para o estande brasileiro na New York Worlds Fair, a exposio itinerante no Riverside Museum, que percorreu vrios Estados norteamericanos e os Murais de Washington fizeram parte de um acordo diplomtico entre Brasil e Estados Unidos. Como artista plstico, Portinari foi representante de seu Pas. Sua escolha como pintor oficial deveu-se muito mais ao interesse que sua obra despertou no meio artstico e poltico norte-americano do que aos esforos do governo brasileiro. Portinari correu at mesmo o risco de no ser escolhido como pintor oficial justamente pela fora de suas obras. Contudo, para os crticos e polticos norteamericanos os traos expressionistas nas obras do Pintor no causavam tanto temor quanto o mural de Diego Rivera retratando Lnin e Marx junto aos trabalhadores da indstria Ford. Embora se diga, com justia, que Portinari alcanou fama e sucesso em terras estrangeiras devido ao seu prprio mrito, no se pode esquecer que o interesse por sua arte adveio da grande semelhana existente entre o pintor brasileiro e muitos artistas realistas norte-americanos. A poltica cultural norte-americana era evidente: havia necessidade de afirmao dos valores estticos independentes dos Estados Unidos e de distanciamento da influncia cultural exercida pela Europa, e Portinari veio ratificar as razes comuns da arte nas Amricas. A partir da fase artstica que insistiu na temtica dos retirantes at a execuo do painel histrico para o Colgio Cataguazes, a oficialidade de Portinari deve ser entendida no mais em termos de sua cooptao pelo Estado Novo, que se esboroava, e pela misso cultural norte-americana, mas a servio do partido comunista. A execuo da srie sobre a vida dos retirantes coincidiu com o breve perodo de expanso da influncia e conquista de espao do Partido Comunista do Brasil na poltica nacional. Foi nesse momento que se deu a adeso tica de Portinari causa comunista. Devido a sua notoriedade nacional e internacional, o Pintor tornou-se benquisto pelos membros do PCB. Eles se interessavam menos por sua arte que pela influncia que seu nome tinha conquistado internacionalmente e na sociedade brasileira, capaz de arrebanhar filiaes e votos. Esse era um trunfo do qual no se podia abrir mo. J a obra de Portinari sobre Tiradentes faz parte do perodo em que se deu o recuo da ao dos comunistas no Brasil. Com o fim do Estado Novo, iniciou-se a orientao da poltica interna e externa, pr-Estados Unidos. O conflito entre a URSS e os Estados Unidos se intensificava nos alvores da guerra fria, e o governo direitista de Eurico Gaspar Dutra colaborou com a poltica norte-americana de erradicao da ameaa comunista nas Amricas. Em conseqncia desses acontecimentos, o PCB seria jogado na ilegalidade e 214

sistematicamente combatido, ao passo que Portinari afastar-se-ia gradualmente da poltica. No obstante a insistente campanha anticomunista do governo Dutra, os militantes do PCB continuaram a exercer influncia na poltica por causa da fora eleitoral que o partido mantinha. Tambm nas artes, em vrias ocasies, os intelectuais, crticos de arte e artistas, ligados ao PCB, se pronunciaram em favor de uma arte realista e humanizadora, baseada pois na figura. A disputa dos partidrios do realismo com os da abstrao ganhava vulto nos jornais e o advento da fundao dos museus de arte moderna, no Rio de Janeiro e em So Paulo, e da Bienal de So Paulo, entre os anos de 1948 e 1951, marcou o ponto alto da contenda. De um lado os que defendiam a continuidade da tradio da arte moderna brasileira (Portinari, Di Cavalcanti e outros) e, de outro, os que defendiam a voga internacional, o abstracionismo. Crticos militantes do PCB lutaram em favor da predominncia do realismo nas novas instituies de arte do Pas, porm todas elas estavam preocupadas em apresentar as tendncias artsticas da poca e o abstracionismo ganhou ainda mais visibilidade. Ao constatarem que a batalha pela influncia sobre as instituies de arte era v, a cpula do PCB determinou que seus artistas boicotassem a Primeira Bienal em 1951. 311 Essa tomada de posio do PCB tinha sua origem na evoluo do cenrio nacional e internacional do ps-guerra. Os museus de arte moderna e a Bienal de So Paulo eram instituies perfilhadas ao circuito internacional das artes que promovia, naquele momento, o abstracionismo. Este movimento ganhara fora nas principais capitais do mundo devido retomada de contato internacional com a produo europia principalmente o concretismo suo e tambm recente prevalncia no s mais econmica e poltica, mas tambm cultural dos Estados Unidos. A Fortaleza da Liberdade, antes restrita ao Continente Americano, expandia-se para o mundo e, por conseguinte, tambm sua arte. Serge Guilbaut comenta as primeiras movimentaes do crtico Clement Greenberg para fazer de Nova York novo centro irradiador da cultura mundial: A chave do pensamento de Greenberg a palavra independncia, pois foi da autonomia que o destino da vanguarda dependeu. Independncia significava independncia de Paris. Nesses tempos agitados, ela era crucial a necessidade foi talvez ainda mais imperativa do que durante a guerra para criar uma nica forma de

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Para um estudo mais aprofundado sobre a polmica entre realismo e abstracionismo ver: AMARAL, A. A. Realismo versus abstracionismo e o confronto com a Bienal In Arte para qu? a preocupao social na arte brasileira (1930-1970). So Paulo: Studio Nobel, 2003, pp. 229-271.

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arte, uma arte que pudesse ser forte, internacional e capaz de efetivamente combater o totalitarismo, que vinha do leste. (...) Pela primeira vez na histria da arte Americana, um importante crtico mostrou ser ele prprio suficientemente agressivo, confiante e devotado arte Americana para abertamente exigir que a arte de Nova York e Jackson Pollock tivessem seu lugar no cenrio internacional da arte.312 Como outros crticos de arte e escritores conterrneos, Greenberg reconheceu na arte abstrata, feita nos Es tados Unidos, a forma acabada e moderna que faltava ao realismo democrtico e que seria, acima de tudo, capaz de dialogar com o legado da vanguarda artstica europia. Esse dilogo consistia na tentativa de apresentar o Expressionismo Abstrato como modelo esttico atualizado e suscetvel de ser seguido. Apoiado nas concluses de Stephen Spender e de Greenberg, Guilbaut aponta o turn point da poltica cultural norte-americana para o mundo: A ausncia da pintura da lista de armas no arsenal cultural lembra-nos que at esse momento os Estados Unidos careciam da mais prestigiosa dessas armas, a pintura a leo. Essa arma, que a vanguarda trabalhara para forjar desde 1943 e que Greenberg anunciou em seu artigo (O declnio do cubismo) de 1948, estava agora mo. Seu artigo exps claramente o que a maioria dos intelectuais queria ouvir, isto , que a Amrica estava finalmente pronta para pr em evidncia sua prpria alta cultura. Em outras palavras, a Amrica estava agora a ponto de fazer a transio de nao colonizada para colonizadora. (...) A transio se deu em dois estgios: A arte Americana deslocou-se primeiro do nacionalismo para o internacionalismo e, depois, do internacionalismo para o universalismo.313 Nos Estados Unidos, o realismo declinou e o abstracionismo tornou-se movimento artstico internacional. No s a crtica de Greenberg, mas tambm a ao de personalidades ligadas ao MoMA (Museu de Arte Moderna), Alfred Barr Jr. e
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GUILBAUT, S. How New York stole the idea of the modern art abstract expressionism, freedom, and the cold war. Chicago: The University of Chicago Press, 1985, p. 168 e p. 172. 313 Idem, ibidem, p. 174. Continua Guilbaut: O primeiro item importante na agenda era livrar-se da idia de arte nacional, que estava associada com arte provinciana e com a arte poltica e figurativa dos anos trinta. Este tipo de arte no mais correspondia realidade, muito menos s necessidades da Guerra Fria. (...) Seguindo Pollock, Motherwell declarou em 1946 que arte no nacional, que ser um artista meramente americano ou francs no ser nada: falhar em superar o ambiente inicial no alcanar nunca o humano. Esta era ento a direo intelectual em que a idia de escola nacional de pintura era rejeitada em favor de um humanismo universalista. () Jovens artistas americanos impulsionados pela herica imagem da Am rica na guerra contra o fascismo e incentivados pelo boom econmico e pela presena de artistas europeus nos Estados Unidos podiam pressentir finalmente um lugar para sua arte na cena internacional e um modelo de pintura igual quele de Paris. Eles necessitavam de uma nica imagem e de sangue novo para que pudessem se identificar com os soldados que embarcaram para a Europa a fim de defender a civilizao contra a barbrie. Eles eram soldados estticos que permaneceram em casa com o intuito de lutar pela mesma causa na frente cultural. (E Guilbaut conclui:) A situao era de qualquer modo paradoxal. Com o intuito de ser internacional (...) os jovens pintores foram obrigados a enfatizar o carter especificamente americano de seus trabalhos. Idem, ibidem, p. 175.

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Nelson Rockefeller, foram decisivas na promoo e vitria final da arte moderna norteamericana. Guilbaut diz: Sobre presso da direita, depois do manifesto antimoderno do Instituto de Arte Contempornea de Boston em 1948, o Museu de Arte Moderna e o Museu Whitney de Arte Americana se movimentaram para salvar a mais avanada forma de arte moderna, tornando ento visvel o que poderia ser chamado de Expressionismo Abstrato. Entre 1948 e 1951, graas aos escritos de Clement Greenberg e ao envolvimento ativista das maiores instituies, a arte moderna foi protegida, reacondicionada e apresentada como o mais importante movimento para a nova Amrica emergente do ps-guerra. Este foi evidentemente um novssimo fenmeno para os Estados Unidos. Com os incidentes em torno do episdio ICA, claro que Clement Greenberg, Robert Motherwell, Alfred Barr e Nelson Rockefeller, para mencionar apenas alguns com certa inclinao ideolgica (que ns podemos chamar de um novo modernismo liberal separado do enfraquecido modernismo acadmico muito mais procurado naquele tempo), estavam cientes da necessidade de promover uma arte baseada no individualismo, na liberdade de expresso e em oposio s produes socialistas ideologicamente limitadas.314 A batalha vencida pelos defensores da arte moderna contra o pensamento conservador antimoderno no garantiu posio confortvel para muitos artistas abstratos norte-americanos. Se a arte dos Estados Unidos tinha ganhado destaque no cenrio internacional, ela tambm foi usada na reafirmao emblemtica dos valores nacionais da maior sociedade capitalista do Ocidente. Guilbaut pondera sobre o surgimento de um novo condicionamento poltico do campo esttico: A arte moderna, a fim de ser admissvel nos Estados Unidos e por razes estratgicas, tinha de perder sua superioridade negativa, tradicionalmente oposicionista, e ser at certo grau diminuda de modo a ingressar na arena internacional como uma alternativa positiva na Europa cultura comunista. Era o preo que a arte moderna tinha de pagar. (...) Nesse perodo da Guerra Fria, onde a guerra foi com freqncia ma is simblica do que real, exceto quando irrompeu na periferia dos dois maiores blocos (Estados Unidos e URSS), como na Coria, a ideologia do individualismo foi a arma por excelncia nos Estados Unidos e dominou toda a esfera do social e da vida artstica. O individualismo funcionava como

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GUILBAUT, S. Postwar painting games In Reconstructing modernism: art in New York, Paris and Montreal, 1954-1964. (editado por S. Guilbaut). Massachusetts: MIT, 1990, p. 34.

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o contrrio da arregimentao sovitica e tambm como o contrrio das tradies artsticas da dcada de 1930. 315 O sucesso da arte norte-americana na Bienal de Veneza e na mostra de Berlim, que servira de propaganda anti-sovitica em 1951, foi resultado da apresentao eficaz de uma alternativa para o realismo socialista. 316 Por ser uma arte avessa mensagem poltica, o que se chama de Expressionismo Abstrato transformou-se em arma poltica do governo dos Estados Unidos. Como diria Guilbaut, em 1951, a arte s poderia ser politizada se ela fosse apoltica. 317 A explicao das origens dessa nova poltica cultural dos Estados Unidos para o mundo encontra-se no perodo imediato do psguerra. Contra a suspeita alardeada de expanso do comunismo, o governo de Harry S. Truman desenvolveu o Plano Marshall para reabilitar o capitalismo na Europa e apostou que isso convenceria a populao a adotar o modelo de vida norte-americano. No entanto, o antiamericanismo crescia entre os europeus: Em 1946 e 1947 alguns membros do Congresso viajaram para a Europa e voltaram muito surpresos com sua recepo e com as crticas que os Estados Unidos receberam alm- mar. Em reao ao que os observadores americanos consideraram ser os resultados de uma astuta campanha de propaganda comunista, o Senado aprovou o Ato Smith-Mundt em janeiro de 1948, reorganizando e expandindo o Programa de Informao e o Programa Cultural.318

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Idem, ibidem, pp. 36-37. Eric Hobsbawm avalia: A peculiaridade da Guerra Fria era a de que, em termos objetivos, no existia perigo iminente de guerra mundial. Mais que isso: apesar da retrica apocalptica de ambos os lados, mas sobretudo do lado americano, os governos das duas superpotncias aceitaram a distribuio global de foras no fim da Segunda Guerra Mundial, que equivaleria a um equilbrio de poder desigual mas no contestado em sua essncia. A URSS controlava uma parte do globo, ou sobre ela exercia influncia a zona ocupada pelo Exrcito Vermelho e/ou outras Foras armadas comunistas no trmino da guerra e no tentava ampli-la pelo uso de fora militar. Os Estados Unidos exerciam controle e predominncia sobre o resto do mundo capitalista, alm do hemisfrio norte e oceanos, assumindo o que restava da velha hegemonia imperial das antigas potncias coloniais. Em troca, no intervinha na zona aceita de hegemonia sovitica. HOBSBAWM, E. Era dos extremos: o breve sculo XX (1914-1991). So Paulo: Companhia das Letras, 1995, p. 224. Continua Hobsbawm: Pois hoje evidente, e era razoavelmente provvel mesmo em 1945-7, que a URSS no era expansionista e menos ainda agressiva nem contava com qualquer extenso maior do avano comunista alm do que se supe houvesse sido combinado nas conferncias de cpula de 1943-5. Na verdade, nas reas em que Moscou controlava seus regimes clientes e movimentos comunistas, estes se achavam estes se achavam especificamente comprometidos a no erguer Estados segundo o modelo da URSS (...). Idem, ibidem, p. 229. E o autor conclui: Muito mais bvias foram as conseqncias polticas da Guerra Fria. (...) Os Estados Unidos planejaram intervir militarmente se os comunistas vencessem as eleies de 1948 na Itlia. A URSS fez o mesmo eliminando os no-comunistas de suas democracias populares multipartidrias, da em diante reclassificadas como ditaduras do proletariado. Idem, ibidem, p. 235. 317 Cf. GUILBAUT, S How New York stole the idea of the modern art abstract expressionism, . freedom, and the cold war. Chicago: The University of Chicago Press, 1985, p. 190. 318 Idem, ibidem, p. 192.

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Continua Guilbaut: O ato prescreveu ateno para o problema de apresentar uma imagem clara e acurada dos Estados Unidos: Se outras pessoas nos entendessem, elas poderiam gostar de ns, e se elas gostassem de ns, poderiam fazer o que queremos que elas faam. (...) Encorajados por Truman, que lanou sua Campanha da Verdade em abril de 1950, doze senadores, em maro, propuseram uma resoluo chamada de um plano Marshall, no campo das idias, para todo o mundo. O ano de 1950 assistiu intensificao da Guerra Fria depois da fabricao da primeira bomba atmica sovitica, da queda dos nacionalistas chineses e da crescente presso domstica contra o partido comunista. A guerra ideolgica e de propaganda aqueceu-se, e a fuso das duas agncias prvias, que estavam separadas, responsveis pelas atividades culturais e informao, comprova a importncia atribuda aquisio de maior efetividade nesta rea. Em 1949, a propaganda comeara a influenciar todos os aspectos da vida social e a se infiltrar at nas comunidades locais. (....) Melhorar a imagem cultural dos Estados Unidos foi identificado em 1948 como a meta mais importante para a propaganda americana. Mas que tipo de imagem era apropriada? Esse era o principal problema na agenda cultural (...). A arte de vanguarda poderia ser chamada americana; ela era cultivada e independente, at o momento ligada tradio modernista. Ainda mais, ela poderia ser usada como um smbolo da ideologia da liberdade que era dominante na administrao e entre os novos liberais. O triunfo domstico da vanguarda era importante porque ela pavimentava o caminho para a conquista das elites europias.319 As disputas entre os Estados Unidos e a URSS se intensificaram e ganharam dimenso mundial. Por isso, a propaganda inclusive a cultural tornou-se arma fundamental na luta econmica, poltica e ideolgica entre as duas potncias. No somente a Europa Ocidental firmava posio sob influncia estadunidense, mas tambm o Brasil. Nas artes brasileiras, a disputa entre realismo e abstracionismo no ano da Primeira Bienal refletiria tambm o clima da Guerra Fria. Um dos crticos de arte brasileiros que defendeu a doutrina cultural sovitica do realismo socialista foi Fernando Pedreira. Seu posicionamento era de condenao da arte abstrata como formalismo vazio e como resultado da influncia da poltica cultural dos Estados Unidos. Aracy Amaral comenta: Este , em sntese, o esprito do texto A Bienal
319

GUILBAUT, S. Op. cit., pp. 192-193. A tese de Serge Guilbaut que o Expressionismo Abstrato foi uma reao contra a utilizao propagandista que se fazia do Realismo Democrtico no governo populista de Roosevelt e que se fazia do realismo nos regimes totalitrios tal como o sovitico. Para Guilbaut, essa luta pela liberdade da arte frente ao uso governamental no produziu, entretanto, uma mensagem anticapitalista satisfatria.

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impostura cosmopolita de (...) Pedreira (publicado na revista Fundamentos em agosto de 1951) que rechaa a generosidade e o esprito empreendedor de Matarazzo Sobrinho, da forma como a imprensa trombeteia suas realizaes, colocando a Bienal mais como uma resposta do empresariado, tentando induzir o meio artstico a se alinhar com as novas tendncias da arte mundial, ao invs de se remoer com inquietaes que poderiam resultar em crises desestabilizadoras de um sistema que a classe dominante deseja que permanea.320 Para Pedreira, o formalismo da arte moderna se traduzia em mensagem imperialista e contribua para alienao do povo: Assim como fizeram nos pases mais adiantados, tambm entre ns as classes dominantes (...) esto montando a sua mquina de corrupo e propaganda, para controlar e orientar o desenvolvimento das artes plsticas. Este verdadeiro trust chefiado por Nelson Rockefeller e que inclui, notadamente, como vimos, o Museu de Arte Moderna de Nova Iorque e o British Council (alm do prprio Museu de arte Moderna de So Paulo ligado ao primeiro por um convnio) cuida agora de reforar as suas bases no Brasil, de aumentar sua influncia em nossos meios artsticos. Fazendo da Bienal uma apoteose do modernismo decadente Matarazzo Sobrinho no se limita a afundar a arte no pntano do formalismo moderno. Na verdade, h mais de meio sculo que as classes dominantes perceberam o grande servio que lhes poderiam prestar as tendncias ditas modernas, tendncias que negam o valor social da arte, sua funo educadora e progressista, transformando-a num jogo formal para a delcia dos iniciados. Esse seria o objetivo dos Srs. Rockefeller, Matarazzo, Chateaubriand, Jafet e demais mecenas do mesmo tipo. (E conclui Pedreira:) Nunca se tinha visto, entre ns, manobra to evidente para colaborar, sob o domnio dos tubares da finana, a produo artstica nacional. Nunca fora mais claro o esforo do imperialismo, atravs dos seus agentes (o mecenas Rockefeller frente) para firmar posies e ganhar influncia entre os intelectuais brasileiros.321

320

AMARAL, A. A. Arte para qu? a preocupao social na arte brasileira (1930-1970). So Paulo: Studio Nobel, 2003, p. 248. 321 Idem, ibidem, pp. 249-250. (parnteses nossos). Aracy Amaral comenta: Na verdade, o que toda a srie de artigos de Fernando Pedreira traz tona , em sntese, o que veramos ser feito em relao a todo o mundo ocidental e, em particular, em relao Amrica Latina, na exportao pelos agentes culturais do Departamento de Estado sobretudo o Museu de Arte Moderna de Nova Iorque da corrente norteamericana do expressionismo abstrato, conforme registrou em Art Forum a crtica Eva Cockcro ft, em artigo que aborda o problema da exportao do modelo democrtico da arte norte-americana durante a guerra fria. Idem, ibidem, p. 250.

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O alvo do texto de Pedreira eram os capitalistas patrocinadores da arte moderna, que tentavam desvirtuar a funo social da arte e cooptavam a elite intelectual brasileira, mas tambm Mrio Pedrosa, pois sabidamente ele era o mais antigo defensor do abstracionismo no Brasil. Aracy Amaral relata: Conforme se v, o debate sobre realismo versus abstracionismo cederia lugar, por ocasio da abertura da Bienal, denncia que questiona sua realizao em nosso Pas. [...] Grande parte desse artigo se destina, no entanto, condenao de Mrio Pedrosa que, [...] [diz Pedreira:] pretende provar as ligaes entre a arte abstrata e a revoluo sovitica. Citando Kandinsky, Rodchenko e Malevitch, Mrio Pedrosa faz funcionar o desmoralizado realejo trotskista para acusar os stalinistas, que traem a um tempo a revoluo de Lnin e a arte revolucionria... Na verdade, esta arte que o crtico Pedrosa ainda chama de revolucionria incluiu, por algum tempo, muita gente boa. Mas logo ela revelou seu carter falso e estril, sua absoluta falta de contedo. O que se exige agora uma arte que, talvez (para desgosto dos que se preocupam com estas coisas) no tenha relao com a obra de Rodchenko e de outros artistas do tempo em que brilhavam as flamas de outubro, como diz Mrio Pedrosa. [...] O que se desejaria, segundo Pedreira, seria, isso sim: Uma arte mais humana e generosa, voltada para os problemas do homem brasileiro, uma arte que ajude o povo a libertar-se da opresso e da explorao e contribua para o florescimento de uma cultura realmente brasileira. Eis porque combatemos o abstracionismo cosmopolita que nega o valor social e huma no da arte.322 . Em artigo para a Tribuna da Imprensa, publicado no dia 03-11-1951, Pedrosa apresentava as tendncias atuais da arte moderna e respondia s acusaes de Pedreira de que ela era um formalismo vazio. Longe de ser um divertimento para as classes abastadas ou um campo de pesquisas somente para iniciados, a nova arte tinha ligaes com o mundo do trabalho e, por conseguinte, com a base slida da sociedade moderna. semelhana das experincias construtivistas russas, o ressurgimento do

abstracionismo, e principalmente da arte concreta, era expresso da era neotcnica

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AMARAL, A. A. Op. cit., p. 251. (colchetes nossos). A tambm, Aracy Amaral discute a posio de Pedrosa: (Ele) refuta, contudo, com sua posio aberta ao longo dos anos, as idias de Pedreira, considerando reacionria a maneira como era colocado o problema da arte moderna. Porque havia na arte dita moderna algo que era revolucionrio, que se precisava desenvolver. Da porque tive realmente um interesse muito grande por uma arte que fosse importante no fazer, que influenciasse a vida social da poca. Quis que fosse criativa nesse sentido. Quando eu falava de arte moderna eu me referia a uma arte que tivesse influncia sobre a vida social da poca. Eu achava que com uma arte mais desinteressada voc mudava a sociedade. Essa arte iria ter uma importncia na vida social. No me interessou nunca a arte puramente desinteressada, que no fosse social. Idem, ibidem, p. 251. (parnteses nossos).

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que se inaugurava. Pedrosa diz: Qualquer opinio que se faa sobre as pesquisas da arte moderna, nas suas expresses mais ousadas e nos referimos especialmente aos adeptos do abstracionismo ou da arte dita concreta , uma coisa precisa ser assinalada: esses artistas no propem, antes de tudo, uma viso do mundo que quer ser atualssima. E que (...) se anteciparia aos nossos hbitos sentimentais e mentais de hoje, numa projeo do futuro. (...) Com efeito, os pesquisadores da pura plstica, da viso dinmica so o que h de mais contrrio ao escapismo. Para eles a arte no um mundo parte, um refgio torre de marfim, velha iluso da arte pela arte. Ao contrrio, eles se colocam com os dois ps solidamente fincados nas possibilidades do presente. (Sua arte pretende ser) a cristalizao do estado de cultura e de civilizao a que o homem potencialmente atingiu.323 Pedrosa distinguia duas tendncias na arte moderna, a saber, a expressionista e a construtiva. Enquanto a primeira evidenciava a revolta do sujeito frente realidade que lhe escapava, a segunda tinha esprito de coletividade e participava da construo da nova sociedade. A tendncia geral da arte abstrata nos Estados Unidos era expressionista. Justamente ali, onde a tcnica chegara a resultados sem par e nunca antes vistos, os artistas optaram por expressar a crise do sujeito e no uma soluo coletiva. Diante do niilismo de alguns artistas norte-americanos, Pedrosa apontava a via construtiva. No caso de Pollock e de Willem de Kooning, a mensagem niilista de suas obras expressionistas abstratas parecia indicar o assentimento desses artistas com a ordem poltica do pas. O comentrio do crtico sobre o abstracionismo norte-americano ressalta a contradio existente entre as conquistas tcnicas da sociedade e a nfase nas apreenses do indivduo moderno: Por um paradoxo que d muito a refletir, dentre os jovens artistas modernos, quase que os nicos que denotam pessimismo (nas obras), certa tendncia niilista vivem nos Estados Unidos. o caso, por exemplo, de um Pollock com seu Lcifer ou um W. Kooning com tico, cujo abstracionismo, talvez feito de reminiscncias fauvistas ou expressionistas, se manifesta atravs de um emaranhado de linhas e de manchas coloridas aparentemente arbitrrias, que se poderia traduzir por uma espcie de soluo de desespero, de violncia, certa aquiescncia com a desordem espontnea.324
323

PEDROSA, M. Atualidade do abstracionismo In Modernidade c e l: textos escolhidos. (org. Otlia B. F. Arantes). So Paulo: EDUSP, 2000, p. 179. (parnteses nossos). 324 Idem, ibidem, p. 181. E Pedrosa se pergunta: Ser isso a revelao do desespero do homem que se sente enredado nos fios da mquina descontrolada? Um indcio de seduo da desordem pela desordem, a manifestao inconsciente de um desejo coletivo de autodestruio? Em outros artistas americanos, como

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Embora a arte abstrata norte-americana denominao que servia para unir correntes at mesmo opostas no fosse a que mais se identificava com as motivaes sociais de que falava Pedrosa, se comparada com movimentos e artistas europeus como Theo van Doesburg ou Max Bill, havia nela mais autenticidade e mpeto inovador que no realismo. Esse era conservador em arte e representado principalmente pelo realismo socialista. Pedrosa comenta: (O potencial da arte abstrata norte-americana) est na variedade e sobretudo na extrema liberdade de pesquisa de seus artistas, que trabalham no s desamparados dos poderes pblicos, como sob hostilidade destes. Mas por isso mesmo ela uma arte de subverso, de inconformismo, de f, de participao ativa na vida americana de que uma expresso autntica e, sob certos aspectos, a mais promissora. Se os Estados Unidos fossem um pas em que o Estado j fosse senhor de tudo e de todos, a doutrina oficial de sua arte seria a que hoje prevalece na Rssia. (...) A verdade nua e crua que a corrente conservadora em arte hoje representada pelo chamado realismo socialista. Ela resultante da contra-revoluo ideolgica que se veio processando na Rssia desde o isolamento nacional da revoluo, quando as foras progressistas europias foram sendo sucessivamente esmagadas at o triunfo wagneriano de Hitler.325 Malgrado as acusaes que sofria dos crticos do PCB, Pedrosa reafirmava a ligao estreita entre a revoluo comunista nos tempos de Lnin e de Trotski e a arte moderna, em especial o construtivismo. A vanguarda russa tinha estabelecido como meta criar uma arte que fizesse parte dos esforos de construo do homem do futuro e de relaes sociais baseadas na coletividade e no sentimento comum e fraterno. Seu mote principal era a aproximao entre o trabalho artstico e o conjunto da produo social. Baseados na idia de racionalidade e planejamento da sociedade, Rodchenko, Kandinsky e Malevitch no pouparam esforos para que, por meio da revoluo interna da arte, eles contemplassem os ideais comuns da revoluo russa. Fizeram profisso de f de sua arte e do comunismo, pois ambos pareciam caminhar juntos para a sntese final e definitiva em que o trabalho seria atividade livre e a arte, parte constitutiva de todas as atividades humanas. Esse foi o objetivo dos esforos sobre- humanos dos que trabalharam pela e na fase inicial da revoluo sovitica. Pedrosa relata: Sob estmulo de um Lunatcharsky e de um Bogdanov, Leningrado e Moscou foram teatro, nos
Rothko e seus afins, a tendncia abstracionista traz como que uma volta indefinio, supresso da linha ou da forma definida, ao mundo pequeno-burgus desestruturado do impressionismo. Idem, ibidem, p. 181. 325 PEDROSA, M. Op. cit., p. 181. (parnteses nossos).

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primeiros anos da revoluo, das maiores experincias artsticas em todos os domnios, desde o teatro e o cinema msica, pintura e escultura. O construtivismo moderno nasceu ali com Malevitch, enquanto Kandinsky, diretor das artes em Moscou, tentava globalizar, sob uma orientao realmente revolucionria, no s social como tcnic a e esteticamente, todas as atividades artsticas.326 No caso da URSS, Pedrosa mostrava que a arte no conseguira por si s transformar o homem e suas experincias revolucionrias foram interrompidas. O surgimento do movimento contra-revolucionrio na poltica foi seguido da represso nas artes: A partida de Malevitch, a partida de Kandinsky que mais ou menos coincidiu com o suicdio de Maiakovski, no se deram por acaso. Era uma reao que, principiando no domnio aparentemente desinteressado da arte, ia terminar na glorificao de Iv, o terrvel, e de Pedro, o Grande, o endeusamento de Stlin, o nacionalismo e patriotismo estilstico na arquitetura como a suprema sabedoria e a volta pura e simples, nas artes plsticas, ao assunto, imitao da realidade imediata. Quer dizer, entronizava-se no pas de Lnin uma esttica francamente reacionria, criada outrora pela burguesia, nos seus dias de arrivismo social, cultural e poltico. Sob o pretexto de luta pela edificao do socialismo, o chamado realismo socialista apenas a glorificao da burocracia dirigente do Estado sovitico. (...) A mquina (Pedrosa refere-se cmera fotogrfica) no idealiza, mas a arte, mesmo a mais realista, o maior instrumento de idealizao da realidade. Os artistas russos obrigados a documentar a atualidade sovitica no fazem outra coisa seno idealiz- la, e o que pior: no ao sabor da prpria fantasia, mas ao gosto dos altos dignatrios do poder. Na Rssia de hoje todos so idealizados, o Chefe supremo nas alturas e os operrios e o mujique fantasiado de macaco proletrio, l embaixo.327 Pedrosa acreditava que a tendncia construtiva da arte moderna, isto , o reatamento proposto pela arte abstrata e concreta com as experincias plsticas interrompidas do construtivismo russo, visava consumao dos anseios sociais depositados, e ainda no concludos, no advento da revoluo russa. A tendncia construtiva realizava, imediatamente na arte, o que era imprescindvel que se processasse no campo poltico. No se tratava mais de recuperar a funo documentria da arte, j que a fotografia e o cinema cumpriam- na melhor, e sim de aproximar a

326

PEDROSA, M. Atualidade do abstracionismo In Modernidade c e l: textos escolhidos. (org. Otlia B. F. Arantes). So Paulo: EDUSP, 2000, p. 182. 327 Idem, ibidem, pp. 182-184. (parnteses nossos).

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criao artstica da tecnologia moderna, que criou novos materiais e novos objetos, libertou as cores do suporte objetivo, insinuou novas formas e abriu novas perspectivas imaginao e viso humanas. 328 Assim como essa arte se ligava produo social, compreendida como o meio necessrio para a satisfao das necessidades e a realizao plena dos homens, ela se distanciava das funes externas aos seus objetivos mais generosos. Seus lugares, por excelncia, eram a imaginao e a viso de mundo renovada. Na anlise sobre os mbiles de Alexander Calder, Pedrosa mostrava como o artista desvencilhou-se das coeres prticas e externas para se concentrar apenas na obra: Com esses materiais industriais no ficou Calder, entretanto, escravo do funcional; ao trat- los, o impulso da prpria fantasia lhes desviou o curso, lhes torceu as formas e com estas o destino utilitrio e convencional. Ele sabe, para realce da dramaticidade plstica, como violentar a prpria funcionalidade do material. Fez assim da mecnica um sistema a servio de nada, trabalhando ao deus-dar, para o sonho e a especulao para no mover coisa alguma, para no ganhar dinheiro. 329 O distanciamento crtico alcanado por Alexander Calder em suas obras no se contrapunha somente ao doutrinarismo poltico das artes, implementado na URSS, mas tambm convenincia poltica, que no contrariava a predileo e o gosto generalizado das m assas pelos modelos de arte consagrados e pelos velhos esquemas perceptivos. Acresce-se a isso o efeito devastador e mais ou menos recente da propaganda mercantil das sociedades capitalistas, que incitava preferncias e formava a sensibilidade prpria das culturas ocidentais. A tendncia construtiva nas artes, e mesmo a arte expressionista abstrata, surgia como uma trincheira contra a transformao da arte em objeto de consumo ligeiro e contra o embotamento esttico do homem contemporneo. A arte autnoma seria a chave para a preservao dos valores da arte, numa poca em que ela sofria golpes durssimos, tanto no regime dito comunista como no capitalista. Da necessidade de preservao das conquistas da arte moderna dependia a capacidade de transformao do mundo em outra via. Pedrosa assim como outros crticos de arte visavam apresentar uma alternativa efetiva e muito mais transformadora pois baseada na imprescindibilidade da formao esttica para a realizao plena do homem. 330
328 329

Idem, ibidem, p. 184. PEDROSA, M. Tenso e coeso na obra de Calder In Modernidade c e l. (org. Otilia B. F. Arantes). So Paulo: EDUSP, 2000, p. 77-78. 330 O crtico Clement Greenberg, discute, em Vanguarda e kitsch, a diferena entre a pesquisa esttica de vanguarda e o gosto esttico generalizado nas sociedades de consumo. Cf. GREENBERG, C. Avantgarde and kitsch. Disponvel em: http://www.sharecom.ca/greenberg/kitsch.html. Acessado em: 12-022006. possvel encontrar nesse texto afinidade com a interpretao de Pedrosa sobre a funo

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A partir de meados da dcada de 1940 e durante a dcada de 1950, os escritos de Pedrosa realaram a importncia revolucionria da dimenso esttica. Se o reatamento entre arte e produo em massa parecia cumprir anseios democrticos e socializadores no mundo moderno, a dimenso esttica era capaz de oferecer aos homens o significado e a devida amplitude da transformao social que se processava. Desde o construtivismo russo at as manifestaes mais renovadas da tendncia construtiva entre elas, o concretismo visavam objetivar o trabalho artstico, inserindo-o na atividade coletiva e emancipadora da sociedade baseada na racionalidade e no planejamento da produo e desmistificando a noo de genialidade criativa. Essa foi a grande contribuio da arte de tendncia construtiva, que aproximou o artista do trabalhador. 331 Tanto na realizao da nova arte como na da arquitetura moderna, e portanto na integrao necessria delas, encontrava-se a realizao do projeto construtivo brasileiro. Otlia Arantes comenta: Mrio Pedrosa completaria (...) que foi justamente o (a propenso de arquitetos brasileiros para o dogmatismo de uma disciplina auto- imposta) que lhes permitiu levar a bom termo o seu papel de militantes. (...) Alis, aps ressaltar a disciplina prpria de discpulos e doutrinrios, (Pedrosa) explica que um tal dogmatismo (de Lcio Costa e de Oscar Niemeyer) repousava, contudo, num sentimento verdadeiramente moderno: a f nas virtualidades democrticas da produo em massa. 332 Todo o esforo devotado pelos artistas construtivos na produo moderna visava ampliar a conscincia dos homens, motivando novas formas de agir e de compreender a

emancipadora da arte moderna. Entretanto, deve-se salientar que a opo que Greenberg faz pelo expressionismo abstrato nos Estados Unidos e a opo de Pedrosa pela arte construtiva no Brasil so ditadas por circunstncias histricas e sociais muito diferentes. E ambas tem conotaes prprias e conseqncias diferentes no plano internacional. Se, por um lado, a posio do crtico norte-americano esteve comprometida com a preservao da dimenso esttica, por outro, o significado conservador representado pela tendncia abstrata da arte nos Estados Unidos se revelou no uso da cultura avanada da poca como propaganda do ocidente capitalista como portador e defensor dos valores mais refinados da cultura contra a ao depredatria da URSS. Alm disso, ao defender o expressionis mo abstrato, Greenberg reafirmava os valores tradicionais da cultura norte-americana centrada no indivduo. Enquanto isso, a tendncia construtiva defendida por Pedrosa apostava no plo oposto da relao indivduosociedade. 331 Diz Ronaldo Brito: No h dvida que ao Concretismo cabe o mrito (a ele e no s tendncias ditas marxistas) de compreender a necessidade de atacar o centro do reduto idealista em matria de arte: o chamado processo criador. BRITO, R. Neoconcretismo; vrtice e ruptura do projeto construtivo brasileiro. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1985. p. 60. O comentrio de Pedrosa, em 1967, enfatiza a dimenso crtica da arte concreta no que se refere aproximao dela do campo da produo: Como sabemos, a arte moderna se apresentou em sua complexidade quando o quadro de cavalete aparece aos artistas como uma totalidade autnoma, e no como at ento na velha arte representativa uma superfcie destinada a criar a iluso de uma realidade exterior tridimensional. (...) a justa e fecunda conveno de ento, em sua autonomia e na sua concreticidade real. PEDROSA, M. A passagem do verbal ao visual In Homem, mundo, arte em crise. (org. Aracy A. Amaral). So Paulo: Perspectiva, 1986, p. 148. 332 ARANTES, O. B. F. Mrio Pedrosa: itinerrio crtico. So Paulo: Cosac Naify, 2004, pp. 112-113. (parnteses nossos).

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realidade. Nisso consistia sua contribuio sem par. Segundo Pedrosa, a mensagem inovadora da tendncia construtiva s era possvel devido independncia que essa arte gozava frente aos poderes constitudos e ao status quo, capaz de motivar uma alternativa poltica, econmica e social para o mundo. Com sua especificidade e leis prprias, a arte construtiva produziria uma revoluo silenciosa. A nfase do crtico na importncia da dimenso esttica como produtora de nova conscincia coletiva pretendia ser uma resposta preponderncia da Realpolitik no mundo do ps-guerra, onde os iderios de transformao da sociedade eram substitudos pela prtica reificadora e pelo pessimismo generalizado causado pela crena na falta de alternativas diante da tentativa frustrada de se implementar o socialismo na URSS, do desencantamento com as conquistas benficas da cincia e do fim das utopias sociais. Em suma, a arte possibilitaria uma nova percepo do mundo, desenraizando o homem de seu cotidiano empobrecido e promovendo conscincia transformadora. 333
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Mrio Pedrosa afirmava que a exclusividade concedida aos fatores objetivos no garantia uma alterao efetiva da sociedade e das instncias de poder. No havia possibilidade de uma revoluo efetiva sem a colaborao dos fatores objetivos e subjetivos. A aposta de Pedrosa incidia naquilo que a anlise economicista deixara de lado, a formao de conscincia e a liberdade, por considerar que a transformao principal da sociedade referia-se superao do modo de produo capitalista vigente e que ela traria necessariamente por si, em fase posterior, a conquista da liberdade almejada e a emancipao da conscincia. Os descaminhos da revoluo na URSS interditaram aquelas expectativas. L o que se via, com a nacionalizao da produo e com o monoplio da distribuio realizado pela burocracia estatal, era justamente a explorao do homem pelo homem, a manuteno das relaes de poder e o desenvolvimento de um Estado nacional conservador perseguindo objetivos instrumentalizados, segundo uma racionalidade que transcendia os interesses do homem. Tanto o mundo capitalista do Ocidente como a URSS eram regimes desumanos. A convico em um finalismo histrico inevitvel, no qual o capitalismo seria suplantado inevitavelmente pelo socialismo, estava em derrocada. O processo revolucionrio que levou o proletariado ao poder na Rssia foi interrompido e, em seu lugar, surgiu um estado controlado por tcnicos. Para Pedrosa, a raiz dessa situao encontrava-se no processo histrico de alienao do homem, tanto no mbito econmico como no ideolgico. No mbito ideolgico, expressavam-se os fatores subjetivos e a explicao da tomada de conscincia do homem sobre sua liberdade. A gnese dessa conscincia iniciara-se com o fim da unidade entre ordem divina e ordem secular, com a desmitologizao do universo em que o homem obrigado a se guiar por si prprio sem o auxlio de uma ordem externa na sociedade e no mundo garantida por qualquer entidade divina. Pedrosa comenta: o resduo que ficou do esvaziamento dos cus um elemento inassimilado. O mistrio dos cus despovoados um dos tormentos, uma das angstias do homem moderno. Expulsou os deuses do infinito, e ficou com medo do vazio incomensurvel. PEDROSA, M. O mundo perdeu seus mitos (depoimento de Pedrosa a Paulo Mendes Campos) In Dirio Carioca, Rio de Janeiro, ano XX, 2a seo, 227

n5.943, novembro de 1947. (primeira pgina). medida que se consolida a conscincia da liberdade aumenta tambm seu antagonismo em relao ordem social e o isolamento cada vez maior do indivduo. Em especial, o isolamento do homem coincidia com sua liberao para o mercado de trabalho e com a supresso de seu status dado pela tradio. Ganhava-se em conscincia de liberdade, o que se perdia em clareza a respeito da lgica interna da estrutura e das verdadeiras motivaes das relaes sociais. No mbito econmico, tinha-se a explicao do processo de conduo da sociedade para objetivos que no so por ela traados, mas sim pelos interesses econmicos. Por um lado, o homem moderno liberta-se das antigas instituies da tradio; por outro, esse acrscimo de mobilidade e de conscincia no lhe garante um controle equnime sobre a organizao da sociedade. A partir do advento da sociedade moderna inaugurouse tambm o aumento crescente do antagonismo entre a conquista da liberdade pelo homem e a perpetuao de um poder social para alm da capacidade humana de direcionamento e de interveno. Esse poder era a expresso dos fatores objetivos e a verificao da transfigurao da realidade sob a economia capitalista. Mrio Pedrosa constatava a influncia direta do mbito econmico sobre o entendimento e a organizao da vida moderna: o trao supremo do regime capitalista, que marca a cultura de nosso tempo, de suas deformaes, dar aos homens uma finalidade externa s suas prprias necessidades vitais: a procura do lucro pelo lucro, a necessidade incessante de acumular, de inverter capitais, ininterruptamente, de no ser vencido no mercado, de produzir para produzir. Idem, ibidem. Assim, a investigao da produo simblica fazia-se to necessria como a crtica da forma das relaes sociais de produo sob a gide do capitalismo. Tanto uma como outra colaboravam para a manuteno do sistema e, principalmente, para o predomnio de um poder acima do social cada vez mais autnomo. Aqui, em concordncia com o pensamento e a anlise de Marx, na primeira parte do livro I de O Capital, Mrio Pedrosa asseverava que o processo de alienao do homem ganhava tal dimenso que tanto a burguesia quanto o proletariado perdiam o controle sobre a organizao e o direcionamento da sociedade. Com o privilgio de uns em detrimento do trabalho de outros, as relaes econmicas tornavam-se o verdadeiro agente e motor do encadeamento histrico. Da possibilidade de se tornar sujeito, o homem passava a ser objeto da histria. Pedrosa diz: as relaes sociais impostas pelo capitalismo alienaram o homem, e s deixaram em presena um do outro o empregador e o empregado, o capitalista e o assalariado, o contratante da fora de trabalho e o contratado, o vendedor e o comprador, o negociante e o fregus. A grande crise moderna a alienao do ser humano (...). Foi (Marx) (...) acusado to levianamente de um materialismo de vistas curtas, que se ergueu, desgrenhado de revolta e paixo humana, contra a inumanizao da nova sociedade, contra a coisificao do homem, provocada pelo capitalismo. Idem, ibidem, p. 02. (parnteses nossos). O problema da ideologia tornava-se central para os estudos do ps- guerra. Em 5 de abril de 1955, Pedrosa publicou um ensaio intitulado: O poder nacional as ideologias e sua significao para o poder nacional. Nesse ensaio, ele apostou na fundao de um processo cognitivo capaz de levar adiante a crtica dos prejuzos ideolgicos e dos pressupostos tericos da nova ordem mundial. Tal processo cognitivo ancorava-se na tentativa de formulao de respostas para a srie de eventos que minaram as experincias socialistas na primeira metade do sculo XX, entre eles: a derrota do comunismo na Rssia e a formao dos estados totalitrios na Europa. Todos esses eventos foram explicados por Trotski, no final de sua vida, como conseqncia de um perodo transitrio e fugaz de obscurecimento da luta de classes no

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Preocupado com a defesa da arte independente como exerccio livre da conscincia, o que garantiria a possibilidade de se criarem alternativas crticas predominncia das prticas sociais estabelecidas, Pedrosa assim como outros crticos militantes de seu tempo, entre eles os norte-americanos Meyer Schapiro e Harold Rosemberg, lutou contra a instrumentalizao da arte. Ele acreditava que mesmo sob o encalo capitalista, a arte tinha margem maior de atuao no Ocidente do que na URSS. As manifestaes novssimas da arte abstrata e depois do concretismo, inauguradas no Brasil a partir do final da dcada de 1940, possibilitavam o vislumbre de uma transformao social profunda inaugurada pela coeso entre esttica e o conjunto da produo social. Por isso, Pedrosa apostou na arte independente e no na arte pela arte. A tendncia construtiva seguida pela arte brasileira indicava uma via diferente daquela consolidada pelo expressionismo abstrato norte-americano. 334 Talvez por sua crena nas possibilidades emancipatrias da nova arte, Pedrosa entendeu mas no conseguiu erguer barreiras contra a utilizao, inclusive poltica, da arte moderna no Ocidente capitalista, sobretudo pelos Estados Unidos. De fato, a arte abstrata fora eficiente para combater o realismo e o uso poltico que se fazia dele, entretanto a arte moderna no se conseguiu, especialmente o abstracionismo e o concretismo do ps-guerra, trilhar um caminho prprio, integrou-se s prticas sociais estabelecidas e no proporcionou uma mensagem anticapitalista evidente e promissora. Ao final de tudo, quando da emergncia da Pop Art, Pedrosa reconheceu que a arte de tendncia construtiva no conseguiu reverter os mecanismos nem dotar de racionalidade os processos de produo social. Todos os produtos da vida humana, inclusive a arte, tinham sido absorvidos pela sociedade de consumo.

cerne da sociedade moderna. Passada a guerra e com a ajuda da militncia comunista, o conflito entre proletariado e burguesia se acirraria novamente e dele adviria a revoluo proletria internacional e a deposio da burocracia cont ra-revolucionria na Rssia. Esse cenrio ps-guerra no se confirmou e Pedrosa teve de analisar a formao de estados nacionais autnomos em franco antagonismo com a sociedade.
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Cf. BUCHLOH, B. H. D. Cold war constructivism In GUILBAUT, S. Reconstructing modernism: art in New York, Paris and Montreal, 1954-1964. (editado por S. Guilbaut). Massachusetts: MIT, 1990, pp. 85-112. Embora o autor assuma a defesa de uma arte nos moldes produtivistas baseados na exigncia de que a arte se filie produo no importando o custo disso , ele tambm traz para discusso sobre o contexto das artes no ps-guerra, a interdio poltica da tendncia construtiva nos Estados Unidos.

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A reivindicao de mais conscincia e a funo da arte moderna

Uma vez mais, Pedrosa retoma a questo da democracia e da liberdade no ensaio A arte e os polticos335 , que discute a significao da arte moderna e seus pontos de contato com a poltica. Nele, liberdade e ao consciente so essenciais para uma transformao social profunda, sem as quais toda prtica humana estaria ameaada. preciso dizer que a partir do anseio manifesto pela liberdade no semanrio Vanguarda Socialista, como fator decisivo na mutao das relaes de classe e das prticas sociais, Pedrosa enfatizou, nos anos seguintes, a importncia das atividades desinteressadas do esprito. Essa prerrogativa da noo de descondicionamento dos processos criativos era fonte para um desenvolvimento da anlise crtica-objetiva, que visava no apenas negao das vises de mundo subordinadas prtica social em vigor, mas tambm, construo de um projeto alternativo de civilizao. Por conseguinte, se o interesse de Pedrosa pela liberdade tinha respaldo nas proposies de Rosa Luxemburgo, o combate pungente do falso processo de conhecimento encontrava identidade com o pensamento de Karl Manheim, quando este fez a crtica da relao degenerativa entre pensamento e a prtica estabelecida no capitalismo e nos regimes totalitrios. No era para menos, pois tanto o fortalecimento da atuao independente dos Estados e dos poderes pblicos recm-constitudos no ps-guerra, quanto a pulverizao das aes coletivas em simples aes individuais tornavam necessria a defesa da democracia contra impulsos sociais destrutivos. Cada vez mais, a igualdade poltica e a liberdade eram encaradas como valores sem os quais nem a arte nem qualquer outra ao consciente poderiam sobreviver. Toda fonte de distoro ou integrao condicionada da atividade crtica deveria ser denunciada e combatida. Pedrosa considerava necessrio assegurar na vida contempornea, pela conscincia e pelo exerccio da liberdade, o desenvolvimento das atividades desinteressadas do esprito (...) numa poca de tarado utilitarismo, afirmando que, o esprito criador, a verdadeira cultura no florescem seno num clima de liberdade. Sob as tiranias, claro, os gnios no desaparecem. Ao contrrio, muitas vezes irrompem pela fatalidade mesma de ter

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PEDROSA, M. A arte e os polticos In Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 25 de outubro de 1952, p. 08.

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de vencer resistncias obscurantistas (...), mas s na liberdade, na democracia, os frutos solitrios do gnio permanecem, frutificam e se socializam.336 Ainda que os artistas e suas grandes obras nasam tanto nos regimes tirnicos como na democracia, apenas nesta ltima seria possvel um aprimoramento esttico em sentido social. To somente com liberdade e democracia, a realizao dos desgnios mais recnditos do mundo artstico poderia ser difundida e intensificar a troca imprescindvel entre os aspectos individuais e coletivos da experincia humana. Todas as atividades desinteressadas do esprito proporcionavam, pelo desenvolvimento independente dos condicionamentos sociais, uma superao das prticas humanas estabelecidas. Na sociedade contempornea, travava-se o embate enrgico entre uma nova forma de conhecimento baseada na percepo e uma racionalidade operativa e condicionada. Uma acompanhava com exclusividade as exigncias materiais assegurando a permanncia e o aperfeioamento do poder da esfera pblica ou do Estado sobre os indivduos , outra sustentava a superao do mecanicismo social pela ao da conscincia. A igualdade poltica era condio prvia para que o esprito criador ou a conscincia formadora atuassem no sentido de estabelecer no apenas uma sensibilidade renovada, seno tambm relaes sociais inditas. Donde Mrio Pedrosa assevera, em objeo tanto ao vigor destrutivo da institucionalizao como incapacidade dos regimes totalitrios: a superioridade democrtica consiste em criar o clima espiritual mais capaz de dar estrutura, forma e estilo s grandes culturas, s culturas autnticas que marcam os povos com fisionomia prpria ou do a todos os estgios de civilizao, mesmo os mais primitivos, o privilgio de sobreviver os milnios.337 Contra o mecanicismo scio-econmico, uma defesa possvel consistia em manter o avano das atividades livres no apenas para denunciar a subordinao do homem s determinaes histricas do capitalismo e a incapacidade de controle e de direcionamento racional nos regimes polticos vigentes, mas tambm para insuflar vida no esquema de relaes sociais quase inanimadas a fim de que se iniciasse o processo construtivo de uma nova sociedade. Nessas condies inauditas, cabia ao homem criar produtos culturais independentes baseados nas condies favorveis da democracia e da liberdade para uma mutao substancial do mundo e, com isso, evitar a prevalncia do utilitarismo
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PEDROSA, M. Op. cit., p. 08. Idem, ibidem. p. 08.

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afeito lgica da relao entre coisas, prprio de um racionalismo frio e eficiente que se tornava, em ltima instncia, ameaador vida. A conservao desse estado de coisas significava tanto uma progressiva anulao do homem, obstruindo sua conscincia formadora, como uma distoro de sua apreenso objetiva. Assim, a poltica devia passar por uma reviso de seus objetivos e a conscincia seria o primado de uma nova poltica feita de baixo. Explica Pedrosa: A poltica em nossos dias tende a tornar-se cada vez mais uma tcnica e muito menos um combate pela elevao material e cultural do povo. Os poderes pblicos medida que crescem, que intervm por toda parte, que abarcam todos os aspectos da vida moderna se vo tornando monstros irresponsveis de mil cabeas, movidos apenas por uma norma a da eficincia.338 Em contraposio a toda prtica social, que visava mxima concretizao de objetivos produtivos em benefcio das classes dominantes, as atividades livres encontravam-se dissociadas das relaes sociais estabelecidas e seriam o fator negativo necessrio de superao do vis exclusivamente econmico na formao de uma nova sociedade para alm das manifestaes empobrecidas da experincia humana. Por sua vez, as atividades livres renunciavam a todo aperfeioamento do mecanicismo social que aumentasse a subordinao humana aos interesses do lucro, que de forma infalvel enfeixavam as rotas possveis de atuao restringindo-as na poltica ou na economia. Entre essas atividades, a arte tinha funo essencial no processo de reeducar o homem pela ampliao de sua sensibilidade embrutecida, o que demandava uma amplificao de sua conscincia e potencialidade cognitiva. Segundo Pedrosa, a arte podia romper com esse ciclo de produo e reproduo da sociedade: Contra esse novo Frankestein o homem sem defesa. Ou por outra, sua defesa consiste em estimular as atividades desinteressadas, mesmo as atividades pueris. No campo dessas atividades, a de fora resistente maior sem dvida a arte moderna.339 Se antes do advento das vanguardas artsticas havia uma relao muita vez de cumplicidade entre arte e ordem instituda, agora cabia s artes plsticas - em sua resistncia incorporao nas prticas sociais estabelecidas - uma funo mais nobre: cultivar uma nova percepo da realidade e incentivar todo tipo de experincia capaz de no se limitar s estruturas mentais do dia-a-dia. Conclui Pedrosa: Para Mondrian, para Gropius, a nica salvao do homem em face da mquina est em reeduc- lo esteticamente. Em faz- lo parar sua corrida sem sentido, em sua afobao cotidiana,
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PEDROSA, M. Op. cit., p. 08. Idem, ibidem, p. 08.

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para que contemple, se detenha no apenas diante de um quadro, de uma escultura ou de um monumento, mas tambm diante dos humildes objetos que o envolvem, atento a que as coisas sirvam naturalmente aos fins a que se destinam, as formas sejam adequadas s funes e a ordem derive da sincronizao da imaginao com a necessidade.340 A procura pela expresso justa, por parte de Mrio Pedrosa, entre funo e forma indicava a realizao de um ideal de transparncia na compreenso e na ordenao do mundo, que garantia as condies e motivaes reais de produo e reproduo social e propiciava a construo de outro modo de vida. Evitava-se, com isso, a insuficincia do plano nico da ao para resolver as novas dinmicas engendradas pela instituio de valores sociais atinentes manuteno das estruturas de poder. Essa dimenso do pensamento deveria ser posta prova, sob pena de ineficcia da ao transformadora. Revelar o vnculo existente entre pensamento e prtica social estabelecida era sinal de um processo crtico que se completava em duas direes e tambm da importncia atribuda s atividades livres, diante da ao e do pensamento condicionados ordem vigente. Nesse sentido, a arte moderna negou os preceitos acadmicos do sculo XIX e a velha dinmica entre forma e contedo da obra para afastar a influncia verbal ou literria predominante. Para Pedrosa, a arte moderna era expresso da adequao perfeita entre o esprito e a matria. Essa adequao restitua razo um significado mais amplo, derivado da nfase na experincia humana e na qual se restabelecia o contato com o mundo; com isso, far-se-ia o coroamento da esttica, que sensibilizaria a razo. Se a experincia humana empobrecida reafirmava na mesma medida as verses mais simplificadas da validade e da predominncia do postulado pragmtico, era preciso revelar e por que no atravs da evidente formao de conscincia pela arte? quanto existia de falso na exigncia prtica e a servio de quem ela se encontrava. Assim, o momento da conscincia tornava-se a passagem tanto do fetichismo para o va lor de uso como da aparente organizao racional do mundo para uma unidade verdadeira entre arte e razo. No se tratava aqui de um problema suprfluo ou ligado em demasia a uma teoria do valor, mas da tentativa de dar transparncia s dicotomias forjadas entre homem e mundo, razo e experincia. A arte moderna convertia-se na negao da relao obscurecida entre entendimento e sensibilidade ou no momento de conscincia, que no se deixava lograr

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PEDROSA, M. Op. cit., Idem, ibidem, p. 08.

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pelo antagonismo entre imaginao e necessidade, a fim de que fosse possvel uma ao efetiva na construo de um projeto civilizatrio renovador. Da arte e das atividades livres tinha-se, ao contrrio do que se poderia supor, um ponto de vista crtico-objetivo novo e uma alternativa eficaz para a superao da ordem e do poder vigentes. Eis por que Pedrosa indicava a conquista de uma razo sensvel como ponto de partida para a funo emancipadora da arte, sem a qual tanto o pensamento como a ao estavam condenados a uma separao nociva: Desde Marx e Rimbaud, a realidade e a poesia ou se fundem ou o mundo entra em caos. No possvel a dicotomia entre ao, domnio por excelncia da poltica, e o pensamento, que abrange desde as intuies mais abstrusas da matemtica moderna s criaes mais abstratas de um Klee ou de um Max Bill. Os polticos de nossos dias ou concorrem para uma harmonia ou esto trabalhando para fazer saltar o mundo que pretendem estar dirigindo, em mil pedaos, num desses dias.341 A tarefa da arte moderna inscrevia-se na transformao profunda da sensibilidade do homem e, por isso, tambm implicava uma alterao da viso de mundo consolidada e da relao cognitiva recrudescida. Tratava-se de apostar na revoluo interna da arte e no aprimoramento pleno de um novo processo cognitivo sob a gide da arte contra o racionalismo abstrato da sociedade burguesa. Em um de seus depoimentos na dcada de setenta, Pedrosa comentaria: A arte moderna ia mostrar-se assim mais do que uma simples moda ou escola, como qualquer das inmeras que passaram pela histria contempornea, (...) um movimento cultural da maior transcendncia. Primeiro que tudo vinha revelar o que se havia esquecido no curso do desenvolvimento da civilizao burguesa, de seu racionalismo abstrato, conseqente supremacia da economia capitalista com suas relaes de produo fundadas no mercado, onde as coisas perdem a realidade concreta, e transferidas ao plano das superestruturas em escala mundial: que a Arte em nenhum momento da evoluo humana foi monoplio ou produto direto dos progressos econmicos e intelectualistas. Foi, entretanto, em nome dessa supremacia econmica e poltica e dos conhecimentos que adquiriam sistematicamente reduzidos a normas lgicas esvaziadas de seu contedo contraditrio, que as burguesias nacionais europias passaram a proclamar ter tambm a

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PEDROSA, M. Op. cit., p.08.

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supremacia e o monoplio da grande arte, das belas-artes, desde o advento do chamado milagre grego, em que querem encontrar suas origens ou seu modelo.342 Contra esse estado miservel da civilizao burguesa que a arte moderna se insurgira. Ela lutava contra a manuteno de uma ordem social fundada no descrdito da experincia direta e estreita entre homem e mundo, contra os preconceitos intelectualistas baseados na pretenso de oniscincia do indivduo burgus autocentrado e, em suma, contra a sociedade de mercado em que tudo deveria ser redutvel aos parmetros da prtica ou moral do uso. Para Pedrosa, a arte moderna nascia da contradio que se instaurava entre a tradio ossificada da cultura europia e as descobertas feitas por antroplogos, etnlogos, psiclogos, etc. durante a expanso capitalista da Europa em busca de novos mercados de formas expressivas e impactantes realizadas pelas culturas dos povos ditos primitivos. Neles, a valorizao das experincias perceptivas e do carter fisionmico dos objetos revelava uma relao mais prxima entre sujeito e objeto em franca oposio ao conhecimento instrumental do homem moderno. Cabia arte moderna realizar uma mutao profunda da sensibilidade e da compreenso consolidadas pelo pensamento etnocntrico, enquanto o homem ocidental transformava a base econmica e social dos povos primitivos ou excntricos. Pedrosa conclui: No entanto, por uma dessas reviravoltas dialticas da histria, a prpria expanso imperialista que se inicia pelo fim do sculo vai abrir arte ocidental o contato com as culturas dos povos primitivos, ainda em estgios tribais, comunitrios ou pr-capitalistas. Desse contato que, se no nasce, desenvolve-se o que ser a arte moderna. O impacto desse contato foi tremendo sobre as Cincias Sociais, da Sociologia Antropologia, Etnografia, Psicologia Social que at ento se desenrolavam independentemente das investigaes de campo, por analogias e dedues conforme a lgica formal, de natureza idealista ou mistificadora, ou por algumas indues e intuies geniais isoladas de seus sbios. (...) A idia da superioridade branca sobre os outros povos da periferia econmica e cultural comeava a ser batida em brecha pelo prprio desenvolvimento das Cincias Sociais e culturais na poca imperialista. A arte moderna em grande parte resultante dessa dialtica cultural. Assim, ao mesmo tempo em que o imperialismo conquista, explora e destri as economias, o viver e as culturas autctones desses povos brbaros, a arte que se
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PEDROSA, M. s vsperas da Bienal In Homem, mu ndo, arte em crise. So Paulo: Editora Perspectiva, 1986, p. 285.

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comea a fazer no ocidente vai enriquecer-se com a contribuio das foras culturais at ento insuspeitas desses mesmos povos.343 O painel Tiradentes de Portinari pretendia dar relevncia funo comunicativa da arte. Ela realizar-se-ia atravs da composio visual didtica e da excessiva clareza no tratamento do assunto. Esses aspectos de sua proposta distanciavam-se da funo plstica estrita, ao mesmo tempo em que formavam a base para uma compreenso acessvel da obra pelo pblico. Se bem que a atitude de Portinari implicasse uma concepo precisa sobre a funo comunicativa da arte, tratava-se de uma operao mais poltica que esttica. Por isso, a insistncia do Pintor na execuo do painel de Tiradentes sob o crivo do realismo histrico beneficiava outra coisa que no precisamente a arte. Para Pedrosa, a preocupao poltica e social assumida por Portinari deslocava a pergunta o que a arte comunica? e interditava sua funo. Isso porque o enfoque sobre o realismo histrico como meio de alcanar a expresso simplificada na composio visual e a clareza no tratamento do assunto refreava a mensagem esttica advinda com exclusividade da apurao interna da atividade artstica. Por sua vez, Pedrosa salientava seu interesse pela primazia da mensagem esttica sobre a influncia do campo poltico e social na arte. Foi a inquietao causada por essa matria que levou o crtico reavaliao da obra de Portinari e que marcou, da por diante, o desenvolvimento de suas idias. Sua posio sobre a funo comunicativa da arte pode ser melhor compreendida com o ensaio, publicado no Jornal do Brasil em 1957, intitulado Comunicao em arte. Nele, a conjuntura recente da morte de Diego Rivera trazia o ensejo para mais uma anlise sobre o Muralismo Mexicano, em comparao com a voga ento atual do Tachismo. De forma indireta, fez-se o cotejo da posio artstica de Rivera e, por extenso, a de Portinari com a soluo renovada apresentada por Pedrosa para o problema da mensagem esttica, na qual ele explicitou tanto o que consiste a comunicao promovida pela arte como o ponto de vista da recepo da obra pelo pblico. Esses dois aspectos do problema refletiam tanto as dificuldades apresentadas pelas vrias manifestaes artsticas em favor da importncia do contedo social, como davam testemunho de uma alternativa consistente contra o crescimento da influncia do subjetivismo na arte moderna.

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PEDROSA, M. Op. cit., pp. 285-6.

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No ensaio supracitado, Pedrosa tentava refutar a constante argumentao de que ao se afastar do pblico, a arte moderna desumanizou-se. Esse ponto de vista defendido por vrios intelectuais de diferentes matizes, entre eles Wladimir Kemenev e Bernard Myers assentava-se na premissa, revelada pelo estudo de movimentos artsticos do passado como o romantismo, de que era possvel uma aproximao efetiva entre arte e pblico. Tornava-se fundamental o estudo sobre a adequao entre a manifestao artstica e a capacidade de compreenso dela pelo pblico. Alm disso, para uma parte daqueles intelectuais, a arte moderna sinalizava um novo perodo em que a diviso da sociedade em classes advinha no apenas do jugo econmico, mas da dificuldade de compreenso do fenmeno artstico. Nesse contexto, um dos fatores implicados na desumanizao da arte era justamente o fato de ela ser artigo compreensvel para uma elite, mas no para o grande pblico. Assim, o aporte sobre a funo comunicativa da arte levava de modo irremedivel elucidao de qual devia ser a qualidade de sua mensagem e para quem ela se destinava. Embora no negasse a ciso entre pblico e arte nem mesmo as diferenas de apreciao do produto artstico na sociedade, Pedrosa acreditava que a arte moderna continha uma mensagem generosa. Com certeza, o problema da comunicao na arte derivava de uma compreenso nova partilhada por poucos, que se distanciava da preocupao de retorno ao gosto geral do pblico e que fixava uma posio contrria aos esforos simplificadores da mensagem artstica para facilitar seu acesso e sua compreenso. Constitua um verdadeiro contra-senso exigir que o esforo renovador da arte moderna se igualasse com as prticas j estabelecidas, com o gosto consolidado na apreciao da arte tradicional. Nesse sentido, afirma Pedrosa: A arte moderna rompe, realmente, com velhos cnones artsticos consagrados e exige, por isso mesmo, do espectador, uma compreenso mais ativa que a arte tradicional, j perfeitamente digerida, pode exigir.344 . Esse diferencial resultante da arte moderna no se resumia apenas a seu carter inovador, de manifestao recm-chegada, mas tambm sua tarefa justa de descondicionamento do gosto e da percepo fixada em favor da conquista de outros parmetros de validao da arte com seu tempo, com o descortinar de uma nova poca. A verso americana de Myers para o problema da comunicao na arte resumiase subtrao de parte do potencial inovador inscrito nos princpios criativos dos
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PEDROSA, M. Comunicao em arte In Poltica das artes, (organizao Otlia B. F. Arantes). So Paulo: EDUSP, 1995, p. 107.

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artistas modernos a fim de que fosse possvel aproximar mais a arte da sociedade. Para esse autor, o desenvolvimento da arte moderna criava condies para o surgimento do artista como detentor de uma compreenso desajustada em relao aos padres sociais. Isso explicava a ruptura do artista com a sociedade e, principalmente, com o gosto consolidado do pblico. O artista era definido por Myers como um unusual e fazia-se necessrio reabilit- lo para que sua obra pudesse se aproximar do senso comum e da vida cotidiana. Pedrosa observa : Eis a uma proposio vaga e ecltica. Encontrar um meio-termo para encher o fosso entre o pblico e o artista esforo incuo, pois em arte no h conciliaes nem arranjos externos e, tal proposta, ao pretender que o artista fizesse concesses no plano da criao ao gosto pblico, ou aos preconceitos dominantes345 , transformava-se na verdade em uma tentativa de institucionalizar a arte moderna. O meio-termo na expresso artstica seria a conciliao entre a arte convencional acadmica e a arte moderna. Um exemplo disso era o Muralismo Mexicano. Myers mostrava-se interessado, em particula r, pela voga da pintura mural moderna que vigorara nos Estados Unidos durante o perodo da Grande Depresso, pois os muralistas modernos enfatizaram o aspecto comunicativo entenda-se discursivo na obra de arte em detrimento das preocupaes com a pesquisa da sensibilidade contempornea. Assim, a pintura tinha acima de tudo a funo de transmitir uma mensagem poltica. Comenta Pedrosa: A esttica dos artistas mexicanos era generosa: trazer a arte para a praa pblica e abandonar o quadro de cavalete pelo mural, a servio das idias da revoluo poltica por que passava o pas. Para que o povo os compreendesse, acharam ento os Rivera, Orozco e cia. de tornar-se bem legveis , isto , terra--terra, com temas os mais elementares possveis e tratados pelo s meios mais convencionais.346 Aqui, interessante registrar, nota-se muita semelhana com a descrio da dificuldade bsica enfrentada por Portinari, quando tentava conciliar contedo e forma na soluo plstica. Aquele aspecto comunicativo oferecido pelos muralistas, que Myers tratava como um avano inicial para a aproximao definitiva entre arte e sociedade, representava, segundo Pedrosa, a culminao do processo obliterador e degenerescente da funo comunicadora da arte. Ao contrrio da posio do intelectual norteamericano, Pedrosa sustentava que a tarefa da arte era, acima de tudo, fugir do gosto
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PEDROSA, M. Op. cit., p. 110. Idem, ibidem, p. 110.

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pblico consolidado, com a meta de alcanar um parmetro mais alto de conscincia e cultivar uma compreenso mais complexa nesse pblico. Tanto os artistas mexicanos como Portinari no conseguiram escapar instncia das prticas sociais e da conscincia estabelecidas, pois tentaram adaptar a expresso comunicativa da arte aos jarges de um discurso poltico pouco esclarecedor e exageraram em tudo: na pregao bem simplificada, na descrio banal das cenas, no anedotrio. As deformaes obedeciam ao propsito de ensinar e mostrar quo maus eram os ricos ou poderosos, contra quem se fazia a revoluo, e quo bons e belos eram os pobres, os ndios, as vtimas das injustias sociais e da opresso. Quer dizer, lanaram mo do exagero da caricatura e da clareza da vulgaridade. O resultado foi a demagogia na expresso, to mal convincente em arte quanto em poltica ou em tica.347 No h facilidades na elaborao da arte nem a funo comunicativa reduzir-seia expresso artstica simples para que fosse captada com facilidade pelo espectador. Como Pedrosa dissera, a arte moderna exigia uma posio diversa do espectador, menos contemplativa ou passiva e mais atenta feitura da obra e capaz de discernir os elementos constituintes de uma nova sensibilidade. No se tratava de rebaixar o tratamento das questes estticas com o emprego consolidado da expresso artstica tradicional, mas de elevar o gosto pblico e convidar o espectador a uma postura mais objetiva e crtica, uma vez que a comunicao efetiva da arte moderna com o pblico almejava formar conscincia atravs da transformao esttica do homem e evitar a manuteno das prticas artsticas mecnicas. Assim, o problema do afastamento entre arte e sociedade no seria resolvido pelo aspecto didtico do tema nem pelo recurso perspectiva renascentista, numa tentativa de que o artista se adapte ao gosto geralmente imaturo ou estratificado do pblico, seja burgus ou proletrio. A mesma experincia fracassada no Mxico foi feita, depois, com o chamado realismo socialista. 348 O problema da comunicao na arte no se reduzia apenas transposio na obra de uma mensagem para o pblico, com o intuito de lhe oferecer uma histria legvel ou de conduzi- lo para esta ou aquela concluso. Tampouco cabia ao artista moderno, como tarefa fundamental, submeter-se ao gosto pblico, e sim ampli- lo, vencer os preconceitos dominantes e propor novos estales de sensibilidade, que iro posteriormente se revelar mais consentneos com a prpria poca.349 Esse novo

347 348

PEDROSA, M. Op. cit., pp. 110-111. Idem, ibidem, p. 111. 349 Idem, ibidem, p. 110.

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paradigma para a funo comunicativa da arte baseava-se tanto em sua capacidade educadora como no empenho do espectador para desvelar atravs da arte a nova sensibilidade de sua poca. Era justamente essa relao recproca entre artista e pblico que garantia o processo formador de conscincia. No se tratava, pois, da necessidade do artista de comunicar um contedo ou de transmitir uma mensagem, mas compartilhar com o pblico a perscrutao de uma sensibilidade hodierna atravs da elaborao de elementos artsticos puros. Em 1952, depois de ter investigado os fundamentos cognitivos da percepo com o aporte dos estudos da Gestalttheorie, Pedrosa se detm na questo do impacto comunicativo e da recepo da obra pelo pblico. Se a tarefa essencial da arte moderna era comunicar padres perceptivos consentneos com as mudanas fundamentais de nossa poca, para que isso se efetivasse era preciso no s transpor a influncia do padro consolidado, como tambm ir raiz das condicionantes sociais envolvidas no gosto pblico em geral. Na polmica com Ibiapaba Martins, um idelogo brasileiro do realismo socialista, que exigia que a arte deveria destinar-se s massas e no elite, Mrio Pedrosa comentava: na realidade cotidiana, as massas no mostram nenhum interesse pelas artes. Alis as chamadas elites tambm no mostram interesse mais profundo por elas. O que interessa s massas o cinema, o futebol, o box, o circo, o teatro chulo ou vaudevillesco, o carnaval. O grande mvel delas divertir-se.350 A arte moderna encontrava de imediato um abismo entre sua tarefa de cultivo da sensibilidade e o prprio pblico. Alm da influncia notria da arte acadmica sobre o gosto em geral e sobre a percepo, Pedrosa definia como o principal fator da separao entre arte e pblico, o interesse sobretudo deste pelos acontecimentos externos, naturais ou sociais, mais do que pelas experincias interiores, idias e sentimentos. Isso ocorria por causa da subordinao da conscincia exterioridade, que inviabilizava todo processo cognitivo amplo, em favor de um racionalismo prtico e instrumental. Donde a constituio da nova socialidade entre os homens, pautada pelas necessidades prticas da vida, levava negao tanto da prpria interioridade do homem como de tudo que no fosse til ou no visasse lucro. Diz Pedrosa: A civilizao burguesa, nas suas expresses mais felizes, uma civilizao de extrovertidos. A exteriorizao a sua caracterstica mais geral. O ritmo acelerado da vida moderna por sua vez no deixa ao

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PEDROSA, M. Arte e revoluo In Homem, mundo, arte em crise, (organizao Aracy Amaral). So Paulo: Editora Perspectiva, 1985, p. 246. Nessa edio, o artigo de Pedrosa datado como de 1967, mas na verdade trata-se de um escrito para o jornal Tribuna da Imprensa em 29-03-1952.

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homem tempo para contemplao. E pintura, como escritura, exige contemplao. (...) A vida interior do homem, entretanto, se destri de dia para dia, medida que os meios de difuso, de comunicao e de expresso cada vez mais mecanizados se multiplicam (...).351 De sua parte, a transformao social visava eliminar a explorao do homem pelo homem e assim abolir toda propriedade privada dos meios de produo. Com ela, criavam-se as condies para uma vida coletiva e igualitria, na qual se integrava por extenso e sentido comum conforme o exemplo do ideal na arquitetura moderna o espao pblico e o privado. Tratava-se da instaurao de uma outra sociedade correlata realizao do ideal de transparncia ou de pureza na arte. Em nenhum instante, confundia-se a unidade conquistada entre o indivduo e a coletividade com a negao da conscincia, da vida interior do homem ou da individualidade. Contudo, Pedrosa avaliava a conjuntura histrica em que a transformao social no ocorria nas bases econmicas do sistema produtivo, mas na dimenso da conscincia. Sem o concurso ntegro da conscincia, no haveria mudana nem social nem poltica profundas: O paradoxo de nossa poca que os meios de produo ainda no foram socializados (nacionalizao no socializao), mas a vida ntima do homem j o foi, quase. Nos Estados Unidos como na Rssia, os dois pases mais representativos de nossa poca e da civilizao atual, os reservados pblicos so coletivos, isto , sem separaes individuais.352 Os jornais ilustrados, o cinema, o rdio, a televiso, assim como a histria em quadrinhos marcaram o incio de uma nova socialidade em que lhes cabia a funo de descrever ou registrar os acontecimentos. Tocava ento, s artes plsticas, outra funo que no mais se ativesse aos contedos externos e que cuidasse da vida interior do homem. Em defesa da ento arte abstrata, condenada com severidade pelos intelectuais que se limitavam a predicar mens agem social para a arte, Pedrosa dizia em seu artigo que os artistas conscientes sabem que o papel documentrio dela acabou e que sua funo agora outra: a de ampliar o campo da linguagem humana na pura percepo. 353 Essa volta s prprias coisas percebidas, ao olhar do apreciador, permitia um desprendimento de tudo aquilo que se acrescentava de fora visualidade. O ideolgico, a mensagem externa dirigida, etc. eram substitudos pela pura percepo, ao

351 352

PEDROSA, M. Op. cit., p. 246. Idem, ibidem, pp. 246-247. 353 Idem, ibidem, p. 247.

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mesmo tempo em que se criava a possibilidade de dizer o ainda no dito. Processava-se, por meio da arte, um enriquecimento interno do homem. 354 Como diria Pedrosa, os artistas modernos prodigalizaram a inveno de novas formas e modelos para as obras, mas seu grande contributo no foi apenas a renovao arrojada das formas no campo da linguagem artstica. Sobretudo, eles implementaram uma revoluo da sensibilidade que combatia o esvaziamento interior dos homens e a ascenso do pragmatismo burgus. Em oposio ao racionalismo instrumental ou mecnico e o ofcio institucionalizado da arte, os artistas abriram o campo da imaginao, em favor de um salto qualitativo da conscincia ou de uma nova dimenso espiritual. Nesse desenvolvimento sem precedentes do esprito, antes embotado, residia a contribuio dos artistas para a formao do homem do futuro. Portanto, a arte moderna oferecia a possibilidade de cultivo da individualidade e da imaginao, contra a usurpao e a devassa contnua da interioridade do homem efetuada pela comunicao de massa dirigida. A imaginao era fundamental para que se percebessem e se compreendessem os efeitos dos avanos espantosos da cincia na vida dos homens. Segundo Pedrosa, tratava-se de elaborar esse novo estgio civilizacional na arte. A tarefa primordial da arte consistia em ser: um esforo para transcender a viso convencional, isto , tornar o homem de hoje, e sobretudo o de amanh, capaz de abarcar pela imaginao, de conceber plasticamente o mundo fabuloso que a tcnica e a cincia moderna vo devassando diariamente.355 Aqui, a metfora do conhecimento cientfico na obra era substituda pela concepo ativa da arte, que acompanhasse o significado daqueles avanos e tambm preparasse o campo para as transformaes polticas e sociais. A tarefa primordial da arte era tornar factvel que os homens fossem alm da mera constatao daquelas transformaes do mundo e percebessem todo o significado nelas contido. Esse momento de conscincia, provindo da experincia esttica, fortalecia e

354

Na publicao do presente artigo, sete anos mais tarde, Pedrosa acrescentou o termo nos limites do individual. importante notar: Pedrosa queria dizer com individual, e no individualista, que os artistas no tinham mais grupos ou movimentos de vanguarda para seguir e que a pesquisa plstica e as poticas estavam cada vez mais centradas no prprio artista. A seguir, o trecho aludido na ntegra: Os pintores e escultores ditos abstratos (...) Sabem que o papel documentrio deles acabou. A misso deles agora outra: ampliar o campo da linguagem humana na pura percepo, nos limites do individual. Cf. PEDROSA, M. Arte e revoluo In Poltica das artes, (organizao Otlia B. F. Arantes). So Paulo: EDUSP, 1995, p. 98. 355 PEDROSA, M. Arte e revoluo In Homem, mundo, arte em cris e, (organizao Aracy Amaral). So Paulo: Editora Perspectiva, 1985, p. 247.

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enriquecia espiritualmente o homem para agir e para enfrentar as imensas dificuldades caractersticas de seu tempo. Somente com a aposta na formao da conscincia, em um conhecimento sensvel, que se revelasse atravs do concurso privilegiado da arte, podia-se conceber uma transformao verdadeira da sociedade. Se as foras de transformao do mundo estavam em curso, seu significado positivo dependia do surgimento e tambm do avano das condies propcias para formao do indivduo. A capacidade desalienadora da arte era a chave para a transformao profunda da sociedade. Pedrosa conclui: A revoluo poltica est a caminho; a revoluo social se vai processando de qualquer modo. Nada poder det-las. Mas a revoluo da sensibilidade, a revoluo que ir alcanar o mago do indivduo, sua alma, no vir seno quando os homens tiverem novos olhos para olhar o mundo, novos sentidos para compreender suas tremendas transformaes e intuio para super-las. Est ser a grande revoluo, a mais profunda e permanente, e no sero os polticos, mesmo os atua lmente mais radicais, nem os burocratas do Estado que iro realiz-la. Confundir revoluo poltica e revoluo artstica , pois, um primarismo bem tpico da mentalidade totalitria dominante.356 Tirante a questo da recepo da obra pelo pblico, o painel Tiradentes de Portinari trazia tona a necessidade de esclarecer qual o fundamento da comunicao na arte moderna, o que envolvia tanto as causas atuantes na formao de uma nova sensibilidade como a construo nova do objeto na arte. Longe de transmitir uma mensagem comprometida com a redundncia da viso cotidiana, Pedrosa entendia que a funo comunicativa da arte exercia-se como modo especfico de desalienao e de conhecimento. Assim, a pergunta sobre o significado da mensagem artstica dependia, por sua vez, de definir e de situar o novo objeto de comunicao na arte. Isso permitia uma reavaliao crtica e salutar do estabelecimento e reproduo de um padro perceptivo pautado no banal e no lugar-comum, medida que indicava a influncia do pensamento instrumental em todas as instncias cognitivas vigentes. Com a superao da exigncia gnoseolgica de validade de todo conhecimento a partir de sua comprovao prtica, evitava-se a construo da visualidade baseada com exclusividade na suposta transposio de dados sensveis da viso cotidiana para a obra.

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PEDROSA, M. Op. cit., p. 247.

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Ainda que a definio da arte como reproduo da realidade e sua avaliao como atividade menor, pois baseada em impresses subjetivas do artista, parecessem antagnicas, elas eram na verdade o resultado da influncia prejudicial de uma concepo cientfica objetivista e prtica. Pelo emprego exclusivo de um mtodo emprico, 357 essa concepo pretendia oferecer explicao do mundo e foi acompanhada pelo exerccio de um empirismo visual na arte naturalista. Em oposio a esse estado de coisas que se recuperava a especificidade da atividade artstica como forma cognitiva ou formao de conscincia. Sem negar o lastro objetivo oferecido pelas novas descobertas da cincia, Pedrosa empreendeu uma reviso necessria do processo e da relao de conhecimento. No se tratava apenas de uma reabilitao da atividade artstica no desvelamento do mundo, mas tambm do afastamento de um racionalismo abstrato, da reviso do empirismo e da incluso do homem como parte fundamental daquela relao. Aqui, a crtica de Pedrosa dirigia-se doutrina do positivismo e congneres, psicologia objetivista do behaviorismo e ao intelectualismo. A inaugurao de uma visualidade mais complexa do mundo coincidia com os descobrimentos da fsica de Max Planck sobre a negao do princpio de continuidade uniforme do espao ou ainda com as formulaes de Albert Einstein sobre contrao e dilatao do tempo. Nesse nterim, a fenomenologia de Husserl e a teoria da Gestalt surgem como alternativas viveis, para dar lastro ao intelectualismo e ao empirismo de base idealista, com a volta corretiva s coisas mesmas. 358 Em arte, a frente de combate ao padro visual consolidado ou viso cotidiana atingia seu ponto alto com a perscrutao sobre o fundamento da comunicao e, por conseguinte, sobre as mudanas de significado atribudo ao objeto. A definio desse ltimo era necessria para que se pudesse explicar com suficincia as inovaes propostas pela arte moderna,
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Para os empiristas, um estmulo pontual externo atuaria sobre o sujeito e da somatria desses estmulos surgiriam as sensaes ou idias abstratas sobre aquela experincia. Nesse sentido, o conhecimento dependeria de modo predominante do objeto exterior e o pensamento seria sua reflexo passiva. Assim, a formao e associao das idias derivariam do hbito ou da prtica. Para os intelectualistas, que partiam do preceito de que o conhecimento formado por idias, o objeto era um mero motivo para manifestao do sujeito ativo. Por isso, o intelectualista considera a idia como fonte primaz de conhecimento e tambm compreende que o sujeito reconhece no objeto aquilo que previamente j se encontra como possibilidade em seu pensamento. Como veremos, a Gestalttheorie fez a crtica tanto do objetivismo quanto do subjetivismo por compreender que o conhecimento pressupunha a relao sujeito e objeto. Esses so constituintes um do outro e indissociveis. 358 Veja -se a crtica de W. Khler ao empirismo de David Hume: Parece-me, porm, que esta grande figura da histria do pensamento humano foi apenas o mais eminente representante de uma tendncia que tambm se fez presente na Grcia, h mais de dois mil anos, e que tem sua origem em profunda necessidade de clareza. (...) Acredita-se, em geral, que Hume foi o maior empirista de todos os tempos. No entanto, reduzindo o mundo da experincia a pedaos, entre os quais s prevalecem relaes formais, foi ele inteiramente dominado por certas premissas e ideais intelectuais. Cf. KHLER, W. Psicologia da Gestalt. Belo Horizonte: Editora Itatiaia, 1968, pp. 192-193.

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j que o pressuposto da reproduo da realidade fora posto em dvida e que se somava a isso os prejuzos recorrentes da concepo demasiada subjetivista ou de primazia do sujeito cognoscente como princpio da produo artstica cuja marca decisiva deveuse filosofia de Kant.

Crise da representao: percepo renovada e crtica da arte assimilada

Em momentos diferentes, Mrio Pedrosa discutiu o problema do objeto com o intuito de reformular e tornar precisa a relao de conhecimento inscrita na arte. Primeiro, no artigo Crise do objeto e Kandinsky, publicado na Tribuna da Imprensa em 24-01-1953, depois, na homenagem pstuma a Andr Breton, intitulada Crise ou revoluo do objeto e publicada no Correio da Manh em 21-05-1967. A tnica desses dois artigos foi em suma a mesma, no se encontrando diferena na ancoragem do estudo da arte luz da teoria da Gestalt, mas na constatao de que o processo histrico tinha negado tanto a justa relao cognitiva entre sujeito e objeto quanto interrompido a realizao das promessas incutidas na arte moderna 359 . De um lado, tinha-se o prosseguimento a toda velocidade da tendncia construtiva na arte brasileira, de outro, o desenlace do projeto moderno com a constituio de um novo marco divisrio para as artes plsticas no Brasil e no mundo, designado por Pedrosa como ps- moderno, que se instaurava a partir da Pop Art. Em 1953, Pedrosa retoma a crtica da viso cotidiana e do realismo a fim de esclarecer a concepo de objetividade subjacente nova atitude de Wassily Kandinsky frente arte. Essa concepo contrapunha-se tanto ao objetivismo, que pretendia indicar no conhecimento emprico da realidade a fonte da representao fidedigna na arte, como ao subjetivismo, que relegava a existncia do mundo ao ponto de vista do sujeito. Essas duas abordagens tinham em comum o afastamento da experincia direta do sujeito com o objeto e, por conseqncia, validavam ou a existncia da conscincia como um dado anterior ou a realidade como um pressuposto terico. O ponto nevrlgico da crtica ao
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A partir daqui, seguimos indicaes da anlise de Otlia Arantes sobre os elementos bsicos da teoria do conhecimento formulada por Mrio Pedrosa. Cf. ARANTES, O. B. F. Mrio Pedrosa: Itinerrio crtico. So Paulo: Cosac Naify, 2004. pp. 72-100 e pp. 159-169.

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behaviorismo, como doutrina psicolgica que seguia o modelo emprico, e ao subjetivismo de Kant, que justificava os fundamentos do mundo em categorias a priori do pensamento, referia-se fundao cognitiva de uma relao sinttica entre sujeito e objeto, entre forma e contedo. Assim, Kandinsky soube ver a nova funo da arte, que se distanciava da reproduo dos dados empricos e fundava a emoo no espectador a partir do contato indissocivel e enriquecedor com o objeto. Crise do conceito de representao na arte, crise da separao entre contedo e forma, e em seu lugar o estabelecimento de uma nova base para o conhecimento a partir da Experincia Primeira, do lugar privilegiado da arte. Mrio Pedrosa encontrava no pintor russo a caracterstica definidora da arte em nossa poca, a saber, a procura de um sentido perceptivo mais amplo e o afastamento da pintura da funo de mero termo designativo do real imediato. Diz ele: Wassily Kandinsky foi o primeiro, na corte dos revolucionrios modernos, a perceber o que se escondia por trs dos esforos criadores dos impressionistas, de Czanne, Gauguin, Van Gogh. Com efeito, ele tomava as formas tradicionalmente representativas dos objetos j reduzidas embora por Czanne a cones, esferas e prismas na sua essncia despojada de acidentes, isto , separando-a da objetivao emprica. As formas geomtricas so libertadas para novas funes, para novas experincias.360 Elas indicavam uma tentativa de recuperar, atravs da experincia esttica, o contato relacional do sujeito com o objeto, afastar o processo racionalista abstrato e divisar, pelo conceito de forma, uma sntese entre matria e pensamento. Nas obras de Kandinsky, a supresso completa do objeto representado no se traduzia na crtica noo de objetividade, mas na substituio da pressuposta realidade fixa, definida pela redundncia da objetivao emprica. A partir da transformao da referncia naturalista em pura abstrao, passava-se do entendimento da obra como transposio passiva da realidade imediata para a compreenso do signo plstico em sua constituio especfica e concreta. Por isso, o mesmo princpio perceptivo que justificava a experincia direta da realidade no sujeito garantia a objetividade na obra. Dele adviria a funo exclusiva da arte moderna de suscitar a emoo no espectador, conforme Pedrosa conclui: O objeto que vinha sendo pouco a pouco deformado, alterado, reduzido, acaba transformando-se em mera abstrao, at que os seus ltimos vestgios desaparecem na arte ps-Mondrian. Kandinsky , contudo, o primeiro que,
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PEDROSA, M. Crise do objeto e Kandinsky In Modernidade c e l. (org. Otlia B. F. Arantes). So Paulo: EDUSP, 2000, p. 186.

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com a sua intuio genial, define a nova atitude, a nova funo do artista diante do objeto: de no mais perceber no objeto seno o poder de provocar a emoo. O objeto o que provoca uma emoo.361 A iniciativa de Pedrosa de expressar com nitidez a direo da emoo, que partia do objeto para o apreciador, pode ser entendida como uma maneira de identificar a caracterstica intrnseca da experincia esttica e como uma tentativa de redefinir a funo do objeto na arte. primeira vista, poderia parecer uma obviedade dizer que uma pintura de Cimabue ou uma escultura de Rodin suscita emoo no apreciador que as observa. Entretanto, se essa afirmao designasse o resultado da compreenso intelectiva e analtica da obra pelo apreciador, na qual ele procuraria identificar nela as emoes do artista, suas prprias emoes e desejos, ou ainda referncias explicativas de uma realidade captada por estmulos externos, estar-se-ia muito longe de entender o que Pedrosa realmente pensou. Para ele, reforar o sentido fisionmico da aparncia do objeto contrapunha-se esttica centrada na subjetividade ou no objetivismo abstrato, falsa separao entre contedo e forma, e garantia a autonomia da arte pelo entendimento de sua especificidade e pelo afastamento de sua funo representativa simples. Alm disso, o objeto que provoca uma emoo era tambm a prerrogativa de que o produto artstico fosse assumido em sua objetividade concreta. O ensaio sobre Wassily Kandinsky centrava-se nas concluses a que Pedrosa chegara em sua tese, Da natureza afetiva da forma na obra de arte, apresentada para o concurso da ctedra de Histria da Arte e Esttica na Faculdade Nacional de Arquitetura, Rio de Janeiro, em fevereiro de 1949. Nela, duas preocupaes foram mais evidentes: uma consistia em definir o problema cognitivo envolvido na apreenso do objeto pela percepo, outra em estabelecer e definir o que consiste a especificidade do campo artstico. Essas preocupaes revelavam a tentativa de formulao de uma alternativa para a crise da representao na arte e a superao do modelo dualista de conhecimento: realidade e arte, contedo e forma. Isso porque, quando Pedrosa formulou a constituio do objeto fenomenolgico, tornou-se tambm possvel diferenar o plano perceptivo do plano discursivo, efetuando a crtica da representao e estabelecendo a especificidade da arte. Ademais, sua abordagem sobre os elementos caractersticos da arte teve o mrito de exceder o campo estrito da esttica e instalar-se na investigao dos fundamentos do conhecimento humano sobre a realidade.

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Idem, ibidem, p. 186.

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Em oposio ao carter dissecador e fragmentrio do pensamento cientfico, Mrio Pedrosa opta pelo estudo descritivo em lugar da anlise do objeto. Para ele, mesmo que se possa distinguir em um momento posterior as atividades ligadas ou no estritamente prtica, todas elas possuem uma origem comum. Todo conhecimento humano deriva da experincia primeira e nela encontra sua unidade. Assim, a pergunta sobre como o homem conhece a realidade transferida para o questionamento da natureza e das propriedades da percepo. Essa seria como um edifcio a partir do qual o mundo se organiza na relao com o homem. Pedrosa afirma que a primeira aquisio cientfica, a primeira aquisio filosfica e a primeira aquisio esttica esto reunidas de incio no nosso poder de perceber as coisas pelos sentidos. O primeiro olhar do homem contm em si, em germe, todo o futuro de sua civilizao. (...) Esta a experincia imediata. Sobre ela o homem construiu os imprios, edificou seus monumentos, organizou a vida, elaborou a cincia, inventou as religies com seus deuses, criou a arte. (...) Do pice dessas realizaes imensas, o homem tende a esquecer a clula, a base humilde de todas essas conquistas e maravilhas, a percepo.362 Se as cincias distanciam-se da experincia primeira pela anlise dos elementos nela contidos, isso no ocorre com a arte, j que na percepo esto as leis estruturais da visualidade. Como diria Pedrosa, medida que se afasta do contato direto com o objeto ou da percepo sincrtica global, a arte perde muita vez sua pureza ou sua fora expressiva e enlea-se a exigncias externas, ora analticas ora significativas. Aqui, efetua-se tanto a constituio da especificidade da experincia esttica, no sentimento do objeto dado pela percepo, como a separao gnoseolgica entre cincia e arte. Esses aspectos so decisivos para definir o modo peculiar de conhecimento realizado pela arte e para evidenciar a maior autonomia dela, se comparada com a cincia e sobretudo com a tcnica, frente s imposies prticas. 363 Da parte a compreenso da

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PEDROSA, M. Da natureza afetiva da forma na obra de arte In Forma e percepo esttica. (org. Otlia B. F. Arantes). So Paulo: EDUSP, 1996, p. 107. 363 interessante observar que a crtica de W. Khler ao rigorismo cientfico do behaviorismo, baseado na utilizao do mtodo emprico e da experincia objetiva, levantava o problema do recurso experincia direta da percepo pelos prprios cientistas. O terico da Gestalt, discpulo de Husserl e de Wertheimer, mostrava que a noo de mtodo objetivo na cincia no podia prescindir, de mais a mais, da constituio do objeto fenomenolgico. Ele diz: J mostrei como, mesmo na qualidade de fsico, temos de atuar com a experincia direta. Sem dvida, um extremista tal como o adepto do behaviorismo poderia tirar dessa afirmativa algumas dvidas quanto ao objetivismo dos mtodos seguidos no estudo da fsica. E diz o behaviorista,que posso saber sobre a experincia direta de outrem? Jamais terei uma prova definitiva da validade de tal conhecimento. Na Fsica, porm, a questo diferente. Ali, estamos a salvo. O adepto do behaviorismo esquece-se de que provar a existncia de um mundo fsico independente quase to difcil

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potencialidade revolucionria da arte e tambm a orientao crtica contra o pensamento cientfico compartimentado que desconsidera as propriedades fisionmicas e estruturais dos objetos. Para Pedrosa, a volta ao objeto ou a reaproximao entre sujeito e objeto era essencial para que se evitasse o empobrecimento da experincia esttica e o predomnio de uma relao vaga e abstrata, puramente conceitual ou utilitria (em que) o objeto deixa de aparecer por si mesmo na sua expresso total.364 Na civilizao ocidental, essa conjuntura da relao sujeito-objeto levou a uma separao entre o sistema racional e cientfico e a experincia esttica. Por isso, o estudo da percepo revelava-se como uma abordagem primordial do fenmeno artstico e como uma alternativa de transformao profunda e ampliadora das bases do conhecimento, ou ainda na concluso de Pedrosa: A experincia esttica contempornea um convite a sair da bitola do cotidiano. No por escapismo, por fuga realidade. Ao contrrio, por uma necessidade bem mais decisiva de definir a infra-realidade do homem e em todos os seus reflios e a super-realidade que , por baixo da rotina imediatista do atua l, o que do presente, da atualidade mais profundo, mais autntico e mais permanente, por j participar do futuro.365 A crtica de nossa sociedade utilitarista implicava a nfase de Mrio Pedrosa no aspecto autnomo da arte e, sobretudo, no descondicionamento especial da percepo. Para isso, era preciso no somente reafirmar a percepo como experincia primeira, mas tambm enfrentar a fora de convencimento das teorias que reduziam e apoiavam a capacidade cognitiva humana na prtica ou nas necessidades. O pragmatismo era seu exemplo. Segundo essa teoria, de inclinao quer empirista quer subjetivista, a organizao perceptiva surgia de um ato do sujeito e era precedida pelo reconhecimento do objeto; identificava-se na percepo o objeto consolidado pelas experincias anteriores, pelo uso, ou que suprisse as necessidades do sujeito. Desse modo, a percepo era vista como atividade secundria e no primordial do homem no contato com mundo. Conquanto Pedrosa admitisse e comprovasse uma harmonia

quanto nos certificarmos de que outras pessoas tm experincias. Cf. KHLER, W. Psicologia da Gestalt. Belo Horizonte: Editora Itatiaia, 1968, pp. 23-24. 364 PEDROSA, M. Da natureza afetiva da forma na obra de arte In Forma e percepo esttica. (org. Otlia B. F. Arantes). So Paulo: EDUSP, 1996, p. 173. (parnteses nossos). 365 PEDROSA, M. Crise do objeto e Kandinsky In Modernidade c e l. (org. Otlia B. F. Arantes). So Paulo: EDUSP, 2000, p. 188.

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suficientemente geral366 entre percepo e necessidade, isso por si s no validava a anterioridade do ato ou a predisposio do sujeito sobre a organizao perceptiva pelo simples fato de tal organizao ser o nico testemunho (...) do processo cerebral e de que no estando aparente o ato, reduz-se a um suposto esquema (...) inacessvel. 367 A organizao da percepo segundo a predisposio ou o ato do sujeito presume um objeto passivo e, por isso, a colocao das motivaes e experincias subjetivas como base nica de todo conhecimento. Antes de tudo, essa concepo foi identificada por Pedrosa no pragmatismo e nos escritos de Eugenio Rignano. Justamente porque o processo psicolgico total surge como um mundo exterior prprio do sujeito, organizado conforme suas necessidades, no se pode identificar seu ponto inicial em um ato do sujeito, mas na concepo gestaltiana da organizao perceptiva ou no efeito da ao que o mundo exterior tende a exercer sobre (o sujeito). 368 Comenta Pedrosa: Contrariamente ao ponto de vista de Rignano, a percepo do todo autnomo no fruto de reaes motrizes e afetivas comuns a vrios objetos que nos interessam, que nos so teis. No percebemos numa situao apenas o que nos interessa, o que pode satisfazer a uma necessidade. A percepo no se exaure com sua funo utilitria, a servio da adaptao biolgica, como pretende Rignano.369 Para esse terico da psicologia funcional, a repartio das sensaes elementares formando uma unidade em si, um objeto ou uma coisa, um fenmeno que no tem mais nada de sensorial: um fenmeno de natureza afetiva, fato que tem escapado completamente tanto aos associacionistas ingleses quanto aos gestaltistas alemes (...), o que imprime a tal ou tal grupo de elementos sensoriais o carter de unidade e a fisionomia de um objeto ou de uma coisa, a satisfao ou insatisfao, direta ou indireta, que procure em tal ou tal de nossas tendncias afetivas: tal ou tal grupo de elementos sensoriais, - a um fruto, um pedao de po, uma fonte, um copo de vinho, satisfaz a fome e a sede; tal ou tal grupo de elementos sensoriais, - uma rvore ou plo lanoso de uma ovelha, - protege-nos contra os raios ardentes do sol ou contra as intempries; (...) ipso facto, cada um desses conjuntos sensoriais torna-se uma unidade,

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Cf. PEDROSA, M. Da natureza afetiva da forma na obra de arte (introduo) In Forma e percepo esttica. (org. Otlia B. F. Arantes). So Paulo: EDUSP, 1996, pp. 109-111. 367 Idem, ibidem, p. 110. 368 Cf. PEDROSA, M. Op. cit., p. 110. (parnteses nossos). 369 Idem, ibidem, pp. 110-111.

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um complexo unitrio, distinto de todos os outros, e isso precisamente enquanto meio de satisfao ou causa de insatisfao de tal ou tal de nossas tendncias afetivas.370 H ali uma inverso do significado atribudo pela Gestalt natureza afetiva do objeto, e mais: Rignano negava a segregao de uma unidade visual, de um objeto, como dado perceptivo, atribuindo-lhe sobretudo carter significativo. Com isso, o terico atacava um dos princpios fundamentais subentendido no conceito de forma. Na constelao de sensaes elementares no se imprimiria, de acordo com as leis da estrutura (distncia, semelhana, boa forma), um carter de unidade. Comenta Rignano: Mas suponha-se que existe entre A, B e C uma cimentao mais forte que aquela existente entre esses elementos e D, isso no basta para imprimir um carter de unidade ao grupo A, B, C: a ligao mais slida entre esses ltimos pode nos fazer compreender porque, apenas por sua apario, A evoca, mnemonicamente, os elementos sensoriais B e C com mais facilidade que o elemento sensorial D fazendo parte da ambincia ou de um outro objeto, mas ele no nos explica por que o grupo A, B, C aparece, psicologicamente, como uma unidade, como um objeto. 371 Em contraposio teoria da Gestalt, o conceito de memria vinha dar base ao efeito de segregao do objeto isso a partir da idade mais tenra de contato do homem com a constelao de sensaes elementares. De acordo com Pedrosa, Rignano partia de uma suposta apreenso empirista do mundo para alcanar uma posio subjetivista sobre o conhecimento: (s crianas), o mundo no se lhes apresenta confusamente como um caos, um emaranhado difuso de sensaes, mas antes como um campo delimitado, sobre o qual se destaca uma figura. Tudo se organiza com essa estrutura372 , ou ainda, Existem, conforme nos demonstraram as experincias com figuras abstratas feitas por Wertheimer e outros, formas primitivas, primrias. Verificou-se que a dissociao da figura e do fundo e a organizao das figuras existem sempre, nada tendo de arbitrrio. (...) Desse fato se conclui que a percepo no nasce de um caos ao qual impe ordem, graas ao auxlio de experincias anteriores. Ela no resultante, pois, da atividade intelectual. Por isso mesmo foi comparada a leis fsicas.373 Se bem que Rignano admitisse assim como os membros da escola pragmatista ou psicologia funcional o fizeram a evidncia da reao ao estmulo externo, essa
370

RIGNANO, E. La Thorie de la Forme In Problmes de psychologie et de morale. Paris: Librairie Flix Alcan, 1928, p. 121. 371 RIGNANO, E. Op. cit., pp. 119-120. 372 PEDROSA, M. Da natureza afetiva da forma na obra de arte In Forma e percepo esttica. (org. Otlia B. F. Arantes). So Paulo: EDUSP, 1996, p. 108. (parnteses nossos). 373 Idem, ibidem, p. 147.

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nada mais era que o reconhecimento, no objeto, de predisposies do sujeito tanto para satisfao de suas necessidades como cultivadas pelo hbito. Em outras palavras, o sujeito reconhecia no objeto somente aquilo que lhe convinha e, a partir disso, dava significado para o processo de conhecimento e para o mundo. Aqui importante que se abra um parntese: no h dificuldade em compreender que as conseqncias daquele pressuposto terico no se restringiam apenas formulao de um modelo de conhecimento. No campo da poltica, por exemplo, o critrio subjetivo indicava a falta de um ponto de vista objetivo para a distino entre processo social consciente e mera ideologia, to reclamado por Mrio Pedrosa tambm em sua crtica direcionada ao realismo socialista. Antes de tudo, tratava-se de afirmar a anterioridade do processo perceptivo e assim recuperar a objetividade inscrita nas leis da percepo. Os argumentos de Wolfgang Khler embasaram parte da crtica de Pedrosa aos postulados tericos de Rignano 374 . Conforme j se mencionou, a psicologia funcional afirma, a respeito do problema da organizao perceptiva, que as experincias locais esto entrelaadas com o entorno e que a experincia sensorial uniforme e contnua, sendo que todos os limites do campo so introduzidos a posteriori por motivos pragmticos. 375 Ainda que o terico da Gestalt acolhesse uma interdependncia dos elementos no campo visual, tal e qual se constatava na experincia fsica de um circuito eltrico, onde as diferenas de potencial e as densidades da corrente distribuem-se ao longo dos condutores, de tal maneira que estabelecido e mantido um estado estvel ou estacionrio. Nenhuma parte dessa distribuio auto-suficiente; as caractersticas do fluxo local dependem inteiramente do fato de terem os processos em seu conjunto assumido a distribuio estvel376 , no havia por que conceder que aquele campo era experimentado como uniforme e contnuo. Sustentar a uniformidade contnua do campo visual era avalizar a segregao de objetos como unidades por haver um conjunto homogneo de sensaes, identificadas pelo sujeito, que correspoderiam ao objeto fsico. Nesse caso, a memria atuaria de modo a generalizar a experincia sensria e classificar como unidade todo conjunto homogneo de sensaes. Ao contrrio, para Khler, uma das caractersticas principais
374

Wolfgang Khler escreveu, em 1928, um ensaio intitulado Bemerkungen zur Gestalttheorie (Observaes sobre a Teoria da Forma), em que responde todas as crticas de Rignano Gestalt e recusa as idias daquele terico sobre a dependncia exclusiva da organizao perceptiva com relao s condies de interesse e de necessidade. Mais tarde, Khler voltou questo para salientar suas posies na controvrsia com William James. Cf. KHLER, W. Organizao sensorial In Psicologia da Forma. Belo Horizonte: Editora Itatiaia, 1968, pp. 81-101. 375 Idem, ibidem, p. 81. 376 Idem, ibidem, p. 81.

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da percepo justamente segregar uma unidade no campo perceptivo e destac- la do ambiente, sem que para isso se tenha reconhecido previamente o objeto. Como comprova o exemplo da cor verde: para que se possa perceb- la no necessrio, relata Khler, que haja a confirmao de vrios significados adquiridos atravs do hbito, entre os quais, a cor verde como sinal de trnsito ou como smbolo da esperana. Ele conclui que a significao atribuda pelo sujeito ao objeto posterior sua percepo como totalidade: Exatamente da mesma maneira, afirma a psicologia da Gestalt, as unidades sensoriais adquiriram nomes, tornaram-se ricamente simblicas e sabe-se agora que elas tm certos usos prticos, embora existissem como unidades, antes que lhes fossem ajuntados quaisquer desses fatos posteriores.377 Wolfgang Khler arrola vrios outros exemplos sobre a formao de unidades no campo visual independente do concurso do aprendizado ou de conhecimentos prvios experincia perceptiva, tais como: a segregao de nuvens, de estrelas no cu, de conjuntos de manchas no papel. Assim o caso citado por Pedrosa da constelao de Cassiopia ou da Ursa Maior, em que se considera cada uma delas como unidades separadas do ambiente, sem que seja preciso ensinar qualquer coisa sobre essas constelaes para que mesmo crianas as vejam, em uma noite clara, como unidades. Com isso, Khler contestava tanto a concepo emprica da multiplicidade dos dados sensrios como as leis de operao e associao racional (semelhana, causa e efeito, contigidade no tempo e no espao). Esses dois pontos relacionavam-se entre si de maneira que o processo perceptivo derivado da operao racional concedia uniformidade e continuidade multiplicidade dos dados sensrios. Contra os prejuzos do empirismo atuante na filosofia de Eugenio Rignano ou de William James , Khler sustentava que impresses simultneas no so independentes como num caos, mas constituem uma totalidade segundo leis estruturais. Essas leis no so formadas pela operao racional independente ou sobre a somatria da multiplicidade dos dados sensrios, mas trata-se de relaes inerentes percepo como experincia prvia e fundante do conhecimento. Donde ele conclua: Quando unidades distintas se renem em um grupo, a parte que a igualdade (ou semelhana) representa na unificao no pode ser explicada em funo do aprendizado. O mesmo fator, porm, tem uma influncia unificadora no caso de reas contnuas, representem elas ou no objetos conhecidos. Conseqentemente, intil aplicar-se a explicao emprica a essa

377

Idem, ibidem, p. 83.

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formao de coisas homogneas contnuas, pois a formao de grupos prova que a igualdade favorece o agrupamento sem nenhuma influncia do conhecimento adquirido.378 Nesse sentido, Mrio Pedrosa negou o empobrecimento da experincia perceptiva, com a salvaguarda do processo de conhecimento do objeto diante da ameaa subjetivista, que se implementava atravs das cavilaes tericas de Rignano e do pragmatismo. Em arte, a experincia perceptiva do objeto traduzia-se na atitude do sujeito, em que o ato manifesto no sentido do criador e Tudo parte de ns, de nossas emoes e movimentos, sendo a emoo esttica uma experincia puramente subjetiva.379 Contra a equivalncia redutora da experincia esttica da obra de arte s projees de sentimentos, proposta pelo expediente de Rignano e inclusive com influncias de uma concepo esttica pautada na inspirao, Pedrosa defendia a unidade da obra percebida inaltervel e independentemente do sentimento do espectador. Se a percepo no se reduzia satisfao de motivos pragmticos e tambm no dependia com exclusividade de um ponto de vista subjetivo ou da associao de idias, tinha-se a certeza de que a obra de arte constitua um dado objetivo e de que o sentimento baseava-se na forma. 380 Como diria Pedrosa, a unidade perceptiva da obra de arte traduz-se no na soma de uma multiplicidade de dados sensrios, mas na inter-relao de suas partes de tal modo que nenhuma delas auto-suficiente e cada um depende do todo. Essa forma ou estrutura, com suas leis internas, no apenas evidencia a objetividade da obra como revela sua autonomia, sua escala instrnseca de valores, seu poder emocional derivado de seu prprio drama formal. 381 Respeitado o acordo aproximativo entre percepo sincrtica global e obra de arte, no se poderiam encontrar motivos extrnsecos que explicassem sua beleza e tambm no seria plausvel limitar a obra transposio de significaes intelectuais. Isso porque, segundo Pedrosa, o que importa na obra de arte

378 379

KHLER, W. Op. cit., p. 85. PEDROSA, M. Da natureza afetiva da forma na obra de arte In Forma e percepo esttica. (org. Otlia B. F. Arantes). So Paulo: EDUSP, 1996, p. 110. 380 Pedrosa assim discorda da avaliao feita por Rignano do fenmeno da msica: Rignano, ao contrrio, quer ver a unidade de uma melodia no sentimento que ela inspira. Ele no explica, porm, como essa unidade sempre percebida de maneira inaltervel, mesmo quando o sentimento do ouvinte j no pode ser mais o que era. Qual o significado da obra ser percebida como unidade? Pergunta Pedrosa e responde que nada mais que reconhecer-se, ipso facto, no ser esse mesmo sentimento simples soma de reaes afetivas invariavelmente presas a cada parte da melodia (a cada som, intervalo, etc.) (...) Com isso apenas se fez uma transposio m uito mais significativa do ponto de vista esttico: deram-se aos prprios sentimentos os caracteres da forma. Cf. Idem, ibidem, p. 111. 381 Idem, ibidem, p. 118.

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so suas qualidades formais e a interatividade de suas partes na estrutura do todo e no ser um instrumento para outros fins. J que a forma ou estrutura tem suas leis prprias, estas referem-se igualmente obra como dado objetivo, pois as regras que governam a organizao sensorial se ajustam estrutura das unidades objetivas, aos agrupamentos objetivos. 382 Ora, se as leis estruturais governam a unidade perceptiva e, por conseguinte, a estrutura da obra de arte, o problema do estabelecimento e da definio da especificidade do campo artstico no se resolve a contento. Depois de criticar o associacionismo de Deonna que fazia depender a beleza da obra de arte em si da fisiologia e da psicologia383 -, com a observao de que a beleza no derivava de um segundo momento de reflexo sobre as qualidades formais, e de criticar a posio de Carl Thurston, que mantinha a memria ou o reconhecimento de objetos como ponto chave para a experincia esttica e que consagrava em arte apenas formas j carregadas de significao, 384 Mrio Pedrosa volta sua ateno para um dos grandes desafios da Gestalttheorie, a saber: como seria possvel caracterizar a especificidade da obra de arte, levando em conta o conflito instaurado entre ela e a lei estrutural da forma privilegiada. Pela delimitao desse problema, chega-se concluso de que no se tratava tosomente de diferenar a arte dos outros campos (cincia, religio, poltica), mas de se perguntar se ela seria de direito e de fato necessria. O terico da Gestalt K. Koffka fo i o primeiro a identificar a semelhana entre a forma privilegiada e a obra de arte. Ele as compara e conclui que a percepo artstica: Se o pintor a levar em conta (a pesquisa psicolgica da Gestalt realizada sobre as leis da viso) ver que o meio pelo qual o sistema nervoso desenvolve seus padres organizados de processo no to diferente do meio pelo qual ele mesmo pinta seus quadros. A percepo tende ao equilbrio e simetria. Ou, expresso diversamente: equilbrio e simetria so caractersticas perceptivas do mundo visual que se realizaro

382 383

Idem, ibidem, p. 118. PEDROSA, M. Op. cit., p. 118. A doutrina associacionista tem sua origem na filosofia inglesa moderna. Pedrosa pondera: Ao mesmo tempo em que os dados psicolgicos se reduziam a sensaes e seus atributos, qualidades primrias e secundrias inventadas por Locke, no era possvel abordar o objeto dessa maneira global. Por esse motivo jamais o ego e o objeto entraram em relao direta, espontnea, sinttica e afetiva. Idem, ibidem, p. 148. 384 O comentrio de Pedrosa sobre Thurston merece ser transcrito: a sua teoria expresso das mais paradoxais dessa educao verbal de que padecemos hoje. A impresso que temos das coisas terciria, e nos vem indiretamente, j manipulada, atravs da memria e do hbito. Embora deplorasse o fato, tachando-o de infeliz, pois que, embotada a percepo ingnua primeira, o objeto entra na srie, na classificao das coisas conhecidas, transformado em conceito vago, sem carne, sem interesse, Thurston faz dele a pedra fundamental de sua esttica. Cf. Idem, ibidem, pp. 142-143.

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sempre que as condies externas o permitam. Quando estas no o permitem, o desequilbrio e a falta de simetria sero experimentados como uma caracterstica dos objetos ou do campo inteiro, juntamente com uma premente instncia para melhor equilbrio.385 E mesmo Pedrosa j dissera que a percepo no nasce nem da multiplicidade de dados sensrios nem da atividade intelectual, mas que te m suas leis prprias de valor tal que podiam ser comparadas a leis fsicas, ou ainda, que a obra de arte deve manter-se to prxima quanto possvel da percepo sincrtica global. Referindo-se a Koffka mais uma vez, Pedrosa diz que ele soube separar a realizao da obra de arte e a formao da percepo no dia-a-dia, onde o organismo faz o melhor que pode nas condies dadas e, em geral, essas condies no lhe permitem fazer um bom trabalho. No se tratava de negar que a arte fosse regida pelas mesmas leis estruturais envolvidas nas percepes mais primrias ou mais complexas dos objetos. Ao contrrio, o que ocorre com a arte uma aproximao efetiva e nas melhores condies com a percepo primeira, sendo sua realizao fundamental como uma espcie de correo individual, consciente, da percepo primeira, no sentido de lhe dar uma estrutura idealmente perfeita (...) (que funciona como) um retificador consciente mas desinteressado da percepo, respeitoso porm de sua autntica espontaneidade primeira. 386 Da provinha m sua especificidade ou independncia em relao ao conjunto de exigncias externas e secundrias e, tambm sua objetividade, cujo lastro comum com a percepo primeira era atestado pelas leis da estrutura. Contudo, seria possvel admitir a existncia independente do objeto de arte sem relao com o sujeito que o percebe? Pedrosa afirmava a existncia independente do objeto, mas tambm que o nico acesso a ela se fazia atravs das propriedades formais e das qualidades intrnsecas que constituem, por exemplo, a existncia perceptiva do objeto de arte. Deve-se dizer que as gestalts estavam presentes em todos os campos de conhecimento, no eram exclusividade da experincia esttica e, em todas elas, h sempre um sujeito em relao com um objeto. Para responder quela pergunta, a explicao deve-se deter sobre os aspectos subjetivo e objetivo do conhecimento. Pedrosa definiu a relao entre sujeito e objeto, que contm graus de objetividade e subjetividade, do seguinte modo: o objeto de arte existe como fenmeno objetivo e,
385

KOFFKA, K. Problems in psychology of art, Art: Bryn Mawr Symposium, Bryn Mawr Notes and Monographs, IX; B. M. College, Bryn Mawr, Pennsylvania, 1940, p. 261 Apud PEDROSA, M. Da natureza afetiva da forma na obra de arte In Forma e percepo esttica. (org. Otlia B. F. Arantes). So Paulo: EDUSP, 1996, p. 115. Cf. tambm Idem, ibidem, p. 147. 386 PEDROSA, M. Da natureza afetiva da forma na obra de arte In Forma e percepo esttica. (org. Otlia B. F. Arantes). So Paulo: EDUSP, 1996, p. 148. (parnteses nossos).

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com isso, depende de uma instncia que no pertence ao eu, mas aquele se forma apenas e necessariamente a partir do contato com o eu (organismo). 387 Nesse caso, Pedrosa segue uma explicao similar de Khler, quando este afirma que a experincia objetiva depende do eu (organismo): Mas como posso dizer que uma cadeira, por exemplo, uma experincia objetiva, se tenho que admitir que ela depende de certos processos de meu organismo? A cadeira no se torna subjetiva sob este aspecto? Torna-se e no se torna. Neste momento mesmo, mudamos a significao dos termos subjetivo e objetivo. No pargrafo anterior, objetivo denotava uma caracterstica que, em contraste com outras, algumas partes da minha experincia possuem em si mesmas (exatamente como t m tamanho, cor, solidez, etc.). Como, porm, tem sido usado at agora, o termo subjetivo refere-se dependncia gentica de toda experincia para com meu organismo fsico. Neste ltimo sentido, o subjetivismo no , em si mesmo, um atributo experimentado, mas antes uma relao que atribumos a todas as experincias e, portanto, tambm s objetivas, j que aprendemos a consider- las como resultados de processos orgnicos. Com muita freqncia, so dois significados da expresso confundidos da maneira mais lamentvel, como se o que geneticamente subjetivo tambm tivesse de aparecer como subjetivo na experincia.388 Ao contestar a doutrina positivista, que partia da concepo de que o mundo apreendido pelos sentidos em sua inteireza e chegava concluso sobre veracidade do conhecimento pela sua comprovao na prtica, Pedrosa props a distino entre o que e o que aparece. Ela era importante no s para negar o acesso direto pela percepo essncia das coisas do mundo fsico, mas para afirmar que o conhecimento do mundo fsico sem que se altere sua objetividade tem seu ponto inicial na percepo.389 Limitando-se, porm, anlise dos dados empricos fornecidos pela experincia em
387 388

Idem, ibidem, p. 152. KHLER, W. Organizao sensorial In Psicologia da Forma. Belo Horizonte: Editora Itatiaia, 1968, pp. 19-20. 389 Embora admitisse o grau de subjetividade da experincia perceptiva, Khler ofereceu um exemplo muito ilustrativo da objetividade da percepo. Diz ele: Quando algum observa um galvanmetro, observa algo diferente do galvanmetro como objeto fsico, pois o objeto de sua observao o resultado de certos processos orgnicos, dos quais apenas o comeo determinado pelo prprio galvanmetro fsico. Com a segunda pessoa, o galvanmetro observado , tambm, apenas o resultado fsico de tais processos, que, dessa vez, ocorrem no organismo daquela segunda pessoa. De modo algum, portanto, as duas pessoas observam o mesmo instrumento, embora, do ponto de vista fsico, ou processos, em um e outro caso, se iniciem com o mesmo objeto fsico. E conclui, (se o autor se detivesse a, reforar-se-iam as teses da teoria subjetivista): No entanto, na maioria dos casos, as informaes das duas pessoas sobre a observao coincidem a tal ponto que elas jamais se preocupam em saber se pode ser tida como certa uma suficiente semelhana de seus dois galvanmetros experimentados e de ambos com o objeto fsico. Idem, ibidem, p. 22.

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supostas condies objetivas, a psicologia comportamental negava a objetividade da percepo e centrava-se no estudo das reaes fisiolgicas, por considerar que a percepo dependia do sujeito, o qual, por isso, carecia de um ponto de vista seguro. Por seu turno, Pedrosa diria que sem a percepo nem conhecimento nem objetividade seriam possveis, pois atravs dela (...) que um objeto fsico pode produzir, ao contato com o nosso ego, um objeto fenomenal. As aquisies da Gestalt nesse campo respondem pelo carter seno positivo ao menos relativamente objetivo das relaes formais no objeto de arte.390 Pedrosa se refere ao objeto e ao sujeito por meio da relao cognitiva sujeitoobjeto: As coisas que so subjetivas na primeira definio tambm o so na segunda: uma dor, nossa ou de outrem, sempre subjetiva por depender quer do prprio ego quer de outro organismo. Uma cor, porm, entra no objetivo da definio primeira (no depende de nosso ego para existir). Faz parte, entretanto, do subjetivo da segunda definio, pois quando um organismo dela tome conhecimento vai ficar na dependncia do sistema nervoso desse organismo. Em compensao, uma mesa entra na coluna do objetivo da primeira definio; entra na coluna do subjetivo da segunda definio e tambm na coluna do objetivo dessa mesma definio. Substitua-se a entidade mesa por uma obra de arte. Que acontece? Segundo a primeira definio (dependncia ou no do eu) ela fenomenologicamente objetiva. Mas de acordo com a segunda definio, funcionalmente subjetiva.391 A experincia esttica no se organizava com a preponderncia do sujeito sobre o objeto, mas que o carter objetivo da arte no impedia a possibilidade de apreciaes diferentes da obra. Aquela objetividade relativa da obra vinha atestar que o objeto fenomnico dependia do organismo individual e no que o valor dado ou atribudo ao mesmo objeto depende da pessoa.392 Em outras palavras, Pedrosa definia a obra de arte como fenomenologicamente objetiva isto , que dependia da relao entre objeto e sujeito para se constituir e como funcionalmente subjetiva
393

o que

indicava a apreenso varivel, dependente do organismo, mas no totalmente subjetiva da obra. Alm desses dois aspectos, atuava, na relao entre obra de arte e apreciador, a categoria do funcionalmente objetivo, que indicava a possibilidade mesma de se
390 391

PEDROSA, M. Op. cit., pp. 152-153. Idem, ibidem, p. 152. 392 Idem, ibidem, p. 153. 393 Da relao sujeito-objeto derivam duas funes: uma que diz respeito ao objeto em relao ao sujeito (funcionalmente subjetiva) e outra que diz respeito ao sujeito em relao ao objeto (funcionalmente objetiva).

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estabelecer o objeto fenomnico e que a existncia fsica do objeto. Assim, a constituio suprema da relao sujeito-objeto seria a forma ou a estrutura dada pela percepo, que no deve ser confundida com o conhecimento do objeto atravs de uma idia resultante da atividade intelectual do sujeito. Nesse caso, uma das funes mais importantes do objeto de arte seria justamente no permitir que o apreciador desviasse sua ateno da percepo formal primitiva em favor de idias ou de valores culturais estabelecidos, porque ela j era dotada de um sentido intrnseco que no surgia das projees ou da interiorizao do eu. Esse sentido eram as propriedades formais constituintes do objeto de arte. Donde Pedrosa diz: Se recorro a associaes, recordaes com base nas minhas lembranas individuais, posso enriquecer a compreenso (do objeto de arte). Mas trata-se aqui de meras adies que juntamos s propriedades formais, que se bastam a si mesmas.394 No possvel separar o fenmeno perceptivo do afetivo e, assim, o sentido intrnseco das propriedades formais do objeto de arte - que no se produz pelo afastamento reflexionante do sujeito em relao ao objeto - surge da experincia perceptiva que indissocivel da significao. No que concerne apreciao da obra, Pedrosa opunha-se ao prestgio da teoria da catarsis. Aristteles definira como uma das funes por excelncia da arte, purificar os sentimentos do espectador. Assim, caberia arte produzir um espelhamento da vida do homem e incidir sobre suas paixes com o intuito teraputico de expurg- las. Para Pedrosa, a relao que essa teoria estabelecia entre o objeto de arte e o espectador no podia ser separada da funo de servir o ego em alguma coisa. 395 Destarte, a teoria da catarsis reduzia a experincia esttica, tomava a funo da purificao das paixes como definio da essncia da arte e no ultrapassava a compreenso da emoo em seu aspecto funcionalmente subjetivo. Em suma, privilegiava-se o lado subjetivo da experincia esttica e no se procurava definir o efeito emocional do objeto de arte no espectador em que se deve subsumir o aspecto fenomenolgico da relao sujeitoobjeto. Pedrosa falava em favor da dimenso objetiva da emoo: O ego entra em emotividade ao contato com o objeto; suas emoes so despertadas e se referem a certos aspectos peculiares coisa, sendo tais aspectos em si mesmos, por si mesmos, emocionantes. 396

394 395

PEDROSA, M. Op. cit., p. 163. (parnteses nossos). Idem, ibidem, p. 155. 396 Idem, ibidem, p. 157.

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A emoo definida como o resultado inteligente da reao do apreciador s propriedades intrnsecas do objeto. Isso porque, se a manifestao fenomnica do objeto em conformidade com as leis da percepo depende do organismo, tambm o organismo obrigado a entrar em atividade por causa da presena fsica da obra. Continua Pedrosa: Toda sorte de seres, objetos, situaes, tem sua fisionomia moral; nenhuma dessas categorias se apresenta como idia desencarnada. Mas a tese associacionista da transferncia, da representao de tudo por sinais quaisquer, isolados, abstratos como os sinais da linguagem falada, no considera, no toma conhecimento dessas peculiaridades intrnsecas, fisionomicamente expressivas de cada ser, de cada objeto, de cada situao. A essa disponibilidade de elementos irredutveis, como soldados rasos prontos a se unirem em formaes quaisquer, indiferentemente, conforme a ocasio ou o comando do chefe, a Gestalt ope a irredutibilidade expressiva de cada conjunto, ser, coisa, situao, e a impossibilidade de se dissociarem os elementos componentes para examin- los. parte eles no existem.397 A caracterstica fisionmica define-se por conter propriedades significativas e expressivas inerentes, de tal modo que os objetos em virtude de sua prpria estrutura, independentemente de toda experincia anterior do sujeito que os percebe, (tm) um carter prprio, as qualidades do inslito, do estranho, do assustador, do irritante ou do plcido, do gracioso, do elegante, do spero, do mavioso, do repulsivo, do atraente etc.398 Para Pedrosa, as qualidades fisionmicas no tinham origem subjetiva, mas constituam a dimenso objetiva da experincia perceptiva. Essas qualidades, apresentadas na estrutura do objeto, sustentavam a unidade entre conhecimento e mundo, ou se se quiser, entre forma e contedo. No era o caso de separar a atividade cognoscitiva do sujeito e a experincia perceptiva fenomnica, mas de entender a integrao imprescindvel delas para a formao de um modo de conhecimento indito. Esse conhecimento pode ser descrito como o acesso direto ao objeto, sem que para isso fosse necessrio no caso do empirista a ordenao de um conjunto de estmulos prvios feita pela atividade mental, ou ainda, que - no caso do intelectualista - a percepo, por no corresponder realidade, fosse compreendida como causa de enganos produzidos em nosso pensamento.
396 397

Idem, ibidem, p. 157. PEDROSA, M. Op. cit., p. 163. 398 Idem, ibidem, pp. 163-164. (parnteses nossos). Cf. tambm o ensaio do mesmo autor: Forma e Personalidade In Forma e percepo esttica. (org. Otlia B. F. Arantes). So Paulo: EDUSP, 1996, pp. 179-220. Aqui, Pedrosa detm-se melhor na explicao do carter fisionmico dos fenmenos, denominando-o como o lugar onde se manifesta primeiro a assim chamada intuio contemplativa.

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Em se tratando da relao particular entre obra de arte e apreciador, Pedrosa elencava quais seriam os contatos possveis do sujeito com o objeto. Isso era de mxima importncia no s para comprovar as condies favorveis apreciao do objeto de arte, mas tambm para revelar os prejuzos causados por uma concepo de conhecimento, e inclusive por um modo de vida, que negavam a amplitude das experincias esttica e cognitiva. Assim, a relao entre o objeto de arte e o apreciador introduzia, sob crtica incisiva, o problema da constituio da experincia esttica no mbito do prprio conhecimento. Se, por um lado, as grandes conquistas das cincias deveram-se prpria histria da formao do conhecimento ocidental que, desde seu incio, separou conhecimento racional do mundo e experincia esttica, por outro, perdia-se o sentido de unidade entre homem e mundo, reduzia-se de maneira irremedivel as experincias vividas pelo homem e sobretudo sua capacidade de conhecimento. Mrio Pedrosa diria que podiam ser trs as atitudes do apreciador em relao com a obra, ou do sujeito com o objeto: uma aproximao com o objeto de tal forma que suas propriedades intrnsecas sejam preservadas; um afastamento do objeto e de suas propriedades, devido influncia de interesses de outra ordem; uma aproximao entre sujeito e objeto, na qual tanto as propriedades intrnsecas do ltimo so preservadas, como tambm o sujeito reage emocionalmente quelas propriedades. Apoiado no exemplo de Koffka que compara entre si as atitudes de um engenheiro, de um especulador e de um amante da natureza ou de um pai , Pedrosa diz: o especulador e o engenheiro, se encontram em oposio ao objeto de sua observao. H aqui uma polaridade entre um objeto bem definido e um ego bem definido, com a diferena de ser no engenheiro o objeto a parte dominante do campo, ao passo que no especulador o ego que o . A situao do engenheiro que v o filho cair no mar e do amante da natureza que contempla embevecido a floresta , por seu lado, diferente da dos outros. Aqui os egos esto muito mais em contato com o objeto.399 A volta ao objeto com suas qualidades estruturais e fisionmicas ou a defesa da experincia em que ele e sujeito no se opem eram pontos fundamentais para uma crtica consistente nossa civilizao prtica e utilitarista. Cabia ento arte proporcionar uma revoluo esttica no homem moderno. Nesse sentido, era preciso que a arte contribusse acima de tudo com o realce de suas qualidades inerentes. Ao
399

PEDROSA, M. Da natureza afetiva da forma na obra de arte In Forma e percepo esttica. (org. Otlia B. F. Arantes). So Paulo: EDUSP, 1996, p. 173.

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invs da diferenciao alta do campo com o isolamento do ego400 , a arte deveria valorizar a experincia direta da percepo e o carter fisionmico dos objetos. Conclui Pedrosa: Na crescente separao do homem ocidental com o campo, o homem nem olha nem entra em relao com o objeto. Os caracteres estruturais das coisas se perdem nessa relao, e o homem se empobrece de todo um mundo profundo de relaes e conhecimentos. Na apreciao da obra de arte, a relao do espectador com a obra no a do campo altamente diferenciado, como a do campons de (tienne) Souriau e a do engenheiro com o seu registro, ou a do especulador de madeira. Ambos esto numa relao direta e estreita.401 Essa revoluo vinha sendo processada pela arte moderna medida que se deixava de representar a imagem de um objeto exterior e que se passava a entender a prpria obra como uma estrutura intrnseca e condizente com as leis da percepo. Foi justamente isso que levou Pedrosa a afirmar mais uma vez, em seu ensaio Crise ou revoluo do objeto de 1967, que toda a arte moderna , desde seus primrdios, veio se destacando como um processo de destruio sistemtica do naturalismo, reinante na esttica do sculo XIX, em seguida ao neoclssico. Como numa etapa lgica a essa primeira destruio se seguiu outra, que foi a do objetivismo. O objeto passa, mesmo a partir do cubismo, do fauvismo, e naturalmente do expressionismo, a ser dissecado, desestruturado e dissolvido. O modelo exterior afinal substitudo por outro modelo (...).402 Aqui, Pedrosa comentava como a revoluo interna da arte moderna postava-se ao lado das promessas de estabelecimento de uma relao direta e estreita entre sujeito e objeto. Se no ensaio sobre Wassili Kandinsky de 1953, Pedrosa criticava a proposta de Andr Breton de substituir a noo de modelo exterior pela de interior, por necessidade estratgica de indicar que a produo artstica deveria ser fundada em uma nova relao entre sujeito e objeto, 403 no ensaio de 1967, Crise ou revoluo do objeto, a nfase foi posta sobre o objetivo comum que os unia de crtica civilizao burguesa

400 401

Cf. Idem, ibidem, p. 174. PEDROSA, M. Op. cit., p. 175. (parnteses nossos). 402 PEDROSA, M. Cris e ou revoluo do objeto In Forma e percepo esttica. (org. Otlia B. F. Arantes). So Paulo: EDUSP, 1996, pp. 341-342. 403 Assevera Pedrosa: O modelo exterior desaparecia para o artista, ficando apenas o que Breton ainda chamou impropriamente de modelo interior. E este tanto poderia ser uma imagem do mundo do sonho ou do inconsciente - para os poetas do subjetivismo surrealista ou para os visionrios fantasistas a Henri Rousseau - como, com muito mais rigor, uma noo nova resultante da cincia moderna ou uma idia, uma concepo fundada no pensamento matemtico, a Max Bill. PEDROSA, M. Crise do objeto e Kandinsky In Modernidade c e l. So Paulo: EDUSP, 2000, p. 188.

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utilitarista. Isso no quer dizer que Pedrosa abandonara sua preocupao com a esttica da estrutura, mas que as divergncias com a concepo de modelo interior proposta por Breton foram ajustadas em um ensaio intitulado Forma de 1951. 404 Nele, Pedrosa ressalta a mudana na trajetria do poeta e intelectual francs, que logo aps a morte de Trotski, por ocasio de sua passagem pelos Estados Unidos em 1941, toma contato com a teoria da Gestalt. Assim, encontravam-se as condies necessrias para o escrutnio das atividades artsticas baseadas no modelo interior, com o primado do inconsciente, dos delrios ou dos sonhos, e representadas principalmente pela esttica surrealista. 405 A maior objeo possvel de ser feita teoria da Gestalt vinha precisamente da arte produzida pelo modelo interior. No seria ela a contraprova definitiva das pretenses de se fundar sempre a arte na estrutura perceptiva? Porm, Pedrosa dizia que para alm da crtica justa de Breton viso cotidiana, mesmo a arte assentada apenas no mundo onrico no escapava s leis da estrutura, que o modo pelo qual a realidade cobra os seus direitos e se manifesta. 406 Ainda que o material da arte seja o inconsciente, ele s pode se manifestar como arte pela estrutura. E essa ltima manifestao da realidade. Decorre disso que no haveria uma diviso possvel entre as duas faces da medalha da experincia perceptiva (corpo e esprito) e, da parte do artista, mesmo o emprego do automatismo psquico, que se concentrava nas propriedades sensveis e interio res, obedecia s leis de organizao da forma na materializao da obra de arte. Assim, o nico modo possvel de concretizao dos produtos do inconsciente atravs da forma 407 .

404

Esse ensaio foi republicado com o ttulo Forma e personalidade In Forma e percepo esttica. So Paulo: EDUSP, 1996, pp. 179-220.
405

Pedrosa cita a ponderao de Breton sobre a tentativa de uma sntese entre o automatismo psquico e a concepo de forma via Gestalt: Sustento que o automatismo grfico, tal como o verbal, sem prejuzo das tenses individuais profundas que ele tem o mrito de manifestar e mesmo, dentro de certos limites, de resolver, o nico modo de expresso que satisfaz plenamente a vista ou o ouvido, realizando a unidade rtmica (to aprecivel no desenho e no texto automtico quanto na melodia), nica estrutura que responde no-distino, cada vez mais aceita, das qualidades sensveis e das qualidades formais, como a no-distino, tambm cada vez mais aceita, das funes sensveis e das funes intelectuais ( e por isso que o automatismo a nica coisa que satisfaz igualmente ao esprito). PEDROSA, M. Forma e personalidade In Forma e percepo esttica. So Paulo: EDUSP, 1996, p. 186.
406 407

Idem, ibidem, p. 185. A forma nasceria de sua relao com a matria e sem a qual no poderia existir. Veja-se o comentrio de J. Hersch, citado por Pedrosa: A arte manifesta o que obscuro sob uma forma clara. que ela tem de adquirir corpo, estrutura, contorno. A realidade material, que acarreta o compromisso com as necessidades no estticas de exclusivismo espacial, de gravidade, de todas as causalidades fsicas,

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Segundo Pedrosa, havia, por assim dizer, uma indissociabilidade entre sujeito e objeto de tal modo que no era possvel distinguir as qualidades sensveis das qualidades formais na percepo. Por isso, indiferente quebrar-se a cabea para saber se se trata de uma realidade formal ou de um formalismo real. Essa exigncia formal est presente mesmo num Van Gogh, alucinado e visionrio, 408 e continua Pedrosa, A querela do realismo e no-realismo assim superada, pois ningum escapa realidade, muito menos a alma sonora e sensvel do artista, nem a realidade tem outro meio de se manifestar seno atravs da forma. Quanto s interminveis discusses e admoestaes sobre a necessidade de o artista ser de seu tempo, refletir as lutas do povo, etc., so banalidades que se travam fora do domnio artstico, do mesmo modo que o chamado realismo social, novo lugar-comum para o naturalismo acadmico da mais baixa espcie. Nada disso sequer digno de considerao; o conceito de realidade tem hoje outra profundeza, desde a revoluo na psicologia trazida pela obra de Freud e os tericos da estrut ura.409 A importncia dada por Andr Breton ao modelo interior vinha da inteno de transformar a viso assentada do mundo e de oferecer a possibilidade de cultivo de novas experincias sensveis. Por isso, o objeto que surgia da dissoluo do objeto naturalista negava os esquemas visuais viciados e reclamava o contato com novas formas de espao e de tempo provenientes do grande avano tcnico e cientfico de nossa civilizao. Se Breton procurava subverter e enriquecer o cotidiano pela introduo de toda a dimenso do inconsciente, rompendo as velhas peias sociais com a reivindicao de tudo aquilo que fora reprimido e que se tornava indispensvel realizao plena do homem, sua posio assemelhava-se quela de Pedrosa, embora a abordagem deles fosse diversa. No caso de Pedrosa, o que importava era justamente reafirmar a estrutura essencial da realidade dada pela percepo e atravs da qual se estabelece um vnculo mais sutil do homem com seu inconsciente. Assim, a forma artstica produzida pelo artista nada mais que fruto da tenso que se instaura entre os princpios organizadores da forma e seu dado material, quer ele provenha do inconsciente, quer do objeto, tal e qual se encontra fora de ns em sua presena fsica. Como Pedrosa teve oportunidade de frisar vrias vezes, o surrealismo de Breton no pregava uma fuga da realidade ou uma mistificao sobrenatural a respeito do
psicolgicas e sociais, a prova existencial da arte. Essa realidade ao mesmo tempo obstculo sua existncia e sua condio. Cf. PEDROSA, M. Op. cit., p. 186. 408 Idem, ibidem, p. 185. 409 PEDROSA, M. Op. cit., p. 186.

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sonho e, por conseguinte, a desistncia ou o conformismo pessimista com a vida. Na verdade, o sonho era o outro lado da medalha perceptiva, cuja base se encontrava na estrutura da realidade. Esta unia o sonho e a viglia, mostrava como a percepo do so e do louco tem sua origem numa mesma e nica realidade. Se o modelo interior de Breton dava prioridade ao inconsciente, ao passo que Pedrosa fundaria o produto artstico na estrutura perceptiva objetiva, o mrito de ambos foi o combate intransigente contra a anulao esttica, tica e social do homem moderno. Para alm da discordncia sobre os alicerces do modelo de criao artstica, Pedrosa assinalava a importncia histrica e crtica dos surrealistas: (eles) no admitiam que aps a grande revoluo iniciada e esperada na Europa, ou no mundo, a vida privada continuasse nas frustraes, que eram o seu cotidiano viver na sociedade capitalista no-transformada.410 J no ensaio de 1967 o clima era outro. Mrio Pedrosa tentava mostrar como a concepo de objetividade dada pela Gestalt no s definiu uma tendncia artstica clara de combate ao naturalismo como tambm ressumava uma nova manifestao de vida e um outro desgnio de sociedade. Era inevitvel que se estabelecesse um confronto demarcador das diferenas entre a noo de objetividade que perpassava a arte moderna e aquela contida na Pop Art. No era para menos, saa-se da voga tachista no cenrio internacional das artes na qual as manchas de cores traduziam-se na atitude apologtica da ausncia de forma e no meio plstico para a auto-expressividade do artista com a procura irascvel da realidade, da objetividade dada pelo mundo da produo em massa. No havia por que confundir a imagtica surrealista com aquela estabelecida agora pelos artistas pop. Pedrosa compara os dois movimentos: Essa atitude revista sob o ngulo de hoje, o que se salienta dela a barreira (to precria) que em nome do sonho e da poesia o surrealismo tentava erguer inveno da produo em massa. Trinta anos depois, o que vemos? A popart que, ao invs de levantar- lhe uma barreira, capitula perante ela.411 Nos anos cinqenta, Mrio Pedrosa demonstrava entusiasmo na defesa da autonomia da arte como possibilidade, nela inscrita, de transformao profunda da sensibilidade e da conscincia do homem moderno. A representao convencional do mundo era preterida pela concreticidade real da obra de arte moderna. Em tom de depoimento sobre sua atuao como crtico, Pedrosa comenta: Adotando ento como
410

Cf. PEDROSA, M. Surrealismo ontem, super-realidade hoje In Modernidade c e l. (org. Otlia B. F. Arantes). So Paulo: EDUSP, 2000, p. 256. 411 PEDROSA, M. Crise ou revoluo do objeto In Forma e percepo esttica. (org. Otlia B. F. Arantes). So Paulo: EDUSP, 1996, p. 344.

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se era ingnuo logo aps a Segunda Grande Guerra ponto de vista de mero crtico de arte, clamvamos porque nossos artistas visuais ainda no se haviam acomodado ao movimento cintico e viso multiangular do cinema e do avio. (...) E mostrvamos como na criana e nos povos primitivos, a luta que se estabelece no processo de seu crescimento interior, fsico-sensorial- intelectual, para predominncia entre o meio de representao visual e o meio de representao verbal, acaba sempre pela vitria do ltimo. Mas prognosticava, a Arte Moderna veio no fundo para lutar a favor do visual.
412

Porm, com a ascendncia das formas de controle tcnico-social e com o

desenvolvimento de estratgias de informao vinculados a interesses polticos e econmicos imediatos, a conscincia e a sensibilidade dependiam cada vez mais dos influxos da prtica social estabelecida. Lances finais: se a arte moderna tentou levantar barreiras e trinche iras contra a sociedade capitalista no Ocidente, o combate fora vencido de um s golpe pela lgica da cultura no capitalismo. A comunicao de massa e a sociedade de consumo redimensiona ram no apenas o padro visual coletivo, mas tambm o mago dos homens e suas escolhas. Tudo passava a ser determinado por fora e os artistas pop singravam nesse rumo preestabelecido. Assim, o carter intrnseco da obra de arte e a aposta de Pedrosa na substituio do discurso verbal pela comunicao visual sob os auspcios da percepo eram superados com o desenvolvimento tcnico dos meios de informao visual. Pedrosa conclui: o que (distingue a informao visual) que tende, em lugar de refletir passivamente as relaes fundamentais do homem e do seu meio, a sobredetermin-las de um modo decisivo, complexa e ma ssivamente. Tanto o cinema como a televiso e a imaginria difusa do conjunto dos meios de informao e expresso modernos distribuem s massas cada vez mais compactas materiais de informao que no so em sua maioria, e no forosamente, nem extrados de seu meio imediato ou prximo, nem de nada que a ele se relacione, primeira vista. Tudo se passa como se a evoluo da informao do verbal ao visual tivesse desarraigado a representao do mundo e a tivesse, pelo menos parcialmente, libertado dos laos que a prendiam outrora ao meio natural e social. A observao poderosa. A avalancha da informao submerge a todos, elite e massa.413

412

PEDROSA, M. A passagem do verbal ao visual In Homem, mundo, arte em crise. So Paulo: Editora perspectiva, 1986, p. 148. 413 Idem, ibidem, p. 149.

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Concluso

267

Concluso

Mrio Pedrosa, ao avaliar a situao mundial no incio da dcada de trinta, indicou a arte proletria como direo a ser seguida naquele momento. Dessa forma, o ensaio crtico sobre Kthe Kollwitz apostar numa determinante extrnseca da arte para elaborao e direcionamento de sua temtica: a arte no goza de imunidades especiais contra as taras da sociedade, nem no seu prtico param, sem transp- lo, os prejuzos e as contingncias mesquinhas ou trgicas do egosmo de classe. Como outra qualquer manifestao social, ela corroda interiormente pelo determinismo histrico da luta entre os diversos grupos sociais.414 Essa tentativa de vincular a arte luta de classes explica-se, em parte, pela tomada de posio, no plano local, contra o integralismo e, no plano mundial, contra a ascenso do nazismo na Alemanha. No menos do que isso, Pedrosa defende as obras de Kollwitz na tentativa de evidenciar o empenho da arte em ampliar sua matria social, em dar voz ao proletariado e participar da revoluo social. Assim, no se tratava apenas de marcar posio como crtico em nosso meio frente ao verdadeiro desgnio da arte moderna, mas de inserir aquela produo artstica no contexto em que ela havia sido feita e de apresentar as alternativas por ela apontadas. Nesse sentido, arte e poltica convergiam. Porm, essa postura de anlise da funo da arte no perdurou e Pedrosa fez ajustes necessrios em sua avaliao sobre o momento poltico e social vivido. A nova compreenso de Pedrosa sobre a relao entre arte e sociedade tinha um precedente fundamental: a intromisso das doutrinas poltica na arte, com a estabilizao dos parmetros criativos e a conseqente derrocada da arte em instrumento poltico. Dessa forma, Pedrosa distanciou-se da nfase no contedo da obra para combater a doutrina artstica oficial dos PCs e o uso poltico que se fazia da arte em pases como a Alemanha nazista e os Estados Unidos. O Crtico se afastou da defesa de uma arte proletria e aproximou-se da anlise estritamente formal do objeto artstico, onde prevalece na obra sua fatura, sua estrutura de relaes imanentes e a falta de compromisso com os padres pictricos do retrato burgus. Nesse momento, Pedrosa iria participar com fervor das discusses sobre a entrada e consolidao do

414

PEDROSA, M. As tendncias sociais da arte e Kthe Kollwitz In Poltica das Artes (Org. Otlia Beatriz Fiori Arantes). So Paulo: EDUSP, 1995, p. 36.

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abstracionismo no Brasil e acertar contas com a tradio moderna representada por Cndido Portinari. Esse empreendimento de Pedrosa culminou com a defesa de sua tese sobre os conhecimentos da Gestalt aplicados ao estudo dos objetos artsticos - no concurso para a ctedra de Histria da Arte e Esttica da Faculdade de Arquitetura da Universidade do Brasil. Apregoando uma sntese integral das artes, Pedrosa acreditava na formao de uma nova sociedade, onde a tcnica no serviria a impulsos aniquiladores mas certamente para a emancipao do homem: A simultaneidade e a generalizao do movimento chamado de arte moderna, por toda a parte e atravs de todas as diferenciaes episdicas ou parciais, mostram seu carter social verdadeiro. No foi capricho individual de ningum nem movimento superficial de moda. Foi um momento na evoluo histrica da esttica e uma imposio das foras produtivas e culturais da poca, exigindo manifestar-se sob uma forma social mais nobre. 415 . A luta de Pedrosa pela difuso da arte de tendnc ia construtiva no meio artstico brasileiro, cuja proposta baseava-se tanto nas inovaes formais quanto no compromisso de renovao social do Pas, estimulou muitos artistas e crticos brasileiros. A arte parecia apontar para um caminho suscetvel de ser seguido por outros campos de atividade humana, em uma verdadeira antecipao da utopia social realizada. Nas palavras de Moholy-Nagy: Felizmente, uma qualidade inesperada do movimento de arte moderna o fato de que algumas de suas facetas possuam relaes ocultas com a vida prtica. (Com efeito, pode-se dizer que todo o esforo criador de hoje parte de um programa de preparao indireta e gigantesca para remodelar, atravs da viso em movimento, os modos de percepo e de sentir, para conduzir a novas m aneiras de viver).416 . E, no final dos anos de 1940, Pedrosa dizia: (...) o ideal naturalmente, suceda o que suceder, tanto no domnio da pura tcnica de construo como no da economia e da poltica, que se chegue sntese de que fala Le Corbusier, das trs artes maiores - a arquitetura, a escultura e a pintura. O fato de Le Corbusier aspirar a essa sntese e de ns dois, tanto Agnes Claudius como eu, alimentarmos essa mesma aspirao, no significa que seja ela hoje mesmo uma realidade. Infelizmente, ainda estamos profundamente longe disso.417 .
415

PEDROSA, M. Panorama da pintura moderna, 1951, In Modernidade c e l. So Paulo: EDUSP, 2000, p. 148. 416 Idem, ibidem, p. 175. 417 PEDROSA, M. Ainda a propsito do destino da pintura In Poltica das artes. So Paulo: EDUSP, 1995, p. 61.

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Tanto o rumo poltico e social seguido pela URSS como o capitalismo no Ocidente, cujo centro encontrava-se nos Estados Unidos, solapavam a convergncia imediata entre produo artstica novssima e dimenso social. A defesa incondicional, feita por Pedrosa, da tendncia construtiva nas artes tinha por seu turno uma visada social e poltica muito especfica, ou melhor, havia uma confluncia entre o programa artstico moderno e as diretrizes polticas assentadas nos valores democrticos e socialistas. Inicia-se a construo de Braslia em fins da dcada de 1950. Com vistas a promover no plano internacional a tendncia construtiva da arte, coroada pela construo da nova capital, Pedrosa organizou o congresso da AICA n Brasil. Em o 1959, realizou-se em Braslia o Congresso com o tema: A Cidade Nova, sntese das artes?, onde Pedrosa como presidente, na sesso inaugural, falou emocionado sobre o verdadeiro desgnio da tendncia construtiva na arte: Vejo, em nosso encontro, um smbolo. Nele reluz uma significao extraordinria. Sugere, ou antes, afirma, e veementemente, que o futuro tecnolgico, econmico e social deste pas no mais se construir revelia do corao e da inteligncia, como tantas vezes ocorreu no passado e ainda sucede no presente, mas erguer-se- sob o signo da arte, signo sob que Braslia nasceu.418 .

418

MORAIS, F. Artes Plsticas a crise da hora atual. Rio de Janeiro: Ed. Paz e Terra, 1975, p. 80.

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Bibliografia

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BIBLIOGRAFIA ESPECFICA:

ARTIGOS, ENSAIOS E LIVROS DE MRIO PEDROSA :

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DEPOIMENTOS E ENTREVISTAS DE MRIO PEDROSA:

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